Las Aventuras de La Vanguardia

LAS AVENTURAS DE LA VANGUARDIA
(Juan Jos Sebreli)

CAPTULO VIII.
LOS MITOS DE LA ARQUITECTURA DE VANGUARDIA
Resulta conflictivo encontrar una denominacin al estilo predominante en la vanguardia arquitectnica
del siglo XX. El estilo Bauhaus sera rechazado hasta por los propios fundadores del a escuela que
estaban contra los estilos; ellos pretendan establecer los fundamentos mismos de toda arquitectura.
Se lo ha conocido como racionalismo, pero no es conveniente utilizarlo ya que en buena parte, esta
arquitectura se mostr con una base filosfica irracionalista. Tampoco funcionalismo es el trmino
ms apropiado si se tiene en cuenta que los arquitectos de vanguardia, se han dejado llevar por
inquietudes estticas y preocupaciones estilsticas nada prcticas y en muchos casos aun
antifuncionales. Movimiento moderno o modernismo es poco satisfactorio porque es un nombre lo
suficientemente vao coom par abarcar tambin al Art nouveau, al Modernismo cataln y al Art ddo.
Es preferible hablar de Estilo internacional (International Style) que es una palabra ms neutra y
menos comprometida. El trmino surgi hacia 1932 para la exposicin en el Museo de Arte Moderno
de Nueva Cork (MOMA), y fue sugerido por Alfred H. Barr, entonces director del MOMA.
La leyenda de la Bauhaus
A pesar de lo poco que dur la Bauhaus (1919-1933) tuvo pocos estudiantes y su influencia en la
arquitectura alemana fue escasa- se la vincula frecuentemente con el surgimiento de la arquitectura de
vanguardia. Durante el periodo de Weimar, la Bauhaus tuvo una tendencia anacrnica de artesana
medieval romntica, opuesta a la produccin industrial masiva (estilo preferido era el expresionismo,
muy alejado del funcionalismo). Fueron los plsticos abstractos, el holands Van Doesburg y el ruso
Malevich, quienes en su visita a la Bauhaus en 1922 impusieron la moda del cubo. Es decir que fue De
Stijl y el constructivismo ruso los verdaderos creadores de las caractersticas propias del estilo
internacional.
La fama de revolucionarios que tenan los arquitectos de la Bauhaus derivaba de diseos
extravagantes casi irrealizables. Las mayores fantasas databan del periodo de la primera posguerra y
de la Depresin (se construa poco y podan volar con la imaginacin porque no estaban
comprometidos a hacerlo). La nica obra arquitectnica realizada por la Bauhaus en este periodo fue
una serie de viviendas baratas en Dessau pero en 1929 ya mostraban un deterioro prematuro.
La principal labor de la Bauhaus fue pedaggica pero su intento ms serio de crear un nuevo mtodo
educativo para las artes no pas de ser una aplicacin abusiva de la pedagoga, basada en la
espontaneidad y el juego de los nios con cubos, cilindros, esferas y conos. Esta enseanza fue
ineficaz para el aprendizaje artstico y su ideologa, unilateralmente activista y antiintelectual, es
cuestionada por la pedagoga actual. Por estas prcticas, la Bauhaus fue criticada y ridiculizada por
sus pares y hasta por el director Meyer (quien renunciara en 1930).
Tampoco hubo un pensamiento unificado y armnico, la Bauhaus vivi desgarrada por una feroz lucha
de fracciones opuestas. Primero el periodo esotrico-ocultista de Itten, con el predominio esttico del
expresionismo. Tras la salida de Itten en manos de Gropius (ppal inspirador de la escuela) en 1923, el
nuevo director Meyer- se dio paso al ultraizquierdismo bolchevique, el funcionalismo extremo y la
sustitucin del arte por la tcnica pura. Se suprimieron la metafsica, la meditacin trascendental, los
ejercicios de yoga, la intuicin, la captacin emocional de formas y colores, todo lo cual fue
reemplazado por frmulas matemticas. Pero Meyer tambin fue destituido (por decisin del alcalde
de extrema derecha de la ciudad1); Kandinsky quien era profesor y opositor de este- ejerci mucha
presin para que lo destituyeran. Meyer, por su parte, se acerc cada vez ms a la Unin Sovitica.
La Bauhaus estaba subvencionada por el Estado.
La clausura de los nazis fue, probablemente, lo que le dio la fama pstuma a la Bauhaus, ya que las
luchas internas y la crisis econmica iban a llevarla a la autodisolucin.
Avatares sociales y polticos de la arquitectura de vanguardia
Deca Gropius en 1920 que quera destruir los partidos y fundar una comunidad impoltica. Gropius,
que era muy hbil, financiaba la Bauhaus con dinero de diversos orgenes (dd los junkers hasta el
Partido Comunista). Estas actitudes son criticables en los arquitectos de vanguardia que se proponan
nada menos que transformar el mundo y cambiar la conciencia de los hombres a travs de la
arquitectura. Su carcter rayaba con el oportunismo en muchas ocasiones. La mayora de estos
arquitectos filsofos trat de acomodarse con alguno de los 2 totalitarismos del siglo (fascismo y
estalinismo), e incluso en casos a los 2 alternativamente. Hanns Meyer fue docente en Mosc entre
1930 y 1936 y reneg de la vanguardia de la Bauhaus. Pero, a pesar de colaborar con la U.R.S.S. y la
socialdemocracia alemana, durante su apogeo, los ppales arquitectos de la escuela no estaban
marginados del sistema capitalista; de hecho, eran muy requeridos por magnates ms avanzados.
Los principales miembros de la Bauhaus, Gropius, Mies van der Rohe y otros, emigrados a USA,
olvidaron sus ideales revolucionarios de los aos 20 y trabajaron slo para los ms importantes
consorcios capitalistas. Trabajaron para magnates en la construccin de fbricas y oficinas, incluso
para residencias privadas. Adems, dominaron enseguida el mundo acadmico (Gropius, director de la
esc. de Arq. de Harvard; Mies, de la de Chicago; Joseph Albers, profesore en el Black Mountain
Collage en Yale, etc.)
El MOMA, abierto en 1929, introdujo no slo las artes plsticas sino la arquitectura de vanguardia en la
sociedad norteamericana (paradoja: un mov. proftico y mesinico de escasa repercusin en Europa
Central, alcanzara la gloria, ya despojado de todo sueo utpico, en el corazn mismo del capitalismo
ms avanzado).
BAUHAUS Y ESTABLISHMENT: tuvieron facilidad para imponerse en el establishment porque
imitando a pintores de vanguardia- organizaron camarillas artsticas, sectas, mafias, y dedicaron ms
esfuerzo y tiempo a autopromocionarse a travs de las ctedras universitarias y de cantidades de
libros, revistas, folletos, panfletos, manifiestos, artculos, proyectos, conferencias, actos pblicos,
exposiciones, que a construir edificios).
Guerra a la ornamentacin
Sin embargo, el estilo internacional nunca fue aceptado del todo por el resto de la sociedad. Uno de los
motivos fue una constante histrica: la tendencia de los hombres hacia el adorno, la ornamentacin.
En todo tiempo y lugar, tanto las viviendas como los instrumentos de culto, cualquiera fuera su funcin
prctica, siempre han sido adornados, convertidos en objetos belos, en esbozos de obras de arte. Pero
la Bauhaus y el Estilo Internacional por oposicin a los estilos con los que entabl polmica, el
historicismo eclctico, el Art nouveau o el Art dco, se declararon abiertamente antiornamentales. Los
interiores deban ser despojados. Adolf Loos fue el monje predicador de la abstencin decorativa
(leer cita textual de Loos en libro porque sirve para aclarar su posicin pg. 326). Se reprime al
adorno proqeu considerarlo smbolo sexual, revelando una fobia al erotismo que hubiera dado mucho
que hablar a Freud, si lo hubiera conocido. Mies, haba acuado el lema cuanto menos mejor.
Puesto que el arte es, en cierto modo, ornamento, el Estilo internacional, en contra de los anhelos de
los propagadores del arte total, lleg a enfrentar la arquitectura con el arte (Loos lleg a decir que el
arquitecto deba parecerse ms a un plomero que a un escultor). Tambin Meyer cuando director de
la Bauhaus- opona la arq. al arte (deca: gurdate de ser original, a esto te lleva fcilmente el diseo.
Hay que hacer a menudo cuando se dibuja un gran esfuerzo para alejar todas las ideas originales).
Este antiarte de los funcionalistas responda precisamente a la teora de la muerte del arte
predicada por la esttica de vanguardia. Pero este ataque a la ornamentacin no era siempre
practicada y con frecuencia se apelaba a l cuando construan, sobre todo Loos.
Art dco: el triunfo de la ornamentacin

Entremezclado con el Art nouveau, este nuevo estilo ornamental por excelencia, apareci en Pars
durante la primera guerra mundial. Este alcanzara su consagracin en la Exposicin Internacional de
Artes Decorativas de 1925. Durante 50 aos se lo ignor por completo, silencio tanto ms injustificable,
puesto que marc el clima de calles y barrios enteros de muchas ciudades occidentales y aun
orientales, y en una poca inund las casas con sus objetos. Sin embargo, no figuraba hasta hace
unos pocos aos en las historias del arte ni en las de la arquitectura. El intento de los acadmicos por
borrar de la historia al Art dco habla menos sobre este testilo que del dogmatismo de aquellos, algo
que no es nuevo. Este silencio hizo que, durante mucho tiempo, fuese un arte sin nombre. Se lo
llamaba circunstancialmente de diversas maneras: modernismo, modern style, cubista, futurista, jazz
ornamental, aztec airways, estilo 1925, estilo gomina.
Sin embargo, en su origen, el Art dco tuvo en Francia apoyo oficial, y estuvo involucrado con una
industria nacional2.
En lo que es arquitectura, tuvo mejor recibimiento en las ciudades americanas (NY, BSAS, Montevideo,
Rosario, etc) que en Pars. Se posesion tambin del mar (fue utilizado para decorar los grandes
transatlnticos; lo que hizo que tambin se denominara entre tantas otras maneras- como estilo
transatlntico o paquebote.
El Art dco significaba 2 cosas a la vez: para el comn de la gente, representaba lo moderno, pero
para la vanguardia era una muestra inconfundible de reaccin. La burguesa conservadora y los
crculos artsticos de la vanguardia ortodoxa lo repudiaban; as, pareci destinado a cierto sector social
marginal. El cine hollywoodense llev adelante la decoracin art dco. Esto fue tomado por los
sectores convencionales de clase media que, por tener al cine como supremo modelo del gusto,
aceptaron el estilo pero hbrido y transformado en kitsch.
La arquitectura Art dco se benefici porque coincidi con la transicin habitacional de los 20 y 30,
con el crecimiento de las urbes (de casas a deptos nuevos construidos en ese estilo). Esto sucedi,
sobre todo, en ciudades sudamericanas donde estaba todo por hacer. En Caballito y Flores sur
(Bs.As.) abundan ejemplos.
Plantea Sebreli que la fugacidad de la vigencia del Art dco -20 aos aprx.- hace dudar entre la
calificacin de estilo artstico o tan slo moda. El gusto vara de una generacin a la siguiente: el Art
nouveau era un gusto discutido en 1900, era mal gusto en 1920, no era ni siquiera gusto en
1940, y fue buen gusto a partir de 1960; el Art dco era gusto discutido en 1920, mal gusto en
1950, y comenz a ser buen gusto en 1960.
El redescubrimiento del Art dco lleg en 1955 en una exposicin realizada en el Museo de Arte
Decorativo de Pars, en donde se lo design como Art Dco. De ah en adelante, el estilo fue
merecedor de una gran cantidad de libros especializados y muestras en museos.
El Art dco y el Art nouveau tuvieron un destino similar y un origen en comn, para Sebreli. El
Art dco es una derivacin del Art noveau, y las diferencias eran, al comienzo, poco discernibles.
Algunos arquitectos expresionistas alemanes tambin estaban tan prximos a uno como al otro.
Incluso los ilustradores, a travs de revistas de moda y los decorados y vestuarios de espectculos
musicales, mostraban igualmente los estrechos vnculos entre los dos Arts. Ambos estaban vinculados
estrechamente con la pintura de su poca (Art nouveau con el prerrafaelismo y el simbolismo el Art
dco con el futurismo, el irradiantismo ruso, el cubismo en su modalidad llamada sinttica y el
abstraccionismo de Robert y Sonia Delaunay). A su vez, el Art dco dio origen a una pintura que slo
posteriormente sera reconocida con ese nombre: Alfredo Guttero (exponente de este estilo).
El hallazgo de la tumba del faran Tutankamn (1922) y del arte precolombino para la misma poca
fueron decisivos para la formacin del estilo. Incas, mayas, aztecas y toltecas enan a reforzar el
geometrismo de los egipcios y, adems, la pirmide escalonada, se convertira en un recurso para las
cpulas de los rascacielos art dco de Nueva York. Egipcio fue para el Art dco lo que Japn para
el Art nouveau.
El cine, ltima etapa del mudo y ppio del habaldo, estaba muy ligado al auge del Art dco. Pero el Art
dco no estaba slo en las escenografas, sino tambin en las estrellas de cine que con sus largas
cabelleras platinadas o sus estiradas melenas negras brillantes de gomina, sus vestidos de lam o
2
Se impuso en diversas artes derivadas, como los vidrios de Ren Lalique, los muebles de Jacques mile Ruhlmann, las lacas
de Jean Dunand, las tallas de Jean E. Puiforcat, los hierros forjados de Suber, etc.
raso en blanco y negro, y sus poses lnguidas de modelo de Vogue o de figurines de Ert, eran otro
objeto art dco.
Se trataba de un estilo de transicin que permiti una salida no demasiado abrupta del
decorativismo art nouveau y prepar el terreno para el geometrismo del Estilo Internacional.
Las curvas del Art nouveau se cruzaban en el Art dco con lneas, pero an no rectas como en el Estilo
internacional, sino quebradas, en zigzag, en diagonal, o espiralazas, formando planos, guardas grecas,
motivos radiales y solares, combinados con otros elementos geomtricos, el crculo, el tringulo, el
octgono, el volumen de forma piramidal. Los temas seguan siendo flores, frutas, animales y seres
humanos como en el Art nouveau, pero la estilizacin era ahora geomtrica, hiertica, a la manera
egipcio-incaica. La flor ya no era el lirio o la hortensia, tpicas del Art noveau, sino los alargados
gladiolos o calas. Las mujeres ondulantes del Art noveau y de los prerrafaelistas, sus poses lnguidas,
semiinclinadas sobre el divn formando una s se volvan ahora rectilneas, con las piernas
audazmente cruzadas formando un ngulo; la mujer fatal se transformaba en la flapper, en la
garonne. Los violentos colores verde turquesa, anaranjado y lila del Art nouveau eran reemplazados
por las combinaciones blanco y negro, gris y plateado, negroy dorado, blanco y marrn, con algn
toque rosado o violceo, a la vez que haca su aparicin triunfal el beige para ya no irse en todo el
siglo.
Se puede hablar de 2 maneras de Art dco por su carcter transitivo entre 2 estilos: una hednica,
sinuosa, donde todava se descubran los elementos figurativos; otra ms abstracta, que a su vez
admitira matices; la lnea zigzagueante y la streamline, en forma de rayos, que se impusieron en NY, y
otra ms lineal, cercana al neoclasicismo que predomin en Pars. Esta indecisin formal hizo que lo
denominaran tradicionalismo moderno; nombre con el que se lo conoci en la primera historia de la
arquitectura que lo incorpor (1986).
Fue el ltimo estilo del siglo XX en que armonizaron la artesana y la industria en serie, y se
sintetizaron la fantasa y la tcnica, el arte y la funcin.
El Art dco, no pretendi cambiar el mundo por medio de la arquitectura, fue el nico estilo de su
poca que no se acompa de manifiestos polticos sociales y econmicos ni de prdicas religiosas,
msticas o mgicas; sus creadores slo pretendieron ser artesanos y artistas, y no videntes ni profetas
mesinicos. Precisamente, esa falta de una propuesta utpica los hizo desdeables para la
vanguardia. Ms an, se los atac por su frivolidad, ostentacin de lujo. Pero esta crtica es poco
convincente, cuando la vanguardia hizo habitualmente obras que por sus caractersticas slo estaban
destinadas a los ricos, mientras el Art dco, pudo llegar a ser muy popular. El lujo slo representa un
mal en una sociedad donde es el privilegio de unos pocos y excluye a las mayoras. La exaltacin de
cierta vanguardia por la sencillez y el despojo proletario contrasta con el pensamiento de algunos
socialistas que reivindicaban el lujo como anticipacin del bienestar al que todos deberan aspirar. En
s mismo el lujo ha sido a travs de la historia un signo de la civilizacin, una expresin ded la
grandeza del ser humano. Como tal, el lujo no debe ser repudiado sino recuperado para una
sociedad ms democrtica e igualitaria donde sea un bien comn y la riqueza haya devenido social. El
despojo y la desnudez que ofrecen las vanguardias slo es la expresin reaccionaria de su fra
ascetismo ultraterreno, de la prdica por el carcter honroso de la pobreza, y la renuncia a la
satisfaccin refinada de placeres materiales y sensuales.

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