“En esta obra [la Apoteosis de Hércules], en la antecedente [Trajano],

Dioses, héroes y el rey:

1 A. Ponz, Viage de España, o cartas, en que
se da noticia de las cosas más apreciables, y en las demas de que se hablará, ha hecho ver su Autor el fruto de su
y dignas de saberse que hay en ella, Madrid,
continuo estudio, y observaciones en las obras de los antiguos Griegos,
los frescos de Mengs 1772-1794, vol. VI (de 1776), pp. 19-20.
2 Cuanta bibliografía se cita en este catálogo y de los Autores mas clásicos, despues del restablecimiento de la pintura,
es de obligada referencia sobre el artista y asi en el dibuxo, como en el colorido, y arte de claro y obscuro, sin
en el Palacio Real su obra en España, destacando sobre todo
al monumental catálogo razonado de Steffi
Roettgen en dos tomos, S. Roettgen, Anton
olvidarse de darnos una idea de la verdad, si esta fuese siempre tan
bella como se desea. Concluido el trabajo de esta pieza, que fué muy
de Madrid Rafael Mengs, 1728-1779. Das malerische
und zeichnerische Werk, Múnich, 1999 y S.
del agrado del Rey, le dió S. M. la incumbencia de dirigir las que se
hubiesen de hacer en las demas bóvedas de Palacio1”.
Roettgen, Anton Rafael Mengs, 1728-1779.
Leben und Wirken, Múnich, 2003. Para los
aspectos más ligados a su obra cortesana cfr.
J. Jordán de Urríes y de la Colina, “Sobre la
Lista de las pinturas de Mengs, existentes, o Mengs, gran artista del Neoclasicismo europeo temprano, vino a España con un gran puesto
José Luis Sancho Gaspar hechas en España” en Boletín del Museo del como pintor de corte, pero no se sintió cómodo aquí2. Tampoco han tenido mucha suerte, en
Prado, XVIII, 36, 2000 (2000a), pp. 71-84,
general, las obras que más le importaban de cuantas hizo en Madrid –los tres grandes frescos
J. L. Sancho Gaspar y J. Jordán de Urríes
y de la Colina, “Mengs e la Spagna” en S. que realizó en los techos del nuevo Palacio Real– puesto que una de las bóvedas, la de la Au-
Roettgen (ed.), Mengs. La scoperta del rora, fue mutilada en 1879 y dañada más tarde; y otra, la de Hércules, sufrió deterioros en su
Neoclassico, cat. exp. (Padua, Palazzo
Zabarella, 3 marzo-11 junio 2001), Venecia,
lado principal a consecuencia de la Guerra Civil. Sólo la más grande, la de Trajano, se mantiene
2001, pp. 71-85 y J. L. Sancho Gaspar, con el mismo esplendor original en toda su superficie pictórica y consigue competir con la se-
“Mengs at the Palacio Real, Madrid” ducción de Tiepolo en el inmediato Salón del Trono. A estas tres obras capitales de la pintura
en The Burlington Magazine, CXXXIX,
1133, 1997, pp. 515-528, remitiéndome a
europea dieciochesca están dedicadas estas páginas para, a través de ellas, tratar del sentido
dichas publicaciones para la bibliografía y del uso otorgados por Mengs a la Antigüedad en las obras creadas por el arte nuevo de 1760.
precedentemente publicada, y sobre los Frente a la tradición de las escuelas napolitana y veneciana, encarnadas en Giaquinto y
aspectos iconográficos a J. Riaza Moya,
“Alegoría, Antigüedad e Imagen de la Tiepolo, Mengs no sólo se proponía superar a estos competidores suyos en el palacio del rey
Monarquía en los frescos de Palacio Real de España o renovar la escuela romana del Renacimiento, sino desde sus altos techos mos-
Nuevo” en Reales Sitios, 2014 (en prensa),
trar al mundo cuál debía de ser el arte nuevo conducido por la filosofía y la belleza ideal de la
cuya amistad y colaboración merecen todo
mi agradecimiento pues han sido esenciales Antigüedad del que su amigo Winckelmann era profeta. Para predicar tal cosa España era, y
para el estudio de los frescos palatinos, sigue siéndolo, terreno particularmente pedregoso donde, además, las interferencias estéticas
algunos de cuyos aspectos generales ya
tratamos en J. Riaza Moya y J. L. Sancho
siempre suelen ser desfavorables a Mengs. En la sala de Hércules su bóveda contrastaba con las
Gaspar, “Le discours allégorique dans les paredes donde, además de Ticianos y Rubens, colgaban Las Meninas entonces, y ahora cuatro
galeries au XVIIIe siècle et l’Espagne: la salle goyas que arrastran la atención del público3.
du Trône au Palais royal de Madrid” en C.
Constans y M. da Vinha (eds.), Les grandes
Con Goya, discípulo sui generis de Mengs, se cierra el ciclo de la gran pintura del Neoclasi-
galeries européennes XVII-XIX siècles, cismo en la corte madrileña –y por tanto también el discurso de este artículo– que el maestro
Paris, 2010, pp. 91-110. sajón abrió al plantear una empresa tan difícil como la cuadratura del círculo: cómo encontrar
3 Una de estas parejas de retratos de Carlos
una forma novedosa, pero basada en la Antigüedad y en su interpretación renacentista, con la
IV y María Luisa se encuentra en esta sala
desde el reinado de Fernando VII; pero que decorar los techos palatinos de modo que fuesen magníficos y, a la vez, expresasen los con-
los otros dos fueron colocados aquí bajo la tenidos retóricos adecuados para el enaltecimiento de la imagen monárquica. Tal empeño era
Segunda República y de acuerdo con los
criterios museísticos de entonces, como ha
aún más difícil que otro logrado con verdadera brillantez por Mengs y expresado con agudeza,
documentado en su inédito trabajo de fin en italiano, por el propio pintor, que manifestó su superioridad sobre Tiepoletto porque, a dife-
de master Marta López-Rioboo, Los museos rencia de éste, refiriéndose al colorido, él sabía hacer “che il fresco sembri callido”, es decir que
de Patrimonio Nacional durante la Segunda
República, dirigido por Miguel Morán
lo frío parezca caliente. Renovar el lenguaje alegórico cortesano en España era tarea bien ardua
Turina y José Luis Sancho. porque bajo la transformación formal no existía, ni cabía, una efectiva renovación de ideas, ni

51
la mayor parte del público –la estrecha minoría española a quienes Palacio era accesible– esta- Fig. 1
4 En la Apoteosis de Hércules realizada en el Anton Raphael Mengs,
ba dispuesto a entusiasmarse con el credo estético del germano-romano. Su propio discípulo cuarto de la Princesa, hoy Salón de Espejos. Apoteosis de Hércules,
mejor y más fiel, Bayeu, pone en su personificación de la pintura el Esopo de Velázquez como La actitud que en España mantuvo vista general desde el
obra emblemática del arte4. Mengs hacia Velázquez fue ambivalente, ángulo noroeste hacia
enalteciéndolo pero dentro del “estilo natural”; el sureste, 1762-1764.
Para tratar de ello aquí conviene analizar por separado cada una de las tres bóvedas pin- cfr. A. R. Mengs, “Carta de D. Antonio Rafael Pintura mural al fresco.
tadas por Mengs en Palacio, sin entrar en cuestiones más vastas como su papel de director de Mengs, Primer Pintor de Cámara de S. M. al Palacio Real de Madrid
autor de esta obra” en A. Ponz, op. cit. vol. VI [10002986]
los artistas españoles, o como la programación de contenidos y otros aspectos generales del
(de 1776), pp. 164-229, véase p. 181. Sobre la
gran conjunto decorativo formado por los frescos de la residencia real madrileña. Respecto repercusión de Mengs en España me remito
a esto último –aparte del carácter tópico de un asunto como la Aurora para la cámara de una al artículo de J. Jordán de Urríes y de la
Colina en esta misma publicación y sobre su
soberana– elegir a Hércules y a Trajano como temas en las habitaciones del rey de España no fama entre los ilustrados españoles a J. H.
11 Giandomenico Tiepolo representó a Los
entrañaba romperse la cabeza ni suponía innovar. Pero merece la pena destacar la ligazón en- R. Polt, “Anton Raphael Mengs in Spanish
Argonautas con el Vellocino de Oro en la
tre ambas figuras, complementarias desde época romana, formulada por un tratadista antiguo Literature” en J. Aladro-Font (ed), Homenaje
simétrica; y en la siguiente, el Triunfo de
a D. Luis Monguió. Juan de la Cuesta Hispanic
tan difundido en la teoría política monárquica como Dión de Prusa, quien al describir al gober- Monographs, Newark, 1997, pp. 351-374.
Hércules en un carro tirado por centauros,
obras ambas datables en torno a 1764. De
nante ideal toma como modelo al propio Trajano y al más grande gobernante de la Historia, 5 Dión de Prusa o Crisóstomo, Tratados Sobre 1768 es ya la Apoteosis de Hércules por Bayeu,
benefactor de la Humanidad en el que todos deben mirarse: Hércules, el héroe de los cínicos y la Realeza (Discursos I-IV), y en especial el I, citada en nota 4, cfr. J. L. Morales y Marín,
citado por J. Riaza Moya, op. cit. quien sobre Francisco Bayeu: vida y obra, Zaragoza, 1995,
de los estoicos5. Tal relación temática refuerza la hipótesis de que Mengs presentase a Carlos la relación entre Trajano y Hércules se remite p. 85, n. 32.
III simultáneamente los proyectos para ambos techos –o dos ideas diferentes en temática y a M. J. Hidalgo de la Vega, El Intelectual,
12 Sobre la identificación de las figuras cfr.
la realeza y el poder político en el Imperio
tratamiento formal para una bóveda– y que el rey, aprobando ambos, decidiese que llevara a J. Merlo, “Descripción de las obras de pintura,
Romano, Salamanca, 1995, donde puede
cabo sus dos ideas, primero una en la Antecámara y luego la otra en la Saleta6. así históricas como alegóricas, que S. M.
encontrarse un excelente análisis de la teoría
(q. D. g.) tiene en su Palacio Nuevo de Madrid,
y propaganda política en época de Trajano.
ejecutadas por D. Antonio Rafael Mengs, su
6 S. Roettgen, op. cit. (2003), p. 232, basándose primer pintor de Cámara, año de 1781”, Real
en P. J. B. Doray de Longrais, Œuvres de M. Biblioteca, Palacio Real de Madrid, ms. II-
Mengs, traduites par Paul-Jean-Baptiste 942 y F. J. Fabre, Descripción de las Alegorías
El Concilio de los dioses con la Apoteosis de Hércules Doray de Longrais, avec un “Éloge Historique pintadas en las bóvedas del Real Palacio de
de Mengs”, rédigé par L. T. Hérissant sur des Madrid, Madrid, 1829; la lectura de éste es
Notes qui avaient été envoyées de Stuttgard eficaz, aunque su orden de exposición no nos
Este fresco, pintado en 1762-65 en la Antecámara, o pieza de cenar y de la conversación de au Traducteur par Guibal, Éléve de Mengs, convence en general. Le sigue S. Roettgen,
Carlos III, provocó la admiración de cuantos lo vieron en su prístino estado7, deteriorado en su Ratisbona, 1782. op. cit. (1999), pp. 369-371, con un esquema
7 F. Quilliet, “Description des tableaux du palais en p. 370. J. Riaza Moya, op. cit. aporta
fachada principal a consecuencia de daños bélicos. Sin embargo la obra merece aún el mayor precisiones además de consideraciones
de S.M.C”, Real Biblioteca, Palacio Real de
aprecio, destacando en particular la gran maestría de la composición, tan moderna para 1760 Madrid, ms. II-3269. Transcrito íntegramente generales sobre las que volveremos después.
merced a su énfasis clasicista8 [fig. 1]. Los principales protagonistas ofrecen una doble alusión en J. L. Sancho Gaspar, “Cuando Palacio 13 Archivo General de Palacio (AGP), Obras de Las cuentas del estuquista, aunque no fijan el comienzo de los trabajos, dejan claro que sólo
era el Museo Real. La Colección Real de Palacio, leg. 137, febrero 1767. “Memoria de
transparente al monarca –como Hércules, pero también como Júpiter que rodeado de su corte pintura en el Palacio de Madrid organizada
en esta pieza se sustituyeron los adornos diseñados por Giaquinto por otros de Mengs, y tam-
las obras de estuques ejecutadas en el Nuevo
recompensa al héroe– y la acción representada resultaba particularmente adecuado a la estan- por Mengs, y la Description des tableaux du Real Palacio por mí, D. Bernardino Rusca, de bién que éste varió su diseño para estos elementos sobre la marcha13. Nuestro artista recibió el
cia de más etiqueta, destinada entre otras cosas a la ceremonia de la cobertura de los grandes palais de S.M.C. por Fréderic Quilliet (1808)” orden del Sr. D. Francisco Sabatini La pieza encargo en los primeros meses de 1762, y en ese momento han de datarse los dibujos prepara-
en Arbor, CLXIX, 665, 2001, pp. 83-141, n. 43: de la conversación… mandada ejecutar con
cuando tal cosa procedía, y diariamente a la cena del soberano y a su conversación con los em- “magnifique, dignité, grandeur, richesse, diseño del pintor D. Corrado Giaquinto, y que torios a los que se atuvo en la realización con escasas variantes14. Aunque el rey aprobase los
bajadores, y en especial con los de familia. Es significativo, en ese sentido, que Azara designe tout ce qui peut convenir à un tel sujet”. S.M. mandó se pintase por D. Antonio Rafael bocetos en abril de 1762 y el pintor dedicase buena parte de sus esfuerzos aquel año a la prepa-
8 La restauración realizada inmediatamente Mengs, y que se quitasen los estuques, y se
este fresco escuetamente como la Corte de los dioses cuando lo nombra primero y que cuando lo ración de este fresco, es decir a sus dibujos y cartones, su atención debió desviarse inmediata-
después de 1944 es, pese a su resultado dispusiesen por este último pintor, 30.000 rs.
trata más a fondo lo defina justamente como Concilio de los dioses con la Apoteosis de Hércules9. forzosamente inferior al original, […] En la pieza de conversación del rey por los mente al de la Aurora, pues el rey cedió la precedencia en el ornato de su cuarto, galantemente,
El personaje protagonista actúa como trasposición del propio Carlos III cuyas reformas notablemente buena para aquellos años. estuques ejecutados por disposición del señor a su señora madre15. En cualquier caso, Winckelmann hablaba del Hércules como terminado
Quizá esa misma calidad, junto con la Mengs, 14.000 rs.; en dicha pieza, por haber
eran enaltecidas por los círculos ilustrados elevándolas al nivel sobrehumano de las hazañas ejecutado dos veces la mitad de ella de orden a finales de 176416, trasluciendo esperanzas del pintor que debieron cumplirse porque en di-
ausencia de noticias fehacientes sobre los
de Hércules, ponderación que el propio Ponz utiliza en la introducción precisamente al tomo deterioros, influyeron en la valoración a del mismo pintor, 7.000”. ciembre de aquel año informaba Sabatini que a Mengs no le faltaba aquí hacer nada más que las
VI en que trata de Palacio. Loando una de las reformas más popularmente conocidas del “Rey mi juicio excesivamente contenida de S. 14 S. Roettgen, op. cit. (1999), pp. 368-375, ocho figuras femeninas, en grisalla, que flanquean los medallones de estuco de Castro17.
Roettgen, que por otra parte podía relacionar n. 296 y dibujos preparatorios n. VZ 1 a13,
Alcalde”, la de erradicar de la corte el agua va!, sentencia el académico: “El purgar los establos estos desperfectos con repintes del propio pp. 375-378. Me remito aquí y en las bóvedas
Tardase más o menos, Mengs se esmeró en la preparación de la composición de este fresco,
de Augias fue una de las decantadas empresas de Hércules; pero si se compara aquella narración Mengs y justificar así su hipótesis de que era siguientes a su respectiva ficha para la tarea cuya minuciosidad cuesta incluso imaginar porque el material subsistente debe de cons-
esta sala la que había dejado inacabada al bibliografía previa.
fabulosa con el hecho verdadero de limpiar á Madrid, se conocerá quánto mayor, y más digna tituir sólo una parte mínima de cuanto llegó a diseñar el maestro. Todos los lados muestran
volver a Roma. 15 De las cuentas de materiales deduce S.
empresa de un Numen Soberano fue esta de lo que aquella lo fue...”10. El héroe aparece de manera 9 Señalado por J. Riaza Moya, op. cit. A. R. Roettgen que la Apoteosis de Hércules
diferencias entre boceto y realización (Apolo está sentado en aquél, por ejemplo); y las dis-
destacada en otras salas de esta enfilada, sin ir más lejos en la simétrica a ésta11. Mengs y J. N. de Azara, Obras de D. Antonio constituyó el principal o único trabajo de crepancias entre cartones y obra definitiva no corresponden a una evolución del estilo debida
Si la aplicación del paralelismo entre el soberano y el héroe es tan tópica como el empleo de Rafael Mengs, primer pintor de cámara del Mengs durante 1762, lo que me parece al paso del tiempo y a su viaje a Roma sino a un trabajo intenso durante los años 1762-64 que
Rey, publicadas por don Joseph Nicolás de discutible porque las cuentas no especifican
esta “historia” en la pieza de la conversación del rey, la identificación entre la máxima autori- Azara, Madrid, 1780; reed. Madrid, 1989, si los materiales o el empleo de ayudantes convirtió los gestos forzados de los cartones en actitudes naturales y expresiones serenas, muy
dad terrena y la celeste, es decir Júpiter, escenifica aquí una de las ideas-fuerza del reinado, la p. XIV y p. XLIV respectivamente. corresponden a este cuarto o al otro. relacionadas con sus frescos de la Villa Albani. Mientras, la brillantez del colorido y la plastici-
recompensa del mérito, objeto y lema de la orden de Carlos III, que viste así con ropaje ilustra- 10 A. Ponz, op. cit. (1772-1794), vol. VI (de 16 Así lo recoge S. Roettgen, quien sin embargo dad de las encarnaciones corresponden a su estilo más evolucionado, tal como lo desarrollará
1776), prólogo, pp. v-vi, añade luego otros ha propuesto una fecha de ejecución más
do un concepto recurrente en el neoestoicismo hispano de la Edad Moderna. Sobrepasaría los interesantes paralelos entre el héroe mítico prolongada –y ha supeditado a ella en gran en Trajano, y permiten imaginar, con nostalgia, el esplendor de la escena principal dañada a
límites de este artículo ofrecer más precisiones iconográficas12. y el reinado de Carlos en Nápoles. medida su análisis de la obra– al considerar consecuencia de la Guerra Civil.

52 53
 Fig. 2 lejos de la chimenea que ocupa el centro del muro norte, y quienes acuden a hacerle la corte
Anton Raphael Mengs,
entran por la puerta en el lado este. Por tanto, la “fachada” principal, por ser la que mejor se ve,
Apoteosis de Hércules,
ángulo noreste, 1762- es la del fondo, al norte, sobre la chimenea; y la menos relevante la que está sobre los balcones,
1764. Pintura mural al al sur, porque la entrada de la luz quita visibilidad a cuanto campea ahí arriba; resultando, por
fresco. Palacio Real de
Madrid [10002986] tanto, el lado más vacío de figuras y donde con más claroscuro quedan definidas sus siluetas.
El rey, desde su asiento, tiene frente así a Apolo presidiendo la fachada oriental, cuyo balance
de masas resulta bastante similar, lógicamente, al de la occidental. El emplazamiento de las
figuras del mundo infernal en el lado sur es coherente con la intención globalizadora de Mengs
pues obedece tanto a su contraposición con el Olimpo como a su número reducido, su carácter
marginal –relegado por tanto al punto más desfavorable– y a la armonía entre sus connotacio-
nes tenebrosas y el claroscuro empleado en su definición formal. La relación entre las figuras
presentes en los lados este y oeste también es antitética por su contenido, puesto que en aquel
figuran divinidades relativas a los bienes espirituales y en éste las naturales terrenas y sensua-
les18. Su disposición obedece a la lógica de la propia composición: aquéllas se sitúan visualmen-
te a espaldas de Júpiter, como parte más esencial de su empíreo olímpico; mientras que las del
oeste quedan detrás de Hércules, como correspondientes al mundo terrestre del que procede
el héroe. Manda, por tanto, la escena principal, que Mengs ha ordenado en el sentido habitual
de la lectura, de izquierda a derecha, y el resto de la distribución de las figuras obedece a esta
opción inicial.
El maestro, por tanto, ha ideado la composición en virtud de su lógica interna, y prestando
sólo una atención secundaria a la adecuación exacta con lo que pasara en el espacio de la sala:
le ha resultado irrelevante que el terrenal oeste sea el lado del rey, y que por tanto el espectador
no viese encima del soberano a Apolo, sino a las tres gracias, lo que no carece de humor porque
de ese modo el pudibundo monarca, sentado justamente debajo, no podía ver esas figuras feme-
ninas, las únicas desnudas –o casi tales– en todo este majestuoso fresco.
Los grupos, aunque densos, están tan bien compuestos que resultan muy airosos, y si bien la
forma cuadrada y el tamaño de la sala obliga a que cada uno de los lados esté estructurado de
Existe una curiosa relación entre la forma de este fresco y su temática, entendida ésta no que ésta era la sala que Mengs dejó inacabada modo que produzca una impresión de totalidad completa, la ligazón entre ellos es muy fuerte y
cuando marchó a Roma. Su argumentación,
sólo como Hércules, sino como una especie de resumen de todo el mundo mitológico grecorro- garantiza la unidad del conjunto, como no podía ser de otra manera ya que las visiones diagona-
aunque opinable (J. L. Sancho Gaspar, op. cit.
mano. Al tema “antiguo” corresponde una concepción antibarroca del ilusionismo espacial, en (1997), n. 7, aventuraba que sí había quedado les de la sala, las que lógicamente debían de ser tenidas muy en cuenta como las más probables,
virtud de la cual las figuras se representan de una manera relativamente realista, no flotando en acabada), se mantenía en pie cuando publicó no sólo permiten ver los grupos en dos lados del techo, sino que exigen un motivo fuerte en el
el tomo de su catálogo razonado en 1999,
el espacio celeste, sino de pie o sentadas sobre la cornisa: representando sus papeles como si es- pero J. Jordán de Urríes y de la Colina, op. cit. centro y armonía entre los componentes a un lado y otro del rincón. Esto es muy evidente en el
tuvieran sobre las tablas de la escena, no volando por el escenario gracias a la tramoya. Mengs (2000a), n. 12, publicó la carta de Carlos III a ángulo noreste [fig. 2], presidido por la fuerte figura de Marte, pero donde por debajo de él Vul-
Tanucci poniendo de manifiesto que el fresco
ha querido incorporar a los dioses todos, pero de acuerdo con una convención realista que los cano, a la izquierda, y el sátiro que conversa con Pan, a la derecha, se asocian en un contrapposto
inacabado fue el de la Saleta. Así lo expusimos
sitúa en la tierra, acercándolos a los mortales como tantas veces sucede en las Metamorfosis, J. L. Sancho Gaspar y J. Jordán de Urríes y a la vez que contrastan con las figuras femeninas en claroscuro sobre la cornisa.
un episodio tardío del evemerismo triunfante. Sus bellas formas humanas aparecen con el peso de la Colina, en el catálogo de Padua-Dresde Estas parejas de fingidas esculturas quizá son las figuras que más recuerdan, por su vestua-
dirigido por la propia S. Roettgen (ed.), op.
de sus cuerpos bien aplomado, como el de las esculturas bien dispuestas en una galería. De este cit. (2001), pp. 71-85 quien en su segundo y rio y peinado, a las figuras de Ercolano que Mengs parece haber utilizado con atención para la
modo caben muchas más figuras que en un fresco de Tiepolo, lo que supuso para Mengs mucho definitivo tomo S. Roettgen, op. cit. (2003), rigurosidad anticuaria de detalles en vestido, calzado y peinado19. Muy cuidadosa es también
pp. 227-241 y 344-347, se atiene a la datación
más trabajo sin mayor compensación económica que la recibida por su colega, y seguramente la unión entre el otro extremo de la “fachada” principal, es decir el rincón noroeste, donde las
propuesta en sus fichas de 1999. Por lo demás
con menos aplauso del público en general. No era la necesidad, ni tampoco el tema básico de me remito incesantemente a la monumental figuras femeninas de Minerva, Diana y Proserpina forman un poderoso grupo detrás del héroe
Hércules, lo que le condujo a componer así, sino su propia voluntad dirigida, correlativamente, obra de dicha estudiosa. ascendente. Más sutiles, lógicamente, son las uniones de los lados este y oeste con la fachada
17 AGP, Carlos III, leg. 141, Sabatini a Squilace,
tanto a una formulación estética clasicista como a compendiar en un cuadrado de diez metros sur, la que peor podía verse por la luz y que temáticamente se contrapone al Olimpo. El ángulo
17 septiembre 1764 : “…Per dar dunque conto a
de lado toda la mitología clásica, y esta coherencia entre forma y contenido opera, precisamen- V.E. dico, che nella stanza della Conversazione suroeste es muy sutil, pues un baile de amorcillos evoluciona entre el de las horas y el Sol en lo
te, a favor del resultado estético. La lógica de la composición parte de la forma arquitectónica dell’Appartam[en]to del Re nostro Signore non alto, dejando las verticales figuras de Jano –a la izquierda– y del joven que acompaña a Cibeles
mancano che le otto figure di chiaro oscuro
de la sala y de su cometido: destinada a la reunión de pocas personas –menos que las represen- che vengono due per ciaschedun angolo della
18 S. Roettgen, op. cit. (1999), pp. 368-380, –a la izquierda–, que quizás es Atis, en contrastada relación por su postura y cromatismo. La
n. 296. Es decir, Apolo, las musas, Esculapio
tadas en el fresco, desde luego– y por tanto de dimensiones reducidas. Los lados de su planta sud[ett]a stanza, per cui so, sta facendo li studi
y Baco como inspirador y conductor de
esquina sureste es más débil intencionadamente pues su oscura masa de nubes expresa el abis-
il Sig[nor]e Mengs, io no so poi quando avera
cuadrada, de unos diez metros, equivalen prácticamente a la altura de la bóveda en el punto de las musas, contrapuestos a Amor, Venus, mo existente entre el mundo olímpico y el infernal; sobre ellas flota triunfante la inmortalidad,
intenzione di terminarla intieram[en]te. […]”.
su mayor elevación. Por tanto no es fácil realizar una composición que, ocupando todo el techo, Cibeles, Higeia y las gracias. “alusión a los gloriosos destinos del héroe” 20.
Citado en J. M. de Mano Mora, Mariano
19 Le Antichità di Ercolano esposte, Nápoles,
se comprenda de un golpe de vista, y Mengs opta por elaborar una escena en cada costado. La Salvador Maella. Poder e imagen en la España La tramoya, es decir el recurso barroco a la figura volante, sólo existe como una concesión
de la Ilustración, Madrid, 2011 (2011b), p. 98, 1757-1792, vol. I (1757), il. I y XIV; vol. IV,
luz y los movimientos de los cortesanos condicionan la importancia de cada uno de los lados, nota 27. Como muy tarde las acabaría en los il. X. Cfr. J. Riaza Moya, op. cit. en puntos contados, destacando las tres figuras aladas que en el centro de la bóveda no sólo sir-
pues el sol entra por dos balcones hacia el sur; el rey se sienta hacia la esquina noroeste, no primeros meses de 1765. 20 F. J. Fabre, op. cit. p. 195. ven para rellenar el vacío, sino que simulan mantener en vilo la araña. Éstas –Fama, Fortaleza,

54 55
­ usticia– constituyen las únicas personificaciones directas de ideas abstractas en todo el fresco
J Fig. 3
Anton Raphael Mengs,
en contraposición con los demás personajes, todos correspondientes a la mitología grecorro- La Aurora, vista general
mana cuyo compendio ofrecen siguiendo sobre todo a Cartari, manual harto usado desde el antes de la restauración
siglo XVI21. La modernidad o el carácter avanzado de este fresco no radica tanto en su icono- de 1980, 1762-1763.
Pintura mural al fresco.
grafía, sino en su tratamiento formal, tanto en sus aspectos compositivos como en la manera de Palacio Real de Madrid
representar las figuras, con una plasticidad compacta bien definida y, sin embargo, de brillante [10003365]
colorido, como el Neoclasicismo desarrollará durante los siguientes decenios.
Como señala Riaza, la Apoteosis de Hércules constituye un asunto habitual en la historia del
arte, siguiendo generalmente la descripción de las Metamorfosis de Ovidio22, aunque en nues-
tro caso el camino hacia el Olimpo el héroe lo hace a pie, y no en la cuadriga de la que habla
Ovidio y que es habitual en otras representaciones del tema. Para encontrar un precedente a
esta bóveda hay que remontarse un cuarto de siglo atrás, hasta 1736, cuando Charles Le Moyne
pintó la del salón de Hércules en Versalles, canto de cisne en Francia –por no hablar de Ingla- 25 J. Riaza Moya señala como bajo Luis XIV
terra, donde acaba con los Estuardos– de este tipo de decoración que en el Palacio de Madrid un gran proyecto de Galería de Hércules
de la mano de Le Brun, que culminaba con
ofrece un florecimiento insólito por su magnitud, su calidad y su desfase respecto a los paráme- la apoteosis, fue abandonado en el último
tros contemporáneos no sólo galos sino incluso romanos. momento; se remite a G. Sabatier, Versailles
ou la figure du roi, París, 1999, pp. 215-240.
En un despliegue de erudición mitológica Mengs exhibe aquí un catálogo de divinidades que
26 J. Riaza Moya indica que por tanto en este
no sólo exceden de los olimpos usuales, sino que en algún caso son raras en este tipo de repre- contexto la omisión de Hércules en la Sala
sentaciones, como el séquito de personajes del inframundo incluyendo casi cuantos cita Carta- del Trono no puede atribuirse a la presunta
ri, o la insistencia en los númenes asociados a la curación, como Higía, completando la nómina influencia de una programación ilustrada
como defendía A. Rodríguez G. de Ceballos,
de personajes asociados con Apolo. Parece pues un consciente intento de hacer aparecer cada “La iconografía de los frescos de G. B. Tiepolo
deidad principal con su corte de divinidades secundarias, a la manera enciclopédica en la que en el Palacio Real de Madrid: entre el
imaginario barroco y la razón ilustrada” en
aparecen en las genealogías de Cartari, Conti o Boccacio, y sin separarse de la iconografía con-
M. Torrione (ed.), España Festejante, Málaga,
vencional para cada una, derivada de la tradición clásica, de las tradicionales iconografías mi- 2000, pp. 431-440, véase p. 439; y recuerda
tológicas en la pintura de referencia de Mengs y de los tratadistas renacentistas. El clasicismo cómo “El P. Sarmiento lo hace figurar en todos
los programas de su Sistema de Adornos en
Helénico no se respeta en la nómina de dioses, al presentarse personajes que solamente son calidad de adorno mitológico, pero atribuyéndole
propios de la mitología romana, como Jano, Vertumno o Pomona. Tampoco revela un especial una personalidad plenamente española como Carlos V y su Plus ultra hasta el mismo fundador de la dinastía borbónica, y su ciclo es uno de
tirio y gaditano”, remitiéndose a M. Sarmiento,
rigor anticuarista, al encontrarnos divinidades como Demogorgon, una invención postclásica los más representados en los palacios reales españoles –y particularmente en el Retiro– como
Sistema de Adornos del Palacio Real de Madrid,
glosada por Boccacio en su Genealogía y del que se hacen eco los mitógrafos posteriores23. Las edición, introducción y notas de Joaquín también en los programas iconográficos de otras cortes europeas25. En el Palacio Real Nuevo
alegorías que estaba gestando entonces Winckelmann para su Versuch einer Allegorie, beson- Álvarez Barrientos y Concha Herrero la reiterada presencia de Hércules obedece, según Riaza, a una idea programática clara que
Carretero, Madrid 2002.
ders für die Kunst, publicada en 1766, más bien brillan por su ausencia. identifica esa figura “con el perfecto príncipe, que debe esforzarse, sacrificarse y trabajar en pro
27 F. Quilliet, op. cit. n. 50, “très beau”. S. Roettgen,
Aunque tal desfile divino constituía una extraordinaria oportunidad para emplear la es- op. cit. (1999), pp. 363-366, n. 292. Los de sus súbditos, impulsado por sus virtudes. Sólo así recibirá la gloria, la apoteosis, la recompen-
tatuaria clásica como modelo sólo resulta evidente la influencia del Apolo de Belvedere en la elementos, pp. 366-367, n. 293; Las estaciones, sa. Su origen o pasado español enriquecen el mensaje. La historicidad del “Hercules Hispanicus”
pp. 367-368, n. 294. Al afirmar que los daños
postura de ese mismo dios –en el centro del lado oriental– en el que se diría asoma también un probablemente estaba muy en cuestión a finales del XVIII, pero su poder como imagen simbólica
son similares a los de las partes deterioradas
recuerdo del Meleagro vaticano. Asimismo parece clara la influencia del Tíber vaticano (ahora de la Apoteosis de Hércules, parece transcribir vinculada a España era incuestionable y no deja de utilizarse”26.
en el Louvre) en la del Eolo (recostado debajo de Júpiter), sobre todo en su cabeza pero tam- notas anteriores a 1980, fecha de la intervención
a la que aludimos; la foto que publicamos aquí
bién en el cuerpo. Mengs es un artista original y aunque considera que las obras grecorromanas data de los años setenta.
constituyen la revelación de la belleza no hace citas de sus modelos al pie de la letra, que mata, 28 J. L. Sancho Gaspar, “La imagen alfonsina del
sino que se atiene al espíritu que vivifica, y así no encontramos calcos sino inspiraciones. Para Palacio Real de Madrid” en Espacio, tiempo y La Aurora
21 J. Riaza Moya, op. cit. forma, III, 1990, pp. 365-392.
sus contemporáneos su Baco podía recordar al Fauno en rosso antico del Capitolio o al Fauno
22 Ovidio, Metamorfosis, IX, versos 239-272. 29 F. J. Fabre siempre más fiable en la iconografía,
Barberini por unas cosas o por otras, y es muy posible que Mengs los tuviese en la cabeza al pin- De esta bóveda cuya belleza alabaron los visitantes ilustrados subsiste sólo el medallón prin-
23 J. Riaza Moya, op. cit. no indica aquí el emplazamiento exacto de
tar, pero superando las trasposiciones elaboró obras personales que por momentos nos recuer- 24 A. R. Mengs y J. N. de Azara, op. cit. (1780b), cada asunto, J. Merlo sí, aunque identifica mal cipal, y éste en mal estado debido a daños provocados por la humedad y a una intervención del
dan a las pinturas o esculturas de las excavaciones de Herculano y Pompeya, cuya influencia p. XIII. Sobre la importancia que tuvieron al Titán que representa la Tierra como Eolo siglo XX27. El resto del techo, desde la cornisa hacia arriba, también estaba pintado pero sucum-
las mencionadas esculturas me remito a –y lo explica como puede– y a Galatea con la
reconoce Azara en los frescos de la villa Albani24. figura del Agua.
bió en una reforma de 187928. Las descripciones anteriores, sobre todo la de Merlo, y también la
A. Negrete Plano, La colección de vaciados
La Aparición de Hércules, como hemos dicho, es significativa en este fresco, en la Apoteo- de escultura que Antonio Rafael Mengs 30 La reconstrucción esquemática que ofrece S. de Fabre, permiten imaginar el efecto total29 [fig. 3].
sis de Trajano y en la iconografía general de los frescos de palacio. Ya Honisch señaló cómo la donó a Carlos III para la Real Academia de Roettgen, op. cit. (1999), p. 364, se abstiene, con El conjunto original incluía las cuatro estaciones en otros tantos recuadros correspondien-
Bellas Artes de San Fernando (tesis doctoral, buen criterio, de intentar definir los elementos
Apoteosis de Hércules constituye uno de los temas dominantes de la decoración de las bóve- tes a los centros de los lados, mientras que en las esquinas campeaban, en medallones ochava-
Universidad Complutense de Madrid, decorativos sobre los que faltan testimonios
das del Palacio Real y en aquellos puntos centrales relativos al ensalzamiento de la Monarquía 2009), publicación electrónica, Madrid, gráficos, pero falsea la forma del medallón dos, los cuatro elementos30, todo ello enmarcado por elementos decorativos –arquitectónicos y
española. El Héroe se asocia desde muy pronto al perfecto gobernante, como veremos en el 2012: http://eprints.ucm.es/17146/1/ central, que no es ovalado sino circular; no vegetales– diseñados por Mengs que buscó sin duda inpiración en Rafael, sobre todo en las log-
T31083.pdf, y en particular a las pp. 278- orienta los ochavos de los elementos en sentido
fresco de Trajano, y muy especialmente se entronca su figura con la de los monarcas españo- 342 sobre el Apolo de Belvedere y pp. 558- diagonal, como estaban, y su disposición de los
ge vaticanas y en la Farnesina, como pocos años después haría en la Camera dei Papiri. Al pres-
les a través de la figura de Hercules Hispanicus, de lo que existe amplísima literatura, desde 572 sobre el Fauno en rosso antico. temas es arbitraria, pues no sigue a J. Merlo. cindir del estuco evitó cualquier encontronazo con Sabatini sobre cuál de ellos debía diseñarlo.

56 57
Teniendo en cuenta cómo procedió en el techo del Teatro de Aranjuez, cuyo estado inacabado 31 Como en Aranjuez, aquí debió de quedar Fig. 4
acabado a la vez que el medallón principal Anton Raphael Mengs,
proporciona un documento sobre su proceso de trabajo, es preciso interpretar que el maestro Apoteosis de Trajano,
su marco “de claro y oscuro tocado con gran
y sus colaboradores actuaron escalonadamente y procediendo siempre de arriba hacia abajo, primor de algunos respirones de oro para más vista general desde el
de modo que Mengs dirigiría antes que nada el encuadramiento general y pintaría el medallón bien imitar al bronce dorado: está adornado el ángulo suroeste hacia
centro superior de unas vides muy bien imitadas el noreste, 1774-1776.
central entre finales de 1762 y 1763 antes de que los adornistas emprendieran el friso31. Luego, al Natural”, según J. Merlo op. cit., transcrito Pintura mural al fresco.
a la vez que se pintaban los ornatos, y hasta finales de 1764, realizaría las escenas menores, todo en J. L. Sancho Gaspar, op. cit. (1997), p. 526. Palacio Real de Madrid
[10002821]
lo cual es coherente con la afirmación de Winckelmann sobre el proceso paralelo y simultáneo 32 Los ornamentistas Guillermo l´Anglois y
Alejandro González Velázquez, quienes
de este fresco y el de Hércules32.
trabajaron entre febrero y diciembre de 1763,
Evidentemente el destino de la sala fue decisivo tanto en el tema como en el tono de la de- terminaron al año siguiente como confirma no
coración: el conjunto adquiere acentos cósmicos acordes con la alusión solar a la soberana, sólo la carta de Winckelmann, sino un informe
donde Sabatini a Squilace, el 17 de septiembre
mientras que la ausencia de escultura y molduras en estuco, así como el empleo de flores, resul- (cit. supra, n. 17) puntualiza que no esperaba
ta apropiada para un dormitorio femenino, consideraciones todas que se impusieron al artista acabasen hasta octubre de 1764, y más bien del día de las que habla Ripa. Mengs pinta tres
entrado el mes que a principios. Es decir que en esta sala, pero no sabemos si eso indica una
que adoptó un tono mucho menos anticuario y más decorativo. Aquí, y por tanto antes incluso cierta erudición clásica, porque es el número
quedó rematada justo antes de la primera
de terminar Hércules, Mengs se desvió de sus principios sobre la decoración de techos, pues si ocupación de la residencia por la familia real: que emplea también Guercino, en el que pudo
inspirarse. Sin embargo pintó cuatro en la
bien en las Estaciones y los Elementos utilizó formas clasicistas y recurrió a las figuras mito- “La stanza da dormire della Regina Madre nra
Signora secondo quello che vedo e secondo mi Apoteosis de Hércules. Tiépolo, mucho menos
lógicas como encarnación de ideas33, en el plafón central no sólo aparecen personificaciones dice il Sig[nor]e Mengs mancheranno ancora riguroso, les pone alas y aumenta su número,
alegóricas de Ripa, sino que los personajes –menos numerosos que en Hércules– se desplie- due settimane per finirla, se non saranno poi siguiendo a Ripa. Agradezco todos estos datos a
di più”. Citado en J. M. de Mano Mora, op. cit. J. Riaza Moya, op. cit.
gan en una relación desahogada con el espacio y con algunos escorzos pronunciados, todo lo
(2011b), p. 98, nota 27. 38 V. Cartari, Imagini degli dei degli antichi,
cual manifiesta la influencia de Tiepolo34. El tratamiento formal obedece, al menos en parte, 33 En los medallones de las diagonales, Padua, 1608, p. 505.
al tema, porque las figuras aéreas vienen exigidas por el tema, y cabe suponer que la elección octógonos, figuraban el Aire como Juno, 39 J. Merlo identifica esta figura femenina como
de éste no se debió sólo a Mengs, sino a un conjunto de influencias más complicado, y quizá no la Tierra como Titán, el Agua como Tetis la Lluvia, lo que parece coherente, y como el
y el Fuego como Vulcano. Los dos dibujos Rocío al niño que llevando una redomita la
ajeno a la Reina Madre que era ya claramente la destinataria de este cuarto cuando el pintor conservados corresponden perfectamente al precede; de éste no dice una palabra F. J. Fabre,
llegó a España. A este respecto, y al de la opción de emplear sólo la pintura para decorar la bó- formato pues cada medallón según J. Merlo era que parece haberse distraído en esta bóveda.
“un octágono cuadrilongo de tres y medio pies 40 Leones y torre son atributos habituales de
veda sin estuco alguno, cabe señalar que ya en la década de 1740 se adoptó ese partido para los
de alto por tres de ancho”, y carece por tanto de la Monarquía Española, tal como aparece
dormitorios de esa soberana tanto en La Granja como en Aranjuez, obras de Rusca con Bonavia base S. Roettgen, op. cit. (1999), pp. 366-367, también en el fresco del Trono por Tiepolo.
como adornista. n. 293, al suponer que serían más bien óvalos Otro programa ilustrado de Carlos III, el del
o tondos. Aquéllos los usa en la Apoteosis de Paseo del Prado madrileño, alude básicamente
El conjunto proyecto decorativo asociaba la resplandeciente Aurora –trasunto de la sobera- Hércules, éstos en Aranjuez, y no iba a aplicar
Sobre otra nube resplandece la Verdad acompañada por la Justicia y la Fortaleza y precedi-
a la Monarquía (Cibeles) y sus dominios
na–, y su benéfica influencia, a elementos propios del ciclo solar como las estaciones, las horas siempre el mismo esquema. ultramarinos (Neptuno) con la figura de Apolo da por el genio de la Claridad que ahuyenta a tres personificaciones infantiles de la hipocresía.
del día o los elementos. Tal temática, con notables precedentes italianos en los dos siglos an- 34 S. Roettgen, op. cit. (1999), pp. 363-366, n. 292, en medio rigiendo las estaciones, discurso Huye también delante de ellos la Noche, que, llevando en brazos a los sueños, parece esconder-
remitiendo a F. J. Sánchez Cantón, Antonio globalizador característico de la tradición
teriores35, simbolizaba el poder vivificante y armonizador del sol-día frente al mal y el fraude Rafael Mengs 1728-1779. Noticia de su vida y de iconográfica regia y en sintonía con los de
se debajo de la Tierra. Frente a ésta parece presidir toda la composición un Saturno-Cronos
representados por la noche, y sus benéficas consecuencias en la generación de las estaciones y sus obras, cat. exp. (Museo del Prado, mayo), Palacio y que ha sido estudiado por T. F. Reese, alado que tañe una cítara, matiz armónico que caracteriza a esta figura –por lo general amena-
en la fecundidad de la tierra, y podía tambiér aludir a la llegada de una nueva era con el inicio Madrid, 1929, p. 162. “Hipódromos, Carros, Fuentes, Paseantes, y la zadora de destrucción– como una potencia benéfica lo que constituye una representación muy
35 Guido Reni en el Casino Pallavicini, Guercino diversión pública en la España del siglo XVIII:
del reinado del nuevo monarca. Aurora avanza sobre su carro precedida por el Lucero de la un programa agrario y de la antigüedad clásica poco frecuente, aunque tratada más de una vez por Poussin, así como por algún contemporá-
en la Villa Ludovisi, el boceto de Tiépolo en
mañana y seguida por las Horas36. Por impulsos de purismo clasicista, o por seguir la tradi- el Metropolitan –y que se ha relacionado con para el Salón del Prado; Lección magistral” en neo de Mengs41. Tal rasgo es el más inhabitual en la iconografía de este techo donde tanto la del
un posible proyecto para el Palacio Real– o El arte en tiempo de Carlos III, IV Jornadas
ción de obras precedentes, Mengs representa a las Horas bailando tal como aparecían en las de Arte del Instituto Diego Velázquez, CSIC,
carro de la Aurora como la de los demás personajes está tomada de manuales al uso como la
dos obras cronológicamente cercanas debidas
descripciones de Filóstrato donde también vivifican los cultivos y dan lugar a las Estaciones37. a Corvi en Roma y a Maulpertsch en Austria, Madrid, 1989, pp. 1-47. Iconología de Ripa o las Imagini de Cartari42.
Partiendo de Hesíodo, que las identifica con la Paz, la Justicia y la buena norma, las Horas, muy señaladas por S. Roettgen. El Carro de Apolo 41 Poussin lo emplea en Baile de la vida humana
como sol naciente encierra un sentido similar, al compás del tiempo (Wallace Collection,
próximas a las Gracias, se ponen en relación también desde el Renacimiento con hermosos
tal como lo pintó Giaquinto en la bóveda del Londres) que Mengs pudo admirar en la
conceptos, tales como la amistad, la belleza, la amabilidad, el encanto, el divertimento, la ale- salón de columnas. colección Rospigliosi de Roma, y en el Phaeton,
gría o el placer, incluso la misericordia de dios38. 36 Junto a ellas estaba Euro según describe Helios y Saturno (Staatliche Museen, Berlin) La Apoteosis de Trajano
inequívocamente F. J. Fabre; esta figura no donde usa una flauta más propia de su carácter
Por debajo y algo por delante de la Aurora, el Rocío39 desciende sobre la Tierra o Cibeles, campesino. Otro ejemplo de este Saturno
es visible en la actualidad, lo que podría
figura que designa también a la Monarquía de España en un juego de sinonimia tal vez volun- atribuirse a pérdida de superficie pictórica flautista lo encontramos en un fresco pintado Trajano, “Emperador Español”, era tradicionalmente considerado como un dechado de virtu-
por Joham Wolfgang Baumgartner para el
tario entre los dominios de ésta y la vasta totalidad de aquélla40. Tal ambivalencia iconográfica en la intervención de 1879; pero tampoco J. des y por tanto perfecta excusa “para manifestar las que son propias de un perfecto Príncipe”, y
Merlo la menciona, siendo mucho más prolijo. Palacio Nuevo de Meersburg en 1760. Para la
de Cibeles / Tierra / España, que contempla expectante a la Aurora y su séquito, implica que la No es esta la única incoherencia entre las iconografía de Saturno, véase cfr. E. Panofsky, frente a su apoteosis “el Templo de la Inmortalidad, y el coro de las Musas, ocupadas en celebrar
Aurora de ser entendida asimismo en esa misma clave monárquica y por tanto como una perso- descripciones de este fresco por dichos autores. Studies in Iconology, Nueva York, 1962. sus glorias”43. El tema era idóneo para ornar la sala donde comía y daba audiencia Carlos III,
nificación de la soberana, cuyo influjo benéfico se espera como agente eficaz en la instauración 37 Filóstrato, Imágenes, lib II, imagen 34; así 42 J. Riaza Moya, op. cit. En el punto “el Trajano que hoy rige España”44, identificación obvia no sólo para Azara, sino para el público
aparecen las horas del día en el fresco de diametralmente opuesto de la circunferencia,
de una nueva situación “luminosa”, en la erradicación de sombras y fraudes y como precursora y poblando el espacio vacío sobre la Aurora, culto empezando por Merlo y Fabre [fig. 4]. Sin embargo no utilizaron para subrayar tal para-
Reni. Las imágenes de Filóstrato eran bien
del sol/rey. No hay que olvidar que cuando Mengs pudo empezar a tomar en consideración este conocidas por Winckelmann, que las cita aparecen los dos céfiros, el cálido y el húmedo, lelo la dedicación constante a la caza de Trajano en sus ratos de ocio según Plinio, como señala
en ocasiones. En la mitología griega clásica según J. Merlo, pues F. J. Fabre no los
encargo el cuarto de la reina estaba ya destinado a Isabel de Farnesio, y por tanto el panegírico Riaza con gracia45.
son tres, no las cuatro de época romana (ya menciona.
aquí predicado tiene como objeto a la Reina Madre en concreto, y a los esperanzadores desti- plenamente personificaciones de la estaciones) 43 Expresiones todas de A. Ponz, op. cit. (1772-
Habiendo acabado los frescos ya mencionados en 1765, y durante los años siguientes el con-
nos de la Monarquía bajo su hijo. ni las doce o veinticuatro horas como partes 1794), vol. VI (de 1776), p. 19. junto decorativo del dormitorio del soberano y otras obras también de tema religioso, la labor

58 59
 Fig. 5 52 S. Roettgen, op. cit. (1999) la fecha por entero de su obra en la Stanza dei Papiri, lo que explica la sutileza y perfección de esta compleja pero
Anton Raphael Mengs, en su último periodo madrileño, datación muy armoniosa obra, cuya inmensa tarea de preparación previa pudo escalonarse por tanto a
Apoteosis de Trajano, que mantiene en su volumen de 2003, si
vista del extremo este, bien entre los documentos –a los que se lo largo del tiempo y realizarse con toda su meticulosidad habitual52. El resultado constituye
1774-1776. Pintura remite en la nota 251–, y en p. 547, copia la su mejor obra al fresco y donde más que en ninguna otra alcanza su genio la mayor brillan-
mural al fresco. Palacio carta publicada por J. Jordán de Urríes y de
Real de Madrid tez e imaginación tanto en la composición general como en las figuras individuales. Roettgen
la Colina, op. cit. (2000a), y en nota 2 a ese
[10002821] documento reconoce que se trata del Trajano; destaca que entre todas las del pintor no hay ninguna otra donde maneje “con tanta habilidad
pero no refleja este importante cambio en los y maestría las complicadas actitudes, los escorzos, las diferenciaciones anatómicas y fisiognómi-
correspondientes capítulos de S. Roettgen,
op. cit. (2003), pp. 227-241 y 344-347.
cas como en la apoteosis de Trajano” 53. Esta calidad, por otra parte, es más digna de admiración
53 S. Roettgen, op. cit. (1999), pp. 381-385, si se considera el titánico esfuerzo que debió suponer la pura ejecución material de una obra
44 A. R. Mengs y J. N. de Azara, op. cit. (1780b), n. 299 y sus dibujos preparatorios y cartones tan grande, sin más auxilio que operarios mecánicos, y mientras en esos dos últimos años y
p. XXII, define a dicho emperador como pp. 385-388.
medio en España llevaba a cabo otras muchas cosas, pero con increíble rendimiento destacado
“Príncipe español, el más bueno de cuantos 54 El diagrama iconográfico de S. Roettgen
ocuparon el trono de los césares, y modelo del intenta sintetizar las descripciones antiguas
por Bianconi y cuyo impulso se debía sin duda al deseo de cumplir su compromiso con el rey –y
Trajano que hoy rige España”. poniendo en cursiva la identificación de J. consigo mismo– y de volver definitivamente a Italia. De haber terminado Hércules y pensado la
45 F. J. Fabre, op. cit. p. 150. J. Merlo insta a Merlo, en redonda la de F. J. Fabre, en negrita composición de Trajano además de todo lo que en verdad hizo, Mengs hubiera superado como
glorificar a Carlos III en un fresco de manera aquellas en que ambos concuerdan, y en
explícita; cfr. J. L. Sancho Gaspar, op. cit. subrayado otras diferentes de las de ambos; fa presto a Giordano.
(1997), pp. 518 y 526. Plinio, Panegírico, cfr. la colocación de los números es confusa y en El discurso se articula en cinco apartados muy claros: la Apoteosis o Gloria de Trajano, sus
J. Riaza Moya, op. cit. algunos puntos discrepo de sus conclusiones,
virtudes como hombre, su rol público e histórico, las virtudes humanas del buen gobernante,
46 Si se atiende a lo que afirma S. Roettgen, op. pero me remito a J. Riaza Moya, op. cit.
cit. (1999), pp. 368-380, n. 296, refiriéndose a 55 Transcrito así por S. Roettgen, op. cit. (1999),
las cualidades del buen gobierno y, por último, el esplendor de las artes y ciencias a cuyo templo
datos que son pertinentes para Hércules y no p. 385: “benignita - castigo, consiglio, cortezza, de la inmortalidad conducen sus virtudes al buen soberano [fig. 5]. Este último capítulo –sólo
para Trajano, y en particular a los documentos / arme - Clemenza, constanza, decoro / ardire posible, implícitamente, bajo un trajano o un carlos– está calculado para compensar, hacia
biográficos S. Roettgen, op. cit. (2003), p. 524, - compassione / Amicizia - concordia militare,
fecha 17.10.1768. dignità / bonta - confidenza, diligenza, / oriente, las masas relativas a los tres primero enunciados que ocupan el tercio occidental, y que
47 Así lo ha documentado sin posibilidad de conservazione, dominio di se stesso”. Cabe constituyen el núcleo del discurso, pensado para ser entendido según se avanza y se mira en
duda J. Jordán de Urríes y de la Colina, op. cit. plantearse si se han extraído de una reflexión
dirección al cuarto del rey. De este modo, cuando se sale hacia la sala del trono, el techo tiene
(2000a), p. 82, nota 12, citando la “Carta de o una biografía sobre la vida de Trajano, o
Carlos III a Tanucci”, el Pardo 23 de febrero sobre la de Carlos III. también un sentido complementario y produce un efecto equilibrado. Todo el conjunto ofrece
de 1773, Archivo General de Simancas (AGS), 56 Sobre todo esto me remito a J. Riaza Moya, una gran unidad gracias a las ligazones temáticas y formales entre las figuras que confieren
Estado, libro 343, fol. 43-44: “te devo dezir op. cit. que en cuanto a Winckelmann se
de Mengs en Palacio continuó lógicamente por esta pieza del cuarto del rey, la única que faltaba un ritmo armonioso a tal estructura retórica. No cabe aquí un análisis de la iconografía sino
para que se lo agas presente [a Mengs] que remite a la traducción francesa, que es la que
por pintar. Al parecer lo ideó en el verano de 1768, pues lo habría emprendido en octubre de sentiría que se difiriese más su venida aquí, pues utilizaba F. J. Fabre, L´allégorie ou traités
algunas referencias54.
aquel año46; pero quedó inconcluso cuando se marchó en 1769. Llevaba ya cinco años acabada ... [por hacer retratos de la familia] y para que sur cette matière par Winckelmann, Addison Es curioso que si bien el boceto inicial presenta una estructura muy similar y casi las mismas
acabe en el Palacio de Madrid la pieza donde Sulzer etc. Paris, 1799, vol. I, pp. 67-68 y
la gran bóveda de Tiepolo en la inmediata sala del Trono, y sin duda influyó en Mengs el afán Como en público, que dejó empezada y que está
figuras aunque con diferencias, en sus anotaciones al margen la mayor parte de las virtudes
70-71, y argumenta sobre lo expuesto por F.
de emular y superar al viejo maestro veneciano, que ya había fallecido cuando el sajón volvió indecente del modo que está, y para que estando Checa Cremades, “Los Frescos del palacio citadas no están en la obra definitiva, salvo la constancia y el dominio de sí mismo [cat. 7]55. So-
en 1774 y se dispuso a terminar esta obra cumpliendo el deseo expreso de Carlos III47. El dibujo a mi servicio y sueldo me aga otras obras de que Real Nuevo de Madrid y el fin del lenguaje bre la iconografía me remito a Riaza, quien subraya cuán cercano al barroco resulta el lenguaje
necesito, pero con todo esto dile que aga lo que alegórico” en Archivo Español del Arte, 65,
preparatorio inicial para el conjunto, fechable en su primer periodo madrileño48, manifiesta quiera; y a ti te digo para tu inteligencia, que me alegórico aquí utilizado, con un catálogo de virtudes y cualidades del príncipe cercano a las
258, 1992, pp. 157-178 y por A. Úbeda de los
una influencia de Tiepolo aún más evidente que en la obra definitiva, pues incluso aparece una pareze que dicho Pintor tiene muy poca gana de Cobos, Pensamiento artístico español del siglo obras de Giordano y Tiepolo no sólo por su número, sino por la sistemática inspiración en Ripa
venir, y que bien save que yo le hize decir que si
personificación de la Majestad, la Monarchia mondana de Ripa49, entronizada sobre un globo, XVIII. De Antonio Palomino a Francisco de opuesta frontalmente a Winckelmann y sin que bajo el ropaje clasicista se advierta la presunta
no quería venir lo dijese para tomar mi partido, Goya, Madrid, 2001, pp. 259-263.
trasunto obvio de la Monarquía en la Sala del Trono. La solución de esa esquina resulta com- pero esto te lo digo para que sepas lo que ha evolución hacia un modo nuevo de representar el pensamiento ilustrado, fuese el pintor solo
57 J. Riaza Moya destaca al respecto la fórmula
pletamente distinta, por tanto, y la posición de Trajano avanza más hacia el centro de la sala, pasado, y para ti solo”. Azara omite referencia a quien se encargase de formular sus conceptos o contase con asesores que, descartado Sarmien-
oficial en la entronización de los emperadores
la interrupción de trabajo alguno e incluye esta
con la figura de la Fama volando directamente sobre él y entregándole una palma, con efecto bóveda en el segundo periodo madrileño, lo
posteriores, Felicior Augusto Melior Traiano, to, procederían de la Secretaría de Estado y de la Biblioteca Real56.
y cómo su imagen de emperador capaz y
más barroco que parece haber influido a Bayeu y a Maella aún años después. Por lo demás los que ha contribuido a descarriar la datación de En cualquier caso ni suponía una innovación, ni se pretendía que lo fuese, aludir al sobe-
valiente en la guerra y gran gobernante en
S. Roettgen.
grupos y personajes básicos en los demás lados corresponden en su ordenación general a la la paz, en perfecto equilibrio. Contó además rano reinante español bajo la figura de Trajano, paradigma del perfecto príncipe desde la An-
48 S. Roettgen, op. cit. (1999), pp. 365-386, n. 299,
pintura definitiva, con diferencias de detalle entre los que destaca la menor densidad del grupo VZ 1 Kopenhagen, Kgl. Kobberstiksarnling,
para acrecentarse con uno de los más tigüedad57, y desde luego en España58. La vinculación entre el emperador y su modelo moral,
perfectos ejemplos de propaganda regia:
de las musas y, en otro orden de cosas, el exagerado escorzo del templo50. La perspectiva de Inv. Nr. TU ital. Mag. XIX b. 17. su Panegírico por Plinio el Joven; y luego
Hércules, se manifiesta en la posición de éste, cuya figura constituye un guiño sutil a la famosa
realizar una obra tan ajena a los ideales que había defendido y tan vasta también debió de pesar 49 Sobre este tema cfr. J. Riaza Moya, op. cit. incluso con una leyenda que lo convirtió en escultura hasta entonces conservada en el Palacio Farnese y que por tanto era un bien de fami-
–junto a otras razones– para, dejándola empezada, abandonar Madrid en noviembre de 1769. 50 Resulta visible una parte del intradós de su cristiano por intercesión de Gregorio Magno lia nada extraño a Carlos III [cat. 6]. Tan famosa pieza es sugerida aquí por Mengs de manera
bóveda mayor aún que en la obra definitiva, y que le hace figurar en el paraíso de la Divina
Quizá porque la majestad sobre el globo constituía una cita de Tiepolo demasiado obvia, o lo que habría causado un efecto de sotto in su Comedia. Destaca asimismo el uso de su reconocible pero sin limitarse a una trasposición literal, sino reelaborada mediante una inver-
quizá porque introducía un equívoco improcedente entre el Imperio Romano y la Monarquía muy forzado, infeliz desde el otro extremo de figura como modelo de rey perfecto en el sión de la postura y la simplificación de los accesorios.
la sala y que, visto directamente desde abajo, entorno de Luis XIV, le nouveau Trajan, como
de España y, en cualquier caso, debido a que ese ángulo de la sala era el que debía ocupar el rey Aunque reconoce que la forma alargada de la Saleta y sus dimensiones mayores permitían
más bien parecería sacado de un tratado del ha estudiado G. Sabatier, op. cit. pp. 177-180.
cuando comía, Mengs reelaboró todo ese frente y en particular esa esquina donde Roma conti­ P. Pozzo. 58 Cfr. J. Beneyto Pérez, Trajano, el mejor
soluciones artísticas más convincentes que en la cuadrada Antecámara, Roettgen se entusias-
nuó dominando entronizada pero más discreta. El “pensamiento” coloreado donde formuló la 51 Boceto en Patrimonio Nacional [10027686], príncipe, Madrid, 1949 y J. M. Maestre, ma ante el resultado y concluye que “la dirección formal de este vasto programa alegórico es
reelaboración de estos elementos constituye uno de sus bocetos más seductores51. Por tanto S. Roettgen, op. cit. (1999), p. 388, n. 300; “Trajano y los Humanistas” en J. González mucho más inteligente y más imaginativa que la de la “Apoteosis de Hércules”, a pesar de que su
sobre el cual me remito a J. L. Sancho Gaspar, Fernández (ed.), Trajano, emperador de
las variaciones entre el boceto y el fresco obedecen a la maduración del proyecto por Mengs op. cit. (1997) y al comentario de obra [cat. 6] Roma, congreso internacional (Sevilla, 14-17 tema y programa son similares… La ausencia de un vinculo demasiado esquemático de las figuras
durante su estancia en Roma, y recogen todas sus reflexiones de madurez, contemporáneas en esta publicación. septiembre 1998), Roma, 2000, pp. 313-362; con el borde exterior salta claramente a la vista”. Tal comparación entre dos obras de intención

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 tan distinta resulta injusta, sobre todo teniendo en cuenta que ciertas estrategias y recursos
compositivos, aunque aquí resulten especialmente brillantes, ya aparecen con éxito también
en Hércules, como la disposición de las figuras teniendo en cuenta la iluminación, con un trata-
miento privilegiado para la pared frente a las ventanas [fig. 6] y dramático claroscurismo sobre
éstas. En suma, Roettgen reconoce que entre las de Mengs ésta es la obra donde con mayor
fuerza se acusa la influencia de Tiépolo, y también de otros pintores italianos del barroco tardío
y del rococó como Gabbiani o Beaumont cuyas decoraciones áulicas eran entonces mucho más
conocidas que ahora; y, por tanto, que Mengs estaba traicionando sus principios clasicistas tan
programáticamente enunciados en la bóveda de Hércules.
Tomando en consideración todos estos elementos y algunos más, como las alusiones de
Azara sobre el escaso entusiasmo español por la obra del sajón, su lamentable estado depre-
sivo inmediatamente antes de irse a Roma en 1769 y sus pocas ganas de volver aquí, se diría
que Mengs sintió un tanto fría la acogida de la bóveda de Hércules en la corte española, y optó
conscientemente por una involución o contaminación estilística hacia el barroco tardío. Si los
españoles querían Tiepolo lo tendrían, pero con más cuidado dibujo y turgentes superficies,
con más vivo color, y encima con una dignidad antigua à la mode. El resultado de la Saleta es
brillantísimo, pero la coherencia intelectual de la Antecámara ha desaparecido por completo.
Cabe pensar que a finales de la década de 1760 el primer pintor no se sentía con las mismas
ilusiones y fuerzas que tenía en 1762, al menos para continuar defendiendo sus esquemas an-
tibarrocos para la composición de frescos. Si hubiera querido seguir adelante en su línea de
coherencia no se lo hubieran impedido aquí ni el tema ni el armonizar con la inmediata obra de
Tiepolo59. Un detalle más que revelador, diría que esencial, en esta claudicación del maestro al
gusto retardatario imperante en el entorno regio es que en la Saleta, a diferencia de la Antecá-
mara, Mengs no impuso la eliminación de los adornos de estuco existentes para introducir los
suyos, mucho más modernos: fuese porque gustaban al rey, por no pelearse con el arquitecto,
por no aumentar los problemas en torno al encargo o por una desmotivación general, respetó
las exuberantes formas diseñadas por Sabatini, sobre las cuales en verdad hubiera sido con-
tradictorio no pintar asimismo en la tradición barroca, y el movimiento de los grupos obedece
las referencias pueden prolongarse hasta la
actual página web de la Casa de S.M. el Rey, en más de un punto al de las volutas de la cornisa. Esta involución estilística responde desde
significativamente. luego, sin duda alguna, al deseo de concordar mejor con el medio, en el cual Mengs se sintió
59 Mengs, por sí mismo, no iba a imponerse inadaptado pese a sus honores y sueldo. Cabe pensar que también obedeciese a una sensación
que su decoración de la Saleta armonizase
más con el aire pomposo de Tiepolo que
más personal de fracaso ante la formulación de su Apoteosis de Hércules; es difícil afirmarlo,
con la dignidad solemne, aunque con toques pero su estado depresivo puede deberse no sólo al resentimiento contra la incomprensión, sino
alegres, de su Hércules; tal concordancia se a la insatisfacción consigo mismo.
le hubo de sugerir desde fuera –si no desde
arriba– y de una manera clara. El tema En mi opinión el Hércules es una gran obra, pero los daños en su fachada principal han dis-
tampoco exigía los escorzos y los vuelos: torsionado la percepción de ésta y, como consecuencia, la del conjunto, de modo que es difícil
si los dioses olímpicos podían pasear al
imaginarlo en todo el esplendor de su coherencia original. Ponerse en el lugar del artista entre
borde de la cornisa, las musas y las virtudes
también. 1765 y 1769 para juzgar su propia obra es aún más arriesgado. Pero que la seriedad de su con-
60 El recurso de la balaustrada, cuya raigambre cepto arraigó y dio fruto en la mejor pintura neoclásica de bóvedas al fresco es un hecho; y no
barroca suele subrayarse, era indicado para me refiero, claro está, a las alegorías volantes de Luis López, ni siquiera a la Apoteosis de Carlos
evitar la sensación de que los personajes
cayesen hacia el espectador, dado que el III por Vicente López que, sin embargo, sigue el modelo del Hércules; sino al más especial de
Fig. 6 diámetro de la cúpula es mucho menor que los discípulos de Mengs: Goya, en su cúpula de San Antonio de la Florida. En ella se atuvo al cri-
Anton Raphael Mengs, el lado de la Antecámara, pero su altura
terio compositivo de su maestro y, resolviendo en círculo el formato cuadrado del Hércules, si-
Apoteosis de Trajano, igual. Lástima que Carlos IV no encargase
vista del centro del una bóveda de Palacio a Goya sino al tuó sólidamente a los personajes sobre la cornisa donde forman una escena verosímil sin figura
lado sur, 1774-1776. perverso Maella cuyo Adriano, parodia del volante alguna. También aquí las citas de la Antigüedad siguen más el espíritu que vivifica y no
Pintura mural al fresco. Trajano de su maestro, más valdría que
Palacio Real de Madrid se hubiese quedado en proyecto, pues sus
la literalidad que mata, aunque algunas de estas figuras vestidas con mantos se dirían sacadas
[10002821] dibujos son mejores que la obra misma. del Herculano o de las Bodas Aldobrandinas60.

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