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“El documental sirve para que el espectador haga su propio viaje

emocional”. Entrevista a Andrés Di Tella. (Primera parte)

por Fabián Soberón*

Andrés Di Tella. Fotografía de

Ary Kaplan Nakamura

El documental nació con

apetito de objetividad.
Desde Nanook, el esquimal
los documentalistas se
propusieron mostrar de
manera fiel la realidad. Este
apetito de objetividad se vio
sin embargo obstaculizado
por la naturaleza misma de
la realización documental.
Siempre hay un lugar desde
el cual se coloca la cámara
y, también, el punto de vista
audiovisual condiciona la
perspectiva narrativa de la
obra.

Hace ya varios años se ha desarrollado una variante del documental que se

distingue del documental realista. Es el documental en primera persona. Uno
de los directores argentinos que se destaca en esta modalidad estética es
Andrés Di Tella. En la entrevista, Di Tella aborda un análisis de sus películas.
Habla de Montoneros, una historia, La televisión y yo, Fotografías, del vínculo
estético con Piglia, de la relación con su padre, de los cruces entre documental
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y no ficción, de las razones secretas y personales que lo llevaron a hacer cine.

Di Tella piensa en su “oficio” y se ve a sí mismo menos como documentalista
que como un escritor frustrado.

Fabián Soberón: ¿Por qué te dedicaste al documental?

Andrés Di Tella: Como todas las cosas importantes de la vida caí en el

documental por casualidad. Me dejé atrapar por el mundo del documental. Me
pareció increíble esa licencia para poder meterse en vidas ajenas, tener
conversaciones increíblemente íntimas con personas que hace dos minutos no
conocías, esa potencia de las historias verdaderas que ningún guionista podría
haber inventado. Ni siquiera la historia de tu propia vida. Ni siquiera la historia
de mi propia vida. Creo que antes de haber hecho mis films familiares, o
autobiográficos, seguramente estaba funcionando eso, querer saber de los
destinos de otros para indagar el propio destino, cómo es que uno llegó a ser
quién es.

FS: ¿Vos eras un espectador de documentales? Es decir, antes de hacer

documentales, ¿eras alguien que cultivaba el género o no?

ADT: No especialmente. Sí a partir de los 18, 19 años empecé a encontrar la

patria del cine. Empecé a descubrir Godard (Jean-Luc Godard) que fue muy
importante en ese momento. Yo creo que muchas de las películas de Godard
de los años 60 y 70 tienen un enorme componente de documental. Si bien
seguramente ninguna es un documental tradicional y él no querría escuchar
ese término. Yo estudié en Inglaterra, en Oxford (donde era socio del cine-
club). Ahí vi un ciclo bastante completo de Godard y fue una revelación, esa
mezcla de registro que mezcla documental, poesía y panfleto. No es que yo
estuviera especialmente metido en el cine documental. Pero sí me impactaron
mucho ciertos documentales como La batalla de Chile, de Patricio Guzmán.
Recuerdo haberlo visto en esa época. Eso me impactó mucho, esa crónica
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épica y, a la vez, esa sensación de algo que está sucediendo “en este mismo
momento”. Esa me parece que es una sensación que produce el buen
documental en el espectador. “Esto está sucediendo ahora”. Siempre me
interesó ese tipo de trabajo con historias reales. Quizá me viene por el lado de
la literatura. Con los años me empezó a interesar mucho el género de la no-
ficción.

FS: ¿Más o menos en la época en que empezaste a hacer los

documentales, después o antes?

ADT: Antes. Para mí fueron muy importantes autores anglosajones, o de ese

universo, como Bruce Chatwin o V. S. Naipaul, que es medio hindú.

FS: A mí lo que me impresiona (ahora que decís esto de la relación con la

no-ficción) es que ahora entiendo la conexión con los guiones. Con ese
narrador que habla, que la mayoría de las veces sos vos. Me impresiona
porque la construcción de la línea, de la voz, tiene un toque literario. No
sé si eso es buscado o no. Tiene un armado, un cuidado del lenguaje que
también se percibe en Hachazos (el libro que escribiste), hay un trabajo
con la palabra además del trabajo que hay (como tiene que haber en el
documental) con las imágenes y los testimonios. Me parece que la
relación que tenés como lector explica el cuidado que le das al lenguaje.

ADT: En algún punto yo trato de ser descuidado. Yo creo que tiene que ver con
el lugar de dónde viene. Casi te diría que empecé a hacer documentales
inspirado más por la literatura que por el cine. Obviamente cruzado por mi
cinefilia, pero creo que en la matriz hay una cosa literaria. Tiene que ver con
esta literatura de no-ficción que viene no sólo de los escritores anglosajones,
también de Rodolfo Walsh, Tomás Eloy Martínez, García Márquez con sus
Crónicas. Eso lo tuve siempre muy presente y busqué en el documental hacer
ese tipo de narraciones.
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FS: Y hablando de literatura. ¿Por qué elegiste a Macedonio Fernández

(de los muchos escritores argentinos) para hacer un documental? ¿Por
qué él y no otro?

ADT: La respuesta no es muy buena. El que lo eligió fue Ricardo Piglia. En

realidad yo apenas conocía a Macedonio en ese momento. Ricardo me
convocó porque lo habían convocado a él para hacer un documental sobre
algún escritor. Esto fue en 1995. Ahí yo conocía un poco a Ricardo. Me
gustaba mucho su literatura. De hecho también podía citar como influencia
literaria muy fuerte a Piglia, tanto la parte ensayística como de ficción.

FS: A mí me pareció un documental pigliano.

ADT: Vos decís pigliano porque es el mundo de Piglia. En parte yo aproveché a

Macedonio para hacer un documental sesgado sobre Piglia. Me costó meterlo,
pero es Macedonio visto por Piglia, o quizás Piglia visto a través de Macedonio.
La idea que elaboramos en ese momento fue tener testimonios de personas,
escritores, artistas que encarnaban de alguna manera hoy (en ese momento) el
espíritu macedoniano. Los testimonios no son de expertos sino de creadores,
que de alguna manera encarnan ese espíritu confabulador, juguetón,
metafísico, especulativo, de meta-ficción, de Macedonio (que es el origen de
Borges). Tenemos a Roberto Jacoby que es un artista conceptual, el maestro
de las confabulaciones y de armar redes y centros invisibles de acción; y si
pensás en Gerardo Gandini (que acaba de morir) también es un músico
completamente atípico que hizo cosas muy raras. Haber tocado desde Piazzola
hasta Fito Páez (un arco muy extraño) y un narrador que es una especie de
intelectual. Todos los personajes que aparecen en la película son personajes
por derecho propio. Y a la vez, todos los personajes pertenecen al universo de
Piglia, son amigos o conocidos de él. Quisimos hablar también (yo hablé dos o
tres veces) con Néstor Sánchez, que también iba a ser parte de la película,
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pero en ese momento estaba muy mal. La última vez que hablamos me dijo
que tenía que consultarlo con su mamá. Él ya no estaba bien. Pero también era
parte de ese universo macedoniano.

FS: Yo también soy muy admirador de la obra de Piglia. Cuando vos

decías que al hacer un documental sobre Macedonio hacías también un
documental sobre Piglia me hizo pensar que casi todos tus trabajos
hacen, por lo menos, dos cosas al mismo tiempo. Cuando hablás de tu
papá, hablás de vos mismo y del país. Tus trabajos cuentan varias
historias a la vez y eso los enriquece.

ADT: Siempre la historia individual implica una historia más grande. La historia
privada implica una historia pública o política. Algo de mi propia constitución, de
mi origen, que también es un origen de historias cruzadas, un poco inverosímil.
El encuentro de mi viejo y mi vieja. Es como esa definición del surrealismo
“bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una
máquina de coser y un paraguas (Lautréamont)”, algo así. Siempre me llaman
la atención los cruces, las historias cruzadas, una historia que está detrás de
otra, una historia que esconde otra. La literatura quizás se presta más para eso
que el cine, y ahí está el desafío de algunas de mis películas. La televisión y yo
y Fotografías, que tienen esa multiplicidad de historias, tienen esos cruces que
en el tipo de literatura que estamos hablando (ensayística, autobiográfica) está
muy presente, en el cine eso es más difícil. En el cine generalmente se cuenta
la historia de un personaje. Entonces quizás sea un problema que tengo al
tratar de narrar la forma que tengo de ver el mundo. Me cuesta no hacerlo de
esa manera, a través de historias cruzadas, y eso a veces se pelea con la
forma cinematográfica que pide cierta simplificación. El nivel de información
explícita que puede haber en una película, si vos contás la cantidad de
palabras en relación a un texto literario es ínfima. En una película entera
podrían ser cuatro páginas. En un libro hay cuatrocientas. Entonces requiere
una cierta capacidad de síntesis, ahí está el desafío. También la destreza de
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descubrir cómo ciertos momentos, ciertas imágenes, cierto clima, cierta luz,
cierta música, cierto silencio, también pueden contar parte de la historia. Esas
trescientas noventa y seis páginas que faltan. En definitiva el cine es más
limitado que la literatura.

Montoneros, una historia (Andrés Di Tellla, 1995),

FS: En este marco, hiciste Macedonio Fernández y también hiciste

Montoneros. Una historia. A pesar de que esa es “una historia” con
minúsculas, es un documental sobre un gran asunto. ¿Cómo trabajaste
ese documental? ¿Cómo lo encaraste?

ADT: Ese trabajo yo tenía muchas ganas de hacerlo, desde un tiempo atrás. Yo
venía de Estados Unidos, había estado trabajando un par de años en la
televisión pública en Boston haciendo documentales (bastante convencionales)
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sobre América Latina. Lo que me impactó en esa época en Estados Unidos es

que descubrí dos cosas. Por un lado esta pasión narrativa americana que en
ese momento apareció muy fuertemente en un documental que hizo época en
la televisión que se llama The Civil War (La Guerra Civil, de Ken Burns) que
narraba en trece capítulos la historia de la guerra civil, básicamente a través de
las cartas de los combatientes y de fotografías y escenarios naturales. Está
muy presente lo narrativo. Y por otro lado la percepción de que en Estados
Unidos no había tema que no había sido de alguna manera documentado o al
respecto del cual no se había hecho un documental. En esa época, principios
de 1990, en Argentina había muy pocos documentales. Había muchos temas
sobre los que nunca se había hecho nada. Montoneros. Una historia es una
historia que yo tuve que contar porque nadie la estaba contando. Y quería que
me la cuenten. Entonces fue un pretexto para meterme en ese mundo y
conocer gente que me cuente sus experiencias. Era algo muy cercano, que yo
había sentido como muy cercano, y sin embargo no sabía nada. Y no había ni
siquiera literatura sobre el tema. Existía Los soldados de Perón (Richard
Gillespie) y un libro que era como una especie de ajuste de cuentas interno de
Gasparini (Juan Gasparini) que se llamaba Montoneros: final de cuentas. Un
libro muy interesante, pero que pasó totalmente desapercibido porque está
escrito muy para la interna. No había nada y era muy difícil. Y yo no conocía a
ningún montonero. O eso creía, porque después me di cuenta de que algunas
personas que yo conocía habían sido montoneros. Yo había hecho un primer
documental, que hice de encargo para Amnistía Internacional y era parte de la
campaña en contra del indulto de Menem, se llamó Desaparición forzada de
personas. Ahí conocí a algunas personas que habían estado secuestradas en
campos de concentración. En esa situación, yo me atreví a preguntar
cuestiones muy íntimas y terribles de ciertas vivencias, pero no me atreví a
preguntar en qué andaban los secuestrados, o por qué habían sido
secuestrados, porque era un tabú absoluto el tema de la lucha armada. Es
increíble pero era así. Fue muy difícil aproximarse a esas personas y ganar su
confianza para que me cuenten sus historias. En muchos casos (casi todos)
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era la primera vez que ellos contaban sus experiencias en la guerrilla a alguien
que no hubiera estado ahí. Esos meses de investigación fueron sin grabador y
sin cuaderno (porque era tan delicado, que quedaba en el reino de lo oral sin
registro). Una vez nos encontramos con alguien una mañana y estuvimos todo
el día escuchando, y nos contó toda su historia, desde las 10 hasta las 19 no
paramos, ni para tomar un vaso de agua. Y al final no estuvo en la película.
Fueron historias muy impactantes que tuve el privilegio de escuchar. Y en base
a las impresiones de mi experiencia escuchando esas historias, construí la
película. Montoneros. Una historia también fue pensada para la televisión, iba a
ser el piloto de una serie. Entonces también la forma, tal vez menos
experimental, tiene que ver con eso, con contar historias donde lo narrativo era
lo fundamental. La literatura ahí también estaba presente. Estaba leyendo en
ese momento Los poseídos (Fiódor Dostoievski) que trata de una especie de
célula terrorista rusa del siglo XIX. De alguna manera esa fue mi guía espiritual
literaria para encarar la investigación. Puedo decir que la literatura estaba
presente como filtro de la realidad.

FS: Para cerrar con Montoneros, ¿vos entendés que ahí hay algún trabajo
con la primera persona, como un documental subjetivo?

ADT: Es una visión subjetiva, como la mayoría de los documentales (aunque

algunos no lo digan). Es una revelación a través de los testimonios que grabé,
de lo que fue mi experiencia investigando el tema y conociendo a todas estas
personas. Es una recreación a través de los testimonios de lo que fue la
experiencia de investigación y esa recreación está atravesada por ese filtro
literario de experiencias extremas. En el fondo no se trata sólo de los
montoneros ni de los años setenta, sino de lo que le pasa al ser humano en
situaciones extremas.

FS: “Me pregunto si un hijo puede conocer a un padre”, dice la voz en off
de La televisión y yo. Pareciera que estás diciendo, al modo de los
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sofistas griegos, que sólo tenemos conocimiento parcial de nuestros

padres. En este sentido, ¿qué función tiene un documental? ¿Para qué
sirve? Si es que sirve para algo.

La televisión y yo (Andrés Di Tella, 2003)

ADT: Yo creo que sirve para que el espectador haga su propio viaje emocional,
y a partir de ese viaje emocional tenga alguna influencia en su forma de ver su
propia vida. Que de alguna manera las luces de la pantalla, también las
oscuridades, las voces, los silencios, reflejen algo de su propia intimidad, de su
propia historia, de su propia vida. Creo que el espectador recrea esa historia en
su cabeza o en su corazón. Y yendo más adelante, en Fotografías se ve más
claro que de alguna manera es una película sobre mi madre, pero en realidad
la información que doy sobre mi madre es mínima. Es más, en el montaje hubo
un trabajo de depuración, de reducir esa figura de mi madre al mínimo en
cuanto a información. Alguna amiga de mi madre me dijo: “pero no contás esto,
no contás esto otro, no contás nada. No le hace justicia a tu mamá”. Yo creo
que seguramente no, no le hace justicia, pero se trata un poco de mi madre, o
de La Madre. Es la idea de la punta del iceberg, de la cual habla Hemingway.
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Lo que aparece de mi madre en Fotografías es la punta del iceberg y uno se

tiene que imaginar el gigantesco bloque de hielo que está invisible, sumergido
debajo del agua. Y cómo se imagina el espectador eso, se lo imagina con sus
propias experiencias, sus propias emociones, en algún sentido su propia
madre. De alguna manera me consta porque cuando se estrenó Fotografías, o
cada vez que la pasan, me escriben un montón de personas contando la
historia de sus propios padres, de sus madres, me han mandado fotografías.
Tendría que hacer una recopilación de esas cartas, algunas son muy largas y
muy emotivas, y eso dispara las propias historias emocionales de los
espectadores.

FS: Comparaste de alguna manera al documental con los cuentos de

Hemingway. Pensaba que hablabas del documental como una forma de
arte (como un cuento de Hemingway) lejos de la visión de que el
documental es un registro de testimonios.

ADT: Por eso a veces me peleo con la palabra documental, porque remite algo
que no me interesa en absoluto. El documental, tal como yo lo imagino, es el
enemigo del periodismo. O el periodismo es el enemigo del cine documental. (Y
yo que fui periodista). Es un peso que me tuve que sacar de encima. Ese afán
de informar que veo en cierto modo del cine documental. En realidad el cine a
secas lo que propone al espectador es un viaje emocional, una experiencia que
lo conmueva, que lo haga reflexionar. Que uno salga de ahí un poquito
transformado. El periodismo se supone que informa (por supuesto que existen
otras cosas). Pero me parece que sí hay algo de cierta acepción del
documental que a mí no me interesa en absoluto.

FS: La televisión y yo tiene un subtítulo: “Notas en una libreta”. Esa es

una forma de quitarle peso y solemnidad al documental. Sobre todo si
uno piensa en los años 70, 80. Se trata de notas y por lo tanto no de la
verdad. El documental como doxa, como opinión, y no como
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descubrimiento. ¿Por qué te interesa el género de notas en una libreta?

Porque de alguna manera todos tus documentales son notas en una
libreta.

Andrés Di Tella durante el rodaje de La televisión y yo

ADT: Siempre tuve debilidad por el proceso, siempre me interesó mucho el

proceso artístico. Me acuerdo cuando estudiaba literatura y había leído Los
monederos falsos (André Gide) y había un libro que se llamaba Diario (o
Cuaderno) de Los monederos falsos que era una especie de “making of”. Me
interesó más eso que la novela. Siempre me interesó el proceso, siempre me
gustó mucho eso de para-literatura, los diarios, las correspondencias, las
biografías. Es parte del intento, el proceso es una forma de transmitirle al
espectador esa sensación de que esta historia no es algo que ya sé y la estoy
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contando, sino que la estoy descubriendo al mismo tiempo que la estoy

contando. Y el cuento de cómo lo estoy descubriendo es parte del cuento.
Ahora estoy haciendo un taller que empecé el año pasado en Florencia,
cuando me invitaron a presentar una retrospectiva me propusieron hacer un
workshop, y sugerí hacer algo con el cuaderno de apuntes. Pedí que la gente
traiga sus cuadernos, sus bocetos, esbozos, fotografías, y a partir de ahí hablar
del boceto como forma. Siempre trato de incluir en mis películas el concepto de
boceto. Algo no terminado, no definido, en proceso, modificable. El extremo de
esto (o de alguna manera el modelo) es lo que hizo Pier Paolo Pasolini). A
principios de los años 70, hizo un par de películas que se llamaban Apuntes
para un film sobre la India, y Apuntes para una Orestíada Africana. Él dice:
“esto no es ni un film, ni un documental, son apuntes para un film”. Son como
investigaciones, exploraciones, entre lo documental y la idea incipiente de una
ficción; y después la película no existe. Me interesa mucho el boceto como
forma, dejar rastros del proceso, permitiendo lo inconcluso. Dentro del género
del documental eso tiene un peso casi político.

FS: ¿Te sentís un escritor que hace películas o un director de cine que
escribe libros? Eso se cruza permanentemente y más si pienso en la
publicación de tu libro Hachazos.

ADT: En algún sentido yo soy un escritor frustrado. Con Hachazos empecé a

eliminar esa frustración. Me parece que siempre es interesante cuando en un
medio se toman cosas de otro medio, enriqueciendo o complicando. Hablaba
antes de la dificultad de hacer películas con historias entrecruzadas o
documentales, porque ya en el documental es muy difícil organizar todo el
material, desorganizado por naturaleza, de lo real. Darle un orden narrativo,
eso es una proeza. Después mezclar eso con otras historias y desordenarlo es
un desafío. A mí me interesa mucho mantener al espectador interesado en lo
que va a seguir. No tengo eso que a veces tienen otros cineastas más
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experimentales o más radicales que no les importa el espectador. Yo, en cada

milímetro de película, pienso muchísimo en el espectador.

Andrés Di Tella dirigió las películas Montoneros, una historia (1995), Macedonio Fernández
(1995), Prohibido (1997), La televisión y yo (2003), Fotografías (2007), El país del diablo (2008)
y Hachazos (2011), entre otras. Realizó la instalación La televisión y yo (2010) y la
performance Hachazos (2010). Recibió la Beca Guggenheim. Fue el fundador y primer Director
del BAFICI en 1999. Desde 2002 dirige el Princeton Documentary Festival en la Universidad de
Princeton, EE.UU., donde también ha sido Visiting Professor. Su primer libro, Hachazos, se
publicó en 2011.

*
Fabián Soberón es escritor, profesor universitario y periodista cultural. Nació en J. B. Alberdi,
Tucumán, Argentina, en 1973. Ha publicado la novela La conferencia de Einstein (1era. edición
UNT, 2006; 2da ed. UNT, 2013), los libros de relatos Vidas breves (Simurg, 2007) y El instante
(Ed. Raíz de dos, 2011), la crónica Mamá. Vida breve de Soledad H. Rodríguez (Ed.
Culiquitaca, 2013) y ensayos sobre literatura, arte, música, filosofía y cine en revistas
nacionales e internacionales. El Fondo Nacional de las Artes publicó textos suyos en la
Antología de la Poesía Joven del Noroeste (Fondo Nacional de las Artes, 2008). Es Licenciado
en Artes plásticas y Técnico en Sonorización. Fue docente de Historia de la Música en la
Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. Actualmente se desempeña como
profesor en Teoría y Estética del Cine (Escuela Universitaria de Cine), Comunicación
Audiovisual y Comunicación Visual Gráfica (Facultad de Filosofía y Letras) de la UNT.