Bauhaus 5
Bauhaus 5
Bauhaus 5
Christopher Alexander, Notes on tje synthesis of form, Harvard University Press. Cambridge, Mass. and
London. 2000
2
La pedagoga de la Bauhaus, Rainer Wick, Alianza Editorial, Madrid, 4 ed. 1998. Edicin original en
alemn Bauhaus-Pdagogik 1982 DuMont Buchverlag, Colonia. Es quiz el estudio ms completo sobre
los aspectos estrictamente pedaggicos de la Bauhaus, y su lectura o consulta resulta altamente
recomendable.
de la forma influy decisivamente en todos los dems talleres. Seala Magdalena Droste3
que tanto Klee como Kandisnky y Schlemmer participaron en el Vorkurs y recogieron la
prctica del taller de Itten.
Suizo y de formacin miscelnea, Itten hizo una carrera de artista cuya culminacin fue,
sin duda, su actividad docente. En ella recogi los ejercicios y puntos de vista del taller del
austraco Franz Cizek, de quien haba sido alumno.
Itten fue una personalidad carismtica y polmica. Se hizo vegetariano y miembro de la
secta religiosa zoroatrsta Mazdaznan. Mantena un fuerte influjo personal sobre sus
discpulos. Tanto es as que diecisis de ellos lo siguieron desde Viena a Weimar al
fundarse la Bauhaus en 1919. En su libro Bauhaus, Magdalena Droste destaca que Itten
y sus seguidores iban
con un traje Bauhaus que l mismo haba diseado: un pantaln en forma de
embudo, amplio arriba y estrecho abajo y una chaqueta cerrada hasta el cuello,
ceida por un cinturn de la misma tela. Llevaba la cabeza afeitada al cero.
Tres eran, segn el propio Itten, los objetivos de su curso: liberar las potencialidades
artsticas o expresivas de los estudiantes; conocer las leyes de la forma; determinar la
vocacin profesional de los participantes.
composicin, dibujo, color, expresin, textura, materiales, etc., van reconociendo sus
talentos, sus posibilidades de desarrollo y tambin las leyes morfolgicas. Es un curso de
iniciacin.
Itten hace suya la tradicin pedaggica de Rousseau, Pestalozzi o Montessori, dejando
para el profesor la tarea de constituir un espacio para que los alumnos desarrollen sus
potencialidades sin trabas, apelando a sus energas individuales.
Esta visin subjetivista y centrada en las diferencias individuales adquiere segn algunos
de sus crticos unos ribetes narcisistas y esotricos. Itten es finalmente forzado a dejar la
Bauhaus, y su figura queda puesta un poco entre las sombras por algunos como el propio
Gropius. Sin embargo hoy parece innegable su influencia.
En su libro originalmente publicado en alemn en 1963 bajo el ttulo Gestaltungs- und
Formenlehre, y revisado en 1973, editado en ingls por John Wiley en 19754, Itten
seala:
Estos primeros aos en la Bauhaus de Weimar fueron equivocadamente
denominados su perodo romntico. Desde mi punto de vista fueron los aos
universalistas. Ciertos errores se cometieron entonces dentro de la exuberancia
de nuestra bsqueda frentica de objetivos y de nuestros experimentos
4
Johannes Itten Design and Form. Revised Edition. The Basic Course at the Bauhaus and later. John
Wiley and sons, 1975.
prcticos. Lo que a todos nos faltaba era un gran profesor que pudiera guiarnos
a travs de la turbulencia y del caos de aquella poca.
Itten se refiere a los ejercicios corporales que haca hacer a los estudiantes al iniciar una
clase, incluyendo relajacin, respiracin y concentracin, acotando que, segn l, el
entrenamiento del cuerpo como instrumento de la mente es de la mayor importancia para
una persona creativa.
Tras su introduccin, Itten ordena los ejercicios de sus alumnos, que reproduce en el libro,
en los siguientes apartados:
1) claroscuro
2) teora de los colores
3) estudios de materiales y texturas
4) teora y prctica de las formas
5) ritmo
6) formas expresivas
7) formas subjetivas
Finalmente no poda haber compostura entre Itten con su subjetivismo artstico y la
mirada integradora de Gropius, intentando siempre ste ltimo conciliar los saberes
tradicionales de los gremios, con la mirada acadmica, y con los desafos de la cultura
moderna sentada en la tecnologa y en la sociedad de masas. En 1923, Itten es
reemplazado en el Vorkurs por el hngaro Laszlo Moholy-Nagy, tambin como Itten
hombre de formacin eclctica y prctica creativa diversificada, al que Gropius calificaba
de profesor nato.
MOHOLY-NAGY, EL TCNICO
En el libro de Magdalena Droste vemos en una foto a Moholy-Nagy vestido con su buzo
rojo, un traje que segn Drosde corresponda a la idea de Moholy sobre el artista: el
diseador como tcnico. Frank Whitford5 describe a Moholy como un profesor moderno,
racional, ajeno a los caprichos del alma y a los excesos del expresionismo alemn, y al
mismo tiempo accesible y cercano a los estudiantes:
tir por la ventana toda la metafsica, la meditacin, los ejercicios de
respiracin, la intuicin, la aprehensin emocional de las formas y colores. En
lugar de ello se esforzaba por abrir la mente de los estudiantes a las nuevas
tcnicas y a los nuevos medios.
Tras el traumtico cierre de la Bauhaus, Moholy viajar a Londres, y de all a Chicago con
el propsito de abrir una nueva Bauhaus en los Estados Unidos. El artculo de Alain
Findeli 6 sobre esa aventura americana nos transmiten las enormes dificultades con las
que tropez Moholy-Nagy.
En efecto, en 1937 Moholy acogi con entusiasmo la invitacin formulada por la
Asociacin de de las Artes y las Industrias y en tres meses prepar el plan de estudios.
Sin embargo antes de un ao la Asociacin le quit el soporte a la New Bauhaus
American School of Design debido entre otras cosas a una oleada recesiva en la
economa. Pero a los pocos meses Moholy y su equipo lograron reabrir privadamente su
School of Design en unos locales del centro de Chicago. Funcionaron con dificultades
mientras los Estados Unidos entraban en la guerra, pero en 1942 graduaron a su primera
generacin y en 1944, no sin alterar ciertos rasgos del curriculum, lograron nuevos
apoyos de la industria. Se dio forma as al Institute of Design, que a la muerte prematura
de Moholy en 1946 contaba ya con 600 estudiantes. El Vorkurs se mantuvo en todos los
planes de estudio, llamndone inicialmente Preliminary Course y luego a partir de 1945
Foundation Course.
Alain Findeli, Moholy-Nagys Design Pedagogy in Chicago (1937-46) en V. Margolin, R. Buchanan (Eds.)
The idea of Design, The MIT Press, 1995.
Tenemos la primera edicin en castellano, La nueva visin y resea de un artista, Ediciones Infinito,
Buenos Aires, 1963, que es traduccin de la tercera versin en ingls aparecida en 1945 con el nombre
The new vision. La edicin en alemn data de 1929 y se public con el nombre Von Material su
Architektur.
El proyecto como lugar de sntesis de ideas: Los colegios del Verbo Divino (1948-1975) y San Ignacio El
Bosque (1958-1972) en Santiago de Chile., por Cristbal Molina Baeza
10
11
Wassily Kandinsky Cursos de la Bauhaus, Alianza Forma, Madrid 1983. Traduccin castellana de la
versin francesa Cours du Bauhaus, Editionss Denol Gonthier, Paris 1975. El texto original data de 1929
y consiste en un conjunto de apuntes manuscritos y mecanografiados de Kandinsky que fueron recogidos
por los antiguos alumnos de la Bauhaus Suzanne y Jean Leppien.
apuntes anotados inicialmente a mano en cuaderno durante los aos 1921 y 192212, que
repasaba una y otra vez antes de estar con los alumnos. Su Pdagogisches
Skizzenbuch13 fue el primer resultado de aquellas clases preparadas en detalle, y
consiste en una serie de dibujos o infografas con sus comentarios. El punto de partida y
de desarrollo ser la lnea, segn el siguiente ordenamiento:
I: lnea como pogresin del punto. Lnea como definicin planar. Lnea como
proporcin matemtica. Lnea coordinando la huella del movimiento.
II: lnea como gua ptica. Lnea como razn ptica. Lnea como equilibrio
psicolgico.
III: lnea como proyeccin de energa.
12
Hay una bonita edicin facsimilar de su cuaderno: Paul Klee,Beitrage Zur Bildnerischen Formlehre,
Kunstmuseum Bern, Paul-Klee-Stiftung, Schwabe AG, Basilea 2011.
13
IV: lnea como smbolo del movimiento centrfugo y centrpeto. Lnea como
smbolo de voluntad e infinitud. Lnea como smbolo de mitaciones cromticas y
armona cintica.
La profusa coleccin de apuntes, dibujos y textos de Klee dedicados a la forma y a la
creacin artstica fueron compilados por Jrg Spiller14 . Rainer Wick considera discutibles
los criterios de Spiller. Sin embargo conocemos la traduccin en ingls de los dos
volmenes, y el material parece ser de gran calidad. Klee despliega una fina capacidad
para poner en diagramas sus conceptos y convicciones orientados hacia una teora
general de la produccin de formas, entre ellos: dualidad de opuestos, historia natural,
orden natural y artificial, gnesis de la forma a travs del movimiento, figuracin, formas
bsicas, superficie y espacio, esencia y apariencia, etc.
ULM
El cierre de la Bauhaus por el rgimen nazi provoc la dispora de los profesores, y
tambin por cierto la diseminacin internacional del Vorkurs. Moholy-Nagy se estableci
en Chicago. Itten y Klee regresaron a Suiza. Albers emigra a los Estados Unidos y luego
viajar por pases sudamericanos. Gropius va a Harvard, y Mies van de Rohe a Chicago,
desde donde lograr hacer valer su esttica del rascacielos.
Concluda la guerra y derrotada Alemania, se establece en Ulm la HfG, escuela de diseo
que ser enormemente influyente, y que aunque quiere continuar la tarea de la Bauhaus
se propone al mismo tiempo romper con las vertientes artesanal y artstica que le fueran
identitarias. Seguiremos principalmente en las siguientes reflexiones al jugoso libro de
artculos sobre la HfG: ulmer modelle - modelle nach ulm.
Max Bill, graduado en la Bauhaus, aceptar el encargo de componer esta continuidad
discontinua y finalmente inviable: tanto es as que durar poco en el cargo de rector.
Como seala Dagmar Rinker15
Tras la partida de Max Bill, la HfG Ulm fue dirigida por un rectorado colegiado
que inclua a Otl Aicher, Hans Gugelot y Toms Maldonado.
14
Paul Klee. Notebooks Vol. 1. The thinking eye. Vol. 2. The nature of nature. Lund Humphries, Londres,
1978.
5 Dagmar Rinker El diseo de productos no es arte El aporte de Toms Maldonado al surgimiento de un
nuevo perfil profesional, en Ulmer Museum/HfG-Archiv ulmer modelle - modelle nach ulm Hatje Cantz
Verlag, 2003 Ostfildern.
El rompimiento explcito con la Bauhaus, con el arte y sus tradiciones, y con la enseanza
de la forma como base del diseo lo formular Toms Maldonado en un discurso
pronunciado en Bruselas:
El factor esttico constituye meramente un factor entre otros muchos con los
que el diseador puede operar, pero no es ni el principal ni el predominante.
Junto a l tambin est el factor productivo, el constructivo, el econmico y
quizs tambin el factor simblico. El diseo industrial no es un arte y el
diseador no es necesariamente un artista16 .
El diseo pasa a definirse ms por lo que no es que por lo que es. Bonsiepe sostiene que
en la HfG Ulm el diseo es reinvindicado como un espacio autnomo, y como tal no
puede servir de complemento a la ingeniera industrial, ni ser tampoco una herramienta
til para el marketing, ni una variante del arte en forma de arte aplicado, ni una
subcategora de la arquitectura.17
Detrs de estas polmicas, sin embargo, hay diversos factores que no debieran ser
subestimados, entre ellos el surgimiento triunfal de styling norteamericano de la mano de
Raymond Loewy 18 y otros diseadores que desde la industria de postguerra exaltaban los
valores simblicos de los objetos, y que eran porfiadamente contestados por lo que un
grupo de alemanes denominaba die gute Form, la buena forma. Hoy nadie niega la
16
17
Gui Bonsiepe Interfase, an approach to design, Jan van Eyck Akademie, Maastricht, 1999.
18
Sobre Loewy, su propio libro: Raymond Loewy Never Leave Well Enough Alone, The Johns Hopkins
University Press, 2002.
19
Gui Bonsiepe, The relevance of the Ulm School of Design today, en: Ulmer Museum/HfG-Archiv ulmer
modelle - modelle nach ulm Hatje Cantz Verlag, 2003 Ostfildern.
Bauhausiano, activista de la Gute Form junto a otros ulmianos, Max Bill procur
continuar el Vorkurs, que tom personalmente como asignatura, aun cuando deleg sus
funciones en sus ayudantes e invitados por cierto notables: Albers que fue a Ulm a dictar
el curso durante dos temporadas, y hasta Itten, cosa que irrit a Albers pese a que Itten
fue apenas por una semana. No haba ambiente. Y si lo haba, no era bueno. Entonces
entr Maldonado, hasta entonces ayudante de Bill, aun inseguro de su diccin alemana.
Al pasar de ayudante a profesor, Maldonado se mostr crtico con el mtodo prctico, de
aprender haciendo (learning by doing) de Albers y Bill (esto es, de la antigua tradicin de
los talleres) considerando que una pura sintaxis de la forma no era suficiente base de
conocimiento en un mundo complejo y tecnificado. Haca falta teora, era necesario
abordar en el Vorlehre no slo la sintaxis morfolgica, sino tambin las aristas de la
semntica (que tambin estaba en los talleres medievales y fue reemplazada en los
sucesivos Vorkurs de la Bauhaus por el mundo abstracto de la geometra o por las formas
orgnicas de los materiales y de la expresin humana), y de la pragmtica del diseo,
abriendo aqu la puerta a lo funcional, vedado por el Vorkurs).
Esta crtica es resultado de la correcta lectura que Maldonado hace del entorno industrial
y tecnolgico de postguerra, aunque en los hechos apunta derechamente a la demolicin
del Vorkurs bauhausiano. La andadura errtica del Vorlehre de Ulm parece confirmarlo.
Los ejercicios adoptan un vago aire de computacin incipiente mezclada con arte
concreto, es decir, formas repetitivas nacidas de la combinatoria matemtica. La intuicin
desaparece. La belleza deja de ser un tema. En los dos aos como encargado del curso,
Maldonado no incluye explcitamente los aspectos semiticos o pragmticos en los
ejercicios, que siguen siendo de sintaxis, aunque s dicta clases a los estudiantes sobre
estas materias, muy al contrario que Albers, que prefera un ambiente sin teoras, sin
libros.
Pero al mismo tiempo que Maldonado echa de menos aspectos semnticos o pragmticos
en el Vorkurs convertido en Vorlehre, tambin quiere suprimir algunos de los que en la
Bauhaus fueron sus rasgos identitarios. As, segn l mismo, en Ulm
cambia el planteamiento didctico del curso fundamental (Vorlehre), que
intenta reducir al mnimo aquellos elementos de activismo, intuicionismo y
formalismo herederos de la dicctica propedutica del Bauhaus.20
En verdad, si comparamos los cursos de Itten, Albers y Moholy, o incluso los de Max Bill
con lo que se hizo finalmente en Ulm, tenemos por un lado, el de la Bauhaus, un universo
abierto de formas y colores, de materiales e iniciativas diversas, un mapa visual y
20
expresivo que va de Klee a Kandinsky, de Schlemmer a Mies van de Rohe, una visin
generosa, integradora y celebradora de la vida. Y por el otro, el de Ulm, una serie de
alegatos fros o irritados, una estandarizacin morfolgica muy centrada en las formas
modulares.
MUNARI
La personalidad mltiple del italiano Bruno Munari ha sido relevante en el diseo y en el
arte contemporneo. Sus apuntes de clase21 realizados durante un curso de
Comunicacin Visual que imparti en Harvard en 1967 (un ao antes de cerrar la HfG
Ulm) constituyen un valiossimo corpus de ejercicios de experimentacin morfolgica. E
ilustran tambin respecto de su didctica participativa, centrada ms en sugerir e invitar
que en imponer u obligar.
Sus ejercicios estn casi todos ellos basados en frmulas morfolgicas de xito
asegurado, recurriendo a los desarrollos geomtricos o a las formas orgnicas naturales.
Es decir, la forma es una resultante obligada de ciertas combinaciones, de ah que, como
en el Vorlehre ulmiano los trabajos de los estudiantes sean casi siempre muy similares,
estandarizados. Con todo, hay en Munari un talante abierto, una presencia de la
humanidad, de lo cotidiano, un aire de facilidad y libertad.
Temas tratados en este curso de ejercicios prcticos son la sensibilizacin de superficies,
la repeticin, la modulacin, las texturas, las ilusiones pticas, las figuras gestlticas, las
figuras imposibles, las secuencias, las formas orgnicas, las distorsiones y
deformaciones, las mallas elsticas, los cortes, plegados y plisados en papel, las formas
tridimensionales organizadas a partir de un elemento que se repite, la simetra, los
despieces volumtricos, las formas topolgicas, las formas en los lquidos, las
cristalizaciones, contracciones, oxidaciones o roturas de los materiales, las estructuras,
las retculas, las formas coherentes, las estructuras complejas, la coherencia, la
acumulacin, la tensin, los poliedros regulares, etc.
WUCIUS WONG
En 1966 el artista chino Wucius Wong, tras hacer sus estudios de diseo en los Estados
Unidos primero en el Columbus College of Art and Design de Columbus, Ohio, y luego en
el Maryland Institute of Art, Baltimore, regres a Hong-Kong. All se hizo cargo del
curiosamente denominado Curso de Estudios Extramurales en la Universidad de Hong
21
Kong. El resultado de esa prctica pedaggica fue vertido en varios libros, que conocieron
un gran xito como manuales de ejercicios morfolgicos. Especialmente cabe destacar
Fundamentos del diseo bidimensional (primera edicin en 1972) y Fundamentos del
diseo tridimensional, publicados como un volumen en la edicin en castellano 22. En la
Introduccin seala Wong :
El diseo es prctico. El diseador es un hombre prctico. Pero antes de que
est preparado para enfrentarse con problemas prcticos, debe dominar un
lenguaje visual. Este lenguaje visual es la base de la creacin del diseo....
En el programa de estudios del primer ao, en toda escuela de arte y en todo
departamento artstico universitario, y fuera de los campos de especializacin
que los estudiantes puedan seguir despus, siempre existe un curso
variablemente denominado Diseo Bsico, Diseo Fundamental, Diseo
bidimensional, etctera, que se refiere a la gramtica de este lenguaje visual.
Los ejercicios de Wong permiten, en verdad, introducir a los estudiantes al mundo de las
formas geomtricas con resultados siempre estimulantes, aunque un poco seriados o
estandarizados, como ocurre tambin con los ejercicios de la HfG Ulm o de Munari. El
ndice del libro (tomamos la primera parte) da una idea de las categoras temticas de
Wong:
1. Introduccin. 2. Forma. 3. Repeticin. 4. Estructura. 5. Similitud. 6.
Gradacin. 7. Radiacin. 8 Anomala. 9. Contraste. 10. Concentracin. 11.
Textura. 12. Espacio.
22
Wucius Wong, Fundamentos del Diseo bi- y tri-dimensional. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, 1981,
1982.
23
24
25
Vegas26 , los de Portoguesi27 , incluso alguno previo de Moles28. Los significados aterrizan
sonoramente en el estudio y la creacin de nuevas formas.
Aos ms tarde se agregarn los textos de Neville Brody, Rick Poynor29 y otros.
La postmodernidad, que a muchos tericos irrita (el lleno morfolgico, sobre todo si es
placentero, implica un cierto vaciamiento de las teoras, y eso compromete la oferta de
mercado de los apartos tericos y crticos), es una apelacin a lo sensible, a lo intuitivo, al
aparente caos de lo cotidiano. En las artes visuales surgen con fuerza los nuevos
expresionistas alemanes y la transvanguardia italiana, llenando el vaco morfolgico
provocado por la oleada conceptual, al tanto que en diseo se hacen fuertes las figuras
eclcticas de Alessandro Mendini, Ettore Sottsass, Javier Mariscal. Los tericos ceudos
se baten en retirada y el espacio creativo apela a recursos hasta entonces prohibidos a
los diseadores: el revivalismo, el kitsch, lo pop, la diversidad, lo vernculo, el ornamento,
la expresin, la emocin, la subjetividad, lo manual, lo corporal, la calle. En muchos de
estos libros lo que cuenta son las ilustraciones, y es que la naturalidad expresiva suele
sostenerse sin ayuda de cuerpos tericos. Algunas revistas de arquitectura, diseo o
estilos de vida como Domus, De Diseo, La Luna de Madrid, I-D, The Face, Eye, Emigre,
etc., juegan un rol relevante en la difusin de esta cultura abierta y festiva. La editorial
Taschen es otro referente que abre las compilaciones de imgenes a la pintura, escultura,
arquitectura, diseo, moda, erotismo, vintage, etc.
REVOLUCIN DIGITAL
A partir de los aos ochenta se instala con fuerza incontestable la revolucin digital en el
oficio de los diseadores. Los profesores y escuelas de diseo se esmeran en difundir la
idea de que el computador es una herramienta ms, y que lo que cuenta es el proceso,
el concepto que hay detrs, las relaciones humanas y con el entorno, etc.
El mundo digital, sin embargo, no es una herramienta, es una nueva cultura, y en este
cambio han estado ms activos en las escuelas de diseo los estudiantes que los
profesores o los administradores: no puede haber nada ms ridculo y obsolescente, por
ejemplo, que una sala de computacin. Los planes de estudio y las escuelas de diseo
se arrastran muy por detrs de los hechos. La bibliografa sobre este amplio tema es
26
Denisse Scott Brown, Robert Venturi Aprendiendo de todas las cosas. El simbolismo olvidado de la forma
arquitectnica. Tusquets, Barcelona 1979.
27
Portoghesi, Paolo. Despus de la arquitectura moderna, Mxico, Gustavo Gili SA , coleccin Punto y
Lnea. 1982.
28
29
Rick Poynor, No ms normas. Diseo grfico posmoderno. Gustavo Gili, Barcelona Mxico 2003.
siempre superada
rpidamente por
cambios que se
suceden.
Muchos de los escassimos estudios tericos parecen estar recubiertos por un velo
analgico, o logocentrista como dira Bonsiepe30. Dirase que la digital es una cultura que
desprecia y amenaza con dejar atrs los parmetros de la cultura precedente: el libro, la
enciclopedia, la cita, etc.
Con todo, podemos destacar la obra visionaria de Marshall McLuhan31 referida en rigor
ms bien a los media, pero que de alguna manera capta la esencia del fenmeno cultural
que estamos viviendo: la aldea global. Bonsiepe se ha ocupado del diseo de interfaz, un
tema muy ligado a la revolucin digital que en todo caso no parece haber dado grandes
frutos. Tambin es interesante (y criticable por su fcil entusiasmo) el trabajo realizado por
Nicholas Negroponte32 en el MIT Media Lab y en la durante algunos aos muy influyente
revista Wired (referente de enorme creatividad en los aos triunfales de las empresas dot
com, o sea entre 1993 y 1998). Otro intento es el realizado desde la Jan van Eyck
Akademie por Richard Rogers y sus colaboradores desde la mirada de una epistemologa
de la Web.33
30
Gui Bonsiepe Interfase, an approach to design, Jan van Eyck Akademie, Maastricht, 1999.
Gui Bonsiepe Some virtues od design en Jan van Toorn (Ed.)Design beyond design, Jan van Eyck
Akademie, Maastricht 1997.
31
Marshall McLuhan, Quentin Fiore. El medio es el masaje. Paids, Buenos Aires 1969.
Marshall McLuhan. Comprender los medios de comunicacin. Paids 1996.
32
33
Richar Rogers (Ed.) Preferred Placement, Jan van Eyck Akademie, Maastricht, 2000.
DISEO VERNCULO
Los procesos de globalizacin empujan a una estandarizacin de la forma. Cualquier
ciudad es ms o menos similar a otra y en cualquier supermercado encontramos
globalmente ms o menos los mismos materiales, superficies, estructuras o colores, las
mismas etiquetas y envases, tal como en cualquier hotel hay una serie de canales de tv
cable que es la misma. Lo mismo ocurre con internet. Pero esa fuerza morfolgicamente
estandarizadora es a la vez desafiada por las fuerzas de lo vernculo. Tatuajes, murales,
forma de los alimentos, ornamentos capilares, graffitis, suters tejidos a mano, lbums de
fotos de las familias, jardines, ferias persa, pandillas, bares, trabajo con coliges o
mimbre, hay un mundo ebullente de creacin de formas y significados que no viene desde
los dispositivos globales. Se trata de lo cotidiano local, de la resistencia o guerrilla
morfolgica que hacemos desde etnias, latitudes y agrupamientos humanos diversos.
Sobre estos temas hay aportes de Neville Brody y Lewis Blackwell34 (desde la profesin
del diseo grfico), de Nstor Garca Canclini35 (crtica cultural), de Pedro lvarez Caselli,
Eduardo Castillo o Mauricio Vico y Mario Osses36 (desde el rea de nuestra cultura
34
Neville Brody, Lewis Blackwell G1 New Dimensions in Graphic Design, Rizzoli 1997.
35
Nstor Garca Canclini. La globalizacin imaginada, Paids, 2002. Nstor Garca Canclini. Culturas
Hbridas, Paids, 2001.
36
38
F. Bhm, L. Pizzaroni, W. Scheppe Endcommercial Reading the city, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit 2002.
39
40
Guy Debord y otros. Teora de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad. Actar MACBA,
Barcelona 1996.
41
42
un esfuerzo que tiende a ignorar la identidad morfolgica del diseo, llevando la disciplina
hacia reas donde, desgraciadamente, otras disciplinas son ms fuertes: retrica,
comunicacin, poltica, sociologa, negocios, economa, ingeniera, etc. Su aporte a los
cursos preliminares ha sido escaso.
ELLEN LUPTON
El trabajo pedaggico de Ellen Lupton43 en el terreno del diseo grfico arranca de la
constatacin de que nos hemos olvidado de la forma. El primer captulo se llama Regreso
a la Bauhaus, y el segundo Punto, Lnea, Plano. Y su compromiso es el de vincular la
sintaxis morfolgica a las herramientas digitales de la era global.
El resultado es muy interesante, proponiendo ejercicios y mostrando sus resultados en
temas cannicos tales como ritmo, equilibrio, escala, textura, color o figura-fondo, as
como en otros acuados o relanzados recientemente tales como capas (layers), patrones,
retculas, diagramas, tiempo, movimiento, formas regulares o aleatorias.
LA FUERZA DE LA FORMA
Quisiera esta resea ser sobre todo una compilacin de textos y conceptos fundantes del
Vorkurs y de los contenidos que debieran quiz contemplarse en l. Es seguro que se
pueden agregar otros. El sentido de lo dicho, finalmente, apunta a relevar la importancia
de los cursos preliminares para el diseo y a rescatar para la disciplina el concepto central
de lo morfolgico. Como bien apunt Christopher Alexander en la cita con la que
iniciamos este texto: el objetivo ltimo del diseo es la forma.... Si el mundo fuese
enteramente regular y homogneo, no habra fuerzas en l, y tampoco formas. Todo sera
amorfo.
A partir de la forma podemos hablar de todo lo que ella genera, supone y dinamiza en el
entorno habitado: el estar del cuerpo, los objetos, las imgenes, la escritura, los espacios
43
Ellen Lupton, Jennifer Cole Phillips. Graphic Design The New Basics. Princeton Architectural Press,
Nueva York 2008.