ESPECIAL BRUCE BAILLIE

Entrevista con Bruce Baillie

por Scott MacDonald

¿Cómo empezó?

Lo que me permitió hacer películas en 1960, o quizá algo antes, fue el interés por el teatro y la necesidad de trabajar en el
mundo del arte. Cuando era un niño, en el sexto o séptimo curso en Aberden, South Dakota, me porté mal en una ocasión y
el principal castigo consistía en que teníamos que hacer una representación para una asamblea. Al principio, pensamos que
era un castigo bastante severo, pero pronto nos gustó la idea.

Después, pedimos si podíamos hacer una representación para todas las asambleas; formamos un pequeño grupo de teatro
llamado The Acme Company. Estuve trabajando en teatro hasta la escuela superior, así como en el instituto (hablo de ello en
la introducción de Quick Billy, Part Four). Cuando estaba solo, por tanto, pensaba: «bueno, ahora estoy con todos esos
chicos, lo haré en la gran pantalla». Fui a la Universidad de Minnesota. Un profesor me recomendó que fuera a la London
School of Film Technique, que estaba empezando: era una pequeña organización y no tenían mucho equipo, pero había
algunos profesores muy buenos.

¿Esto cuándo fue?

1958 o 1959. Éramos un grupo internacional de graduados universitarios, ambiciosos, impacientes y demasiado pobres,
excepto en el caso de los árabes, que vivían en los hoteles de Chelsea y que tenían muchas novias inglesas y alemanas. No
podíamos hacer mucho allí y nos desanimamos bastante. Estaba enfermo: la niebla de Londres y la mala comida me
debilitaron. Con lo que lo dejé justo a la mitad. Me fui a Yugoslavia, donde recuerdo haber visto una escultura del más
famoso escultor yugoslavo: un relieve describiendo el ciclo de la vida rodeando un muro de pintura tradicional en el centro
astro-húngaro de Zagreb, donde la gente iba a por agua y para conocer a otra gente y chismorrear. Pensé: «Este relieve es
una fuente, es una parte esencial de la vida cotidiana». Me gustó eso, y decidí que quería hacer algo parecido en cine.

Volví y pensé: «Bien, ahora solo tengo que imaginar cómo hacer películas». Pero entonces estaba en San Francisco. Intenté
imaginar cómo sería hacer una película. No podía. No había ningún manual. ¡Y nadie podía decírmelo! Finalmente, conocí a
Marvin Becker, que estaba haciendo películas de viajes y educativas. Era un verdadero experto trabajando en 16mm (en
35mm también) y tenía un gran estudio en San Francisco. Contrataba a algunos free-lance para hacer grandes trabajos. Le
dije: «Trabajaré ocho horas al día, tanto tiempo como sea necesario hasta que mi paro se vuelva más decente sin ganar un
sueldo». Me respondió: «Bien, ¡no puedo batirlo! ¿Cuándo puedes empezar?». Aparcaba mi ’49 Chevy bajo el Bay Bridge
cada día, después de dar un largo paseo desde Canyon, donde vivía con Kikuko Kawasaki, que fue uno de mis verdaderos
mentores y a quien quería mucho. Conseguí la Chevy de un obrero por veinticinco dólares; ¡tenía que rellenar el líquido de
los frenos cada vez que cruzaba el puente!

Marvin empezó haciéndome enrollar las películas sonoras que estaban fuera del estudio. Las ponía en una especie de lector
de sonido pequeño y las etiquetaba con un pincel engrasado. Así aprendí cómo era el contacto de la película y cómo se
trabajaba. Posteriormente, un editor free-lance estaba uniendo las pistas para una película para los Horseless Carriage Clubs,
y yo me colocaba cerca de él y veía cómo organizaba el material, lo cortaba y lo unía con una cinta Mylar. Luego, me fui a
rodar con otro hombre, de Bechtel Associates, como asistente; hice algunos planos con su Bell and Howell, que era la
cámara que usaba. Entonces, empecé a hacer una película con mis perros y mi querida amiga, Miss Wong. Recuerdo a Mr.
McKineey en Multichrome Lab, en Gough Street, ayudándome durante todo este periodo, y a su hijo, Mac, que tomó el
control del laboratorio y se hizo amigo de algunos de nosotros.
¿La película con Miss Wong era On Sundays?

On Sundays es la típica película de los sesenta en la crees que consigues algo y te sientes atraído por los edificios antiguos y
todo ese tipo de cosas.

Hay algunos momentos muy bonitos en esa película.

Oh, puede ser. No puedo explicar lo complicado que fue para mí editarla. Había empezado a estudiar cine, lo cual era
bastante duro. Nunca había usado una cámara fija en mi vida, antes de conseguir la Bolex, pero después me acostumbré,
intenté editar y no podía. Con lo que me iba al estudio y empezaba a practicar. Selecciona una de las escenas con los perros,
pero no podía cortarla de ninguna forma. Siempre solía hacerlo con un poco de libertad. Durante algún tiempo, fui como un
gimnasta sin ninguna gracia.

La relación entre pobreza y arte era muy importante entonces, y siempre me había interesado mucho. Tenía un amigo en
Berkeley, un gran artista comercial, Jeff Belcher. Vivía en un ático: todo el mundo estaba viviendo en alguna cabaña, en un
ático o en el asiento trasero de un coche, toda esa gente de talento. No sé cómo es ahora, en el mundo de los intelectuales
americanos y de los poetas, pero en esa época había mucha gente cualificada y con sensibilidad, pero sin ningún lugar donde
vivir o para llevar a cabo sus trabajos. Jeff era el único que conocía en esa época que lo había intentado con el cine, y cuando
le dije que lo iba a intentar, me dijo: «¡No! No puedes hacer películas tú solo, porque una persona no puede hacer tantos
trabajos, aprender tantas cosas, solo, sin ingresos, y sin un lugar para vivir. ¿Y dónde encontrarás el equipo y los materiales?
No estará a tu alcance. Nunca lo estará. No puedes afrontarlo, nunca podrás. No lo hagas, ¡no quiero verte destrozado!».
Bueno, tuve mucha fuerza y decidí cómo iba a hacerlo. Luego, le invité a mi primera proyección.

Estaba descubriendo las formas de trabajar. Me veo a mí mismo yendo hacia el puente de Oakland hasta San Francisco con
la misión del día como un caballero. No tenía veinte, tenía treinta años y era bastante terco, lo suficientemente maduro como
para aprender, y para ser consciente al fin y al cabo. Descubrí entre otras cosas que lo que mi amigo me dijo al principio era
verdad. La prueba es que no había mucha gente intentándolo; eran muy pocos los que esperaban algo. Se reducía a un
esfuerzo del 100%. Como una guerra.

Para mí, la pobreza era realmente la madre o la hermana de nuestra profesión y de nuestras vidas. Nuestra estética viene de
la Hermana Pobreza, como San Francisco solía decir. Ron Rice era un buen ejemplo de un chico pobre, murió pobre. Usaba
película de cámaras disparadoras que en esa época no se ajustaban al tipo de revelado de los laboratorios. Recuerdo verle
llegando a la ciudad en la primera época de Canyon con dos hermosas chicas. Encontró algún cuarto en Berkeley con esas
dos preciosas chicas. Teníamos curiosidad acerca de esas relaciones, pero nunca le preguntamos, naturalmente. Era muy
serio. Se fue a México, y como ya sabe nunca volvió. Estaba trabajando en una película, había colgado ropa interior de
mujer en algunas cuerdas situadas a lo largo de la habitación que compartían.

Creo que cuando fuimos a Filipinas [Baillie y Lorie, su esposa es filipina], de algún modo encontramos el espíritu que
teníamos en Canyon Cinema en los 60. La clave era, y es, la simplicidad. En Canyon nos dimos cuenta de que uno de los
factores principales era la necesidad, y que para ser escuchado había que tener la necesidad de ello. Cuando estábamos en el
pueblo de Lorie en Bobol, lo único que podíamos ofrecer eran las ganas. En el pueblo de Filipinas, no había otra cosa que la
casa de clase media de mamá y papá, una comunidad para trabajar, querer a sus niños, y cuando uno cumplía años, celebrar
una pequeña fiesta. En el pueblo, todo el mundo tenía un hermano, o una hermana, o un primo, y todos los niños eran míos y
mis niños eran suyos, y cuando cumplían años, tenían todo el tiempo, porque nadie viajaba, todos estaban desempleados.
Hicimos un baile la última noche, porque alguien se casó, y la hija celebraba su quinto cumpleaños, y la gente llora y sonríe,
y hay música y tarta y sucede todo tipo de cosas. ¡Las navidades duran dos meses! Era el arte del cine durante diez años en
América. Necesitábamos a los otros y nos gustaba el proceso, a pesar de las dificultades. ¡La gente hambrienta estaba
haciendo tartas todos los días!

¿Cómo empezó Canyon?

Comenzamos con Canyon Cinema alrededor de 1960, en Canyon, California, detrás de las colinas que están entre Oakland y
Berkeley. Kikuko estaba pagando el alquiler y me ofrecía así la oportunidad de emplear mi tiempo haciendo películas.
Inmediatamente me di cuenta de que hacer películas y mostrarlas debía ir de la mano, con lo que busqué un trabajo en
Safeway, tomé un préstamo, y compré un proyector. Conseguimos un excedente del ejército para una pantalla y la colgamos
en el patio trasero de la casa que teníamos alquilada. Luego buscamos todas las películas que podíamos conseguir,
incluyendo nuestras propias cosas en las que estábamos trabajando «nosotros», aunque realmente no éramos «nosotros»,
sólo era yo el que quería mostrárselas a ellos.

Con lo que hice cosas así. No tenía trabajo. No podía conseguir un trabajo en otra parte. Por eso pensé en inventar mi propio
empleo. Dediqué parte de la casa a una oficina. Lo tenía que llamar de alguna forma: puse un pequeño letrero, y de pronto se
convirtió en Canyon Cinema con una bombilla cerca del letrero. No mucho después, teníamos sesiones semanales. Kikuko
hacía palomitas. Los niños que vivían en el barrio se acoplaban en los bancos y las sillas y nosotros nos sentábamos bajo los
árboles en verano con los perros y la gente y veíamos películas de la embajada francesa o canadiense, o material del
National Film Board of Canada. Hice saber inmediatamente que tenía un lugar en el que mostrar las películas, por si algún
cineasta venía a la ciudad. Avisé a Jonas (Mekas). Al principio, sólo teníamos contacto con Larry Jordan y, después, con
Jordan Belson.

Stan Brakhage vino poco después e intentó construir una casa en San Francisco con Jane. Y otros cineastas se iban
instalando por aquí y por allá; no nos veíamos demasiado. No había muchas películas que mostrar, pero hacia 1962 todo
empezó a crecer rápidamente. Empezamos a enviar postales, y muy pronto la lista de correo era enorme. En esa época,
Chick Strand estaba en la ciudad, en Berkeley, quedamos y fuimos a Canyon juntos. Estaban unos cuantos por allí: su
marido, Paul Strand, que cuidó de la pantalla y del autobús Volkswagen, y luego se unió a nosotros Emery Menefee. Chick
estaba trabajando en la universidad, y mostrábamos en varios lugares de Berkeley lo que había disponible. En esa época
exhibíamos nuestros noticiarios, y todo lo que pudiéramos encontrar: las películas de Brakhage, de Mekas…
Había una generación de cineastas en Bay Area a finales de los cuarenta: Peterson y Broughton…

Pedimos esas películas al Audio Film Center y las mostramos. James Broughton cumplía la figura del padre. No venía
demasiado, pero sabíamos que estaba por la zona. Mostramos todas sus películas. Marie Menken, Sidney Peterson, Maya
Deren, Frank Stauffacherwe tenía un festival. Luego, las mostramos en San Francisco, al final de la época beatnik. Con lo
que estábamos muy ocupados, poniendo letreros por todas partes, intentando mantener nuestro equipo, alquilando películas
y tratado de pagar por ellas, transportándolas, devolviendo las sillas a los depósitos, enviando anuncios a la imprenta, que
nunca imprimieron. Nadie escribía nada sobre nosotros. Pero la policía de Berkeley venía constantemente y nos hacía salir
corriendo, justo en el último minuto, como si hubiera un incendio o algo parecido.

¿Por qué?

No lo sé. Eran tiempos prehistóricos. Berkeley era una ciudad muy conservadora a comienzos de los 60. Simplemente, no
les gustaba el ambiente. Teníamos al Finnish Hall como apoyo, y un grupo de autobuses de Volkswagen en frente (Paul
Strand a cargo de ellos). La policía venía y nos obligaba a salir, y les decíamos que de acuerdo, y todo el mundo se subía al
autobús, iba al siguiente lugar, y empezábamos de nuevo. Era como el Flying Circus de von Richthofen. Nos volvimos
realmente adeptos a instalarnos en algún cine en cualquier parte. Nunca estaban descuidados. Pensábamos que la gente venía
a trabajar para nosotros de forma voluntaria, para ayudar en cualquier cosa, para que todo estuviera bien. Teníamos un buen
proyector y buenos programas, e intentábamos tener cuidado en los intermedios entre las películas.

¿Cuánta gente iba a las proyecciones?

En la Universidad de California, o cerca de ella, siempre teníamos de 25 a 60 personas. Creo que la media era de 35 a 45. En
North Beach podía haber 20 personas. Recorrimos con las proyecciones todo Bay Area. Nos sentíamos muy contentos con el
ambiente de los eventos.

¿Qué tipo de ambiente estaba buscando?

Buscábamos la predisposición de una pequeña familia. Sabíamos que íbamos a mostrar cosas que estaban por encima de lo
que la gente esperaba. Estaban preparados para las convenciones de una película literaria, películas de verdad, y no iban a
ver mucho de aquello. Con lo que queríamos ser amables con ellos. Principalmente, queríamos relajarlos. Por eso teníamos
dulces y fruta en la puerta.

Una vez, hicimos una muestra en Los Ángeles, con nuestra predisposición relajada habitual, y la gente vino muy expectante:
«¡Películas experimentales!». ¡Mientras la gente se salía de Parsifal me tiraban comida! Pasé muchos meses recopilando
mis pinturas antiguas para hacer una exhibición, ¡y dibujaron bigotes en ellas! Si nos ponemos nerviosos, puede ir mal. Pero
siempre intentábamos trabajar con el público.

Elegir los programas, por otro lado, era como hacer películas: no teníamos en cuenta la opinión de la gente. Nuestras
decisiones eran completamente personales y estéticas. Poner un programa al lado de otro era hacer arte. Es uno de los únicos
dominios en los que la gente puede trabajar sin molestar al resto, con un poder personal, centrándose en sí misma, en su
propia visión. Nuestro cine era algo así. En la ceremonia del té en Japón, nadie preguntaría, ¿podría poner otra película, por
favor? No, viniste y es lo que hay, puesto que el maestro de ceremonias es una persona, con todas las limitaciones de ser él,
el maestro debía hacerlo a su modo. Y como resultado, esta ceremonia debía dar lugar a una reacción universal.

Para mí, la enseñanza debe practicarse del mismo modo. Si un estudiante se me acerca, asumiendo eso implícitamente, debo
comportarme del mismo modo, o él intenta convencerme con una opinión que esté de moda. Siempre me desanimo. Eso no
es educación. No me gusta complacer a los estudiantes, y no me gusta complacer al público. Si lo hiciera, haría anuncios de
Coca Cola o películas porno, justo ahora tenemos un aumento en la obesidad. Los estudiantes se dejan impresionar tanto por
las modas... En esta época, se presta mucha atención a como debes tratar al otro, a lo políticamente correcto. Siempre he
elegido el camino zen, donde puedes hacer una gran broma de lo que todo el mundo piensa que es serio y sin embargo eres
muy serio con lo que todo el mundo toma como una broma. Lo mezclas todo y lo lanzas. Sigue siendo un nuevo camino.

¿Qué más recuerda de la primera época de Canyon Cinema?

Después nos mudamos de la colina de Canyon a Berkeley; éramos un colectivo muy pequeño, improvisado, pero muy
activo, unas cuantas personas que poníamos a disposición un equipo que otra gente podía prestar (y que podíamos usar para
hacer nuestras películas). Empezamos con The News, el noticiario de Canyon Cinema. Era como en los comienzos del cine
cuando tenían una película, un letrero y hacían un noticiario. Usábamos el reverso, película gastada, en blanco y negro, en
16mm. Ernest Callenbach (editor de la University of California Press y del Film Quartely; autor de Ectopia) tenía una casita
cuyo patio trasero usábamos para ello. No podíamos hacer mezclas de sonido en esa época, con lo que registrábamos el
sonido directo y usábamos una grabadora de cuatro pulgadas. Las propias noticias consistían a veces en los chicos tendidos
con sus pipas por alguna parte, información cotidiana, o podía ser una obra completamente cinematográfica. Cuando llegó
gente nueva, lo comentamos: «No os sintáis obligados, pero si queréis hacer unos noticiarios, solo haced lo que queráis
hacer, y lo llamaremos “The News”».

Termination, la película sobre los indios en Laytonville, y Mr. Hayashi, eran ejemplos de estos noticiarios, ¿no?

Sí.

Mr. Hayashi es como un anuncio. Le deja a Mr. Hayashi una hora, un dólar y veinticinco por una hora.

Tenía una necesidad inmediata como base.

Cuando vi The Pleasure Dome, el catálogo para la muestra sueca de cine experimental americano, se proyectaron
juntas películas de Jonas Mekas y Claes Söderquist en el Modern Museum de Estocolmo, en 1980, y me di cuenta de
que en su filmografía había algunas películas no incluidas en el catálogo de Canyon y sí en la Film-makers’
Cooperative. David Lynn´s Sculpture, Friend Feeling, Everyman, The News No. 3, Here I Am, The Brookfield
Recreation Center y Port Chicago Vigil. ¿Dónde están esos noticiarios de Canyon?

Parte de ellos están en la caja de negativos que tengo archivada en casa o son parte de lo que llevé a Jonas para que los
restauraran en Anthology. David Lynn´s Sculpture era una de mis películas favoritas, un noticiario de la enorme escultura de
David Lynn, hecha para la primera inauguración de Canyon Cinema en Canyon. Estaba saliendo de Canyon un día para
hacer un pequeño viaje, e hice una pequeña película para todo el mundo: Friend Feeling. Creo que News No.3 trataba sobre
la prueba de una bomba en una de las islas de los Mares del Sur a principios de los 60. Here I Am es sobre los comienzos de
una escuela de Oakland para niños con problemas mentales de diferentes tipos. Hasta era una hermosa película. Pedí que
hicieran una copia, e hice otra para mí mismo. No sé si conseguiré alguna vez el negativo original; el laboratorio de San
Francisco se vino abajo. The Brookfield Recreation Center era otra escuela, e hice allí una película más dura que Here I Am
que se perdió. Port Chicago Vigil se hizo en la época en la que íbamos a la base naval cuando estaban enviando NAPALM a
Vietnam. Al principio, cuando empecé a ir, sólo lo hacía para filmar las demostraciones, pero luego me uní a ellos. La gente
que tenía hijos o hermanos en la guerra venían y lanzaban material desde sus coches o nos disparaban. No recuerdo
demasiado sobre esa película. ¡De Everyman no sé nada! ¡Es divertido olvidar mis propias películas! Creo que al menos
debe haber una copia de cada una de esas películas. Algunas las tenía Willard Morrison, un amigo al que le gustaba el cine y
que en la época era el encargado del San Francisco Audio Film Center. Se mudó a Costa Rica, no he vuelto a saber nada de
él. Su compañía se convirtió en Macmillan Films en Mount Vernon, en Nueva York.

¿Durante cuánto tiempo se dedicó a los noticiarios?

Quizá unos dos años, mezclándolos con nuestras filmaciones personales. Un poco después, Chick (Ernest) Callenbach creó
las Canyon Cinemanews, escritas e impresas. Mi madre se encargó del negocio y creció rápido. Chick tenía su propio
trabajo, Chick Strand y yo las editábamos, y más adelante lo hice con Paul Tulley. Inventamos un gran logo, un dibujo a
lápiz de frente y de espaldas de un hermoso joven en un catálogo de medicina del siglo XIX: The Exothematic Method of
Cure. Era un pequeño kit con agujas con filtros de platino: te cosías los puntos tú mismo y usabas el «Olium» que venía con
las agujas. Con este método avanzado se supone que uno podía convertirse en el «mórbido maestro». Nos gustaba mucho
eso; teníamos la imagen reproducida y la mostramos en los noticiarios. Más tarde, hicimos sellos con ellas, pegatinas, y
estaba en las bobinas de las películas que distribuía la cooperativa.

¿Cuándo empezó la distribución? ¿Quiénes participaron en ello?

Primero, estaba una mujer que se ocupaba de ello en Sausalito, y luego Bob Nelson . Y Bruce Conner, Larry Jordan, Edith
Kramer. Me llevó mucho tiempo volver a ello. Gran parte de eso dependía del encargado.

¿Cuándo se fue?

Oh dios. Creo que a mitad o a finales de los sesenta, cuando hice Castro Street y las otras películas más complicadas. Estaba
en Morningstar, una comuna cerca de Santa Rosa. Lou Gottlieb era el dueño. Era un lime-lighter (los limelighters eran
grupos populares de folk en los 60), un chico realmente esmerado que abrió cuarenta hectáreas. Un amigo llamado Ramon
Sender, un compositor de San Francisco, se mudó allí, y un gran pintor, Wilder Bentley; mucha gente estaba yendo y
viniendo. Hice mis mejores películas allí. Todos éramos vecinos en las cabañas, aunque nos dedicáramos a diferentes
asuntos. Vivía con mi perro en una tienda de campaña hecha a mano y mi lámpara de queroseno. Teníamos un edificio en el
que comíamos y hacíamos turnos para cocinar. No podía estar dirigiendo Canyon Cinema en aquella época. Fue en esta
época cuando conocí a Will Hindle, que me influyó mucho, y Scott Barlett, otro gran amigo.
¿Cuáles cree que son sus películas más fuertes?

Castro Street, All my Life, Quixote, Quick Billy, e incluso Mr. Hayashi es una película muy áspera, me gusta por la persona
que hay en ella. Me gusta To Parsifal. Es un poco torpe, pero aún así está bien. Y Mass. Supongo que es… ¡pero gracias!
Me gusta Roslyn Romance un poco, la introducción sobre todo. Y Valentin of the Mountains. Me gusta mucho.

Algo raro de filmar es que no se suela practicar como si fuéramos pianistas; hacemos películas todo el tiempo. Con lo que
muchas películas son más bien prácticas.

Sobre On Sundays, dijo algo la otra noche que me recordó a esa película. Dijo que si sus padres no le hubieran dejado
su casa, estaría seguramente en Skid Row.

Como el chico de On Sundays, sí. Lo conocí viviendo en un coche abandonado bajo el Bay Bridge.

Me impresionó que hubiera una presencia tan interesante en la película: estaba este chico de Skid Row siguiendo a
esas jóvenes mujeres asiáticas…

¡Oh sí! Como yo y Lorie. (Risas).

Obviamente, no eres un vagabundo, pero en tu cabeza parece haber estado este pensamiento desde hace mucho
tiempo.

Bueno, no lo está realmente, al menos no es algo que me preocupe. Solo en los últimos años, cuando pienso en el resultado
de no haber seguido ese «American Plan», puede ser, y normalmente es algo como: «No tienes nada cuando te haces mayor,
has usado tu energía». Todos los sistemas han sido diseñados para, cada vez más, cuidar a los empleados. Sólo fui empleado
ocasionalmente, para aprender un poco cómo ser un artista desempleado. En el esquema de valores americano, la gente que
no tiene un empleo no puede contar su final.

Pero independientemente de que alguien más pueda verlo en On Sundays, todo lo demás está a la vista.
Aunque no tenga una narrativa convencional, hay muchos elementos narrativos convencionales, y es interesante que
las dos siguientes películas, The Gymnasts y Have You Thought of Talking to the Director? sean un poco diferentes:
ambas son narrativas, pero la historia parece tan sólo un pretexto para hacer un viaje hacia un estado mental. Hay
un desarrollo para enseñar cómo contar una historia y para enseñar cómo externalizar lo que estamos pensando o
sintiendo. ¿Podría hablar sobre esos primeros avances?

Es complicado recordarlo. Generalmente, cada película me enseñó lo que quiso. Poco a poco, empezaba a entender más
sobre el medio en el que trabajaba. Decidí ir despacio con esta gran tarea y seguir por un camino convencional, mientras
miraba alrededor y veía a otros desaparecer en el mundo del arte o expresarse por medios propios. Simplemente no podía al
principio.

Además, seguía adelante para desenterrar la tierra escondida. Volviendo atrás la vista, pienso en el jardín japonés con todas
las piedras colocadas con tanto esmero de modo que puedas caminar por él imitando lo aleatorio de la naturaleza y
manteniendo el éxtasis de las mentes zen budistas. Vuelvo la vista atrás y veo cada escalón, cada piedra, era algo que estaba
lleno de necesidad, de mi propia necesidad, la necesidad de conocerme a mí mismo. Me gustaría hacer cada película como si
viniera sola, sonreiría en el aire cuando el tiempo volviera a comenzar.
Recuerdo con más claridad lo que me empezó a atraer en las últimas películas. En Castro Street, era la cualidad del color de
los depósitos del Standard Oil en Richmond, California, en un día especialmente lluvioso. En All My Life, la cualidad de la
luz durante tres días de verano en Casper, California, a lo largo de la costa donde vivía Tulley. Se parece a Cork, en Irlanda.
Las clases pudientes, como siempre sucede, invadieron ese hermoso lugar y lo neutralizaron. Pero era bonito en la época.
Fueron tres días: el día de la cima era el primer día en que noté la luz. Llevaba vieja película Ansco que quería usar. Pero no
quería hacer una película. En esa época, me enteré de la cuota que había que pagar por hacer una película. El segundo día la
luz era todavía más maravillosa. Una amiga estaba conmigo, y empezamos a conducir de vuelta a San Francisco, y de
repente le dije: «No, ¡no puedo volver sin hacer esto!». Paramos, cogí el trípode, lo emplacé en un lugar sólido. Practiqué,
mientras ella anotaba los minutos: teníamos tres minutos para subir hasta el cielo en una bobina, en un plano continuo. Lo
filmamos de la forma más suave posible. Hice un paneo con las lentes de telefoto de tres pulgadas y tiraba de foco mientras
paneaba. All My Life fue bien. Estaba inspirado por la luz (cada día es único, como sabes), y por la vieja grabación de Teddy
Wilson / Ella Fitzgerald, que siempre estaba sonando en la pequeña cabina de Tulley, con sus señales prohibitivas (una
noche, estábamos muy bien y escuchamos: tac, tac. Salimos y miramos la puerta. La señal decía: «Estáis obligados a
abandonar este local a las doce de mañana»). Sabía que esta canción tenía que ser la pista de sonido, y que tenía que tener el
mismo sonido que tenía la de Paul, con un saco de patatas en la boca. Se supone que suena un poco rasposa. Cuando volví a
la comunidad, monté la música junto a la imagen.

A Hurrah for Soldiers está dedicada a Alfred Verbrugge, porque su esposa había sido asesinada; ¿por qué no se la
dedicó a ella?

Bueno, generalmente, no siento gran interés por la política. Y no estoy demasiado informado sobre el mundo, la historia, los
acontecimientos. Pero de repente me encontré en Life Magazine esta foto terrible y trágica de un hombre, Verbrugge,
gritando: esos soldados habían matado a su mujer, por error. Era una fotografía horrible. No podía soportar que los seres
humanos pudieran comportarse de ese modo con los otros. No podía contenerme, con lo que empecé de inmediato a hacer
una película, mi primera película en color. Alguien me dio algunas bobinas. La luz era muy bonita en ese hermoso cielo y
formaba unos hermosos grises y negros. Era casi acromático. Eso me interesaba.

Por lo tanto, era un tributo a un hombre que había perdido a su amada por culpa de la salvaje obediencia total a una idea.
Krishnamurti aborrece que sigamos las ideas, por no mencionar las ideologías, como pequeños cachorros o soldados.
Siempre anima a sus estudiantes a que aprendan a trascender las ideas. Una idea está fijada; es un punto inexistente en la
continuidad del movimiento del espíritu: es la esencia de la vida infinita que buscamos en todos nuestros pensamientos,
sentimientos, acciones. Sencillamente odiaba que esos soldados fueran obedientes a una orden que resulta que reverberará
para siempre en el universo: los asesinatos nunca paran, y quería decir algo sobre ese tipo de ignorancia, la obediencia a la
autoridad. Era un recién llegado al medio y esa película era seguramente lo mejor que hice con él. Por entonces, tenía un
pequeño equipo para trabajar, y aunque tuviera que prestar o alquilar las cosas, en todo momento quería hacer una película.
¡Recuerdo las lágrimas, la frustración total, al no ser capaz de trabajar cuando era el momento!

A Hurrah for Soldiers estaba inspirada también en un acontecimiento aparentemente distinto. Bajaba por la playa, y en un
muro vi escrita una de esas cosas que las mentalidades de entonces escribían de forma privada en lugares públicos: «Quiero
que me dé una paliza una banda de chicas». Eso me interesaba también, con lo que busqué a una «chica de una banda» y se
la presenté a mi chica y a algunas amigas que formaban parte de Canyon Cinema, y dijo: «Quiero ver a algún chico
disfrutando al recibir una paliza por una banda de feministas». No había ningún tipo de implicación o complicidad en
particular para mí en esa época. No había leído mucho sobre eso; solo me había llamado la atención eso que vi escrito en el
muro. Antes de filmar, lo volví a dibujar porque se había desdibujado, estaba más claro, y un vecino vino y dijo: «¡Con que
eres el que escribió eso! ¡Voy a llamar a la policía! Tuvimos que salir corriendo. No creo que llegáramos a filmar las
palabras. Para la paliza, encontramos un viejo neumático de caucho y le hicimos golpear eso, fuera de plano. No sé dónde,
encontré un extraño coro de mexicanos cantando «Maria». A Hurrah for Soldiers era una vieja mezcolanza. Mi padre hacía
de cura.

Cuando vi sus películas de forma cronológica y llegué a To Parsifal, me pareció como si hubiera alcanzando un punto
en el que era suficiente mirar algo hermoso en el mundo. Era como si hubiera pensando: «Oh, eso puede ser una
película. No necesito incluirlo en otra cosa».

Recuerdo el proceso exacto cuando hice esta película. Quizá fuera la primera película en la que sentía que estaba empezando
a controlar el cine. Hay algunas tonterías, sorbe todo algunos planos entre los árboles que me siguen molestando, pero en su
mayor parte me parece un tributo bastante interesante a Wagner, al mito del Santo Grial y al héroe parsifaliano.

Solía salir a pescar en barco, y pensaba en una nueva película que se estaba recreando en mi mente y que florecía como un
tributo a la hermosura de la primavera que estaba llegando, y escuché esta música en el barco, y tenía mi cámara. Un viejo
amigo, Willard Morrison del Audio Film Center, en San Francisco, me dio los primeros rollos de la nueva película en color,
la única que he tenido, como siete rollos de la vieja Ektachrome. ASA 15 ó 16. Era como oro líquido en mi cámara. Como
balas de plata. Tenía un par de rollos de esos, y escuché la música viniendo como de una especie de voz desde el mástil
mientras estábamos navegando por el Océano Pacífico, y la Golden Gatewe estaba muy baja por el recorrido que estaba
siguiendo el barco, y podías ver realmente el mar, y sólo filmé las cosas tal y como estaban ahí. Entonces pensé: «Bien, qué
es esta música: va de ahí hasta ahí», y era Parsifal, de Richard Wagner. No sabía nada sobre él o su música en esa época,
aunque me era familiar por la leyenda del Grial. Con lo que se mezclaban esas espadas mágicas y el viento de Amfortas, el
resultado de sus propias indiscreciones o imperfecciones.

Se nos ofrece una cierta responsabilidad y un golpe de gracia, una especie de oportunidad única, que se puede volver en
contra de ti si no le prestas la suficiente atención. Incluso el rey que poseía ese emblema de pureza o perfección, esa arma
divina, sucumbía a la tentación, y el arma cayó de sus manos en un justo castigo. El viento era finalmente mortal. Pensó que
estaba todavía vivo, todavía podía levantarse, pero era incapaz de llevar esta misión divina esencial que consistía en celebrar
la Verdad Infinita que se encontraba en el Santo Grial, con lo que se había predicho que habría un sucesor que podría
hacerlo, «un puro idiota», como Wagner lo llamó; aunque su nombre original era Parsifal o Percival, realmente quería decir
«puro idiota».

Entonces, ¿se ve en el cine como Parsifal?

Parsifal era sujeto y objeto al mismo tiempo, una pintura hecha objeto y una reflexión de la propia búsqueda de mi identidad,
mi reconocimiento de mí mismo. Intentar hacer mis propias películas contra una enorme resistencia, era quizá parsifaliano:
estar viviendo en las cabañas y en el océano con la cámara, desempleado, no haciendo el tipo de cosas habituales, casarme,
tener niños, tener un plan de pensiones, recoger el correo.
Al comienzo del filme un texto sobreimpreso pone «Parte 1», pero no hay «Parte 2». ¿Tiene en mente un segundo
filme que sería la segunda parte de To Parsifal?

No. Esa película, tal y como es, estaba concebida para tener dos partes: el mar y Sierra Nevada. Aunque no escriba «Parte
Dos», evidentemente, hay un cierre definitivo de una sección y una apertura de la otra. Quizá me dije que podía escribir
«Parte Uno» sólo para indicar que había varias partes. Esa primera parte se había filmado en el barco de Steve Brenner.
Escuchamos los sonidos de la radio VHF y al pescador hablando con otro, por la mañana temprano. Es muy hermoso, ¿no?
Y luego, en los acantilados, el viento soplaba con la hierba que crecía a lo largo de la costa de Northern California.

Ese asombroso plano del viento moviendo la hierba es un motivo que recorre todo su trabajo y aparentemente su
vida, incluso su hija (Baillie tuvo una hija en marzo de 1989) se llama Viento.

Los caballos, las hierbas moviéndose con el viento, el mar, la piel de los rostros de las jóvenes, fragmentos de cuerpos,
movimiento… esos son mis motivos.

¿Sabe? Es muy complicado escribir sobre su trabajo.

¡Pero es algo divertido escribir sobre cosas, porque cada uno puede ver lo que le interese! To Parsifal no está cerrada como
un anuncio de Coca Cola. Deja mucha libertad al espectador. Creo que habrá cinéfilos a los que quizá les gustará más que a
algunos de los cineastas. Me gusta hacer analogías entre los cineastas y los hombres que llevan armas. El hombre de armas
ama tanto a su armamento que puede volverse insensible al amor puro, lo cual es su origen.

Menciona la apertura de To Parsifal. Hace algunos años, se veía la película como si contuviera un mensaje claro,
casi polémico: la gente que se dedica a los trenes son malos y la gente que cuida de la naturaleza son buenos. En la
película las relaciones parecen más complicadas. Vemos a la vez a una persona enamorada de la pureza de la
naturaleza y fascinada con esos procesos a los que la gente se dedica en parte: extraer de la naturaleza lo que pueden
explotar de ella. Quería ir a las montañas que están cerca de aquí, y usé un coche para hacerlo: ¡tenía que pensar en
lo que era opuesto a las montañas para poder disfrutar de esta ilusión de pureza!

Eso es cierto: la combinación de ingredientes que parecen trascender al bueno y al demonio al mismo tiempo, la clara
continuidad entre el bueno y el malo que empieza en On Sundays. Siempre está el tema simplificado de lo que es bueno y de
lo que es malo, pero no puede tratarse de forma simplificada.

Eso es completamente cierto en Mass.

Sí.
El héroe de Mass es el chico que va en moto, alguien noble, que es diferente de los chicos del vecindario; pero al
mismo tiempo, la moto es parte de esa cultura de consumo. La gente que viene a ayudar al chico tendido en la calle es
una parábola sobre la idea de una sociedad donde la tendencia consiste en ignorar el sufrimiento de los demás.

Gente desechable, como dice Tulley. Mass es un réquiem, concebido a raíz del asesinato del presidente Kennedy. Una época
triste para mucha gente. Volví después de un largo viaje al lugar en el que había nacido con los Dakotas. No recuerdo si
filmé algo en ese viaje. Creo que no, pero sé que ya tenía la idea de la película. Una noche, una vez había vuelto, me quedé,
como una de tantas, escuchando el réquiem de los masses en la radio, especialmente de Mozart. Era muy hermoso. Ya sabe,
a los celtas les gusta mucho llorar con la belleza de las cosas. Una de las más bellas formas de responder al mundo es la
tristeza. Es algo que está arraigado en mí de forma muy profunda, y quizá también en usted. El réquiem de los mass no es
una forma celta de celebrar la muerte con alegría. Con lo que sé qué es lo que estaba haciendo con los mass, pero de nuevo,
era algo desconocido para mí. Pregunté a algunos católicos sobre qué pensaban que era ser católico. Pero estudié a los mass
por poco tiempo, para poder hacer mi trabajo, y luego lo olvidé. Apenas recuerdo nada. Mi vida y mi arte están por completo
«desinformados».

La película plantea una tesis crítica muy fuerte: va en contra de la sociedad contemporánea, la construcción, la polución, ¡en
beneficio del goce de la naturaleza, la propia identidad y el ser humano!

Mass está repleta de un imaginario legendario, de forma implícita. Esa es la forma de expresar el hecho de que las
cosas sean más complicadas de lo que parecen. Conforme sus películas evolucionan en el tiempo, después de Mass, los
estratos son cada vez más importantes, incluso característicos de su trabajo.

Puede ser. Podemos considerar esta discusión sobre Mass como un tributo hacia los aborígenes americanos, la gente
originaria que era considerada como salvajes profanos en las celebraciones del Holy Mass. El héroe en la película consistía
en rendir un tributo a la gente nativa de Dakota, los Dakota Sioux en general y todas sus tribus, y un tributo al mejor hombre
que está tumbado en una acera, ya muerto al comienzo del filme y que es transportado por los celebrantes: el cuerpo de
Everyman transportado en la celebración del Holy Eucharist. Era también un tributo al poeta (y especialmente a Jean
Cocteau). Retraté el regalo de la difunta poesía, que se había marchado. ¡La película es una celebración en honor a lo que ha
concluido en nuestro ambiente de materialismo y de tecnología paleta!

Aunque paradójicamente no haya concluido, ya que usted está haciendo películas poéticas.

Cierto. Soy una buena persona, y si no soy yo, lo son otros. Estoy haciendo esta película y retratándome a mí mismo,
engañándome, sacando a la luz, expresando el dilema de cada persona.

En la época, Mass tenía un brillo extraño, especialmente el puente…

Hice un par de cosas para conseguirlo. Muchas veces utilicé un filtro verde con el sol del verano. Conseguía el efecto de una
planicie en el negativo, hermosa y contrastada. Y luego puse vaselina en mi filtro transparente para obtener la difuminación.
Muchas veces filmaba y el viento volvía, y seguía filmando como lo hacía la gente hacía en aquella época, obteniendo
dobles imágenes con la cámara, registrando lo que sucediera y siguiendo otra pista para ver lo que ocurría, descubriendo la
película.

Quixote era la mayor película que hizo y hasta ahora sigue siéndolo, salvo Quick Billy y Roslyn Romance (si uno
cuenta cada una de las secciones de estas dos películas). En cierto sentido, es una extensión de Mass.

Estaba viviendo con mi gente. No me podía permitir mi propia habitación ni nada, y en esa época mi padre decía: «Vas a
cumplir treinta y tantos y sigues haciendo esas películas, y no vas a conseguir nada. No puedes seguir viviendo aquí». Tuve
que dejar a la mitad Mass tres veces, porque no tenía un lugar donde alojarme. Siempre estaba viviendo en algún cuartucho,
donde no podía trabajar. Finalmente, volví a casa, con mi gente, donde estaba la película, y empecé a caminar lentamente
hacia mi habitación y me puse a trabajar en Mass, y nadie dijo nada, la acabé. En esa época, era mi padre y mi madre los que
apoyaban ese periodo creativo y lo hicieron posible. Todas las películas que he hecho en mi vida las he podido hacer gracias
a mi madre, Gladys, y a mi padre, E. Kenneth Baillie.

Bueno, de todos modos, todos esos asuntos personales me hacían daño. ¿Adónde iba todo esto? ¿Cuánto tiempo podría
seguir así? No recuerdo cuándo me dieron mi primera beca, pero recuerdo que no podía seguir un día más. Tenía deudas.
Ningún ingreso. No tenía ningún equipo, y tenía todo ese trabajo por hacer. Y entonces mi amigo Ramon Sender de San
Francisco Tape Music Center me dijo que fuera a la Fundación Rockefeller, que buscaban aristas del oeste, que
posiblemente darían becas. Hablé con ellos y vieron mi trabajo.

Un poco después, me fui a Eugene, Oregón, para una proyección, y mi Volkswagen se estropeó. Le puse una clavija y
caminé un poco por la carretera en busca de una cabina; llamé al chico de Rockefeller y le dije: «¿Qué pasa con la beca?
¿Pueden dármela o no? Porque o lo dejo o sigo adelante; depende de lo que digas justo ahora, porque mi coche se ha
estropeado, tengo deudas, no puedo seguir». Me respondió: «Sí, vas a tener tu beca». Le dije: «Bien, ¿puedo pagar mis
deudas?». Dijo: «No, no puedes usar una beca para eso. Tienes que usarla para tus películas». Pensé un poco y le dije:
«Bien, es cierto». Cuando llegué, fue lo que hice: pagué todas mis deudas y compré un pequeño equipo. Con él, fui capaz de
salir adelante y acabar a mediados de los 60 All My Life, y también Still Life, Castro Street, Valeintin y Tungsome, algunas
de mis películas más bonitas.
Pero Quixote fue antes de esto, cuando la pobreza realmente me fascinaba. La primera fase era el suroeste. Fui con una
amiga de Kowloon, llamada Tsen Ching. Era una chica estupenda que había acabado la escuela, y su visa estaba a tope. Me
dejó doscientos dólares que su tío le había dado. Nunca había conseguido algo así. Le dije: «¡Por supuesto que no!» cuando
me los ofreció; no podía creerlo, en la época la verdad es que no tenía un penique. Con lo que cogí su dinero y ella vino
conmigo, y mi perro pastor alemán Mama Doga. Estaba leyendo Don Quijote en esa época. Me sorprendió mucho la
estructura del libro de Cervantes; las transiciones, en particular, eran muy importantes para mí. También estudié algunas de
las notas de John Cage y su música, y algunas de las películas de Stan Brakhage y sus escritos, cosas así. Pero sobre todo,
Cervantes. Me gustaba cómo acababa un capítulo para pasar a otro. Estaba el título de un capítulo y un subtítulo que decía
algo como: «Lo que se dijo cuando en el camino hacia…». Luego había anotaciones en los márgenes, por ejemplo el lugar
en el que iría la canción del pastor. Me gustaba esa forma. Sabía que tendría materiales únicos, disparatados, que tenía que
colocar juntos; sabía que iba a ser una tarea bastante complicada. Vi que hasta ese momento había hecho unas pocas
peliculitas, y quería hacer una más larga con una forma que me interesara. Quería mostrar cómo en la conquista de nuestro
entorno en el Nuevo Mundo, los americanos se habían aislado en la naturaleza unos de otros. Como quizá recuerde, en las
secuencias del suroeste, me fui de la ciudad y filmé en el cacti, y las cigarras.

El paso de los cerdos en South Dakota con la piara y los chicos cenando no se supone que debería ser un juego de palabras
tipo «comida de cerdos»; nunca se me habría ocurrido. Nunca pienso en los cerdos en ese sentido de «comen como cerdos».

¿Quiere decir que no insultaría a los cerdos comparándolos con esos niños?

Claro. Con lo que cometí un error ahí, porque siempre se entiende de ese modo. Sólo era uno más de los muchos
mecanismos que hay en la película para reforzar la contra-distinción entre los niños que volvían a la ciudad, the City
Fathers, haciendo cualquier cosa para mantener este muro defensivo contra la naturaleza. De todos modos, Tseng Ching y yo
salimos y corrimos algunas aventuras, y grabé mucho de eso. Encontramos una antigua escuela en alguna parte de Arizona,
donde solían haber vías para practicar con los vagones y caballerías, y encontré un piano desafinado que ella tocó y grabé el
sonido de ese modo.

Entonces, Tseng Ching tenía que viajar a China. Nunca la volví a ver. Volví a mi barrio por un tiempo. Cuando llegó el
invierno regresé a las montañas y empecé la parte de la película filmada en blanco y negro. Usé película que había robado en
Hollywood: Tseng Ching y yo habíamos bajado a Hollywood antes de ir al suroeste y encontramos pilas de esas viejas
películas que Ron Rice solía hacer, en un callejón en una gran caja. Inmediatamente supe que eran para mí. Salimos hacia
las montañas desde San Francisco con ellas. Era invierno. ¡Casi lo he olvidado! Llegué en mi Volkswagen con una batería
moribunda, nevaba y nos quedamos en alguna parte de Nevada. ¡El perro y yo teníamos que dormir juntos para sobrevivir!
A la mañana siguiente salimos corriendo y nos quedamos con un chico indio que estaba viviendo con su poni en el sótano de
un hotel. Buscó a otro chico para que viniera a ayudarnos. ¡Hay tantas historias en esa película!

Hablando técnicamente, quería combinar las imágenes de forma más sofisticada, es lo que quería lograr después de una
primera filmación. Decidí que iba a ser un largometraje para dos proyectores. No me gustaba el efecto simple de la
superposición que ofrece la cámara. Era demasiado elemental. Rodé gran parte en las colinas de San Bernardino Valley una
mañana llena de niebla. Pasamos la noche acampados. Cuando empecé a montar, intenté pensar en ello como una obra
separada, con parte del material que sería proyectado al lado del otro material. Estuve probando esto por un tiempo y luego
deseché la idea. En los archivos del material que usé para Quixote hay largos segmentos que han sido pensados para estar
colocados unos junto a los otros, al lado del material que acompañaba a la película. Pero al final no monté las imágenes de
esa forma.

Por tanto, para lograr una imagen montada, utilicé cinta Mylar negra. Colocaba el material en una mesa ligera, extendido de
un lado a otro, y tapaba algunas partes del encuadre, con lo que más adelante el encuadre compartía dos secuencias
diferentes dentro del efecto de la sobreimpresión. Lo tenía que hacer de forma manual, porque no tenía acceso al revelado
óptico. Y mucho de lo que había que eliminar también lo trabajé así, gradualmente, puesto que era un caos, pero así es como
se hicieron algunos de esos pequeños efectos. Gran cantidad del material se dejaba a un lado porque no funcionaba
simplemente: muchas partes no se utilizaron.

Finalmente, conseguí que el coche funcionara mejor y fui hacia el norte. Quería subir a Cutbank, Montana, porque el tiempo
era más frío; quería estar allí a mediados del invierno. Hacía tanto frío que rompí la manija de mi trípode cuando estaba
haciendo un paneo en medio de una ventisca. Era una locura. Llegué a los poblados indios y seguí hacia el este. Quería
hacer algo en Nueva York, pero en Selma sucedían cosas, por lo que cogí algo de dinero y volé hasta Selma. Tardé un día o
dos en llegar. Conseguí lo que pude.

¿No tenía ningún pensamiento al principio sobre el recorrido que seguiría?

Iba hacia el lugar al que mi errancia de caballero me llevaba, como Don Quijote.

Es como un noticiario largo. Parece venir de Mr. Hayashi y de los primeros noticiarios de Canyon.
Sí.
En Castro Street parece que las imágenes se combinaron de otra forma.

Castro Street me llevó casi tres meses de duro trabajo. Llegar a ese proceso me podía llevar días enteros, pero hay muchas
notas sobre la película en Anthology Film Archives. Las notas eran muy importantes. Después de terminar Castro Street,
pasé un periodo muy largo hasta volver a mi tienda de campaña y escribir notas sobre las lecciones que había aprendido
haciéndola. La película todavía me emociona.
Castro Street se hizo a partir de la combinación del esfuerzo más horrible de intelectualización y de la intuición, usando a la
vez la parte delantera y trasera del cerebro, de modo que se fundieron varios plomos en mi vida. Cuando montaba Castro
Street, podía estar editando por la mañana, al mediodía me tumbaba al sol para comer; la gente con la que vivía en la
comuna pasaba por allí, pero no podía reconocerles. No sabía quiénes eran. Sufría de una especie de alzhéimer.
Sencillamente se me fundían los plomos cada mañana montando esa película. ¡Ahora trato de desanimar a mis alumnos para
que no se lancen hacia este tipo de determinaciones suicidas!

Cuando hice Castro Street, volví técnicamente a este campo con mis «armas», mis herramientas. Reuní un par de prismas,
muchos vasos de la cocina de mi madre y varios objetos, e intentaba hacer cosas con ellos en el patio de Berkeley durante el
día. Sabía que no podría tener acceso a un laboratorio que me permitiera combinar película en blanco y negro y color, por lo
que estaba obligado a hacerlo por mí mismo. Conseguí el color suave que vemos en Castro Street donde está la torre de
Standard Oil; la otra parte era la que se correspondía con el blanco y negro, las vías que cambiaban de yardas. Realicé los
mates utilizando película en blanco y negro de contrastes muy altos, el tipo de película que se utilizaba habitualmente para
hacer los créditos. Sólo tenía en mi mente lo que podía saber en ese momento, lo único que sabía de cada escena cuando
rodaba el próximo plano en color era lo que había filmado antes. Lo que era blanco podría ser negro en el negativo, y eso me
permitía realizar el mate con el reverso en color, de modo que las dos capas no estuvieran sobreimpresas, sino combinadas.

Filmé el material de las vías del tren en planos cortos, identificándolo como lado «masculino». El «femenino» se
correspondía con los planos largos, más continuados, más simples, de un color firme. Por eso, un lado de la calle era
femenino y el otro lado masculino para mí. Descubrí que tenía en mis archivos música de Southern India que se había
basado en esa idea, pero en ese momento no reconocía esa dirección; me gustaba la música y necesitaba una inspiración, así
que siempre la ponía cuando montaba. Quería visualizar ese antiguo hecho universal de los opuestos que son uno, ambos en
conflicto, armonizando en la oposición de cada uno y perviviendo gracias al otro.

En cierto sentido es extraño hacer una película tan hermosa sobre un paisaje industrial, e incluso, si estás
combinando opuestos, parece muy lógico. Es como tomar un lugar donde uno podría pensar que no hay nada que
ver, o al menos nada poético, y luego buscar lo opuesto en él. Su película tiene algo de mágico.

Eso suena bien. En la época, mi trabajo era más reconocido desde el punto de vista de la crítica social: el tema de los
sistemas modernos como demonio parecía estar siempre ahí. Recuerdo haber pensado: «Bueno, voy a abandonar todo esto,
simplemente voy a hacer una verdadera película». Y entonces empecé a reconocer el significado interno de eso.
Naturalmente, podría ser el comienzo de algo, puesto que para mí siempre estaba claro el propósito: hacer cada película era
una búsqueda de mí mismo, cada película me llevaba más lejos, hasta que finalmente sentía la necesidad de hacer películas.
Al principio, mostré Castro Street con sonido estéreo. Tomé un pequeño Ampex y un amplificador. Tenía una pista de
imagen y usábamos la magnetic B en la cinta. Era el plan original. Pero esto ocasionó muchos problemas, por lo que me
quedé sólo con la pista de imagen monoaural.

¿Quién era Tung en Tung?

Bueno, sigue siendo una amiga bastante cercana que vive en San Francisco. En la época, estábamos muy unidos. Creo que
era una de esas personas de las que me enamoraba cada año en año nuevo, sentía mucho amor hacia ella. Recuerdo estar
durmiendo en el suelo en mi habitación en el barrio, o caminando con la impresión de que era una idea que precedía a las
imágenes y que me animaba a trabajar antes de que se hubiera ido, para capturar exactamente lo que había visto en medio
minuto. En mi vida cotidiana me impuse a mí mismo la necesidad de intentar capturar esos momentos que no son sólo una
visualización, sino cosas que pensaba.

Recuerdo que cuando la gente iba a la iglesia, subía al tejado de la casa. Tenía un vaso azul que me había traído de Japón,
con el que tapaba la lente y hacía aquellas largas panorámicas por la casa, difuminando y haciendo que todo fuera de un azul
púrpura, filmando el sol como si fuera la luna. Rodamos el material de Tung cuando en las carreras de caballos de Berkeley
no había nada que perturbara la línea del horizonte. Filmaba con un gran angular el cielo con una copia de película en blanco
y negro con un alto contraste, ya que usaba el negativo como un reverso: el cielo negro podría ser un efecto de mate, con ella
en su contra. La filmé con patines ralentizada, para obtener la imagen que me había venido aquella mañana.
 ¿El pequeño poema llegó junto con aquella impresión de esa mañana?

Había escrito el poema la noche antes, creo, cuando me iba a dormir. Era simplemente una película que necesitaba ser
ensamblada. Después, me encontré a mí mismo bajando al jardín de flores de mi madre y tomando algunas rojas. Hice un
rollo A, B y C, como con Castro Street. Mi técnica era la más conseguida que conozco, sin usar revelados ópticos.
Organizaba los rollos A, B y C haciendo los fundidos entre A y C (tenía carrete retractable con el que podía lograr, al menos,
veinticinco), fundiendo de un plano del cielo a otro, haciendo que parecieran un solo plano largo. Y B podía fundirse
suavemente para introducir el material en blanco y negro de Tung. Podía ver dónde fundirla a negro, o al revés, sólo
mirando la película en la mesa de montaje. Era lo bonito de trabajar con el reverso.

¡Ahora mismo no hay copias de la película! Eliminaron una en la época, como han eliminado todo lo que es hermoso en el
mundo. Se cargaron todos los bellos edificios antiguos, las antiguas cancelas, todo lo que visualmente era hermoso.
Modificaron todo el viejo Ektacrhome tres veces, creo yo; lo retiraron entonces. Tenían un Ektachrome 50, ASA 50, reverso.
Era decente. Nadie lo usó demasiado, pero era realmente hermoso. Y el Kodachrome anterior era muy interesante, pero
desapareció justo al principio. Entonces se dedicaron a esas cosas, a los noticiarios para televisión sin interés, y dejaron todo
por un tiempo.

La sociedad tenía su modo de homogeneizar cada maldito problema. Es terrible. Sólo puedo transmitir cómo me sienta eso.
Cuando me mudé a Olympia, quedaban algunos rincones un poco más alternativos en la ciudad. En cinco años, destruyeron
todos: los viejos muelles, los callejones, los arbustos, los merineros, todo se fue. Horrible. Y ahora tenemos el New World
Order, las tropas de la tormenta, un mundo de «vencedores».

Cuando entrevistó a Yoko Ono, tenía la idea de hacer un diario de viaje en Japón, donde todo estaría en un gran
primer plano; no tenía que abandonar su cuarto para hacer un diario de viaje. Podría hablar de los fideos y tener un
primer plano de los fideos…

(Risas)

Su idea me recuerda a Valentín de las Sierras.

Sí.
Que es como una película etnográfica hecha a base de texturas.

Es cierto.
¿Cómo acabó en Méjico? ¿Siempre lleva una cámara consigo cuando viaja?

Era uno de los estandartes en los 60, los cineastas siempre llevaban las cámaras. Se volvieron muy pesadas un tiempo
después.

En Valentin filmé de forma simple, usando lentes de telefoto con la extensión de un tubo, las llevaba a la espalda; obtenía así
un plano focal muy limitado, de unas pocas pulgadas. No conozco a nadie que lo use con lentes grandes, sobre todo cuando
el cuerpo está en movimiento, pero me gusta mucho el resultado. Tenía que usarlo con el color carne de esa ciudad, con el
despiadado sol golpeando los ladrillos de la calle, de esa misma calle donde cada noche mortal había un asesinato y el
cadáver se quedaba tumbado en la calle hasta la mañana. Conocí a esta (típica) joven, que montaba en su poni. Tenía miedo
de conocer a su padre. Le escribí para conocerla, y él me escribió para que fuera; pensé: «¡Oh dios!». Pero fue muy amable
conmigo: Manuel Sasa Zamora, de Jalisco. Eran muy pobres y vivían detrás de una gran puerta; tenían un caballo y un perro
llamado Penquina. No le gustaba el caballo, no quería que lo filmara. Tuve que dejarlo en paz por un tiempo. Luego,
después de rodar la película, llamé a mi yegua Valentina.

Cuando estaba viendo sus películas, el mayor descubrimiento para mí fue Quick Billy. Es una película genial, y
realmente deja muchas preguntas porque es muy diversa. La primera bobina está mucho más centrada en las
mañanas y en la creación.

Creo que ese fragmento es una de las cosas más hermosas que he visto en el cine. Tenía que salir de la cama para filmar cada
uno de esos planos. Estaba realmente enfermo, con hepatitis. Tulley se marcharía, y tenía que decirle qué parte de la casa
necesitaba; él venía a ayudarme. Había atado un nudo en una gran toalla de playa y me la colocaba cerca de mi hígado. Me
permitía estar, digamos, como en una pecera: instalar el trípode y sostener la cámara. Filmaba la toma y volvía a la cama.
El plano que abre la primera parte es muy misterioso. El espectador no ve nada realmente, sólo una mancha rosa que
poco a poco se vuelve más densa, luego menos, en un periodo de unos dos minutos y medio. No estoy seguro de lo que
oigo: a veces parece tráfico, a veces el océano. Es el océano. Luego, está el sonido del pitido de algunos camiones.

El comienzo se supone que es el momento de mayor iluminación en la totalidad del trabajo. Seguía la descripción
tibetana del tiempo entre la vida y la muerte, y se corresponde por lo tanto con la memoria iluminada de la perfección o con
el momento en el que queda iluminado el descubrimiento. Puede funcionar en esa dirección. Nunca proyecté la película
hacia atrás, pero la concebí para que pudiera verse hacia atrás o hacia delante.

¿Se refiere a toda la película, a las cuatro partes?

Veamos, la última bobina poseía una forma narrativa, con lo que siempre iba hacia delante. Por lo que podría ser el final de
la tercera parte, del final al principio; entonces, podría llegar el final de la segunda parte, luego el final de la primera. El final
de toda la película sería entonces el plano del comienzo con esa luz pura.

Entonces, ¿esa versión iría de la habitual narrativa convencional hacia ese momento de iluminación suprema, como
una jornada hacia el chacra?

No recuerdo la historia completa. Estaba describiendo mi propia experiencia de muerte a través del catalizador de la
hepatitis. Había estudiado el Libro Tibetano de los Muertos. El difunto tiene un día, «el tiempo de la incerteza». Los
espectros vienen a nosotros, así como a nuestro cine: estamos obligados a confrontar los restos de nuestros propios muertos.
Cada vez es más terrorífico. Como me dejé llevar por la experiencia, encontré este momento delicioso en ese comienzo, que
era tan bonito; y esto derivó en una tormenta cósmica terrorífica pero hermosa. En el Libro Tibetano de los Muertos cada
momento tiene su opuesto y hay un color para cada aspecto. Olvidé sus significados, pero el verde, por ejemplo, debía ser en
el lado positivo la joya del conocimiento de la equidad (o algún tipo de término similar budista), y en el opuesto, en el lado
negativo, el aspecto aterrador, la envidia.

En todos los segmentos de Quick Billy busqué una forma de deidad. Una era un caballo viejo y sabio llamado Amber que
vivía con nosotros. Filmé su nombre contra el cielo negro tormentoso. Luego pensé que habría otra forma, otra criatura o
persona. Su opuesto aparecería en la segunda bobina, justo en el mismo orden, con el significado contrario. Esas dos
primeras bobinas eran mates; tenían casi la misma longitud. Hay una degeneración gradualmente continua, y los destellos de
luz se convierten en los terroríficos destellos de oscuridad que son las entidades que guían la segunda bobina. La consigna,
que llegó a partir de las condiciones en las que hice la película, consistía en no hacer un filme hermoso, sino más bien un
documento sobre este pasaje interior, más o menos descrito, una fase muy común del ser humano: la evolución de la
inconsciencia con la que eventualmente cada hombre y mujer deben irse. Es complicado obtener cualquier tipo de
información sobre ello en nuestra época moderna, pero es algo habitual en algunas civilizaciones antiguas, quizá en todas
ellas: tener información sobre cómo seguir ese pasaje. En la cultura contemporánea tenemos las batallas contra las bacterias
en la televisión y los locutores, todos iguales, leyendo las mismas noticias.

Creo que mi idea para Quick Billy es casi la misma de Stan Brakhage en Scenes from Under the Childhood, que explora las
«escenas» previas a la infancia, cercanas en el tiempo unas de otras. Brakhage me estaba enviando esas películas en la época
en la que yo estaba con esto, y eran esencialmente idénticas a lo que estaba haciendo yo, según creo.

¿Ve las bobinas tres y cuatro completamente mates?

No. Sólo veo la bobina tres a través de mi propia experiencia secuencial, casi como lecciones en curso. Fui avanzando desde
una presexualidad a una sexualidad, usando imágenes de chicos con los que crecí, los atletas que admiraba, más allá de los
libros del año. No está muy bien filmado.

¿Usted fue atleta?

No. En la escuela superior estaba poco desarrollado, era un pequeño punki con un bonito corte de pelo. Realmente, admiro
mucho a los atletas; son grandes, musculosos, velludos. Yo nací para ser artista, y tenía un modo artístico de ver. Veía cada
partido de baloncesto como una gran sinfonía: los cambios de movimiento, los ritmos, la hermosa coordinación y la
musculatura que tenían los jóvenes atletas. Finalmente, todo eso acabó estando en la tercera bobina de Bardo, No Mand´s
Land. Estaba estudiado todo ello y lo incluía allí tal y como lo veía. El sol se escondía en el mar al final de la tercera bobina.
Y la cuarta estaba completamente separada y era muy diferente, pero seguía con los mismos temas. Paul, Charlotte y yo
escribimos esta pequeña historia y la filmamos como si estuviéramos en ella. La película acababa con la frase: «Ever
Westward, Eternal Rider», una especie de despedida celta, ¡qué había escrito en homenaje a mí mismo, para vivir! Uno debe
hacer este tipo de cosas para uno mismo, creo yo, dado que las mentes modernas son monumentalmente indiferentes.
El comienzo de la tercera bobina, la escena en la que usted y la mujer hacen el amor, es muy atractiva.

Oh, sí.

Pensé que estaba pensando en la tercera y la cuarta como pareja, porque la experiencia de vida personalizada y
directa al comienzo de la tercera bobina es la opuesta de la cuarta, como un western de Hollywood, la cual no es muy
romántica para la mujer. La tercera sitúa a la cuarta en una perspectiva divertida.

Mucha gente no comprendía que la bobina cuarta formara parte del resto del filme.

Era bonito trabajar tan duro durante esos años, tener la bendición de los dioses para permitirme hacerlo. Esta película parece
no tener fin, como un embarazo, ¡y entonces el niño sale con tanto dolor! Era tan complicado que incluso ahora, veinticinco
años después, estoy viviendo una media vida.

Tengo que cuidarme mucho para poder levantarme y hablar con la gente. Muchas personas no comprenden estas cosas del
todo, no tienen la menor idea, con esa gran explicación insoportable, tipo: «Oh, ¿quieres decir que estás retirado?». Es tan
difícil para las personas comprender que te has usado a ti mismo de una forma tan dura como para ser un canal hacia algo
hermoso. ¡Pero es tan grande cuando una criatura tan frágil y limitada como una persona, un ser humano, puede hacer algo
hermoso!

Estoy desconcertado a propósito del número de los planos, los rollos «extra» de Quick Billy. Está el número 14, 41, 43,
46, 47 y 52. ¿Hay algún sistema?

Siempre nombro los rollos de uno en uno. Creo que filmé Quick Billy con ASA 25 descubierta de Kodachrome. Creo que era
la última que tenían. Y nombré los rollos de uno en uno, simplemente para localizar las pistas cuando estuvieran en el
laboratorio. Esa imagen soleada que abre la primera parte era el primer carrete que filmé. No uso el número 14 en la
película.

Por lo tanto, utilicé todos los números, del 14 al 41. Y así sucesivamente. Continué filmando después de saber que estaba
haciendo la parte central del filme. Tenía que seguir, porque había mucha vitalidad en lo que estaba haciendo. Finalmente,
sería casi como la Edad Dorada de Grecia; cuando todo quedaba demasiado elaborado y retocado, no encontraba la novedad
de los comienzos. Entonces paré. Luego, seleccioné los mejores carretes. Los considero como artefactos, esencialmente,
como si fueran una excavación arqueológica.

Roslyn Romance está formada por un montón de pequeños rollos.

Sí, no son tan pequeños, pero generalmente está la idea del rollo, son como «postales», como explica la introducción. Están
todos separados pero tienen la conexión básica de pertenecer al Romance. Uso «romance» en el sentido francés, de historia,
y también en el sentido en el que los hombres y la mente prefieren inventar, incluso más que aceptar, de un momento a otro,
lo que es la vida / la realidad.

Roslyn, Washington, era uno de los pocos ejemplos que quedaban en América del Norte del tipo de vida de los pueblos de la
vieja Europa que se había importado a Estados Unidos, aunque desapareció a comienzos del siglo XX. Me vi a mí mismo en
esa ciudad, con gente del «viejo mundo». Para ellos, la realidad era algo así como: «Bueno, tengo una casa aquí, tengo un
trabajo y soy respetado, crío a mis hijos y los quiero y los protejo; construí esta casa para protegerme a mí mismo y a mi
familia, y a esta ciudad de las otras y del páramo que nos rodea». Era la vida que filmé en forma de detalles infinitos en
Rosyln, y era también un tema mayor en Quixote, que la precedía.

Quería saber, como Stendhal: ¿está todo ahí? Les pregunté esto continuamente. Cada día salía de mi casa y bajaba por la
calle como cualquier otro en el pueblo y me paraban para invitarme a tomar una pasta italiana o cosas de ese tipo a la hora
de las reuniones, de camino a la oficina de correos. Me preguntaba: «¿Es realmente verdad?» (es el subtítulo de la obra). Las
preguntas no respondidas forman una gran cantidad de rollos y bobinas que siguen a la introducción formal, que conseguí
acabar increíblemente a finales de los setenta, cuando estaba en el Bard College, antes de mudarme de nuevo. Las bobinas y
las notas de Roslyn Romance están en mi archivo de Washington, esperando ser acabadas y mostradas.

La parte final, que se llama The Cardinal´s Visit, es una película narrativa, concebida con mi gran amigo y cineasta Elliot
Caplan. La hice con la última beca que tuve (en NEA) con la ayuda de Elliot y con una querida amiga estudiante, Ms.
Harley, que se quedaba en mi caravana en Usptate New York, entre 1979 y 1981. Trabajábamos muy duro en esa época. Yo
era el cardenal (todavía tengo la ropa). Filmamos unas cuatro horas, con un color muy hermoso en negativo y con cambios
de luces muy elaborados. Hacíamos dos o tres montajes cada día, como en cualquier película de Hollywood. Normalmente
éramos tres; la joven, el hombre que interpretaba al cura joven y yo. Tomé muchos detalles dramáticos de nuestras vidas
cotidianas. Por ejemplo, en la vida real el joven se enamoraba de la chica. No se daba cuenta del interés del cardenal por
ella, y no quería decirle nada de eso. No había ninguna razón para contárselo. Pero se estaba poniendo romántico con ella, la
llamaba cada noche, era rechazado a menudo. El cardenal representaba a la iglesia, pero era también alguien muy
provocador. Su ropa roja representa los hábitos sagrados y los fuegos del infierno, las tormentas del tiempo y la moralidad.

Gasté mucho dinero en la película. Está casi hecha. Un amigo mío, Bonnie Jones, pintó hermosos títulos de crédito
medievales, puesto que hay muchos segmentos que son como citas de libros encabezando cada capítulo. Estoy buscando a
un estudiante de cine que se haya graduado que quiera acabar la película como un proyecto de máster o algo así. Podríamos
seleccionar qué va con qué, y editarlo. El o ella podrían unir cada segmento. No quiero hacer todo eso nunca más. Estoy
demasiado cansado.

Las películas se ven como un arte popular y son propiedad de las masas del siglo XX. De forma implícita, es parte de
nuestra manera de pensar, pues cualquiera que use el cine de forma seria, poética, experimental, está transgrediendo una
convención sagrada, como pedir las «tres tenazas», lo que identifican con «la libertad de empresa», para guardar la
compostura destruyendo nuestro medioambiente. A los vecinos no se lo puedes explicar: «¿Quién eres? ¿Qué haces?
¡Pierdes el tiempo todo el día! ¿Por qué no buscas un trabajo? ¡Tienes una mujer y niños!». Dios, no se acaba nunca. O vas a
la ciudad, filmas algo, e intentas explicarlo, pero si no estás haciendo algo de provecho, es inexplicable para la gente, no
cuenta. Es tan agotador. Es como ser pugilista: sólo lo puedes hacer por un tiempo. Y cuando tu familia se rompe, nadie se
ocupa de ello.

Escuché a Peter Kubleka hablar sobre ello en Bard College. Estaba de pie, y un joven ingenuo le preguntaba: «Oh, Peter,
debe ser divertido coger una cámara, dar vueltas por el mundo y hacer arte y enseñárselo a la gente». Kubelka se calló por
un momento, y luego dijo: «Bueno, por el contrario, agota mucho, ¡pero no puedo contártelo!», y siguió en voz alta: «Tomar
una pesada cámara y dar vueltas por el mundo y llevar esa herida en tu brazo durante veinte años y estar obligado a grabar
todo aunque solo sean los modos de vida es tan difícil de contar, está en tu alma… es tan agotador para tus huesos y
músculos. Es imposible hacerlo, imposible decir cuáles son los lugares en los que estás, viajando por el mundo entero,
constantemente. Es tan angustiante, aunque sólo sea respecto al modo de ver las cosas de un hombre. No puedo contártelo.
¡No lo hagas!».

Yo era un arista independiente entre otros, todos estábamos moviéndonos, dando todo lo que podíamos, tomando todo por
igual. En esa época Ann Arbor era uno de nuestros centros, por el festival de cine y George Manupelli. Todos nos
quedábamos en su casa; y luego, después, Sally siguió haciéndolo. Pero no querían ver al artista; no les querían en sus
salones o en sus aulas. Con lo que estoy aquí con una pequeña familia, haciendo mis pequeñas emisiones de radio de Dr.
Bish, fotografiando a las chicas camboyanas, escribiendo notas y haciendo algo en vídeo.

Mi tesoro fue la imaginación. Siempre está viva y trabajando; le encanta el cine. Creo que alguien que nació para hacer eso
debería seguir haciéndolo, porque toda la gente se beneficia cuando la creatividad sigue viva. Como un chico que ha nacido
para ser un gran pugilista, debería hacerlo. No debería dirigirse a algún tipo de sistema donde encuentre una serie de formas
aplicadas y decir: «Bien, me gustaría boxear, soy un campeón mundial», y que le digan: «Tendremos en cuenta sus
condiciones. Apreciamos su interés». Deberíamos poder decir: «Eso es lo que hago, ¡es la hora de hacerlo!». A pesar del
sinsentido de los políticos y de las «directivas policiales»: el negocio del cine y el negocio académico son simplemente los
encargados de hablar con los encargados. Son simplemente un equipo encargado de controlar la creatividad, la cual, como
dice Joseph Campbell, es esencial para la sociedad. Es un arte y un mito que refleja nuestra identidad, nuestro proceso y
nuestra historia. Es el sendero del poeta el que seguimos: rastros solitarios en lugares oscuros nevados de la memoria y
horizontes desconocidos.

Publicado originalmente en A Critical Cinema 2: Interviews With Independent Filmmakers.

Oakland: University of California Press, 1992. Pág. 109-138.

Agradecemos a Scott MacDonald

el habernos autorizado la publicación de esta entrevista.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

29/4/2021 ESPECIAL BRUCE BAILLIE: NOTAS DE BRUCE ELDER SOBRE QUICK BILLY, CASTRO STREET Y ALL MY LIFE

ESPECIAL BRUCE BAILLIE

Notas personales de un cineasta sobre lo que la obra de Bruce

Baillie significa para él
por Bruce Elder

   

Bruce Baillie montó su película Castro Street en Morning Star Ranch, que para él fue uno de los grandes experimento
cultura hippie en la época en la que se estaba construyendo un nuevo orden social. Esta comuna se basaba en dos prin
básicos. El primero, la idea de la Tierra Libre (el convencimiento de que la tierra pertenecía a Dios y de que cualquier
de propiedad era un insulto a la Madre Naturaleza). El segundo, la idea de que las relaciones humanas debían ser f
globales de relacionarse con el Amor Universal: se proponían conseguir que el estado fuera la consecuencia de qu
persona «formara parte de una fuerza enorme, amorosa, generosa y maternal» (tal y como lo señaló, de maner
concreta, Gina Stillman, una figura central en el Ranch).

Entre los miembros de Morning Star, estaba el poeta, pintor, caligrafista y compositor Wilder Bentley. Sob
compañero de Morning Star, cuenta lo siguiente:

«Bruce Baillie, uno de los cineastas más respetados del cine de vanguardia americano, construyó una pequeña s
montaje en una habitación independiente que estaba detrás de la cocina en Lower House. Era un tipo tímido y silen
trabajó duro todo el verano haciendo una serie de cortometrajes». Diggers.

Rain Jacopetti, uno de los fundadores del Open Theater en Berkeley, también parte de Morning Star, añadió:

«Bruce tenía una perra que se llamaba Mama Dog. Era la única persona, aparte de mí, que usaba la cocina. V
buscar comida para ella. ¡Era tan cariñoso con su perra! Era tan vieja que tenía que ayudarla a subir y bajar». Diggers.

Estos comentarios sirven para tener una idea más clara del carácter de Baillie: un tipo serio, con los pies en el
callado y muy cariñoso. Para Baillie, el arte no es más que una subcategoría de los intercambios sociales, que los soci
clasifican como rituales o como regalos. En su entrevista para Flicker Alley, le preguntan a Baillie si piensa que
herederos. Él cambia la dirección de la pregunta y responde citando la que para él es la primera obligación del arte:
ser relevante. Así, será rico en amor y su esencia será buena; el arte es el lugar del ser, el propio amor» (Flicker Alley).

Vale la pena pararse un momento a pensar qué quiere decir Baillie cuando afirma que el arte debe basarse en el
Creo que se refiere a permitir que lo que uno ve forme parte de uno mismo –o más bien que pueda formar parte de
vive, hasta tal punto de terminar disolviéndose, como si fuera una forma autónoma, convirtiéndose en un simple
pelúcido capaz de identificar los objetos que ha sentido–. Las películas de Baillie trabajan los diferentes tipos de re
entre él y los otros. A veces, como en las dos primeras bobinas y media de Quick Billy, este tipo de relaciones supone
transformación casi completa de lo que, antes de esa transformación, se ha vivido como un objeto extern
transformación es tan completa que el objeto percibido se convierte por entero en propiedad de la mente, en un eleme
la conciencia, sin que haya ningún elemento externo–. Pero a menudo tiene que ver también con lo que normalme
encuentra fuera de la mente, de manera que en esos momentos la imagen estaría planeando por encima de la inters
entre la mente y el mundo. Un gran ejemplo de esto podría ser All my Life.

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Esta película empieza con el traqueteo y el silbido de una vieja grabación en un gramófono que se escucha sob
pantalla en negro. Un rápido fundido cambia la pantalla en negro por una panorámica (es curioso que la cámara esté
movimiento) en la que vemos una cerca de madera, un cielo azul consistente (un cielo propio del que vemos en el m
algunos matorrales secos, de un marrón veraniego, junto con algunos arbustos: desde el principio, el tiempo queda in
tanto en la imagen como en el sonido. Casi desde el comienzo nos damos cuenta de que la película se ha rodado utili
película caducada (faltan algunos de esos tonos multicolores que se comenzaron a fabricar más adelante) –lo cual e
rasgo temporal–. Esta correspondencia entre las señales temporales que determinan tanto la imagen (la película cad
con sus colores planos) como el sonido (el chasquido y el silbido del gramófono) causan una fuerte impresión.

Justo al mismo tiempo que vemos ese rápido fundido que nos lleva a la panorámica, escuchamos un rápido fundid
banda de sonido, de esos fundidos con los que suelen comenzar las antiguas grabaciones de jazz, de las orquestas d
Esos dos fundidos paralelos en la banda de sonido y en la de imagen son otro ejemplo de sincronía. A medida que la c
va recorriendo la cerca de madera, nos damos cuenta de que los matorrales se vuelven más altos, al igual que las esta
madera de la cerca –sin embargo, las variaciones de las estacas son más discretas, en casi todo momento hay una alter
de las altas con las bajas; el conjunto recuerda a las teclas de un piano (y las estacas que faltan o que se han roto inten
esta comparación)–. El paralelismo entre las diferentes alturas de los matorrales, las estacas y las subidas y bajadas
melodía es otro ejemplo de estos paralelismos audio-visuales. Como el movimiento de la cámara es bastante esta
película se va desenrollando como si fuera un pergamino chino.

   

   

   

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29/4/2021 ESPECIAL BRUCE BAILLIE: NOTAS DE BRUCE ELDER SOBRE QUICK BILLY, CASTRO STREET Y ALL MY LIFE

Mientras la cámara continúa su panorámica hacia la izquierda, la perspectiva de la cerca se modifica ligeramen
ligeramente que dudamos sobre si esa disminución parcial no será una ilusión sensorial, pero realmente hay un ca
Luego, justo después de que disminuyan los matorrales y aparezca un hueco en la cerca, escuchamos por primera ve
vocalista (Ella Fitzgerald), cantando «All my life / I’ve been waiting for you». En medio del primer verso, c
escuchamos «Mi querido / he empezado» aparece un árbol de flores rojas: en el momento en el que vemos las flores ro
el encuadre, la cámara se estremece. La sincronía entre el sonido y la imagen intensifica la cualidad emocional
interpretación por parte de Fitzgerald, al tiempo que vemos ese rojo tan brillante y nos quedamos impresionados
aparición de un color tan fuerte (sobre todo, contrastado con el fondo, tan seco); todo ello da lugar a una experiencia
puede considerar como trascendente.

La cámara continúa con su panorámica, mostrando un segundo árbol de flores rojas, mientras la canción de Fitz
cambia de ritmo (la forma jazzística es normalmente AABA, pero en este caso es AABB, y después hay una
instrumental –el segundo grupo de flores rojas aparecen en la parte «B»–). Aparece otro hueco en la cerca y descubrim
pequeño cable en el cielo: la cámara sigue entonces la cerca (ahora sí está claro que la perspectiva la va encogiendo
cable en cuestión. Los matorrales se han vuelto más verdes. Sigue la parte instrumental de la canción, y al mismo ti
aparece un tercer árbol de flores rojas. Al mismo tiempo, la cámara comienza a inclinarse hacia arriba, y en ese mo
aparece otra línea bastante marcada en el cielo: debido al ángulo, la línea no es paralela a la parte inferior de la pantall
oblicua, de manera que va bajando por la pantalla hasta la esquina inferior derecha. El espectador se queda contemp
una mancha de puro azul. (Descubrí por primera vez algunos detalles de la relación entre el sonido y las imágenes c
invité a P. Adams Sitney a una clase sobre cine. Esas palabras siguen representando para mí un momento esencial
formación). 

Max Goldberg, en su nota para Fandor sobre la obra de Baillie, señala que «Baillie desarrolló un len
cinematográfico audaz, llevando los fenómenos visuales más allá del reino del realismo dramático. El control artesa
las capas cinematográficas, en particular, es capaz de generar percepciones inmanentes, radiaciones y sensa
transitorias. La lucidez de la visión de la obra es una finalidad en sí misma, revelando un deseo casi amoroso que se t
como una resistencia de lo espiritual». Este comentario me parece justo y adecuado: uno de los temas principales de t
obra de Baillie es el tiempo y la transitoriedad, así como todas las formas de resistencia al tiempo; una de las form
adopta esta resistencia es la de la persistencia de los objetos (o de los colores y las formas), que nos gustaría q
mantuvieran ahí para siempre, aunque no sea posible.

Cuando se habla de la complejidad formal de Castro Street no se piensa demasiado en cuáles son sus raíces espiri
El origen de esta película es «Coming of consciousness». Es importante recordar la época en la que se hicieron
Street, All my Life y Quick Billy, mucho más abierta a las especulaciones. El pensamiento metafísico estaba a la ord
día. Una conversación banal en una cafetería podía acabar con una discusión sobre temas como la naturaleza o el e
epistemológico de las sensaciones, las cualidades del ser, la manera en que los estados alterados de la conciencia p
interferir científicamente en la realidad o la validez de estos estados respecto a lo Absoluto. Tendrán que pasar otros
años antes de que los abogados de las políticas de identidad sean capaces de despreciar por completo estos amplios b
de pensamiento con un simple comentario del tipo: «¡Esto es demasiado metafísico para mí!». Cuando se piensa
creencias de Baillie, también es importante tener en cuenta que, si bien sus referencias religiosas son principal
budistas, el sincretismo era el pensamiento metafísico-religioso dominante en la Bay Area en la década de los 60
Manteniendo ese espíritu, los comentarios de Baillie sobre los orígenes de Castro Street aluden tanto a la forma de l
(asociada con la tradición hindú) como a las ideas del yin y el yang propias del daoísmo chino y del budismo.

Baillie insiste en que estas ideas son esenciales en la forma de Castro Street. La entrevista de Flicker Alley empie
el entrevistador comentando: «Tus películas, incluida Castro Street, se consideran a menudo “documentales poéticos
estilo se ha relacionado a menudo con “Dziga Vertov y otros cineastas soviéticos para los que el montaje era
importante”. El entrevistador pregunta entonces: «¿Fueron importantes para ti esos cineastas a la hora de trabajar en
Street?». Baillie cambia de dirección:

«Puedes dejar de lado todas las referencias cinematográficas. Si había algún tipo de arte precursor en mi mente, tie
ver con el mundo de la música.

Tocaba el raag hindú, un tipo de música instrumental hindú. La canción que estaba tocando mientras montaba [
Street] tenía como base un diálogo masculino-femenino. Esa era la esencia de esta música, y yo lo sabía. Era completa
consciente de ello, y quería que esa esencia impregnase mi montaje».

Más adelante, desarrolla este mismo tema, explicando cómo fue el proceso de montaje de Quick Billy:

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29/4/2021 ESPECIAL BRUCE BAILLIE: NOTAS DE BRUCE ELDER SOBRE QUICK BILLY, CASTRO STREET Y ALL MY LIFE
«En ese caso, estaba intentando realizar un montaje muy esencial, trabajando en algo absolutamente desconocid
más difícil que cualquier otra cosa que hubiera hecho. Debía conseguir un proyector, porque tenía uno prestado de C
[Cinema]… Estaba escuchando una y otra vez este raag hindú, lo escuchaba todos los días mientras montaba la pelíc
un pequeño cobertizo que había estado limpiando. Limpiaba el polvo todos los días desde que empecé la película… L
hice fue asignar un rasgo masculino a una de las bobinas y un rasgo femenino a la otra. Entonces dejé que esta música
me influyera, según el espíritu de los géneros que forman la vida. Los dos géneros, su oposición y su composición, el
el yang” chino y todo eso». [He reordenado los comentarios de Baillie en este caso].

«Fue en medio de ese montaje agotador, de una enorme concentración, cuando se supone que se agravó mi sit
médica, combinada con lo tóxico del ambiente y de la hepatitis, la cual afecta a mi vida diaria».

Entre la amalgama de influencias que fueron importantes dentro de ese sistema sincrético en el que creía Bai
encontraba Ramón Sender Barayón, otro compañero de Morning Star Ranch y una importante presencia a la hora
forma a las características de la comuna. Sender Barayón es compositor de música electrónica, cofundador de
Francisco Tape Music Center y co-organizador del Trips Festival, donde se realizaban una serie de encuentros de m
electrónica psicodélica. En un email a David W. Bernstein, Baillie recordaba que el compositor y él eran «bastante am
en esa época y que Canyon Cinema, una cooperativa fundada por Chick Strand y por él, presentó una serie de program
el estudio del Tape Music Center’s Divisadero St. (The San Francisco Tape Music Center: 1960s Counterculture a
Avant-garde, 36). El 22 de mayo de 1966, Baillie y Sender Barayón actuaron en el Trips Festival, en el mismo escena
compositor le dio a Baillie algunos descartes de pistas en las que había trabajado, algunas de las cuales utilizó Baillie
películas; también compuso la banda sonora para una película de Baillie (Here I Am).

Sender Barayón tiene un increíble bagaje como compositor: estudió con Darius Milhaud, Ferdinand Davis (con
clases de contrapunto) y con Elliot Carter (sus estudios con Carter consistieron en estudiar el famoso libro de Walter
sobre armonía). Antes de mudarse a San Francisco, era un compositor dodecafónico muy esmerado. Allí conoció a g
de artistas muy distintos, como por ejemplo Mort Subotnick y Pauline Oliveros (que cofundarían el Tape Music Cent
Sender Barayón), y Stan Brakhage, a quien Sender Barayón recuerda en una entrevista con Bernstein y con Maggi
como «el primer hippie que conocí… Era un chico que vivía de una manera muy hippie –nunca había visto algo así an
Las experiencias que vivió en San Francisco el compositor le transformaron completamente.

El trabajo espiritual de Sender Barayón combinaba dos vías, por un lado las ideas propias de la cosmología vedán
las prácticas religiosas propias de ésta y, por otro, la noción de maternidad divina y de feminidad sagrada. Ambas influ
Baillie, convirtiéndose en elementos propios del sincretismo que siguió. Este compositor e investigador teológico cuen
su reto en Morning Stars consistía en:

«redescubrir la más antigua de todas las religiones, Sun Yoga… Sin embargo, era simplemente un estudian
principiante que sólo conocía algunos destellos de esos elevados territorios… No podía mirar aún al sol durante sufi
tiempo como para provocar ese cambio que Sri Aurobindo predicó, que permitiría emerger al “arcoíris”. Me conside
mí mismo un discípulo de Aurobindo» (Capítulo 2, Home Free Home). Diggers.

Y sigue así:

«Esos primeros meses en Morning Star estaba tan metido en mis propios descubrimientos que no dediqué na
tiempo a enseñar a los demás. Pasaba el día escarbando en las bibliotecas y las librerías, buscando referencias al
consejos sobre Sun Yoga. Encontré algunas cosas que me animaron, como por ejemplo el relato de los indios
praderas, que durante la Danza al Sol miraban al sol durante dos o tres días sin que éste les causara ningún daño en la
En esa época yo aún estaba luchando contra ese mito con el que todos hemos crecido, la paranoia de quedarme ciego
entonces pensé: “Bueno, debo tener fe en que Dios no hará daño a mis ojos, seguro que no”. Pero como dije, tenía cu
evitaba hacer cosas que me causaran daño, y siempre miraba al sol de lado, sin poder evitar que la sombra que utilizab
guiarme cambiase a medida que la tierra se movía».

«Louis Gottlieb [músico de folk y actor con un doctorado en musicología en Berkeley, fundador de Morning
llevaba a los visitantes hasta la arboleda donde estaba la secuoya en la que me solía poner a meditar intensamente. “
está el seminarista!”, decía señalándome. Él mismo se interesó mucho en Sun Yoga y empezó a practicar las miradas
Sin embargo, cuando todo el mundo empezó a seguir mis pasos, comencé a preocuparme, porque no quería asu
responsabilidad de la salud de las retinas de los demás. No obstante, mi vista mejoró considerablemente. Mi ojo izqu
con el que no veía bien, volvió a la normalidad cuando me hice la prueba del carnet de conducir. Pensé mucho en la
“las cosas parecen más luminosas cuando estás enamorado”, y en la manera en que podía darle la vuelta: si miras al s
luz estimula tu corazón, hasta que las ráfagas de luz se extienden por todas las direcciones».

Junto con Alicia Bay Laurel, Sender Barayón escribió el libro Being of the Sun (1973), que (siguiendo el verd
espíritu de un sincretista) comienza como una guía sobre cómo podemos crear nuestra propia religión, ofre
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29/4/2021 ESPECIAL BRUCE BAILLIE: NOTAS DE BRUCE ELDER SOBRE QUICK BILLY, CASTRO STREET Y ALL MY LIFE
posteriormente un compendio de una serie de prácticas espirituales que tanto Laurel como él encontraron interesantes.
sugiere el título, el yoga solar ocupa una parte importante entre ellas.

En cuanto al tema de la Madre Divina y de lo Femenino Sagrado, Sender Barayón escribe lo siguiente:

«Mirando hacia atrás, es como si las oraciones de mi madre en el momento de morir me hubieran colocado b
cuidado de la Santísima Virgen María, en cuyo regazo me senté, gordo e insolente como era. Debió ser Ella quien nos
mi hermana Benedicta y a mí de Europa cuando las Fuerzas del Mal intentaron atacarnos. Sabían que yo estaba en el p
para ayudar a empezar una nueva era, y querían evitar a toda costa que realizara la tarea que tenía encomendada» (Dig

Gottlieb añade,

«Un discípulo de Aurobindo que nos había visitado, nos sugirió que enviara mi foto, junto con la de Ramón, G
algunos otros a la Madre Mira, para pedirle que pensara en nosotros. Creo que fue la primera vez que conectamos c
fuerzas de la Madre Divina. Así fue como nos dimos cuenta de que podíamos utilizar la terminología de Aurobindo pa
“bajara aquí la Madre Fuerza” durante 1966. Creo que 1966 fue el año de la transición, el principio de la Era Acuar
así decirlo» (Diggers).

(Otros miembros de Morning Star Ranch, como Ben y Rain Jacopetti fundaron el Open Theater. Más adelante se u
al Sabud, un movimiento que consistía en la meditación interior, aunque también trataba de establecer contact
elementos divinos, como la Voluntad de Quien Despierta con una nueva personalidad, o la Gran Fuerza Vital Sagra
sello distintivo de esta nueva personalidad consistía en la primacía de las sensaciones ligeras y benéficas para el
entendidas como un sentimiento femenino. Cuando uno piensa en la trascendencia que el movimiento Sabud pudo tene
los Jacopettis, es significativo que su fundador, Muhammad Subuh Sumohadiwidjojo explicase así los orígenes d
movimiento: en una tarde-noche de 1925, que recordaría siempre, se sintió rodeado por una luz brillante; al mirar
arriba, vio cómo caían los rayos del sol en su cuerpo. De modo que el movimiento Sabud compartía esa mism
subyacente que encontramos en los escritos de Aurobindo y en las películas de Baillie, que consiste en que aquell
están abiertos a una experiencia así podrán encontrar en esa inundación de luz una bondad similar a los cuidados d
madre. Como explicó Sender Barayón, «si miras a la luz del sol, sentirás que esa luz estimula tu corazón, hasta q
ráfagas de luz se extiendan por todas las direcciones». Estas palabras recogen todas las ideas sobre la luz que encont
en las películas de Baillie).

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29/4/2021 ESPECIAL BRUCE BAILLIE: NOTAS DE BRUCE ELDER SOBRE QUICK BILLY, CASTRO STREET Y ALL MY LIFE
Esta página, en la ue vemos las notas de trabajo de Baillie para Quick Billy, define cuál será la estructura de l
primeras bobinas, además de incluir algunos comentarios sobre varias de las imágenes fundamentales de la película
imagen superior, tomada del libreto que acompaña a la edición en DVD de Quick Billy). En la zona izquierda podem
un esquema relacionado con el comienzo de la película, empezando por una parte sin imágenes, sólo sonidos. En la
inferior del lado izquierdo, hay una nota que dice «primario y secundario (+sol)» y «blanco». Más arriba, Baillie
también esta cita, relacionada con una «Luz Deslumbrante». Por lo tanto, al principio de la película, pasamos de alg
está más allá a la forma de la luz/del brillo que la genera, y de ahí a las formas que constituyen la realidad, empezando
existencia de las cosas: en primer lugar, ese estado mental, más bien ideal y subjetivo que hemos visto antes, y d
pasamos al lado más físico. (Este tipo de lectura de la película es por supuesto la propia de una interpretación
gnóstica, sobre la que tendré que señalar algunas cosas más adelante –sobre todo, relacionadas con las lecturas
budismo tibetano, puesto que esta luz deslumbrante es la luz de un vacío en el que la muerte invita al alma a disolvers
embargo, en la parte en la que las notas sugieren que la pantalla estará en blanco, no está realmente en blanco, en la pe
es diferente: vemos un círculo blanco en la parte superior del encuadre, enganchado desde abajo por un enorme
dorado. Es una imagen solar sorprendente; la idea de que representa la meditación solar queda reforzada cuando vem
siguiente imagen, una imagen del sol, en este caso rodeado por una corona filmada.

   

Otras notas de esta página confirman la influencia de Sri Aurobindo en la película (una influencia que casi seguro
de Ramón Sender Barayón). Una línea de los Upanishads que es central en las enseñanzas de Aurobindo es la siguient
el espacio que se encuentra dentro del corazón, el Purusha asume la forma del manas, que es inmortal y parece de or
carne que sobresale como un pezón de la cavidad de la garganta es la morada de Indra» (Taittiriya Upanishad, I.6).
Upanishads, purusha es el Principio Universal, eterno, indestructible, sin forma, omnipresente; esa pantalla blanca y d
que vemos al comienzo de la película, una pantalla sin divisiones, sugiere este mismo principio. Manas es la mente
Taittiriya Upanishad nos señala que, en ese espacio crucial del corazón, parusha (el principio universal) se convierte
mente, o en la conciencia, y que la conciencia es dorada–. Según las enseñanzas védicas, nuestra existencia fís
encuentra detrás del corazón, sometida a un continuo desarrollo, avanzando a través de una serie de diferentes vidas –c
manas avanza a través de esas distintas vidas, evoluciona al pasar de una a otra, conservando de cada una de el
experiencias que ha aprendido–. La Divinidad mantiene unidas nuestras capas mentales, vitales y físicas (conviene le
comentarios de Rexroth sobre skandas más abajo). En el momento de la muerte, la Divinidad determina cómo será n
próximo nacimiento, tras lo cual se retira del mundo psíquico para poder descansar.

   

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29/4/2021 ESPECIAL BRUCE BAILLIE: NOTAS DE BRUCE ELDER SOBRE QUICK BILLY, CASTRO STREET Y ALL MY LIFE

   

Este pasaje de Taittiriya Upanishad que acabamos de citar contiene referencias al corazón y a la garganta. Las no
Baillie también: justo encima del epígrafe “I” (de la Bobina 1), hay una nota que dice: «el centro del corazón
garganta», y, en la primera bobina, la luz deslumbrante es seguida por una serie de formas ovoides que se mueven con
fondo de un blanco grisáceo, superpuestas sobre lo que parece la imagen de un cuerpo del que vemos sobre todo l
superior del pecho y la garganta. El pasaje de Taittiriya Upanishad también nos dice que la «carne que sobresale co
pezón de la cavidad de la garganta es la morada de Indra». Indra, en el Vedas, es el Señor de todos los dioses, mientr
en la religión hindú, más adelante, es la fuerza suprema junto a Deva (los dioses que cuidan de los cielos), reinando
los dioses que gobiernan los elementos, como por ejemplo Agri, el dios del fuego, o Surya, el dios del sol, o Vaya, el d
los vientos. También es el responsable de librar las batallas contra aquellos que se oponen a los dioses, entre ellos el
que no deja pasar a la serpiente Vritra. En las notas de Baillie, las imágenes que aparecen en la parte 1 («el cent
corazón-de la garganta») son los elementos: el mar, que Baillie asocia con el azul; la tierra, que asocia con el amar
fuego, que asocia con el rojo; y el aire, que asocia con el verde. Todos ellos, remiten a un arcoíris –recordemos que S
Barayón buscaba la aparición del arcoíris que había predicho Sri Aurobindo–. Después del arcoíris hay un baile del s
la luna (que sugiere la pareja cósmica hombre-mujer, así como la unidad de los contrarios). El esquema de Baillie p
Bobina 2 incluye, bajo la rúbrica «furioso» y la rúbrica «deidades sedientas de sangre», las referencias esenciales
oponentes de los dioses. Y hacia el final de la Bobina 2 (en la parte de la visita del vecino borracho), aparece una serpi
no es exactamente una serpiente, pero se le parece bastante, sobre todo si pensamos en las deidades furiosas–. En cua
tema de la maternidad divina, tras la nota sobre el elemento del fuego, encontramos otra: «/madre divina (mar rojo)
imagen que parece ser Charlotte se superpone con una imagen tintada en rojo del mar); más adelante, la parte
divinidades furiosas incluye una nota que dice: «divinidades furiosas», la cual es una referencia, en teoría, a la antag
de la madre divina.

Como ya he comentado, este tipo de sincretismo religioso que encontramos en estos comentarios no es algo extrañ
Bay Area en los 60 y 70. Cuando estaba trabajando en el manuscrito del último volumen de las series sobre cine y «n
modelos», intenté discernir cuáles eran las características que sintetizaban esas ideas religiosas. Conforme profundiz
ese estudio, me sentía cada vez más impresionado con la fuerza y la amplitud del pensamiento de Kenneth Rexrot
influencia en los artistas de esta época. Aunque dudo mucho que el propio Baillie tuviera relación con Rexroth, sí que
familiarizado con otras personas que la tenían (por ejemplo, Lawrence Jordan, Stan Brakhage o James Broughton). P
parte, las ideas de Rexroth se fueron filtrando por toda la escena artística de la Bay Area, influyendo a artistas que e
más allá del círculo de conocidos de Rexroth. He señalado arriba que el trabajo de Baillie tiene que ver sobre todo c
diferentes relaciones entre el yo y los otros, y que fue esto lo que le convenció de que el arte consistía en su esencia
acto de amor. De hecho, esos intereses y convicciones tienen bastante en común con la taxonomía artística de Rexroth
introducción a The Phoenix and the Tortoise, Rexroth afirma que la poesía es una forma de comunicación (escribió e
una época en la que la Nueva Crítica tenía un gran peso, por lo que a muchos les pareció una herejía), –una comuni
muy profunda, que iba de las profundidades de la esencia de una persona a las profundidades de otra–. Todas estas cre
quedaron resumidas cuando afirmó que su poesía se proponía «descubrir la base de la recreación de un sistema de v
propio del matrimonio sacramental. Tal y como veo el proceso, sería algo así: va del abandono al erotismo místic
erotismo místico al misticismo ético del matrimonio sacramental, y de ahí al misticismo ético de la responsabilidad un
–de lo Dual a lo Otro–». El origen de las ideas de Rexroth es ese intento de identificar a uno mismo y al otro a trav
amor universal. Las ideas de las películas de Baillie persiguen los mismos motivos. 

Además, estoy convencido de que la síntesis que realiza Rexroth entre el personalismo anglocatóli
anarcosindicalismo y el pensamiento budista chino se convirtió en un importante campo de fuerza que dio forma
aspiraciones religiosas y metafísicas de un amplio grupo de artistas y pensadores. Por supuesto, no puedo desarroll
influencia aquí. Pero creo que los dos siguientes pasajes resumen lo esencial de las ideas de esa síntesis. El prim

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corresponde con su introducción a The Buddhist Writings of Lafcadio Hearn (1850-1904), en la que describe los p
fundamentales de la cosmovisión budista:

«A medida que el hinduismo iba tomando forma en las Upanishads, empezó su enseñanza de la doctrina de la ide
del ser, el Atman, y del ser universal, entendiendo a Brahman como Atman. Buda atacó a Atman y su doctrina, nega
existencia del ser individual o absoluto. Lo que nos enseñó el budismo es que el ser no es más que un conjunto de sk
las cinco partes del egoísmo: el cuerpo, el sentimiento, la percepción, los elementos mentales y la conciencia. Los sk
que tienen que ver con el ser son momentáneos e ilusorios dentro del flujo de la Existencia –aunque producen y acu
karma, el residuo moral de sus actos en esta vida y en las vidas pasadas–. El karma es lo que mantiene unidas las dife
partes de los lazos del deseo y sus consecuencias, hasta que los skandas se desintegran frente a la Suprema Iluminaci
que se reencarna, según nos enseña filosóficamente el budismo, es el karma y los skandas. La conciencia individua
alma, tal y como las entendemos, desaparecen» (XVII).

El segundo pasaje de Rexroth procede de «Song Culture» (por supuesto, Rexroth utiliza la antigua traducción de
Giles, Sung), en el que el poeta nos enseña que en sus manifestaciones más esotéricas, el budismo chino es una mara
fusión entre el budismo hindú, el daoísmo, el hinduismo y los elementos neo-confucianos. En este caso, Rexroth
cuáles son las ideas clave del neo-confucionismo que influyen al budismo chino:

«Sung dio pie a los dos grandes fundadores del neo-confucionismo, Chu, en nuestra opinión el gran “filósofo” ch
Lu Hsiang-shan, el principal oponente de Chu. No sólo hicieron del confucionismo una filosofía mucho más sistem
sino que también lo convirtieron en una disciplina personal propia de nuestra sensibilidad. De acuerdo con la jerga pro
la filosofía occidental, en cierto modo engañosa, tanto Chu como Lu desarrollaron su idea de la realidad a partir
interacción de la forma (li) y de la potencialidad (ch’i), que no tenían nada que ver ni con el ser ni con la condición
Chu, estos dos principios metafísicos siempre han interactuado, aunque el mundo de las formas, en realidad uno –p
vacío– fuera el vacío propio de los budistas. Para Lu, la forma siempre fue primaria, y su fundamentación ilusoria. El
problema de este resumen algo simplista es que tanto el pensamiento de li (forma, principio), en nuestra opinión un m
en sí mismo, con su propia potencia, como el de ch’i, una especie de materia en bruto, sirven sólo como prin
individuales. Para Chu, la mente humana era una combinación de li y ch’i. Para Lu, la mente humana se había aleja
mundo de li, de la forma pura, a la que pertenecía al principio, de manera que el objetivo del hombre sabio y bueno co
en encontrar de nuevo su mente perdida o su verdadera naturaleza por medio de una meditación tranquila, empezan
comprender su relación con la totalidad. Al final llegaría, sin palabras y sin ideas, una iluminación repenti
reconocimiento de que lo individual era, en realidad, la totalidad» (Kenneth Rexroth, «Sung Culture», en Assays, 6-7).

En el primer pasaje es muy importante la idea de que la percepción es una forma de comprensión que nos llev
ilusión. Aunque se haya desarrollado de diferentes maneras por parte de los pensadores hindúes y budistas,
tradiciones afirman que la sensación es un tejido de ilusiones y que el objeto percibido es simplemente un fenómen
construcción de la mente, el resultado de una serie de condiciones que nos llevan a la creencia errónea de que
percibimos es sustancial, de que tiene una solidez. En las tradiciones vedántica e hindú, las condiciones que nos cond
la ilusión están incorporadas en la prakriti, la madre de todos los fenómenos objetivos, la matriz de todas las cosa
paralelismos interesantes entre la idea hindú de prakriti y las ideas de la comuna Morning Star, a las que me he re
arriba, como por ejemplo esa «fuerza enorme, amorosa, generosa y maternal»). Los pensadores hindúes sostenían
percepción estaba condicionada por los fluctuantes estados de los prakriti. Puesto que la percepción es un fenómeno
por un proceso fluctuante, el objeto que vemos debe ser mirado como un producto evanescente propio de una act
procesal, no como algo sustancial, sólido. Antes mencionaba que, a medida que la cámara realiza la panorámica h
izquierda en All my Life, nos veíamos obligados a confirmar por nosotros mismos que nuestra percepción realmente
un cambio: esta idea de la percepción como fenómeno que está condicionado, que está abierto a la duda, es el contexto
que ese cambio es posible. 

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Pensamientos parecidos sobre el mundo de las sensaciones están en el corazón de la obra de Baillie. Ya he com
que All my Life es una película sobre el proceso y la trascendencia. Lo mismo sucede con Quick Billy: de hech
paradojas que provocan las tensiones que dan forma a la película derivan de los esfuerzos por mantener unidas las cre
que Rexroth expone en estos pasajes. Unas de las formas de ver Quick Billy, la obra maestra de Baillie, es como ejem
esa forma de arte que tanto ha llamado la atención en los últimos años: el budismo americano (los artistas de San Fra
han sido especialmente prominentes en este sentido). Entendida como una obra de arte budista, basada en parte en The
of the Dead, Quick Billy puede ser vista como una tragedia, como un repaso por los errores cometidos en un mo
cercano a la muerte: la concupiscencia (por ejemplo, en el primer plano de la masturbación y en la increíble imagen
que Baillie hace el amor con Charlotte) y el modo de aferrarse a las cosas (por ejemplo, en esas imágenes en las que e
su amor hacia los animales que le rodean o se ve la belleza de los alrededores de su cabaña en Fort Bragg, que pro
gran impresión y afecto) desembocan en su renacimiento (sugerido en la escena en la que los padres visitan a s
enfermo). La trayectoria de Quick Billy tiene que ver con el paso del éxtasis de la atemporalidad al tiempo, de las arm
propias de la atemporalidad de Albinioni al tiempo concreto, al «Day by Day» (la canción de jazz incluida en la pelícu
acompaña a las imágenes de Baillie pasando las páginas de un álbum familiar, recordando una relación pasada y, sobre
reviviendo su vida). Por supuesto, incluso cuando le vemos en esta situación, el cowboy Quick Billy parece vitalista,
y vigoroso. Su renacimiento nos indica que la vida prevalece frente a la muerte. Pero por desgracia, se encuentra atrap
las garras de la ilusión, se encuentra enganchado en la eterna rueda giratoria de la vida y la muerte, atrapado e
búsqueda que podría no tener fin, debido a que la mente tiende a quedarse atrapada en las ilusiones. 

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Baillie ha adoptado como lema la frase con que se cierra tanto la pequeña película sobre el vaquero en la Bobina 4
la película en su conjunto, «Ever Westward Eternal Rider». Unas de las notas de trabajo que apuntó Baillie es la sigu
«El tema del movimiento interno (como los espejos –o incluso más allá– con los que atravesamos nuestra propia ima
Lo que quiero decir con esto es que lo que nos está sugiriendo Baillie es que con la película sobre el vaquero ha pas
otro lado del espejo del mismo modo que Alicia, y que ahora vive en el mundo de la ilusión, que ha quedado constitu
acuerdo con la concepción que tenemos de nosotros mismos –o, expresándolo de forma aún más clara: en torno a la cr
de que existe un ser y de que el ser está atado a su propia naturaleza–. También apunta que la muerte no es más qu
viaje, otra aventura por el mundo de los espectros –si bien las formas espectrales que habitan este mundo ya no so
fantasmáticas que los flujos de imágenes (sobre todo, los de las Bobinas 1 y 2) que van pasando por nuestra mente
normalmente confundimos con la realidad–. (Por ese motivo la Bobina 4 incluye alusiones a las imágenes clave de l
primeras bobinas –el ciclo se repite–. Incluso el vaquero que presenta esta bobina es una reencarnación de Bruce B
cuya vuelta a la vida es el tema de las cuatro primeras bobinas).

   

Quick Billy puede ser entendida como una tragedia sobre el fracaso en el momento de liberarnos de la rueda de la
la muerte, o como una carga sobre la existencia mortal (de hecho, buena parte de los comentarios de Baillie sobre la pe
apoyan esta lectura). Pero cuando vemos Quick Billy no sentimos que sea simplemente una tragedia. También
renacimiento, un nuevo despertar a la vida. Así que hay otra respuesta complementaria posible, la cual mantiene una
tensión con la lectura budista. Sin duda, su forma es la del gnosticismo. (En este sentido, podemos recordar
gnosticismo es la forma generalmente adoptada por las religiones sincréticas americanas, aunque creo que la erudic
Rexroth sobre el budismo, los Vedas y el hinduismo salvó a los artistas de San Francisco de algunos de los peores ex
del gnosticismo: el comentario citado arriba de Sender Barayón sobre su madre, que hizo salir de Europa a su he
Benedicta y a él, posee una forma gnóstica). De hecho, el compositor y religioso podría haber visto en esta otra man
entender Quick Billy una forma de misticismo solar. Además de ser una fábula sobre la liberación de las cargas, Quic
también podría ser la historia de la enfermedad de Baillie, de sus delirios y de los recuerdos de sus vidas pasadas,
transformación y de su renacimiento a través del poder solar, reapareciendo como un ser vigoroso e incluso mítico. Re
a esta cuestión de la vuelta a la vida, el título de la película contiene una alusión muy pocas veces comentada: es cier
la palabra «rápido» es utilizada como un epíteto convencional, y que normalmente hace referencia a la rapidez a
disparan los vaqueros. Pero también se puede entender en el sentido que tiene en el credo cristiano, «los vivos
muertos» [«the quick and the dead»], que normalmente se asocia con la resurrección y la ascensión de Cristo. Por lo ta
título sugiere esa idea de «Baillie está vivo» o de «¡Baillie vive!». Es difícil no entenderlo como una celebración. 

Como en Cantos, de Ezra Pound, Quick Billy penetra en un mundo subterráneo, un mundo en el que se experime
terror, la transformación y el renacimiento en plena luz. Por otro lado, tanto en el trabajo de Pound como en el de B
quien opera esta transformación es la experiencia de la luz (de hecho, en la secuencia del juego entre el sol y la luna,
Billy llega a afirmar que la luz existe en la oscuridad –no sólo en esos cuerpos luminosos, sino incluso en la osc
total–). Esta conciencia del sentido espiritual de la luz y del color (esta «toma de conciencia») le permite acep
renacimiento, puesto que renace en un mundo espiritual en el que la materia (qi o ch’i, según la traducción de Wade
utilizada por Rexroth) y la forma (li) están juntas –es decir, un mundo en el que (recurriendo a otros términos importan
esta espiritualidad sintética) todos los seres irradian sus propios logros, su naturaleza budista–. Incluso las imágenes er
de Quick Billy, que según la lectura budista se pueden entender como imágenes de la concupiscencia, pueden ser ente
en este sentido como un intento de fusionarse con la divinidad femenina –llevando a cabo una coincidentia oppos
gnóstica–.

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Tal y como señaló Rexroth, en el neo-confucionismo y en el budismo esotérico, en el que tanto se interesó, la idea
extendida hasta la concepción de xuanli, es decir, de li como xuan, se asimila como oscuridad y como misterio, al igu
en la teoría metafísica de lo primordial (li) que se empezó a conocer como xuanxue (Wade-Giles: Hsüan-hsüeh
literalmente significa «aprendizaje misterioso») –aunque el li entiende la división de los seres en sus con
diferenciando sus características, esta concepción del li como xuanli hace hincapié en ese elemento primordial más pr
al lado oscuro del ser (al lado femenino), que como hemos visto, según el esquema de Baillie en Quick Billy, emer
lado solar del ser (por eso, cuando uno está bañado en la luz, también siente que flota en los suaves recuerdos de su ni
Esta profundización en el xuanxue se fue desarrollando en otras interpretaciones, como las que ofreció el Yiking (o I C
de acuerdo con la traducción más común de Wade-Giles), cuyos supuestos poderes divinos se basan en la idea d
progresión lógica continua que parte de una fuerza primaria y unificadora llamada qi, y de la primera división en el Y
Yang, así como de las siguientes divisiones en diferentes opuestos binarios, llegando a dar forma, finalmente, a
variedad del mundo. Por eso nos encontramos aquí en este mundo de unidades primordiales en el que los polos opues
lo masculino y lo femenino se mantienen juntos –esta es la metafísica que subyace tanto en Castro Street como en
Billy–. Las formas fenoménicas que encontramos en Castro Street (como por ejemplo la naturaleza filmada a través
cristales, produciendo una anamorfosis) surgen y regresan a la matriz ideal: Quick Billy devuelve los opuestos a su u
primordial.

En una columna publicada en el San Francisco Examiner el 13 de septiembre de 1965, Rexroth manifiesta una id
Baillie podría haber suscrito de todo corazón: 

«¿Cuál es el fundamento que subyace y que sostiene todas las actividades de un pueblo y que da su energía y que
esa unidad especial a la que llamamos cultura? La paz. La paz que emerge de la contemplación. No se trata del conocim
intelectual de la unidad del empeño humano, y tampoco de la noción filosófica del sentido último del universo. Es má
un sentido interno, una cualidad perdurable de la vida, un templo para el alma».

Hay otra conexión bastante profunda entre el sistema de valores de Rexroth y el tono de la obra de Baillie. Rexroth
aprendido tanto del budismo chino como de la tradición contemplativa cristiana lo importante que era cultivar la paz. E
la cultura, la civilización, dependen de esa paz. A través de su poesía, de su literatura y de su crítica artística,
periodismo, de sus programas de radio, de sus reuniones, Rexroth envió ese mensaje al mundo. Este mensaje caus
fuerte impresión en muchos de los escritores y de los artistas de la Bay Area –y, muy pronto, en otros a
norteamericanos–.

Estas ideas, centrales en el trabajo de Baillie y en buena parte de la escena artística de San Francisco en los años 5
me causaron una gran impresión cuando empecé a entrar en contacto con el cine de vanguardia (aún me
impresionando). El trabajo de Baillie era muy importante para mí también como cineasta. Era importante para mí p
serie de razones:

1) Reconocí en la obra de Baillie un cine espiritual, en la tradición de Emerson y de Thoreau. Un corolario de esto
la perfecta integración de la vida cotidiana, del trabajo (el propósito de la vida) y de la búsqueda de la trascendencia. E
de Baillie se describe a menudo como un documental poético, y esa descripción es en realidad correcta. La obra de B
consiste en una forma poética de ver la cotidianeidad, una forma de ver que hace que cada objeto experimentado se in
El trabajo artesanal se basa en primer lugar, y ante todo, en un aumento de la conciencia de santidad de la vida cot
Esta gran potencialidad hace que el cine se convierta en algo cotidiano. La extraordinaria belleza y la tranquilidad
imágenes de Baillie (en Quick Billy) de los alrededores de su cabaña en Fort Bragg dan testimonio de las posibilidad
ofrece la vida cotidiana para alimentar el espíritu, fomentando de este modo la creación artística.

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2) Como capa de sentido superpuesta a esa espiritualidad emersoniana, las películas de Baillie conectan tod
niveles, todas las formas, al ser completo con el cine. Esta identificación del ser y del medio culmina en Quick Billy
que las dos primeras bobinas presentan un cine en primera persona (el documento de una conciencia delirante que i
adaptarse al mundo real), mientras que la tercera bobina presenta un cine en tercera persona (Baillie mirando un
familiar, observando sus fotos como si fuera otra persona a quien conoce íntimamente), mientras que la cuarta b
presenta una narrativa en tercera persona. A través de esta organización taxonómica, Baillie nos sugiere que el c
evolucionado por medio de la conciencia y que, a lo largo del tiempo, ha asumido una serie de formas cada vez más l
de este yo profundo (aunque aún estén conectadas con él). Presentando esas formas cinematográficas según una cron
inversa, Baillie nos sugiere que el original y la verdadera naturaleza son un documento de la conciencia. La capacid
producir formas de «características» tan variadas y mantenerlas unidas en una misma película manifiestan la virtuosid
Baillie.

Y Baillie añade otra capa de complejidad a esta matriz, ya asombrosa: cada bobina presenta una versión diferente d
La Bobina 1 empieza con un ser difuso que se va disolviendo en la luz, y, a lo largo de sus quince minutos, lo prese
sus diferentes límites (es decir, individualizándolo), además de encontrando su sitio en el mundo natural idealizado
rodea. (El sorprendente uso de las capas hechas a mano en esta bobina concuerda sorprendentemente con la ausen
límites y con la asunción gradual de esos límites). La Bobina 2 muestra al ser como una entidad autónoma –o má
sometido a la ilusión de una existencia separada–. Esta falsa creencia es el origen del conflicto (el ser que lucha co
ser) –tal y como sugieren las escenas terroríficas de la misma bobina–. La Bobina 3 muestra al ser relacionándose
mundo social / con la imagen del mundo, al mismo tiempo que vamos viendo diferentes visiones del yo (algun
narraciones, como por ejemplo esa historia que cuenta un joven amigo que dice que era pariente de Elisabeth Taylo
Bobina 1 muestra un documento de la conciencia, mientras que su segunda mitad muestra un flujo de imágenes que
primer momento se podrían tomar como la realidad, aunque poco después comprendemos que son meras ilusion
imágenes de la Bobina 3 (muchas de ellas consisten en fotografías, en crónicas del tiempo que pasa, en una realidad in
en meras apariencias), en cambio, pertenecen al mundo de la ilusión, de la mentira, por eso surgen de ellas narracion
yo o relaciones con los otros. La Bobina 4 tiene que ver con el falso yo y con el mito.

Esta taxonomía del ser nos muestra cuál es la base estructural de Quick Billy, divida en cuatro bobinas diferent
deben ser mostradas en un único proyector, con intervalos de oscuridad entre ellas. (La copia de Quick Billy que alqu
escuela venía con una nota a mano escrita por el propio Baillie pegada en la primera bobina, donde especificab
información, solicitando además que se pidiera al público que permaneciera en silencio entre esos intervalos de oscu
El cine de vanguardia, a lo largo de su historia, ha desarrollado una serie de formas que sirven como modelo p

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conciencia. Con Quick Billy, Baillie amplió una tradición empleando la fenomenología propia de las tradiciones d
asiático. Las «bobinas arqueológicas» –las antiguas copias de 100 pies sin editar (en la copia que alquilé eran seis)
mostraban separadas– radicalizaban este interés fenomenológico, abriendo la conciencia a las conexiones con los espa
los lugares.

No puedo pensar en ninguna otra película que haya ampliado de una forma tan radical esta tradición a la hora de
formas cinematográficas que modelen las formas de la conciencia, y creo que hay muy pocas películas (si es que
alguna) tan apartadas formalmente de las convenciones. Sin duda, la meditación ayudó a Baillie a hacer borrón y
nueva respecto a muchas de las manidas viejas creencias. Fue una lección muy importante.

3) En la entrevista de Flicker Alley, Baillie cuenta la historia que le llevó a hacer Castro Street:

«Recuerdo que iba conduciendo de Berkeley a los campos de petróleo de Richmond, CA; estaba trabajando; rec
que empezó a caer una lluvia muy fina que fue aplanando la luz, lo cual provocó que aquellos tubos de los camp
petróleo cobraran una cierta magnificencia. Sobre todo, recuerdo los verdes y los rojos…

¿Empezó a filmar cuando comenzó a llover?

Exacto. Justo en ese momento. Pensé un momento en mi casa de Berkeley y empecé a recordar, de golpe, todo
cacharros que tenía mi madre, cristales y todo tipo de objetos que uno puede encontrar en una cocina. Todo tipo de cos
podrían alterar las imágenes que quería filmar. Mi intención era filmar los cables del ferrocarril que estaban al lado
refinería.

Volví a casa con una idea muy clara de los colores y del tipo de película que había usado. Pensé: “¿Qué pasa co
vieja película en color Ancso?”. Nadie tenía esa película, por lo que creo que utilicé la última bobina de color Anc
quedaba en el mundo entero».

Por supuesto, cuando vi por primera vez las películas de Baillie, esta entrevista no se había publicado todavía. Per
que había comprendido lo esencial respecto a lo que le contaría después a Gerarld O’Grady, que se dedicó a estud
películas de Baillie.

   

   

La película en color de Agfa de los años 50 y 60 (el negativo y el positivo de la película de Agfa en color) es
famosa por su cualidad tan poco común a la hora de definir enormemente las zonas de sombra; de hecho, mis ojos pu
apreciar esa nitidez tan inusual y esas diferentes tonalidades en las zonas más oscuras. Sabiendo que Baillie había uti
un tipo de película relativamente desconocida, fui volviéndome cada vez más consciente de los colores y del tipo de pe

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que usaba. De hecho, este interés (recuerdo que cuando compré mi Bolex un amigo me dio película caducada Dupo
había encontrado en un armario) fue aumentado con los años, interesándome por tipos de película poco cono
mezclándolas al procesarlas y al realizar las copias, tema sobre el que tengo muchas notas.

Al ver varias veces Castro Street fui dándome cuenta de otras cuestiones relacionadas con la sensibilidad de Bail
la entrevista con Flicker Alley, Baillie habla de su motivación a la hora de hacer Castro Street llegó al ver todos esos
elevándose «con una cierta magnificencia». Las películas de Bruce Baillie (sobre todo All my Life, Castro Street y
Billy) me hicieron darme cuenta por primera vez de las opciones que me ofrecía el color desde el punto de vista
comunicación espiritual, así como de las más profundas posibilidades del arte en color desde un punto de vista más ge
Lo primero que me pregunté fue cuál era la realidad que podía evocar el color (recuerdo los escritos de Abbot Suger
Saint-Denis). Después de todo, tanto el color puro como los colores que no se han desprendido del todo de su referen
su pureza, su intensidad y su armonía cromática, pueden flotar, aún así, por el mundo material, entrando en un reino
mental y espiritual. Dudo que me hayan impresionado más las pinturas de Barnett Newman o de Ad Reinhardt qu
película de Baillie.

Baillie también es un maestro a la hora de transformar el color por medio de la anamorfosis. Castro Street
describirse, desde el punto de vista técnico, como una película que se limita a eso –que produce una se
transformaciones anamórficas de la realidad más común (sobre todo, de los tubos, de la maquinaria de una refinería y
vagones de tren que traen y llevan materiales a este lugar, pero también las imágenes de la vida en la central petrolífer
las personas que trabajan en ella), así como la idealización de esas imágenes anamórficas, dotándolas de c
intensificados por los filtros o rodando a través de cristales que no fueron creados con este propósito. Algunas
transformaciones cromáticas más impresionantes de Castro Street se hicieron incluyendo zonas de color puro en una b
junto con superposiciones de ese mismo color en una segunda bobina, formada por imágenes filmadas en blanco y
algunas en negativo y otras en positivo –la combinación daría lugar a su vez a otras combinaciones, a veces trab
mediante las máscaras y otras mediante otro tipo de capas superpuestas–.

   

Tras haberlo visto por primera vez, nunca podría olvidar ese momento de Castro Street en el que Baillie quita un
de cristal que había utilizado como filtro para mostrar claramente la imagen de la zona inferior de un poste que e
desmontando en una explanada de cemento (podemos ver los trozos de cemento apilados en el suelo). El cristal que qu
la lente había suavizado los colores, difuminado la imagen y creando una sorprendente anamorfosis; cuando Baillie q
trozo de cristal, el objeto quedó expuesto con una simplicidad casi trascendente. Este es sólo uno de los muchos tip
anamorfosis que encontramos en la película, pero la forma de crearla se hizo en este caso explícita, al igual que suce
la imagen de una mano que se introduce en una de las máscaras superpuestas al principio de la película (las pelícu
Baillie suelen revelar el proceso que siguió para realizarlas, ofreciendo lecciones muy claras y precisas para quien
aprender). También me parece igualmente inolvidable ese pasaje de Quick Billy en el que Baillie filma a través
ondulaciones que produce una hoguera –esto sucede más o menos hacia la mitad de la Bobina 2, mientras escuc
Adagio en sol menor (en G minor) de Tomaso Albinoni–, un efecto que viene acompañado de la distorsión de la voz
vecino aparentemente borracho.

Pasajes como éste hicieron que me interesara en rodar con distintos medios. Al ser consciente del interés de Bailli
percepción, me sentí cada vez más involucrado. Me sorprendían esas máscaras y las manos (siempre enfundadas en g
negros), o la forma de fundir las imágenes sin crear grandes divisiones entre ellas. Al igual que los pasajes en los qu
balances de color o transformaciones anamórficas, estos en los que trabaja con máscaras manuales me hicieron pensar
fase de la obra del cineasta en la que debe reunir las diferentes imágenes para poder realizar una composición (e
sentido, me sentí bastante influido tanto por el trabajo de Brakhage como por el de Baillie). Me parece que esta for

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entender el cine es mucho más interesante que el mero «montaje». Y partir de esa idea fundamental me parece que
hacer surgir una forma de filmar mucho más fuerte –la filmación como práctica del collage: el collage dentro de una im
y el collage entre las imágenes–. San Francisco parecía acoger especialmente bien esta forma de filmar. (No d
sorprendernos que la primera exposición de Bruce Conner, en una galería en Nueva York en 1956, incluyera sólo pi
mientras que sus primeras exposiciones en San Francisco, en 1958 y 1959, incluían pinturas, dibujos, grabados, co
montajes y esculturas, puesto que sus primeros trabajos en cine coincidieron con este giro hacia el collage. El trab
Jess, Lawrence Jordan, Harry Smith [que empezó a trabajar en Berkeley y San Francisco] o Wallace Bernan son un
ejemplo de la especial importancia de la estética del collage en San Francisco).

Además, las películas de Baillie son tributos a la luz y al amor, puesto que revelan la profunda relación entre ambo

4) El tema de la entrevista de Flicker Alley es el de la imposibilidad. En ella, cuenta la historia de la visita a

Broughton –nos dice que le llamaba «Padre James Broughton»– para pedirle consejo técnico. «Me abrazó y me dij
imposible”. Y los dos nos echamos a llorar. Lo que quería decir es que era imposible hacer una película, que era imp
en todas y cada una de las formas imaginables. Y sin embargo, fuera como fuera, teníamos que hacerla. Era co
episodio de una película de Errol Flynn en el que están en la selva, y, aunque saben que lo que se proponen es imposi
final lo logran». Este tema me resulta muy familiar. Quienes hemos leído a Kierkegaard pensamos que vivir de acuerd
nuestra mente supone asumir una paradoja; quienes somos lectores de Nietzsche (enormemente escépticos) sabemo
para llegar a la gaya ciencia hay que luchar contra la sensación de imposibilidad. La propia teología es el estudio sistem
de lo que es imposible de entender. Las películas de Baillie, al igual que las películas y los poemas del Padre
Broughton, son un testimonio de ello.

5) Este genotexto metafísico-religioso que es Quick Billy me ayudó mucho a trabajar la intertextualidad. La prime
que fui consciente de esto fue cuando Gerald O’Grady me señaló que Quick Billy estaba basada en el tibetano Book
Dead (Visionary Film, de P. Adams Sitney, aún no se había publicado). Estudié entonces las relaciones entre Bardo Th
Quick Billy cuidadosamente, estableciendo asociaciones entre las imágenes y los sonidos de la película y esta gran ob
budismo tibetano. Me impresionó mucho la manera en que Baillie había tomado imágenes de ese libro sobre cómo af
la muerte y la forma en que las había incorporado en su película. Espero haberlo entendido bien y haber aplicado b
lección cuando trabajé con la Commedia de Dante y con los Cantos de Pound.

Pero las películas de Baillie tenían otro significado personal para mí. En mis primeros 25 años como cineasta, fui
financió en parte mis propias películas –a veces, casi por completo–, dando clases de cine a estudiantes que aspir
trabajar en la industria del cine. También impartía clases sobre cine experimental. Esta era la época en la que e
experimental todavía representaba para muchos profesionales de la industria el amateurismo propio de «una escu
cámaras inestables». Era un prejuicio con el que tenía que lidiar. Castro Street y Quick Billy facilitaron mi trabajo
complejas superposiciones y la síntesis del color (yin) con el blanco y negro (yang) en Castro Street me ayu
enormemente a luchar contra el escepticismo de aquellos que se querían dedicar al montaje. Y cuando proyecté Quick
cuando hacia la mitad de la Bobina 1 el viento levanta las crines doradas del caballo delante de ese cielo azul tan duro
los aspirantes a director de fotografía estaban comiendo de mi mano.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Na

   

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