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MUSEO DEL PRADO
Sig.: Lop/1348
Tít.: David Teniers, Jan Brueghel y
Aut.:
C6d.: 1106036
111111111111111111
David Teniers, Jan Brueghel
y
LOS GABINETES DE PINTURAS

Cubierta:
DAVID TENIERS
La galería de pinturas del archiduque Leopoldo Guillermo
Madrid, Museo del Prado
David T eniers, Jan Brueghel
y
LOS GABINETES DE PINTURAS
Matías Díaz Padrón

Mercedes Royo-Villanova
MUSEO DEL PRADO

1992
Esta exposición ha contado con la colaboración y el patrocinio de la
Fundación Amigos del Museo del Prado
La exposición que en esta ocasión se presenta al público es bastante más que
una muesta erudita o un trabajo de especialista estudioso . En efecto, tomando
como eje la conocida pintura de David Teniers La galería de pinturas del archidu-
que Leopoldo Guillermo, que forma parte de las colecciones del propio Museo y
ayudándose en otras de asunto similar, sirve como reflexión para el complejo
tema de los cuadros como "objetos de cultura", en frase feliz del profesor Gálle-
go, al estar reflejando lo que podría llamarse "pintura pintada". Además, se con-
vierte, de manera simbólica, en un pequeño homenaje a todas aquellas personas
que, a lo largo de la historia, han dado a las obras de arte, en cualquiera de sus
géneros, un valor permanente, al margen de concretas circunstancias de origen,
estilo o gusto, ayudando con su afán coleccionista, con su respeto y cariño hacia
el objeto -sea arqueológico, artístico, histórico o documental- , a su cuidado
y pervivencia. De otro lado, el cuadro de Teniers, salvadas todas las distancias,
es un claro precedente de lo que más tarde, alentados por el espíritu de la Ilus-
tración, serán los museos, ya surjan como grandes proyectos o como pequeñas
iniciativas regionales o aún locales. Aquéllos, los gabinetes, orientados hacia un
coleccionismo de disfrute y ostentación privados; estos, los museos, con la clara
voluntad de público goce y estudio. Ambos, sin embargo, con un mismo espíri-
tu enriquecedor y protector de sus contenidos.
Con esta muestra, asimismo, el Museo del Prado insiste en un tipo de expo-
sición de tamaño medio y gran rigor científico - compaginable con otras anto-
lógicas de diferente ámbito y volumen- que permite el acercamiento del pú-
blico, erudito o no, a unas piezas muy atractivas, arropadas con un imprescindi-
ble apoyo documental e informativo, tendiendo esos puentes tan necesarios entre
la ciencia, a veces inevitablemente compleja, y el visitante .
Finalmente, no es casual que el impulso organizador y hasta económico ven-
ga en este caso de la Fundación Amigos del Museo del Prado. La Dirección del
Museo tuvo particular empeño en que así fuera, pues por esencia es la exposición
de asunto puntual y extensión reducida que mejor puede expresar como el espí-
ritu coleccionista, la intención de crear conjuntos estables, la voluntad de man-
tenerlos, son ideas nada lejanas a los propios fines fundacionales de los Amigos
del Museo del Prado. U na vez más, fieles a la llamada, han conseguido arropar
eficazmente un viejo proyecro del Museo, de larga gestación, apoyado por un
meticuloso estudio del Dr. Díaz Padrón, Jefe del Departamento de Pintura Fla-
menca y Holandesa , y comisario de la muestra, y de D. • Mercedes Royo-Villa-
nova.
FELIPE VICENTE GARÍN LLOMBART

Director del Museo del Prado
INTRODUCCIÓN
Los archiduques Alberto e Isabel hicieron de Bruselas una capital digna de la

grandeza de una monarquía, disfrutando y reconstruyendo los viejos palacios de
los borgoñones . Educados en el más exigente ambiente cultural de las artes, te-
nían un sentido estético y político de la vida fundamentado en la complacencia
de la belleza y del mundo espiritual. Sin estas premisas sería difícilmente expli-
cable el impulso de las Artes en los Países Bajos de fines del XVI y el alba del
XVII. No pensamos que el auge de la pintura se deba sólo a los archiduques es-
pañoles en es tas fechas críticas de la historia de los Países Bajos, campo de bata-
lla de las ambiciones de los poderosos, pero fue un hecho que sin su pasión por
las artes, especialmente la pintura, otro hubiera sido el rumbo de éstas en el si-
glo de Rubens . Bajo el dominio de Holanda, Flandes hubiera sido un reducto del
arte de la pintura burguesa, triste y melancólica; bajo Francia, fría y cortesana,
en cualquier caso, lejos del fastuoso esplendor épico de la alegría y pasión que
fue su signo incontestable. Un siglo después los Países Bajos del Sur, derrotada
la monarquía española, caen bajo el dominio de Francia: "No hay esperanza ya
para los artistas", escribía Michiels.
Testimonios escritos y gráficos brindan con fidelidad este estado de cosas. La
pintura flamenca del siglo XVIII es el reflejo de la decadencia, los gabintes de
amateurs que se exhiben por el contrario en estas salas son expresión de otros idea-
les. Estos interiores dicen más que los testimonios literarios. Los príncipes es -
pañoles están presentes y sus efigies en cuadros dentro de un cuadro, igual que
Felipe IV y Mariana de Austria en Las Meninas confirman su posesión y perte-
nencia. En ésta, aparece Leopoldo Guillermo vestido a la española dentro de la
galería, en compañía de Fuensaldaña y de Teniers, obra que será enviada a su pri-
mo Felipe IV, y que adornó los alcázares y palacios. Planta su silueta con orgu-
llo en el centro de la estancia y es un hecho singular la presencia de un pintor
aco mpañando al gobernador. ¿Sería fuente justificativa para Velázquez? Es difí-
cilmente explicable la aparición de un pintor en tales circunstancias . "Los ar-
chiduques españoles fueron protectores de las Artes y amigos de sus pintores",
escribe el conde de Terlinden, hablando de Rubens , lo que es aplicable a todos
los príncipes y gobernantes españoles en los Estados de Flandes.
El gabinete de Cornelis van der Geest que pintó Van Haecht, hoy por fortu-
na en estas salas, conmemora una visita de Alberto e Isabel a la colección de éste.
Es un precioso interior de pinturas y un testimonio elocuente. El amor a la pin-
tura reúne a nobles flamencos y españoles, artistas y sabios en la mansión de este
rico burgués; encontramos aquí algunas pinturas que por suerte, a través de los
sig los, ll ega n a formar parte de las colecciones del Museo del Prado. Los archi-
duques escuchan acentos las explicaciones de Van der Geest , contemplando una
tab la de la Virgen y el Niño de Quintin Metsys . Más enternecedor es el gabinete de
la antigua colección Hardcastle, cuyo paradero es hoy desconocido. Hubiera sido
un regalo a la vista localizarlo pero lo conocemos por reproducción. La infanta
es ya una mujer mayor, retratada en un gabinete íntimo del palacio de Couden-
berg . Allí reconocemos un retrato de Felipe IV velazqueño, quizá del propio ma-
estro, pero lo más sugestivo es su actitud reverencial contemplando un pequeño
paisaje que le muestra un joven paje; en la misma actitud están tres hombres li -
gados a su vida: los generales Spínola y Leganés y el infante D . Carlos ; g entes de
guerra entregadas a la contemplación del bonito paisaje flamenco . Dos modali-
dades fundamentales están dignamente representadas en estas salas. Las cinco ta-
blas de Los Sentidos de Jan Brueghel de Velours , ejemplo típico de la primera g e-
neración , junto a los dos lienzos del mismo asunto , réplicas de los ori g inales des-
truidos en el incendio del Palacio de Bruselas (17 3 1). En ambas series se
distribuyen los cuadros y objetos preciosos con aparente desorden y gracia, mez-
clando en síntesis afortunada realidad y fantasía. Los espacios juegan con planos
frontales y diagonales, a diferencia del supuesto estructuralismo m ás descripti-
vo de mediados de siglo, subordinando la fantasía al documento histórico.
En la primera generación es frecuente la aparición de varios pintores en la
misma obra, sorprendente ejemplo de fraternidad en estas latitudes de tan dis-
tinto comportamiento al meridional. La consecución de la obra, la complacencia
al cliente, es el empeño fundamental. Los ejemplos m ás brillantes los posee el
Museo del Prado, donde distintos hombres conjugan su estética p ara un mism o
fin. Es asombrosa la versatilidad y capacidad de adaptación de unos y otros a la
hora de representar los interiores en las series de los sentidos, doblegando super-
sonalidad para realzar la importancia de las fascinantes pinturas y diversos obje-
tos dentro de una unidad óptica.
Esta unión de imágenes e ideas mezclan realidad y fantasía , ciencias y artes , ac-
tividades divorciadas en época reciente, pero que se fundían en el siglo de Rubens.
Este género tuvo escasa repercusión en el siglo XVIII y sólo algún recuerdo
pintoresco en el XIX, en ninguno de ellos se muestra el orgullo del coleccionis-
mo con tanta fuerza como aquí. Las pinturas se distribuyen sin jerarquías de g é-
neros y escuelas, en una concepción democrática muy propia de nuestro tiempo,
por el contrario, los preceptistas clásicos italianos y españoles diferenciaban en-
tre pintores de Historia y aquellos otros que pintan escenas triviales. Los viaje-
ros hablan con admiración de estos gabinetes que llegan a nosotros con convin-
cente fuerza comunicativa de la imagen, como envidiables catálogos fotográfi-
cos . La existencia de estas pinturas no se explica sin el amor a las cosas bellas de
los mecenas. Limitaciones materiales nos impiden exponer algunas obras impor-
tantes conocidas que están representadas en nuestros gabinetes . Hubiera sido
deseable reunir los cuatro cuadros de Rubens reproducidos dentro d e L a Vista de
Brueghel y Rubens que hoy están localizados en museos de Europa y América,
testimoniando su origen en la colección de los archiduques, hasta hace poco muy
cuestionado . Por un momento es posible construir el mismo escenario , revivir la
realidad del pasado que los pintores de gabinetes nos transmiten a través de tres
siglos con fiabilidad incuestionable .
En el siglo XVIII, el gabinete de Horemans es un testimonio del cambio de
gusto. No hay interés en documentar las bellas colecciones de obras maestras y ri-
cos objetos, los pintores dejan muchos cuadros en penumbra. Quizá los coleccio-
nistas son de otra manera a juzgar por el testimonio de Mensaert que nos comen-
ta hacia 1762, con pesar, la adquisición de obras de arte como inversión, sin el
amor sincero de otros tiempos. Esto es lo que transmite la pintura referida que
sirve de colofón a los años que siguen a Rubens y su legión de satélites que pu-
sieron su genio al servicio de su patria y de España en el triángulo Bruselas-Ma-
drid y Viena, dominios de los Habsburgo. A la vista de esto es comprensible la
influencia de los archiduques españoles en esta modalidad tan interesante, que
nace en los Países Bajos durante su mandato y son las tablas del Museo del Prado
de Brueghel y Rubens y las réplicas perdidas, los conjuntos más ambiciosos co-
nocidos junto a las "vistas " de Teniers de la galería del archiduque Leopoldo Gui-
llermo, también claramente ligadas al coleccionismo español, de las que el Prado
conserva un extraordinario ejemplar alrededor del cual se planeó esta exposición.
Los restantes gabinetes reunidos, por la generosidad de sus museos y colec-
cionistas privados, contribuyen a dar una visión más amplia a las diferentes mo-
dalidades de este género, estudiados con la intención de señalar su elaboración y
vínculos con nuestros gabinetes, aunque no nos ha sido posible reunir el núme-
ro de cuadros deseable por las dificultades técnicas que el soporte sobre madera ,
de la mayoría de las obras de esta época, acarreaba. Tenemos , sin embargo , la in-
tención de valorar su significado histórico y estético, descubriendo la belleza fas-
cinante de lo pequeño convertido en joya por el virtuosismo de unos singulares
maestros capaces de estremecer con los más osados ritmos barrocos de un lado y
fascinar transmitiendo la realidad de las cosas cotidianas que transforman en
poesía. Existen en estas pinturas valores que van más allá de lo ilustrativo y do-
cumental, conviven imágenes esotéricas de difícil significación y sublimes valo-
res de luz y fantasía que adelantan logros considerados privativos en maestros de
m ayor renombre. Es una exposición consagrada a nuestras obras ensanchando su
conocimiento como principio de fundamental prioridad.
MATÍAS DÍAZ PADRÓN

Comisario de la Exposición
]ORDI SOLÉ TuRA
Ministro de Cultura
]OSÉ ÁNGEL SÁNCHEZ ASIAÍN

Presidente del Real Parronato del Museo del Prado
CARLOS Z URJTA , DUQUE DE SORJA

Presidenre de la Fundación Amigos del Museo del Prado
FELIPE V. GARÍN LlOMBART

Direcror del Museo del Prado
MA.i"1UELA B. MENA MARQUÉS

Subdirectora de Conservación e Invesrigación
del Museo del Prado
MATÍAS DíAZ PADRÓN

Jefe del Deparramento de Pintura Flamenca y Holandesa
del Museo del Prado
EXPOSICIÓ CATÁLOGO
Comisario Textos
MATÍAS DÍAZ PADRÓN MATÍAS DfAZ PADRÓN
MERCEDES ROYO-VII.LANOVA
Coordinador Cienrífico
MERCEDES ROYO-VII.LAi"IOV A Editor
SANTIAGO SAA VEDRA
Colaboradoras
PILAR CARDERERA SOLER Producción
MONTSERRAT SABAN GoDOY EDICIONES EL VISO
NURIA DE MIGUEL POCH
MARIA VICTORIA LASSO DE LA VEGA
Secreraría MATILDE MARTÍN MOLINERO
CONSUELO ELÍAS AGUSTÍN MARTÍNEZ
Resrauración Diseño
ERLINDA CABRERO CABRERA ]ORDI BLASSI
ENRJQUE QUINTANA CALAMITE
Foromecánica
ALBERTO RECCHIUTTO GENOVESA
CROMOARTE, BARCELONA
Diseño y Dirección del Monraje
Fotocomposición
JUAN ARIÑO
FLOPPY, MADRID
Realización
Impresión
MACARRÓN, S. A .
]ULIO SOTO, IMPRESOR, S. A.
Moma je AVDA . DE LA CONSTITUCIÓN, 202. TORREJÓN DE ARDOZ (MADRID)
BRJGADA DEL MUSEO DEL PRADO
Encuadernación
Transpones y Embalajes RAMOS, S. A., MADRJD
S.LT., S. A.
© MUSEO DEL PRADO, 1992
Seguros
U .P.S. NlPO : 304-92-003-3 ISBN: 84 -87317-13-8 DEP. LEG AL: M-694 0-1992
Las fotografías de las obras perrenecientes a museos y colecciones españolas han sido faci-
liradas por Oronoz, S. A., y el departamento de fotografía del Museo del Prado. Las res-
rantes forografías pertenecen a los servicios forográficos de los diferentes museos.
El Museo del Prado hace constar su agradecimiento a rodas aquellos museos
y colecciones que han prestado generosamente sus obras para esta exposición :
AMBERES Rubenshuis
BUDAPEST Szépmüvészeti Muzeum
COPENHAGUE Staten Museum for Kunst
GIJÓN Museo Javellanos
MADRID Colección Duques de Alba
Museo Lázaro Galdiano
Museo de la Real Academia de San Fernando
MUNICH Alte Pinakothek. Bayerische Sraatsgemaldesammlun-
gen, Schleissheim. Bayerische Staatsgemaldesammlun-
gen
ÜVIEDO Museo de Bellas Art es de Asturias
VIENA Kunsthistorisches Museum
de igual manera a las personas que con su colaboración han contribuido a llevar
a cabo con éxito la presente muestra:
José María de Azcárate, Leticia Azcue, Istvan Barkóczi , Marina Cano , Jesús
Aguirre, Ildiko Ember, Ramón González de Amezúa, Pilar González Lafita,
Paul Huvenne, Luis Jiménez -Clavería, Olaf Koester, Wieke Martens, Ana Mar-
tínez de Aguilar, Hans M. J. Nieuwdorp , Enrique Pardo Canalís , Konrad Ren-
ger, Karl Schütz y Tabacalera S. A .
Detalle Cat. núm. 1
ÍNDICE
14 La pintura de gabinetes
28 La colección de pinturas del Archiduque Leopoldo Guillermo y David Teniers
Catálogo
53 David Teniers y la galería de pinturas del Archiduque Leopoldo Guillermo
112 Las series de L os Sentidos de Jan Brueghel de Velours
176 El palacio de Bruselas y los Archiduques
188 Frans Francken y otros pintores de la escuela de Amberes
2 56 Biografías
265 Bibliografía
LA PINTURA DE GABINETES
Las colecciones de los siglos XV y XVI
Durante los siglos XV y XVI, especialmente a lo largo de este último, se pro-

duce la aparición de un fenómeno nuevo como consecuencia del Renacimiento,
del aumento de la cultura de tipo universal, humanística y científica, y de la cu-
riosidad por los nuevos países descubierros: el coleccionismo de obras de arte y
objeros curiosos y raros. Ese afán co leccionista se extiende por los diversos paí-
ses europeos desde Italia a los países nórdicos, pero es, sobre todo, en Centroeu-
ropa donde aparecen y se multiplican esas colecciones, que serán llamadas wun-
derkammer o kunstkammer, "cámaras maravillosas o artísticas".
Estas kunstkammer no son, sin embargo, puras colecciones estéticas con el sen-
tido que hoy puede tener una colección pública o privada. Están muy unidas, en
su origen, al lugar donde reside un hombre culto a quien le gusta rodearse de sus
objetos y elementos de estudio y reflexión más preciados.
En el siglo XV y a principios del XVI cuando aún no se puede ni pensar en los
gabi netes de pintura, que aparecieron en el siglo XVII, se usan entre otros para
designar esas habitaciones con obras de arte, los términos studiolo y mouseion. Hay
quien opina que la denominación studiolo se reserva para la parre de la cámara
donde las cosas conservadas ayudan al estudio y el término mouseion para la par-
te destinada a coleccionar, pero a veces se prefiere uno u otro término para la to-
talidad de la cámara. Concretamente, en 151 7, un humanista alemán , Cuspinia-
nus, usa el vocablo mouseion aplicado a una habitación para estudiar, en la que se
reúne una biblioteca y una colección de arte, y en 15 39, Paolo Giovio en una car-
ta emplea el término studiolo para una estancia con libros, objetos de arte y re-
tratos. Erasmo en 152 3 da una descripción del sitio ideal como lugar de trabajo
de un hombre culto: debe contener una biblioteca, mapas y retratos de hombres
famosos además de estar en conexión con una capilla. En otros documentos, se
hab la de scritorio y hasta de garderobe en francés. En 1587, G . Armenini en su li -
bro D e veri precetti della pittura indica lo que debe ser el contenido de un studio-
lo: retratos, curiosidades, libros e instrumentos. Es decir, era una habitación para
el coleccionista en la que reunía sus colecciones y además un lugar de estudio.
Estas colecciones surgen como consecuencia de esa nueva curiosidad e interés
que provoca el fenómeno renacentista, y al principio se producen espontánea-
mente ac umulando objetos curiosos, bellos o raros de diverso origen, pero muy
pronto se empieza a intentar racionalizar y sistematizar esos conjuntos.
Desde el punto de vista de la clasificación o el contenido, se distingue entre an-
tigüedades, objetos históricos , rarezas naturales , etc .. Samuel von Quicchelberg
en 1565 traza, en Munich, el esquema de lo que él considera "el museo ideal ". Lo
divid e en cinco departamentos ag rupados en tres categorías: 1) Nat11.ralie1 (pro-
ductos de la N aturaleza: conchas, animales raros, minerales) y Artificialia (produc-
tos u obras del hombre: mapas, g lobos , instrumentos astronómicos o científicos);
2) Antiquitas e H istoria (antigüedades clásicas, restos romanos, imágenes de hom-
bres ilustres); 3) Artes, a las que coloca aparre, aunque podía haberlas incluido en-
tre los artificialia u obras del hombre. Pero probablemente por la importancia, ya
en esa época, de la pintura y escultura, las considera como una categoría especial.
Y desde un punto de vista de orden o justificación de la colección, tambi én
LS
se intenta descubrir cuál es el sentido de estas kunstkammer. J. Briels al estudiar

la colección del pintor, comerciante y coleccionista, Pieter Stevens (1590-1668)
señala que en aquel momento, por influencia del neoestoicismo las naturalia y
artificialia eran consideradas como las partes dominantes del sistema cosmoló-
gico que constituía el espejo del espíritu humano ya que, como consecuencia del
valor dado a la obra del hombre , ésta devenía tan importante como la Naturale-
za y por eso se equiparaban las cosas hechas por el hombre con las p.roducidas por
la Naturaleza. Dios crea la Naturaleza, que se puede dividir en mineralia, vegeta-
lia y animalia, y la Naturaleza a través del hombre produce las artificialia, pro-
ductos humanos relacionados con Dios . El museo o colección se convierte así en
el sitio más adecuado para una reflexión enciclopédica del poder creador. Por
ello, en esas colecciones enciclopédicas de la primera época, se seleccionan los
l. J. BRIELS , 1980, p. 154 . objetos no por su belleza, sino por otros criterios: curiositas, raritas o antiqttitas 1 •
Por el estudio de la Naturaleza y de sus obras, el hombre se acerca a Dios; no
olvidemos que en ese momento la filosofía neoesroica está muy relacionada con
el cristianismo evangélico. Concretamente el filósofo Justus Lipsius, muy influ-
yente en Amberes en 1580-1590, y representado luego en algunos de los gabi-
netes de Francken, con su idea de la Tranquillitas animi señalaba cómo lo más
importante era una visión racional de la vida. Según él, todo lo que acontece en
el mundo sucede porque es necesario y como tal se debe aceptar. Este filósofo dio
una gran importancia a la estabilidad del espíritu. Estudiando la antigüedad y
contemplando la Naturaleza y la obra del hombre, éste llega a comprender la
unidad de todo que es el símbolo de Dios y alcanzar así la ratio perfecta. Las kunst-
kammer eran o trataban de ser un compendium de esos elementos de la ratio per-
fecta. Se contruía así una explicación o justificación de estas colecciones, no tan-
to como un lugar de recreo, sino de reflexión donde se reunían a hablar sabios y
eruditos como se va a reflejar después en los "gabinetes de pintura" que exami-
naremos.
Típicas de esta nueva moda que se extiende durante la segunda mitad del si-
glo XVI, son las colecciones de Fernando 1 del Tirol o del emperador Rodolfo 11,
2. J. VO N SCHLOSSER, La1 cdmaraJ artúticaJ y mara- estudiadas por Schlosser 2 . Son colecciones eclécticas, enciclopédicas -llamadas
villoJaJ del Renacimiento ta rdío, Madrid, 1988. también manieristas, pues son propias de esa época-, que reúnen objetos artís-
ticos de todo tipo: desde pinturas y dibujos a orfebrería y cristales, desde escul-
turas y monedas a meteoritos y rarezas de la Naturaleza, junto a los más diver-
sos instrumentos científicos y musicales. Esta pasión por el coleccionismo es
propia, en sus comienzos, de reyes, gobernantes y príncipes, pero luego va ex-
tendiéndose a la nobleza y burguesía. Estas colecciones más pequeñas, propias de
los comerciantes enriquecidos, proliferan en las ciudades de los Países Bajos.
Allí tienen una característica especial: la importancia de la pintura dentro de
ellas, dado el florecimiento de este arte en Flandes . Van depurándose a lo largo
del tiempo y pasan de ser un conjunto de curiosidades, a verdaderas colecciones
en las que predominaban las obras de arte. Un ejemplo representativo de estas
colecciones eclécticas, fue el "museo" que Abraham Ortelius (15 27-1598), car-
tógrafo y amigo de Pieter Brueghel el Viejo tenía con mármoles preciosos, res-
tos de animales . . . , etc. El propósio de estas colecciones era formar una verdade-
ra enciclopedia de objetos que mostrase un amplio espectro de conocimientos.
16
LA PIN TURA DE GABINETES
La aparición de los "gabinetes de coleccionistas"
En Flandes y concretamente en Amberes surge, a principios del siglo XVII,

un nuevo género de pintura que reflejará ese pujante fenómeno del coleccionis-
mo, "la pintura de gabinetes", que tendrá un considerable éxito durante algo
más de un sig lo. Los pintores flamencos crearon este tipo de pinturas que repre-
sentan salas decoradas con cuadros, estatuas y curiosidades, con personajes ata-
viados lujosamente, según la moda de entonces. Estos cabinets d'amateur o gabi -
netes de aficionados al arte son un reflejo de esas colecciones enciclopédicas, de
esas kunstkammer de la Europa renacentista. Este término alemán se utilizó por
primera vez en Viena a mediados del XVI para designar la habitación donde se
guardaban esos objetos valiosos y luego se aplicó por extensión a las pinturas que
la representaban; se sabe, en cambio, que su equivalente en flamenco constcamer
se empleó antes para estas pinturas de gabinete que para designar la colección en
sí, y vemos aparecer este vocablo en 163 7 en el testamento del pintor W. van
Haecht, que lega dos de estas pinturas que muestran colecciones enciclopédicas.
Este género singular nace y se desarrolla en Amberes siendo cultivado casi ex-
clusivamente en la ciudad del Escalda por pintores nacidos o formados allí. Si se
analiza la serie de circunstancias favorables que se daban en Amberes, este hecho
no resulta tan sorprendente.
El amor a las Bellas Artes, y a la Pintura en particular, de los flamencos se
daba especialmente en esta ciudad y se extendía a todas las clases sociales. Los
a ma teurs o curiosos, los que se apasionaban por las creaciones artísticas, los ins-
trumentos científicos y las maravillas de la Naturaleza no sólo eran los nobles y
los ricos, sino los simples burgueses, comerciantes enriquecidos, artistas, etc.
Desde mediados del siglo XVI había magníficos edificios públicos en Amberes y
los burgueses acomodados rivalizaban en la construcción de sus viviendas y su
decoración. Testimonio de la existencia de los muchos coleccionistas privados
que atesoraban objetos diversos de valor desigual, son los 129 inventarios de co-
lecciones particulares de los siglos XVI y XVII, recogidos por J. Denucé 3. Entre 3. J. D ENUCÉ, 1932.
ellos figura el banquero Jonghelinck, visitado por Felipe II, al que pertenecie-
ron los seis cuadros de Los meses de Brueghel el Viejo, cinco de ellos figuran en
el inventario de Leopoldo Guillermo de 1659 y tres de ellos se conservan hoy en
el Museo de Historia del Arte de Viena. Otros coleccionistas famosos en la Am-
beres de esta época fueron Nicholas Rockox, Baltasar Moretus, y pintores como
Pieter Stevens, Jacob Jordaens o el mismo Rubens.
En Flandes fue decisivo, tanto para la creación de estas colecciones como para
su modernización, como colecciones ya fundamentalmente de pinturas, y para la
aparición del género de "gabinetes de pinturas'', el papel de los gobernadores es-
pañoles de los Países Bajos. Hasta el punto que los dos momenros estelares en
ese género, el que se produce en rorno a J. Brueghel padre y F. Francken en la
primera mitad del siglo XVII, y el que tiene como eje a Teniers y sus seguidores,
coinciden con la presencia, en el primer caso, de los archiduques Alberto e Isa-
bel, y en el segundo del archiduque Leopoldo Guillermo.
La ll egada primero del archiduque Alberto y luego de la hija de Felipe II, Isa-
1
bel Clara Eugenia, se produce en los últimos años del siglo XVI. Su intención es
desde el primer momento pacificadora y muestran un gran interés por las Artes;
son verdaderos mecenas en un ambiente especialmente propicio para que pudie-
ran actuar como tales, dada la cantidad y calidad de los pintores flamencos en esa
época. Rubens, Brueghel, Alsloot, Snyders, Paul de Vos, trabajan para ellos o re-
ciben encargos a través suyo para la corte española, y no cabe duda que, coinci-
diendo con su presencia en Bruselas , se alcanza uno de los momentos estelares de
la pintura flamenca y nace también en ese instante el género que nos ocupa. La
visita a la colección de Van .d er Geest que exponemos (Cat. núm. 26), o la serie
de Los sentidos realizada por Brueghel en colaboración con los pintores más im-
portantes de la época (Cats. núms. 9, 11, 12, 14, 16, 17 y 19), dan fe de este
hecho. Esta serie producida con ocasión de la visita de los archiduques a Ambe-
res, aunque no crea estrictamente gabinetes, es, sin embargo, un modelo por su
belleza y atractivo para este género de obras, ya que en ellos se describen y re-
producen conjuntos de diversos objetos: armas, joyas, instrumentos musicales,
pinturas, esculturas, etc., que abundan en las colecciones de palacio; los mismos
archiduques son coleccionistas de pintura y obras de arte, y mantienen en sus
parques y jardines, flores, plantas y animales exóticos que vamos a ver reprodu-
cidos, por ejemplo, en los floreros o en los paraísos de Brueghel y otros artistas.
Con la llegada del archiduque Leopoldo Guillermo se repite el fenómeno.
Desde que arriba a Bruselas en 1647, su espíritu coleccionista se refuerza. Él fue
un ejemplo para los flamencos y españoles, nobles o comerciantes; el prototipo
del amante de las artes, ·el liefhebber, que promovió y ayudó a los artisras e hizo,
con la ayuda de Teniers, que fue su Pintor de Cámara, una espléndida colección
comprando a pintores contemporáneos y adquiriendo obras de colecciones famo-
sas, como la de Bartolomeo della Nave, Carlos I de Inglaterra o el duque de Ha-
milton. Como ha estudiado K. Garas sus adquisiciones fueron numerosas y cons-
tantes; aunque tenía una especial predilección por el arte italiano, compró mu-
cho en Flandes, donde abundaban las obras y los pintores autóctonos de gran
categoría. Además contribuyó a la modernización del coleccionismo, pasando de
la colección enciclopédica a la especializada en pintura, y al reforzamiento del
género de los gabinetes de pinturas al encargar a Teniers las reproducciones de
su galería, que servirían para dar a conocerla a sus reales parientes y amigos.
Los burgueses coleccionistas
Siguiendo los ejemplos de los miembros de las familias reales, aparecen tam-
bién coleccionistas entre nobles y comerciantes de aque ll a floreciente sociedad.
Se pone de moda como símbolo de poder económico y status social la a lqui si-
ción y tenencia de obras de arre, y la nobleza o las personas con poder pC1blico o
económico y los grandes comerciantes y artistas, edifican amp li as casas con jar-
dines, que llenan con objetos exóticos, cristales venecianos, plata, cordobanes,
muebles, obras pictóricas, esculturas, dibujos y grabados .
El gusto por el arre y su posesión servía para elevarse sobre el nivel medio y
era una muestra de educación humanista y de virtud, ser un connoissettr no cons-
18
tituía sólo una muestra de saber, sino un método de alcanzar una gran reputa-
ción social. Como veremos después, hay todo un tránsito del artista como arte-
sano -más propio de los dos siglos anteriores- al artista como hombre culto
cultivador de un arte liberal a la altura de la Poesía, la Retórica o la Ciencia.
Ya Vitrubio, en Roma, dio la primera definición de la Pintura como arte teó-
rico, y puso de re lieve la diferencia entre u na actividad artística, creadora y es -
peculativa, frente a la artesanal y práctica. En el Renacimiento nace el deseo de
los artistas de colocar la Pintura entre las arres liberales separánd.ola de los tra-
bajos o actividades mecánicas y negando que, como éstas, sean aquéllas carentes
de reflexión teórica y practicadas sin pensar.
Alberti en su Tratado de la Pintura considera a ésta como una narración ejem-
p lar, y Leonardo, se plantea la relación entre Pintura y Poesía, deduciendo la
superioridad de la Pintura por ser reprod ucción del mundo visible y de lo real-
mente acaecido, que han de ser siempre superiores a lo arbitrariamente imagina-
do, porgue el ojo es la ventana del alma y vía principal del conocimiento 4 . 4. F. CALVO SERRALLER, El Sigl o de Oro de la Pint u-
Las artes plásticas desde ese momento no tenían un valor independiente; eran ra Española, Madrid, 1991, p. 191.
consideradas como una parte de las artes liberales , como una posibilidad de pe-
netrar en el interior universal del cosmos. La pintura era vista como una de las
más importantes de las Artes y dominaba a las otras porgue era imitatio naturae,
daba acceso a la verdad, y por eso se veía la ignorancia como su mayor enemigo
("Ars nullum haber inimicum nisi ignorantem ", C. de Bie 5 ). 5. C. DE BIE, Het G11lden Cabi11et, 1661 , p. 13.
De algunos d e los coleccionistas fla mencos de la época, han llegado datos has -
ta nosotros. Nicholas Rockox , que fue burgomaestre de Amberes, reunió una
magnífica colección; a ella pertenecieron, por ejemplo, dos obras famosas de Ru-
bens, La incredulidad de Santo Tomás y Sansón y Da/ita. Ambas, con otras piezas
de su colección, pueden verse en el gabine te de la Alte Pinakothek de Munich
(Fig. 1 ). Pero al mismo tiempo fue un mecenas y un hombre virtuoso; dio
43 .000 g uilders para construir la iglesia de los jesuitas , becas de estudio, lega-
dos en su testamento para los pobres, y actuó como mecenas para la adquisición
del D escendimiento de Rubens para la catedral de Amberes.
Pi ete r Stevens fue, además de coleccionista y pintor, director y administra-
dor de la caridad local; patronazgo artístico y social iban unidos. Poseyó, el re-
trato que le hizo Van Dyck, hoy en el Mauritshuis de La Haya, y el retablo del
carde nal Albergati, pintado por Van Eyck, de cuya posesión estaba especial-
mente orgulloso, aunque después lo vendió, en 1648, al archiduque Leopoldo
Guillermo.
C. van der Geest, el coleccionista visitado por los archiduques, es calificado
de "vir hon.e stissimus, rnerc ator probus, et antiguitatem amator studiossisi -
mus '', y en 1610 enc argó a Rubens el tríptico de La elevación de la cmz, para San-
ta Walburga.
La estima por estos liefhebbers o a mantes del arte fue tanta que llegaron a ser
admitidos en las guildas de ar tistas y concretamente Van der Geest fue el pri -
mero en entrar en la g uild a de San Lucas en 1612. En el escudo de Van der Ge-
est figuraba el lema "vive /'esprit" que tenía, según dice Briels, un sentido más
hondo: estim ular no sólo las Artes sino la Verdad, base de todo.
Balthasar Moretus en 161 3 con ocasión de la restauración de la vieja casa de
19
Fig. l Plantin Moretus, el gran impresor, mandó hacer doce retratos de hombres fa-
F RANS FRANCKEN EL]OVEN, Gabinete del burgomaestre
mosos como ejemplos para comerciantes y humanistas , y siempre se decía que la
Rockox, Munich, Aire Pinakorhek.
paz y la justicia estimulaban las Arres. Muy relacionada con esta idea está la apa-
rición en muchas cámaras de coleccionistas de los bustas, o retratas en medallas
redondas, de los doce emperadores romanos estimados como representantes de
aquellas virtudes (ver el gabinete de Stalbemt, Museo del Prado, Cat. núm . 25) .
Rubens en su casa de Amberes tenía un verdadero museo; al lado de obras
propias y de otros pintares, reunió unas noventa esculturas antiguas. Su casa es-
taba presidida por las estatuas de Minerva, diosa de la sabiduría y las artes, y de
Mercurio, dios de los pintores. La unión de Minerva y Mercurio repite un moti-
vo decorativo que el Renacimienta tamó de Roma. Rubens , según J. M . Müller
en Rubens: The Artist as Co/lector, consideró el conocimiento y el aprendizaje
como la semilla y el fruto del coleccionismo, y su ejemplo como coleccionista,
según el autor citado, fue decisivo para Amberes porque reunió una importante
colección de escultura antigua y pintura italiana en esa ciudad, y la hizo accesi-
ble a los estudiosos y artistas, porque era preciso "ver las mejores esculturas y
evitar lo mediocre que podía dañar el Arte".
20
L A P INTURA DE GABINETES
El contenido y evolución de los gabinetes
Los pintores que crearon este género o lo desarrollaron, se inspiraban unas ve--
ces en la realidad, otras en la fantasía y frecuentemente sus obras son fruto de
una mezcla de ambas, reflejando los gustos de una época en esos gabinetes de co-
leccionistas o marchantes .
El decorado varía a lo largo del siglo XVII. Durante la primera mitad del siglo, la
pared del fondo lleva una cornisa con estatuas, los cuadros están colgados con marco
sin dejar espacio entre ellos, y en primer plano suele haber mesas con curiosidades,
instrumentos científicos y musicales, etc (Fig. 2) . Poco a poco se van enriqueciendo
esos fondos con puertas, ventanas emplomadas y muebles de estilo flamenco; las ca-
sas van haciéndose más suntuosas y pueden apreciarse vistas a través de las ventanas.
Muchos de esos gabinetes , que despliegan colecciones de tipo universal o enci-
clopédico y donde las pinturas son el decorado esencial , tienen sentido alegórico.
Es frecuente ver en ellos representaciones de la ignorancia como enemiga de las Be-
llas Artes y de la pintura en particular. Una de las más frecuentes es la de los as-
nos que están destruyendo globos, esculturas , libros o pinturas debido a su igno-
rancia. El sentido alegórico de estas representaciones coloca a los aficionados al arte
y a lo divino en el lado positivo y a los que destruyen el arte y las creencias en el
lado negativo. Según Speth-Holterhoff, los burros iconoclastas son la personifica-
Fig. 2
F RANS FRANCKEN EL JOVEN , Gabinete de arte, Viena ,
K unsrhisrnrisches Museum.
21
Fig. 3 ción de la ignorancia 6 . Esta imagen es muy popular y se repite en obras del XVI y
WILLEM VAN HAECHT, E/ eJt11dio de Apeles, la Haya, principios del XVII. Winner, que estudió esta representación alegórica, la relacio-
Maurirshuis.
na con un grabado de Primariccio en que unos asnos destruyen arres, instrumen-
tos y ciencia 7 ; se comen los libros, dibujos e instrumentos. En el cuadro de Stal-
bemt que se expone (Cat. núm. 25) hay un lienzo en primer plano en el que se ven
asnos iconoclastas, que es mirado con atención por dos visitantes de la colección.
El mismo sentido alegórico tiene la aparición en los gabinetes de personajes
de la antigüedad, como Alejandro Magno, admirando a Apeles ante su caballete
retratando a Campaspe, esclava del emperador, de quien el pintor se enamora por
su belleza, ante lo cual Alejandro se la cede (El estttdio de Apeles de W. van Ha-
echr, del Mauritshuis de La Haya, Fig. 3, o el dibujo del mismo rema en El ga-
binete de C. van der Geest, Cat. núm. 26).
6. S. SPETH-HOLTERHOFF, 1957, p. 68. Esta imagen, en que el soberano, Alejandro, admira al artista, se convierte en
7. M. WI NN ER, 1962, pp. 170-171. un símbolo repetido, como reconocimiento del valor de la pintura y por lo que
22
significa de antigüedad de la amistad entre los artistas y sus poderosos patronos.

Apeles perdura no sólo como símbolo del artista triunfante y excelso, sino tam-
bién del artista culto merecedor de la mayor estima hasta el punto de que cuan-
do se quiere elogiar a un pintor contemporáneo se le califica de "nuevo Apeles",
como se llamó a veces a Rubens.
Los amateurs que aparecen en los gabinetes examinando las pinturas u obje-
tos artísticos son, en general, de noble apariencia; llevan bastones, sombreros de
plumas y espadas, todos ellos atributos de la nobleza o de la clase militar y no
de la burguesía, a la que pertenecían la mayoría de los coleccionistas. Reflejan la
aspiración que había en los Países Bajos del sur, y especialmente en Amberes, de
los burgueses y los artistas de alcanzar ese status de nobleza, aunque sus ansias
de elevarse socialmente no se daban sólo en Flandes ni entre los artistas flamen-
cos 8 . Además de esos personajes ficticios elegantemente vestidos, vemos aristó- 8. Es rambién un fenómeno esrudiado en España
en un reciente libro El Siglo de Oro de la Pintu-
cratas y personajes importantes de la antigüedad o coetáneos, humanistas y sa-
ra Espa.ñola, op. cit., especialmente los rrabajos
bios, que admiran esas colecciones contribuyendo con ello al prestigio y a la glo- de J ulián Gállego , Francisco Calvo Serraller y
ria de los coleccionistas, incluso de los menos famosos . Juan José Martín González.
El considerable número de artistas de calidad que había en Amberes a prin-
cipios del XVII y el número de coleccionistas, que va en aumento así como su es-
timación o prestigio como tales , propicia en esta ciudad el nuevo género de los
"gabinetes " que en una sola obra daba a su dueño una colección entera aún cuan-
do fuera sólo en imagen, y que ade más solía tener un significado alegórico favo-
rable a la pintura y a sus amantes, constituyendo una verdadera exaltación del
arre de la pintura, de sus creadores y admiradores.
La importancia y el papel de los coleccionistas en Amberes , hace, como he-
mos dicho, que lleguen a ser admitidos en la corporación de los pintores, la guil-
da de San Lucas , como "amantes de la pintura". De esta forma no sólo aparecen
en los cuadros, sino que se equiparan a los mismos artistas. El aumento en esti-
mación de los "coleccionistas" se hace patente en la inclusión de cuatro de ellos
en la lconographie de Van Dyck (1630) entre los estadistas, sabios y artistas.
Este clima social de Amberes can favorable a las artes provocó, como afirma
Z. Zaremba Filipczak, el desarrollo de estos "gabinetes" que justifican esta pa-
sión general izada por la pintura relacionándola con el conocimiento y las facul-
tades superiores del hombre , y que asociaban la actividad de los artistas y admi-
radores del arte a un es rilo de vida señorial y aristocrático 9. Ello alimentó el de- 9. Z. ZAREMBA fILIPCZA K , 1987, p. 72 .
seo de los burgueses de Amberes de poseer estas obras, que reflejaban por sí solas
esas cole cciones, para algunos inalcanzables, y que eran símbolo de refinamien-
to, poder y nobleza.
Los gabinetes de la primera mitad del siglo son reflejo de las clásicas colec-
ciones eclécticas pero al retratar el ambiente flamenco predominan en ellos las
pinturas. Las obras representadas en estos cabinets d 'amateurs suelen ser por ello
fl amencas y casi todas de pintores de Amberes.
Los artistas des criben con gra ndes libertades canto las salas como los cuadros
y visitantes. Incluso en los casos en que pintan una colección real con persona-
jes históri cos se permiten gra ndes licencias con las proporciones de los cuadros
y protagonistas. Tal es el caso del Gabinete de Cornelis van der G eest en el que W.
van Haecht reúne a los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia en la resi-
23
LA P INTURA DE GABINETES
ciencia de este gran coleccionista con el futuro rey de Polonia, Wladislas Sigis-
mund que realizó su visita nueve años después que ellos (Cat. núm. 26). Este
magnífico y famoso gabinete es uno de los pocos ejemplares anteriores a 164 0
que representa una colección verdadera perteneciente a un colecc ionista conoci-
do . La mayoría de las pinturas de este género correspondientes a la primera mi-
10. Z. ZAllEMBA FIL!PCZAK, 1987, p. 47. tad del siglo o, si concretamos más, siguiendo la clasificación de Filipczak 10 , a
la etapa 1610-1640, representan colecciones imaginarias con personajes fi c ti-
cios, a veces con pinturas reales unidas a otras inventadas, tan bien descritas que
a menudo es fácil adivinar el nombre del artista cuyo estilo imitan . A veces, las
pinturas copiadas proceden de distintas colecciones de Amberes.
Antecedentes de es te género suelen considerarse algunas obras que represen-
tan cuadros de sociedad en interiores, con bailes , fiestas galantes, banquetes,
reuniones musicales , etc., en las que pueden verse fondos de a rquitec tura co n
pinturas , de Abel Grimmer y de Hieronymus Francken el Viejo , y tambi én al-
gunos bodegones con mesas llenas de objetos que constituyen pequeñas kunst-
kammer sin personajes.
Los creadores y continuadores
Sin embargo, los pintores considerados generalmente como los verdaderos

creadores de ese género son, como hemos dicho , Frans Francken el Joven y J an
Brueghel de Velours que introduj ero n por primera vez el tem a del coleccionis -
mo en la pintura.
El primero es el más famoso miembro de una familia de pintores y la cabeza
de un fecundísimo taller del que salieron numerosos "ga binet es de coleccionis-
tas ". Es sin duda en unión de su h ermano Hi ero nymus Francken el Joven y de
sus ayudantes, el que más hizo por la difusión y ex tensión del género. Suyo es el
primer "gabinete" fechado que se conoce, de 1612, y continúa cultivando es t e
tema hasta su muerte en 1642 .
Ursula Harting, en su obra monog ráfica sobre Frans Francken el Joven con-
sidera que este pintor es el inventor d e es ta clase d e pinturas. Los primeros eje m-
plares, según ella, están lim itados a una pared con una mesa delante, la lla mada
11. U . H ARTING, 1989, p. 83. "pared preciosa" 11 . Sobre la mesa se pinta un verdadero bod egón, con conchas,
flores secas en una campana d e cristal, monedas , miniaturas, porcelanas, libros y
las llamadas raritas (Fig . 2).
La pared detrás de la mes a es tá d ecorada, co n verdadero horror vami, con pin-
turas y objetos que consisten en naturalia y artificia!ia. Frecuentemente al lado
de la pared se abre una comunicació n con otra habitación , muchas veces un a bi -
blioteca, donde algunos sabios o humani stas discuten .
Estos gabinetes suelen incluir esos viri erttditi qu e so n los que ha n creado
la colección o aficionados al arte y a las c iencias que se reú ne n e n ese a mbi e nt e
para estudiar las obras de arte, los g lobos, instrumentos científi cos o m apas
que allí se guardan. La sociedad hum anista de la época co nsidera ba el est udio
y los mapas del mundo como una prueba cristiana d e la grande za d ivin a, como
se deduc e de la obra de Abraham Ortelius (Spieghe! der Were!t, 1 577) qu c it a
24
el salmo, 10: "Venid y ver las obras del Señor" para explicar el sentido del
museo.
Los gabinetes de esta época suelen contener objetos científicos sobre mesas
cub iertas por alfombras orientales, algún mueble en el que se apoyan o exhiben
bronces, monedas, conchas y ornamentos, que tienen un valor enciclopédico o de
microcosmos, y una colección de pinturas en las paredes que no suele corres-
ponder a un interior realista, y entre las que no acostumbra a faltar alguna "ado-
ración de los Reyes" u otra obra religiosa, de manera que los eruditos puedan ha-
blar de la Creación divina que se manifiesta en cada objeto presente en la gale-
ría. La pintura se convierte así en un instrumento lleno de sentido, significativo.
Eso probablemente proporcionó a Francken la posibilidad de pintar una alego-
ría con temas de la Biblia (Cat. núm. 23) en la que la pintura aparece como un
acto de Inzitatio Christi.
En contraste con Frans Francken, Jan Brueghel el Viejo realizó sus creaciones
de este género en un corto espacio de tiempo, alrededor de 1617-1618, y en ellas
no se limita a representar más o menos fielmente colecciones reales o imagina-
rias de su época con algún elemento alusivo de las Bellas Artes, sino que lleva a
sus últimos extremos la unión de lo fantástico y lo real en unas originales y be-
llísimas pinturas dedicadas a los sentidos, en las que describe con una técnica de
finura incomparable los objetos más variados e incluye entre ellas, cómo no, di-
versas pinturas, utilizando como pretexto los más simples o comp licados signi-
ficados alegóricos. Los dos grandes lienzos , que constituían la serie más famosa
de los sentidos, fueron regalados a los archiduques Alberto e Isabel Clara Euge-
nia, y en ella colabo raron con Brueghel los once pintores más famosos de Am-
beres, entre ellos Rubens, al que Müller Hofstede atribuye también su inven-
ción. Aunque estos lienzos se perdieron en el incendio del palacio de Bruselas de
1731, exponemos aq u í dos lienzos de su mano, repeticiones de aquellos origina-
les en los que podemos admirar la impresionante riqueza y habilidad de la com-
posición dentro de un aparente desorden (Cat. núms. 17 y 19 ). Dentro de esta
primera etapa en la que se desarrolla el gabinete deberíamos recordar, además de
los pintores ya citados como W. van Haecht , Hieronymus y Frans Francken y Jan
Brueg hel , a otros artistas de Amberes que cultivaron estos temas: Cornelis de
Bai lleur, D avid Vincke boons , H ans Jord ae ns III y Adriaen van Stalbemt.
A partir de la década de 164 0 , este género cambia apreciablemente en mu-
chas de sus m anifestac iones . Las colecciones representadas dejan de ser enciclo-
pédicas y manifiestan en la mayoría de los casos unas verdaderas colecciones mo-
dernas ; se transforman en verdaderas galerías de arte, especializadas en pintura
sobre todo, y en escultura. Deja de haber representaciones alegóricas en las q ue
aparezca la ignorancia o Apeles, y las alusiones a la pintura o a los pintores son
ya directas . Es tos últimos aparecen pintando en sus estudios o, como en el caso
de Teniers, tambi én contemplando, en compañía de su mecenas, la colección que
él cuida. Los objetos no artísticos, instrumentos científicos, musicales y curiosi-
dades, símbolo de l componente intelect ual de las Bell as Artes 1 desaparecen casi
por co mpleto .
A lgunas razones de esta evolución podrían encontrarse en el cambio de gus-
to de esta época. Las colecciones del tipo ecléctico siguen existiendo pero van de-
LA P INTURA DE GABINETES
creciendo a medida que avanza el siglo, se van diversificando y especializando, y

en todas las cortes europeas las colecciones más importantes son las de pintura.
Baste recordar las de Carlos I de Inglaterra, Cristina de Suecia, Felipe IV, archi-
duque Leopoldo Gui llermo, marqués de Legaoés , duques d e Buckingham, Ha-
milton o lord Aruodel. Los aficionados, amateurs o "curiosos" se convierten en
verdaderos connoissettrs o expertos y desean una mayor fidelidad y real ismo en las
representaciones de las colecciones.
Fraos Franckeo el Joven había realizado alg unos gabinetes, que reQejaban
esas nuevas tendencias, de colecciones especializadas con un número menor de
objetos y accesorios justo antes de su muerte en 1642, pero el pintor que provo-
ca realmente la transformación del género es D avid Teoi ers el Joven, que por
primera vez representa en 1635 una exhibición restring ida de pintura y esc ul-
tura en la q ue se aurorretrata ante el caballete (Fig. 4).
Algo más tarde, hacia 1651 , realiza las galerías de pinturas del archiduque
Leopoldo Guillermo por encargo de este mecenas, que mu es tran salas del pala-
cio de Bruselas en las que el archiduque exhibe su famosa colección de pinturas.
Estas pinturas de Teoiers son decisivas para la transformación del gé nero,
pues aunque participan de muchas de las características a nt eriores: exageració n
del espacio para comprender m ás obras, presencia del colecc ionista , del pintor o
Fig. 4 de otras personas que visitan la colección, util ización de rec ursos para lograr más
DAVID TEN!ERS EL]OVEN , El artista en Sii taller, Lon- profundidad a través de puertas que muestran el jardín u otras habitaciones,
dres , Colección I ormaoron .
etc ., tienen unos rasgos especiales: dan noticia de una colecció n esencialm ente
de pintura - en este caso de carácter excepcional, tanto por su ca lid ad como por
su dueño y pintor- y además y más importante, los cuadros del gabine te son
todos , sin excepción , reflejo fidedigno de los que pertenecen al arc hiduque; in -
cluso pone en el marco los nombres de los artistas .
Teniers da por ello un nuevo estilo e impulso a es te gé nero y además de los
cuadros que dedica a la colección archiducal realiza otros co n pintores en el ca-
ballete rodeados de cuadros; ga binetes d e coleccionistas con visitantes no tao
ilustres, ni famosos ... ; pero en todos ellos no estam os ya ante "cá maras de cu-
riosidades" sino ante verdaderas colecciones pictóricas.
A partir de 1660 la mayo ría de los pintores de gab in ete que más trabajan este
género, como Goozales Coques, Biset , Tilborch y H. J a nsse os sig uen las direc-
trices que marcó Teoiers y sólo se verán colecciones espec iali zadas en pintura y
escultura, salvo algunas excepciones como J an Bruegh el el Jov en y J an van Kes-
sel, que siguen rep rese ntando colecciones m ás o menos enciclopédicas al esti lo
de Jan Brueghel d e Velours y de los Fraockeo . La aparente disociación del Arte
y la Razón que se empieza a dar a m ed iados del siglo XVII en los gabi netes de
pintura, en los que vemos d esaparecer esas imáge nes alegóricas que hacía n refe-
rencia al componente intelectual de la pintura y esc ultura, es ap li cada por Te -
oiers en sus "gabinetes" o "galerías". En ellos aband ona la teoría del arre basada
en la Razón , y se limita a represe ntar las obras relacionadas anees el e que las nue-
vas teorías sean formuladas a finales d el sig lo . Z. Zaremba Filipczak resalta la
12. Z . Z AREMBA FILIPCZAK, 1987, p. 137. importancia de esa premonición "i nconsc ient e" d e Teniers 12 •
Sin embargo, aparecen artistas en la segunda mitad del sig lo que se dejan ll e-
var por su imaginación y llegan a transform ar sus "galerías de arre" en verclacle-
26
LA PINTURA DE G ABINETES
ros palacios de cuento, cuyas paredes aparecen recubiertas de mármoles, pilas-

tras acanaladas, capiteles de bronce, doradas guirnaldas esculpidas bordeando
puertas, chimeneas. Los cuadros, en es te recargado entorno pierden protagonis-
mo, oscurecidos por la excesiva suntuosidad del decorado.
También hay algunos casos en esra segunda mitad de siglo en que varios pin-
tores se unen para ejecutar un cuadro aportando cada uno su colaboración en un
gabine te colectivo que se regalará a algún bienhechor (Cat. núm. 35).
Finalmente debemos indicar que el interés por el género de "gabinetes de co-
leccionistas" se manifiesta en muchos pinrores del siglo XVII que se dedicaron a
otros géneros; y esto sucede no sólo en Flandes, sino en otros países europeos,
aunque de forma mucho más ocasional.
Durante el siglo XVIII decae el interés por este tipo de cuadros pero siguen
apareciendo obras 13, de vez en cuando, en las que hay pinturas decorando los fon- 13. En Amberes siguen culrivaodo esre género G.
dos como sucede con algunas obras de Watteau y Pannini. Thomas , Van den Bosche y J. J. Horemans.
Otro magnífico ejemp lo tardío (1772-1778) es La Tribuna de Zoffany perte-

neciente a la co lección real inglesa. La reina Charlotte encargó esta obra en la
que el pintor se autorretrata en compañía de su patrón lord Cowper y de otros
personajes de la época, en la famosa sala de los Uffizi. El pintor reproduce un
verdadero "gabinete " en el que mezcla cuadros reales de los Uffizi con alguno de
la Pitti y de su patrón. Además de incluir en él ese retrato de grupo "muestra
-según O. Millar- el mundo del arte a su gusto en una sola pintura".
Han sido, por tanto , los flamencos los creadores y los mejores intérpretes de
este género de gabinetes, tan interesantes y atractivos por su doble valor estéti-
co y documental.
Cuando los contemplamos, fascinados por su belleza y complejidad o, sobre
todo , por la curiosidad que despierta en nosotros la identidad de los autores de
las pinturas copiadas en ellas, que nos impulsa a desvelar su secreto, no debemos
olvidar que, aunque su objetivo no era tanto la realización de reconstrucciones
exactas de las manifestaciones artísticas de Amberes, como el enaltecimiento
simbólico del arte de la pintura, constituyen un documento inigualable de valor
artístico y documental. Ello exp li ca el interés crecien te de los estudios por este
tipo de pintura, entre los que destacan los publicados por Frimmel, Speth-Hol-
terhoff y Z. Zaremba Filipczak 14 , y el que se haya pensado en dedicarle una ex-
posición monográfica en nuestro país , en el que no abundan ejemplare de e te
gé nero.
La exposic ión gira en torno a una obra importante de Tenier , p intor tan de-
cisivo en la evolución de los gabinetes, enviada por el archiduque Leopoldo Gui-
llermo a su primo Felipe IV para mostrarle los tesoros de su cralería de p intura .
Le acompañan otros ejemplos representativos de Teniers y otros pintores que
cult ivaron como él este gé nero, entre los que se encuentran: Frans Francken, Jan
Brueghel el Viejo, W. van H aecht , Adriaen van Stalbemt, Gonzales Coques,
Hieronymus Janssens, Jan Brueghel el Joven, Ch . E . Biset ...
2
LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL
ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
Y DAVID TENIERS
28
LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUfilERMO Y DA VID TENIERS
El archiduque y Teniers
El archiduque Leopoldo Guillermo nació en Graz (Austria) en 1614; era el

segundo hijo del emperador Fernando II y de María Ana de Baviera, y se educó
en la corte española, como ya lo habían hecho otros miembros de la rama austría-
ca de los Habsburgo, entre ellos su tío Rodolfo II y el archiduque Ernesto. Fue
obispo de Estrasburgo, Passau, Halberstadt, Olmütz y Breslau, y Gran Maestre
de la Orden de los Teutones desde 1642.
La guerra de los Treinta Años cambió su vida implicándole en la polícica. En
1639 fue nombrado gobernador de Bohemia y generalísimo de los ejércitos im-
periales. En el momento de las negociaciones preparatorias de los Tratados de
Westfalia, Felipe IV de España pensó en él para el difícil puesto de gobernador
de los Países Bajos que tras la marcha de los archiduques Alberto e Isabel había
sido ostentado por una serie de personajes que no llegaron a enraizar en ese car-
go. Leopoldo Guillermo aceptó e hizo su entrada en Bruselas el 11 de abril de
1646. En 1648 se había de lograr la paz de Westfalia que con sus tratados mar-
caría un momento crucial en la historia europea, ya que consagró el declive de
los Habsburgo y el: comienzo del apogeo de Francia.
Le tocó dirigir los Países Bajos en nombre de España durante casi diez años,
en los que las guerras fueron incesantes con Francia. Ello le obligó, a pesar de su
débil salud y su interés por el arte, del que hablaremos enseguida, a consagrar
una gran parte de su tiempo a las campañas militares.
Leopoldo Guillermo era muy aficionado a las bellas artes, y especialmente
a la pintura , siguiendo la tradición de sus ilustres antepasados, desde los más
lejanos , como los duques de Borgoña y los Reyes Católicos, a los más cerca-
nos -los Habsburgo austríacos- como su tío Fernando del Tirol, que reunió
en su castillo de Ambras una de las mayores colecciones de su época, y Ro-
dolfo II, también primo de su padre, que se hab ía educado en España y tenía
en Praga una importante y variadísima colección, que fue destruida en gran
parte durante la guerra de los Treinta Años, salvo algunas piezas que pasaron
a Viena.
Leopoldo Guillermo tuvo ocas ión de estudiar, durante su estancia en la
corte madrileña, las co lecc ion es de sus parientes españoles, Carlos V y Felipe
II, y se dejó cautivar especialmente por los maestros venecianos: Tiziano, Ve-
ronés, Tintoretto, Bassano ... Al estudiar los cuadros incl uidos por Teniers en
las galerías de pinturas veremos que llegó a adquirir muchas obras maestras
de estos pintores y versiones casi idénticas a alg unos originales de Tiziano que
vio en el Alcázar de Madrid (Diana y Calisto, Diana y Acteón, D anae y Venus y
Adonis).
Cuando fue nombrado gobernador general de los Países Bajos se instaló en
el viejo palacio de Coudenberg. Llegó en un momento político muy difícil,
pero a un país que era foco de la vida artística de Europa, a pesar de las g ue-
rras constantes. Él, que ya tenía una co lección de obras de arte, se encuentra
con la ocasión de elevar a un altísimo nivel lo que era la gra n pasión de su
vida: el amor al arte y el deseo de coleccionar. Cuando deja de ser gobernador,
LA COLECGÓ1 DE PJNTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO G U111ERMO Y DA VID TENIERS
en 1656, y vuelve a Viena, tiene una colección impresionante que va a ser, to-
davía hoy, el núcleo principal del Museo de Vien a.
El viejo palacio de Coudenberg , que d esd e el siglo XII había ido agrandándo-
se y enriqueciéndose, alcanzando su m áximo esplendor con sus ríos los archidu-
ques Alberto e Isabel Clara Euge ni a, y que sin duda contenía ya obras impor-
tantes , es el lugar donde va a reunir sus colecciones. El archiduque seguía, pues,
una tradición , tanto en el afán de coleccionar, como en la protección a los pin-
rores flamencos de su época.
Los comienzos de la colección del archiduque antes de llegar a Bruselas so n
poco conocidos. El conde Arundel, en Vi ena, en 1636, después de visitar al ar-
1. f_ C SPRL"\/GEL, Connoisseur and Dip/omat, 1963, chiduque decía: "hemos visto sólo un as pocas pi nturas" 1 • Pero parece que cua n-
P- 68 do llega a Bruselas , su afición era ya conocida en los med ios espec iali zados. En
1646 hay ya un documento, una ca rta de un aficio nado de Bruselas , P. Chrisrijn,
al marchante de arte de Amberes , Mathieu Musson, en qu e se alegra de su veni-
2_ A. VANRIE,LePalaisdeBmxelles, 1991,p. 244_ da 2 . Y Speth-Holterhoff dice que llevó ya al llegar a su nuevo cargo, 517 cua-
dros de maestros italianos, aunque sin duda, se confunde con el núm ero de las
pinturas italianas del inventario de 1659 y debía tener en 1647 muchas menos.
Es muy significativo que inmedi at amente buscó un conservador que reuniera las
condiciones de experto, artista, restaurador, consejero y agente de sus adquisi-
ciones. El nombramiento de Teni ers es del mismo año 1647. Esta elección va a
ser decisiva , por su acierto, para la colección del arc h id uque, y para la vida y
fama de Teniers , aunque ya era decano de la guilda de Amberes desde 1644.
David Teniers es el otro personaje decisivo en la creac ión de la gran colección
del archiduque y en la renovación de la pintura de gabinetes . Había nacido en
Amberes en 1610 y era el hijo mayor de otro pintor, D avid Teniers el Viejo, del
que no se conserva mucha obra y que, al parecer, por su espír itu bohemio e in-
dependiente, no dio una desahogada posición a su famil ia . Como tantas veces en
esa época, el hijo tuvo por primer maestro a su padre, pero le superó por la ca n-
tidad y calidad de su obra, alcanzando pronto una justa reputación . Ya en 1633
ing resó en la guilda de San Lucas y empezó a firmar y fec har sus obras en ese año.
A pesar de trabajar con su padre en sus primeros años, su estilo y remas pronto
le disting ui ero n d e él. Las obras del viejo Teniers que se conocen inciden más en
remas bíblicos y mitológicos, denotando la influencia del estilo y las luces de
Elsheimer, mi en tras que el joven Teniers elige temas de su época, escenas de ta-
berna, kermesses, paisajes realistas . Es apreciab le la influencia, al principio, de A.
Brouwer y luego de los Bruegh el -se casa en 1637 con una hija de Jan Brueg-
h el el Viejo, que es además la ah ij ada de Rubens- , de paisajistas como Mom-
per o Bril e, incluso, d e Frans Francken en cuanto a los "gabinetes de co leccio-
nistas" con las innovacio nes que después veremos. In cl uso existe un a ser ie de
"gabinetes de pinturas" en los que parece que colaboran Francken y Teni ers. En
los que pertenecieron a la co lección Schonborn y Sc hi ncl ler y en el ele las Ga lerí-
as Courtaulcl (Fig. 5), las figuras son indiscutiblem ent e ele Teniers, pero varios
de los cuadros d e las paredes parecen estar h echos en el taller de los Fra ncke n lo
que demuestra la d euda de Teniers, en cuanto al género, con sus c readores . Ace r-
ca de la posible doble autoría, ya que alguno de ellos como el d e la co lecc ión
Schindler es tá firmado "D . Teniers", se podría expli car po rque adquiri era Te-
30
LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO Y DA VID TENJERS
niers algunos cuadros con los fondos ya hechos, en el taller de Francken, o por- Fi g . 5
que se haya producido una colaboración nada extraña en aquella época . Margret f RANS F RANCKEN EL JOVEN y D AVID TENIERS EL JO-
VEN, lllferior de galería de pinturas. Lond res , Cour-
Klinge 3 cree que la influencia y cercanía con la familia Brueghel supone un cam - ra u ld I nsrirure G aller ies.
bio importante al final de la década de los treinta. Precisamente el año de suma-
trimonio, 16 37 , pinta su primera Boda de campesinos que poco después, en 164 0 ,
da paso a su inclinación por escenas rurales, kermesses y otras fiestas con numero-
sas figuras que, sin abandonar su gusto por lo popular, que se refleja en sus abun -
dantes interiores de tabernas y posadas de la década de 1630, influidas por Brou-
wer, lo ensancha y multiplica haciendo sus obras m ás alegres y abundantes en
paisa¡es.
Este cambio no cabe duda que influye en su progreso, ya que, como hemos
dicho, en 1644 es elegido decano de la guilda y se convierte en uno de los pin-
tores m ás conocidos y respetados en aquella pléyade de artistas que vive en esos 3. M. KLIN GE , 199 1, p. 19 .
31
LA COLECGÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO Y DA VID TENIERS
años en Flandes. Ello facilita, sin duda, que cuando llega el nuevo gobernador,
cuente inmediatamente con él, aunque también trabajan para el archiduque los
hermanos van den Hoecke , Christian Luycks y P. Snayers. Según Margret Klin-
ge en esa elección pudo influir Antonius Triest , arzobispo de Gante, amante del
arte y coleccionisra, quien encargó a Teniers varias obras para él mismo y al que
incluye Teniers en la galería hoy en Petworth House (Fig. 8) que es una varian-
1
te de la que existe en Viena y una de las más importantes galerías de la colección

del archiduque.
Su entrada al servicio del archiduque significó un cambio radical en la vida
de Teniers. Se ocupa de la conservación y enriquecimiento de la colección de
Leopoldo Guillermo, alcanza los honores de Pintor de la Corte, cargo con el que
firma la galería hoy en el Prado, y Ayuda de Cámara, y como consecuencia de
ellos se traslada de Amberes a Bruselas, compra una gran casa en la calle Terar-
ken, no lejos del palacio de Coudenberg, y como conservador de la colección em-
prende la realización de las galerías archiducales y del Theatrttm Pictorium, obras
de las que hablaremos luego. Esta actividad dura hasta 1656, año en que Leo-
poldo Guillermo cesa como gobernador, y en el que muere su primera mujer
Anna Brueghel , dos acontecimientos que influyen negativamente en su vida.
Su posición al lado del archiduque tiene consecuencias en su obra, ya que
aunque sigue pintando sus clásicas escenas, realiza por su encargo retratos, cua-
dros que reflejan acontecimientos sociales, como la visita de la reina Cristina de
Suecia o actividades del archiduque, fiestas tradicionales a las que asistía éste,
como El tiro al pájaro en la plaza de Sablon de Brmelas (firmado y fechado en 165 2)
y hoy en el Museo de Viena. Y, sobre todo, da un nuevo impulso a los "gabine-
tes de pinturas" con estas vistas de la galería archiducal.
La vida de Teniers es muy larga. Vive ochenta años, hasta 1690, y sigue rea-
lizando obras importantes, pictóricas y sociales, como la creación de la Acade-
mia de Amberes en 1663, gracias a las buenas relaciones que aún mantiene con
la corte española; pero toda es ta época interesa menos a los efectos de esta expo-
sición.
Lo que resulta indudable es que la colaboración del coleccionista y mecenas
con el artista y conservador, que aparecen juntos en varias de las galerías que exa-
minaremos, es decisiva para el género de los "gabinetes de pinturas", la colec-
ción del archiduque, y la publicación del que puede considerarse el primer catá-
logo ilustrado de una colección, el Theatrum Pictorium.
La colección
Como hemos dicho, desde que el arc hiduque llega a Bruselas en 1646, hasta
que la abandona en 1656, su colección se enriquece enormemente . No hay se-
guridad sobre lo que llevó y lo que encontró en palacio, pero sí se tienen daros
de sus más importantes adquisiciones. Probablemente su mejor compra fue la de
una buena parte de la colección del 111 marqués de Hamilton y 1 duque, desde
1643, de ese título. Este noble inglés, había, a su vez, adquirido muchas piezas
importantes en las mejores colecciones venecianas de su tiempo: la de Barrolo-
32
LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE lEOPOLOO GUILLERMO Y DA VID TEN IERS
meo della Nave, el procurador Priuli, el pintor y marchante Niccolo Renieri,

Zuantonio Venier y Cá Marina. Gracias a los trabajos de E. Waterhouse y K. Ga-
ras 4 sabemos que más de trescientas obras, de las seiscientas entradas del inven- 4. E. W ATERHOUSE, 1952 , pp. Í-23; K. GARAS,
tario de 1643 de la colección Hamilton, eran de maestros venecianos y que so- 1967' pp. 139-1 80.
brepasaban en número a la colección de Carlos I de Inglaterra y del primer du-

que de Buckingham. Unas cuatrocientas obras de esta colección han podido ser
identificadas entre las obras pertenecientes al archiduque Leopoldo Guillermo s. 5. K. GARAS, 1968, pp. 181 -28 8.
Éste debió adquirirlas e instalarlas en Bruselas entre 1649, año en que muere
ejecutado el duque de Hamilton, y 1651 cuando ya aparecen las pinturas de Te-
niers fechadas en ese año, que reproducen la colección del archiduque en el pa-
lacio de Coudenberg. La publicación de la correspondencia de Hamilton y su cu-
ñado el embajador inglés en Venecia, el vizconde Feilding, entre 1635 - 1638, ha
sido muy importante para conocer la gran afición de la corte inglesa por la pin-
tura y escultura, las preferencias del rey Carlos I y de los nobles aficionados a las
bellas artes, así como su emulación y pugna por conseguir-las mejores piezas a la
venta. 6 6. P. SHAKESHAFT, 1986, pp. 11 4- 132.
Hamilton había heredado la afición de su padre, el II marqués, que poseía
obras de Caravaggio, Rubens, Reni, Palma, Bassano, Tintoretto, etc., y debido
a su amistad con Carlos I se encargó de comprar obras de arte en Venecia, dán-
dole al rey a escoger las mejores pinturas. Utilizó como intermediario a su cu-
ñado Feilding, que le ayudó a adquirir obras maestras de las colecciones vene-
cianas, especialmente las de Bartolomeo della Nave, y varias obras de la colec-
ción Priuli, compitiendo con otros coleccionistas y especialmente con Petty, el
agente de lord Arundel 7 . 7. D. HOWARTH , 1985,pp. 140 - 141.
U no de los fragmentos de las cartas cruzadas entre los dos cuñados es sufi-
cientemente revelador : Hamilton a Feilding, Whitehall, 17 /27 nov. 163 7: "He
preparado cartas de crédito para enviarle y con el expres para las pinturas que
quiero, la colección de la Nave y la Santa Margarita de Raphael y las otras pie-
zas con ella (de la colección Priuli) ... porque se puede decir que mi corazón está
puesto en ello o no le hubiera molestado ... pero la verdad es que el que milord
Arundel se salga con la suya me molesta más que perder el doble de su valor".
La colección de Bartolomeo della Nave era la más ·codiciada por los grandes
coleccionistas ingleses: Carlos I, Arundel y Hamilton; tenía más de doscientas
pinturas de gran calidad, entre ellas diez atribuidas a Giorgione. El inventario
de su colección traducido al inglés, conocido como la "lista A" hallada en los ar-
chivos de Lennoxlove entre los manuscritos pertenecientes al duque de Hamil-
ton, fue enviado por Feilding en 1636 y ha sido publicado por E. Waterhouse 8 . 8 . E. WATERHO US E, 1952, nora 4, pp. 14 -21.
Tiene un gran interés, no sólo por haber servido para id entificar las obras y sa-
ber el origen de ellas, sino porque algunas atribuciones de esa lista, que cam-
biarían en el inventario del archiduque de 1659, han resultado ser más acerta-
das, como se verá más adelante. El rey inglés se había pues ro de acuerdo con Ha-
milton para comprar la colección de della Nave y se había reservado el derecho
de elecc ión; pero cuando llegan los cuadros a Inglaterra en 1638 no debía estar
en situación económica para abonar la fuerte cantidad pagada por Feilding
(30.000 ducados), y la colección pasa íntegra a Hamilron. Éste sólo la conserva
ci neo años, pues e n 1643 , como fiel partidario de Carlos I, tiene que huir de
LA COLECOÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO Y DA VID TENIERS
Londres y el Parlamento confisca su colección de la que se hace cargo, en nom-

bre del Parlamento, su cuñado Feilding, conde de Denbigh. Existen tres inven-
9. K. GARAS , 1967 . tarios de la colección Hamilron -recogidos por K. Garas 9_ a los que nos refe-
rimos a menudo al estudiar las pinturas procedentes de su colección: el inventa-
rio número 15 de alrededor de 1638, el inventario número 5, anterior a 1643,
pues está redactado en nombre del marqués de Hamilron y en ese año fue nom-
brado duque, y el inventario de 1649 . Los dos primeros redactados en inglés y
el último en francés .
Teniers, acompañado del conde de Fuensaldaña, viajó en 1651 a Londres por
encargo del archiduque, pero no se sabe con seguridad el papel que desempeñó
en la compra de obras de esa colección, y asimismo se duda si el archiduque ad-
quirió directamente cuadros de la colección del rey Carlos I de Inglaterra, que
tras su ejecución fue puesta en venta.
Aparte de estas compras, el archiduque debió mandar agentes al extranjero y
adquirir muchas obras en el mercado local. Mathieu Musson, uno de los grandes
marchantes de la época, era tío del Pinror de Cámara anterior a Teniers, Jan van
den Hoecke, y parece que en el momenro de su llegada a Bruselas el archiduque
consiguió que se le dieran en dinero, 40.000 florines, un regalo que la ciudad
pensaba hacerle en tapices, y ucilizó esa suma para adquisiciones de pinturas.
Concretamente se tiene documentación de pocas compras. El 31 de mayo de
1651 se menciona un pago de 1.300 florines aJacques van del Pulren, ebanista,
por los marcos que ha fabricado y dorado para las pinturas de la galería, y antes,
el 1 de abril de 1647, Juan Henrique Eversbergher recibe 15 .000 florines para
pagar pinturas adquiridas en Amberes. Sin embargo, parece que el archiduque
no fue un buen pagador, y se debatía siempre con grandes problemas financie-
ros. Aunque recibía de Felipe IV una asignación mensual de 30.000 coronas y
tenía un complemento de 36.000 florines anuales de las finanzas de los Países
Bajos, los gasros de su corte, en la que siempre mantenían músicos y acrores,
preocupaban a Felipe IV, que asimismo tenía enormes dificultades para susten-
tar financieramente la guerra en los Países Bajos y en España, hasta el punto de
que el gobernador justificaba sus gasros diciendo "que hacía falta procurar al
pueblo algunas distracciones que le impidiera pensar en las miserias de una gue-
rra tan larga". No sabemos si eran los gasros de la gobernación, los de la corte,
o sus inversiones en obras de arte, pero en 1656 su situación era tan crítica que
se temió un embargo de sus muebles; y la corona de España tuvo que aurorizar,
para que su marcha de Bruselas tuviera lugar dignamente, que tomara un diez
por cienro de los fondos previsros para el ejérciro, y España se quejaba ele haber
pagado medio millón de escudos (suma muy respetable), para satisfacer sus de-
mandas .
Muestra de la importancia que ciaba el archiduque a su colección es la valo-
ración que hizo de ella en un millón de florines, aunque a su muerte sus albaceas
10. A. LHOTSKY, Geschichte der Sammlungen, p. 3 71. la tasaran sólo en medio millón 10 , cifras fabulosas para aquella época.
El acta del inventario ele la colección archicl ucal se levantó en Viena el 14 de
11. Publicado por Adolf Berger, Viena, l, 1883, julio de 1659 11 ; estaba redactada en alemán con gran precisión, indicando las
pp. LXXXVI-CXIV. medidas en palmos y dedos, y se encontraba firmada por cuatro comisarios, aun-
que uno de ellos, el pintor y capellán del archiduque Jan Anton van cler Baren
34
LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL ARCHJDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO Y DAVJD TENIERS
debió ser el verdadero autor. Incluye 1.397 cuadros pero no es completo. Faltan,
por ejemplo, pinturas importantes reproducidas en las "galerías de pinturas" de
Teniers, y que sabemos que están o estuvieron en Viena, como las de Diana y Ac-
teón y Diana y Calisto de Tiziano, Ninfas bañándose de Palma el Viejo, y Retrato
de Isabel Clara Eugenia de Van Dyck. El archiduque llevó también a Viena obras
que encontró en Bruselas. Leopoldo Guillermo había legado en 1651 su colec-
ción a su hermano el emperador Fernando II, pero al morir después de él, en
1662, en Viena, dejó como heredero en su testamento a su sobrino Leopoldo I de
1.405 pinturas (por lo menos), más de 300 dibujos y bocetos, 542 escuJturas,
una extensa colección de tapices y diversos objetos artísticos.
La colección de pinturas del archiduque era excepcional: comprendía desde
obras de pintores del siglo XV, a obras del XVII. Poseyó obras de primera calidad
de maestros italianos del siglo XVI y especialmente venecianos; a tírulo indica-
tivo mencionaremos que en el inventario de 1659 constan 45 obras de Tiziano,
1 7 de Veronés, 13 de Giorgione, 22 de Tintoretto , 20 de cada uno de los dos Pal-
ma, 20 de D. Fetti y 17 de A. Schiavone. No cabe duda que, si juzgamos por las
g alerías y el Theatrum Pictorium, el archiduque, siguiendo la moda de la época,
daba especial importancia a los pintores italianos, pero los inventarios nos de-
muestran que su interés se extendía a las otras escuelas y que adquirió y reunió
obras de los más importantes artistas de ese siglo y de los dos anteriores . F. H .
Taylor llegó a decir, algo exageradamente , que en sus diez años de gobierno en
Flandes (164 6-1656) había reunido colecciones artísticas que parecían sobrepa-
sar a las poseídas en cualquier otro tiempo por los demás miembros de la fami-
lia 12 . 12. F. H . T AYLOR, Artistas. príncipes y mercaderes ,
1960, p. 177.
Gracias al Theatrum Pictorimn, a los dos catálogos ilustrados encargados por
su sobrino nieta Carlos VI 13 y a los inventarios de las colecciones imperiales de 13. El prim ero fue reali zado po r Srorffe r de minia-
mras a gouache (1720-1 733) y el segundo de
Viena, Praga, Pressburg y Ofen (Buda) , se ha podido seguir la pista de muchos
ag uafue rres por F. vo n Srampa rt y A. von Pren-
de los cuadros del archiduque. La mayor parte de los identificados se encuentran ner (Prodromus, 173 5 ).
en Viena en el Museo de Historia del Arte, aunque hay bastantes repartidos en
los museos de Budapest, Praga, Dresde, Florencia (Pitti y Uffizi), Sibiu en Ru-
mania (Museo Brukenthal) y otros museos europeos y americanos (Lyon, Dijon ,
Galería N acional de Washing ton , Galería Nacional de Londres, Academia de
Bellas Artes de Viena) , colecciones privadas, e incluso, en algunas iglesias.
Aunque dar una imagen, en un breve resumen, de su colección es imposible,
diremos que aparte de las obras italianas comprendía obras de artistas flamencos
d el XV y XVI de la talla de Van Eyck, Memling, Gerard David , Patinir, Q.
Mecsys, Goss aert , Van Orley, P. Brueghel el Viejo, Antonio Moro , y del XVII
como Brueghel de Velours , S. Vrancx, Momper, Francken , Bril, ... pintores de
bod egones como Snyders , Fyt , van Utrecht, J. Davidsz de Heem, D. Seghers . . . ;
de la órbita de Rubens , como Crayer, Thulden, C. Schut , E. Quellinus .. . Entre
los artistas alemanes , Cranach , Holbein, Durero, Amberger, Rottenhammer. Al-
gun as escasas obras de artistas holandeses, como Ostade, J. Lievens y V room.
U na del francés Georges de la Tour y cinco obras de artistas españoles , tres de
Ribera ("Spagnoletto ") y un bodegón "anónimo de un pintor español " incluidas
entre las pinturas italianas, y un Felipe IV de Velázquez (Museo de Historia del
Arte de Viena, núm. 32 4 ) que constaba como anónimo entre las obras de artis-
LA COLECGÓ1 DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO Y DA VID TENIERS
tas alemanes y de los Países Bajos; el Bodegón, hoy desgrac iadamente en parade-
ro desconocido, perteneció a la colección Hamilton (inv. 15, núm. 20) donde fi-
guraba como "una pieza de unas manzanas, cántaro, una botella roja, de labra-
dor'', refiriéndose indudablemente al artista español] uan Fernández Labrador.
Las galerías archiducales
El archiduque es, probablemente, el primer colecc ionista que siente la preo-

cupación o el deseo de dar a conocer sus obras, y para ello toma dos inici ativas:
la creación de cuadros en que se refleje parte de su colección, las vistas de su ga-
lería de pinturas, y la edición de un catálogo impreso, el Theatrmn Pictorium.
Mientras éste podía llegar a un mayor número de interesados, coleccionistas
o estudiosos, las galerías parecen encargadas para dar a conocer directamente la
colección, o las obras más notables o queridas, a personas especialmente impor-
tantes. Concretamente la galería del Museo del Prado (Cat. núm. 1) es una
muestra indubitada de esta intención, ya que fue enviada a Felipe IV. El hecho,
además, de que el archiduque no guardara ninguna de esas pinturas para sí, de-
muestra que el destino de ellas era enviarlas a parientes o amigos importantes;
en efecto, en el inventario de su colección de 1659, los dos únicos gabinetes que
figuran son de Frans Francken y de Hans Jordaens III.
Estas galerías van a renovar el estilo de los gabinetes ya que no reflejan co-
lecciones enciclopédicas, sino casi estrictamente de pintura, aunque haya mesas,
esculturas y algún otro objeto; las personas que aparecen en ellas son en su ma-
yoría reales y algunas están identificadas; corresponden a las salas del palacio con
las necesarias adaptaciones para facilitar la exposición de cuadros; y, sobre todo,
las pinturas representadas son copias de obras de una colección concreta y en la
mayoría de ellas figuran en los marcos los autores a quienes se atribuyen y en al-
gún caso llevan los números de inventarios también reales.
Todo ello supone una gran novedad respecto de los gabine tes, imaginarios en
su mayor parte, de los Francken, y sobre todo aportan una documentación im-
portantísima respecto de las obras, algunas de ellas perdidas a lo largo de los si-
glos.
Davidson cree que estos gabinetes de Teniers serían realizados por él en la dé-
cada de los cincuenta y efectivamente las únicas galerías fechadas son de 1651 y
14 . ). P . D AVIDSO N, 1979, pp. 21-28. 1653, siendo difícil que fueran pintadas antes de 1650 14, pues la mayoría llevan
reproducidos cuadros de la colección Hamilton, que fue adquirida por leopoldo
Guillermo en lugar y fecha inciertas, pero desde luego posteriormente a 1649,
en el que el noble inglés muere . la mayoría de estos gabinetes, representando
vistas de las salas del palacio de Bruselas, debieron ser pintados no después de
1656, ya que fueron realizados por encargo del archiduque, y éste parte hacia
Viena llevando su colección en esa fecha, aunque no se pueda descartar la hipó-
tesis de que algunas, como la galería de Munich (núm. 1.819, Cat. núm. 2),
fuera ejecutada después con la ayuda de los grabados del Theatrttm Pictorimn,
15. K . SCHÜTZ, Exp. 1980 , p. 28. como piensa K. Schütz 15, ya que la mayoría de los cuadros están invertidos con
respecto al original.
36
LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO Y DAVID TENIERS
El archiduque Leopoldo Guillermo suele estar acompañado en estas visitas a Fig. 6

DAVID TENIERS EL}OVEN, Lo galería de pinflll"OS del a1"-
su colección, casi siempre por Teniers y por unos perrillos que corren y saltan.
rhid11q11e Leopoldo Guillermo. Bruselas, Musées Ro-
Los personajes con los que aparece, varían: algunos han podido ser identificados yaux des Beaux-Arrs.
y son aficionados a la pintura, como sucede con el conde de Fuensaldaña (en el
gabinete del Prado) o el obispo de Gante , o cortesanos importantes, como el con-
de de Schwarzenberg, y pintores como Van der Baren, que era a la vez capellán
del archiduque (en la galería conservada en Viena, núm. 739, Fig. 7) y en la de
Petworth House. (Fig. 8)
No tenemos seguridad de cuántas de estas galerías realizó Teniers , pero las
que han llegado hasta nosotros son las siguientes:
l. La galería del Prado (Cat. núm. 1) que se exhibe en esta exposi-
3
LA COLECQÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO G UILLEIU\10 Y DA VID TENfERS
Fig. 7 ción y que reproduce cuarenta y siete pinturas, italianas en su inm en-
DAVID TENIERS ELjOVEN, La galería de pinturas del ar- sa mayoría. Firmada. Es la única pintada so bre co bre, ya que las demás
chiduque Leopoldo Guillermo, Viena, Kunsrhiscori s-
ches Museum. lnv. núm. 739. son todas lienzos .
2. La galería d e los Museos R eales d e Bellas Artes de Bruselas (núm.

2.569, 96 X 129 cm. Fig. 6). Está firmada y fec h ada en 16 51 y es un a
d e las primeras que se rea li zaro n; datada en el año que Teniers fue
nombrado Pintor y Ayuda d e Cámara del a rchiduque, siendo un a el e
las más cuidadas por el artista. Aparece en ella, en el ce ntro , el archi -
duque bajo su escudo que preside, d esd e el ce ntro , la sala; a su d ere -
cha Teni ers le muestra un dibujo y a su izq ui erda otro co rresa no, a juz-
38
LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE l EOPOLDO G UILLERMO Y DAVID T ENlERS
gar por la elegancia de su vestimenta, tiene en sus manos una estatui-

lla; en segundo plano un cuarto personaje que Speth-Holterhoff cree
que puede ser el pintor Robert van den Hoecke. La galería gira alre-
dedor del escudo y del archiduque, tiene una construcción muy simé-
trica y lleva en los marcos los nombres de los autores y en algunos,los
números de un inventario. Reproduce veintinueve pinturas de las que
dos, muy cortadas, se ven muy poco. Todas ellas son italianas. No fal-
tan los perros habituales ni la mesa con el tablero de piedras duras y
el pie de Ganimedes, y hay dos bustos, uno en el centro y otro a la iz-
quierda, sobre una peana, reproducida también en otras galerías.
3. La galería del Museo de Historia del Arte de Viena (núm. 739,

123 X 163 cm. Fig. 7). No está firmada, pero nunca se ha discurido la
atribución a Teniers, e incluso se piensa que el archiduque se la envió a
su hermano el emperador Fernando III a Praga, donde consta en los in-
ventarios de 1685 . Aparecen en ella, de nuevo, Teniers con su mecenas,
con el que parece departir sobre el cuadro que el archiduque señala con
un largo puntero, un retrato de Vicente Carena situado en primer plano
sobre el suelo . Les acompañan cinco personajes; uno de ellos es el cape-
llán del archiduque, Jan Antoine van der Baren, el de talla exagerada-
mente pequeña, buen pintor de flores y verdadero autor del inventario
de 1659 de la colección de Leopoldo Guillermo. Detrás de él hay un
personaje con un ramillete de tulipanes en una mano, que juega con la
otra con una llave que lleva colgando. A la izquierda de este joven hay
otro gentilhombre de perfil, identificado como el primer mayordomo
del archiduque , Johann Adolf, conde de Schwarzenberg, que también
porta unas llaves 16 . En esta galería, como en la anterior, aparece la mesa 16. M. Kr.!NGE , 199 1, p. 222 .
cuyo pie es una escultura representando a Ganimedes, de Jerome Du-

quesnoy el Joven, que el archiduque tenía en gran estima y que se repi-
te en la mayoría de las galerías . Ésta tiene cincuenta y una pinturas re-
producidas que hoy están en su mayoría -algunas se han perdido- en
Viena y otros museos europeos. Son todas de autores italianos .
4. La galería de Perworth House , Sussex , perteneciente a The Nacio-

nal Trust (1 27 X 164 cm . Fig. 8). Firmada y fechada en 1651. Es re-
producción exacta de la anterior con sólo las siguientes variantes:
En ésta aparece un clérigo más al que el pintor hace sitio colocán-
dolo entre el archiduque y él mismo. Para ello Teniers sujeta un cua-
dro d e Anibal Carracci que representa a Cristo muerto. El personaje
fue identificado por Speth-Holterhoff como el obispo de Gante, An-
tonius Triest, amigo del archiduque y protector de Teniers . Los dos Fig . 8
D AVID TENIE RS ELJOY EN . La galrrÍ.7 de pi11t11r.:1s del a1·-
perros que en la galería anterior muerden un palo , tienen aquí una ac- rhid11q11e Leopoldo G11illcr1110. Pet worrh House . The
titud más tranquila. Ha desaparecido un busto sobre un pedestal que Nac ional Tru st .
se veía al fondo entre el archiduque y Teniers , y son diferentes los dos

bustos clásicos, situados a los lados de la Venus , que es la misma , so-
bre el armazón de la puerta. El paisaje que se ve tras las vidrieras de la
"9
LA COLECUÓr DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUII.LERMO Y DAVID TENIERS
izquierda está mucho más definido y terminado .

Sobre todo, y eso ha pasado hasta ahora desapercibido en los estu-
dios de esras dos galerías, varía el tema de dos cuadros de la fila infe-
rior de la pared del fondo: el tercero empezando por la izquierda es un
retrato de Moroni llamado Hombre con carta en la galería de Viena, que
en el de Petworth House Teniers lo cambia por el retrato del escultor
Alessandro Vittoria, del mismo pintor; y en el segundo lugar empe-
zando por la derecha vemos el retrato de Tiziano, llamado Parma,
mientras que en el cuadro inglés hay un retrato masculino de Sustris
atribuido en aquella época a Tiziano (Museo de Historia del Arte de
Viena, núm. 77).
Los cuadros copiados son también cincuenta y uno como en la anterior,
y la mayoría proceden de la colección del duque de Hamilton y son to-
dos italianos.
5. La galería núm. 1.819 de Munich (96 X 128 cm.) en la que hay un

pintor ante su caballete, está firmada "D. Teniers fec.". Tiene cuadros
flamencos e italianos y se estudia detenidamente más adelante (Cat.
núm. 2) .
Fig . 9
6. La galería núm. 1.839 de Munich (96 X 128 cm. Fig. 9) . Está fir-
D AVID TENlERS EL]OVfa , La galería de pinturas del ar-
chiduque Leopoldo G rti!!ermo (ll), Municb , Castillo de mada abajo a la izquierda "D. Teniers fec. ". Es la llamada "galería de
Scb leissheim. Inv. núm. 1.839.
los retratos reales". Entre los personajes que aparecen en la sala nin-
guno ha sido identificado. Combina cuadros flamencos e italianos . En
la línea más alta están los retratos de la infanta Isabel Clara Eugenia
vestida de carmelita, de Van Dyck, los retratos de Carlos I de Inglate-
rra y su esposa Enriqueta María, también de Van Dyck, y los de los re-
yes franceses Luis XIII y de Ana de Austria, cuyos originales son de
Rubens.
7 . La galería de Munich núm. 1.840 (96 X 128 cm. Fig. 10). No está
firmada. Conocida como "la de la puerta entreabierta". Contiene nada
menos que cincuenta y seis pinturas, todas de escuela italiana, ya que
aunque hay un Ribera en puesto de preferencia,]eszls entre los D octores ,
en el centro sobre la pared, encima de la puerta, se le consideraba en
aquella época como pintor napolitano. Esta galería tiene una disposi-
ción y distribución muy distinta de las habituales en Teniers en las
que la luz entra por los ventanales de la izquierda. Sin embargo , no
falta ni el perro que corretea ni la mesa con el pie de Ganimedes , de
Duquesnoy.
8. La galería de Munich núm . 1.841(96 X 128 cm. Fig. 11). Aunque

no está firmada, está realizada con un extraordinario cuidado . Apare -
cen en ella el archiduque y Teniers, que sostiene la Virgen efe fas cere-
zas, de Tiziano. Esta galería tiene la peculiaridad de que el artista ha
cuidado extraordinariamente su figura . Lleva espacia, la cadena ele oro
40
LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO G UILLERMO Y D AVID T ENIERS
que le regaló el archiduque y las llaves de su condición de Ayud a de Fi g . 10
Cámara y además están retratados dos de sus protectores : Felipe IV en D AVID TENIERS EL ] OVEN , La galería de pi1111/l'OS del al'-
chid11q11e Leopoldo G11illermo (l ll ). Mun ich , A ire P ina-
el retrato oval sobre la puerta, y la reina Cristina de Suecia en el bus- kor hek. I nv. nú m . 1.84 0.
to encima d el paño que cubre parcialmente la Santa M argarita de Ra-
fael , que se repite en varias galerías. Vuelve a aparecer la mesa con Ga-
nimedes y los cuadros reproducidos (treinta y tres, aparte del retrato
de Felipe IV) son todos italianos, de los más estimados por el archi-
duque y repetidos en las galerías como la Adoración de los R eyes de Bas-
sano, Los tres filósofos de Giorgione (que aquí está invertido), L a resu-
rrección del hijo de la viuda de N aín de Veronés, El Bravo de Tiziano o el
D ux Fra ncesco Donato de Tintoretto .
-H
LA COLECOÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE lEOPOLDO GUILLER.t\10 Y DA VID TENIERS
Fig. 11 9. La galería de Woburn Abbey (99 X 129 ,5 cm). No está firmada.

D AVID T EN IERS EL J OVEN,l a galería de pinturas de/ ar- Figuran en ella el archiduque con su bastón en la mano derecha y el
chiduque Leopoldo G uillermo (I V), Muni ch , Alce Pina-
kochek . lnv. núm . 1.841. ramillete de flores con el que aparece en varias galerías , en la izquier-
da, al que Teniers muestra un dibujo, además de otras dos p ersonas no
identificadas, situadas a la izquierda del archiduque según se mira el
cuadro. En el frente, arriba, se ve, como en la galería de Bruselas, el
escudo del archiduque y debajo de él hay una urna con una colección
de estatuas que no aparece en ninguna de las otras galerías. Tampoco
se ven los ventanales por los que se filtra la luz. En su disposición
frontal recuerda a la ele la puerta entreabierta, aunque carece ele la pro-
42
LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO Y D AVID TENIERS
fundidad que da ese recurso al pintor. Está, en cambio, la mesa con

Ganimedes y todas las pinturas reproducidas son italianas.
10. Galería del Museo de Historia del Arte de Viena núm. 9.008,
procedente de la colección Rothschild (70 X 86 cm. Fig. 12). Firmada
y fechada "David Teniers fecit 1653". Existe una copia en la colección
Harrach en el castillo de Rohrau, y es réplica de ella la galería de la
colección Lázaro Galdiano que exponemos (Cat. núm. 3) donde se es-
tudia con detalle . Speth-Holterhoff cita otras dos copias una en Wurz-
burg, galería de la Universidad, y otra en una colección privada en
Suecia.
11. Galería vendida en Sotheby's, Parke Bernet, Nueva York, el 6 de

marzo de 1975 (97 X 124,5 cm.). Firmada: "D. Teniers F.". Aparecen
el archiduque y David Teniers , que muestra El Bravo de Tiziano y el
mismo personaje que está en el gabinete núm. 1.841 de Munich , en
igual actitud, con un papel en las manos. Tiene grandes semejanzas
con éste, pero en vez de la puerta al lado del ventanal hay una chime-
nea, y aunque los cuadros son todos italianos y coinciden muchos con
los de la galería de Munich: La Adoración de los R eyes, La Santa Mar-
garita, La viuda de N aín, El Bravo, ] udith con la cabeza de H olofernes, El Fig. 12
rapto de Ganimedes , etc. ; son también muy abundantes los que no coin- D AVID T ENIERS EL JOVEN, La galeda de pi11t11ras del ar-
ciden, aunque el número de cuadros reproducidos es asimismo treinta chid11q11e L eopoldo G u illermo, Viena, Kunsrhisroris-
ches Museum. Inv. núm. 9 .008 .
y tres.
De esta obra existen noticias de varias réplicas o copias, ya que no
nos ha sido posible verlas personalmente. Entre ellas se citan una que
perteneció a la colección de lady de Saumarez, por Speth-Holterhoff
(86,5 X 111 cm.) . Este cuadro, que no está firmado, fue exhibido en la
exposición "Le siécle de Rubens " (Bruselas, 1965) y vendido después
en Christie's de Londres , el 10 de julio de 1974. Coincide en casi todo
con la descrita antes y firmada, aunque por las fotos parece de peor ca-
lidad que ésta . Algunos marcos, como el de]estis con la viuda de Naín,
que está en primer plano, es diferente (en ésta se encuentra muy sim-
plificado y ha perdido los adornos). Además, este lienzo está recorta-
do por sus cuatro lados en relación a la de Parke Bernet, sobre todo en
la parte izquierda, donde los cuadros aparecen completos en la versión
firmada y visibles sólo en parte en la versión procedente de lady Sau-
marez.
Las descritas hasta aquí son todas sin duda gale rías archiducales y dan testi-
monio de la co lecc ión de Leopoldo Guillermo.
Tienen una indudable relación co n los gabinetes anteriores tradicionales ,
tanto en el tema como en la iluminación , lateral izquierda, y su perspectiva algo
forzada que deriva de la de Adrian van der Vries . Difieren en que los amateurs
son todos aq uí personajes reales y los cuadros también normalmente de la colec-
ción del archiduque, llevando además los nombres de sus autores en los marcos
43
LA COLECOÓN DE PJNTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO Y DA VID TENIERS
(en latín con mayúsculas) o excepcionalmente, como sucede en las galerías de

Petworth House y Viena (núm . 7 39) en cada lienzo a modo de firma. En el ga-
binete de Bruselas llevan además los números de un inventario de la colección
archiducal anterior al de 1659 (pues este cuadro está fechado en 1651), con el
que coincide en algunos números y en otros no, como sucede con la Danae de Ti -
ziano, que lleva el número 179 y que no aparece en el inventario de 1659.
La mayoría de estas galerías reproducen obras de maestros italianos, o muy
mayoritariamente, como sucede con la del Prado, o exclusivamente, como en las
de Bruselas , de Viena (núm. 739), de Petworth House y de Munich (núm.
1.840). Pero además, en muchas de ellas se repiten bastantes cuadros, sin duda
los preferidos del archiduque, porgue, como ya hemos dicho varias veces, iban
destinadas a diferentes personas. Por ejemp lo, dentro de este grupo en que pre-
dominan las obras italianas, la galería del Prado tiene diez pinturas en común
con la de Munich (núm. 1.840), con la de Viena (núm . 7 39) y con la de Petworth
House, y ocho con la de Bruselas.
Otras obras pertenecientes a este grupo con pinturas italianas son la vendida
en Parke Bernet de Nueva York (1975), una de Munich (núm. 1.841) y la de la
colección Abergavenny (antiguamente de lady Saumarez) que coincide con la del
Prado en nueve pinturas. La perteneciente a la colección del duque de Bedford
en Woburn Abbey (Inglaterra) sólo tiene dos en común con la galería madrile-
ña.
Dentro de este grupo vemos que varios gabinetes parecen representar la mis-
ma sala o salas muy parecidas. La de Munich (núm . 1.840), la del Museo del Pra-
do y la de Bruselas, tienen el mismo esquema compositivo, muy equilibrado con
la puerta entreabierta en el centro. En cambio hay otras, la del Raby Castle, la
739 de Viena las números 1.819, 1.839 y 1.841 de Munich y la de Petworth
House, que tienen una construcción muy semejante entre sí. Todas ellas tienen
grandes ventanales, uno o varios, situados a la izquierda, por los que entra la luz
que ilumina la sala, que presenta una distribución semejante: una pared o la
misma caja o armazón que cubre la puerta sirve de soporte a una serie de cua-
dros, otra pared en ángulo en la que se abren los ventanales, y un muro amplio
al fondo en el que se colocan, marco contra marco, los cuadros, reduciendo sus
es(:alas cuando es conveniente para que encajen y cubran la totalidad de la pared.
Con frecuencia hay además cuadros en el suelo apoyados en mesas o sillas a al-
gunos de los cuales prestan especial atención los personajes que aparecen en la
sala.
Las que reproducen más cuadros son las de Munich (núm. 1.840), con cin-
cuenta y seis, la de Viena (núm. 739) y Petworth House, con cincuenta y una, y
la de Madrid, con cuarenta y nueve.
Existe un segundo grupo de galerías menos extenso en las que a diferencia de
lo que sucede en las citadas anteriormente, las pinturas flamencas tienen gran
importancia y su número está muy equi librad o con el de las obras italianas: la
procedente de la colección Rothschild de Viena (actualmente en el Museo de
Historia del Arte, núm. 9.008), firmada en 1653, y la réplica del Museo Lázaro
Galdiano de Madrid (Cat. núm. 3). Finalmente hay dos "galerías" o "gabinetes"
de Teniers en el que el protagonismo del conjunto está reservado a las obras fla-
44
LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLOO GUILLERMO Y DA VID TENIERS
meneas: la galería de los retratos reales de Munich (núm. 1.839, Fig. 9) y el Ta-
ller del artista de lord Barnard en el Raby Castle (Durham). La mayoría de los
cuadros representados en estas últimas pinturas fueron dejados por el archidu-
que en Bruselas; respecto a la primera galería, puede deberse a que la mayor par-
te de ellos estaban en el palacio de Coudenberg cuando él llegó y no eran adqui-
siciones suyas, y respecto a la segunda, porgue quizá representó aquí un conjun-
to de cuadros que reflejan más las preferencias del pintor que las del mecenas.
Otra hipótesis más sólida puede ser la de que, en el caso de la llamada gale-
ría de los retratos reales, y quizá en la de el pintor en su caballete, y en las dos
que citamos a continuación, el Taller del artista, de lord Barnard del Raby Cas-
tle, y en la de la colección Steinberg de Nueva York, en las que se contiene cua-
dros que pertenecieron al archiduq ue, pero hay bastantes que no fueron suyos,
no nos encontramos ante galerías encargadas por el archiduque, sino ante "gabi-
netes de pintura" hechos por Teniers, incluyendo pinturas del archiduque, pero
que no pertenecen a la serie de galerías archiducales. Por lo menos en esros dos
últimos casos, esto parece casi evidente, ya que la de los retratos reales pudo ser
encargada por el archiduque con un fin distinto. Estas dos obras son:
El taller del artista (96 X 129 cm.) que está en el Raby Castle, Steindorp, Dur-
ham. Speth-Holterhoff no señala que esté firmado e indica que reproduce algu-
nos cuadros que formaron parte de la colección del archiduque, pero que no apa-
rece ninguno de sus cuadros itali anos, salvo un Correggio, duda que esa sala for-
me parte de las del palacio de Coudenberg y sugiere que quizá era la habitación
en la que Teniers reunía las piezas que enseñaba al archiduque para que las ad-
quiriera si le interesaban. De los cinco personajes que están en la sala, indica que
uno se puede parecer a Robert van den Hoecke, que estaba al servicio de Leo-
poldo Guillermo, sin que se pueda identificar a los otros dos, y tiene como par-
ticularidad especial que aparece en forma oval, al lado de la vidriera, el retrato
de Teniers hecho por Pieter Thys.
Este gabinete se aleja mucho de las típicas galerías archiducales, ya que el
pintor que está retratando a una campesina no parece ser de los que trabajan para
la corte y aparecen obras que efectivamente fueron adquiridas por el archiduque
y llevadas a Viena, pero muchas otras no le pertenecieron nunca. Todo ello per-
mite pensar que no es una de las galerías de su colección, de las que mandó ha-
cer a Teniers, sino más bien un gabinete en la línea de las galerías archiducales,
que pudo hacer éste más tarde por su cuenta. Incluso ha habido dudas sobre la
atribución a este pintor.
De esta pintura existe una réplica o copia, prácticamente idéntica, en la que
varían algunos de los marcos y parece un poco recortada por los lados , que fue
vendida el 10 de diciembre de 1982 en Christie's de Londres .
Y la Galería depint11ras de la colección Steinberg (60 X 75,5 cm. Fig. 13). Fir-
mada "D. Teniers fec .". Evidentemente no es una galería archiducal, sino un ga-
binete pintado por Teniers en una época muy posterior a la marcha del archidu-
que de Bruselas, aunque algunos de los cuadros reproducidos formaron parte de
su co lección, como el retrato del D11x Niccolo da Ponte de Tintoretto, Los ciegos
guiando a otros ciegos de Fetti, o La dama con la comadreja de Tiziano. Los cuales,
por cierto, está n todos invertidos respecto a los originales.
45
LA COLECOÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLER.MO Y DA VID TENIERS
Se trata probablemente de una colección perteneciente al personaje que apa-

rece sentado mirando al pintor, y por la presencia de varios cuadros del archidu-
que, sin duda imaginaria, por su estilo y tonalidades ha sido fechada hacia 1670.
Las galerías archiducales, además de su valor como obras de un a rtista nota-
ble como fue Teniers, dan testimonio de una serie de fenóm enos e innovaciones
que aumenta su importancia. Significan la superación del carácter enciclopédi-
co de las colecciones y de las galerías que las reflej aban , y la conversión de esas
colecciones en básicamente de pintura, con alguna muestra d e esc ultura. Sirven
de modelo , en cuanto a estilo y contenido, a los gabinetes que se van a seguir ha-
ciendo durante el resto del siglo XVII . Y suponen un a renovación, en cua nto a la
valoración de las obras y los artistas. En los viejos inventarios o gabin etes se te-
nían en cuenca lo variado de los temas o el atractivo de los cuadros . En éstas se
manifiesta la valoración del autor, sobre la calidad y tem a de la obra. Se intro-
duce así el elemento más moderno de la estimación de la importancia del arti s-
ta. Prevalece la importancia del autor y de la obra colecc ionada , sobre su varie-
dad y universalidad. Además , surge un nuevo aspec to del pintor; Teniers no
quiere aparecer, cuando se autorrerrata , como un artis ta trabajando en el caba-
llete , sino como hombre importante por se r arti st a, ya que, como hemos dicho
en otro lugar, la pintura es imitatio naturae, y el que la hace co ntribuye a la be-
lleza y a la virtud. Y así se presenta como pintor de la co rt e, co mo conse jero ar-
tístico , como experto o connoisseur, como promotor de la fa m a o importancia del
arte pictórico. En primer plano, en el centro del cuadro, só lo un paso atrás del
archiduque, del m agna te , del g ran coleccionista. Las galerías sirven así para dar
constancia de su valía, de su papel en el arte y la sociedad .
Finalmente, son un documento. R eflejan cuadros verdaderos, una colección
real, superan la fantasía de las primeras ga lerías imaginarias para ser un reflejo
de aquella sociedad; h as ta los personajes so n personas importantes y contempo-
ráneos. Se hace n como tal documento, con un fin también muy moderno y que
había de ll egar a ser muy fructífero: el de hacer partícipes a los demás, rodavía
no a todos como en el museo moderno, pero sí a bastantes, junto con el ca tálo-
go ilustrado que es el Theatrum Pictorium. Simultáneamente a la manifestación
del orgullo de poseerla, se siente el deseo o la necesidad de com uni carla. Se da
un primer paso de la colección privada a la pública, g iro que ha de ser tan fe-
cundo en la hi storia de la cultura y que, quizá, se manifiesta con claridad, por
primera vez, con la colaboración del archiduque y Teniers.
Fig. 13
D AVID T EN IE RS EL J OVEN, Gabinete de pint11ra1, Esra-
dos Unidos , Colección Sreinberg . El Theatrum Pictorium
El interés de Le opo ldo Guillermo en difundir el co nten id o de su co lecc ión ,

enriquecida por los fondos de la d el duque de Hamilton, debió ll evarle a encar-
gar a David Teniers la dirección y e jec ución de un catálogo ilustrado - el pri-
mero que se co noce de esta naturaleza- co n doscien tos cuarenta y tres grabados
de obras escogidas d e maestros italianos, co n el títul o de Theatrum Pictorium D ct-
vidis Teniers antverpiensis, pictoris. Pero no exis t e documentación que pruebe real-
46
LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO Y DA VIO TENIERS
mente de quién fue la iniciativa y quién llevó la dirección, planteamiento y se-

lección de las obras. Lo único indiscutible, como afirma M. Klinge, es que "Te-
niers dedicó todos sus esfuerzos al proyecto y es exclusivamente debido a su ini-
ciativa -intelectual, práctica y financiera- que el Theatrum Pictorium fuese pu-
blicado en Bruselas en 1660" 17 . 17. M. KLINGE, 1991, p. 278.
El pintor empleó varios años en ejecutar con destreza y desigual calidad la
casi totalidad de las copias de tamaño reducido al óleo sobre tabla (con algunas
escasas excepciones sobre lienzo),. que sirvieron de modelo directo para los gra-
bados sobre cobre realizados por los mejores grabadores de Amberes selecciona-
dos por Teniers. Las copias, conocidas como los pastiches o pasticcios, de Teniers
hoy dispersas en colecciones privadas y públicas, fueron admiradas por unos y
denostadas por otros. El duque de Marlborough llegó a poseer ciento veinte de
ellas en el palacio de Blenheim, hasta su venta en Londres; el 28 de junio de
1886 en Christie's. Algunos de estos engrosaron la colección Harewood de Lon-
dres que llegó a tener veintiséis pastiches hoy dispersos. El conde Seilern pose-
yó catorce legados a las Galerías Courtauld de Londres, el Museo de Historia del
Arte de Viena, seis; la colección Wallace de Londres y la colección J ohnson de
Filadelfia, cinco cada una; existen además tres en el Instituto de Arte de Chica-
go y tres en el Museo Metropolitano de Nueva York (aunque sólo dos figuran
como pastiches y el tercero, atribuido simplemente a Teniers, es realmente una
copia del Adán y Eva de Varotari, que perteneció a Leopoldo Guillermo y está
copiada también por Teniers en la galería archiducal de Munich (núm. 1 .840);
dos en el Museo de Glasgow, dos en el Louvre, tres en museos provinciales fran-
ceses, una en la Galería de la Academia de Viena, etc.
Se sabe por la correspondencia del conde J ohann Adolf Schwarzenberg que,
cuando el archiduque renunció por motivos de salud a su puesto de gobernador
y se trasladó a Viena, en mayo de 1656, se vio obligado a dejar en Bruselas has-
ta octubre algunas pinturas que Teniers no había tenido tiempo de copiar. Has-
ta ahora los estudiosos de Teniers habían creído que él había realizado las copias
necesarias para los doscientos cuarenta y tres grabados. Sin embargo, hemos po-
dido comprobar estudiando detenidamente el magnífico ejemplar del Theatrum
Pictorimn de 1660 del Museo Lázaro Galdiano -aunque no está completo como
ocurre co n muchos de estos catálogos- que por lo menos en veinticinco graba-
dos co nsta el nombre del que los dibujó (dessinavit), Nicolae van Hoy, además
del grabador. Este artista acompañó al archiduque a Viena y fue pintor de la cor-
te vienesa has ta su muerte en 1679 y lo mismo sucede con los grabadores Frans
van Steen y Ossenbeck que figuran en los citados grabados dibujados por Van
Hoy, que también viaj aro n a Viena con el príncipe y permanecieron allí hasta su
mu erte. De todos estos datos es fácil deducir que las pinturas que Teniers no
tuvo tiempo de copiar y que el archiduque quería que fueran incluidas en el
Theatmm Picto1'Í1m1 fueron grabadas ya en Viena por estos artistas y enviadas a
Teniers a Bruselas . Finalmente debe mencionarse t ambién que Dominicus
Claessens dibujó y grabó una pintura de Procaccini (núm. 13 7) que tampoco es-
taría accesible a Teniers. Además en el prólogo de la obra hay unas palabras de
Teniers explicando cómo tuvo que ajustar las obras de diferentes tamaños al de
las páginas y las razones que le impidieron haber podido dibujar él mismo todas
LA COLECOÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO Y DA VID TENIERS
las obras, por su avanzada edad, y la partida del archiduque para Viena; y en la
EL TEATRO DE PINTVRAS
DE
carta que sigue de "un amigo desde Viena", probablemente del pintor Van der
DA VID TENIERS, Baren, éste aparte de describir la colocación de la colección archiducal en el pa-
NATVRA L DE .'i.MBERES .
PINTOR. Y AYVDA DE CA.MARA lacio vienés le dice que le envía "los retraros bosquejados por la más hábil
DE LOS SER"º'· PRINCIPES
LEOPOL. GVIL. ARCHIDVQVE mano ... el uno representando la situación y el edificio de afuera de las Galerías
y-
DON IVAN DE AVSTRIA. con sus Estatuas ... ". Se refiere sin duda a los grabados que faltaban a Teniers para
EN E.L Q.!":![. SE R.E l"RE SENT A~
Bok¡ucPdas por fu i::moo,y dCuJpidos ¡>C?t fu aicmn, b O~ ltllfunos completar su Theatrurn Pictorittrn que fueron diseñados por N. van Hoy, cuyo
que rCcogiO d Screniffimo Archiduqae en fu SJb de l>inrur:as
m h c::cm,dc Brarr<hs
DEDlCADO AL DICHO PRINCIPE SER.w 0 . nombre figura en la lámina indicada que representa la Galería Stallburg de Vie-
LEOPOLDO GVIL. ARCHIDVQVE.
na, como se deduce por el texco (y no el palacio de Bruselas como se había pen-
sado) (Fig. 17).
Los artisras que realizaron los grabados, aparte de los ya citados, fueron Jan
van Troyen, aucor del grabado del frontispicio y de otros cincuenta y cinco, Lu-
cas Vorsterman, el Joven, aucor de cincuenta y dos, Pieter van Liesebetten de
cuarenta, Theodor van Kessel de veintisiete, Quirin Boel de veintinueve, Jan
Popels de nueve, Conraed Lauwers de tres, Remoldus Eynhoudts de dos y Wen-
EN l! V S~ EU,S
A COST:!S DEL .\\'CTOi. . ANNO M. DC. LX.
c.,,.~kfo ~.
zel Hollar de uno. Como apuntó K. Schütz, Teniers debió asignarles la tarea se-
........ ....- -
E:r.Ad=s.~= = «~- .-~.~
._-
. -
gún su especialidad; por ejemplo, J. van Troyen se ·d edicó más a escenas con va-
rios personajes y a grandes figuras y Lucas Vorsteman realizó casi codos los re-
tracos de medio cuerpo 1ª.
Fig. 14 a Los grabados tienen el mismo tamaño que los pastiches de Teniers y llevan en
D AVID T ENIE RS EL) OV E ', Porrada del T heatm m Pic- el margen inferior el nombre del pincor, las dimensiones del original y el nom-
torium. en español , l.• ed ición , 1660.
bre del grabador. Están colocados siguiendo un orden basado en la historia del
arte, empezando por dos obras de Rafael, seis atribuidas a Giovanni Bellini (cua-
tro de ellos son de Anronello de Mesina), a Miguel Angel una, trece a Giorgio-
ne ... después obras de Leonardo, Correggio, Mantegna, Barocci .. . y un nutrido
grupo de venecianos que forman el grueso del libro, cuarenta y siete de Tiziano,
trece de Tincoretto, cacorce de Veronés, quince de Schiavone, veintitrés de los
Bassano, quince de Palma el Viejo y veinte de Palma el Joven, etc.
Muchas de estas pinturas están representadas en las galerías de Teniers y al-
gunas, varias veces, como se ha dicho anteriormente. Si se comparan las atribu-
ciones de las pinturas en el Theatrttrn Pictorittrn con las del inventario de 1659, se
observa que algunas difieren, siendo el criterio seguido por este último más crí-
tico y restrictivo, lo que se debería a unos mayores conocimiencos de Van der Ba-
ren, aucor del inventario, respecco a Teniers.
La primera edición es de 1660, como consta en la página de título de este
ejemplar perteneciente al Museo Lázaro Galdiano que se expone , donde se dice
que se publicó en Bruselas a expensas de su aucor, Teniers, y que las ventas se ha-
cían en Amberes a través de su hermano Abrabam Teniers y del edicor Hendrick
Aertssens en Bruselas (Fig. 14 a) .
El grabado del frontispicio, diseñado por Teniers y grabado por Jan van Tro-
yen, lleva fecha de 1658, lo cual induce al error de creer que hubo otra edición
anterior. Muestra el busco del archiduque enmarcado por una corona de laurel
sobre un plinto con la dedicatoria en latín y su divisa "Fortiter Sttaviter" . Símbo-
los diversos alusivos a sus actividades y aficiones le rodean, Bellona, diosa de la
guerra, bustos clásicos, tres putti con pinturas ... dos de ellas famosas, Vio/ante y
18. K . SCH OTZ, Exp . 1980, p. 25 . El Bravo de Tiziano, a sus pies, grabados y monedas ... (Fig. 15). Varios ejem-
48
LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE L EOPOLDO GUILLERMO Y DA VID TENIERS
plares d e esta edición llevan el título y el prólogo en cuatro idiomas: flamenco ,

francés , español y latín, que por su interés y valor de scriptivo transcribimos a
S TENIERS
AN T VERPJ!;NS J S " ' • .
continuac ión en su versi ón española : PICTO R IS E T A CVB I C .:v'J dS ,
s E R.• 11
p R 1N e 1 p 1 Bv s ·
LEOPOLDO GVIL· ARCHIDVCI.
&
IOANNI A VSTRIACO
A LOS CURIOSOS EN EL ART E TH E AT RVM PICTO R I VM,
In quo exhibcnrur ipfius manu ddineaet, e.iufque curi in zs iñcíf.e
Piól:urz , Arthc:típz ~ , quas. ipfe Ser.- Archídux •
in. Pinac:othecam fuam Bru.xellis collegic.
E 1 DE M SE R..'"' Y R. 1 N C I P f
L os R etablos Originales, cuyos D ibuxos aquí seos representan, no son todos de
LEOPOLDO GVIL ARCHIDVCI- &e
AB AYCTOR.E OEDJCATVM.
una misma forma ni tamaño por esso fue ron menester ygualarlos, y mas con -
veniblemente ajustarlos a las medidas de estos planos. Si alguno quiere saber
la proporcion de cual quier Original el podra compassarla sobre los pies o pal-
mos señalados en margenes. L os que tienen gana de conocer el estado, constitu-
cion o compostura de las Salas G abinetes G alerias y lugares en Viena adon-
de su A. Serenissima recogio sus pinturas con el numero dellas, lean /aj hojas
siguientes, y echaran de ver quanto tiempo y trabajo no hubiera costado el di -
buxarlas todas, mas en mi edad, ya cargado de años que soy: Sobre los demas AN T VEB.PI.e.
Pt:r..t!nUUts:
Apud I ACO BUM PEE TE RS, "in foro <Alceoc:m.
estorvos, la partida de mi Clementissimo Señor y Mecenas por A lemania, me fob figno Montis Agnonun. M. DC. LXX XlV· :. ·.
CwmPri-:;iltffe~.
quitó la ocasion de perficionar y acabar mi intento. Para daros pues en esse
Theatro tactica informacion de algunas PiefaS de Italia, que antes ya ajun -
taron en los dichos Gabinetes de Viena, y que no llegaron a mi noticia sino por
cartas de un particular amigo mio, aqui he añadido la L ista dellas, con· el Fig. 14 b
numero señalado a cada qua/, los apellidos de Maestres, los nombres de Esta- DAVID TENIERS EL]OVEN, Porrada del Theatr11m Pic-
to1·i11m, en latín , 2.• edición , 1684.
tuas. Quedese con D ios nuestro Señor y gozen desta obra aprovechandose della
con el favor que merecen mis trabajos.
D. T
Trasunto de la carta sobrementada
Quanto a las Pinturas y otras Raridades de S. A. Serenissima, me seria di -

fimltoso el relataros la rmdtit1td1 y variedad de ellas. Me bastai·a referir en
pocas palabras la forma de la Galeda y la disposición de tantos R etablos y
Estatuas allí puestos en orden. Al entrar encontramos dos Galerías, adonde
po1· lo la1·go de la muralla que es sin ventanas, vease gran nunzei·o de Esta-
tuas, por la mayor parte antiguas, sentadas sobre Pedestales altos, con sus Or-
namentos; atras dellas entre abaxo de las ventanas estan puestas otras Pintu-
ras. Entre ellas hay muchas Flamencas que V. S. no ha aun visto, qua/es son
las Seys PiefaS del Antiguo Brettghel, que representa la variedad de otros tan-
tos Meses del Afio, con admi1·able a1·tificio del pincel, vivacidad .de colores y
concierto de personajes muy industrioso; a essas segue otras 1mtchisimas pinta-
das por diferentes Maest1·os famosos, cuyos nombres hallareys en la Tabla si-
guiente. Passando mas adelante, no se hartan los ojos curiosos admirando la
hermomra ricamente Pintada de los Paysajes, Flores, Frutas y Regalos que
nos suele.producir la Tiel'ra . D e aqui veis en otros Aposentos, Salas y Gabi-
netes donde aparece que se agregaron los mas rarros y ricos Retablos del Mun -
49
LA COLECOÓr DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO Y DA VID TENIERS
do cuya perficion tanto a lo natural acabada tiene atonitos y suspensos los in-
genios mas sutiles en el Arte, a quien no bastarian mttchas semanas, ni aun
meses para saciarse en la atenta especulacion que merecen tantas gentilezas.
En saliendo de aca, se entra en otras dos Galerias: la menos dellas contiene
los mas esquisitos Dibttxos de famosos Maestros Italianos y Flamencos bos-
quejados y labrados con la pluma. En la mayor estan compuestas las Piefas
mayores, segun la proporcion del lugar. A esta sigue una Sala de mayor ca-
pazidad que se puede decir Palacio de la Diosa Minerva, larga de ciento y
veinte pies, ancha de treynta, adonde aparecen los Retablos de tamaño extra -
ordinario, y de magnificencia mas mntuosa las mas dellas pintadas por Fla-
mencos, que tuvieron fama en los siglos pasados, y en el nuestro como fueron el
Maestro Quintin, Juan Masseys, Juan de Mabuge, Francisco Floris, Petro
Paulo Rubens, Antonio van Dijck, y muchissimos otros: y para no detenerme
demasiado en esta Sala (pues no refiero todas essas cosas sino pasando con
priessa) entraremos en la Bibliotheca pegada, edificada al cabo de dichas Ga -
lerias adonde no nos detendremos tampoco; poco ha que la edificaron pero tan
admirable y tan rica de Libros estimados, que yo temiera ser prolixo en rela-
tar solamente los nombres, el numero, los titulos y argumentos de los Tomos que
tratan de nuestro Arte. Alli se hallan muchos Libros de Dibuxos bosquexa-
dos de la mano y pluma de los mas famosos Esw ltores en madera y lamina de
cobre, con grandisimo numero de PiefaS iluminadas al agua. Al cabo y por lo
Fig. 15 mas raro de todo, se ofrece la Sala de los Retablos Italianos, mya riqueza se-
J. TROVEN según D AVID TE "!ERS, Frontispicio con el gun oygo, saldrá presto a la luz en Vuestro magnifico y hermoso Theatro de
Basto del archid11q11e, grabado, 1658. Theatrum Picto-
ri11m, 1660.
Pinturas. No passo mas adelante y callo con desseos de ver presto fas grande-
zas de vuestro trabajo, y de admirar los alientos de nueva vida, que V S. dara
a essas Pinturas. Juntamente a esta embio essos R etratos, bosquexados por fa
mas abil mano que se puede hallar y esculpidos en laminas; el uno dellos re-
presenta la situación, y el edifico de afuera de fas G alerías, con sus Estatuas.
Añadiria otros, si la brevedad del tiempo me diera fugar con estos podria
V S. ver mucho mas a lo claro que no con mis cartas, fa calidad de fas P iefaS
Italianas nuevamente cobradas por Su A. Serenissima. Adios.
Después de las láminas con grabados de las pinturas que en esta edición no
están numeradas, viene el grabado de Lucas Vorsterman el Joven del retrato d e
Teniers según P. Thys fechado en 1659; Teniers lleva el medallón de oro con la
efigie de Leopoldo Guillermo, regalado por él y una gran llave símbolo d e su
cargo de conservador de la colección archiducal (Fig. 16). Finalmente lamen-
cionada lámina con una galería del Stallburg de Viena con las estatuas y cuadros
dibujada por N. van Hoy y grabada por Van Steen (Fig. 17).
Hubo una segunda edición en latín publicada en Amberes en 1684 por Jacob
Peeters con los grabados numerados, que se expone y es propiedad del Mus eo Lá-
zaro Galdiano (Fig. 14 b) . Otra edición también numerad a fue publicada en Am-
beres por H. y C. Verdussen y finalmente una cuarta que apareció en 1755 con
una nueva página para el título en francés únicamente.
Este excepcional catálogo destinado a los aficionados del arte muestra el gran
empeño y capacidad de trabajo de Teniers a la vez que el gran amor por el arte
50
LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO Y DA VID TENIERS
de su patrono y mecenas Leopoldo Guillermo, sirvió de ejemplo a los herederos

de éste, y sigue constituyendo un documento fundamental para el estudio de su
colección.
El archiduque poseyó varios ejemplares, de los cuales se conocen tres con su
escudo de armas.
Fig. 16
LUCAS VORSTERMAN EL J OVEN según P. THYS, Retrato
de T eniers, grabado, 1659. Theatr11m Pictori11m, 1660.
Fig. 17
ICOLAS VA Hov (dibujante) y FRANS VAN STEE '
(grabador), Galería Srallb11rg de Viwa , Theatm111 Pic-
101·i11111, 1660.
Catálogo
David Teniers y la galería de pinturas del archiduque Leopoldo Guillermo
Las series de Los Sentidos de Jan Brueghel de Velours
El palacio de Bruselas y los archiduques
Frans Francken y otros pintores de la escuela de Amberes

DAVID TENIERS EL JOVEN
l. La galería de pinturas del archiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas
C. 106 X 129 cm. La galería de pinturas del archiduque Leopoldo Guillermo del museo madrileño
Firmado: DAVID TENIERS FEC. ha sido estudiada y expuesta en varias ocasiones I, pero ha merecido ahora una
PINTOR DE LA CAMERA DE S.A.S . especial atención y dedicación pues son muchas las lagunas y no pocos los inte-
Madrid , Museo del Prado , rrogantes que cabría descubrir en esta peculiar pintura vinculada de forma es-
núm. 1.813 trecha a la hisroria de los Austria y del coleccionismo.
Esta obra ti ene no sólo un valor documental extraordinario al representar una
pequeña parte, pero altamente significativa, de la célebre colección de este
Habsburgo austríaco educado en España, sino que fue pintada por su Pintor de
Cámara - conservador y consejero artístico de la colección- con un gran cui-
dado y fidelidad, ya que estaba destinada a su ilustre primo y soberano Felipe IV,
que era además, el más importante coleccionista de los Habsburgo -junto con
él- de todas las épocas.
Es una de las versiones más bellas y de mayor calidad que hizo Teniers por
encargo del archiduque, representando diferentes visras de su galería de pintu-
ras en el palacio de Bruselas . Prueba de la importancia que le dio se evidencia en
ser la única para la que utili zó un soporte diferente, cob re en vez de lienzo, y en
la que firmó con el título completo en españo l de su nuevo y flamante cargo de
"Pinror de Cámara" del archiduque.
Esta obra -junro con el resto de las galerías archiducales realizadas por Te-
niers- constituye un hiro importante en la evolución del género de los cabinets
d'amateur o "gabine tes de aficionados al ar re" o coleccionistas. A partir de la
creación de estas pinturas -hacia 1651- que muestran una colección específi-
ca con personajes reales y no ficticios, son raros los gab inetes que representan co-
lecciones enciclopédicas con personajes imaginarios o de otras épocas y en los
que aparezcan temas alegóricos y mitológicos. Sin duda, leopoldo Guillermo in-
fluyó decisivamente en esta invención o nueva interpretación, acorde con un
concepto moderno de lo que debía ser una colección. Por último , no debe olvi-
darse que esta pintura tuvo probablemente -como veremos más adelante- una
influencia importante en la composición de Las Meninas de Velázquez.
la pintura es un valioso documento visual de su tiempo. la esp léndida co-
lección del archiduque, sus gestos, su talante y el sentido mismo de la pintura
que estudiamos, están condicionados por un comp lejo abanico de compromisos
históricos decisivos para explicar el propio carác ter de la mi sma . la co lecc ión de
leopoldo Guillermo está reproducida sin ambages alegóricos, ni fantasías que
l. EXPOSICIONES: Maltres F!amands du XVII siec!e, distraigan de la realidad; todo se subord ina al deseo inquebrantab le de mostrar
Musées Royaux de Beaux Ares de Belgique, las obras una por una con a utenticidad , sin que la luz, las sombras o el aire des-
Bruselas, 1975, núm. 39. Brueghe!. Une dynastie dibuje con sus caprichosos juegos el prioritario valor de la representación fide -
de peintres, Palais de Beaux Ares, Bruselas, Eu-
digna.
ropalia, 1980, núm. 215. Sp!endeurs d'Espagne y
les Vi/les Be/ges 1500-1700, Palais de Beaux Son visibles nada menos que cuarenta y nueve pinturas, aunque alg unas tan
Ares, Bruselas, 1985, núm. D . 3.p parcialmente que hacen casi imposible su identificación, y sólo nos referimos a
54
D AVID TEN IERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE L EOPOLDO G UILLERMO
2 3 4 5
28
34
39
44
l. TIZIANO, La 11i11fa y e/ pastor. l 7. fRANCESCO (?) B ASSANO, Paisaje COll pasto1·es. 34. A . SCHIAVONE, Alegoría de Escipión el Africano.
2. A. VAROTAR l ,}udith con la cabeza de Holofernes. l 8. G IORG IONE (?), Retro/o de joven sin sombrero. Au- 3 5. C. DE S ESTO (?), Re/ralo de un joven con sombrero.
torrelrato. 36. B ASSANO (?), Re/ralo 111asc11/it10.
3. T IZ IANO, Diana y Ca/isro.
4. ESCUELA VENEC IANA , Seg u nda mirad de l s ig lo
l 9. T IZIANO, R etrato masc11/i110. 37 . P ARIS B ORDONE, Venus y Cupido.
xv1, El dux Fra11cesco D o11a10. 20. A. M ORO, Retrato de anciano con barba. 38. P. P . R UBENS, La Circuncisión.
5. T IZIANO, D anae o Aegi11a. 2 l. K EY, R etrato masculino. 39 . GIORGIONE, Los /res filósofos.
6. G IORGIONE, segui d o r d e, David con la rabeza de 22. T INTORETTO, Re1ra10 de un caballero de Malta . 40. R AFAEL, San/a M"'garita.
Golial. 23. J. GOSSAERT, San Lucas pi111a11do a la Virgen co11 4l . T IZIANO y TALLER, J\111jer ante el espejo.
7. TALLER DE ). R IB ERA, Las lágrimas de San Pedro. el Nitio.
42. T IZIANO,joven veneriana llamada Vio/ante.
8. A . Scl-11 1\ VONE, Eneas reribe la orden de abandonar 24. P . V ERONtS (?), Sa11 Sebas1id11.
43. A . DE MES INA, La Virgen con e/ Nitio .
a Die/o. 25. G JOl\G JONE, La agresión.
44 . A . VAN D YCK, Laarchid11q11esa /sabe/Clara Eugenia.
9. D. F1;-rr1 , Pa rdbol" de los viti"dom infieles. 26. A . S CHJ AVONE, Eneas se despide de D ido.
45. P AL\IA EL]OVEN, C1·is10 11111erlo velad.() por t1'es ánge-
l O. P . V ERONts, Cristo con'" viud" de N"f11. 27. P. V ERONts, La Adomció11 de los Reyes M agos. les.
l l. G IO RG IONE, L(lflr(I. 28. T INTO RETTO, Descendi111ie1110. 46 . A. S CH IAVONE segú n T iZIANO, \1e1111.s y Adonis.
l 2. G IO RG IONll (?), j oven con .ro111brero. 29 . T IZ IANO, Desranso en la huida a Egip10.
l 3. D . FllTTI , Tobfas enterrando a los israe/ilas. 30. A. DE M ESJNA, San Nicolás de Ba ri y la l\1agdale11a . A) D a vi d T en ie r s.
l 4. T IZ IANO, C risto y la ad1íltera. 3 l. EsCUELI\ DE Ti ZIANO, Dama con una co111ad1·eja. B) C ond e de F u e n sa ldaña.
15. P ALM A EL V IEJ O, Dama co11 u 11 ta rro en la mano. 32. F. BASS ANO , El B11en Samaritano. C) A rc hi d u que L eop old o G u i ll e rm o.
16. 1-l. 1-IO LIJ EIN EL J OVEN(?), l~ etrn l o 111asmli110. 33. CO RR EGG JO (?) . La 1oile11e de Venus.
55
DA VID TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
DA VID TENTER Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
2. E. W AT ERHO USE, 19 52 , pp. 1-23 . K. GARAS, cuarenta y seis. De ellas, sólo hay cinco obras flamencas, una alemana y una es -
1967 , pp. 139-180.
pañola; las otras treinta y nueve son de mano de maestros italianos, la mayoría
venecianos, de las cuales hemos podido comprobar, gracias a los trabajos de Wa-
terhouse y K. Garas 2 , que por lo menos veintiséis de ellas pertenecieron al du-
que de Hamilton, de las cuales veintitrés procedían, a su vez, de la colección de
Bartolomeo della Nave. Aunque el archiduque adquirió algunas procedentes de
la colección de Carlos I, de lord Arundel y del palacio ducal de Mantua, no cabe
duda que la mayor parte de las obras recogidas en el inventario de 1659, cuya
procedencia conocemos actualmente, pertenecieron a Hamilton. Unas doscien-
tas doce, de las quinientas diecisiete «piezas italianas » y más de una veintena
entre las ochocientas ochenta flamencas, holandesas y alemanas está probado que
t ienen su origen en la colección del malogrado noble ingléspero, sin duda, hay
muchas más de esa procedencia.
Entre los enigmas que encierra es te cuadro, una de las mayores dificulrades
fue siempre la identificación de las pinturas representadas en él. La mayor parre
de ellas, se encuentran en el Museo de Hisroria del Arte de Viena; otras , por los
avatares y reestructuración de los palacios imperiales, fueron a parar a los mu-
seos de Praga, Budapest y Dresde, colecciones privadas, iglesias , o se perdieron
o destruyeron en guerras e incendios.
En este cobre figuran casi todos los nombres de los pintores en los marcos,
pero es ras atribuciones a veces no son correctas. U no de los objeros de es ras lí-
neas es aporrar nuevos datos y algunas reflexiones c ríticas sobre los cuadros re-
producidos en esta obra, que contribuyan a su mejor conocimiento.
El gabinete del archiduque está pintado con la intención de ser mirado , o me-
jor, de ser admirado, más que por él mismo, por su contenido. Espacio , luz , som-
bra y poesía se subordinan a los lienzos y tablas que penden de los muros o es-
tán repartidos frente al espectador en el piso de la estancia . Los cuadros son lo
Fig. 18 a principal; el egregio anfitrión y sus visitantes respetan este juego de visibilidad
D AVID T EN IERS EL J OVEN, La galería de pinturaJ del ar-
chiduque Leopoldo Guillermo, detalle, Mun ich , Alce
de las pinturas a costa de su propia importancia. El lucimiento de las pinturas
P inakochek. lnv. núm . 1.840. es la idea prioritaria. Los personajes hacen de introductores a la colección, a rti-
ficio que anima lo que sin ellos sería una excesivamente monótona y erudita es-
cena.
En este análisis de la obra, es difícil sustraerse a la tentación de comparar el
gabinete de Teniers del Museo del Prado con Las M eninas de Velázquez. A pri -
mera vista, esto puede parecer una osadía. Las distancias son muchas desde prin-
cipios ajustables a los diferentes valores estéticos, pero algunos contactos nos son
perceptibles. La idea de reproducir un interior con pinturas , con persona jes rea-
les y con el mismo pintor autor de la obra, no ha sido un tema común en la his-
toria de la pintura italiana y española, sí en cambio en la pintura flam enca, y
concretamente en la obra de David Teniers . La id ea central de Las M eninas está
aquí en esencia. El escenario, los personajes, el perro, que aquí brinca y en Las
Meninas ronronea junto a los enanos, y el pintor que trabaja en un retrato en el
lienzo del español y que sirve de guía en el cobre del flamenco, tienen induda-
bles relaciones o semejanzas .
Fig. 18 b.
D IEGO V ELÁZQ UEZ , La1 Menina1, detall e, Madrid ,
La puerta abierta del fondo y el hombre que se destaca a contralu z también
M useo del Prado. es motivo frecuente en los gabinetes de Teniers (Figs. 18 a y 18b) . Las analogías
56
D AVID T ENJERS Y LA GALERfA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE L EOPOLDO GUILLERMO
Detalle Cat. 111í111. 1
57
DAVID Tu !ERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
más profundas entre ambos cuadros radican en representar un interior real con
pinturas reales y personajes reales. Las diferencias entre estas dos pinturas se re-
ducen a su distinta forma de definir el espacio por una perspectiva de tipo li-
neal en Teniers o aérea en Velázquez. La disposición de los lienzos en las paredes
de los muros y la dirección de la luz son similares, igual que el punto de visión
de la puerca entreabierta al fondo de la escancia por donde entra también la luz,
lo que contribuye a prolongar el espacio.
Asuntos similares al tratado por Velázquez se pintan en los Países Bajos es-
pañoles, y no es extraña su influencia en nuestro pintor, can permeable a las ex-
3. M. MILLNER KAHR , "Velázquez and las Meni- periencias de otros maestros. M. Millner Kahr y M. Díaz Padrón 3, advierten ex-
nas", Art 8 11/letin, 197 5, p. 24 0. M. DfAZ presamente la influencia, que debieron tener, en esta obra maestra de Velázquez,
PADRó, , Carálogo de la exposición de Bruselas ,
estos "gabinetes de coleccionistas" o galerías de pinturas que florecieron a lo lar-
1975 , p. 140.
go del siglo XVII en Flandes y especialmente en .Amberes.
Las características comunes entre estos gabinetes y Las Meninas, piensa la Sra.
Millner Kahr que no son fortuitas y que esta obra de Teniers, que llevaba poco
tiempo en el Alcázar, debía estar fresca en la memoria de Velázquez cuando eje-
cutó su obra maestra.
La intención más clara de ese gabinete era , sin duda, inmortalizar una colec-
ción como expresión de la personalidad de un colecc ionista pero, además, ensal-
zar obras de las que el dueño se encuentra orgulloso; constituía una manera de
valorar el ,arte de la pintura. Incluir un gobernante como propietario, vi si cante
o retratado, prueba el interés por el arte de los más excelsos personajes y cuando
además el artista aparece ácompañado de la nobleza , indica la aceptación social
y la valoración de los servicios del pintor.
El valor documental de esta galería de pinturas del archiduque es excepcio-
nal. Las pinturas reproducidas tienen constancia firme de su existencia, de su au-
tenticidad y de sus orígenes. Están de testigos el archiduque, sus amigos, servi-
dores y el pintor, que han estado comentando sobre las pinturas, y ahora se vuel-
ven a convencer al espectador invitándole a penetrar en la escancia. Teniers, a la
vez que nos describe los cuadros, nos proporciona un testimonio visual de los
gustos del coleccionismo de su tiempo y de los criterios decorativos , especial-
mente del archiduque. El amor a sus pinturas fue el verdadero motor que hizo
posible este tipo de inventario de imágenes, de mayor impacto que los vertidos
en papel y tinta.
Sería oportuno analizar el cambio de visión que se opera en estas pinturas de
gabinetes al cotejarlas con las de los pintores de la generación anterior, Frans
Francken II y Jan Brueghel de Velours . Estos últimos hacen más concesiones a
la fantasía, no son exactamente en muchos casos copias de colecciones verdade-
ras, mezclan obras de distintas colecciones e, incluso, introducen obras imagi-
narias en un ámbito ajeno a la realidad, porque su objetivo no es servir como do-
cumento o testimonio de una colección concreta, sino intentar crear ambientes
bellos, fruto de la imaginación.
En la pintura que nos ocupa, por el contrario, el objetivo principal lo consti -
tuye la colección misma. "El deseo de Leopoldo Guillermo es ofrecer a sus ami-
4. S . S PETH-HOLTERHOFF, 195 7, p . 134. gos las maravillas de su colección" 4 • Un respe.t uoso realismo se impone sobre el
equilibrio estructural del espacio que determina la contención de los gestos.
58
Detalle Car. núm. 1.
Hay en éste una novedad compositiva ostens ibl e en la vertical apostura del pin-
tor y el porte aristocrático de los nobles mecenas.
El gabinete del Museo del Prado no es una versión más de la galería archidu -
cal de Bruselas (Fig. 6). Estaba destinado al rey de España por el archiduq ue, que
destaca en el cenero, en primer plano, de negro con capa del mismo color y lle-
vando puesto el sombrero, privilegio de los Grandes de España; de su cuell o
cuelga una cadena de la orden teutónica , de la que era Gran Maestre desde 1642.
Es alto, su rostro alargado de rasgos acusados está lleno de dignidad, melancolía
y denota, no sólo el org ull o, pasividad y amargura de los últimos años, sino la
huella de la enfermedad, quizá tub erculosis que le llevaría a la tumba a los cua-
renta y ocho años. Delante de él corren y saltan los perri ll os que suelen acompa-
ñarle en estas visitas a sus colecciones pintadas por Teniers.
El arc hiduque g ustó de retratarse como aquí, junto a sus pinturas y su pin-
tor de cámara, como testimonio de sus conquistas en el campo de las ar t es. Leo-
poldo G uillermo se refugia, se evade en este mundo de belleza y ens ueño, esca-
pa nd o de la realidad amarga del vivir cotidiano. Lázaro Díaz del Valle nos habla
59
DAVID TENIERS Y LA GALERÍA DE PI TURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
de las aficiones y aptitudes del archiduque y de sus primos españoles ' "El Sr. Ar-
chiduque Leopoldo Guillermo, Gobernador de los Estados de Flandes, hijo del
5. L. DíAZ DEL VALLE, "Epílogo y nomenclarura de glorioso Emperador Fernando 2. 0 dibuja y pinta y lo tiene por deleite ... » s.
algunos artífices , 1656-1659" , en: F. ]. En segundo t érmino, detrás de la mesa, con un grabado en la mano, aparece
SANCHEZ CANTÓN, F11e11teJ literariaJ pa ra la hiJ-
discretamente la figura de Teniers, confirmando con su presencia la amistad que
toria del a rte eJpa liol. Madrid , 1922-1941 , t. II,
p. 3 50. unió a los Habsburgo con sus pintores. Fue el encargado, no sólo de la conserva-
ción de la colección del archiduque desde 1647, sino que también efectuó ad-
quisiciones para enriquecerla, nombrándole Pintor de la Corte en 1651. El pin-
tor se ha retratado en el ejercicio de sus funciones, como conservador y no como
hace en otras ocasiones ante el caballete.
En el centro de la estancia, vestido de negro y en lugar destacado, aparece re-
tratado el conde de Fuensaldaña, personaje muy estimado por el monarca Felipe
IV, que además de desempeñar altos cargos en el terreno militar en Flandes, se
interesaba por la pintura y, como se ha descubierto recientemente, acompaña a
Teniers a Londres, en 1651, como agente del rey de España, en relación con la
6 . A. VERGARA , 1989, febrero, pp. 127-132. compra de pinturas en las colecciones inglesas 6.
Detrás del archiduque vemos un clérigo de perfil, identificado por H. Vlie-
ghe como Jan Anton van der Baren, hábil pintor de flores y capellán de s6 cor-
7. H. VUEGHE, Amberes , 1989, p. 243 . te 7 , y un hombre joven de cabellos largos y rizados que figura también en la ga-
lería archiducal de los Museos Reales de Bruselas (núm. 2.569, Fig. 6).
Sobre la mesa hay varias esculturas clásicas: una cabeza de sátiro, un busto ro-
mano de mujer velada, y una Venus de cuerpo entero, además de una caracola de
mares tropicales americanos y varios grabados. Son restos simbólicos de los ob-
jetos históricos, de la naturaleza (Natitralia) y artísticos (Artificialia) que se
unen a las pinturas como recuerdo de los gabinetes de la primera mirad del si-
glo.
El pie o soporte de la mesa es una figura de bronce: Gani medes arrodillado
con la copa en la mano para ofrecersela a los dioses y el águila de Júpiter detrás;
es una de las más bellas obras de Hieronymus Duquesnoy el Joven (1602-1659),
que trabaja para la corte belga desde 1645 y fue nombrado oficialmente arqui-
tecro y escultor de la corte. Esta mesa se repite en muchas de las galerías archi-
ducales.
En esta estancia luminosa están colocadas las obras intencionadamente para
poder ser vistas con facilidad. La decoración del interior es propia de la época.
Su ambiente es sobrio y la iluminación muy pensada, "sin efectos especiales" que
distorsionen el ser y la naturaleza genuina del color y tono.
Al estudiar cuidadosamente la obra de Teniers, puede observarse que dentro
de la aparente confusión a la hora de exponer la colección de pinturas, guarda
cierta unidad y orden en su colocación y selección. Se ha respetado, dentro de lo
posible, la armonía en los remas y en las proporciones . Las pinturas mitológicas
están colocadas en la zona alta, los retratos a ambos lados de la puerta del fondo,
los cuadros flamencos en sitios importantes, pero parecen expuestos provisio-
nalmente. Los marcos son todos muy sencillos y constituyen un interesante do-
cumento histórico, pues son diferentes a los ostentosos que se suponía estaban
de moda en el siglo XVII.
60
LAS PINTURAS REPRESENTADAS EN LA GALERÍA
l. La ninfa y el pastor (Fig. 19) núm. 60). En ambas reproducciones y en Está atribuido en el marco, equivocada-
Ins cripción: TITIANVS * la copia del Museo Cívico de Treviso pue- mente, a Palma el Joven y así figura tam-
Atribución actual: Tiziano. de apreciarse que el lienzo era más exten- bién en el inventario del archiduque de
L. 149,6 x 187 cm. so por ambos lados y fue recortado con 1659 (núm. 22). Su verdadero auror es
Viena. Kunsthisrorisches Museum posterioridad a su ingreso en las coleccio- Varotari y así constaba ya en el inventario
(núm. 1.825) nes imperiales. de la colección de Barrolomeo della Nave
Como se dijo anteriormente, perteneció (núm. 201) , pero cambia de atribución en
a la colección de Barrolomeo della Nave el de Hamilron (Inv. 1649, núm. 132).
(núm. 19). En 1834 figuraba en las listas Curiosamente en el Theatrum Pirtorium de
conocidas en la corre inglesa de esta colec- Teniers está reproducido con la atribución
ción veneciana a la venta 11 . El marqués de correcta (núm. 3 7).
Hamilron la adquirió a finales de 1637 y El archiduque poseyó otra pintura de
estuvo en su colección de 1639 a 1649 este arrisca que se encuentra también en el
(Inv. 5 , caja 19) y en ~l inventario de 1649 Museo de Viena (núm. 7 5).
(núm. 12) como obra de Tiziano. Fue
comprada por Leopoldo Guillermo entre
1649 a 1651, en que Teniers la copia en
las "galerías de pinturas del archiduque" 3. Diana y Calisto (Fig. 21)
ya citadas. Figura en el inventario de Leo- Inscripción: TITIANVS
Fig. 19 poldo Guillermo de 1659 en Viena (núm. Atribución actual: Tiziano.
174) y en los catálogos ilustrados de Car- L. 183 x 200 cm.
Ha habido distintas teorías sobre el los VI, por Srorffer (1733, III , p. 142) y Viena. Kunsrhisrorisches Museum
rema de esta compos ición. En el inventa- Stamparr y Prenner (1735, Prodromus, (núm. 71)
rio de la colección de Barrolomeo della lám. 22).
Nave y del duque Hamilron de 1649 fi-
guraba como Venus y Adonis, y en algu-
nos de los catálogos del Museo de Viena
como Venus y Anquises , padres de Eneas. 2. Judith con la cabeza de Holofernes
(Fig. 20)
Tierze pensaba que se trataba de Diana y
Endimión 8 . Estas in terpretac iones son Inscripción: IACO PALMA
muy dudosas pues no aparecen los atribu - Atribución actual: Alessandro Varorari , "Il Pa-
tos de Diana, ni Venus , ni los perros que dovanino ".
suelen acompañar a Adonis. Panofsky se L. 112 x 85 c m.
inclina por la idea más verosímil de que se Viena. Kunsthisrorisches Museum

trate de los trágicos amantes Paris y Oe- (nú m. 80)
none 9.
Tiziano debió inspirarse en modelos de Fig. 21
principios de siglo: la postura de la ninfa
recuerda la figura del grabado de Giulio Wethey considera que se trata segura-
Campagnola , segt'.in una obra de Giorgio- mente de una de las "siete fábu las" ofreci-
ne, y la figura mascu lina al Polifemo de das , el 28 de noviembre de 1568 , por Ti-
Sebastiano del Piombo de la villa Farnesi- ziano al emperador Ma,.-::imiliano II a tra-
na de Roma . La opinión más ge neralizada vés de la mediación del embajador Veit
es que se rrara de una obra del maestro de von Dornberg que pagó, en 1569, al pin-
su última época, de hacia 1570 10 , y así ror cien kronen probablemente por esra
consta en los catálogos del Museo. Teniers pintura 12 .
reprodujo esta pintura además de en es ta Tiziano había realizado una obra casi
galería a rc hiducal del Museo del Prado e n idéntica del mismo tema y su compañera
la galería ll amada "de la puerta e ntrea- Diana y Arteó11 para Felipe II unos diez
bierra" de Muni ch (núm. 1.840 , Fig. 10) años an tes entre 1556-1559, que esraba ya
y e n su Theat1 ·11111 Pictorú1111 (ed. 1660 Fig. 20 en el Alcázar de Madrid en 1623 , donde
61
DA VID Tu"IIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
sería admirada por el archiduque. Acrual- inglesa y se encontraba hasta fecha recien- Hay diferencias apreciables entre esta
mente se encuentra depositada en la Gale- te en el mercado del arte de Zurich; en la pintura de Danae, hoy desaparecida, y las
ría Nacional de Edimburgo por el duque actualidad pertenece al Museo del Prado obras originales de Tiziano y copias cono-
de Sutherland. Para Suida y Tietze el cua- (Cat. núm. 4). cidas de e te tema: la ac titud de Danae, la
dro de Viena es una réplica de Tiziano del H abía pertenecido al duque de Hamil- de la servidora, la aparición en la compo-
cuadro de Edimburgo. Cavalcaselle y Zar- con en cuyo inventario de 1649 (núm. sición de un chivo -no un galgo como
nowski lo creen réplica de taller. 160) figuraba como obra del "Viejo Tin- suponía Wethey-, el co rtinaje recogido
Existe un grabado de Cornelis Corten la toretco'', en cambio, en el inventario del y el paisaje nada tizianesco. Teniendo
Albertina de Viena, que tiene más puntos archiduque de 1659 (núm. 33 ) consta codo ello en cuen ta, Wethey consideró
en común con la versión de Viena que con como "original de Tiziano ". esca obra una versión libre de un imitador
la de Surherland, aunque no es igual a Está reproducido también en los inven- de Tiziano del siglo XVII, probablemente
ninguna de las dos, lo cual ha llevado a es - tarios del Srallburg por Scorffer (II, núm. del mismo Teniers. Resulta difícil de en-
pecular si Tiziano ejecuraría un lienzo 102) y en el Prodromm (lám. 8). Compa- tender que Leopoldo Guillermo no se lle-
idéntico al grabado que se ha perdido, ya rando la pintura con las copias de Teniers vase a Viena un original de Tiziano , como
que el mismo pintor solía proporcionar al y el grabado del Theatrmn Picto1·ir1m se de- parece deducirse de su omisión en el in-
grabador el dibujo. duce que el lienzo ha sido recortado por ventario de 1659 y en los posteriores de
Esta obra está reproducida en el Thea - todas partes. las colecciones imperiales, sin embargo no
trttm Pictorium (1660, núm. 96) y la copia sería el único caso en que esco sucedió.
o pastiche de Teniers se encuentra en la Cr~emos que la teoría expuesta por We-
Academia de Bellas Artes de Viena . No fi- they es altamente improbable por tres ra-
gura en el inventario del archiduqe de 5. Danae o Aegina zones: l. • porque es extraño que el archi-
1659, aunque éste la llevó a Viena con él Inscripción: TITIA1 VS duque teniendo tan ras obras maestras qui-
y consta en los inventarios del Srallburg. L 132 x 220 cm. (según el Th eatm111 Picto- siera incluir una copia de Teni ers como
Está reproducida por Storffer (III, p. 136) rilnn) . original de Tiziano, así consta en el mar-
y en el Prodromus (lám . 21). Paradero desconocido. co en su galería de pinturas destinada al
Rey de España, que poseía un magnífico
El cuadro que perteneció al archiduque original de este tema; 2. • que, además le
es parecido al original de Tiziano del Mu- encargara a Teniers reproducirle entre las
4. El dux Francesco Donato (Fig. 66 a) seo del Prado (núm. 425, Fig. 22 a). Ti- doscientas cuarenta y cuatro pinturas ita-
Inscripción: l. TINTORET lianas escogidas por él en Theatrttm P icto-
Atribución acmal: Escuela veneciana, segunda rium, donde figura como obra pintada por
mirad del siglo XVI. Tiziano, y 3 .•, y más importante, porque
Viena. Kunsrhisrorisches Museum con coda probabilidad se trata de la pin-
(núm. 3.062) tura que perteneció a Bartolomeo della
Nave (núm. 9) y al duque de Hamilron en
En el Theatrum Pictorium (1660, núm. cuyos inventarios está descrita con coda
98, Fig . 66 b) figura como pintado por claridad. En el inventario núm. 5 del mar-
Tintoretto y grabado por Lucas Vorster- qués de Hamilcon figura -en inglés-
man Junior. Teniers lo reprodujo también como "A Danaea Titian ", y en el de 1649
con el nombre de Tintoretco en el marco, (núm. 13) -en francés- como "TITIAN .
en las galerías archiducales del duque de Fig . 22 a Une Danae aussi grand que la naturel elor-
Bedford (Woburn Abbey), de las coleccio- mant sur un lit et une vieille femme ver-
nes de los Estados de Baviera (Munich, ziano había realizado otra versión de este sant sur elle une pluie cl'or".
núms . 1.840 y 1.841, Figs. 10 y 11), y en tema, en Roma, entre 1545-15 46 (exis- El pastiche de Teniers (Fig. 22 b) estaba
la vendida en Sotheby's en 1975. En estos tente hoy en el Museo Capodi monte ele recientemente en la Galería ele San Lucas
últimos cuadros la composición está in- Nápoles). En esta versión Danae está ele Viena y perteneció a la colección de l
vertida, por lo que parece como si Teniers, acompañada de Cupido y no de su aya. duque de Marlborough hasta 1886 que
en vez del original, hubiera copiado el Existe otra Danae acompañada también de fue vendido en Christie's. Ten iers repro-
grabado del Theatrum Pictorium . El pastiche la anciana en el Museo de Viena, que produjo también esta obra en la galería archi-
o copia que realizó para la citada obra per- viene de la colección de Rodolfo II, y tie- ducal de los Museos Reales de Bellas Ar-
teneció más tarde a una colección privada ne una composición diferente . tes ele Bruselas (núm. 2.569, Fig. 6), don-
62
DAVID TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
Theatrum Pictorium consta como Giorgio-

ne, y como obra deteriorada de este artis -
ta o copia de un seguidor suyo ha sido con-
siderada por los críticos del siglo XX. P.
Zampetti y R. Palluchini, que la esrudia-
ron en la exposición de Venecia de 195 5
("Giorgione e giorgioneschi "), pensaron
que era una copia de un original de Gior-
gione. Pignatti !3, que ha tenido ocasión
Fig . 22 b
de esrudiarla mejor, la consideró obra de
un seguidor de Giorgione, pero con una
técnica distinta a la pinrura que pertene-
de también aparece el nombre de Tiziano
ció a la colección del duque de Hamilton Fig. 24 b
en el marco y el núm . 79, que sería el del
y consta así en sus inventarios (Inv . 15,
invenrario de la colección del archiduque
núm. 115; Inv. 5, caja 25; Inv. 1649, fizi de Florencia (Inv. 1.890, núm.
en Bruselas.
núm. 200). Figura en el Prodromus (lám. 1.027). Figura como obra del Españoleta ,
25). en el inventario citado de 1659 (núm. 10)
y en el Theat1·um Pictorum (ed. 1660 , núm.
6. David con la cabeza de Goliat 142, Fig. 24 b) . También está ilustrada en
(Fig. 23) el invenrario de Srampart y Prenner, Pro-
7. Las lágrimas de San Pedro
Inscripción: PORDENON (E)
dromus (lám. 9), de 173 5 y en los inventa-
( Fig. 24 a)
Arribución aC[ual: Seguidor de Giorgione.
rios imperiales que le siguieron. Mayer la
Inscripción: SPA NOLET.
T. 65 x 74,5 cm. consideró obra del taller de Ribera y así
Atribución aC[ual: Taller de J usepe Ribera, "El
Viena. Kunsrhisrorisches Museum
aparece en los catálogos del Museo de Vie-
Es pañolero" .
(núm. 74)
na.
L. 116 X 88 cm.
(núm. 345)
8. Eneas recibe la orden de abandonar

a Dido
Inscripción: A . CHAVONI.
Arribución actual: Andrea Schiavone.
L. 63 x 114 cm.
(núm. 5.816)
Fig. 23
Teniers reproduce también esta pintura

Esta pintura ha sido difícil de identifi- en la galería archiducal de Munich (núm.
car, pues con posterioridad a su e ntrada en 1.840, Fig. 10) de forma semejante. Per-
la colección del archiduque ha sido recor- teneció a la colección de Barrolomeo della
tada por la parte superior e inferior desa- Nave (núm. 100) que había adquirido ésra
pareciendo el pedestal y parte de la cabe- Fig . 24 a y otras historias de esta serie de La Eneida
za de Goliat. Aquí y en el Theatr11111 Picto- en la colección del escultor Alessandro
1·útm aparece la obra completa con forma- Se ha venido identificando erróneamen- Victoria 14 . Fue comprada por lord Feil-
to vertical distinto del actual que es apai- te con la obra del mismo tema y parecida ding para el futuro duque de Hamilron
sado y viéndose la cabeza del g igante en- composición de Guido R eni (núm. 213 (Inv. 1649, núm. 119).
tera sobre el pedestal de mármol. del Museo de Viena), que perteneció ram - Está incluido en el Theatrnm Picto1·ir1111
En el inventario de 1659 de la colección bi én al archiduque Leopoldo Guillermo y (1660, núm. 137). Figura en el inventario
del archiduque (núm. 123), figura como Teniers reprodujo en otras galerías archi- del arc hiduque de 1659 (núm. 104) y en
aquí atribuida a Pordenone . Sin embargo, ducales. La versión de Teniers en pequeño el Prndrovms (lám. 7).
e n el gra bado de Lucas Vorsterman del formato o pastiche, se encuentra en los Uf-
63
DAVID TE! IERS Y LA GALERÍA DE PI !TURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
9. Parábola de los viñadores infieles los catálogos recientes del museo de Vie- de Perworrh House (Fig. 8) y de la anti-
Inscripción: FETTJ. na como obra de Veronés de hacia 15 5 6- gua co lección Saumarez. El pastiche se con-
Atribución actual: Domenico Fetti. 1570 16. Wickhoff la definía en 1893 serva en el Museo de Historia del Arre de
T. 78 X 85 cm. como de Veronés. Osmond (1927), Fiocco Viena (núm. 9.711) (Fig. 26 b).
Destruido. Anteriormente en el Kaiser Frie- (1934) y Berenson (195 8) la consideraron
drich Museum de Berlín (núm. 1.960) también obra del maestro, para Fiocco eje-
cutada en su madurez y para Berenson
El archiduque Leopoldo Guillermo po- dentro de su etapa juvenil. 11. "Laura" (Fig. 27)
seyó una veintena de obras de este pintor Sin inscripción
de las cuales nueve se conservan en el Mu- Atribución acc ual: Giorgione.
seo de Viena y cuatro en museos y colec- L. 41 X 33,6 cm .
ciones europeas . De las siete restantes se Viena. Kunsthistorisches Museum (núm. 31)
ha perdido el rastro, salvo de ésta que debe
ser la destruida en Berlín en la Segunda
Guerra Mundial y de la que aparece re-
producida bajo ella que parece estar en
Polonia. Las dos habían pertenecido a la
colección Hamilton, en cuyo inventario
de 1649 constan con los números 169 y
170. La pintura que examinamos está re-
Fig . 26 a
producida en el Theatrum Pictorum (1660,
núm. 214), como pintada por D. Fetti y
grabada por Boel, y debe ser la inventaria-
da en Viena, en 1781, constando en el in-
ventario de Pressburg (II, núm. 58) de
esta fecha is. El pastiche de Teniers perte- Fig. 27
neció al conde Antaine Seilern, que lo
legó al Instituto Courtauld de Londres Teniers al reproducir esra obra no le ad -
(Fig. 25). judicó autor en el marco, pues en la colec-
ción del archiduque consraba como de au-
tor desconocido (Inv. 1659, núm. 176).
Fig. 26 b
Este anonimato es de extrañar, pues en
el reverso de la pintura del museo vienés
Pignatti, por el contrario en su biogra- hay una inscripción del siglo XVI con la
fía de Veronés 17 • la estima obra de su her- atrib ución correcta "1506 en el I de junio
mano Benederro de Caliari. esto fue pintado del maestro Zorzi (en ve-
Procede de la colección de Barrolomeo neciano Giorgio = Zorzi) de Chasrel
della Nave, donde se encontraba a finales Fra(nco) colega del maestro Vincenzo
de 1636, con el mismo tema y autor que Chacen (a) a instanc ia de misi er giaco mo ".
acrualmenre. Fue adquirida por el duque En el inventario de Barrolomeo della
Fig. 25 de Hamilron (Inv. 1649, núm. 85) y per- Nave de 1636 aparece como obra de Gior-
teneció más tarde al archiduque en cuyo gione, y así figura también en la colección
10. Cristo con la viuda de Naín inventario de 1659 figura como obra ori- de Hamilton en Inglaterra (Inv. 1649,
(Pig. 26 a) ginal de Veronés (núm . 76). núm. 56). Posiblemente la inscripción no
Inscripción: PAULO VERONÉS Debió ser una de las pinturas favoritas debía de estar visible ya a med iados del si-
Atribución actual: Paolo Veronés. de Leopoldo Guillermo, pues hi zo que Te- g lo XVII. Fue descubierta por Dollmayr en
L. 102 X 136 cm. niers la reprodujera en el Theatrum Picto- 1882. Ju sri , en 1908, co nfirmó la impor-
Viena. Kunsthisrorisches Museum (núm. 52) rum y en las galerías archiducales d e Vie- tancia ele es te descubrimiento atribuyén-
na (Museo de Hisroria del Arre, núm. dola a Giorgione y desde en ron ces ha sido
Se ha venido atribuyendo al maestro ve- 739, Fig. 7), de Bruselas (núm. 2.569, universalmente aceptada es ta atribución
neciano desde el siglo XVII y así consta en Fig. 6), de Munich (núm. 1841, Fig. 11), con rarísimas excepciones.
64
DA VID TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLOO GUILLERMO
A pesar de desconocer su autor, el ar- 13. Tobías enterrando a los israelitas Oberhammer, en un artículo monográ-
chiduque debió estimar este retrato, pues Inscripción: FETTI fico sobre esta pintura 19, publicó unas ra-
lo hizo incluir en la pintura que estudia- Atribución actual: Domenico Fetri. diografías que probaban que el pintor ha-
mos y en la galería archiducal de la puer- T. 43 X 84 cm . (según el Theatrum Pictorium) bía cambiado la posición de las figuras y
ra entreabierra de Munich (núm. 1.840, Polonia. Colección particular(?). concluyó que no podía trararse de una co-
Fig. 10). En la galería del Prado se puede pia, sino de una obra temprana de Tizia-
ver claramente la parre inferior del retra- Debe ser la pintura descri raen el inven- no. W ethey es de la misma opinión 2º por
to con la mano izquierda de la retratada, tario del archiduque de 1659, número las razones aducidas y, por su gran cali-
que fue corrada posteriormente para colo- 177, como "Fetti. Enterrando una mujer dad, la considera una obra original de Ti-
car la pintura en un marco ovalado. muerta'', y que, como hemos dicho al re- ziano sin terminar, de hacia 1511 por sus
ferirnos a la otra pintura de Feni, perte- grandes analogías con los frescos de Padua
neció antes al duque de Hamilton en cuyo realizados en esa fecha.
inventario de 1649 (núm. 169) figura Según sabemos por Ridolfi , perteneció a
12. Joven con sombrero (Fig. 28) como "una pieza de historia de Feni". Bartolomeo della Nave y está también ci-
Sin inscripción Está reproducida por Teniers en las gale- rada en la correspondencia de Hamilton y
Atribución acrual: Giorgione (?). rías archiducales de Munich (núm . 1.840, Feilding en 163 7 . Fue adquirida por Ha-
L.37X28cm. Fig. 10), de Viena (Museo de Historia del milton a finales de 1637 (Inv. 1649, núm.
París. Colección Jacques Mons. Arte, núm. 739, Fig. 7), de Petworth 8), y a su muerte por el archiduque (Inv.
House (Fig. 8) y en el Theatrum Picto1·ium 1659, núm . 131); pasando después a las
(núm. 216) . También figura ilustrada en colecciones imperiales en cuyos inventa-
el catálogo de Storffer (I, 330) y en el Pro- rios y catálogos aparece reproducida
dromus (1735, lám. 22) . Según noticias de (Storffer, núm. 227; Prodromus, lám. 24).
K. Garas ésra es la pintura Tobías entier1·a Teniers la incluyó, además, en la galería
a ms muertos de Fetti que esraba en Polo- de Bruselas (Fig. 6), Viena (Museo de His-
nia en 1930 is . toria del Arte, núm. 739, Fig. 7), Pet-
worth House (Fig. 8), duque de Bedford
(Woburn Abbey) y la vendida en So-
theby's (197 5 ), además de realizar el pas-
14. Cristo y la adúltera (Fig. 29)
tiche para el Theatrum Pictorium (1660,
Inscripción: T!TIANVS núm. 67).
Atribución actual: Tiziano. Existen dos copias una en el Museo Na-
L. 82,5 X 136,5 cm. cional de Budapest y otra en el Museo Cí-
Viena. Kunsthisrorisches Museum vico de Padua.
Fi g . 28 (núm. 114)
Este retrato aparece también sin atribu-

ción en el marco en la llamada galería de 15. Dama con un tarro en la mano.
pinturas del archiduq ue de la puerta en- "La Magdalena" (Fig. 30)
treabierta de Munich (núm. 1.840 , Fig. Inscripción: PALMA
10), y figuraba recientemente en la colec- Atribución actual: Palma el Viejo.
ción de J acques Mons de París. Se desco- T. 50 X 45,5 cm.
noce su origen pero podría tratarse de una Viena. Kunsthisrorisches Museum (núm. 66)
de las obras de Giorgione adquiridas por
Hamilron en la colección della Nave o Fig. 29 Figuró como obra de Palma en las co-
Priuli. lecciones de Bartolomeo della Nave (Inv.
Esra magnífica representación del pasa- 1636, núm. 65), del duque de Hamilton
je del Evangelio ha sido estimada por la (Inv. 1649, núm. 65) y en la del archidu-
mayoría como obra original de Tiziano, que Leopoldo Guillermo (Inv. 1659, núm.
aunque ha planteado dudas entre algunos 162).
críticos que la han considerado, en parte, Teniers copió esta pintura en las gale-
obra de raller. rías archiducales de Viena (Museo de His-
DAVID TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUJLLERMO
Parece más bien obra de Francesco Ba- 15 il del original de la colección Grimani
ssano, aunque en el Theatr111n Pictori111n y que el retraro de Budapest no represen-
está atribuido aJacopo (1660, núm. 151: ra la misma persona que el de Brunswick
"]. Bassan, p. 3 alta 5 Lata Q Boel S.") como ya había afirmado K. Garas 22 . El re-
(Fig. 54 b). El pastiche de Teniers , según traro de Budapest debió de servir de mo-
Francesco (?) Bassano (Fig. 54 a), pertene- delo para el grabado del retraro de Gior-
ció al duque de Malborough y actualmen- gione de Le Meraviglie dell'a1·te de Ridolfi
te al Museo Metropolitano de Nueva (1648, lám. 27 c) y como prueban los in-
York. Teniers lo incluyó además de en ventarios de las colecciones a las que per-
esta galería archiducal del Museo del Pra- teneció, fue considerado, por lo menos
do, en las de Munich (núm. 1.841 y desde principios del siglo XVII, como obra
Fig. 30 1.819, Fig. 11 y Cat. nttm. 2), Brusel as de Giorgione. Así figuraba en la colección
(núm. 2.569, Fig. 6), en la colección de Barrolomeo della Nave "su pintura he-
Abergavenny y en el gabinete firmado por cha por el mismo: Giorgione" (núm. 52);
roria del Arte, núm. 739, Fig. 7), Munich
Teniers que perteneció a P. Steinberg en el del duque de Hamilron (Inv . 5, caja
(núm. 1.840, Fig. 10) y Perworth House
(Fig. 13).
(Fig. 8). El pastiche, que perteneció a la co-
Formó parte de la colección de Bartolo-
lección del duque de Marlborough, pasó
meo della Nave (Inv. 1636, num. 85), de
más tarde a la colección de su alteza la
la del duque de Hamilron (Inv. 5, caja 15)
Princesa Real, y acrualmente pertenece a
y de la del archiduque Leopoldo Guiller-
una colección privada inglesa. Esta copia
mo, que llevó esta pintura a Viena donde
de Teniers sirvió para que Lucas Vorsrer-
figura en su inventario de 1659 (núm.
man el Joven ejecurase el grabado del Thea-
15 5 ). Inspiró a Teniers para obras suyas de
trum Pictorium (1660, núm. 196).
este tema, como sucede en la que pertene-
En los catálogos más re.cientes del Mu-
ció a Sedelmayer y en la reproducida en la
seo de Viena se le considera obra de Palma
galería del Raby Castle, Durham, y en la
el Viejo de hacia 1515 - 1520 21 .
de Munich (núm. 1.839, Fig. 9).
Fig. 31
29, "una cabeza de Giorgione ") y del ar-

16. Retrato masculino 18. Retrato de joven sin sombrero. chiduque Leopoldo Guillermo (1659,
Inscripción: HOLBEEN "Autorretrato" (Fig. 31) núm. 246, "se dice que es de Giorgione ,
Atribución actual: Haos Holbein el Joven(?). Joven sin sombrero"). Teniers lo inclu ye
Inscripción: GOVRGON
Paradero desconocido. entre los retratos de la galería de pinturas
Atribución actual: Giorgione (?).
Papel sobre rabia. 31,5 X 28,5 cm. del archiduque del Museo de Historia del
Sabemos por el inventario de su colec- Arte de Viena (núm. 739, Fig. 7).
Budapest. Szépmüvészeti Múzeum (núm . 86)
ción de 1659 que poseía cinco retratos Frimmel, en 1896 , lo consideró una co-
atribuidos a Holbein, pero ninguno se copia de Cariani del original de Giorgione.
Tiene gran semejanza, a pesar de la di-
rresponde con el aquí reproducido, el cual Hadeln, Gronau y Suida pensaron como él
ferente posición de la cabeza y de su
presenta ciertas semejanzas con el conser- que se trataba de una copia. Justi y Zam-
atuendo, con el retraro del Museo Herzog
vado en Viena, atribuido hoy a Jan van petti lo creyeron más bien obra de Palma.
Anton Ulrich de Brunswick, considerado
Hemessen. Pignatti en su monografía citada 23 lo con-
por la mayoría como el retrato original ci-
tado por Vasari en la colección Giovanni sideró difícil de clasificar, demasiado duro
Grimani de Venecia, en cuyo inventario para ser de Palma y demasiado tizianesco
de 1528 consta como "retraro de Giorgio- para ser ele Giorgione.
17. Paisaje con pastores ne pintado de su propia mano para David
Inscripción: BASSANO y Goliat" y que fue, sin duda, el modelo
Atribución actual: Francesco (?) Bassano. para el grabado de Coriolano del retraro
73 X 94 cm. (según medidas del inventario de Giorgione ya citado en las vidas de Va- 19. Retrato mctsc1dino
de 1659) sari. Pignatti piensa que el retraro de In scripción: TITIANVS
Paradero desconocido. Brunswick podría ser una copia de hacia Paradero desconocido.
66
DA VID TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLOO GUILLERMO
Rec uerda algunos retratos de l maestro 22. R etrato d e un caba llero de Ma lta pintores cuyo pat rono era siempre San Lu-
veneciano como los de Danie lle Barbaro Inscripción: I. T!NTORET (TO) cas 27 .
del Museo de l Prado (núm. 414) y de l Mu- Paradero desconocido. Friedlander la considera una segunda
seo Metropo litano de Nueva York, pero versión de hacia 1520, de la que había
no es la misma persona. Se ha pensado Se le ha identificado equivocadamente 26 realizado Gossaert cinco años antes
también que podría tratarse de l núm. 304 con el retrato masculino mal llamado de (h. 1515) para la iglesia de San Romualdo
del inventario de 1659: "Tiziano. Auto- Filippo Strozzi, de Tiziano, que se en- de Malinas (actualmente en la Galería Na-
rretraro'', que se encuentra en el Museo de cuentra en el Museo de Historia del Arte rodni de Praga). Kroning opina que La
H isroria del Arte de Viena (núm. 304) 24, de V iena y que perteneció al archiduque . visión de San Bernardo de los Uffizi, ejecu-
pero se trata claramente de otra pintura. Está reproducido en otras galerías de Te- tada en 1506 por Fra Bartolomeo, ha ser-
niers. Pero un simple examen de esta obra vido de modelo a la composición y Weicsz
es suficiente para ver que son completa- cree enconrrar la fuente de inspiración en
mente diferentes. la Madonna Tempi de Rafael o en Donate-
20. Retrato de anciano con barba llo. La pintura reproduce en la parte supe-
Inscripción: MORO rior del pilar central uno de los pilares del
Paradero desconocido. fresco de Santa María sopra Minerva de
23. San Lucas pintando a la Virgen fray F. Lippi con los motivos invertidos y
No ha podido ser identificado hasra con el Niño (Fig. 32) una mayor plas t icidad.
ahora. Hay dos retratos atribuidos a Anto- Inscripción: MABVES Está reprod ucida en el Prodromus.
nio Moro en el inventario de 1659, el Arribución actual: Jan Gossaerr, llamado "Ma-
núm. 388: "un caballero de Malta con ca- buse".
lavera y reloj de arena" y el núm. 613: "un T. 109 X 82 cm.
hombre joven ... ". Ninguno de los dos pa- Viena. Kunschistorisches Museum (núm . 894) 24 . San Se ba stián
rece poder identificarse con este retraro. Inscripción: P . VERONÉS
Atribución actual: Paolo Veronés(?).
L. 114 X 71 cm.
Viena. Kunschisrorisches Museum
21. Retra.to masculino (núm. 1.538)
Inscripción: KEY
Paradero desconocido. Teniers copió también esta obra en la
galería de pinturas del archiduque de la
Esra pintura no ha podido ser identifi- puerta enrreabierta de Munich (núm.
cada hasta el momento con ninguno de los 1.840, Fig. 10) en sitio igualmente prefe-
cinco retratos atribuidos a Willem Key en rente.
el inventario, de 1659, de la colección del Está incluida en el citado inventario de
archiduque de Viena. 1659 (núm. 108) y reproducida en el
Puede que nunca saliera de Bruselas, Theatmm Pict01·ittm (ed. 1660, núm. 114).
como ocurrió con bastantes obras flamen- Fig. 32 También figura en el Prnd1·011ms grabado
cas del archiduque que aparecen en las ga- por Prenner (lám. 15 ). En los catálogos de
lerías de Teniers. Curiosamente el retrato No se conoce el origen de esta pintura Meche! (1783), Engerth (1884) y Caliari
atribuido aquí a Key tiene semajanza con que Pawels considera como "la interpreta- (1888) se sigue atribuyendo a Veronés
el grabado de l retrato de Tiziano firmado ción más pura del arte italiano en Flan- hasta que en el catálogo de 1894 se pro-
por Ago tino Carracci, en 1587, de la Pi- des " ; las únicas noticias que se tienen, an- pone el nombre de Farinatti; Suida consi -
nacoreca Nacional de Bolonia, inspirado ter iores a su reproducción en el cuadro del deró esta obra pareja de la de San Juan
probablemente en un autorretrato perdido Prado y a su entrada en el inventario del Bautista - también procedente de la co-
del maestro 2 ~ . archiduque de 1659 (núm. 398) como lección del archiduque y atribuida a Vero-
"obra original de Johan de Maubege'', es nés (Museo de Historia del Arte, núm.
que perteneció a Pierre Holman en Meir y 1.545)- y ambas de mano del maestro de
a Augusto Tyssen que la vendió al archi- hacia 1565 . Pignatti la cree obra de Car-
duque Leopoldo Guillermo . Podría haber letto Veronés 2 s.
sido encargada por una corporación de Perteneció a la colección de Barrolomeo
6
DAVID TENIERS Y LA GALERÍA DE PU-HURAS DEL ARCHIDUQUE lEOPOLDO GUILLERMO
della Nave (núm. 77) y a la del duque de 26. Eneas se despide de Dido (Engerrh 1884, 406-407, núm. 5 7 6). Al-
Hamilron (Inv. 1649, núm. 86). Inscripción: A. CHAVONE gunos de los críticos del siglo XX, como
Existe una copia libre de Teniers firma- Arribución actual: Andrea Schiavone. Fiocco y Berenson, la consideraban obra
da (C. 26 ,3 X 19,2 cm .) en el Sraadiche l. 62,5 X 115 cm. preponderanremenre de taller y Marini
Kunsthalle de Karlsruhe. Viena. Kunsthisrorisches Museum (1968) pensaba que era una versión con
(núm. 5.819) variantes del lienzo del mismo rema de
Dresde, en parre de taller. En los catálo-
Como hemos visto al referirnos a la pin- gos del Museo 30 aparece como original del
25. La agresión tura de Schiavone, núm. 8, situada en- maestro. Para Pignarri es obra del último
Inscripción: GOVRGON frente, forma pareja con ella y se trata decenio de la vida del artista en la que pre-
Atribución acrual: Giorgione. también de un episodio de la serie de valecen los caracteres del taller con acen-
60 X 74 cm. Eneas. K. Garas la considera pertenecien- tuado lum inismo "a la manera de Carlet-
Paradero desconocido. te a la serie citada jumo con otras pintu- to" .
ras de Schiavone que pertenecieron al ar-
Pignarri, en su monografía sobre Gior- chiduque y constan en su inventario de
gione, cirada anteriormente, incluye esta 1659 (núms. 104, 181, 184 y 285).
pintura enrre las obras perdidas del maes- Perteneció a las colecciones de Alessan-
tro 29 . dro Virroria, Barrolomeo della Nave
Perteneció sucesivamente a la colección (núm. 100) y Hamilron. Está reproducida
de Barrolomeo della Nave, en cuyo inven- en las galerías archiducales de Munich
tario de 1636 constaba como obra de (núm. 1.841, Fig. 11), Bruselas (Fig. 6) y
Giorgione; a la del duque de Hamilron colección Abergavenny. Teniers la inclu-
(Inv. núm. 50) y a la del archiduque Leo- yó también en el Theatrum Pictorittm
poldo Guillermo en cuyo inventario de (1660, núm. 135: "A. Schiavone, pág. 4
Fig . 34 a
1659 (núm. 215) figuraba también como alta y lata Q. Boel S. "). En el inventario de
Giorgione . Teniers incluyó esta pintura 1659 consta como obra de Schiavone. El
en el Theatrum Pictorium (ed. 1653, núm. pastiche de Teniers perteneció al duque de Está reproducida en el Theatrnm Picto-
27; ed. 1660, núm. 17. "Giorgione p. Q. Marlborough (Chisrie's, 28-VI-1886, rittm de Teniers (ed. 1660, núm. 123)
Boel S."). La copia de Teniers o pastiche (T. núm. 142). como pintada por Veronés y grabada por
22 X 32 cm.) pertenece a la colección Gro- J. Troyen. Prenner la grabó también en el
nau de Londres (Fig. 33). Está reproduci- Theatrum Viennae (1728-1733).
da en el Prodromus (lám. 21). Teniers la reprodujo en las galerías ar-
27. La Adoración de los Reyes Magos chiducales de los Reales Museos de Bellas
(Fig. 34) Arres de Bruselas (núm. 2.569, Fig. 6),
Inscripción: P. VERONÉS
del Museo de Historia del Arre de Viena
Acribución acrual: Paolo Veronés.
(núm. 739, Fig. 7) y su réplica de Pet-
l. 211,7X174 cm. worth House (Fig. 8) .
Viena. Kunsthiscorisches Museum
(núm. 1.515)
Fue adquirida por lord Feilding para su 28. Descendimiento (Fig. 35)
cuñado Hamilron en la colección de Bar- Inscripción: I. T!NTORET
rolomeo della Nave (núm. 75). En el in- Atribución acrual: ]acopo Tintorerco.
ventario de Hamilron de 1649 aparece con l. 91X122 cm.
Fig . 33
el núm. 77. El archiduque Leopoldo Gui- Viena. Kunsthiscorisches Museum
llermo la compró entre 1649 y 16 51 y (núm. 1.565)
consta en su inventario de 1659 (núm. 86)
como obra original de Veronés, y así sigue Los especialistas en Tinrorerro lo han
figurando en los inventarios y catálogos considerado hasta fecha reciente réplica ele
del siglo xvm (Srorffer 1720, núm. 181), taller en tamaño reducido del original ele
Meche! (1783, núm. 19) y del siglo XIX Tinrorerro en la Galería de la Academia de
68
Viena (núm. 217, L. 227 X 294 cm.). Sin 30 . San Nicolás de Bari y la Magdalena
embargo, Palluchini 3 t no duda, debido a Inscripción: IAN BELLINI
su estilo y gran calidad, que se trata de Arribución actual: Anronello de Mesina.
una obra autógrafa de Tintoretta realiza- T. 55,5 x 35 cm.
da hacia 1547-1549, con anterioridad a la Viena . Kunsrhisrorisches Museum
citada en la Academia, donde el maestro (núm. 2.574)
elim ina la figura masculina de la derecha
y los árboles del fondo, que existen en la Es un fragmento de la pala - rerablo-
del Museo de Histaria del Arte, resultan- de la iglesia de San Casiano de Venecia,
do la composición dramáticamente cerra- realizado por Antonello enrre los años
da. Fig. 36 1475-1476 por encargo del patricio Fie-
rro Bon. En efecta, ahora sabemos que , en
Esca rabli ta de Tiziano ha sido conside- 1620, con motivo de una restauración en
rada por Suida 3 2 , Palluchini y Wethey 33 la cirada iglesia se dividió en varios frag-
. .
como una de las primeras sacras conversa- meneos, que pertenecieron sucesivamente
ziones del pintor, ambientadas en paisajes a las colecciones de Bartalomeo della
abiertas. Aparece en la galería del archi - Nave (núm. 122) -donde figuraba como
duque de Munich (núm. 1.840, Fig. 10) obra de Antonello de Mesina- , de Ha-
de Teniers, que rambién la incluye en el milron y del archiduque Leopoldo Gui -
Theatrnm Picto1·ium (ed. 1660, núm. 63), llermo . En esca última colección los frag-
en que figura como pinrada por Tiziano y mentas esraban atribuidos a Giovanni Be-
grabada por Theodore van Kessel. El pas- llini, como consta en las láminas 3, 4, 5 y
tiche (T. 17 ,5 X 25,3 cm.) realizado por 6 del Theatrum Pictorium y así aparecen en
Fig. 35 Teniers para el Theatmm Pictorium se con - el invenrario de 1659 los cinco fragmen-
serva en colección particular inglesa 34 . tas por separado.
Perteneció a las colecciones de Bartalo- Procede de la colección de su alteza la Esre fragmenta que estudiamos se rela-
meo della Nave (núm . 132), duque de Ha- Princesa Real (venta Chrisrie 's, 26 - XI- ciona directamente con el central de la
miltan (Inv. 1649, núm. 154) y archidu- 1976). Virgen y el Niño que incluía las manos de
que en cuyo inventario de 1659 consta con La rabia del marqués de Bath perteneció la Magdalena, y está colocado a su iz-
el núm. 262, también como obra de Tin- a la colección del duque de Hamiltan, quierda. Aparece en el Theatmm Pictori11m
tarerta. donde figuraba ya como obra de Tiziano (ed. 1660, núm . 4), (Fig. 67 c). El pastiche
El archiduque debía tenerlo en gran es- (Inv. 1649, núm. 22) y fue adquirida en- de Teniers (1972, núm. 1, Fig. 67 d), con-
tima, pues Teniers lo reproduce además en tre 1649-1651 por el arc hiduque Leopol- servado en una colección panicular ingle-
las galerías archiducales de Bruselas do Guillermo, en cuyo inventario de 1659 sa, perteneció al duque de Marlborough ,
(núm. 2.569, Fig. 6) y Munich (núm. aparece registrada (núm. 96) y consta en Blenheim Palace y fue vendido en Chris-
1.841, Fig. 11) y en el Th eatmm Picto1·it1111 los inventarios de las colecciones imperia- tie's, 28-VI-1886. Está reproducido tam-
(ed. 1660, núm. 109). En la galería de les de Viena hasta 1 796. En 1809 salió bién en la galería de pinturas del archidu-
Munich aparece en sitio de honor, en pri- rumbo a Francia y en 1815 se encontraba que de Munich (núm. 1.840 , Fig. 10).
mer plano con un marco diferente a los de- en la iglesia de Santa Isabel (París). Se
más. vendió en Christie's, Londres, l-VI-18 78,
La Galería Pi tti de Florencia posee una (núm. 124).
réplica de taller (núm. 248). Las fig uras tienen la cálida belleza ca- 31. Dama con una comad1·eja
racterística del maestro; su aire melancó- Inscripción: TITIANVS
lico y el paisaje son típicos de sus obras ju- Atribución actual: Seguidor de Tiziano, escue-
veniles y recuerdan a Giorgione. Icono- la veneciana del siglo XVI.
29. Descanso en la huida a. Egipto gráficamente la composición está muy re- L. 86 X 65 cm.
(Fig. 36) lacionada con la versión de mayor tamaño Escandinavia (?). Con anterioridad en Viena.
Inscripción: TITIANVS de la colección Contini-Bonacossi de Flo- Kunsrhisrorisches Museum (núm. 5.667), has-
Atribución actual: Tiziano. rencia, considerada por alg unos como ori- ta 1933
T. 46,3 X 61,5 cm. ginal de Tiziano de hacia 1609 y por otros
Longlear. Wilrshire. Marqués de Barh. como copia de la pintura que estudiamos.
69
DAVID Tu'l!ERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
Klara Garas 3S propuso la identificació n Pictorittm (Fig. 50) como obras de Correg-
de este retrato con el núm. 1 7 del inven- gio y según K. Garas pertenecieron a la
rario Ludovisi de 1633, que fue regalado a colección Hamilton 40 _
Felipe II con su pareja y conocido en Es - La obra está atribuida a Correggio en ro-
paña como Tiziano y su mujer. Wethey, das parres: en el inventario de 1659 (núm.
en cambio, cree que el ejemplar de Tizia- 231) y en los cuadros de Teniers en los que
no al que se refiere K . Garas ha desapare- aparece reproducida: las galerías archidu-
cido . Engerth y Hadeln consideraron esta cales de Munich (núm. 1.819 , Cat. núm.
pintura, como obra de escuela; y Suida 36 2), Viena (núm. 739, Fig. 7), de la colec-
como original de Tiziano situándola en ción Harrach, del Museo Lázaro Galdiano
Escandinavia . Wethey la incluye entre las Fig. 37 de Madrid (Cat . núm. 3) y de la antig ua
obras de escuela veneciana del siglo XVI colección Saumarez. También en el Th ea-
relacionadas con la versión citada de Was- Giacomo Bassano (núm. 264). El pastiche tmm Pictorium (ed. 1660, núm. 26). El
hington 37 . Figura en el Prodromus (lám. de Teniers que perteneció al duque de pastiche de Teniers perteneció al duque
21). Marlborough, fue vendido en Christie's Marlborough (Christie's, 28 -VI-1886,
La versión que perteneció a Leopoldo (28 -VI- 1886, núm. 149) y se encuentra núm. 86).
Guillermo consta en el inventario de 1659 actualmente en el Museo Metropolitano Figura en el inventario de Hamilron nú-
con el núm. 197, como pintada por Tizia- de Nueva York. Existía otra versión en la mero 5, caj_a 30; en el catálogo de Srorffer
no y grabada por L. Vorsterman el Joven colección Seilern de Londres, que lleva y en el Prodromm (lám. 16). Después del
(Fig . 51 ) apareciendo reproducida en el como la anterior el monograma de Teniers inventario de 1772 (núm . 295) no vuelve
Theatrum Pictorium (ed . 1660, núm . 94). y el núm. 17 en el reverso (Londres, 1862, a constar en los inventarios de las colec-
Teniers la incluye también entre las pin- núm. 152), y se conserva actualmente en ciones imperiales y según noticias recien-
turas de las galerías archiducales de Mu- el Instituto Courrauld de Londres donde tes del Dr. W. Prohaska, sigue descono-
nich (núm . 1.819 y núm. 1.841, Cat. fue exhibido recientemente; ha estado ciéndose su paradero. Está incluido en las
núm. 2 y Fig. 11) y de Viena (núm. considerado como una réplica de Teniers , seri es publicadas en Londres (París , 1881,
9.008, Fig. 12) así como en la réplica de y Davidson opinaba que era el único caso lám. 66).
esta última pintura del Museo Lázaro Gal- excepcional en que Teniers había realiza-
diano (Cat. núm. 3). Con roda probabili- do dos copias de un cuadro del archiduque
dad es la pintura de Hamilron que consta 39 . Algunos auto res como W. A. Liedke no
en su inventario núm . 5 (anterior a 1643), lo consideran obra de Teniers; curiosa- 34. Alegoría de Escipion el Africano
eri. la caja 17. El pastiche de Teniers perte- mente tanro el Museo Metropolitano Inscripción: A. CHAVO 1
neció al duque de Marlborough (Chris- como el Instituto Courrauld creen que la Atribución actual: Andrea Scbiavone.
tie 's, 28-VI-1886, núm. 12 1). obra que ellos poseen es la procedente de L. 62,5 X 92 cm.
la colección Marlborough . Viena. Kunstbisroriscbes Museum
Está reproducida en el Theatmm Picto- (núm. 1.558)

rium (núm. 145), en las galerías arch idu-
32 . El Buen Samaritano (Fig. 37) cales de Teniers de Viena (núm. 7 39, Fig. Según los catálogos del Museo de His-
Inscripción: BASSAN 7) y de Perworrh House (Fig. 8). También toria del Arre es pareja del núm. 1.568 del
Atribución actual: Francesco Bassano. figura en el Prodromus (lám. 7). mismo museo, que representa a Marcus
L. 73 X 98,4 cm . Curius Dentarus y perteneció también a la
Viena. Kunstbisroriscbes Museum (núm . 12) colección del archiduq ue. K. Garas consi-
dera que formaría parre de la serie Eneas 41•
Francesco Bassano debió realizar esta 33. La toilette de Venus Perteneció a la co lecc ión de Alessand ro
pintura entre los años 1575-1580. Ridol- Inscripción: COREGIO Vitroria, de Barrolomeo della Nave (núm.
fi la vio en el estudio de Bartolomeo della Atribución actual: Correggio ( ?). 100) y a la el e Hamilron (Inv. 5, caja 18;
Nave. El original de Viena esraba atribui- 62,4 X 83,2 cm . (según Theatrnm Pictorimn). núm. 1 .649, nC1m. 12 1). Figura en el The-
do por E. Arslan a Leandro Bassano 38 . Paradero desconocido. atrn111 P ictori11111 de Teniers (ecl. 1660,
Peri:eneció a Barrolomeo della Nave núm. 138) co mo obra de Schiavone graba-
(núm. 90) y al duque de Hamilron (Inv. Esta pintura, junro con su pareja (Inv. da por Q. Boel, y en el inventario de 1659
1649, núm. 87). En el inventario del ar- 1659, núm. 291), se ha perdido, apare- de Viena (núm. 181) también atribuida a
chiduque de 1659 figura como obra de ciendo ambas reproducidas en el Theatrttm este pintor. El arc hiduqu e era muy aficio-
70
DAVID TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE l EOPOLDO GUILLERMO
nado a este maestro veneciano y, actual- 36. Retrato masculino ción de Bartolomeo della Nave (Inv .
mente, figuran procedentes de su colec- Inscripción: BASSAN 1638, núm . 96) y de la del duque de Ha-
ción catorce obras suyas en el Museo de Arribución acrual: Bassa no ('). milton (Inv. 1649, núm. 107) siempre
Historia de l Arte de Viena. l. 47 X 40 cm. (aproximadamenre según in- atribuido a Bordone. El pastiche de Teniers
Teniers la reprodujo invertida también venrario de 1659). figuró en la colección del duque de Marl-
en la galería archiducal de la colección Paradero desconocido. borough (Christie's, 28 -VI - 1886, núm.
Abergavenny. El pastiche pertenece a una 178).
colección privada inglesa. Anteriormente Teniers copió este misterioso retrato en
formó parte de la colección de su alteza la la galería archiducal de Munich (núm.
Princesa Real (vendido e n Christie's, ·2 6- 1.840, Fig. 10), en un sitio parecido a este
XI-1976, núm. 9). Figura también en el que ocupa en la del Prado. K. Garas con- 38. La Circuncisión (Fig. 40)
Prodrom11s (1735, lám. 11) y en el catálogo sidera que se trata del retrato de Bassano Inscripción: P. P. R UBENS
de Engerth (1882-1886, núm. 423). que consta en el inventario de 1659 con el Arribución acrual: Pedro Pablo Rubens.
núm. 163, y que había pertenecido a Bar- l. 105 X 74 cm.
tolomeo della Nave (núm. 88 ó 89) . Es po- Akademie der bildenden Künsre de Viena ,
sible que sea el Retrato de hombre de Bas- (núm. 97)
3 5. Ret1·ato de un joven con sombrero
sano inventariado en 1649 (núm. 94) en la
(Fig. 38)
colección Hamilton.
Inscripción: 1E01 ARDO DA VINCI
Arribución acrual: Cesare de Sesro (?) .
Paradero desconocido. Anreriormenre en el
Kunsrhisrorisches Museum de Viena
37. Venus y Cupido (Fig. 39)
(núm . 34 1)
Inscripción: PARJS BORDO
En el Museo de Viena figuraba con el Des rruido. Anreriormenre en el Kunsrhisroris-
número 341, atribuido a Cesare de Sesro ches Museum de Viena (núm. 2.418)
en fecha anterior al inventario de 1921.

Había perrenecido al duque de Hamilron
y consta en sus inventarios de la s iguiente
manera: en el Inv. núm. 5, caja 29: "La ca-
beza de un joven con una joya e n su gorra"
y en el inv. de 1649 núm. 174: "Leonard
Fig . 40
da Vinci. Le portrait d'un jeune homme".
Teniers lo reprodujo en la ga lería arch i-
Puede ser el modello o una réplica perdi -
ducal de Munich de la puerta entreabierta
da del original del maestro flamenco , que
(núm. 1.840, Fig. 10), también atrib uido
se conserva en la iglesia de los jesuitas de
a Leonardo en el marco . En el inventario
Fig. 39 San Andrés y San Ambrosio de Génova ,
del archid uqu e Leopoldo Guillermo de
encargado en 1605 para el altar mayor por
1659 (núm. 282) consta como obra de au-
La composición, muy t ípica del renan - el P. Marcelo Pallavicino , fundador de la
tor desconocido. Figura rambién en el
miento italiano, recuerda al original de citada iglesia. La composición tiene re-
Prodro11111 s.
París Bordone del M useo Nacional de cuerdos romani stas pero ya es muy i talia-
Varsovia (núms. 187 y 158) . Estuvo depo- nizante a la manera de Corregg io; los co-
sitado en el Reichkan zlei de Berlín , do n- lores son in tensos al modo veneciano y su
de fue destruido al final de la guerra mu n- claroscuro denota infl uencias de Tintoret-
dial. to. Existe u n magnífico modelo muy aca-
Está reproducido en el grabado del bado y de considerables proporciones en la
Theatmm Picto1"i11111 (ed. 1660 , núm. 21) y Academia de Viena , muy concordante con
consta en el inventario del archiduque de la composición definitiva de la iglesia ge-
1659 (núm. 125) como Ve1111s y C11pido de novesa y aún m ás parecido al lienzo que
París Bordone. Antes de pertenecer a Leo- perteneció al archiduque. Este debió ser
Fi g. 38 poldo Guillermo formó parte de la colee- menor que el original (429 X 277 cm.) ,
1
DAVID TENIERS y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GurLLERMO
pero parece mayor que el modelo, de apro- ría Nacional de Dublín (núm. 390); pro-
ximadamente unos 2 m. de altura, compa- cede de la colección del duque de Marlbo-
rándolo con las figuras humanas del cua- rough (Chrisrie's, 28-VI-1886, núm. 85).
dro del Prado. Sus proporciones son ran Teniers , que copió fielmente el original de
parecidas a las del modeLlo que puede que Giorgione en las galerías de pinturas cita-
se erare del mismo, como opina Held 42 . das y en el Theatn1111 Pictorimn, se permite
El archiduque pudo no haberse llevado en cambio cierras libertades en esta copia
el cuadro de Rubens a Viena pues no cons - de Dublín que hace pensar que ésta no es
ta en el inventario de su colección de la utilizada para el Theatnmt Pictorimn o
1659, y haber desaparecido en el incendio que haya sido retocada posteriormente .
del palacio de Coudenberg de 1731, pero Se han sugerido fechas muy variadas
lo más probable es que se trate del modeLlo pero la más probable es la de 1508-1509,
de Viena por su semejanza con él en pro- Fig. 4 1 apoyándose en su similitud con la compo-
porciones y deralles. sición original del Banquete de los dioses de
Teniers copió el lienzo fiel y hábilmen- La identificación del rema de esta famo- Bellini de la Galería Nacional de Was-
te con el mismo colorido que las dos obras sa composición de Giorgione no es fácil y hington que , aunque firmada en 1514 se
de Rubens que subsisten. En el catálogo ha habido muy diversas interpretaciones. considera casi unánimemente empezada
de la exposición de Génova (1978), "Ru- Michiel la describe por primera vez en unos años antes 46 . Una vez más el pintor
bens e Genova" se cita esta pintura de Te- 1525 en la casa de Tadeo Contarini en Ve- mayo r se inspiraría en una idea del artista
niers 42 que reproduce "la otra Circunci- necia: "El lienzo al óleo de los tres filóso- más joven.
sión" con los mismos carácreres composi- fos en el paisaje ... , empezado por Zarzo de
tivos y esrilísricos y "proporcionalmente Cas relfranco y terminado por Sebastiano
más ancha que el retablo de Génova" lo Veneciano" 44 . En el inventario del archi-
que reforzaría la teoría de que el rerablo de duque de 1659 (núm. 128) figura como 40. Santa Margarita (Fig . 42 a)
Rubens fue recortado a ambos lados des- "los rres matemáticos de Giorgione ". A In scripción : RA FAEL VRBI O
pués de su ejecución. Held cree que Ru- principios del siglo XX se identificaba a Atribución actua l: R afae l.
bens lo pintaría en Roma en 1605 y lo en- las figuras como astrónomos o astrólogos T. 192 X 122 cm.
viaría a Génova reformándole en 1607 in siguiendo con algunas variaciones la des- Vi ena. Kunsrhisrorisches Museum
si tu. cripción de Michiel 45. (núm. 171)
E. Martín en 1954 publicó orto modelo En 1636 -cien años después de verlo
para la Circuncisión, procedente de una Michiel en la colección de Tadeo Contari-
colección privada, con cierras diferencias ni- seguía en Venecia, en la colección de
significativas con la pala de Génova y el Bartolomeo della Nave (núm. 42), de allí
modeLlo de Viena. Rooses cita un dibujo de pasó a la de Hamilton en Londres de 1638
la composición que perteneció a Thomas a 1649, en cuyo inventario consta (núm.
Lawrence y un boceto que figuraba en la 47). Entre 1649 y 1651 pasa a la colección
testamentaria de Rubens y que serviría, del archiduque en Bruselas; podemos ver-
probablemente, para el grabado de A. lo reproducido por Teniers en la galería
Lommelin (1886, pp. 202 -203). El boce- archiducal de los Museos Reales de Bélgi-
to fue cedido por los herederos del pintor ca en Bruselas firmado en 1651, y en 1659
aI grabador de Amberes Antonio V rancx figura ya en el inventario de Leopoldo
(1870, p. 95). Guillermo en Viena (núm. 128). Teniers
la incluye además de en la galería de Bru-
selas (Fig. 6), en las de Madrid (Cat .
núm. 1), Munich (núm. 1.819 y 1.841, Fig 4 2 a
39 . Los tres filósofos (Pig. 41) Cat. núm. 2 y Fig . 11), Viena (núm. 739,
Inscripción: GOVRGON Fig . 7) y Perworrh House (Fig. 8). Está re- Este cuadro era conocido desde 1528 en
Atribución actual: Giorgione. producida en el Theatrum Pictorium (1660, que Marcantonio Michiel (Notizie) lo cita
L. 123,8 X 144,5 cm. núm. 20) como pintada por Giorgione y en casa de Zuananronio Venier en Vene-
Viena. Kunsrhisrori sches Museum grabada por Jan van Troyen, y la copia de cia . De allí pasó a otra colección venecia-
(nú m. 111) Teniers o pastiche se encuentra en la Gale- na, la de la familia Priuli, donde según
72
DA VJD TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
llegara a la cifra de 5.000 ducados. Las chiducales. Teniers lo incluyó en las gale-
pinruras las llevará a mi casa la semana rías archiducales de Bruselas (núm. 2.569,
que viene .. . " (Santa Margarita y siete Fig. 6), Viena (Museo de Historia del
más) 48 , y Howarth en su obra Lord A run- Arte, núm. 739, Fig. 7), Petworth House
del and his circle 4 9 creyó equivocadamenre (Fig . 8), Munich (núm. 1.841, Fig. 11),
que Arundel había conseguido comprar la colección duque de Bedford , de Aberga-
famosa sanra . Como podemos observar la venny y en el Theatrum Pictorium (ed .
Santa Margarita en la galería del Prado 1660, núm. 2 "Raphael Vrbino, p. I"),
- y en los otros cuadros que citaremos de Troyen S. en la primera lámina (Fig. 42 b).
Teniers- está siruada en lugar preemi- El pastiche de Teniers está en la Galería
nenre . Aquí en primer plano, al lado del Glasgow (núm . 37, T. 27 X 20,8 cm. ) y se
archiduque, y además es la única que lle- exhibió en la exposición "Brueghel, Une
va un cortinaje, como solía hacerse con los dynastie de peinrres" s2 •
cuadros más preciados en el siglo XVII
Fig. 4 2 b
para preservarlos de la luz.
Es difícil darse cuenra de la importancia
Boschini 47 permaneció atesorado duranre que se llegó a conceder a la posesión de es- 41. Mujer ante el espejo (Fig. 43)
un siglo. Sansovino escribe en 1581 de tas obras de arte por parte de los coleccio- Inscripción: TIT!AJ.'-.T\TS
esta colección y del orgullo de la familia nistas. Feilding nos da una cierta idea al Atribución actual: Tiziano y raller.
por sus pinruras en Ca Pri uli. hacerle una exagerada y pintoresca des- Praga . Museo del Cas tillo
U no de sus miembros , el procurador de cripción a su cuñado de la muerte del pro-
San Marcos, Mi chele Priuli , se vio obliga- curador Priuli que rueda las escaleras de
do a vender alg unas piezas y enrre ellas la Sa n Marcos poco después de la venta de los
considerada más valiosa: la Santa Ma1·ga1·i- cuadros, comenrando que "le hubiese sido
ta. La notici a de ello llegó hasra la co rte imposible vivir habi é ndose separado de su
inglesa; lord Arund el y Hamilron intenra- Sa nra" .
ron adq uirirla , el primero a través de su A pa rtir de finales del sig lo pasado, la
age nte Perty y Hamilron por medio de su a tribu ció n más generalizada ha sido a
cuñ ado el vizconde Feilding, embajador Giulio Rom ano, desde Passava nr (1839) a
de Ing late rra e n Ve necia. La correspon- Dollmayr (1895) que lo considera obra de
dencia que se cursa en 1637 entre los dos este pinror y de Penni , y tras diversos
cuñ ados es reve ladora sobre el gran inre rés cambios de criterio, Oberhüber lo consi - Fig. 4 3
de a mbos nobles y su respectiva emula- dera de nuevo obra de hacia 1518 del maes-
ción . H a milron hab ía oído dec ir al propio tro so y J. P. Cuzin se pregunta si el dibu - Es una composición de Tiziano muy re-
Aruncl el y así lo esc ribe a Feilding que el jo sería de Rafael , pues el dragón está pró- petida cuya versión original , aceptada
procurador Priuli te nía alg unas de las me- ximo a la Santa Ma1·gm·ita del Louvre que unánimemenre como tal por su gran cali -
jores pinturas de Ve nec ia y que la mejo r él considera obra de Rafael y advierte la dad , es la del Museo del Louvre , ejecutada
era la Santa Margarita. El 27 de octubre influencia de Leonardo que hay e n las dos hacia 1515. Perteneció a la colección de
de 16 37 escr ibía Hamilron a Feilding: pinruras y piensa que la Santa Me11·garita los Gonzaga de Manrua , a Carlos I de In-
" me fastidiaría enormemente que us ted se está influid a por la Leda de este pintor s1 • glaterra y Luis XVI, estando en el Louvre
fuera de Ve necia sin haber adquirido la Esta pintura ocupó un lugar de honor en desde 1792 .
co lección de La Nave y el Rafael (Santa la colecc ión Hamilron, en cuyo invenrario La versión que poseyó el archiduque
Marga rita) cua lqui era qu e sea su pre- de 1645 fi g ura en primer luga r ("Ste. -según puede apreciarse en esta copia de
cio ... ". El 5 de di ciembre de ese año Feil- Marg uerite aussi grand que le naturel avec Teniers- se parece muchísimo con lige-
ding escribe a Hamilton qu e se ha alegra- le Dragan et un beau paisage 12 palmes de ras diferencias a la existenre en el Museo
do mucho de ver el disgusto de Petty al hauteur et 7 en largeur et il est peinr sur del Castillo de Praga , obra de Tiziano y su
co ntarle el acuerdo a qu e ha llega lo con bois , et de la plus excellenre maniere de taller de hacia 1520. En la versión de Te-
Priuli en pagarle "4 .500 ducados ord in a- Raphael d'Urbin ") y en la colección del niers , la joven no lleva turbante y falta el
rios y 100 coronas ade más de devolverle arc hiduqu e, como es notorio por la canri- espejo convexo que hay en las resranres
copias de los cuadros con marcos nuevos dad de veces que Teniers lo rep rodujo y el versiones sustituido aquí por un armario
que con la recompensa al intermed iario sitio preminente e n rodas sus galerías ar- con las letras VVP. Wethey considera que
podían significar Vecellius Venetus pin- embargo, no ha habido unanimidad tam- pia o pastiche de Teniers antes sobre tabla
xit y ser una invención de Teniers 53. Es poco en cuanto a esta atribución, pues y ahora sobre lienzo (22,8 X 12,7 cm.)
difícil saber si esta pintura sería una ver- Baldass (1961) y Wethey (1971) siguen procede de la colección Cannon y se en-
sión modificada por el mismo Tiziano hoy considerándola obra de Palma el Viejo . cuentra en la Universidad de Princeton.
desaparecida o si podría tratarse del cua- Así constaba ya en el inventario de 1649 Existe una copia de Antonio de Saliba con
dro de Praga copiado aquí libremente por de Hamilton (núm. 67) y en el inventario la firma "Antonellus Messaneus pinxit "
Teniers. de 1659 del archiduque (núm. 242), así en el Museo Cívico de Spoleto; una copia
como en el Theatrum Pictorium y en lasco- parcial (L. 63 X 52 cm.), antes en la colec-
pias de Teniers -en el marco- en las ga- ción Sangiorgi de Roma y hoy en colec-
lerías archiducales de Viena (Museo de ción privada de Milán, conocida ya por
Historia del Arre, Inv. 739, Fig. 7) y Pet- Mather; y otra copiá análoga de calidad,
42. joven veneciana, llamada
worth House (Fig. 8). El pastiche de Te- quizá obra del taller en la colección Fel-
Violante (Fig. 44)
niers perteneció a Marlborough. Figura trinalli de Milán. Hay además de estas,
Inscripción: PALMA
ilustrada en los catálogos de Storffer numerosas copias de menor calidad dis-
Atribución acrual : Tiziano.
(1733, III, p. 9), Stampart (1735), Prodro- persas por todas parres, sobre todo en Si-
T. 64,5 X 50,8 cm .
mus (lám. 8). Según se advierte por el gra- cilia.
Viena. Kunsrhiscorisches Museum (núm: 65)
bado y las copias citadas ha sido recortado
por la derecha y por la parte inferior .
El hecho de estar reproducido doble-
mente en el Theatrum Pictorium y de figu- 44. La archiduquesa Isabel Clara
rar en el frontispicio bajo la figura del ar- Eugenia (Fig. 45)
chiduque da idea de la estimación de que Inscripción: A. V . DYCK
gozaba este bello retrato por parre de Arribución acrual: Anton Van Dyck.
Leopoldo Guillermo y de Teniers (Fig. L. 109 X 89 cm.
15 ). Viena. Kunsrhistorisches Museum
(núm. 496)
43. La Virgen con el Niño (Fig. 67 a)

Inscripción: IAN BELLINI
Fig. 44 Arribución acrual: Antonello de Mesina .
T. 115 X 63 cm .
La identificación con Violante se debe a Viena. Kunsrhistorisches Museum
las dos violetas que lleva en el escote, (núm. 2.574)
igual que el personaje femenino de La Ba-
canal de Tiziano del Museo del Prado, Curiosamente este fragmento tan im-
identificada como Violante, amante del portante y del que existen numerosas ver-
pintor, por llevar las violetas junto a la siones y copias antiguas sólo fue incluido
firma de Tiziano en ese íntimo lugar. Ri- por Teniers en esta galería del archiduque
dolfi la cita en la colección de Barrolomeo y de forma tan poco visible -sólo el
Fig. 4 5
della Nave como La Gattina de Tiziano 54 . Niño- que Speth-Holterhoff al estudiar
En la colección de Bartolomeo della Nave las famosas galerías archiducales de Te-
(núm. 29) constaba como: "Una pintura niers creyó que era el único fragmento del Hay muchas réplicas de este retrato ori-
de una mujer llamada la bella Catt, una retablo de San Casiano que no había sido ginalmente realizado por Rubens grabado
pieza rara de Tiziano" pero desde su en- reproducido en ellas 55 donde figuraba por Pontius; una de ellas figuraba con el
trada en la colección del archiduque pre- como obra de Antonello de Mesina y en la número 33 en el inventario del palacio de
valece la atribución a Palma el Viejo has- colección Hamilton (1649, núm. 235). Bruselas que se redactó después de la
ta que Longhi (1927) y Palluchini (1969) Constaba como Bellini en el Theatrum Pic- muerte de la infanta, entre 1633 y 1650 .
devolvieron su autoría a Tiziano. En los torium (núm. 4) y en el inventario de 1659 Esta obra se quemó en el incendio del pa-
catálogos del Museo de Viena consta como del archiduque (núm. 47). Está reproduci- lacio de Coudenberg de 1731 y se había
obra de Tiziano de hacia 1516-1518 . Sin do en el Prodromus (1735, lám . 23). La co- pensado hasta fecha reciente que el retra-
74
DA VID TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE lEOPOLDO GUILLERMO
to reproducido aquí era el desaparecido en A través de la puerta son visibles los Esta pintura figura en el inventario de
el incendio . Al no aparecer ya en el inven- fragmentos de dos cuadros: 1659 (núm. 287) como "Cristo muerto
tario de 1659 de Viena se pensó que era un con tres ángeles, de autor desconocido" y
error de Teniers el haberlo atribuido a en el Theatrum Pictoriimi como obra de Pal-
Van Dyck y que el cuadro no había salido ma el Joven (ed. 1660, núm. 198). Perte-
de Bruselas. Sin embargo, la inscripción neció a la colección de Barrolomeo della
en el marco es correcta y el cuadro de Van Nave (núm. 188) y a la de Hamilton (Inv .
Dyck viajó a Viena con el resto de la co- 1649, núm. 144) y aparece ilustrada en el
lección aunque se omitiera -como ocu- catálogo de Stampart y Prenner de 173 5
rrió también con otras obras- en el refe- (Prodromtts, lám. 15).
rido inventario. Teniers la reprodujo también en las gale-
Van Dyck debió retratar a la archidu- rías archiducales de Munich (núm. 1.840,
quesa a su vuelta de Italia, a finales de Fig. 10) y de lady Saumarez (Suffolk).
1627, cuando fue nombrado por ella pin-
tor de la corte. Se inspiró en la citada com-
posición de Rubens para realizar las dis-
Detalle Cat. ntim. 1
tintas versiones que hoy existen de este re- 46 . Venus y Adonis
trato dispersas por el mundo. Para Erik Sin inscripción
Larssen el original de estas composiciones Arribución actual: A. Schiavone según Tizia-
sería el retrato de cuerpo entero de la Ga- 4 5. e rísto muerto velado por tres no.
lería Sabauda de Turín , realizado entre ángeles (Fig. 46) 62,5 X 42 cm. (según inventario de Barrolo-
1628-1629 56, y la de Viena una copia de meo della Nave de 1636).
Sin inscripción
taller (núm. A87 /7) . Sólo existe otro Paradero desconocido.
Arribución actual: Palma el Joven.
ejemplar de cuerpo entero que está en el
Pizarra, 45 X 56 cm.
Museo Vaduz (Liechtenstein); las demás
Viena. Kunsthistorisches Museum
versiones son de tres cuartos, como la que
(núm. 1.5 46)
tratamos y están en los museos de París ,
Parma, Berlín, Budapest, Bruselas y Am-
beres. Christopher Brown en su monogra-
fía sobre Van Dyck 57 reproduce esta ver-
sión del museo de Viena que perteneció a
Leopoldo Guillermo como original de
Van Dyck y considera algunos de los re-
tratos citados como obras de sus ayudan-
tes supervisadas por él. El Museo del Pra-
do posee una copia literal de estas obras
(núm. 2.569). Teniers reprodujo el retra-
to de Van Dyck en la galería de los retra- Fig. 47 a
tos reales del arc hiduque de Munich
(núm. 1.839, Fig. 9). Fig. 46 Sólo es visible algo menos de la mitad
izquierda de la versión que perteneció al
El tema lo repitió Palma el Joven en archiduque de la famosa composición que
muchas ocasiones. En el inventario de Tiziano realizó para Felipe II (Museo del
1659 de Leopoldo Guillermo figuran va- Prado, núm. 422, Fig. 47 a) . La composi-
rias obras de este maestro con este tema ción tuvo un gran éxito y existen muchas
(núms. 185, 190, 229, 287, 317) y con- versiones del maestro y de su taller, las ré-
cretamente de la composición de Cristo plicas más conocidas son las de la Galería
muerto con tres ángeles existe otra versión en Nacional de Londres, Galería Nacional de
la Galería de la Academia de Viena y otra Roma , Museo Metropolitano de Nueva
de Bassano en la iglesia de Todos los San- York y Galería Nacional de Washington.
tos. El mismo Rubens copió', en su viaje a Es-
75
DAVID TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL .ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
Tiziano. Había pertenecido a Bartolomeo NOTAS
della Nave y a el marqués de Hamilton, en

cuyo inventario de 1638 aparece descrita
(núm. 186). La segunda versión consta en * Los nombres de autor con mayúsculas corres-
ponden a los gue figuran inscritos en los mar-
el inventario de 1659 como "atribuida" a
cos, que a veces no coinciden con las atribucio-
Palma el Joven (núm. 310). La tercera
nes actuales que se indican a continuación.
-que creemos es la copiada aquí por Te-
8. H. TIETZE, 1936, l, pp. 238 -2 39.
niers- figura en el inventario del archi-
9. E. PANOFSKY, 1969, pp. 169-171.
duque de 1659 (núm. 225) y en el Thea-
10 . H . WETHEY, 1975, lll , núm. 27.
trum Pictorium (ed. 1660, lám. 127) como
obra de Andrea Schiavone, grabada por Q. 11. D . HOWARTH, 1985, pp. 140-141.
Boel (Fig. 47 b). Esta versión atribuida a 12. H . WETHEY, 1975, IU, núm. 11.
Fig. 47 b Schiavone estaba en 173 5 en el Stallburg 13 . T. PIGNATTI, Giorgione, 1971, pp . 141, 142.
de Viena y figura reproducida en el catá- 14 . C. RIDOLFI, 1648, ed. Hadeln , 1914-1924, l , p .
logo Srampart (Prodromus, ed. 1888, lám . 383 .
paña en 1628, el original de Tiziano que 1 7). Perteneció a Bartolomeo della Nave 15. K. GARAS, 1968 , p. 216.
había en el Alcázar y se inspiró en él para (núm. 109) y al duque de Hamilton (Inv. 16. K. DEMUS, 1973, p. 196.
otras composiciones. de 1649, núm. 116). El pastiche de Teniers
17. T. PIG NATTI, 1976, núm. A 385.
El archiduque que tuvo la ocasión de (T. 27 X 17 cm.) está en la colección de G.
18. K. GARAS, 1968, p. 212.
admirarlo en el palacio madrileño, poseyó J ohnson de Filadelfia -atribuido ante-
19. W. ÜBERHAMMER, 1964, pp. 101-136.
nada menos que tres versiones del original riormente a David Teniers, siguiendo a
hoy desaparecidas o no identificadas. La Tiziano- y procede de la colección del WETHEY, 1975,l,p. 77,núm.17.
primera figura en el inventario de su co- duque de Marlborough (Christie's, 28 -VI- 21. K. DEMUS, 1973, p. 128.
lección de 1659 (núm. 309) como obra de 1886, núm. 136). 22. K. GARAS, "Giorgione er giorgionism au XVII
siecle", B111leti11 d11 llfosée Ho11g1·ois des Bea11x
Arts, 1964, núm. 25, p. 51.
23. T. PIGNATTI, 1971 , p. 146.
Lázaro Díaz del Valle describe esta pintura, hoy en el Museo del Prado, 20. 24. K. GAR.'IS, 1968 , p . 221.
en el Alcázar de Madrid en 165 3: "Su Majestad tiene en Palacio una tabla H 25. H. WETHEY, 1971, 11, lám. 274.
que es de su mano (Teniers) tiene varias pinturas pequeñas de una lámina 26 . EXP. DE BR USELAS, 1980, pp. 281.
donde hay obras de otros grandes pintores y dice David Teniers, pintor de 27 . C. VAN VELDE , 1987, p. 42.
Cámara de S.A.S. y la he visto" 58 . Está citado en los inventarios de 1666 y 28 . T. PIGNATTI, 1976, car. núm. A 402.
1686 del Alcázar, en el cubillo de la pieza de la Audiencia: "U na lámina de 29 . T . PIGNATTI, 1971 , pp. 44, 45 y 155.
vara y media de ancho y vara y quarto de alto de diversas pinturas 30 . K. DEMUS, 197 3, p. 197.
ymitando a sus autores echo en Flandes con los retratos del Señor 3 1. R. PALLUCHI NI, 1982, l, núm. 131.
Archiduque Leopoldo y el Conde Fuensaldaña de mano de David Theniers 32 . W. SUIDA, 1935 , p. 14 .
tasada en vn mil doblones". 33. R. P ALLUCH INI, 1969. H . WETHEY , 1969, l,
Aparece, de nuevo, en el inventario de 1700-1703, en el mismo lugar, núm. 90.
con el núm . 233. En 1747 consta en el palacio del Buen Retiro, descrito 34. Exr. KENWOOD, 1972, núm . LO.
erróneamente como estudio del duque de Florencia; y en 1794 en el 35. K. GARAS, 1967, p. 34.
Palacio Nuevo de Madrid, como estudio de pintura de David Teniers. 36. W. SUIDA, 1935, p . 112.
37. H. WETHEY, 1971, Il , apéndice p. 187.
38 . E. ARSLAN, 1960, p . 274 .

39 . J. DAVIDSON, 1979, pp. 45-56.
40. K. GARAS, 1968, pp. 216-220.
41. K. GARAS, 1968, p. 213.
42. J. HELD, 1980, I, p. 458, car. núm. 33 1.
43. EXP. Rnbens e Genova, 1978, p . 228 .

44. M. MICHIEL , 1884 , p. 167.
76
DA VID TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLOO GUlll.ERMO
45. L. VENTUR I, 1913. Inventarios y catálogos del Museo del Bibliografía

46. T . PIGNATTI, 1969, núm. 207. Prado
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77
2. La galería de pinturas del archiduque

Leopoldo Guillermo con un artista pintando
L. 96 X 128 cm.
Firmado: D . TENIERS FEC.
Munich, Castillo de Schleissheim. Bayerische
Sraarsgemaldesammlungen,
núm. 1.819
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DA VID TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE lEOPOLDO GUILLERMO
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DAVID TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL .ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
Esta vista del interior del palacio de Coudenberg tiene un gran parecido con
varias de las galerías archiducales realizadas por Teniers a raíz del encargo de Leo-
poldo Guillermo. La sala, el punto de visión y la disposición de los cuadros, es
muy semejante a las galerías de Petworth House (Fig. 8) y Viena (núm. 739,
Fig. 7). Aunque en éstas la visión es más amplia y la sala aparentemente más es-
paciosa, de techos más altos. Aún es mayor la relación con otra galería de Mu-
nich (núm. 1.841, Fig. 11), en cuanto al aspecto externo y especialmente es no-
table su afinidad con la de Viena (núm. 9 .008, Fig. 12) y su réplica del Museo
Lázaro Galdiano que exponemos (Cat. núm. 3), ya que estos dos últimos gabi-
netes coinciden con éste en que a diferencia de todos los citados anteriormente,
que sólo muestran pinturas de maestros italianos, tienen además un número
equilibrado de obras de artistas flamencos. Incluso coinciden en repetir cuatro
cuadros italianos y uno flamenco de los contenidos en aquélla: Dama con una co-
madreja de Tiziano (Fig. 51) La Sagrada Familia con Santa Ana y San juan Niño
de Schiavone, el Retrato del dux Niccolo da Ponte de Tintoretto (Fig. 53), La toi-
lette de Venus de Correggio, entre los italianos, y el Sileno ebrio de Rubens
(Fig. 49), entre los flamencos.
Hay, sin embargo, una diferencia significativa entre esta galería de pinturas
y todas las demás citadas. No aparece en ella el archiduque, patrono y dueño de
la colección, ni su pintor de corte y consejero artístico Teniers, ni ningún perso-
naje conocido de su corte, como ocurre con la galería grande de Viena y la de
Petworth House, en que acompañan al archiduque el conde de Schwarzenberg y
su pintor y capellán J. Antaine van der Baren, o en la del Prado (Cat. núm. 1),
el conde de Fuensaldaña.
Aquí vemos, en cambio, al pintor, un joven artista sentado ante su caballete
en el que va a empezar a pintar a un campesino- que posa ante él, sentado en un
l. S. SPETH-HOLTERHOFF, 1957, p. 149. taburete, en primer plano. El pintor ha sido identificado por Speth-Holterhoff 1
con Robert van den Hoecke, que entró al servicio del archiduque como pintor
de corte y era conocido por pintar escenas al aire libre con numerosos persona-
jes, la identificación la hizo por el parecido con la figura grabada en el Het Gul-
den Cabinet de Cornelis de Bie (1661), pero no ha sido aceptado como seguro por
la mayoría de los historiadores del arte.
El hecho de que la figura del artista mostrase unos arrepentimientos hizo
2. Z. ZAREMBA FILIPCZAK, 1987, p. 153. pensar a Zaremba Filipczak que se trataba de un añadido posterior de Teniers 2 .
La escena no representa desde luego el típico taller de un pintor sino una sala
con una colección de pintura ajena a él, pero fuese o no un capricho de última
hora de Teniers, lo cual nos parece dudoso, lo cierto es que la composición no es
única y alcanzó cierta fortuna, pues la galería del Raby Castle presenta una es-
cena semejante con el grupo del pintor, modelo (que allí es una mujer) y espec-
tadores en parecida disposición pero invertida, y lo mismo sucede con el gabi -
nete de Gillis van Tilborch (Cat. núm. 32).
Detrás de él, tres caballeros ataviados elegantemente con trajes de colores
discretos -beige, rosa, marrón- pero menos severamente que los personajes
que acompañan al archiduque en otras galerías, observan al pintor mientras tra-
baja. La mesita que tiene el artista a su lado con los utensilios para su trabajo, es
un verdadero bodegón, hecho con gran habilidad, cuidado y delicadeza.
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DAVID TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLOO GUILLERMO
Más al fondo un joven abre la puerta que está, como es habitual en las gale-
rías de Teniers y debía ser característica de las salas del palacio de Coudenberg,
cubierta o protegida por un armazón de madera, semejante a los que existen en
las iglesias antiguas y que sirve para proteger a la habitación del frío. Su lateral
es utilizado también como pared para cuatro cuadros. Encima del cajón o arma-
zón hay tres esculturas, dos figuras y un busto, mientras otras tres, un amorci-
llo y dos bustos están sobre una peana y un banco de madera, junto a la venta-
na, al fondo de la sala.
Todos los personajes han sido pintados por Teniers con soltura y gran cui-
dado. Pero llama la atención por su realismo el hombre que sirve de modelo,
que con su gorra blanca, su camisa blanca y su grueso pantalón marrón, pare-
ce un personaje típico de las escenas de género de Teniers, trasladado al estu-
dio.
Este gabinete tiene algunas características que le hacen muy diferente de
otras galerías y especialmente interesante. En realidad parece volver a una com-
posición suya de 1635, El artista en su taller (Fig. 4), obra que es probablemen-
te la primera en que un artista se autorretrata pintando en una galería de pintu-
ras, de las que algunas son suyas, pero la mayoría pertenecen a otros artistas fla-
mencos, y donde la disposición de la sala y de los cuadros es semejante a ésta que
estudiamos.
Teniers parece haberse liberado de algunas de las reglas de las galerías archi-
ducales que coartaban su iniciativa, aunque no faltan muchas coincidencias con
ellas: el perrillo, la configuración de la sala, la forma de colocación de los cua-
dros.
En especial, es digno de señalarse que todos los cuadros italianos tienen la
composición invertida, salvo la pintura de Veronés Esther ante Asuero (Fig. 55),
lo que hace sospechar, unido a la falta de la presencia de Leopoldo Guillermo,
que como apuntó K. Schütz, quizá esta galería la realizó Teniers cuando el ar-
chiduque había dejado Bruselas llevándose la mayoría de su colección, y por ello
algunos de los cuadros no los copió directamente, sino de los grabados del Thea-
trum Pictorium, que tendría a mano 3. Además algunas reproducciones están eje- 3. K. SCHÜTZ, 1980, p. 23.
cutadas con menos cuidado del habitual.
A la misma conclusión ha llegado M. Klinge 4 con respecto a la galería de 4. M. KLINGE, 1991, p. 228.
Munich (núm. 1.841 , Fig. 11), a la que nos hemos referido líneas atrás señalan-
do el gran parecido de la disposición de su sala, que tiene como ésta un gran ven-
tanal a la izquierda que llega hasta el techo y una puerta contigua entreabierta
por la que penetra un personaje. En ésta como en aquélla los cuadros están colo-
cados de forma casi idéntica y casi todos los situados en la pared del fondo tie-
nen igualmente la composición invertida respecto al original tal como están re-
producidos en el Theatrum Pictorium.
Otra nota diferenciadora en ese gabinete de Schleissheim es reproducir una
obra de Teniers, a la izquierda, entre las otras flamencas, hecho no habitual en
las galerías del archiduque y que en cambio sí sucede en otras galerías en que ya
no trabaja para éste.
Los cuadros están colocados con cierto orden: los flamencos cubren la pared
situada a la izquierda y llevan un marco negro con media caña dorada en el in-
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DA VID T ENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE L EOPOLDO GUILLERMO
10 11 12 13 14
l. ]. B RUEGHE L y ]. DE M OMPER, Paisaje. 11. T INTORETTO , Anciano con un joven. 20. F RANCESCO (?) B ASSANO, Pa isaje con pastores.
2. P . P. R UBENS, A legoría de la Prudencia. 12 . TIZIANO, H ombre con pieles de armiño. 21. T INTORETTO, San Nicolás de Ba1·i.
3. P . P . R uBENS, Sileno ebrio, acompañado de 11n sá- 13. TI ZIANO , Benedetto Va.-chi. 22. T ALL ER DE V ERONÉS, San } 11an Bautista.
tiro y una bacante. 14 . P ALMA EL J OVEN' San Pedro (? ). 23 . G. S EG HERS , Cristo.
4. C. S CHUT, Un joven en pie. 15. ]. B ASSANO, A do1·ación de los Reyes. 24 . P. VERONÉS, Esther ante Asttero.
5. G. S EGH ERS, La Vi rgen con el Niño. 16. TI NTORETTO , Las tentaciones de Cristo. 25. D. FETTI , H uida a Egipto.
6. CORREGG IO (?) , La toilette de Venus. 17 . GIORG IONE, L os tm f ilósofos. 26. P. P. R UBENS, Retrato de Isabel/a B rant (?) .
7. D . T EN IERS (?), Un fumador. 18 . TA LLER DE TI NTO RETTO, El dux N iccolo da Ponte. 27. TI ZIANO, Virgen con Niño.
8. MARIO D EI FIOR I, Florero. 19. A . S CH IAVONE, La Sagrada Fmnilia con Santa 28. B. VAN Ü RLEY, Ret1·ato de Margarita de Amtria.
9. A. VAN D YCK , Retrato de da11za. Ana y San j uan Niiio
10. E SCUELA DE TIZ!ANO, D ama con una comadreja.
terior y hay otros, con marco dorado idéntico a los de los italian'0,s mezclados con
ellos, cubriendo el armazón de la puerta y en el suelo en prim er plano.
Las pinturas italianas cubren la pared de fondo con sus habituales marcos li-
sos dorados. En lugar preferente, Esther a nte Asttero de Veron és con un marco ri-
camente esculpido y una cortina roja.
Los cuadros flamencos no han sido identificados con ninguno de los reg istra-
dos en el inventario de 1659, lo cual hace pensar que el archiduque no los llevó
a Viena y es un dato más a favor de la tesis de que Teniers pudo copiarlos cuan-
do el archiduque ya había partido.
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LAS PINTURAS REPRESENTADAS EN LA GALERÍA
l. Paisaje * muralla aludiría al poder polírico, el dedo grabado de Carol Faucci de orra versión
Inscripción: BRVEGEL apuntando a la frente a la necesidad de ac- idéntica, propiedad de Thomas Lewis , hoy
Atribución actual: Jan Brueghel y Joost de tuar con inteligencia, el globo sobre el desaparecida 9. El cuadro copiado por Te-
Momper. que la virtud se apoya y el timón que lle- niers está reproducido también en la gale-
va en la mano izquierda a la Fortuna favo- ría del Museo Lázaro Galdiano (Cat.
El paisaje con la montaña rocosa atrave- rable y la serpiente ha sido su símbolo más núm. 3) en el mismo lugar , en la pared iz-
sada por cuevas y los fondos lejanos azula- común. El Hermes gigante podría repre- quierda, y puede tratarse de cualqu iera de
dos es característico de Joost de Momper sentar a J ano, dios que contiene las fuer - las dos versioffes citadas . No aparecía en el
y se debe seguro a él aunque Teniers no lo zas de la guerra, o a la Prudencia que mira inventario de 1659 de Leopoldo Guiller-
mencione en el marco . Ertz se extrañó de tanto al pasado como al fururo o incluso a mo, luego debió dejarlo en Bruselas.
esta omisión, ya que Teniers se inspiró en los historiadores Herodoto y Tucídides
Momper para muchos paisa jes 5 . Las figu- que de esta forma estaban representados 4. Un joven en píe
ras de monjes, caminantes y jinetes se de- en la colección Orsini y dibujados por Inscripción: C. SCHUT
ben a Jan Brueghel, como indica el marco. Rubens. Esta pinrura· pertenecía en 1727 Atribución acrual: Cornelis Schur.
al conde Hoym, embajador en París de Fe-
derico Augusto de Polonia y Sajonia, con Es un cuadro desconocido cuyo rema fue
otros rres "cuadros pequeños de Rubens interpretado por Sperh-Holrerhoff como
2. Alegoría de la Prudencia (Fig. 48)
pintados sobre tabla representando las 4 San Juan Bautista en el desierto. No pue-
Inscripción: P. P. RUBENS
Virtudes: la Prudencia, la Justicia, la For- de identificarse con ninguno de los cua-
Atribución actual: Pedro Pablo Ruben s.
taleza y la Abundancia" 7 • dros de este p i ntor del inventario de Vie-
T. 64 X 48,5 cm .
na de 1659.
Vendido en Christie's , Nueva York,
16-1-1 9 92.
3. Síleno ebrio, acompañado de un
sátiro y una bacante (Fig. 49 ) 5. La Virgen con el niño
Inscripción: P. P. RUBENS
Inscrip ción: SEGERS
Atribución actual: Pedro Pablo Rubens.
Atribución acrual : Ge ra rd Segh ers.
Génova. Palazzo Durazzo Pallavicini.
Paradero des conocido.
Esta madonna h a sido copiada por T e-

niers con gran delizadeza y ta n to sus ras-
gos clásicos com o la fuerte ilum inación de
las fig uras conrras rando con el fondo son
caracte rísticos del G erard Seghers recién
llegado de Italia. La Virgen recuerda a La
Virgen con Nii'io apai·ecié11dose a Sa11 Fra11cis-
co ] avier de Seghers en la P inacoteca de Pa-
Fig. 48 lerm o y al grabado de Schelte Bolswerr de
este m is mo tema 10 • Esra pintura podría
Esta composición de Rubens era conoci- Fi g . 49 tra tarse , por coincidir en la descripción
da hasta ahora sólo por el grabado d e Pau- con la regist rada en el inventario de 1659
lus Pontius y Lucas Vorsterman, publica- Existe un orig inal de Rubens idéntico a del arch iduque con el núm. 10: "G erard
do por V . Schneevoogt (1873 , p. 222 , esta composición en el p alacio Durazzo Seghers, María con el iño en el regazo, él
núm. 23). Rooses qu e tampoco conoció la Pallavicini de Génova, m enci onado ya p or tiene su mano derecha sobre su pecho".
pintura fu e el primero que la relacionó G. Ratti en 17 80 en el palac io de los h er- Sin embargo, dificulta esta identificación
con esta galería de Teni ers 6. El orig inal de manos Domeni co y Gius eppe Pallavicini : el q ue en este inventario e di<>a que el
Rubens ha sido vendido recientemente "Sileno ebrio con un fa uno y una bacante cuadro tiene form< oval.
(Christie's, Nueva York, 16-1-1992, núm. muy bello por P. P . Ruben ". J affé lo con-
59) y en él, el artista ha combinado diver- sidera una obra m aestra de este arti ra
sos elementos iconog ráficos relacionados aunque fue es rimada ob ra de Jordaens por
con la Prud encia: la corona en form a d e Rooses que ólo la conoció a rravé de u n
DAVID TENIERS YLA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
6. La toilette de Ventes 9. Retrato de dama Estuvo en el Museo de Historia del Arte

Inscripción: CORREGIO Inscripción: A. V. DYCK hasta 1933. Figuraba como Escuela de Ti-
Atribución actual: Correggio (?). Atribución actual: Anton van Dyck. ziano. Está reproducido también en la ga-
62,4 x 83,2 cm. (según Theatrum Pictorium) . Paradero desconocido. lería deMunich (núm. 1.841, Fig. 11), en
Paradero desconocido. la de Viena (núm. 9.008, Fig. 12), en la
Tiene un gran parecido tanto en sus ras- réplica del Museo Lázaro Galdiano (Cat.
gos fisonómicos como en la postura, pei- núm. 3) y en la del Museo del Prado (Cat.
nado y vestido con el retrato original de núm. 1). Perteneció al duque de Hamil-
Van Dyck de Genevieve d'Urfé, duquesa toh (inv. 5, caja 17: "Una mujer con una
de Croy, perteneciente a la colección ardilla") antes que al archiduque, en cuyo
Liechtenstein (Vaduz). Existen otras ver- inventario de 1659 (núm. 197) figura con
sion.es de este retrato: una de ellas, con- la misma descripción. Se encuentra repre-
servada en la Galería Nacional de Edim- sentada en el Theatrum Pictorium (ed.
burgo y considerada por Larsen como co- 1660, núm. 94, Fig. 51).
pia del siglo XVII (A. 93), es aún más pa-
recida que el original a este retrato desa-
parecido, copiado por .Teniers aquí. Es
muy probable que estuviese ya en el pala- 11. Anciano con un joven (Fig. 52)
cio de Bruselas cuando llegó el archiduque Inscripción: TINTORET
Fig. 50
ya que la retratada había sido dama de ho- Atribución actual: Tintoretto.
nor de Isabel Clara Eugenia. Precisamen- Viena. Kunsthistorisches Museum (núm. 37)
Está reproducida en el gabinete del Pra- te aparece en el Gabinete de Cornefis van der
do (Cat. núm. 1) y en el del Lázaro Gal- Geest de W. van Haecht, entre los perso-
diano (Cat. núm. 3). Procede de la colec- najes que acompañan a los archiduques
ción de Hamilton y aparece recogida en el (Cat. núm. 26).
Theatrum Pictorium (núm. 26, Fig. 50).
7. Un fumador 10 . Dama con una comadreja

Inscripción: D. T . Inscripción: TITIANUS
Paradero desconocido. Atribución actual: Seguidor de Tiziano . Es-
cuela veneciana del siglo XVI.
Es un interior de taberna con un campe- L. 86 x 65 cm.
sino sentado fumando en pipa. Tanto su Escandinavia (?). Colección particular(?). Perc Fig. 52
postura con el pie sobre un escabel, su teneció con anterioridad al Kunsthisrorisches

atuendo, el cántaro al lado y la otra figura Museum de Viena (núm. 5.667) hasra 1933 Algunos historiadores leyeron la ins-
de pie las repite Teniers en multitud de cripción que lleva, "M3", como la firma de
composiciones durante su primera etapa Marietta Robusti, la hija del artista, con-
como pintor, en la que estaba fuertemen- siderándola obra suya o en colaboración
te influenciado por Adriaen Brouwer. con su padre tt, identificando los retrata-
dos con "Marco dei Vescovi y su nieto Pe-
dro", ya que Ridolfi citó el retrato de este
personaje y de su nieto en casa de la fami-
8 . Florero lia de los Tintoretto l2• La opinión más
Inscripción: MARIO DEI FIORI generalizada, sin embargo, ha sido y sigue
Paradero desconocido. siendo que es una obra de Tintoretto de
hacia 15 68 t 3 y así constaba en el inventa-
r.i o del archiduque de 1659 (núm. 4) y en
el Theatrum Pictorium (núm . 95).
Fig. 51
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DAVID TENIERS Y LA GALERiA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
12. Hombre con pieles de armiño 15 . Adoración de los Reyes 18 . Retrato del dux Niccolo da Ponte
Inscripción: TITIANUS Inscripción: BASSAN Inscripción: TINTORET
Atribución actual: Tiziano. Atribución actual: J acopo Bassano . Atribución actual: Taller de Tintoretto.
Viena . Kunsthistorisches Museum (núm . 76) Viena. Kunsthistorisches Museum L. 96,5 x 86 cm.
(núm. 361) Viena. Kunsthistorisches Museum
Es una obra de Tiziano, de hacia 1560, (núm. 26)
conocida antes erróneamente como el re- El original de Jacopo Bassano está aquí
trato de Filippo Strozzi. En el Theatrum reproducido invertido. Perteneció a Bar-
Pictorimn figura como obra de Tiziano tolomeo della Nave y al duque de Hamil-
(núm. 95) y en el inventario de 1659 ton (inv . 5, caja 22; inv . de 1.649, núm.
(núm. 5) como de Tintoretro. Debía ser 104), en cuyas colecciones constaba como
una obra predilecta de Leopoldo Guiller- "Bassan", igual que aquí (en el marco). En
mo pues hizo que Teniers la copiara, ade- el inventario de 1659 (núm. 260) y en el
más de en esta galería, en las de Munich Theatrum Pictorium (núm. 142) figura
(núms. 1.840 y 1.841, Figs. 10 y 11). como "Bassan junior", es decir, como
Francesco. Por esta reducción y la inclui-
da en la galería de Munich (núm . 1.841,
Fig. 11) así como por el grabado sabemos
13. Benedetto Varchi
que el cuadro ha sido muy recortado .
Inscripción: T!TIANUS
Atribución actual: Tiziano .
Viena. Kunsthistorisches Museum (núm. 91). Fig. 53
16. Las tentaciones de Cristo
El original está aquí copiado invertido. Inscripción: TINTORET Muy recortado y considerado como obra
Perteneció a la colección del duque de Ha- Paradero desconocido . del taller de Tintoretto, constaba como
milton (inv. 5, caja 40), figura en el obra de este pintor en el inventario de
Perteneció a la colección del duque de
Theatrum Pictorium grabado por Troyen 1659 y en el grabado de Lucas Vorsterman
Hamilron (inv. 1649, núm . 157), donde
(lám. 85) y en el inventario de 1659 del el Joven (núm. 94, Fig. 53) . La reducción
constaba como obra del Viejo Tinroretto,
archiduque (núm. 8: "Veneciano con li- de Teniers ~igura también en la galería del
y a este mismo pintor está atribuído en el
bro"). El pastiche perteneció a Marlborough Museo Lázaro Galdiano (Cat. núm. 3) y el
inventario del archiduque de 1659 (núm.
(Christie's, núm. 118, 28 -VI-1886). pastiche en las Galerías Courtauld de Lon-
204) y en el Theatrum Pictorium (núm . 97).
dres, legado por Seilern. Una versión
La reducción de Teniers está también en la
idéntica y completa, probablemente el
galería archiducal de Viena (núm . 739,
original, procedente de la colección Sedel-
14. San Pedro(?) Fig. 7).
mayer , se encontraba en 1982 en Estados
Inscripción: PALMA
Unidos. Suida lo atribuyó a Veronés 14.
Atribución actual: Palma el Joven.
Paradero desconocido. 1 7. Los tres filósofos
Inscripción: GOVRGON
Debe tratarse del cuadro registrado en el Atribución actual: Giorgione .
19. La Sagrada Familia con Santa
inventario de 1659 con el núm. 19: "Pal- L. 12 3,8 x 144,5 cm.
Ana y San Juan Niño
ma. S. Pedro con libro y llave ". Represen- Viena. Kunsthisrotisches Museum (núm. 111) Inscripción: CHAVON
ta a este santo pero no se ve bien lo que Atribución actual : Andrea Schiavone.
lleva en las manos . También figura un San Es uno de los cuadros favoritos de Leo- Paradero desconocido.
Pedro de Palma en el inventario de 1636 poldo Guillermo , como se deduce por su
de Bartolomeo della Nave (núm . 69) que repetición en las galerías de Viena (núm. Está descrita con toda precisión en el in-
tal vez sea esta pintura. Teniers ha varia- 739, Fig. 7), de Munich (núm. 1.841, Fig. ventario de Bartolomeo della Nave (núm.
do algo la postura del santo para adaptar- 11), Petworth House (Fig. 8) y del Prado 10 2), en el de Hamilton de 1649 (núm.
la al espacio; pero es, sin duda , el San Pe- (Cat. núm. 1). Perteneció sucesivamente 11 2) y en el de Leopoldo Guillermo de
dro grabado por L. Vorsterman en el a las colecciones venecianas de Tadeo Con- 1659 (núm. 286) atribuida a Andrea
Theatrzmz Pictorium atribuido a Palma el tarini (1525) y de Barrolomeo della Nave Schiavone. La copia reducida de Teniers
Joven. (163 7) y a la de Hamilton. figura también en la galería de Munich
85
(núm. 1.840, Fig. 10), en la de Viena del Museo del Prado (Cat. núm. 1), Mu- El modelo es parecido a los usuales de
(núm. 9.008, Fig. 12) y su réplica del Lá- nich (núm. 1.841, Fig. 11), Bruselas Gerard Seghers como el de Cristo en casa de
zaro Galdiano (Cat. nzí,m. 3). El pastiche (núm. 2.569, Fig. 6) y de la colección Nicodemo grabado por P . de Jode 17 .
de Teniers perteneció al duque de Marl- Abergavenny.
borough (Christie's, 28-VI-1886, núm.
138) y está grabada por C. Lauwers en el
Theatrum Pictorium (núm. 130, Fig. 62).
24. EstheranteAsuero (Fig. 55)
21. San Nicolás de Bari
Inscripción: P. VERONES
Inscripción: P . VERONES Atribución acrual: Paolo Veronés.
Arribución acrual: Tinroretro. Florencia . Galleria degli Uffizi.
20. Paisaje con pastores Viena. Kunsthistorisches Museum
Inscripción: BASSAN (núm . 1.544)
Atribución acrual: Francesco (?) Bassano
Paradero desconocido. En el inventario de la colección Hamil-
ton (1649, núm . 158) y en el del archidu-
Perteneció a las colecciones de Barcolo- que (1659, núm . 49) constaba como ori-
meo della Nave (núm. 85) y del duque de ginal de Tintoretto. En cambio, en el gra-
Hamilron (Inv. 5, caja 15). En el inventa- bado de P. Lisebetten del Theatrum Picto-
rio del archiduque de 1659 (núm. 155) fi- rium (núm. 111) figuraba como P. Vero-
gura como Bassano y en el grabado de Q. nés, igual que en el marco en esca galería.
Boel del Theatrum Pictorium (núm. 151) Caliari lo atribuyó erróneamente a Vero-
como obra de ]acopo (Fig. 54 b), pero pro- nés 15. El pastiche de Teniers perteneció a
bablemente fuera de Francesco; así figura Marlborough (Christie's, 28-VI-1886, Fig. 55
núm . 122).
El original se encuentra en los Uffizi de
Florencia, que lo adquirió por un inter-
cambio con los museos de Viena a finales
22. San]uan Bautista del siglo XVIII. Está descrito con todo de-
Inscripción: P. VERONES talle en el inventario 15, núm. 3 3 de la co-
Atribución acrual: Taller de Paolo Veronés. lección Hamilton como "la reina de Saba
Viena. Kunsthisrorisches Museum llegando ante Salomón con otros 15 hom-
(núm. 1.545) bres ... otras 9 mujeres y dos perros, de Pao-
lo Veronese", y en el de 1649 con menos
Estuvo atribuido al maestro en las co- detalle pero correctamente: "Historia de
Fig. 54 a lecciones de Bartolomeo della Nave Asuerus y Esther como 18 figuras". Ha fi-
(1638, núm. 78), de Hamilton (Inv. gurado con la misma atribución en el in-
1649, núm . 80), del archiduque en el inventario de 1659 (núm. 78) y en el graba-
ventario de 1659 (núm . 94), en el grabado de Theatrum Pictorium (núm. 125) de
do de Q. Boel del Theatrum Pictorium 1660 a doble página. Teniers lo ha repro-
(núm. 112) y en los catálogos de las colec- ducido con gran habilidad y cuidado en si-
ciones imperiales del siglo XIX 16. Por el tio de honor y con un paño rojo que servía
grabado citado y la copia reducida de Te- de cortina protectora. Debía ser un cuadro
niers aquí es obvio que ha sido cortado muy apreciado por el archiduque pues
apreciablemente la parte derecha del lien- hizo que fuera incluido también en las ga-
zo. lerías de Viena (núm. 739, Fig . 7), Pet-
worth House (Fig. 8) y Munich (núm.
Fig. 5.4 b 1.840, Fig. 10). Es uno de los pocos cua-
dros italianos de esta galería cuya compo-
en el pasticcio de Teniers del Museo Me- 23. Cristo sición Teniers no ha invertido. Wenceslas
tropolitano de Nueva York (Fig. 54 a). Inscripción: SEGERS Hollar realizó el grabado utilizado para el
Teniers lo copió también en las galerías Paradero desconocido. Theatrum Pictorium, según M. Klinge,
86
años antes de acometerse este catálogo 18. 27. Virgen con Niño NOTAS
Sin embargo, K. Schütz piensa que Hollar Inscripción: TiTIANUS
no copió el original ni el pastiche sino la re- Paradero desconocido. * Los nombres de auror con mayúsculas corres-
producción de la pintura por Teniers en la ponden a los que figuran inscrirns en los mar-
galería archiducal de Viena (núm. 7 39, La composición y los modelos son pare- cos, que a veces no coinciden con las atribucio-
Fig. 7) en la que el cuadro está colocado en cidos a obras conocidas del maestro como nes acruales que se indican a continuación.
escorzo, de forma parecida a lo que sucede La Virgen con Niño y Santos del Museo del 5. K. ERTZ, 1986 , p. 67.
aquí. El pastiche de Teniers perteneció al Louvre y coincide aún más con algunas 6. M. ROOSES, 1892, pp. 16-1 7.
duque de Marlborough (Christie's, 28-VI- obras de su escuela siguiendo quizá un 7. PI NCHON , Vie de Charles H enri Comte de Hoym,
1886, núm. 13 5) y está realizado sobre original de Tiziano como la Virgen con 1888, p . 64.
lienzo y no sobre tabla, como era lo habi- Niño de la Galería Timken de San Diego 8. M. ]AFFÉ, 1989, p. 189 , núm. 216.
tual. en California 21 . 9. M. RooSES, 1890, III , pp. 165-166 .
10. D. ROGGEN-PAUWELS, 1955-1956, p. 288.
11. TIETZE-CONRAT, "Marierra, fille du Tinrnret" ,
Gazette des Bea11x-Art, II, 1934, pp. 261-262 .
25. Huida a Egipto 28. Retrato de Margarita de Austria
12. C. RIDOLFI , 1648, ed . van Hadeln , 1924, II ,
Inscripción: CARAS (Carracci) Inscripción: J. D. MABEUSE p. 79.
Atribución actual: Domenico Fetti . Atribución actual: Barend van Orley.
13. Ross1, jacopo T intoretto. Ritratti, v. l. Venecia,
Viena. Kunsthistorisches Museum Paradero desconocido. 1971 , p . 129.
(núm. 155)
14. W. SumA, "Notes sur Paul Veronese'', Gazette
Este retrato estuvo atribuido a Gossaert des Bea11x-Arts, XIX , 1938, marzo , p. 173.
El original es una obra tardía de Dome- (Mabuse); actualmente se considera obra
15. CALIARI, Paolo Veronese, s11a vita e Slle opere,
nico Fetti . En el inventario de 1659 19 está de Barend van Orley nombrado pintor de Roma , 1888, p. 323.
atribuido a Johann Liesz. En el grabado la corte de esta gobernadora de los Países
16. K. DEMUS, 1973 , p. 198 .
del Theatrttm Pictorittm (núm. 207. Fig. Bajos, hermana de Felipe el Hermoso, en
17. D. ROGGEN-PAUWELS, 1955-1956 , p. 286.
5 6) figura correctamente como pintado 15 18. Existen varias versiones de este re-
18. M. KLI NGE, 1991 , p. 278.
por Fetti , dibujado por Van Hoy y graba- trato, todas muy parecidas con sus tocas
19. K . GARAS, 1968, p. 222.
do por Ossenbeek. Teniers lo copió aquí de viuda, consideradas por Friedlander
según el grabado. como copias de desigual calidad de un ori- 20. M. ] AFFÉ, 1989, núm. 654.
ginal perdido 22 . La mejor es la de la co- 21. H . WETHEY, 1975, III , p. 176, núm. X-23.
lección Wilkinson de París pero la obra 22. M. F. FRIEDLANDER, 1972, VIII, p . 63, lám.
que examinamos no es igual a ninguna de 126, figs. 151 a, b, c, d, e.
26. Retrato de Isabel/a Brant (?) las conocidas. A la que más se parece es a
Inscripción: P. P. RUBENS la versión del Museo de Bruselas con la
Paradero desconoc id o . que coincide en las mangas blancas y a la
de Hampton Court en la postura de las Bibliografía
Quizá se trate del original perdido de manos. Este retrato que el archiduque de-
Rubens . Hay tres versiones del taller del bió encontrar en Bruselas a su llegada, y SPETH-HOLTERHOFF, 195 7, pp. 148-150.
artista muy parecidas, pero no idénticas a que aparece aquí copiado por Teniers, po- SCHUTZ, 1980,pp. 23-28.
este retrato, una en el Mauritshuis de La dría ser una versión o, más probablemen- CAT. SCHLEISSHEIM, 1980, inv. núm. 1819.
Haya, otra en la colección Wallace de te, el propio original desaparecido. ZAREMBA FILIPCZAK, 1987, p. 15 3.
Londres y la tercera en la colección Por-
gés 20 . La modelo es muy posiblemente la
primera mujer de Rubens, en cuya testa-
mentaría se menciona un retrato de estas
características.
Este gabinete de Teniers procede del palacio de Nymphenburg donde figura

en el inventario de 1781. Hacia 1808 estaba ya en el castillo Schleissheim.
87
·..
3. La galería de pinturas del archiduque

Leopoldo Guillermo en Bruselas
L. 73, 5 X 88 cm .
Madrid , Museo Lázaro G aldiano
88
DA VID TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUIIl.ERMO
89
Esta obra, réplica idéntica al original de Viena (núm. 9.008, 70 x 86 cm.),

procede de la colección Rothschild, firmado y fechado en 1653 (Fig. 12). El ar-
chiduque acompañado de Teniers, posa en su galería de pinturas mirando direc-
tamente al espectador. Esta, con la galería de Woburn Abbey y con la vendida
en Parke Bernet en 197 5, son las únicas en que Leopoldo Guillermo aparece en
esa postura. En las demás, aparece de perfil o mirando algún cuadro de la colec-
ción .
A su lado está Teniers, con el sombrero en la mano, a diferencia del archidu-
que, que conforme a la etiqueta española, lo lleva puesto, y otra persona no iden-
tificada que mira un dibujo y va vestida de manera muy semejante al pintor, con
cuello y mangas blancas, mientras el archiduque va de negro. Estas tres figuras
se repiten, en posiciones muy semejantes, en las galerías de Woburn Abbey, en
la Parke Bernet, y aparecen, con algunas variantes, en la · Petworth House
(Fig. 8) y en la de Viena (núm. 739, Fig. 7). Además de ellos tres, un ayudante
vestido de claro enseña un bodegón de flores y frutas de Hoefnagel, al que los vi-
sitantes no miran en ese momento. El archiduque lleva el mismo ligero bastón
que en otras galerías, pero curiosamente no aparecen aquí los perros que habi -
tualmente le acompañan.
En esta obra, los cuadros italianos y los que no lo son, están en proporción
muy equilibrada: quince italianos frente a diecisiete nórdicos -dieciséis fla -
mencos y un alemán- . Es curioso señalar que en todas las galerías en que se re -
tratan el archiduque y Teniers tienen sólo cuadros italianos, excepto dos: ésta y
la del Prado (Cat. núm 1). Pero, mientras en ésta hay muy pocos que no sean
italianos, en la que estamos estudiando están casi al cincuenta por ciento. Se di -
ferencia también de las galerías más clásicas por su tamaño más reducido y re -
presentar una habitación cerrada: no aparecen los ventanales de la izquierda que
iluminan la estancia, y la puerta entreabierta detrás del archiduque está en la os -
curidad y no da la sensación de profundidad. Sólo la de Woburn Abbey tiene esta
característica. En cambio tiene una puerta cerrada a la izquierda sobre la que se
vislumbra un retrato de perfil, quizás del archiduque, rodeado de una orla y en
la parte alta corre un friso con guirnalda de flores y frutos que tampoco aparece
en ninguna otra; asimismo es la única en que no figura ninguna escultura.
Tiene, en cambio, muchas coincidencias con algunas otras, como las 1.819 y
1.841 de Munich (Cat. núm. 2 y Fig. 11), en la estructura de la estancia y en la
colocación de los cuadros. Las tres tienen una pared a la izquierda, en primer pla-
no, otra lateral en ángulo donde se cuelgan los cuadros, unos junto a otros, cu-
briendo la totalidad de la pared, marco contra marco, e incluso alterando su es -
cala para que encajen aprovechando todo el espacio, como puede comprobarse
comparándolos con las medidas actuales o con las del inventario de 1659. Tam-
bién como en aquélla, hay una mesa y silla donde se apoyan varios cuadros.
Coincide además en varias pinturas con los gabinetes citados, casi todas de
escuela italiana; tiene en común dos con la galería archiducal del Prado, cinco
con la de Munich (núm. 1.819) y nueve con la núm. 1.841, también de Munich,
aunque esta última tiene tres de los coincidentes invertidos y no incluye ningu-
na pintura flamenca. Además todos los marcos, como en varias otras galerías, lle-
van el nombre de los autores. Estas atribuciones han cambiado poco. Las obras
90
Detalle Cat. 11!Ím. 3
91
Detalle Cat. mím. 3
italianas han sido identificadas todas y fueron a Viena, no así las flamencas que,
con alguna excepción, como La Natividad de Zittow, debieron quedarse en Bru-
selas ya que no ha sido posible hallarlas en el inventario de la colección en Vie-
na ni en las colecciones imperiales.
92
2 3 13 14 15 16
4
uo
LJ 7
17
D 19 20 21
25 27
A B
11 31 32
30
l. ]. DE MOMPER y J. BRUEGHEL DE VELOURS, Pai- 12. T!NTORETTO, Retrato maswli110 de medio werpo. 23. PORDENONE (?), Retrato maswli110.
saje. 13. C. SARACENl , ]11dith con la cabeza de Holofernes. 24. TALLER DE TINTORETTO, El dux Niccolo da Ponte.
2. A. VAN DYCK, Retrato de Doña Polyxena Spínola, 14. A. DE MES!NA, Sa11Jorge y Santa Rosalía. 25. T. WILLEBOIRTS BoSSCHAERT, Ve11m y C11pido.
111arq11esa de Leganés.
15. C. SCHUT, S11sa11a y los viejos. 26. H. HOLBEIN, Retrato 111asc11li110.
3. P . P. RUBENS, Sileno ebrio, acompañado de 1111 sá-
tiro y una bacante.
16. J. VAN DEN HOECKE , Salomé co11 la cabeza de Sa11 27. J. BASSANO, Retrato.
]11an Ba11tista. 28. A. HOEFNAGEL, Nat11raleza 11111erta.
4. ]. D . DE HEEM, U11 bodegó11.
17 . G. BASSANO, Cristo co11 la cmz a westas. 29. P. BRIL, Paisaje.
5. ]. fOUQUitRES, Paisaje.
18. PALMA EL VIEJO, La Sagrada Familia co11 la Mag- 30. A. VAN DYCK, Retrato de busto feme11i110.
6. H . BOL, Paisaje co11 el sacrificio de Abraham. dale11a y San ]11a11ito.
3 1. TI.ZIANO, El Bravo.
7. ESCUELA DE TI ZIANO, Dama co11 11na comad..eja. 19. A. CORREGG!O (?),La toilette de Venm.
32. V. SCOREL, Retrato de 1111 eclesiástico co11 el esmdo
8. P . V. MOL, Retrato de jove11 co11 so111b1-ero. 20 . A. SCHIAVONE, La Sagrada Familia con Santa de Utrecht.
9 . B. VAN ÜRLEY según LEONARDO DA V!NCl,}estís Ana y San j11a11 Nillo.
A) Archiduque Leopoldo Guillermo .
y San ]11a11 Ni1/o abrazándose. 21. P. VERONÉS, El 1'apto de Deya11fra por el ce11ta111·0
B) David Teniers.
l O. D. FETTI, La parábola de los ciegos. Neso.
11 . M. ZITTOW, La Natividad o La Noche Sa11ta. 22. TINTORETTO, Ret1'ato de busto de a11ciano con bar-
ba bla11ca.
93
LAS PI N T U RAS REPRESENTADAS EN LA GALERÍA
l. Paisaje * marquesa de Leganés. En 1680 estaba en describe como "un bodegón con recipien-
Inscripción: MOMPER. J. BREVGHEL los inventarios del palacio, identificada te y jarra, racimo de uvas, langosta, limo-
Paradero desconocido. correctamente, según Menotti 2 . Larsen nes, ostras, un vaso de vino en una mesa,
cree posible que antes perteneciera al arde De Heem'', parece coincidir, por lo
Es un típico paisaje de Momper que chiduque Leopoldo Guillermo pero, es poco que vemos, con el que aquí se repro-
Speth-Holterhoff creyó estaba en el Mu- probable, que se trate de una réplica rea- duce.
seo de Viena. Efectivamente se parece al lizada por Van Dyck , como sucede con
número 644, procedente de la colección otro retrato también de Doña Polyxena
del archiduque, pero no es el mismo cua- pintado hacia 1620-1626, en Génova, an-
dro. Las figuras son características de su tes de la boda de ésta y del que el Prado 5. Paisaje
frecuente colaborador J . Brueghel de Ve- posee un ejemplar (núm . 1493), y el Mu- Inscripción: I. FOQUEL
lours . seo Columbus, Ohio, otro idéntico. Atribución accual: Jan Fouquieres.
Paradero desconocido.
2. Retrato de Doña Polyxena Spínola, 3. Sileno ebrio, acompañado de un

marquesa de Leganés (Fig. 57) sátiro y una bacante 6. Paisaje con el sacrificio de
Inscripción: A. V. DYCK Inscripción: P . P. RVBBENS Abraham
Atribución actual: Anron van Dyck. Atribución actual: Pedro Pablo Rubens Inscripción: H. BOL
l. 109 x 97 cm. Génova. Palazzo Durazzo Pallavicini. Paradero desconocido.
Washingron. Narional Gallery.
El original se conserva en el palacio Du- Puede ser el "paisaje con casas " de H.
razzo de Génova (Fig. 49) y existían dos Bol del inventario de 1659 del archiduque
réplicas: en la Galería de la Universidad (núm. 685).
de Wurzburgo y en una colección particu-
lar sueca 3. Max Rooses estimó que se tra-
taba de una obra de Jordaens juzgándola a
través del grabado realizado por Carol 7. La dama con una comadreja
Faucci, en 1793 en Londres, de la pintura Inscripción: TITIANUS
que entonces pertenecía a Thomas Lewis 4 . Atribución actual: Seguidor de Tiziano. Es-
Los tipos son claramente de Rubens y H . cuela veneciana del siglo XVI.
G. Evers lo incluyó entre sus obras 5, l. 86 x 65 cm.
Speth-Holte~hoff no lo dudó tampoco, Escandinavia (?). Colección particular (?) . Per-
apoyándose en su atribución en el marco a teneció con anterioridad al Kunsthisrorisches
Fi g . 57
Rubens; reali zada en 1653, sólo trece años Museum de Viena (núm. 5.667) hasta 1933
después de su muerte (en la galería de Vie-
Frimmel lo identificó con Amalia de na, núm. 9.008, Fig. 12). También está Esta obra ya ha sido comentada en la ga-
Solms Braunfels y Speth-Holterhoff lo re- incluido este cuadro en la galería de Mu- lería del archiduque del Museo del Prado
lacionó, a nuestro juicio con más acierto, nich (núm. 1.819, Cat. núm. 2) . (Cat. núm. 1), donde también aparece .
con el retrato de María Luisa de Tassis de Fue vendida en 1933 y se encuentra posi-
Vaduz, Liechtenstein 1 . El magnífico blemente en colección particular en Es-
atuendo es muy similar al de ésra, pero pa- candinavia. Este mismo retrato, atribuido
rece indudable que se trata de la marque- 4. Un bodegón a Tiziano podemos verlo también en la ga-
sa de Leganés de Washington o de una ré- Inscripción: D. HEEM lería arc h iducal de lord Barnard, Raby
plica perdida de este espléndido retrato de Atribución actual: J. Davidsz de Heem. Castle y en la galería de Munich (Cat.
Van Dyck, realizado según Larsen hacia Paradero desconocido. núm. 2). Fue reproducida por el grabador
1630-1 6 32 en Flandes cuando la marque- . Lucas Vorsterman el Joven en el Theatrum
sa acompañó a su marido (núm. 615) . Esta El archiduque poseyó varias obras de J. Pictorium (ed. 1660, núm . 94, Fig . 51).
pintura de la Galería Nacional procede de Davidsz de Heem dos de las cuales se con-
Génova, del palacio de los Doria con cuya servan en el Museo de Viena. En el inven-
familia se encontraba emparentada la tario 5 de Hamilton, su número 30, que se
94
DA VID TENIERS Y LA GALEIÚA DE PINTURAS DEL ARCHJDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
8. Retrato de joven con sombrero venta en casa de Renieri con el núm. 26: ña reducción de ella en el Museo de Vie-
Inscripción: P . V. MOL "Una parábola de ciechi del Fetti" . Fue na, propiedad también del archiduque, re-
Paradero desconocido. adquirido para Hamilton ya que consta en firiéndose a la pequeña versión de Gerard
sus inventarios (Inv. 15, núm. 41 e inv. de David (T. 5 7 x 47 cm.) del mismo museo 1 .
Está también reproducido en el gabine- 1649, núm. 168). Teniers lo reprodujo en
te El artista en su taller, fechado en 1635, la galería de Munich (núm. 1.841, Fig.
en que Teniers se autorretrata pintando 11) y en el Theatntm Pictorium (ed. 1660,
(Fig. 4). Klinge piensa que posiblemente núm. 210) grabado por Q. Boel. En el in- 12. Retrato masculino de medio cuerpo
Teniers vendió esta pintura a Leopoldo ventario de 1659 del archiduque figura In scripción: TI NTORET
Guillermo hacia 1650 y señala que G . con el núm . 153. Paradero desconocido.
Martin en la venta del citado gabinete de
Teniers (Christie's, 2-VII-1976) mencio-
naba que un retrato igual existía en la co-
lección del conde Spencer, fechado en 11. La Natividad o La Noche Santa 13. judith con la cabeza de Holofernes
1635 y firmado por Van Mol, que puede (Fig. 58) Inscripción : CAR. VINISIANI
ser el aquí reproducido 6. Inscripción: L. V. L. (Lucas van Leyden) Atribución actual: Carla Sarace ni , llam ado
También aparece este retrato en la gale- Atribución actual: Michel Zittow. "Veneziano ".
ría de pinturas de lord Barnard (Raby Cas- Viena. Kunsrhistorisches Museum Viena. Kunsthiscorisches Museum (nú m. 41)
tle), atribuido a Teniers. (núm . 5.878)
Esta pintura tenebrisra es de hacia 1615
y está actualmente recortada por la parte
superior e inferior, según se desprende de
9. jesús y San juan Niño abrazándose la comparación de sus medidas en el in-
Ins cripción: B . ÜRLEY ventario de 1659 (núm. 211) y de sus re-
Atribución actual: Barend van Orley según producciones en el Theatrum Pictorimn
Leonardo da Vinci. grabada por Troyen (ed. 1660, núm. 39),
Paradero desconocido. en esta galería, y en las del Museo de Bru-
selas (Fig. 6), de Munich (núm. 1.841,
Está realizado según el original de Leo- Fig. 11) y de Petworth House (Fig. 8).
nardo da Vinci, del que existen muchas Formó parte de la colección de Bartolo-
versiones conocidas, algunas de Gossaert. meo della Nave (núm . 180) y de Hamil-
ton (Inventario 1649, núm. 186). El pas-
tiche de Teniers perteneció al duque de
Fig. ss Marlborough y fue vendido en 1886 (Ch-
10. La parábola de los ciegos ristie's, 28-VI-1886, núm. 92).
Inscripción: FETTI De esta composición se conservan más
Atribución actual: Domeni co Fetti. de seis versiones y, probablemente, la obra
T.55x72cm. original, perdida, era de Hugo van der
Dresde . Staatliche Kunstsammlungen Goes. La versión (Inv. 1659, núm. 346) 14. San jorge y Santa Rosalía
(núm. 422) reproducida aquí y que perteneció al ar- Insc ripción: I. BELLINI
chiduque es de gran calidad y está en el Atribución actual: Anconello de Mesina.
Parcialmente tapado por el personaje de Museo de Viena; después de ser atribuida Desaparecido.
la izquierda. Es el tema del Evangelio de . a Gerard David y a Gossaert , se la consi-
San Mateo (15 .14). Se encuentra en el Mu- dera actualmente obra de Michel Zittow, Fragmento perdido del retablo o palla
seo de Dresde (núm. 422) a donde llegó en siguiendo la opinión de Friedrich Win- de San Casiano, cuya parte central que está
1727 con otras pinturas de este artista, kler. Este artista formado en Brujas, pasó en el Museo de Viena (núm. 2.574, Fig.
procedente de la Galería de Praga. Perte- más de diez años en España como pintor 67 a) ha sido mencionada al referirnos a
neció a la colección del pintor y marchan- de Isabel la Católica (de 1492 a 1504) y los otros dos fragmentos (núms. 30 y 43)
te veneciano Niccolo Renieri, pues apare- realizaría esta pintura hacia 151 O. Speth- rep roducidos en la galería del arc hiduque
ce en la lista B que envió lord Feilding a Holterhoff creyó perdida la obra reprodu- del Prado (Cat. núm. 1). Según Puppi , en
su cuñado Hamilton con las pinturas a la cida por Teniers y citaba sólo una peque- vez de Santa Rosalía , santa no venerada en
95
Teniers se encontraba en la colección del 17. Cristo con la cruz a cuestas

conde Seilern de Londres (Inv. núm . 48. (Fig60)
T. 24,5 x 18,5 cm.), legada al Instituto Inscripción: G. BASSANO
Courtauld (Fig. 59 a). Atribución actual: Gerolamo de Bassano.
(núm. 1.869)
15. Susana y los viejos

Inscripción: C. SCHUT
Esta composición, hoy desaparecida, no

consta en el inventario de Leopoldo Gui-
Fig.59a · llermo de 1659. El archiduque debió de-
jarla en Bruselas cuando abandonó Bélgi-
ca. Teniers la reprodujo también en El ar-
Venecia, se trataría de Santa Cecilia, coti-
tista en su taller (colección de lord Barnard,
tular con San Casiano de la iglesia para la
Raby Castle -Steindorp, Durham) . Esta
que se encargó el retablo 8 . Está grabado
obra sería, probablemente, una reciente
por l. Popels en el Theatrum Pictorium (ed.
adquisición del archiduque, anterior a
1660, núm . 67, Fig. 59 b) y consta en el Fig. 60
inventario de Leopoldo Guillermo (1659, 1653. Tiene una gran similitud, según M.
L. Hairs 9, con la pintura del mismo tema
atribuida a Schut, vendida en el Palacio de Perteneció a la colección Barrolomeo
Bellas Artes de Bruselas ( 17/19 de no- della Nave (núm. 86) y a la de Hamilton
viembre de 1953, núm. 191); sólo difieren (Inv. 1649, núm. 91). En el inventario de
en el formato, vertical el que perteneció al Leopoldo Guillermo figura con el número
archiduque y cuadrado el otro; además, 222 y está reproducido en Theatrum Picto-
esta última es muy parecida al grabado del rium (1660, núm. 155).
Gabinete de Estampas de Amberes firma-
do : "C. Schut inventor cum privilegio" .
18. La Sagrada Familia con la

Magdalena y San]uanito
16. Salomé con la cabeza de San juan Inscripción: PALMA
Bautista Atribución actual: Palma el Viejo.
Inscripción:]. V. HOCKE T. 87 x 117 cm.
Paradero desconocido. Florencia. Galleria degli Uffizi (núm. 950)
Jan van den Hoecke trabajó para el ar- La hipótesis de Waterhouse de que pue-
chiduque como pintor de cámara de 1647 de identificarse con el número 56 del in-
a 1651 en que muere y le sustituye Te- ventario de Bartolomeo della Nave 11 , ha
niers. Esta obra no figura en el inventario sido discutida por Baldass 12 pues sus me-
Fig. 59 b
de 1659 de Leopoldo Guillermo, que des- didas eran menores entonces a pesar de ha-
cribe cuarenta y tres obras suyas -como ber sido recortado con posterioridad,
núm. 141) atribuido siempre a Giovanni "ejecutor" o "inventor"-, colaborando en como puede deducirse de la copia de Te-
Bellini. En la lista A de la colección de muchas con otros pintores como Paul de niers aquí y en las galerías archiducales de
Bartolomeo della Nave enviada a Hamil- Vos, Mario Nuzzi, Daniel Seghers y Frans Viena (núm. 9.008, Fig . 12), Petworth
ton por Feilding, aparece, en cambio, con Ykens 10 . Diecinueve de ellas se conservan House (Fig. 8) y Munich (núm. 1.841,
los otros fragmentos del retablo (núms. en el Museo de Viena. Fig. 11) y del grabado del Theatrum Picto-
119 a 123), con su atribución verdadera rium de J. Troyen (lám. 205, Fig. 61). Para
que perdería hasta este siglo. El pastiche de Rylands podría identificarse con una de
96
Fig. 61
las obras que pertenecieron a Hamilron Fig. 62 Fig. 63 b

registrada en 1643 en la Caja II "Josh,
Mary, I. Christ. Palma ... " 13. En el inven-
(núm . 102), en el de Hamilton de 1649 Consta en el inventario de Leopoldo
tario de 1659 de Leopoldo Guillermo
(núm . 112)- y en el de Leopoldo Guillermo Guillermo (núm. 271) y en el Theatrum
(núm. 134) aparece descrito y claramente
de 1659 (núm. 286). Está reproducido en Pictorium (1684, núm. 114, Fig. 63 b) atri-
atribuido a Palma Veccio como en el Thea-
las galerías de Munich núm . 1.819 (Cat. buido a Veronés y grabado por Q. Boel.
trum Pictorium. Está reproducido en el Pro-
núm. 2) y 1.840 (Fig. 10), en esta última Perteneció a las colecciones de Bartolomeo
dromus, donde aparece ya con sus dimen-
con el mismo marco con volutas, y en el della Nave (núm . 81) y de Hamilton (inv .
siones actuales. Fue cedido en intercam-
Theatrum Pictorium (1660, núm. 130), 5, caja 16 y 1649, núm. 83). Ha habido di-
bio a la Galería Uffizi en 1793. Se ha con-
grabado por C. Lauwers (Fig. 62) . El pas- ferentes opiniones sobre su autoría pero
fundido este cuadro con otro del mismo
tiche de Teniers perteneció al duque de Fiocco lo restituyó a Veronés y T . Pignat-
tema atribuido a Palma el Viejo y taller,
Marlborough (Christie's, 28 -VI-1886, ti, en su monografía de Veronés, lo consi-
que también perteneció al archiduque dera obra original del pintor 14.
núm . 138).
(inv . 1659, núm . 272) y que conserva el
Museo de Viena (núm . 2.161).
21. El rapto de Deyanira por el 22. Retrato de b11sto de anciano con

centa11ro Neso (Fig. 63 a) barba blanca (Fig. 64)
19 . La toilette de Ven11s
Inscripción: P. VERONES Inscripción: T!NTORET
Inscripción: A. CORREGIO
Atribución actual: Paolo Veronés. Atribución actua l: Tintoretto
Atribución actual: Correggio (?).
L. 68 x 53 cm. L. 9 2 x 59 cm.
62,4 x 83,2 cm. (según Theatrttm Pictori11m). Viena. Kunsthistorisches Museum (núm. 25 )
(núm . 1.525)
Nos hemos referido a este cuadro, hoy

perdido, al tratar de la galería del Museo
del Prado, en que aparece reproducido
(Cctt. núm. 1, núm . 33)
20. La Sagrada Familia con Santa

Ana y San]11an Niño
Inscripción: A. CHAVON
Atribución actual: Andrea Schiavone.
Fig. 6 3 a
Consta atribuido a Andrea Schiavone en Fi g . 64
el inventario de Bartolomeo della Nave
97
DA VID TENfERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO
Ha sido recortado por doquier. El pasti- do y fechado en 1653, es decir, en el mis- El archiduque poseyó varios cuadros de
che o copia de Teniers se conserva en la como año en que Teniers rea li zó el original Bril, algunos procedentes de la colección
lección Seilern de Londres. Consta en el de la galería que se encuentra en el Museo Hamilton (Inv. 5, caja 2.•; inv. de 1649,
inventario del archiduque (núm. 482) y en de Viena (núm. 9.008, Fig. 12). El archi - núms. 197 y 198) que, a su vez, debió ad-
el Theatrum Pictorium grabado por Vors- duque estaría admirando, según estos da- quirirlos de la colección de Bartolomeo
terman Junior (1684, núm. 103). Tam- tos, sus más recientes adquisiciones 15, sin della Nave que poseía cinco obras de este
bién está incluido en otras galerías archi- embargo esta obra no debió llevarla a Vie- pintor (núms. 202 y 210-218). Puede ser
ducales de Teniers como las de los museos na pues no figura en el inventario de 165 9 . el pai"saje de Bril que consta en el inven-
de Munich (núm. 1.841 , Fig. 11) y Viena tario d~ Leopoldo Guillermo de 1659 con
(núm. 739, Fig. 7). el núm . 157 como "una mujer con rueca".
26. Retrato masculino

Inscripción: HOLBEEN (Holbein)
23. Retrato masculino Paradero desconocido . 30. Retrato de busto femenino
Inscripción: KALKER Inscripción: A. V. DYCK
Atribución actual: Pordenone (?) Paradero desconocido.
Podría tratarse del retrato del "joven 27. Retrato Tiene un gran parecido con el "retrato
con libro de música" atribuido a Calcar en Inscripción: l. BASSAN (Bassano) de dama inglesa" de la colección Somers,
el inventario de 1659 (núm. 205) y que se Paradero desconocido. Castillo de E as mor (Inglaterra) 17 . El ros-
encuentra actualmente en Museo de His- tro, la pose, el vestido escotado y el pei-
toria del Arte de Viena atribuido a Porde- Debe tratarse del retrato atribuido a nado son idénticos, pero el retrato inglés
none (núm. 1.934). Tintoretto en el Theatrttm Pictorium, gra- es de tres cuartos y había un ventanal en
bado por l. Vorsterman el Joven ( 1660, el fondo. Se le ha relacionado también con
núm. 94). Cristina de Suecia por su semejanza con
algunos rerratos de ella, aunque la nariz
24. Retrato del dux Niccolo da Ponte de la reina es mucho más grande y es poco
Inscripción: l. TINTORET probable dada su extremada juventud en
Arribución actual: Taller de Timoretto. 28. Naturaleza muerta las fechas en que Van Dyck pudo retra-
L. 96,5 x 86 cm. Inscripción: CAP. HOEFNAGEL tarla.
Viena. Kunsthistorisches Museum (núm. 26) Atribución actual: Alexander Hoefnagel
Figura en el inventario de 1659 (núm . El joven muestra un estudio, quizá una

45) y en Theatrum Pictorium grabado por l. acuarela, de flores, frutas y conchas atri- 31. El Bravo o Trebonio (Fig. 65)
Vorsterman el Joven (núm. 94, Fig . 53) y buido en el marco a CAP. HOEFNAGEL. Se Inscripción: GORGON (Gio rgione)
está copiado por Teniers en la galería de creyó obra perdida de Joris Hoefnagel y Arribución actual: Tiziano.
Munich (núm. 1.819, Cat. núm. 2) y en luego de Jakob, pero ha sido identificada L. 75 x 67 cm .
el pastiche de la colección Seilern de Lon- recientemente, como obra del capitán Viena. Kunsthisrorisches Museum (núm. 64)
dres. Alexander Hoefnagel, sobrino de Joris,
que trabajó en Amberes en 1650 16 . DeJo-
ris Hoefnagel constan treinta acuarelas en
el inventario de 1659 del archiduque
25. Venus y Cupido (núm~. 468 a 498), muchas de las cuales,
Inscripción: T. WILEBOORTS probablemente, sean de Alexander Hoef-
Ar.ribución· actual: Willeboirrs Bosschaerr nagel.
Perteneció a la antigua colección Bam-

berg y luego al Museo Germánico de Nu- 29. Paisaje
remberg hasta 1921, en cuyo catálogo está Inscripc ión: P. BRIL
descrito con todo detalle. Figuraba firma- Paradero desconocido. Fig . 65
98
Posiblemente se trate del cuadro visto Oberhammer 24 . Pignatti lo cree también 4. M. RooSES, 1890, III, pp . 165-166.
por Marcantonio Michel en 15 28 en casa original de Tiziano a pesar de la restaura- 5. H. G. EVERS , Peter Paul Rttbens, 1946, pp. 98-
de Juan Antonio Venier "Dos medias fi- ción 2 s y Wethey lo incluye entre las obras 99
guras atacándose, de Tiziano". Cado Ri- autógrafas de Tiziano con reservas 26. De- 6. M. KLINGE, 1991 , p. 50.
dolfi 18 que lo cita en la colección de Bar- bió ser uno de los cuadros favoritos de Te- 7. S. SPETH-HOLTERHOFF, 1957, P. 144.
tolomeo della Nave, donde permaneció niers y del archiduque pues figura en las 8 . PUPPJ, "Il viaggio ed il sogg iorno a Venezia da
hasta 1636 (núm. 203), lo interpretó galerías de Viena y de Petworth House Antonello da Messina", Mmemn Patavin11m, 2,
como "Celia Platio atacado por Claudia" . (Fig. 8) en primer plano, y en la vendida 1983 , pp. 267-268.
Según W aterhouse se trata del cuadro des- en Parke Bernet. Teniers se la muestra a 9. M. l. HAJRS, 1977, p . 203.
crito en la colección de Bartolomeo della Leopoldo Guillermo; además es una de las 10. G. HEINZ, Stttdien, nota 32, p. 125.
Nave como "un soldado que saca una daga pinturas que aparece en el frontispicio del 11. E. K. WATERHOUSE, 1952, p. 16 .
para atacar a un joven, de Varotari" y con- Theatrum Pictorium (Fig. 15 ).
12. BALDASS, 1961, pp. 74 -75.
sidera probable esta posible atribución.
13. Ph. RYLANDS, 1988 , p. 204, núm. 21.
Boschini lo cita en la colección de Leopol-
14. T. PJGNATTI , 1976, I, car. núm. 258.
do Guillermo con el tema de "Celia ataca-
do por Claudia" 19. Wind lo identifica fi- 32. Retrato de un eclesiástico con el 15 . M. l. HAIRS, 1977, p. 237.
nalmente como "Trebon io atacado por escudo de Utrecht 16. S. SEGAL, 1991 , p . 75.
Caio Lucio" 20 • Estuvo en la colección Ha- Inscripción: V. SCHOREL 17. E. LARSEN, 1989, II, car. núm . 958.
milton de 1639 a 1649 y desde 1651 en la Paradero desconocido. 18. C. RIDOLFI, 1648 , ed. Hadeln , 1914 , p. 101.
colección del archiduque (núm. 237) "Ein 19. M. BOSCHINI, 1660, ed . de Palluchini , 1966, p.
Bravo original de Giorgione" (Theatrum Este pintor nacido en Schorel cerca de 36.
Pictorium, 1660, núm. 23). En el sig lo pa- Alkmar en 1495, era hijo de clérigo y vi- 20. E. WIND, Giorgione's T empesta, Oxford , 1969,
sado fue atribuido a Cariani y a Palma. vió en la ciudad de Utrecht desde 1525, p. 11.
Longhi sugirió el nombre de Tiziano 21 y cuyo escudo vemos en el retrato al fondo, 21. R. LONG HI , Cartel/a Ti zianesca. Vita A1·tistica
le siguieron Suida 22 , Baldass 2 3, Klauner y a la izquierda. Fue canónigo desde 15 2 8. JI , 1927, ed. 1967, p. 237-458.
22. W. SUIDA , Rivindicazione a Tiziano. Vita Artis-

tica Il, 1927, pp. 206-215.
23. BALDASS, 1947, pp. 124 - 136.
24. KLA UNER y ÜBERHAMM ER , 1960, pp . 135-136.

A parte del original de Teniers firmado, ya citado en el Museo de Historia
25. T. PIGNATTI , 1971 , car. A 61.
del Arte de Viena (núm. 9.008, Fig. 12) procedente de la colección Rorhschild
26. H. WETHEY, 1975, III, p. 130-131, car. 3.
existe una copia de menor calidad (L. 675 x 865 cm.) de la colección Harrach
27. J. (AMÓN AZNAR, 1958 , p. 117.
en el castillo de Rohrau, cerca de Viena (cat. 1926, núm. 61 y cat. 1960, núm.
29, p. 75). Speth-Holterhoff recoge la noticia de su adquisición por el conde
Ferdinand Bonaventura en Madrid hacia 1660. Esta fecha hay que retrasarla a
los años 1673-1676 ó 1697-1698 en que Harrach fue embajador en Madrid Bibliografía
donde aumentó su colección de manera considerable.
SPETH-HOLTERHOFF, 1957 , p. 216, nora 170.
El lienzo del Lázaro Galdiano procede de la subasta en París del Hotel
CAMÓN AZNAR, 1958, p. 117.
Drouot (23-10-1872, núm. 3) y de la venta Candamo (15-2-1923, núm. 1)
EXP. M ADRlD, 1958, p. 105
atribuido en ambas a David Ryckaert III. Según Camón Azoar 27 perteneció a
MONREAL y TEJ ADA, 1958 , núm. 26, p. 99.
Raimundo de Madrazo.
EXP. BR USELAS, 1975 , pp. 14 1-1 42 , núm. 40.
DíAZ PADRÓN, 1976, pp. 21-24.

EXP. MADRID, 1977, núm. 148.
NOTAS l. S. SPETH-HOLTERHOFF, 195 7, p . 144.
2. MENOTTI , "Van Dyck a Genova", A1·chivio Sto -
Los nombres de autor con mayúsculas corres- rico dell'Arte, III , p. 375.
*
ponden a los que figuran inscritos en los mar- 3. E. KIESER , "Wo befind er sirch das original",
cos, que a veces no coinciden con las atribucio- Jahrb11ch der bildenden Kunsten, Munich, 1939,
nes actuales que se indican a continuación. p. 180.
99
DAVID TENIERS EL JOVEN SEGÚN TIZIANO (?)
4. Retrato del dux Francesco Donato
T. 22 X 16,5 cm. Este pastiche de Teniers es una copia reducida del cuadro que perteneció al ar-
Firmado: DT chiduque Leopoldo Guillermo y que hoy conserva el Museo de Historia del Arte
Madrid, Museo del Prado. de Viena (Inv. núm. 3.062), atribuido a un pintor veneciano de la segunda mi-
tad del siglo XVI (Fig. 66 a). Teniers lo realizó como modelo para el grabado de
Lucas Vorsterman el Joven del Theatrum Pictorium (núm. 98) en donde figura
como "Tintoret" (Fig. 66 b).
Teniers lo reprodujo en varias galerías del archiduque: en la del Museo del
Prado, situado en lugar preferente, entre los Tizianos (Cat. nzím. 1), en la del
duque de Bedford en Woburn Abbey, en dos pertenecientes a las colecciones de
Estado de Baviera (Munich, núms. 1.840 y 1.841, Figs. 10 y 11), y en una ven-
dida en Sotheby's en 1975. En estos últimos cuadros la composición está inver-
tida, como si Teniers en vez del original hubiera copiado el grabado del Thea-
trum Pictorium.
Francesco Donato nació en 1468; fue embajador en España (1504), Inglate-
rra (1509) y Florencia (1512) . Participó de manera decisiva en la conclusión de
la paz con el sultán Solimán y consiguió mantener la neutralidad de Venecia du-
rante las guerras entre Carlos v ·y Enrique II. Construyó la Casa de la Moneda y
terminó la biblioteca de San Marcos. Tenía setenta y siete años cuando fue ele-
Fig. 66 a
gido dux y siguió ejerciendo la más alta magistratura de la República de Vene-
ESCUELA VENECIANA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO
XVI, El dux Francesco Donato, Viena, Kunsthiscoris- cia hasta su muerte en 1553. Este es un retrato oficial en traje de ceremonia, con
ches Museum .
el gorro de dux (corno), una toga de tela dorada (dogalina) y manto de armiño (co-
llare) con grandes botones dorados. Al fondo, una vista de Venecia. Ha sido po-
sible su identificación por su parecido con el retrato en la pintura de Tintoretto
Los desposorios de Santa Catalina en presencia del dux Francesco Donato, del palacio
Ducal de Venecia en la sala del Colegio. Tiziano había realizado un retrato ofi-
cial de este dux en 1546 para la serie de retratos de la sala del Consejo, que se
quemó en 15 77. Existen dos retratos considerados como copias de esta desapa-
recida composición de Tiziano, uno en una colección privada florentina y el se-
gundo en la Galería de Bellas Artes de San Diego (California), estimado por
Tietze Conrat como boceto preparatorio de mano del maestro 1 • El hecho de que
el retrato de Viena coincida más en la composición con otros retratos de Ti zia-
no -como el de Andrea Gritti de la Galería Nacional de Washington- que con
los dos anteriores hace pensar que deriva de un retrato de Francesco Donato de
Fig . 66 b
Tiziano, perdido, y no del realizado en 1546.
LUCAS VORSTERMAN EL J OVEN, grabado, Theatrttm
Pictorium, núm. 98. El retrato había pertenecido antes que a Leopoldo Guillermo, al duque de
Hamilton en cuyo inventario de 1649 (núm. 160) figuraba como obra del "Vie-
jo Tintoretto", en cambio en el inventario del archiduque de 1659 (núm. 33)
consta como "original de Tiziano otro Dux de Venecia sentado en un sillón ...
cerca de la Ciudad de Venecia".
l. TIETZE CONRAT, "Tirian's Workship in hi s Jare Está reproducido también en los inventarios del palacio Stallburg de Viena
years", The Art Bulletin, XXVIII, 1946, p. 82. por Storffer (II, núm. 102) y en el Prodromus (lám. 8) .Si comparamos la peque-
100
DAVID T ENIERS Y LA GALERÍA DE PI NTURAS DEL ARCHIDUQUE L EOPOLDO G UILLERMO
Cat. nrím. 4
ña tabla de Teniers, perteneciente al Prado, su grabado y las restantes reproduc- Bibliog rafía
ciones en las mencionadas galerías con el original de Viena, es indudable que
EX P. Cabin et Pictuns by D . Tenie.-s, The lveagh Be-
este último ha sido recortado por doquier. ques t , Ke nwood , Lond res, 1972, núm. 16.
El pastiche perteneció a la colección del duque de Marlborough en el palacio
Exr . Bru eghel, Une dynast ie de peintres, Bruse las ,
de Blenheim y fue vendido en Christie 1s en 1886 , perteneciendo después a co- 1980, cae. nú m , 2 16 b .
lecciones privadas de Inglaterra (R . H . Ward, Londres , 1930), Holanda y Suiza, CATALOGUE, David Koetser .Gallery, Zu rich, 1990 ,
siendo adquirido recientemente por el Museo del Prado . núm . 27.
101
DAVID TENIERS EL JOVEN SEGÚN ANTONELLO DE MESINA
S. San Sebastián
T. 24 16,3 cm.
X Es la copia o pastiche de Teniers de un fragmento de la pala (o retablo) de San
Viena, Kunsthisrorisches Museum , Casiano realizada por Antonello de Mesina entre los años 1475-1476, por en-
núm. 6.784 cargo del patricio Pietro Bon, para la iglesia de San Casiano de Venecia. En una
carra de Bon a Galeazzo Maria Sforza en marzo de 14 7 6 le decía que Antonello
estaba pintando este retablo que cuando estuviese terminado "sería de las más
excelentes obras de pincel que había en Italia y fuera de Italia". Este retablo está
citado -sin describirlo detalladamente- por historiadores antiguos en fechas
próximas a su ejecución 1 • C. Ridolfi ya en 1648 (Meraviglie dell 1arte) se lamenta
de su desaparición. En efecto, ahora sabemos que en 1620, con motivo de una
restauración en la citada iglesia, se dividió en varios fragmentos (seguramente
en cinco) que pertenecieron sucesivamente a las colecciones de Bartolomeo della
Nave (núm. 122) -donde figuraba como obra de Antonello de Mesina-, de
Hamilton y del archiduque Leopoldo Guillermo . En esta última los fragmentos
estaban atribuidos a Giovanni Bellini (Ian Bellini) como constan en las láminas
3, 4, 5 y 6 del Theatrum Pictorium y en el inventario de 1659, donde aparecen los
cinco fragmentos por separado.
Fig. 67 a
ANTONELLO DE MESINA, Retablo de San Casiano. Vie-
Este fragmento, actualmente destruido o en paradero desconocido que repre-
na, Kunsrhistorisches Museum. senta a San Sebastián atado a una columna, se recogía en el inventario de 1659
de Viena con el núm. 280 atribuido, como las demás partes del retablo, a Gio-
vanni Bellini. Ha sido posible conocer su composición gracias a este pastiche de
Teniers, su correspondiente grabado en el Theatrum Pictorium (núm . 5, Fig. 67 e)
realizado por Lucas Vorsterman Junior y su reproducción en miniatura en la ga-
lería de la puerta entreabierta de Munich (núm . 1.840, Fig . 10), donde está col-
gado en la pared a la izquierda de la puerta, a la derecha de Esther ante Asuero de
Veronés (Fig. 55).
Sólo tres fragmentos de este retablo pueden contemplarse hoy reunidos de
nuevo en un cuadro del Museo de Viena (Inv. núm. 2.5 74) (Fig. 67 a), dos de
ellos reproducidos por Teniers en el gabinete del Prado (Cat. ,núm. 1): La Vir-
gen con el Niño, motivo central del retablo, y San Nicolás de Bari y la M agdalena
(Figs. 67 c y 6 7 d) y Santa Ursula y Santo Domingo.
El otro fragmento, perdido también como el de San Sebastián, representaba
Fig. 67 b a San Jorge y Santa Rosalía y podemos verlo copiado por Teniers en el cuadro que
Reconstrucción ideal del Retablo de San Casiano. Pro- exponemos del Museo Lázaro Galdiano (Cat. núm. 3 y Fig . 59 a y 59 b).
yecto de Wilde seg ún las copias de T eniers .
Borenius en 1913 relacionaba ya la tabla central de La Virgen con el N iño con
la pala de San Casiano, considerándola una copia parcial de ella. Cuando se res-
tauró en 1914 se pudo apreciar su gran calidad y fue considerada por Berenson
l. M. COLLAZIO, Opuscoli de Retorica, 1468; M. SA-
obra original del maestro 2 .
NUDO , Crónica, 1493; M. A. SABELLICO, D e Ve-
netae 1trbis, 1494; M. A. MICHEL, 1543; G. VA- Mather en 1924 hizo una reconstrucción del retablo que fue mejorada por la
SAR! y F. S ANSOVINO, Venetia, 1581. de Wilde 3, que reunió todos los elementos conocidos de ella (Fig. 67 b).
2. B . BERENSON, 1957 . Este retablo es fundamental para conocer no sólo la evolución artística de An-
3. J. WILDE, 1929. tonello, sino también el desarrollo de la pintura veneciana de su época. Entre
102
Fig . 67 e
LUCAS VORSTERMAN EL ]OVEN según ANTONELLO DE
MESINA, San Nicolás de Bari y la Magdalena, grabado
Theatrrnn Pictorirnn, núm. 4.
Fig . 67 d
DAVID TERNIERS según ANTONELLO DE MESINA, San
Nicolás de Bari y La Magdalena, Londres, The Iveagh
Bequesr, Kenwood.
Cat. nlÍm. 5
Fig. 67 e
LUCAS VORSTERMAN EL JOVEN, según ANTONELLO DE otros retablos inspirados por ella pueden citarse el de Alvise Vivarini (destruido
MESSINA, San Sebastiá11, grabado, Theatrmn Pictori1111i. en 1945) del Museo Kaiser Friedrich de Berlín, los de Castelfranco y de la cate-
dral de Treviso ejecutados respectivamente por Giorgione hacia 1540 y por
Bibliografía Cima de Conegliano en 1493.
WILDE, 1929, pp. 57 -72, lám. 60.
Este pastiche perteneció a la colección del duque de Marlborough en el pala-
Exr. MESINA, Antonello de Mesi11a, Octubre 1981- cio de Blenheim y fue vendido en Christie 1s de Londres el 28-Vl-1886 ( núm.
Enero 1982, pp. 181y182. 80). Baldass lo descubrió en Berlín en el mercado del arte en _1929 y poco des-
G . MANDEL, Antonello de Mesi11a , Milán, 1981, p. 98. pués fue adquirido allí por el Museo de Viena.
103
DAVID TENIERS EL JOVEN SEGÚN FRANCESCO BASSANO
6. El flautista
T. 17 X 12,5 cm. Teniers realizó este pastiche o copia reducida para modelo del grabado del Thea-
Viena, Kunsrhisrorisches Museum , trum Pictorium (1660, núm. 13 1, Fig. 68 b) ejecutado por Jan van Troyen . El ori-
núm. 9. 708 ginal de este "joven con pámpanos en la cabeza tocando la flauta" se conserva
también en el mismo museo vienés (Inv. núm . 8. C. 54,6 x 44 cm.; Fig. 68 a ) y
está firmado por Francesco Bassano (FRAN BASS. FEC.). Se considera obra de ha-
cia 1585-1590 .
Perteneció, antes que al archiduque Leopoldo Guillermo, a la colección ve-
neciana de Bartolomeo della Nave , en cuyo inventario de 1636 (núm. 92) cons-
ta como "BASSAN ... Un joven pastor tocando la flauta'', y fue adquirido después
por el marqués de Hamilton, en cuyo inventario de 1638 está registrado en la
caja 38 de forma parecida pero sin atribución y en el de 1649, núm. 93, con la
atribución correcta, y así figura también en el inventario de 1659 de Viena de
Leopoldo Guillermo (núm . 67: "Joven BASSAN. Muchacho con flauta").
Teniers reprodujo este cuadro , como hizo con otras obras favoritas del archi-
duque, en una de sus "galerías de pinturas", la núm . 1.841 de Munich (Fig . 11).
El pastiche de Teniers fue adquirido por John Churchill, primer duque de
Marlborough (1650-1722) y permaneció en el palacio Blenheim de los Marlbo-
rough hasta la venta de la colección del octavo duque en Christie's (28-Vl-1886,
Fig. 68 a
núm . 147). Posteriormente ingresó sucesivamente en las colecciones del conde
FRANCESCO BASANO, j oven con f!a11ta , Viena, K uns c-
hiscorisches Muse um . Harewood y en la de la Princesa Real (Londres).
Bibliografía
Fig. 68 b
]AN VAN TROYEN, grabad o, TheatrttTIJ Pict ori111n, BORENIUS, Catalog11e of the pictttres and drawings at
núm. 131. Harewood H ottse, O xford , 1936, n úm s.
125 /XVII .
EXP . Cabinet Pictttres by D. Teniers, The Iveagh Be-

quesc, Kenwood House, Londres , 197 2, núm .
22 .
E XP. Original Kopie-Replik-Paraphrase, Vi ena , K u nsc-
hi scori sches Museum, 1980, núm. 11 a, p . 53.
104
Cat. 1111111. 6
105
DAVID TENIERS EL JOVEN SEGÚN RIBERA
7. Jesús con los doctores en el templo
T . 21 X 3 1 cm. El original de esta copia reducida o pastiche de Teniers se encuentra actual-

Viena, Kunsrhisrorisches Museum , mente en el Museo de Historia del Arte de Viena (Inv. núm . 326, Fig. 69 a ) don-
núm. 9.801 de ha sido siempre considerado como obra de Ribera (Cat. 1973, p. 142). Lama-
yoría de los especialistas creyeron en su autenticidad y la consideraban la mejor
de las versiones existentes de esta composición del pintor español , aunque hubo
quien pensó en la existencia de un original perdido. Gaya Nuño, Oberhammer,
Borea y Bologna confirmaron la antigua atribución a Ribera que venía desde
1651 por lo menos, ya que figuraba en una galería de Teniers de esa fecha cuan-
do Ribera vivía todavía. Sin embargo, últimamente se duda de su autoría y se
atribuye al círculo de Ribera.
El archiduque la llevó consigo a Viena en 1656 y debía tenerla en gran esti-
ma pues hizo que Teniers la reprodujera en tres de sus galerías de pinturas; en la
de Munich (núm. 1.840, Fig . 10) donde podemos verla en sitio de honor sobre
la puerta, en la de Petworth House (Fig. 8) firmada y fechada por Teniers en
1651 y en su réplica del Museo de Viena (núm . 739, Fig . 7) . Es además la úni-
ca pintura de un español incluida en el Theatrum Pictorium, para cuyo grabado
ejecutó Teniers esta reducción que, curiosamente, le sirvió de fuente de inspira-
Fig . 69 a ción para otra pequeña pintura, El alquimista, que pertenece también al Museo
J USE PE R IBERA (?) ] es1ÍJ con los doctom en el templo, Vi e-
_na, Ku ns rh is corisches Muse um.
de Historia del Arte de Viena (Inv. núm. 9 .802), en la cual repite literalmente
la figura del escriba que lee en primer plano y le rodea de objetos apropiados a
su actividad eliminando el resto de los personajes del pastiche.
Consta como obra del Spagnoletto tanto en el grabado del Theatrum Pictorium
(núm . 141) ejecutado por]. van Troyen (Fig. 69 b) como en el inventario de Vie-
na de 1659 (núm. 148), donde figura dentro del primer apartado dedicado a los
pintores italianos y en el que sólo incluye tres obras de este pintor. De igual ma-
nera aparece en las reproducciones de las mencionadas galerías de Teniers en el
marco o sobre el lienzo .
La escena se refiere al pasaje del evangelio (Lucas, 2, 41-52) en que Jesús, a
la edad de doce años, discute en el templo de] erusalén con los escribas o docto-
res.
Fig . 69 b
] A N VA N TROYEN , g rabado, T heatmm Pictori111n,
Esta tablita fue adquirida por el Museo de Viena en 1981 de una colección
n úm. 14 1. privada que se cree procedía de San Petersburgo .
Bibliografía
KLI NGE, 199 1, p. 222, núm . 25.
106
Cat. n!Ím. 7
107
8. El mono pintor
C. 24 X 37 cm. En un rincón de una sala, un mono con gorro, sentado en un escabel, pinta
Firmado: D. TENIERS F. con el pincel en la mano derecha ayudándose con un tiento que lleva en la iz-
Madrid, Museo del Prado, quierda, donde sujeta además la paleta y el resto de los pinceles. Otro simio de
núm. 1.805 la misma especie, semnopitecus entellus, sentado a su lado, le observa atentamente;
lleva un sombrero con plumas, cadena de oro y una bolsa presumiblemente con
monedas, signos de su posición elevada y riqueza de medios. Representa a un
rico coleccionista o amateur de la pintura.
Al lado del caballete, en el lienzo o tabla que el pintor acaba de comenzar a
pintar, hay una mesita con un frasco y varios recipientes de barro con agluti -
nantes y pigmentos; en el suelo, a su lado , un cuchillo.
Cuadros de diversos temas y estilos cubren las paredes e, incluso, los vemos
apoyados en el suelo como en las galerías archiducales de Teniers, y concreta-
mente en la del Museo del Prado que se expone aquí (Cat. núm. 1). La mayoría
están mal iluminados y es difícil atribuirles a un pintor determinado.
El cuadro situado arriba, a la izquierda, es una "escena de taberna" típica de
Teniers de los años treinta, en que la influencia de Brouwer en su pintura era
considerable. Se trata de un bebedor muy repetido en sus composiciones. Detrás
del caballete se adivinan -más que se ven- un paisaje nocturno en el que se
vislumbra la luna. A su derecha se distinguen cuatro paisajes, en la parte supe-
rior dos fragmentos y debajo dos que recuerdan la manera de J oost de Momper;
el de la derecha parece representar una gran gruta, típica de este pintor, y lleva
una cortinilla para proteger la pintura de la luz del sol; en el de la izquierda se
aprecia una montaña a la derecha y un personaje con un caballo a la izquierda.
Debajo una Natividad irreconocible.
En primer plano, a la derecha, están los tres cuadros mejor iluminados de la
sala; el de mayor tamaño, apoyado en el respaldo de una silla, es una "batalla"
característica del estilo de Pieter Meulener, o incluso podría tratarse -por el
brío y nervio de su ejecución- de su maestro Pieter Snayers . En el suelo, apo-
yados también en la silla, hay un retrato de busto masculino con un rostro de
rasgos no opuestos a los de Teniers y un "paisaje con dos campesinos " caracte-
rístico del mismo artista.
A la derecha, sobre una mesa redonda cubierta con un paño con flecos, hay un
busto en yeso, varias medallas, conchas y unos grabados; al pie de la mesa un del-
fín. Son todos estos objetos instrumentos de trabajo del pintor, o representan un
testimonio residual de los antiguos gabinetes enciclopédicos .
Esta pintura forma parte de una serie de Teniers en que los monos realizan ac -
tividades típicas humanas: van a la escuela, juegan a las cartas, beben, fuman,
comen, pintan y esculpen. Aunque estas series de Teniers no fueron las prime-
ras, y ya existían desde fines del siglo XVI , sí constituyeron una verdadera crea-
ción de éxito y fueron muy imitadas por otros pintores del siglo XVII, como por
ejemplo, Van Kessel, y continuaron siéndolo durante los siglos XVIII y XIX.
108
Cat. nrím. 8
109
Esta pintura representa a un mono pintando en su estudio, pero es indudable

que no representa el taller típico de un pintor flamenco de esa época. Los cua-
dros que vemos por doquier están terminados y enmarcados, y no son todos del
artista que trabaja pues muestran diferentes estilos.
Teniers en el famoso cuadro de la colección Normanton (Fig. 4) en sus dis-
tintas versiones, donde se autorretrata pintando, se había representado a sí mis-
mo en un estudio lleno de pinturas terminadas en diferentes maneras. Posible-
mente ha querido representar el estudio de un pintor, no sólo en el ejercicio de
su arte, sino mostrarle como un artista culto y aficionado a coleccionar obras de
otros creadores, y con un poder adquisitivo suficiente para ello. Podría también
haber pretendido demostrar su capacidad de imitación casi universal de los más
diferentes estilos -recuérdense sus copias de las obras italianas del archidu-
que- o, como piensa H. W. Janson, podría haber querido ridiculizar la habili-
l. H. W. ]ANSON, Apes and Ape-Love in the Middle dad de algunos artistas -sin estilo propio- para imitar las obras ajenas 1 • Esta
Ages and Renaissance, 1952, cap. X. última posibilidad nos parece poco probable, como opina Zaremba Filipczak 2
2. Z. ZAREMBA F!LIPCZAK, 1987 , p. 126. aunque no debe olvidarse, desde luego, que d_esde el Renacimiento el mono tuvo
un significado simbólico ambivalente estudiado recientemente con acierto por
3. A. M. LECOCQ, Le singe de la Nature. La peinture A.M. Lecocq 3.
dans la peinture, exposición celebrada en Dijon, Los teóricos del arte renacentista consideraban como fin de la pintura dar al
1982.
espectador la ilusión de la vida, pedían al pintor que fuera "el simio de la natu-
raleza". Boccaccio y Filippo Villani (h. 1400) utilizaron esta expresión referida
al poeta o literato con anterioridad a su aplicación y aparición en la pintura. Esta
surge por primera vez a principios del siglo XVI en la Madonna de Giovanni Be-
llini, de la Pinacoteca Brera (151 O) en que un mono aparece encaramado en un
plinto con la firma del pintor y también en un cuadro de 15 34 de Hans Baldung
Grien, jugando con un cartel que lleva su firma.
En ambos casos, el mono es un símbolo positivo representando la imitatio sa-
piens, imitación o reflejo ilusionista del objeto real o imaginario , pero también
puede ser un símbolo negativo evocando la imitatio insapiens, imitación ignoran-
te que copia como los animales, sin conocer o comprender, con los ojos de los
sentidos y no con los del espíritu.
Dentro de esta última interpretación del simio como símbolo de la ceguera
del espíritu y de la ignorancia, están las representaciones de seres humanoides
con cabeza de mono que destruyen obras de arte y que figuran en varios gabine-
tes de pinturas del siglo XVII, entre otros, en el de A. van Stalbemt, Las Ciencias
y las Artes del Museo del Prado que se exhibe en esta exposición (Cat. núm. 25).
También puede verse un mono en La Vista y el Olfato de J a n Brueghel de Velours,
sujetando una pintura boschiana (Cat. núm. 17).
En la Europa del Norte desde fines del siglo XVI, surgen series, grabadas o
pintadas, de monos vestidos parodiando las actividades humanas para denunciar
la vanidad y el ridículo; y en este contexto caricaturesco y moralizante, aparece
con Teniers por primera vez , como señala A. M. Lecocq, "el mono pintor" que
luego ha tenido éxito hasta el siglo X I X como t ema aislado . Citemos como ejem-
plos, entre otros: La Pintura, grabado de Desplaces según Watteau, de la Bi-
blioteca Nacional de París, El mono pintor de Chardin, del Museo del Louvre, el
de A . G. Descamps del mismo museo, el grabado d el mismo tema de Los Capri-
110
DAVID TENIERS Y LA GALERÍA DE PINTURAS DEL ARCHIDUQUE L EOPOLDO GUILLERMO
chos de Goya ... , o Los monos pintores de Grandville (Un autre monde, París, 1844),
que elige al mono para caricaturizar a la vez a Ingres y a Delacroix, donde pe-
queños babuinos académicos copian unos detrás de otros al gran babuino Ingres
que reproduce mecánicamente un dibujo de Rafael.
La pintura que estudiamos, El mono pintor, es una secuencia más de la serie de
monos de Teniers, que se encuentra en el Museo del Prado (núms. 1.806, 1.807,
1.808 y 1.809) y pensamos, como la Dra. Lecocq, que "más que una sátira del
artista imitador de obras ajenas, es la composición resultante de dos especiali-
dades de Teniers, las series de monos y los gabinetes de pinturas", pero sería una
osadía pretender averiguar con exactitud la intención del artista al representar
estos simios amantes de la pintura, y darles un significado positivo o negativo
respecto al arte, o definirlos como sátira moralizante o simplemente diverti-
mentos más o menos decorativos.
En 1772 esta pintura estaba en el Palacio de Madrid, en el oratorio reserva-
do, según consta en el inventario de ese año, junto con El mono escultor (Museo
del Prado, núm. 1.806): "dos de tercia de largo y más de cuarto de alto, el uno
representa la pintura y el otro la escultura ejecutada por micos, manera de Te-
niers, 1.200". En 1794 seguía estando en el mismo lugar.
Inventarios y catálogos del Museo del Prado Bibliografía
l nvental'io del Palacio Nuevo de !Had,.id , 177 2.

Inventario de 184 9 (núm. 1.328). Carálogos de
1854-1858 (núm. 1.328), 1872-1907 (núm. 1. 7 38), Inventa rio del Palacio, 1 794.
1910-1985 (núm. 1.805). PEYR E, 191 3, p. 101.
DfAZ P ADRÓN , Catálogo, 197 5, I. p. 4 01.
LECOCQ, 1982.
ZAREMBA FILIPCZ AK, 1987, p. 126, Fig. 74 .
111
JAN BRUEGHEL DE VELOURS Y PEDRO PABLO RUBENS
9. La Vista
T . 65 X 109 cm.
Firmado: BRVEGHEL F. 1617
Madrid , Museo del Prado,
núm . 1.394
112
LAS SERIES DE Los SENTIDOS DE JAN BRUEGHEL DE VELOURS
113
LAS SERJES DE Los SENTIDOS DEJAN BRUEGHEL DE VELOURS
La Vista es la obra más bella y representativa de la serie de los Cinco Sentidos

realizada por Jan Brueghel, con la colaboración de Rubens para las figuras prin-
cipales. Este magnífico conjunto formado por cinco tablas es el más importante
de cuantos se conocen de este tema, tantas veces repetido e imitado por sus se-
guidores y discípulos de la escuela de Amberes del siglo XVII.
Las alegorías están concebidas, como opina Ertz, siguiendo un orden que co-
l. K. ERTZ, 1979, p. 336. mienza por La Vista y sigue con El Tacto, El Oído, El Gusto y El Olfato 1 . Los rit-
mos y simetrías de las masas, vanos y personajes son coherentes con esta dispo-
sición. En el centro de este singular políptico la ninfa de El Oído es la única que
se vuelve al espectador, llamando su atención hacia un eje perfectamente defini-
do, la amplia y simétrica balconada abierta a un espléndido paisaje con el casti-
llo de Mariemont al fondo. Las ninfas o diosas de La Vista y El Olfato, situadas
respectivamente en los extremos izquierdo y derecho son figuras contrapuestas,
que de perfil miran hacia el centro, equilibrando la composición global, y a la
vez se enfrentan con las ninfas de las alegorías contiguas de El Tacto y El Gusto
respectivamente .
Diversos signos inequívocos demuestran la vinculación de estos gabinetes de
Brueghel con los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, como es la repre-
sentación en los fondos de paisaje de sus palacios de Mariemont y Tervuren, en
las alegorías de El Oído y El Gusto y en La Vista del palacio de Bruselas. Este úl-
timo visible a través de un amplio ventanal, muestra claramente su fachada al
parque del ala residencial, que tan amorosamente restauraron los archiduques,
añad_iéndole una planta y cuyos jardines cuidaron con esmero. Sobradamente
elocuente es la lámpara del interior con el ágúila bicéfala de los Habsburgo, so-
bre la mesa el libro de familia, los retratos de Isabel y Alberto juntos, según
modelos típicos en el siglo XVI, y el ecuestre del archiduque, dominando el eje
de la estancia, con el aurea de grandeza que le confiere la dignidad de su
estirpe.
El hecho de que varias de las pinturas más destacadas y reproducidas en esta
serie de los Cinco Sentidos en tabla esten rep!=!tidas por Brueghel en la sala del fon-
do del lienzo de La Vista y el Olfato del Museo del Prado, que también se expo-
ne aquí (Cat. núm. 17), hizo pensar en su posible relación con las colecciones
archiducales, ya que este lienzo y su pareja (Cat. núm. 19), son réplicas exactas
de los originales que les fueron regalados a los archiduques por la ciudad de Am-
beres. Esta vinculación de las pinturas con las colecciones de los príncipes no ha
sido aceptada por la mayoría. Unos han pensado que eran pinturas imaginarias
o conocidas por Jan Brueghel en el estudio de Rubens, otros como Hymans que
podía tratarse de la casa de ese pintor. Rooses pensó que Brueghel utiliza el tema
de los sentidos como pretexto para presentar la colección de los archiduques y
Mayer opinó que, dada la semejanza de los espacios en las galerías, situadas a la
derecha e izquierda, respectivamente, en La Vista y La Vista y el Olfato, podría
tratarse, en este caso, del palacio de Bruselas. Speth-Holterhoff duda se trate de
la galería de los archiduques o de la casa de Rubens, y por el contrario cree que
2. S. SPETH-HOLTERHOFF, 1957, p. 53. las esculturas sí podrían provenir de la colección del pintor 2 . Para Ertz, proba-
blemente, Brueghel ha utilizado para sus pinturas los cuadros e instrumentos
del palacio de los archiduques.
114
LAS SERJES DE Los SENTIDOS DEJAN BRUEGHEL DE VELO URS
La venta de parte de las pinturas de los archiduques después de su muerte, y

la falta de inventarios completos, no permitían fijar posturas definitivas, pero
nuestros últimos estudios nos inclinan a ver este origen de forma más transpa-
rente. El hallazgo dentro de la alegoría del Tacto del cuadro La derrota de Sena -
querib, que perteneció incontestablemente al archiduque Alberto, ha sido una
prueba decisiva en la defensa de esta tesis.
La serie perteneció en primer lugar al duque Wolfgang Guillermo de Pfalz-
Neoburgo, como consta en el inventario del Alcázar de 1636 . Según Ertz, debió
visitar el taller de Brueghel, al igual que el de Rubens, en su viaje a Amberes en
1615, como hicieron la mayoría de los personajes aficionados a las artes que es-
tuvieron en la ciudad del Escalda en aquellos años. Este autor sugiere que exis-
ten dos posibilidades, o bien los archiduques regalaron las tablas al duque Pfalz-
Neoburgo, o fueron encargadas por éste con destino a los archiduques; a la muer-
te de éstos pudo haberlas donado al castillo de Bruselas, como homenaje
póstumo, ya que en 1634 están en poder del Cardenal Infante, quien, a su vez,
las regala al duque de Medina de las Torres y éste al monarca español, Felipe IV.
La noticia aparece registrada con precisión, en 1636, en la pieza de lectura de su
Majestad: "Cinco pinturas en tabla, con molduras de ébano y perfiles pintados,
en que están los Cinco Sentidos de mano de Rubens, las figuras y los paisajes, fru-
tas, flores, cosas de caza, instrumentos musicales y bélicos son de mano de
Brueghel. Son los que dió al Señor Infante Cardenal el duque de N eoburg y éste
al duque de Medina de las Torres, y el dió a S. M."
Es importante advertir la precisión documental de este inventario señalando
la participación de Rubens omitida en todos los inventarios siguientes desde el
de 1666, en los que se le atribuyen a Brueghel exclusivamente. La crítica había
aceptado esta atribución tradicional y sólo recientemente se ha restituido a Ru-
bens la ejecución de las figuras alegóricas de los Cinco Sentidos 3. Esta colabora- 3. J. MüLLER-HOFSTEDE, 1968, p . 229 . M. DfA Z
ción era conocida ya en otras pinturas como en El Paraíso del Mauritshuis de La P ADRÓN -A. RECCHIUTTO , 1973, p. 101.
Haya y la alegoría del Museo Calvet de Aviñón. El análisis detenido de los des-
nudos permite reconocer la ejecución precisa y limpio colorido de Rubens, dis-
tinto del marcado diseño lineal en las siluetas, propio de las obras de Brueghel.
En la alegoría de La Vista, las pinturas se distribuyen por toda la estancia,
que se abre al jardín por un vano a la izquierda, dejando ver el palacio de Bru-
selas en perspectiva. Da la impresión que nos hallamos en un pabellón anejo del
palacio, o de una estancia del mismo, jugando con puntos de vista imaginarios.
A la derecha la estancia se prolonga con una galería abovedada con nuevas pin-
turas y esculturas, iluminada desde el exterior por un tragaluz, a través del cual
penetra un haz luminoso, semejante al representado en el lienzo de La Vista y el
Olfato del que trataremos más adelante (Cat. núm. 17). Las copias y versiones
de esta pintura están lejos de transmitir la sutil visión fugaz de la realidad má-
gica del espacio y el efecto de la luz en los objetos. En la galería del fondo las co-
sas pierden la precisión física y formal que tienen en la primera estancia, logra-
da por medio de la luz que actúa como filtro, destruyendo el dibujo y dejando
sólo percibir el colorido con un efecto impresionista. La luz sobre el suelo se pro-
yecta por refracción sobre las paredes y pinturas capturando el espacio. Las dos
aberturas rompen con la visión plana y dan lugar a la presencia deseable del aire
115
LAS SERIES DE Los SENTIDOS DEJAN BRUEGHEL DE VELOURS
y la naturaleza, contribuyendo a una mayor alegría y variedad. El espectador se

siente fascinado por un cúmulo variado de obras de arte y objetos distintos dis-
tribuidos anárquicamente. La pintura prevalece, pues es un goce y regalo a la
vista, y un símbolo de la misma; está representada con todos sus géneros y sin
ninguna jerarquía: pinturas de historia, religión, mitología, retrato, género,
caza, bodegones, flores y paisajes. También está presente la escultura con piezas
del mundo clásico y renacentista, entre ellas las figuras de Miguel Ángel de La
A urora y La Noche, realizadas para las tumbas de los Médicis. Los retratos de los
mecenas están entre estas cosas sin aparente prioridad, pero con una significa-
ción precisa en el abigarrado conjunto, lleno de objetos diversos que acompañan
4. K. ERTZ, 1979, p. 342. a las obras de arte, alusivos a las artes liberales 4 , las Ciencias y la Naturaleza,
alegorías frecuentes en los grabados de Frans Floris el Viejo, Cornelis Cort y
Martin de Vos . Representa todo lo que la vista puede abarcar, bello y útil, y tam-
bién aquellos instrumentos que nos ayudan a un mayór conocimiento y deleite
de la naturaleza por medio de este sentido: el astrolabio , la lupa, una esfera ar-
milar, un globo terráqueo, telescopio , gnomones, escalímetros, brújulas, escua-
dra graduada, pantógrafo, transportador con rectángulo aúreo e índice giratorio,
planos, pisapapeles, libros, uno con su título : Cosmografía, otros con grabados y
uno con la firma del pintor. Sobre una mesa, cubierta con alfombra oriental, es-
tán repartidas joyas, porcelanas, estuches y monedas ; detrás de ésta un escritorio
de ébano, típico de Amberes con pinturas en los cajones y puertas, sobre el que
aparece representado un precioso florero de cerámica azul, que Jan Brueghel re-
pite en el bodegón del Museo de Historia del Arte de Viena, fechado en 1608
(núm. 925, Fig. 70). La diferencia radica en la distribución de las flores, estan-
do en este último colocadas en su forma tradicional más compacta y en La Vista
de una manera simétrica, más avanzada, que recuerda modelos de su discípulo
Fig. 70 Daniel Seghers . Entre la mesa y el escritorio, detrás del retrato de los archidu-
] AN B RUEGHEL DE VELOURS, j arrón con flores, Vi ena, ques, aparece un espejo semioculto, fundamental en la iconografía de la vista, en
Kunsthiscorisches Muse um.
este caso desplazado del protagonismo de las versiones de otros pintores. Aquí
fue sustituido por la pintura de La curación del ciego, que lleva Cupido en sus ma-
nos. Ertz señala la vinculación de las caracolas y las máscaras con el universo pa-
gano de Baca y el papagallo en el marco de la guirnalda, sería el símbolo de la
propagación de la palabra de Cristo. El mono que lleva unos anteojos aludiría al
inculto que mira sin ver.
Venus y el Amor están reunidos en la estancia contemplando una preciosa ta-
bla con un asunto de la Cristiandad, La curación del ciego, que podría sorprender
ante personajes paganos, pero que tiene una explicación al ser una clara alusión
a la vista recuperada por un milagro de Cristo, relacionado no sólo con la visión
sensorial sino con la espirirual.
La desnudez de la joven y las ricas joyas que adornan su tocado confirman que
nos encontramos ante Venus, aunque recientemente Müller-Hofstede identificó
a la joven como Juno con los atributos de la óptica. La actitud pensativa y los
materiales dispersos sin orden aparente, asumen intenciones cuya lectura fue ob-
jeto de especial atención en estos últimos años . Las pinturas, los instrumentos y
las joyas reproducidas están íntimamente asociados al mundo de las ideas. No
todas están aclaradas pero es evidente el intencionado esoterismo que incide en
116
L AS SERI ES DE L os SENTIDOS DE J AN B RUEG H EL DE V ELOURS
ellas. El espectador va de un lado a otro enfrentado con escenas del cristianismo

más ortodoxo y paganas mitologías. La fuente lejana de la composición de esta
escena es La toilette de Venus de Tiziano, que Rubens copió y hoy se encuentra en
la colección Thyssen, aunque se sustituye el espejo por la pintura de La curación
del ciego, más acorde con el sentido que se trata de evocar y con la acumulación
de elementos paganos y cristianos . La actitud pensativa de la diosa prefigura la
Melancolía, meditando frente a las miserias mundanas; aparecen joyas y mone-
das tal como si de una vanitas se tratara, y ésta es la intención: veleidades de la
vida que el Amor salva. Ertz aplica la idea neoplatónica del conflicto de dos ver-
F ig. 7 1 a
tientes en el alma de la diosa: la Venus celeste hija de U rano, inmortal y nacida
P EDRO P AB LO R uBENS, Daniel en la fosa de los leones,
sin madre, que asocia el Cristianismo a Caritas, y la Venus vulgaris, hija de Jú- Was hin gton, Nac io n a l Ga ll er y.
piter y Juno, afincada en la realidad material de la vida. Rubens y Jan Brueghel

nos transmiten la idea de la Venus celeste, personificación de la belleza divina.
Al otro lado de la estancia y frente al grupo del Amor y Venus, está la G uirnal-
da de la Virgen y jesús Niño, contraposición y convivencia de mitología y religión ,
que el neoplatonismo asume, posibilitando la armonía del amor de Jesús y Pla-
tón .
Dentro del cuadro aparecen representados :
17
F ig . 7 1 b
P ED RO P ABLO R UBENS, dibuj o p repara t or io , Lo nd res,
15
Briri s h Muse um.
16
l. P . P. R UBE NS, Daniel en la fosa de los leones. 10. RA FAEL, Santa Cecilia. 18. Marina.
2. T IZIA NO, Ve1111s y Psiq11is. 11. ESCU ELA F LAM ENCA, fi nes XV I, Resurrección. 19. P . P . R UBENS , Retrato ecuestre del archiduque Al-
L. VAN L EYDEN ('),Escena de género. berto.
3. P. P . R UBENS, La cacería del tig,-e, leó11 y leopardo. 1 2.
TRÍPTICO, Asunción.
20. La Virgen con el Niiio.
4. TA PI Z, Psiquis y j rípiter. 13 .
5. P . P. R UBE NS, Retrato de los archiduques. 14 . TR ÍPTI CO , San Andrés. (?)
21. J. BR UEGHEL (?) , Flores e insectos.
J. B RUEG HEL DE V ELOU RS y P . P. R UBENS, Grtir- 22. D . VAN ALsLOOT ('), PaiJaj e con u11a cacería.
6. ]. B RUEGHEL, La curación del ciego. 1 5.
11alda. 23. P. A ERTSEN (') , Ve11dedo ra.
7. J. BRU EG HEL, Paisaje.
16. F. SNYDERS, Bodegón CO I/ uvas y pája1"0S muertos. 24. P . P . R UBENS, Sile110 ebrio.
8. P. B RUEG HEL EL VI EJO(?) , La parábola de los ciegos.
17. H. VAN B ALEN, A111111ciación a los pastores.
9. D. MANCINI, Ret,-ato de 1111 caballero con an11ad11ra.
11 7
LAS SERIES DE L os SENTIDOS DEJAN BRUEG HEL DE VELOURS
1) Empezando por la parte superior izquierda, se ve un cuadro incompleto

con león y leona que asoció J. S. Held primeramente a los dibujos de Rubens 5 .
En realidad es un fragmento del lienzo D aniel en la fosa de los leones del maestro
(Fig. 71 a) en la Galería Nacional de Washington, que fue adquirido hace pocos
años 6 , tras un periplo a través de ventas y colecciones en Inglaterra. La oferta
primera la hizo Rubens a sir Dudley Carleton, en 1618: "Daniel au milieu de
nombreux lions peint d'apres nature, original entierement d'une main"; al año
siguiente pertenecía ya a la colección del noble inglés 7 • Fue obra cuidada pues
Rubens hizo varios dibujos preparatorios que han llegado hasta hoy en los mu-
seos Wellington, Rijkmuseum de Amsterdam, British Museum, Victoria y Al-
Fig. 72 a
TIZIANO, Alegoría del 11utrqués del Vasto, París, Musée berto de Londres, Galería Nacional de Washington, colección Paul Wallrat de
du Louvre. Londres, Biblioteca Pierpont Morgan, entre otros (Fig. 71 b). Aunque muy
transformada, la composición pudo inspirarse en grabados de Tobías Stimmer,
fuente frecuente de Rubens 8 . Las numerosas copias y grabados registrados por
d'Hulst y Van den Nuen prueban su prestigio y divulgación 9; cabe recordar en-
tre las documentadas, una a nombre de Rubens, que pudiera ser original, en el
inventario del marqués de Leganés (núm. 325): "Un Daniel en la cueva con los
leones y en medio orando", de mano de Rubens, "de dos varas de ancho y poco
más de una de alto" 10.
Jan Brueghel de Velours copia las figuras de los leones en El Paraíso del Mu-
seo de La Haya, en La Vista del Museo del Prado, de 1617, y en El arca de Noé de
colección privada en Norteamérica, fechada en 1613 Ll, lo que aproxima la fecha
del lienzo de Daniel a este año de 1613. La historia de Daniel está relacionada
con el sentido de la vista. Cuando el profeta es introducido por segunda vez en
el foso de los leones, el ángel del Señor manda a Habacuc a Babilonia para lle-
Fig. 72 b
varle comida y éste contesta: "Señor, nunca he visto Babilonia y no sé qué es el
ALESSANDRO VAROTARI según TIZIANO, Venm y Psi- foso de los leones" (Daniel, XIV, 35-39).
quis, Munich, A ire Pinakorhek .
2) La pintura próxima al lienzo de Daniel en la fosa de los leones es una Ventts

y Psiquis, alegoría donde una mujer con un vaso en sus manos y el Amor a sus es-
paldas reciben la visita de una joven, en compañía de un fauno y un sátiro de ros-
tro salvaje portando frutos de la tierra. Debía ser pintura estimada por el lugar
destacado en el muro y la protección de una cortina que se distingue plegada en
el lado derecho. Los modelos y composición son típicos de piezas de Tiziano, ta-
les como la Alegoría del marqués del Vasto del Louvre (Fig. 72 a) y Cupido castiga-
5. J. S. HELD, Rubens. Selected drawings, 195 9, do de la villa Borghese, pero las analogías son evidentes con una copia de un ori-
núm. 85 .
ginal perdido del maestro veneciano, atribuida a Alessandro Varotari de la Pi-
6. M.] AFFÉ, 1969, p. 7.
nacoteca de Munich (Fig. 72 b).
7. M . ROOSES-C. R UELENS, ll, pp. 136 y 224.
Wethey la reproduce como alegoría sin precisar su significación iconológica
8. F. LUGT, "Rubens a nd Srimmer", Art Quarterly,
concreta. La diferencia fundamental entre el lienzo de Varotari y la reducción de
IV , 1943, p. 99.
9. The OldTestament, III, 1989, p . 87 .
Jan Breughel es la sustitución de un espejo que aparece en la primera, por un
10. J. LóPEZ NAVIO, "La gran colección del mar-
vaso, lo que dificultaría el contenido alegórico de no sospechar que esta zona fue
qués de Leganés'', Analecta calasanctiana, 1962 , repintada, algo que no vieron Wethey ni los autores de los catálogos de la pina-
núm. 8, p. 261. coteca alemana. La misma irregularidad del dibujo del espejo en la copia de Ti-
11. K. ERTZ, 1979, núm. 273. ziano, la postura de las manos y su difícil encaje en la composición, da motivos
118
LAS SERJES DE L os SENTIDOS D E) AN BRUEGHEL DE VELOURS
para sospechar una intervención posterior, quizá debida a un cambio de gusto . 12. Y. BOTTI NEAU, 8 111/eti11 Hispanique, 195 9, p.
Otras diferencias mínimas se detectan en las trenzas de la joven, que es un me - 323.
chón en la reducción de Jan Brueghel, y en la colocación del arco y el carcaj. 13. F. W. HOLLSTEI N, 1950, p. 110. K . RE NGER,
"Si ne Cerere er Bacc ho frig er Venu s'', Z11bac-
También se debió recortar la copia por los lados, pues la obra de Brueghel es li-
chische11 themen bi R11bem; Peter Pc111! R11be11s wek
geramente más ancha. Al margen de estas disquisiciones formales, el contenido 11nd Nachmmh, 198 1, p. 110.
es problemático. Las opiniones están encontradas o eludidas. Hoy pensamos que 14 . AP ULEYO, El amo de oro, lib ro VI, 2 l.
se trata de un episodio de la vida de Psiquis, que puede estar relacionado con un 15. D. ROSAN D, 1969 , núm. 29.
lienzo de Tiziano perdido en el incendio del Alcázar, quizá réplica del que ilus- 16. H. GERSON, 1960 , p. 159.
tra Jan Brueghel, posiblemente perteneciente a la colección de los archiduques. 17 . M. DíAZPADRÓN, "Varios pi nrores flamencos ",
En los inventarios de 1666 (núm. 702) y 1686 (núm. 875) se registra: "Otro del Archivo Espaiiol de Arte, 1979, núm. 206,
mismo tamaño con una mujer que tiene un vaso en la mano y un sátiro y otras p. 120. A. B ALIS", Corpus R11be11ian11111, XVI II ,
1986, p. 156.
figuras de mano de Tiziano" 12 . No precisan el asunto los inventarios, pero sí lo
hizo Casiano del Pozzo, que vio en él una fábula de Psiquis. También Ertz, últi -
mamente, llega a la misma conclusión. Existe un grabado de esta composición
deJacob Matham (Fig. 72 c) publicado por K. Renger, donde el tema ha sido in-
terpretado como Ceres, Baco y Venus 13 , asociados al dictado de Terencio en la
comedia El eunuco, aconsejando el comer y beber como eficaz medio para bien
amar.
El humo que sale del recipiente, en el grabado, es coherente con la hisroria
del encuentro de Psiquis y Proserpina. Iconográficamente Psiquis se representa
con un vaso. La actitud y tristeza del rostro de la joven está en consonancia con
su trágica existencia. Su belleza provocó la envidia de Venus, que trató de do-
blegar su espíritu con los más duros trabajos . Venus le encargó pedir a Proser-
pina una porción de la hermosura y la juventud, ésta le advirtió "No intentes
abrir el cofre y ver lo que lleva dentro, encierra un tesoro de divina hermosura";
pero tuvo la tentación de abrirlo al regreso, contra lo pactado. "Tengo en las ma-
nos la hermosura y voy a coger algo". Al abrirlo no vió nada. "Tan sólo un sopor
infernal, el auténtico sueño del Estigio, que invade a Psiquis en cuanto levanta
la tapa. Envolvió todos sus miembros en una densa nebulosa soporífera y la hizo
desplomarse en plena marcha" 14 . En el frasco del grabado se ve salir una sustan-
Fig. 72 e
cia nebulosa que está acorde con la última historia de Psiquis. No es, por tanto,
J. MATHAM seg ún T!ZIANO(?), grabado.
la entrega del agua del Estigio, que corresponde al trabajo anterior, recogida en
el paisaje de Paul Bril y Rubens del mismo Museo del Prado (núm. 1.849).
3) La cacería del tigre, león y leopardo (Fig. 7 3) situada arriba en el centro, re-
produce literalmente el cuadro de Rubens de l Museo de Bellas Artes de Rennes
(núm . 811 . l. l 0), que formó parte del ciclo de cacerías que encargó a Rubens
Maximiliano I de Baviera para la decoración del castillo de Schleissheim en 1615
15, con la colaboración de Snyders según H. Gerson 16 .
La composición es idéntica, salvo que el paisaje se extiende más por el lado

derecho en la reducción de Jan Brueghel. El lienzo puede datarse hacia 1615-
1616, fecha razonable pues la tabla de La Vista está fechada en 1617 . Su vincu-
lación con esta "cacería" de Rubens fue apreciada por primera vez con ocasión
Fi g. 73
del estudio de varias copias de este lienzo ejecutadas por Beschey 17 . Existen dos PEDRO P ABLO R UBENS, La ··cacería de/ tigre, león y
réplicas de esta composición de Rubens aún más exactas a la reducción de Jan leopa rdo, Renn es, Musée des Beaux Arrs de R e nnes.
119
L AS SERIES DE L os SENTIDOS DE JAN BRUEGHEL DE VELOURS
Brueghel: una en el Wadsworth Atheneum de Hartford en Connecticut (núm .

126) y otra en el palacio Corsini, considerada por Rooses obra de taller retocada
por Rubens; en ambos cuadros el paisaje es más amplio por el lado derecho y son
totalmente visibles las patas de los caballos encabritados y el cuerpo del tigre
herido; esto es perceptible en la copia de Brueghel, en cambio no sucede en el
original de Rubens de Reunes que podría hacer pensar que este lie,nzo ha perdi-
do algunos centímetros de la parte derecha si no existiera un modelo exacto en
el que falta también esta parte. Es visible en cambio en muchas copias como las
18 . A . B AL IS, 1989 , p . 133. citadas de Beschey 18 y en la versión del palacio Corsini. En todas ellas el paisa-
je es de tierra adentro con una palmera y no una playa como ha sido tradicional-
19 . D . R OSAND, 1969, p. 3 1. mente descrito el del cuadro de Reunes 19.
Existen además dos variantes de este tema muy parecidas a la cacería copiada
por Brueghel, pero no exactas, ya que aparece en el centro un león como prota-
gonista en vez de un tigre; la que conserva la Pinacoteca de Dresde (núm . 972),
propuesta erróneamente como modelo de la reducción de Jan Brueghel en La
20. S. SPETH-HOLTERHOFF , 1957, P. 53 . Vista por Speth-Holterhoff, sin citar la de Reunes 20 y la perteneciente a la Ga-
21. G. M ARTIN, Cataloglle National Gallery, 1970, lería Nacional de Londres 2 1 •
p. 183. Lo más probable es que la cacería de Rubens, reproducida por Jan Brueghel
en La Vista, sea un original perdido que perteneció a los archiduques, ya que
Frans Francken también la incluyó en la versión de La Vista y el Olfato en el lien-
22 . M . DfAZ P ADRÓN-A. RECCHI UTTO , 1973, p . 101. zo del Museo del Prado (núm . 1.403) 22 . La variante de l palacio italiano retoca-
da por Rubens, que coincide en todos los detalles, es difícil que fuese el modelo
copiado por Jan Brueghel; esa cacería debió desaparecer en el incendio de 1731
del palacio de Coudenberg o fue vendida a la muerte de la archiduquesa Isabel
Clara Eugenia después de 1633, como muchos otros cuadros de su colección.
4) El tapiz tras la esfera armilar reproduce una de las pruebas que Psiquis
cumplió para recobrar el amor de Cupido . Venus le ordena recoger agua de la la-
guna Estigia situada en un lugar inaccesible a los humanos entre abruptos pe-
ñascos . Zeus, metamorfoseado en águila, ayuda a la joven, toma de sus manos la
23 . AP ULEYO, E/ asno de oro, libro VI , 13 -1 5. copa vacía y la llena de agua 2 3. Es el símbolo del alma humana purificada y dis-
puesta a gozar de una felicidad eterna.
5) Debajo destaca el doble retrato de los archiduques, que Glück y otros es-
24 . G . G LOCK, Bm eghels G emiilde, 193 1, p. 50. tudiosos suponen copia de un Rubens perdido 24 . Están representados de medio
cuerpo, según fórmula del retrato tradicional de fines del siglo XVI. Los modelos
son similares a los dos retratos de Rubens del Museo del Prado (núms. 1.683 y
1.684), (Cat. núms. 20 y 21) con la colaboración de Jan Brueg hel de Velours en
los fondos de paisaje y flores de las balaustradas; quizá son los citados en carta a
Ercole Bianchi (9-XIII-1616) : "Rubens e partito per Brusello, per finire i ri-
25. M . R OOSES-C. R UELENS, R llbens, 1892 , III , tratti di sua al tez za ser.ma" 2 5. No se conoce ningún original de retrato doble
p . 92.
como el reproducido en la tabla. Jan Brueg hel tomó los modelos de los que Ru-
bens pintó por estas fechas a los archiduques por separado. Se diferencia de los
retratos restantes por la postura y la dirección de la mirada de la infanta, que lle-
120
LAS SERIES DELOS SENTIDOS DEJAN BRUEGH EL DE V ELOURS
va además en la mano izquierda un pañuelo, siguiendo los modelos de Sánchez

Coello. Por la mirada y gesto parece indicar a su esposo la contemplación de las
obras allí reunidas. La indumentaria oscura, las joyas y la mano con pañuelo de
la princesa coincide con los lienzos citados del museo madrileño, con los del
príncipe, de la colección Spencer (Fig. 74 a) 2 6, y de Isabel, de Gaspar de Crayer 26. K. J. GARLICK, The Walpole Society, XLV, 1974 -
en el Museo Norfolk (Fig. 74 b) 27 procedente de la antigua colección del duque 1976, núm. 573.
de Marlborough, atribuido, hasta fechas recientes, a Rubens 28 • De Rubens son 27. D utch and Flemish Paintings fi"om the collection of
../
W altet· P. Chrysler, The Virginia Museum of
los enviados a España para el marqués de Siete Iglesias 29, según grabados de Jan
Fine Ares, Richmond , 195 4 .
Muller, similares a las repeticiones de la Galería Nacional de Londres (núm.
28. H. VLI EG HE , 1987, p. 39 .
3.818 y 3.819).
29. M . DE MAEYER, op. cit., p. 322.
La presencia de este retrato es motivo para pensar que los archiduques están
en terreno propio, que aquello reunido les pertenece.
6) La curación del ciego, de Jan Brueghel, tabla citada con anterioridad, que
Venus observa atentamente.
7) Un Paisaje indeterminado, permanece prácticamente oculto por otra

composición. El árbol visible es característico de la manera de Jan Brueghel.
8) La parábola de los ciegos, de Pieter Brueghel el Viejo (?) o de Sebastiaen

Vrancx, del que presentamos una versión idéntica en esta exposición (Cat. núm. Fig, 74 a
10). Representa un tema popular en Flandes durante la segunda mitad del siglo G ASPAR DE CRAYER, R etrato del archid11q11e Alberto,
Al rhorp , Colección Spencer.
xvr donde unos ciegos se dejan guiar por otros.
9) Retrato de un caballero con armadura, ataviado con una espada de enormes

proporciones y boina roja que ha sido atribuido a Domenico Mancini, pintor ve-
neciano de principios del siglo XVI. Este cuadro u otro idéntico está reproduci-
do en el Gabinete de Carne/is van der Geest de W . van Haecht (Cat. núm. 26).
10) Santa Cecilia, que destac~ en el centro, es repetición literal del lienzo
de Rafael que estaba en estas fechas en la iglesia de San Giovanni del Monte
de Bolonia y ahora en la Pinacoteca Nacional. Jan Brueghel transmite, en la
reducción de su mano, la idea mística que el italiano imprimió en el original,
Fig. 74 b
el éxtasis producido al mirar un cielo, donde está el coro de ángeles cantores.
GASPAR DE CRAYER, Retrato de la archiduquesa Isabel
El sentimiento divino vive en el corazón de la santa, la música suena en el Clara Eugenia., Virginia, Norfolk Museum, Chrysl e r
alma. Es comprensible la admiración que esta pintura produjo en las gentes de Collection.
fina sensibilidad, y los archiduques españoles lo eran. Pensamos posible, al

margen de la presencia física de los cuadros en la tabla, que la imagen concre- 30 . H. A URENHAMMER, Lexiko11 der Christi11ice11 iko-
ta, de Santa Cecilia, sea otra modalidad del mirar: la visión interior 30 , idea es- nographie, ! , 1968, n úm. 433 .
trechamente ligada a la castidad, virtud muy cara en el alma de Isabel Clara 31. E. WIND , Pagan Mysteries in the Renaissance, vo l.
Eugenia 31 . Ill , 1958 , p . 132.
121
L AS SERIES DE Los SENTIDOS DEJ AN B RUEGHEL DE V ELOURS
Próximas están 11) La Resurrección y 12) una Escena de género, con un grupo
de carácter profano semioculto por un globo terráqueo de gran tamaño . La reu-
nión de personajes recuerda modelos de Lucas van Leyden.
Junto al globo, apoyadas en el pavimento, un tríptico con 13) la Asunción y
14) Sa n Andrés en la tabla central y puerta derecha.
15) La guirnalda (Fig. 75) de notable tamaño, en el lado derecho repite la

del Museo del Louvre (núm . 1.764), donde Brueguel colaboró con el mismo Ru-
bens, aunque la reducción es totalmente del primero. La Virgen y el Niño del in-
terior están tratados con diseño de tinta oscura, bord eando las formas con toques
Fig . 75 untuosos, impropios de la uniformidad óptica del estilo rubeniano, diferencias
P ED RO P ABLO R UBENS y J AN B RUEG HEL DE V ELOU RS, fácilmente cotejables con las figuras de Venus y del Amor del maestro . Rooses
Guirnalda, París, Musée d u Louvre.
la fechó en 1621 suponiendo que se trataba de la versión citada por Brueghel en
carta a Bianchi del 5 de septiembre de 1621 ' 2 • Es evidente que si comparamos
su tamaño con el de otros cuadros conocidos del gabinete de historia y caza, sus
medidas , según esa escala serían mayores que el original del Louvre, lo que mo-
32 . ( RIVELLI , 1868, p . 27 1. tivó que Maeyer pensara que no se trataba del cuadro actualmente en Francia,
33 . M . DE M AEYER, 1955, p. 157. sino de una réplica 33 . La versión del Louvre fue adquirida por el cardenal Bo-
34. E. V ILLOT, Notice des table11x, 1853, p. 429. rromeo y esta réplica, de sorprendente tamaño , se habría perdido , cosa poco pro-
35. R assegne d'A rte, 191 0 , X, p . 4 . bable en una pieza de esta naturaleza, de proporciones tan grandes. Cabe pensar
que Brueghel no guardó las dimensiones reales , con el resto de las reducciones
del interior del gabinete . La carta a Bianchi , agente del cardenal del 5 de sep-
tiembre de 1621, dice así: "mando un altro quadro , il piu bello et rara cosa che
habbia fatta in vita mia. Ancho sig. Rubens ha fatt a ben mostrande sua virtu en
el quadro de megio, essend una Madonna bell, ma. Li oitcelli, et animali son fat-
to, ad vivo de alcuni delli sern.ma Enfanta", refiriéndose a Isabel Clara Eugenia.
Sabemos que fue requisada por el gobierno francés durante el mandato de Na-
poleón en 1796 34 . Es oportuno recordar la confusión de Pío XI, que supuso que
la guirnalda del Museo del Prado (núm. 1.416), era la enviada al cardenal Bo-
rromeo en 1621 3 5 . 16) Apoyado en la guirnalda, un B odegón con uvas y pájaros
muertos, tema frecuentemente representado en esa época, parecido al modelo uti-
lizado por F. Snyders en el bodegón de la casa de R u bens (núm. 13 3).
17) Anunciación de los pastores, obra de Hendrick van Balen, semioculto por
la guirnalda y por una cortina, deja sólo a la vista unos ángeles en rompimiento
de gloria, que impedía hasta ahora identificar el tema. Aunque por sus modelos
ya se había pensado podría tratarse de una obra de van Balen, relacionada con la
Adoración de los pastores, reproducida en el gran lienzo de L a Vista y el Olfa to (Cat.
núm . 17 ); la reciente localización de una Anunciación a los pastores de van Balen
en el Museo Jovellanos de Gijón (Cat. núm. 13), casi idéntica a la versión re-
producida por Brueg hel sobre la tapa de clavicordio en El Oído ha aportado ele-
mentos suficientes para identificar el asunto. Los ángeles son iguales a los de la
tabla del museo asturiano, aunque en ésta la comp osición es más amplia, con
Fig. 76 a
PEDRO PABLO R UBENS, Retrato del archid1tq1te Alberto,
nuevas figuras, también visibles en la citada reducción de Brueghel en la alego-
Colecc ión Rad nor. ría de El Oído (Cat . núm . 12).
122
LAS SERIES DE L os SENTIDOS DEJAN BRUEGHEL DE V ELOURS
18) El interés del mono por la Marina se ha visto truncado por el acoso
del perro que está dispuesto a atacar, y en el centro de la composición, pinta-
do en 160 3, el 19) Retrato ecuestre del archiduque Alberto. Se conocen varias re-
peticiones literales del retrato ecuestre, y otras del caballo, que marcha de
frente al espectador, según el modelo que Rubens emplea, por primera vez, en
el duque de Lerma, pintado en 1603, durante su primer viaje a España . El
pintor debió utilizar la nueva versión del retrato perdido que Jan Brueghel
copia en La Vista y modelos grabados por Stradanus y Tempesta de lo s empe-
radores romanos, inspirados posiblemente en los antiguos retratos ecuestres,
símbolo ideal del poder mayestático de la grandeza, que sirvieron a los prín-
cipes del Renacimiento como expresión de preeminencia y que los Austria es-
pañoles utilizaron conscientes de su poderío político, como herederos legíti-
mos del Imperio. La similitud es mayor con el grabado de Julio César de Stra- Fig. 76 b
danus, que con el de Lerma que estima Warnke como fuente directa 36. Aquí PEDRO PABLO RUBENS, Retrato del a rchid11q11e Albert o,
Liec htenstein , Colección de los Ptíncipes de Liech -
dispone más armónicamente las patas del animal, que se unen en un estípite rens rein.
de líneas más equilibradas que las del caballo de Lerma, donde la pata iz-
quierda queda en exceso abierta hacia un lado. Avanza hacia el espectador con
sorprendente osadía, alucinante, desafiando con prepotencia el primer plano
de la escena. Además de la reducción de Brueghel 3 7 , otras repeticiones de ta-
ller se conocen en una colección privada de Praga en el siglo pasado 3 8 , condes
de Radnor (Fig. 76 a) 39 , príncipes de Liechtenstein (Fig. 76 b) 40 y dos dibu-
jos y litografías de la copia de Praga, citados en el orden de la compilación de
Vlieghe 4 1 .
Algunas de estas piezas estiman Díaz Padrón y Ertz son de Gaspar de Crayer.
Es difícil reconocer al maestro a través de la reducción de Jan Brueghel, pero lo
más probable es que el prototipo sea de Rubens, aunque Crayer lo divulgó con
generosidad, como hizo con modelos de Velázquez, aceptando los esquemas im-
puestos por la etiqueta española. Algunos estudios ecuestres estimados como 36. M. DíAZ PADRÓ N, 1965 , p. 295 .
originales de Rubens, tales como los del antiguo Museo Kaiser Friedrich de Ber- 37 . M. DíAZ P ADRÓN, 1975, núm . 1. 394 ; K. ERTZ,
1979, p. 340; J. MOLLER-HOFSTEDE , " Hofische
lín 4 2 , de Radnor en el castillo de Longford 4 3 y caballo del Museo de Frankfurt
und bürgerliche Damienportraits ", Pa11theo11,
44 , los dos últimos estimados de taller y escuela, es posible se traten de estudios
XLI , 1983, p . 320 .
del citado maestro, muy vinculado t ambién al círculo de pintores de la corte de 38. M. ROOSES, IV , p. l l8 , núm. 881.
los archiduques por aquellas fechas. Estos estudios se repiten literales en los re- 39. Catalogue o/ the Earl o/ R adnor's C ollection o/ Pic-
tratos de gran formato realizados por Gaspar de Crayer, atribuidos a Rubens en t11res, l 982, núm. 62.
el Museo de Historia del Arte de Viena 4 5 y del conde duque de Olivares de co- 40 . G. GLOCK,jah rbuch der K1111sthistorische11 Sa111m-
lección privada de Nueva York, que fueron de la colección Leganés 46 . El mismo l11nge11 des Allerhiichsten Ka iserhames, XXXIII,
1916, p. 28. GALERÍA DOROTHEUM, 14-1 7-III-
modelo lo utilizarán Van Dyck y Thomas Willeboorts Bosschaert, aunque acor-
1978, núm. 19.
de a sus formas más estilizadas y cortesanas.
4 1. H. VLIEG UE, Portraits, 1987, p. 3 5.
Al pie del retrato ecuestre se encuentran : 20) La Virgen con el Niño y 21) Flo-
42. G. G1ücK, R11bem. V a n Dyck, 19 33 , p . 33 .
res con insectos que nos recuerda al estilo de Brueghel. Apoyados inestablemente
43 . R OOSES, IV, p. 3 16.
en el globo terráqueo, 22) una Cacería y 23) una Vendedora, posiblemente de
44 . E. M. H UBALA, Peter Pa11I Rubem, D ie G emiilde
Aertsen. Es una composición típica suya y de Beuckelaert. La pintura de género ;,,, S tade, 1990 , p. 73 .
y la naturaleza muerta están asociadas, concepción revolucionaria que tendrá 4 5. M. DíAZ P ADRÓN, 1965 , p. 294 . H. VLIEGHE ,
auge merecido en el siglo XVII. Esta apreciación tiene por objeto llamar la aten - G. de Crayer, 1972 , p. 256.
ción sobre la amplitud de criterios que, en el terreno del g usto y el mecenazgo , 46. M. DfAZ PA DRÓN, 196.5, p . 242. H. VLJEGHE ,
demostraron, con holgura, los príncipes españoles. G. de Crayer, 1972, p. 254 .
12 3
L AS SERIES DE L os SENTIDOS DE J AN B RUEGHEL D E V ELOURS
24) . El lienzo de la marcha de l Si/eno ebrio, que destaca en el primer plano,

repite el de Rubens que posee el Museo Pushkin de Moscú (núm. 2.606,
F ig. 77), registrado por Rooses en el Ermitage de San Petersburgo, donde estu-
vo primeramente 47 , lo mismo que Speth-Holterhoff 48 . En fechas más recientes
Rooses advirtió su localización en la tabla de La Vista de Jan Brueghel , sorpren-
dido por el hecho de que un cuadro con aquel asunto estuviera en la colección de
la devota archiduquesa 49. También registra las copias en Liechtenstein (núm.
231) , Uffizi (núm . 810) y dibujo coloreado de las ventas Crozat y Tallard (París,
174 1y1 7 56). El original y la reducción en La Vista se corresponden con el gra-
bado d,e P. Soutman, número 13 5 del catálogo de V. Schneevoogt, que lleva la
inscripción siguiente : "Silenus Patrem Bacchi nutritium, ventrico sum temu-
Fig. 77
PEDRO P AB LO R UBENS, La Bacanal, Mos c ú , Museo lentum intern satirijras libídines spumanten, tabelle haec exhibet", "P. P. Ru-
Push k in . bens Pinsit'', "P. Soutman fissievit cum. Priv. lA. 1642" 50 . Posteriores son los
de Richard Earlom (1742-1822) 5 1 y los anónimos catalogados por V. Schneevo-
ogt 52 y Rooses 53 . Retocado por Rubens es el dibujo del Si/eno ayudado por dos sá-
tiros, que posee el gabinete del Louvre (núm. 20.288; Bodar, 1977, núms. 73 y
156 ), modelo éste para los grabados de Christoffe Jeghe 54 . Del mismo espíritu
es la versión de la Pinacoteca de Munich, de hacia 1616, que Rubens retuvo en
su colección hasta su muerte, grabada también por Soutman 55 y repetida en Kas-
sel por su taller 56 . El mismo modelo del Sileno, más joven y de frente, lo repite
el maestro flamenco en La Bacanal de la Galería Pallavicini (Génova) . Similar es
otra versión en el Museo de Berlín, donde Rubens añade dos bellas bacantes y
niño, que graba C. H. Hodges 57.
El original fue pintado sobre tabla y trasladado a lienzo en 1892, por lo que
ha perdido parte de la luminosidad cromática. Su calidad, no obstante, es exce-
4 7. M. ROOSES, 1890, IIl , p . 161, núm . 279 . lente, y soberbia la incontrolada fuerza elemental de los personajes . Están, jun-
48 . S . SPETH-HOLTERHOFF, 19 57, p . 50. to al Sileno ebrio, sátiros, sus hijos en compañía de una tigresa y la exótica fi -
49. M. ROOSES, 1890 , IIl , p. 162. g ura de una negra cercana al universo de la antigüedad clásica en su vertiente
50 . C. G. VOORH ELM SCH N EEVOOGT, 1893, p. 134, dionisíaca. Rubens tuvo sobradas fuentes de inspiración en la cerámica y relie-
n ú m. 135 .
ves antiguos . La joven sátira con cabellos dorados contrasta con la negra, valo-
51. C. G . VOORHELM SCHNEEVOOGT , 1893, p. 134,
rando las carnaciones blancas de las nórdicas en la comitiva enloquecida por el
nú m . 136.
alcohol. El cuerpo basculante del Sileno se equilibra con las masas de carnes de
52. C. G. V OORHELM SCHNEEVOOGT, 1893, p . 134,
núm . 137. la sátira del lado contrario, "devorados" sus pechos p or dos feroces hijos. Las lí-
53. M . R OOSES, 1890, IIl , p . 162. neas matrices se despliegan contribuyendo la penumbra del fondo y la negra,
54 . C. G . V OORHELM SCHNEEVOOGT, 1893, p. 13 5, atenta al Sileno, a la mejor prestancia plástica mientras que la rubia dirige su
n úm . 139. mirada hacia el lado izquierdo al espectador. La luz del fondo incide en el rostro
55 . c. G . VOORHELM SCHNEEVOOGT, 1893, n ú m . del sátiro que asoma en la espesura repitiendo uno de los sátiros de Muni ch . Su
128 . rostro imprime mayor tensión a la escena. Sorprendentemente estas categorías
56. M . R OOSES, 1890, III , p. 158. estéticas están transcritas en la reducción de Jan Brueghel de La Vista. Brueghel
57. C. G. VOORHELM SCH N EEVOOGT, 1893 , p . 142. imprimió en la copia valores propios del maestro y amig o, difícilmente logrados
58. E. KIESER, " Anri kes im We r ke des R ube n s",
en otras ocasiones. La idea compositiva y algunos motivos parciales como los ros -
Miichner ] ahrbuch der bildenden K11nst, X, 1933,
tros afilados de los sátiros, debió tomarlos Rubens de un relieve romano de la co-
p. 117 .
lección Mattei de Roma, que sirvió también para el Hércules de Dresde 58 . Pero
59. A .M . H IN D, Catalogue of D rawings by D 11tch and
Flemish Artist preserved, 1923 , núm. 51. la figura del Sileno está basada en la de la Galería de Dresde. Dibujado por Ru-
60. R AWLA N D, R11bens drawings and sketches at the bens , está en el British Museum 59 y copia del Museo de Arte de Copenhag ue 6o.
British M11se11m, 1977 , p. 28. Se conservan dos m ármoles antiguos : uno perteneció al príncipe Agostino Chi-
124
LAS SERIES DELOS SENTIDOS DEJAN BRUEGHEL DE VELOURS
gi, en Roma, y pasó \J. Dresde en 1728, por lo que Rubens pudo copiarlo in situ
durante su estancia en Roma; otro lo posee la Gliptoteca de Munich 6 1 . También 61. G . FUBINI-J. S. HELD, Pad1·e Resta's R1tbet1S dm-
es posible que la figura de la sátira que amamanta esté basada en el relieve de wings a/ter ancient swlpt11re, Master D rawings, II,
2, 1964, pp. 140-141.
Hércules y el río de la Biblioteca Ambrosiana de Milán.
La participación de taller estimada por Gregory Martín 62 no es compartida 62 . G. MARTI N, National Gallery Catalog11es. The
por la mayoría de los estudiosos. Las observaciones de Xenia Egorova a este res- Flmúsh School, 1970, pp. 219-223.
pecto parecen convincentes 63. Es muy posible que este lienzo, que perteneciera 63. X. EGOROVA, R11bens, 1989 , p. 61.
a la colección de los archiduques fuera, por tanto, reproducido en La Vista del
Museo del Prado, y nuevamente repetido por Frans Francken el Joven, en el fon-
do de La Vista y el Olfato del mismo museo español (núm. 1.403 , Cat. núm. 17).
Esta tabla de La Vista y las cuatro restantes de la serie de los Sentidos, como
se ha dicho anteriormente, estuvieron en el Alcázar de Madrid desde 1636. En
1666 figuran también en la pieza del Retirazo del mismo palacio y allí conti-
nuaron hasta que, salvadas del incendio de 1741, se reparten entre el palacio del
Buen Retiro y el Palacio Nuevo, según los inventarios de 1747 y 1772 .
Inve ntarios y catálogos del Museo del Prado Bibliografía DíAZ P ADRÓN, 1965, p. 295.
HAIRS, 1965, p . 150.
In ventar io de 1849 (núm. 1.209). Catálogos de Inventario del Palacio Real, III , 1686, p . 60, HAY~ ~ 1965,p. 359 .
1854-1858 (núm. 1.209), 1872-1907 ( núm. 1. 394), núm. 3 .793 (M.S.M. P. ).
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1910-1972 ( núm. 1394). PONZ, e d. 1793, t. VI, p. 35 .
DíAZ PADRÓN , 1973, p. 101.
CRUZADA VILLAAMIL, 1874, p. 380 .
DíAZ PADRÓN, Catálogo, I , 1975 , pp'. 40 -43, núm.
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VAN DEN BRANDEN, 1883, p. 4 56. DíAZ PADRÓN, Catálogo, 1977 - 1978, car. núm . 108.
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WURZBACH , 1906, p. 205. ERTZ, 1979, pp. 82, 240, 332 , 343 -347 y 611 , núm.
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EEMANS, 1964 , p. 78. VA N DE VELDE , 1989, p. 125.
125
SEBASTIAEN VRANCX
10. La parábola de los ciegos
T. 49,5 X 38 cm. La escena representa a cinco ciegos andando en fila apoyándose cada uno en
Madrid, Colección particular. el de delante, y el instante en que el primero de ellos ha caído a un río y va a
arrastrar inevitablemente a los demás. Ilustra el pasaje del evangelio en que Je-
sucristo refiriéndose a los fariseos dice: "¡Dejádles, son ciegos que guían a otros
ciegos! y si el ciego guiare al ciego ambos caerán en el hoyo " (Mateo, XV, 14) o
como narra San Lucas "y les decía una parábola: ¿Acaso puede un ciego guiar a
otro ? ¿No caerán ambos en el hoyo? " (VI, 39) . La significación simbólica de la
obra, aparte del mensaje de Cristo, sería que, en su ceguera, los hombres se de-
jan guiar por hombres sin visión que les llevan inexorablemente a la catástrofe.
Este tema debió ser popular en Flandes a mediados del siglo XVI pues antes
de que Pieter Brueghel el Viejo pintara en 1568 su famosa obra maestra del Mu-
seo de Capodimonte de Nápoles , otros pintores habían tratado este asunto y el
mismo Brueghel lo incluyó de forma parecida en Los Proverbios Flamencos.
En el grabado de Pieter van der Heyden según el Bosco hay solamente dos
l. P. LAFOND, H íeronymus Bosch, 1974, lám . 94 . ciegos en la escena 1 . Cornelis Massys vuelve a utilizar el tema, esta vez con cua-
tro ciegos de corta talla y rechonchos, en una composición más cercana a la de
Brueghel; Hans Bol en 15 61 crea una escena con tres ciegos grabada también
por Pieter van der Heyden y editada como las dos anteriores por Hieronymus
Cock. Este era patrón y amigo de Pieter Brueghel el Viejo que debió conocer es-
ros grabados en su taller y tomar allí la inspiración para su obra maestra sobre
esta parábola. Existe un dibujo suyo en el Kupferstich Kabinett de Berlín, fir-
mado y fechado en 1562, con dos ciegos, guiado el uno por el otro, aunque el
primero todavía no ha caído .
Los flamencos transformaron este mensaje evangélico en un refrán, que
Brueghel el Viejo incorporó a su famoso cuadro enciclopédico de los Proverbios
Flamencos de Berlín, copiado por su hijo Pieter. Este lo incluyó también en pe-
queñas composiciones de dos ciegos, dentro de las series de proverbios indivi-
dualizados en pequeños tondos, como los de los Museos Reales de Amberes o el
de la Galería Nacional de Praga.
Detalle Cat. ním. 9
Pieter Brueghel el Viejo, como sus compatriotas, da un matiz diferente a la
interpretación bíblica en que los hombres se dejan conducir por seres malvados
o irresponsables ; aquí todos son víctimas incluido el primero, son seres desg ra-
ciados que carecen de líder.
Las distintas versiones o copias más o menos literales del original citado de
P. Brueghel el Viejo de Nápoles ( Fig. 7 8 a) , están casi todas atribuidas a Pieter
Brueghel el Joven aunque Marlier dude que puedan serlo con toda certeza, ya
que piensa que no pudo ver probablemente el original de su padre que estaba ya
en Italia a principios del siglo XVII, cosa que sí pudo hacer en cambio, durante
su estancia en ese país su hermano Jan, a quien Hulin de Loo y E. Michel atri-
buyen la versión del Museo del Louvre .
La tabla que examinamos está pintada con el estilo inconfundible de Sebas-
126
127
Fig. 78 a Fig . 78 b
PI ETER B RUEGHEL EL VIEJO, La parábola de los ciegos, PI ETER B RUEGHEL EL VIEJO , La parábola de los ciegos,
Nápoles, Gallerie Nazionali di Capodimonce. Ji rografía .
tiaen Vrancx . Tiene una clara dependencia de la famosa obra de Brueghel el Vie-
jo aunque aquí haya cinco ciegos en vez de seis, el formato sea vertical y no apai-
sado, los colores sean vivos en vez de delicados y apagados, y la diagonal forma-
da por la fila de ciegos sea más acusada que en el cuadro de Nápoles.
En la pequeña alegoría de La Vista del Museo del Prado (núm. 1.394, Cat.
núm. 9) de Jan Brueghel de Velours y Rubens, está reproducida una obra apa-
rentemente idéntica en todo a la presente, hasta en las proporciones. Está situa-
da en el centro de la composición en segundo plano, sobre el suelo y apoyada en
la pared bajo los anaqueles con bustos; oculta casi completamente a un paisaje
que tiene colocado detrás y, a su vez, tiene otro cuadro delante que le tapa sólo
una ligera franja de su lado derecho permitiendo ver su asombrosa similitud con
el cuadro de Vrancx, tanto en la composición, figuras y paisaje como en el colo-
rido, que es en el cuadro de Jan Brueghel igual en todos los detalles aunque me-
nos intenso o vivo, rico en tonalidades o matices como es característico de su
pintura.
2. R . VAN BASTELAER, Les Estampes de Pieter Bme- Existe una litografía idéntica a esta composición pero invertida (Fig. 78 b) 2 ,
ghel l'Ancien, 1908, lám . 20. atribuida a Pieter Brueghel el Viejo que hace pensar, por sus características, en
la probable existencia de un original perdido de este genial flamenco del siglo
XVI, que fue copiado por su hijo Jan en el cuadro del Museo del Prado y por Se-
bastiaen Vrancx.
Otra versión de la tabla de Vrancx que exponemos, con la composición in-
vertida (T. 65 X 49 cm.) como la litografía, ha sido vendida recientemente en el
Dorotheum de Viena (6 de junio de 1991, lote 65), atribuida a S. Vrancx, pero
claramente inferior a ésta.
Jan Brueghel pudo tomar apuntes del cuadro de su padre en Parma y crear
esta versión original de formato vertical, o haber copiado una composición de
128
L AS SERIES DE L os SENTIDOS DE J AN B RUEGHEL DE V ELOURS
éste, perteneciente a los archiduques, o inclusive copiar la obra que exponemos

de S. Vrancx, con quien colaboró en varias ocasiones y de quien reproduce un
cuadro en el lienzo grande de La Vista y el Olfato del Museo del Prado (núm.
1.403 . Cat. núm. 17).
Quizá la hipótesis más probable es la segunda, la existencia de un original de
Pieter Brueghel el Viejo que desapareció y del cual quedan como testigos la co-
pia de su hijo Jan en el gabinete citado de La Vista y el Olfato del Museo del Pra-
do, la vieja litografía y esta tabla de Sebastiaen Vrancx , bien conservada, de há-
bil composición y bello colorido que tiene la importancia de mostrar, una vez
más, que Brueghel de Velours no inventó los cuadros dentro de sus gabinetes
sino que sus modelos existieron realmente.
A esta teoría añaden verosimilitud dos hechos: primero que no es la única vez
que Jan incluye en sus cuadros obras de su padre, hoy perdidas, como ocurre con
La cocina abundante en El Gusto (Cat. núm. 14) de la que también sólo se cono-
cía el grabado; y segundo, este asunto no es habitual dentro de la temática de
Vrancx y, en cambio, se sabe que realizó copias de originales de Pieter Brueghel
el Viejo.
129
11. El Tacto
T. 65 X 110 cm.
Madrid, Museo del Prado ,
núm. 1.398.
130
L AS SERJES DE Los SENTIDOS DE J AN BRUEGHEL DE VELOURS
13 1
LAS SERIES DE Los SEN TIDOS DEJAN BRUEGHEL DE VELOURS
l. Ch. FFOULKES, 1911, p. 41. El escenario simula la gruta de Vulcano que utilizó Jan Brueghel en otras
2. C. RIPA, Iconologia, 1603, p. 448 . versiones del tacto como la del Museo Kaiser Friedrich de Berlín (núm. 678), y
3. K. ERTZ, 198 1, p. 417. las ruinas recuerdan las del palacio de los césares en Roma, que el pintor cono-
ció en sus visitas a la Ciudad Eterna y a través de los grabados. También la pin-
tura de armaduras fue muy del gusto de los artistas de la Italia del norte como
Bartolomeo Campi, que pudo influir en el flamenco 1 • Grupos de obreros dis-
persos forjan a la entrada de una ruina el hierro de los cañones, armaduras y ar-
mas de guerra. La figura de Venus alegra este sombrío escenario: sus carnes na-
caradas imprimen una nota de afortunado contraste. Ella y el amorcillo ofrecen
al espectador una visión amable en este escenario de hierro y fuego . Junto a ellos
están varias herramientas, una alfombra oriental, un cesto con frutas, un mono
y una tortuga: "Donna col braccio siniestro ignudo sopra del quale tiene un fal-
cone, che con gl'artigli lo stringe, e per terra vi ser'una Estudine" 2 • En la mesa,
a su izquierda, se distinguen varios instrumentos cortantes, vidrios, vasos y un
jarrón de flores. Los vasos y los cristales rotos son armas hirientes que comple-
tan el sentido de la alegoría.
La representación del amor de Venus y Cupido, imagen convincente del tac-
Fig. 79 a to, está lejos de la ostensible sensualidad de la producción de Rubens. Aquí re-
H ANS VON AACHEN, La derrota de Senaq11erib, Londres, fleja la expresión del cariño maternal en una feliz unión de ternura y simpatía
Colección privada.
que se transforma en notas de dolor en la Flagelación de Cristo, pintura de formato
vertical que cuelga, en el muro, a espaldas de Venus. Los objetos reunidos, en
esta tabla, simbolizan las sensaciones y percepciones de los humanos ante el tac-
to de esos mismos objetos: la lisura del metal, la suavidad de las telas, el frío y
calor del aire y el fuego que calienta los cuerpos desnudos de Venus y el Amor.
Las brasas ardiendo tienen esta misión. La caricia del beso, la picadura de los es-
corpiones, la presencia de halcones y de las armas amenazantes ilustran las con-
tradicciones humanas 3. El tacto es transmisor del dolor y del placer. El halcón
que atrapa a su presa, en el fondo sombrío de las ruinas, y el beso del Amor a Ve-
nus son los extremos más expresivos del contenido moralizante de la alegoría.
Las frutas y las legumbres simbolizan lo temporal de la vida. El mono atado alu-
de al pecado; el mismo significado asume en el grabado de la Virgen y Niño de
Durero. El paisaje está teñido de nubes amenazantes y la penumbra envuelve los
acantilados y el bosque. La luz penetra en la gruta desde el fondo, donde avanza
Fig. 79 b
un caballo a contraluz, y crea un marco de presagios afines al romanticismo .
CH. SCHWARZ, La derrota de Senaquerib, Brünn M ah - Los cuadros que alberga el interior están en consonancia con el tacto, con la
risches Landesmuseum. violencia de los acontecimientos y con las heridas de la carr{e por las armas y el
fuego. El lienzo con la Derrota de Senaquerib por un ángel no es, como se ha pen-
sado, una repetición de Jan Brueghel. Se trata de una copia literal de la versión
de este asunto de Ch . Schwarz (Fig. 79 b) en la colección Rodolfo II, que pasó a
la corte de Bruselas, en 1615-1616, por donación del archiduque Alberto. La
pintura de Schwarz es a su vez copia del original de Hans von Aachen (Fig. 79 a),
hoy en colección privada inglesa. Rubens hizo un dibujo del lienzo de Aachen
que se conserva en la Albertina de Viena (Fig. 79 e) 4 . Burchard y d'Hulst fe-
4. E. MITSCH, D ie R11ben1zeichmmgen der Albertina,
del 30-III al 12-VI d e 1977, núm . 57. charon el dibujo hacia 1613-1614 5 . Dicho dibujo fue utilizado por Rubens en
5. l. BURCHARD y R. A . D'HULST, Rubem Dra- otras versiones de batallas. En la Visión del Infierno, representada en el lienzo de
wing1, 1963, t . II, núm. 53. mayor formato, se reconocen influencias del Bosco y de Patinir. Completan la
132
LAS SERIES DE Los S ENTIDOS DE ] AN BR UEGHEL DE V ELOURS
exposición la Flagelación de Cristo, ya citada, el Martirio de San Lorenzo y Una es-

cena nocturna, de formato oval. Los dos lienzos, con armaduras de medio cuerpo,
quedan desplazados hacia la izquierda bajo un cortinaje recogido en un amplio
nudo . La penumbra tonal que unifica esta parte de la composición se diferencia
de la luminosidad de las restantes alegorías, y se resalta el grupo de Venus y el
Amor.
El dibujo previo de Venus y el Amor de Rubens se conserva en el Instituto de
Arte Clark de Williamstown, Massachussets 6 ; el torso de Venus recuerda los
modelos de las composiciones de gran formato de Susana y los viejos de la Real
Academia de San Fernando de Madrid y Venus y Adonis de la Gemaldegalerie de
Düsseldorf, ambos fechados hacia 1610- 1612.
Se conoce una copia literal de la serie por Jan Brueghel el Joven, en colección Fig. 79 e
privada de Estados Unidos , que estuvo en venta en el Hotel Drouot de París (20- PEORO P AB LO R UBENS, La derrota de Se11aq11erib, (d i-
bujo), Vi ena, Alberrina.
IV-1907, núm. 7); el colorido es claro, el dibujo acusado y falta el contenido
emocional de Jan Brueghel el Viejo en el original del Museo del Prado. Un se-
gundo ejemplar estuvo atribuido a Jan Brueghel en la Galería de Hamburgo
(1892, núm. 640); la versión de J. Jordaens nos es conocida por el grabado rea-
lizado por Prenner (Theatrum Viennae, 1728).
Desde los inventarios de 1666, 1686 y 1700 consta en el Alcázar, como las
restantes tablas de la serie; después del incendio se distribuyeron entre el Reti- 6 . L. BURCHARO y R . A. O'H ULST, op . cit ., 1963, t.
ro y el Palacio Nuevo. II , p. 12 2 .
Inventarios y catálogos del Museo del Prado Bibliografía EEMANS, 1964, p . 41.
M ü LLER-H OFSTEOE, 1968, p. 229.

Inven tari o d e 1849 (núm . 1. 346). Catálogos d e W URZBACH, l ., 19 0 6, p. 20 5. BARRICELLI , 1974, p. 68 .
18 54 -1 8 58 (núm . 1. 346 ), 1872 -1 9 0 7 (núm . 1.232),
FFOULKES, 19 11 , p. 104 . DfAZ PAD RÓN, Catálogo, 1975, p. 45, núm . 1. 398 .
19 10-1 982 (núm. 1. 398).
CLERICI, 194 6 , p . 77. DfAZ P ADRÓN, 1977 -1 978, nú m . 11 2.
EVERS, Peter Paul Rubens, 1 946, p. 2 62 . BAUMGART, 1978, p . 131.
BOUSQUET, 1954, p. 104 . ERTZ, 1979, p. 6 12, núm . 328 .
PIGLER, 195 6 , Il , p . 463 . CRAWFORO VOLK, 198 1, p. 525 .
SPETH-HOLTER HOFF, 195 7, p. 56 . ERTZ, 198 1, p. 44 .
BURCHARD: ü 'H ULST, 1963, pp . 74, 124 . ] AFFÉ, 1989, p . 235, nú m ..469.
] OST , 1963, P . 126 .
133
12. El Oído
T. 65 X 107 cm .
núm . 1.395
134
135
LAS SERIES DE L os SENTIDOS DEJAN BRUEGHEL DE V ELOURS
La imagen recuerda la del lienzo del Oído, Tacto y Gusto, del Museo del Prado
(núm . 1.404, Cat. núm. 19), aunque cambia la habitación del fondo, que se
traslada aquí al lateral izquierdo . Un grupo de músicos, cantan y tocan sus ins-
trumentos alrededor de una mesa, bañados por la luz que penetra por un vano
oculto al espectador. El centro lo ocupan dos figuras de compleja significación
alegórica. Speth-Holterhoff piensa que la mujer es la musa Euterpe; Mirimonde
opina que se trata de Venus por asociar el gato con la lujuria. Ertz dice que se
trata de Venus pero, en el caso de ser una musa, ésta sería Erato, identificada por
el ciervo; no obstante, este animal es símbolo típico del oído porque ama la mú-
l. G. DETERVARENT, 1958, pp. 67-68 . sica hasta el punto de echarse para escucharla y sus cuernos tienen forma de lira 1 •
La desnudez de la joven y la presencia del amorcillo y la cacatúa, inclinan la ba-
lanza en favor de Venus. Esta figura, sin embargo, aparece vestida en la copia de
Hans J ordaens III que estuvo en la colección archiducal. La identificación con
Venus se apoya en el hecho de que la música formaba parte de las antiguas re-
2. HIND, Catalog11e of drawings by D 11tch and Fle- presentaciones dedicadas a este planeta 2 • La joven y el niño cantan y sus expre-
mish Artists preserved in the department of prints siones son elocuentes y vivas; Venus mira al espectador y se produce una comu-
and drawings in the British Musemn, 1923, t. II ,
nicación y una clara invitación a participar. Clerici piensa que los músicos de la
122 . A. P. MIRIMO NDE, 1966, p. 149.
cámara del fondo aprovechan sus momentos de ocio para ensayar y consultaran-
tiguos tratados de música.
Las pinturas cubren los muros igual que sucede en La Vista (Cat. núm. 9).
En la sala del fondo a la izquierda, se reconocen: 1) El concurso de Apolo y Mar-
sias, episodio tomado de Las Metamorfosis de Ovidio (Lib. 6. -III) . Marsias reco-
0
rría Frigia deleitando con su música a los campesinos que decían tocaba mejor
que el mismísimo Apolo . El sátiro, ensoberbecido, desafía al dios a un certamen
en el que competiría con su propio instrumento. Es vencido, y como castigo,
despellejado vivo.
A su derecha 2) La Fama con su trompeta. Dos composiciones con motivos
tomados de los evangelios y relacionadas con el sentido del oído; 3) Cristo pre-
dicando en el lago de Genezareth que nos recuerda el estilo de Brueghel y 4) j esús
entre los Doctores relacionado con una copia según Brueghel (Museo Nacional de
Estocolmo).
En el lado izquierdo de la galería, 5) Las nueve musas con Atenea en el H elicón
que Speth-Holterhoff y Mirimonde vinculan al arte de Frans Floris, pero que
está más próximo a Van Balen o a H. de Clerck . Debajo, un tríptico en cuya ta-
bla central va representada, 6) La Anunciación y, en las laterales, San jorge y un
Padre de la Iglesia (?). En la tapa del clavicordio se distingue una 7) Anunciación
a los pastores (Cat. núm. 13). En el otro extremo de la arcada se encuentra,
8) Orfeo apaciguando a las fieras que es parecido al de Jan Brueghel de la Galería
Borghese .
Los pájaros que animan el escenario se repiten la mayoría en estudios previos,
guirnaldas y otras composiciones que preparan el camino a una modalidad que
tomará cuerpo en Snyders y otros maestros de esta línea.
A lo lejos, se divisa el castillo de Mariemont como en el retrato de Isabel Cla-
ra Eugenia (Cat. núm. 21) y en el de los archiduques de caza (Museo del Prado,
núm. 1.434).
En la partitura del madrigal a seis voces, de Pietro Philippi, organista de los
136
LAS SERIES D E L os S ENTIDOS DEJAN BRUEGH EL DE VELOURS
archiduques, publicada en Amberes en 1596 y 1603, va grabado el escudo de los

príncipes. Pietro Philippi Inglese llega a Amberes, procedente de Roma, obtie-
ne una canonjía y sus madrigales fueron lo más bello de la música polifónica de
su tiempo. Es evidente que Jan Brueghel desea resaltar expresamente el mece-
nazgo de los archiduques hacia la música. Además de esta significación, objeto
de atención de Mirimonde y Ertz, los valores cristianos y la vanidad de la vida,
ocupan el transfondo de la pintura. Atenea y las musas y Orfeo apaciguando a las
fieras, transmiten la alegría que la música inspiraba en el mundo pagano . De
igual forma, por el oído, los pastores reciben la buena nueva. Los instrumentos
musicales, además de regalar con su música el sentido del oído, son signos ex-
ternos de belleza. El madrigal ejemplariza la música culta y el grupo de músi-
cos expresa la música popular que protagonizará la temática de Teniers, Ryc-
kaert y otros maestros del género . La música llena de alegría la vida, es el clima
que se respira en la composición, a pesar de la presencia del gato, símbolo de la
lujuria, y de los relojes que recuerdan el paso del tiempo advirtiendo de sus pe-
ligros . Para Ertz, los instrumentos y objetos próximos a la mesa, a la derecha,
son indicativos de las vanitas; signos de riqueza que se olvidan "en el momento
en que la música se escucha". La música puede percibirse a través de los senti-
dos, como en los cuadros paganos, o con el alma, en el silencio de la estancia en
que ora María y en los prados donde dormitan los pastores. Los sutiles presagios
que anuncian los objetos de las vanitas, no interfieren en el amplio espacio y, la
serena calma, crea un clima ideal de inspiración 3. 3 . F. (LERICI , 1946, pp . 27 -31.
El número de objetos relacionados evidentemente con el sentido del oído, en-
cierran significaciones más profundas . Un oQ_servador superficial, escribe Ertz,
interpretaría el conjunto como la secuencia inmediatamente posterior a un con-
cierto, sin advertir, que los objetos , los instrumentos y los cuadros conllevan va-
lores alegóricos de trascendencia espiritual. Estas piezas históricas tienen un va-
lor inestimable para el musicólogo . En el lado izquierdo se reconoce un clavi-
cordio transpositor con dos teclados cromáticos en blanco y negro , semejante al
del lienzo de La Vista (Cat. núm. 9 ), fabricado por Hans Ruckers en Amberes
(1576-1642) . Se trata de un extraño ejemplar, según Mirimonde, del que M .
Raymond Russell cita un ejemplar firmado y fechado en 1638 4 • 4. M. R AYMOND R USSELL, The Harpsichol"d and C/a-
La distribuc ión de los instrumentos, pese al aparente desorden, sigue un plan vichord, núm . 33 .
preconcebido . Próximo al clavecín transpositeur hay un trombón similar al repro-

ducido por F. Bonani 5, un tambor y una flauta de pico en bisel, un violonchelo 5. F. B ONAN I , G abinetto armónico, ed . Harrison y
con decoración rayada vertical y dos violines con vueltas de incrustraciones , si- Rimmer, 1964, lám. V.
milares a los dos ejemplares de la colección Lamaña en Barcelona, reproducidos

por Mirimonde 6 . Los arcos son t ípicos de la época, se diferencian de los actuales 6. A. P. MI RIMONDE, 1966, p . 161.
por su pequeño tamaño, su carácter arcaico , y su diseño contorneado . Disperso
en el pavimento, un estuche con cinco flautas, una bandola laúd de seis cuerdas
y un violín de bolsillo, abarquillado, con adornos tallados similares a los del
conservatorio de París, un cuerno antiguo, un chalemie, precursor del oboe, con
embocadura de caña en lengüeta, una lira da bracchio con seis cuerdas, trombón,
laúd y un aerófono o corneta curva, trompetas y una viola. Sobre la mesa están
seis partituras , en una de ellas destacan las armas de los archiduques y una le-
yenda "Di Pietro Philippi Inglese . Organista delli serenis . Principi Alberto e
137
LAS SERIES DE Los SENTIDOSDE]AN BRUEGHEL DE VELOURS
Isabella Archiduqui d'Austria de Madrigale a sei voci ». Los dos libros con ricas
tapas son tratados de música, en otro abierto a la derecha, se puede leer: "Beati
qui audent verbum Dei". Los instrumentos y objetos de caza y deportes -trom-
peta de caza, varios cuernos, un appeau silbateur de funciones varias, como el
cuerno de llamada y otros de menor tamaño- descritos en la zona derecha, re-
cuerdan la afición de los príncipes españoles por estas actividades. En la mesa se
encuentra un cornetino, trompa, silvo de reclamo, campanillas y cascabel. Estos
dos últimos se asociaban frecuentemente en los siglos pasados a los conciertos
7. M. MERSENNE, _L'Har111onie Universe/le, (1936), celestes. El arpa de tamaño notable, es similar al publicado por M. Mersenne 7 •
ed. P a rís, 1963, III, p. 170. Los numerosos relojes de la zona derecha ilustran la afición coleccionista de
los Habsburgo.
Idéntica es la copia de Jan Brueghel el Joven de la antigua colección Klim-
kosh (Hotel Drouot, 20-IV-1907, núm. 6) y actualmente en una colección pri-
vada de América (Ertz, 1984, p. 346, núm. 180); otras se conocen en las colec-
ciones de M. Quiñones (París, 2-XII-1955, núm. 3) y Ferdinand Sruyk (Ambe-
res), ésta sin la inscripción que asocia la pintura a los archiduques (Palais des
Beaux-Arts, 7-XII-1960). También Hans Jordaens III repitió la misma compo-
sición para la colección imperial, que grabó Prenner (Theatrum Viennae, 1728-
1733, lám. 7), donde cubre el cuerpo de Venus, personificando una ninfa.
Inventarios y catálogos del Museo del Prado Bibliografía Mü.LLER-HOFSTEDE, 1968 , p. 229.
NEUMANN, 1970, p. 152.
Inve nrario de 1849 ( núm. 1.200). Catálogos de
Inventario, Palacio R eal, III, 1686, núm. 3.794, p. 60 SOPE ÑA- GALLEGO, 1972, p. 147.
1854-1858 (núm. 1.200), 1872-1907 (núm. 1.229),
(M.S .M.P.). WINNER, 1972, p. 148.
1910-1985 (núm. 1.395).
Inventario Real, 1734, núm . 9.382 (302). BARRICELLI, 1974, p. 68.
PO NZ, 1793, r. VI, p . 35 . DfA Z P ADRÓN, Catálogo, 1975, I, p. 44, núm. 1. 39_5 .
CRUZADA VII.LAAMIL, 1874, p. 380 . LA FUENTE FERRAR!, 1977, p . 164.
HYMANS, 1894, p. 104. DíA Z PADRÓN, 1977-1978, núm. 109.
WURZBACH, 1906, p . 205 . BAUMGART, 1978,p. 130.
BEROQUI, 1917, p. 124. L EPP ERT, 1978 , p. 100.
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BERNT, 1948 , t. I, núm. 198. Exr. AucKLA ND, 1982, p. 34 .
BOUSQUET, 1954, p. 101. GERÁN DIEGO , 1982, r. VI, p. XXXIV.
MAEYER, 1955, p. 43. ERTZ, 1984, p. 346 .

. PIGLER, 1956, r. Il, p . 463. ]UNOD, 1985 , p . 63.
SPETH-HOLTERHOFF, 1957, p. 52. Inventario Real, Carlos Ill, 1988, p. 31, núm. 225.
DU VERGER, 195 7-1958, p. 262. BRA NDEL, 1989, p. 129.

MIRIMONDE, 1966, t. II, pp. 273 y 288, not. 21. EXP. COLONIA, 1989, p. 66.
MIRIMONDE, 1967, p. 148. ]AFFÉ , 1989, p. 235, núm . 466.
138
HENDRICK VAN BALEN
13. Anunciación a los pastores
l. 44,5X 68,5 cm. Importante es la presencia de este cuadro por repetirse su composición en dos
Gijón, Museo Jovellanos. obras de Jan Brueghel que exponemos: en el interior de La Vista del Museo del
Prado (núm . 1.394, Cat. núm. 9), donde aparece representada en el lado dere-
cho de la tabla, siendo sólo visible una pequeña franja de la parte superior del
lienzo, pues el resto permanece oculto tras la guirnalda de J. Brueghel y Rubens ;
y en la alegoría de El Oído (Museo del Prado núm. 1.395, Cat. núm. 12) en la
tapa del clavicordio, donde vemos una parte importante de la composición pero
no su totalidad.
Esta pintura debió ser obra estimada por la función de símbolo que asume en
las alegorías y la osadía compositiva, dotada de complejos rítmicos y efectos de
luz proyectados con generosidad. Dos zonas aparecen bien diferenciadas : la glo-
ria en lo alto, limitada por tres ángeles, dos a contraluz, de espaldas y un terce-
ro, San Gabriel, desplegando la filacteria con el anuncio de la Buena Nueva. Los
pastores arrodillados del segundo plano, presentan una luminosidad sobrenatu-
ral, de origen veneciano y están ejecutados con una técnica lisa, muy propia del
artista. Dos focos más de luz destacan en la obra, uno procede del farol, situado
en primer plano y otro de una hoguera. Entre los ricos detalles realistas, es in-
teresante señalar la presencia de la mujer que despierta sobresaltada por el res-
pla!:!_dor de l'a luz y el cántico celestial, en el interior de una tienda de lona.
A pesar de los muchos focos de atención prevalece la voluntad imperante en
el maestro de orden y compensada simetría de masas. Los grupos se distribuyen
a los lados, con similar volumen espacial ; en la zona alta, dos partituras legibles
casi en su totalidad, sostenidas por ángeles cierran la composición equilibrada-
mente: "Gloria in excelsis Deo et in Terra. "
Van Balen estaría familiarizado con la música y los músicos, ya que son va-
rias las ocasiones donde aparecen intercalados instrumentos y partituras musica-
les con sorprendente exactitud. En El ba nquete de los dioses del Museo de Ange rs ,
antes atribuido a Rottenhammer, Ch. van der Borren demostró la coherencia de
l. CH . VAN DER BORREN, "Deux pi eces musicales las imágenes tocando y cantando, con la lectura de las partituras 1 • Comenta la
dans un rableau d'Henri van Bal en ", Revue Bei- posibilidad de la identificación de su autor, quizá alguno de los proteg idos por
ge d' Archeologie et Histoire d 'A rt, 19 34 , p . 193.
los archiduques, emigrados de Inglaterra. En la tabla que nos ocupa, los ángeles
permanecen silenciosos, limitándose a la exposición de las partituras, donde sin
duda el pintor contó con la colaboración de un músico calificado, intercalando
la precisión realista de ésta en un mundo de fantasía de otro tiempo .
El desplazamiento de los grupos de los pastores al primer plano, contribuye a
fijar la escena principal del ángel anunciador y los pastores en oración a un se-
gundo espacio . Esto es frecuente en la manera de componer de Van Balen . Más al
fondo, en el horizonte oscuro, la luz alcanza a otros pastores , g anado y árboles ,
desplazados estos al lado derecho . Es un rincón en penumbra, cargado d e presa-
gios y poesía, que da fe de las cualidades estéticas neg adas a este interesante pin-
tor, de amable y refinado espíritu , adverso al dramático universo de Rubens.
139
LAS SERIES DE Los SENTIDOS DEJAN BRUEGHEL DE V ELOURS
La tabla une a sus valores estéticos y emotivos una fina ejecución, un precio-
sismo de dibujo y un rico colorido, del que hace gala en sus mejores obras. Un
listón añadido en el borde bajo de la tabla, es adi t amento posterior, quizá con
intención de acoplarla a un marco nuevo, o por dar una mayor amplitud espacial
a la composición, pero la tosquedad de ejecución y la distinta naturaleza de la
madera harían conveniente la eliminación de esta injerencia innecesaria.
Una copia en cobre, ligeramente mayor de superficie (52 X 78,5 cm.) fue
puesta a la venta en el comercio de Londres por la Galería Christie's, como dis-
Fig. 80 cípulo de H. van Balen (21-XI-1991, núm. 105, Fig. 80). Tal como testimonia
HENDR ICK VAN B ALEN (copia), Anunciación a los pas- la reproducción, es repetición literal, lo que prueba la fama de esta composición
tons, Comercio de arre.
que , sin duda, fue encargo de los archiduques, tan amantes de la pintura como
de la música.
2. M. DfAZ PADRÓN, La pintura flamenca del siglo
La obra ha sido donada, junto con otras, al Museo Jovellanos de Gijón por el
XVII en España, 1976, IV , Fol. 1.299 , T es is doc-
roral. Ms. Universidad Complurense de Ma- legado Lledó, constando ya la adscripción a H. van Balen, en fecha anterior a la
drid. referida donación 2 .
Deralle del Cat. núm. 12
140
Cat. nJÍm. 13
14 1
14 . El Gusto
T. 64 X 108 cm.
Firmado y fechado :
BRVEGHEL FE. 1618
Madrid, Museo del Prado,
núm. 1.397
142
LAS SERIES DELOS SENTIDOSDE]AN BRUEGHEL DE VELOURS
143
L AS SERIES DE L os SENTIDOS DE J AN BRUEGH EL DE V ELOURS
El valle del Voer y el castillo de Tervuren se reconocen en el fondo del paisa-

je, entre los intercolumnios del pórtico abierto al exterior, donde un sátiro vier-
te vino en la copa de una ninfa. En dicho castillo, destruido en el siglo XIX y
ocupado hoy por el Museo del Congo, se reunió parte de las colecciones del ar-
l. C H . T ERLINDEN, 1922, p. 180. chiduque 1 • En el centro de la estancia hay una mesa llena de alimentos variados;
las vituallas del primer plano -un faisán, una cabeza de jabalí y un cesto de fru-
2. C. RI PA, Iconología, 1603 , p. 448 . tas- son atributos del gusto que se repiten 2 , aunque en exceso aquí, en la ver-
sión del Prado (núm. 1.404, Cat. núm. 19) . Los cuadros Oído Tacto y Gusto, que
cuelgan en los muros y la pintura que ocupa, en plano destacado, el ángulo iz-
quierdo de la composición, asumen constantes simbólicas y moralizantes alusi-
3. K. ERTZ, 1984, p. 473, n ú m. 309. vas al sentido del gusto ' · La G uirnalda con la ofrenda a Ceres es réplica del origi-
nal de Jan Brueghel de Velours en colaboración con H . van Balen, del Maurits-
huis de La Haya (núm. 233, Fig. 81) y de la versión de su hijo Jan Brueghel el
Joven del Museo del Prado (núm. 1.41 4 ) que exponemos (Cat. núm. 15). En
esta última Jan Brueghel el Joven sigue literalmente a su padre y a los modelos
de Van Balen, del original de La Haya. En la alegoría del G usto, Jan Brueghel de
Velours no sólo ha realizado la parte de la guirnalda, que era suya en el original,
sino también la correspondiente a Van Balen, igual que copió a Rubens en el me-
dallón de la G uirnalda con la Virgen y el Niño en la tabla de La Vista del Prado
(núm. 1. 394, Cat. núm. 9), transcribiendo en ambos casos los originales a su
manera y estilo . En Weimar, la casa de Goethe conserva un boceto de la guir-
4 . A. B RED IUS, 1895, A. C. , p. 7. nalda por Jan Brueghel de Velours 4 . La existencia real del modelo de la guir-
nalda de La Haya es una prueba más de que Jan Brueghel copió unos cuadros que
existieron realmente y pertenecieron a la colección de los archiduques.
Aunque los pormenores figurativos conllevan una clara intención simbólica,
ésta no es fácil de descifrar en una primera visión realista o contemplativa del
conjunto. Brueghel no distorsiona, ni los motivos, ni la composición para trans-
mitir la ponderación del Cristianismo frente al desenfreno del mundo pagano y
la naturaleza animal de los humanos . No es difícil advertir el exceso de alimen-
tos que desbordan los límites de las mesas y se esparcen con profusión por el sue-
lo. Desde un punto de vista formal la distribución, en diagonal, y los motivos de
la naturaleza muerta del ángulo derecho son los típicos del boceto de Filopome-
nes descubierto por dos ancianos, del Museo del Louvre, fechado en los primeros años
del regreso de Rubens de Italia y que sirvió de modelo a los futuros bodegones
de Frans Snyders. La influencia de Rubens es notoria también en su colega
Brueghel, de mayor edad y adicto a fórmulas estéticas apropiadas a su persona-
lidad y estilo. La alusión a la gula y a la satisfacción del apetito es patente en la
ninfa de pechos llenos y en la expresión diabólica del sátiro cuya sonrisa inquie-
tante cambia el sentido de la escena que, a simple vista, parecería un rico mues-
trario de frutos de la tierra, del mar y del cielo. La ninfa y el sátiro son de mano
de Rubens como el resto de las figuras alegóricas q ue protagonizan los diferen-
tes sentidos . El amorcillo que acompaña a la ninfa en los otros cuadros de la se-
~
Fig. 81 rie se sustituye aquí por este sátiro que escancia vino en una soberbia copa de
] AN BRUEGHEL DE VELOURS y HENDR ICK VAN B ALEN,
oro. La pareja de jóvenes abrazándose que se distingue a lo lejos en el jardín, no
G1tirnalda de la ofrenda a Cibeles, La Haya, M aurirs-
hu is. escapa a la significación alegórica de los motivos y del conjunto. La gula toma
forma de lujuria en la joven ya que, después de examinar con atención a la nin-
144
Deta lle Cat. ním. 14
fa, hemos apreciado que no está señalando con el índice el cuadro de las Bodas de
Caná con el sentido ejemplarizador cristiano de llamada a la templanza (como
supuso Ertz), sino que está comiendo un manjar que tiene en la mano derecha,
posiblemente una ostra de la fuente repleta que aparece delante y no debemos
olvidar que, en aquélla época, se consideraba este marisco como un afrodisiaco .
También el mono es símbolo amenazante del mal. La imagen alterna la referen-
cia a dos mundos en litigio: el cristiano y el pagano, o la mesura y el exceso.
Constituirían también una referencia al mundo pagano, la citada G uirnalda con
la ofrenda a Ceres y La cocina abundante copiada aquí por Jan Brueghel de una
composición de su padre Pieter Brueghel el Viejo de la que exis te un grabado de
H. Cock (Fig. 82), idéntico a la reducción de Jan Brueg hel , que es testimonio
145
de los excesos del sentido del gusto, con unos personajes obesos comiendo con
gula y expulsando de la habitación, repleta de manjares, a un mendigo esquelé-
tico 5 . El grabado lleva la inscripción siguiente: "Hors dici Maigre -dos ... cest
Grasse- Cuisine, Vuech magherman ... en dint hier niet". Está firmado "H.
Cock excudet.- pieter brueghel inve", con fecha de 1563 y monograma del gra-
bador: Pierre van der Heyden. Bastelaer habla de la existencia del dibujo, en la
colección Wouters, que fue vendido en Bruselas en 1 797 y probaría la existen-
cia real de estas pinturas reproducidas en los muros y en primer término de esta
alegoría, que parecen estar vinculadas a los archiduques. Los grabados casi idén-
Fig. 82 ticos de Jean Galle y Hondius, entre otros, prueban la divulgación de esta com-
H. COCK según PIETER BRUEGHEL EL VIEJO, La cocina
abundante, (grabado). ·
posición. Es muy probable que existiera la pintura original, correspondiente a
este grabado, en la colección de los archiduques, de la que ahora no se tiene no-
ticias o que Jan Brueghel pintara este tema tan relacionado con el sentido del
gusto copiando literalmente el grabado de su padre.
Las Bodas de Caná, de mayor tamaño, domina la pared cubierta de cordoba-
nes y emite un mensaje de moderación en la forma y limitación en el comer. Los
cuadros representados en las alegorías resumen los valores pictóricos de Jan
Brueghel: la maestría sorprendente del dibujo, el rigor y el virtuosismo son
igualables a la escena principal. Los cervatillos reunidos en el bosque, que ocu-
pa la zona derecha de la tabla, evocan las cacerías de los príncipes cuyo castillo
de Tervuren fue destinado a este fin.
Idénticas son las copias de Jan Brueghel el Joven de la colección Kinteost
(Hotel Drouot , 20-IV-1907, núm. 3), hoy en una colección privada en Nortea-
mérica (Ertz, 1984, p. 473, núm. 305) y la de J. Jordaens grabada por Prenner
(A. I. Prenner, Theatrum Viennae, 1728). Otra versión se conoce en ventas de la
galería Charpentier (París, 2-XII-1955, núm. 2).
Como las restantes tablas de la serie, se registra en los inventarios de 1666,
5. R. V. BASTELAER, Les estampes de Pieter Brueghel 1686 y 1700 en el Alcázar de Madrid, después del incendio se dispersan entre el
l'ancien, 1908, p . 53, núm. 159. Retiro y el Palacio Nuevo.
Inventarios y catálogos del Museo del Prado Bibliografía DfAZ PADRÓN, Madrid, 1977-1978, p . 125, núm.
11.
Inventario de 1849 (núm. 1. 359). Carálogos de Inventario del Palacio Real de Madrid, III, 1686, p. 60, BAUMGAR~ 1978,p. 121.
1854-1858 (núm. 1.359), 1872-1907 (núm. 1.231), núm. 3.796 (M.S.M.P.).
ExP. BURDEOS, 1978, p . 85, núm. 24.
1910-1982 (núm. 1.397).
Inventario del Palacio Real de Madrid, 17 34, ERTZ, 1979, pp. 352, 612, núm . 330.
núm . 9.220 (M.S.M.P.).
ExP. BRUSELAS, 1980, p. 204, núm. 142.
PONZ, VI, 1793 (ed. 1972), p . 35 .
CRAWPORD VOLK, 1981, p. 525.
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PIGLER, 1956, II, p. 463.
lnventMios Reales. Carlos Ill, 1988, p. 31, núm. 225.
SPETH-HOLTERHOFF, 195 7, p . 26 . BALIS, DfAZ PADRÓN, V . DE VELDE , VLIEGH E, 1989,
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BARRICELLI, 1974, p . 68 . SCHNEIDER, Stilleben, Colonia, 1989, p. 67.
DfAZ PADRÓN, Catálogo, I, 1975, p. 45, núm. 1.397.
146
JAN BRUEGHEL EL JOVEN
15. Guirnalda con la ofrenda a C eres
T. 106 X 75 cm. Una guirnalda de frutas y legumbres, sostenida por ninfas y amorcillos, ro-
Madrid, Museo del Prado, dea a modo de marco un medallón central figurado. Se representa, en éste, a la
núm. 1.414 diosa Tierra, que coronada por la primavera, recibe en ofrenda los frutos del in-
vierno, el otoño y el verano. Dichos frutos y los signos del zodiaco, que portan
los putti, son símbolos alusivos a las estaciones citadas. Además de los amorci-
llos y ninfas, en la parte superior de la guirnalda, se reconocen a Júpiter y otros
dioses del Olimpo. Varias aves y cuadrúpedos completan la escena.
En los antiguos inventarios se incluye esta pintura como obra de Van Kessel;
en fechas posteriores se estimó, en cambio, réplica del original de Jan Brueghel
de La Haya y de calidad inferior a ésta. Ertz la considera repetición de Jan
l. K. ERTZ, 1979, p. 316. Brueghel el Joven, según el original de su padre 1 , la composición y los modelos
de la escena mitológica del medallón recuerdan el estilo de Van Balen, pero cier-
'tos descuidos en el dibujo y factura, visibles en los angelitos de la zona alta; no
están a la alrura del tratamiento refinado de este colaborador habitual de Brue-
ghel. Es posible que se trate de un pintor de dignidad y rango, formado en el ta-
ller de Van Balen. Los inventarios y catálogos identifican indistintamente a la
diosa, venerada por las estaciones, con Ceres y Cibeles. Aunque los signos ex-
puestos parecen confusos, es viable su vinculación con Ceres, diosa relacionada
con los frutos surgidos de la tierra, concretamente con los cereales y en especial
con el trigo. Ceres, hija de Saturno y Cibeles, hermana de Zeus, preside los tra-
2. D . DE H ALICARNASO, Antigüedades, IV, ed. bajos del campo y las labores de la agricultura 2 • Esta última significación la dis-
1937' pp . 7 y 94. tingue precisamente de Cibeles que asume, por el contrario, el dominio de la tie-
rra salvaje y sin roturar. Los atributos de Ceres -la espiga, la hoz o la guadaña,
las cestas y las amapolas- se reconocen en el lado derecho de la pintura entre
las ofrendas recogidas por los amorcillos y evocan las labores de recolección de
los frutos del campo. La joven arrodillada ante la diosa , con la espiga de trigo so-
bre su cabeza y sus ofrendas, se interpreta como el Verano . Los niños en primer
plano y el cuerno de la Abundancia, son símbolos igualmente asociables a Ceres.
Los primeros confirman su potestad como nodriza del género humano. Cibeles
es la diosa de la tierra salvaje y expresión de su energía vital, por lo que se la re-
presenta majestuosa en el porte y no desprovista de cierta fiereza . La diosa pro-
tagonista de estas pinturas tanto en las versiones de J. Brueghel el Viejo , como
en la de su hijo , no transmiten esta imagen, aunque consta como Cibeles en los
3. K. ERTZ, 1984, n. 473, núm. 305. catálogos del Museo del Prado (1985, núm. 97), en la monografía de Ertz 3 y en
la exposición de Burdeos de 1978 (núm. 24).
La guirnalda es una copia literal y de calidad, del original de J. Brueghel el
Viejo en el Mauritshuis de La Haya y está aún más próxima al de la Banca de Pa-
4. K. ERTZ, 1979, cat. 340-34 1. rís y los Países Bajos 4 • Esta composición la repite el pintor con precisión en la
alegoría de El G usto de la serie de los sentidos del Museo del Prado, que figura
en esta exposición (Cat. núm. 14). En la versión del Museo de Virginia
(U.S.A .), J. Brueghel y Van Balen vuelven a mostrar el tema, con ciertas varian-
147
tes, cambiando la ofrenda a la Tierra por la representación de la Sagrada Fami-

lia. La misma guirnalda aparece en la consagración de Cibeles de la Galería de
Glasgow, en colaboración con Rubens . El festón de frutas es repetido por J.
Brueghel el Joven, siguiendo el modelo de su padre, en varias ocasiones. Figura
en el Descanso en la huida a Egipto del Museo Real de Amberes, donde el artista
cambia el asunto central y transforma en ángeles las ninfas y amorcillos, otor-
gando al lienzo un sentido devoto en lugar de profano. Otro ejemplo similar es
La Virgen , jesús y angelitos, realizado en colaboración con Van Balen y propiedad
5. K . ERTZ, 1979, p. 316. del barón Coppée en Bruselas 5. Otra tercera réplica de calidad, con el Noli me
tangere en su interior, realizada en posible colaboración con Van Avont y Van Ba-
len, fue expuesto en la venta de la Christie's en Nueva York (5-II-1982, núm.
170). El hijo de J. Brueghel el Viejo anota en el diario de venta, entre los bienes
de su padre, una versión de este asunto: "de mano a mano la gran guirnalda de
6. M. VAES , 1926, p. 209. frutas con Ceres en el Centro" 6 , que fue vendido por sus herederos en 588 flori-
7. M. L. HAIRS, 2.' ed., 1965, p. 73. nes, un precio muy elevado para la época 7 • El boceto de este medallón, que fue
8. A. BREDIUS, 1895, p . 7. propiedad de Goethe en Weimar, fue dado a conocer por Bredius 8 .
Esta guirnalda la repite Jan Brueghel el Viejo, además de en El Gusto del Mu-
seo del Prado, en otras pinturas de interiores como en la alegoría de La Abun-
dancia de la colección del marqués de Remisa y en la alegoría de El Gusto de la
colección Klinsboch de Viena.
Se registra con atribución a Jan van Kessel en el Palacio Nuevo de Madrid
(1794), pero en los inventarios de 1854-1858 (núm. 1.236) consta a nombre de
Jan Brueghel.
Inventarios y catálogos del Museo del Prado Bibliografía
Inventario de 1849 (núm. 1.977). Catálogos de Inventario del Palacio, 1794, p . 74, núm . 45 .
1854-1 858 (nú m. 1. 977), 1872 -190 7 (núm. 1247),
BRED IUS, 1895, XVIII, p. 7.
Detalle Cat. ním. 14 1910-1985 (núm. 1.414).
BEROQU I, 191 7, p. 127.
VAES, 1926, p. 209.
DE NUCt, 1934,p. 134.
H AIRS. 1955, pp. 45-46; 2.' ed., 1965, pp. 363, 364
y 734.
SPETH-HOLTERHOrF, 195 7, p. 5 7.
] OST, 1969, p. 11 2.
Exr. BURDEOS, 1978, núm . 24.
ERTZ, 1979, pp. 3 16 y 614, núm. 341.
ERTZ, 1984, p. 473, núm. 305 .
148
149
16. El Olfato
T. 64 X 109 cm.
Firmado: BRVEGHEL
núm. 1.396
150
LAS SERIES DE Los SENTIDOS DE]AN BRUEGHEL DE VELOURS
151
Se representa a Venus y Cupido de nuevo, entre flores diversas, repartidas en

distintos y bellos recipientes, destacando las rosas, tulipanes, malvarrosas, nar-
cisos, lirios, azucenas ... No parece que se trate de Flora como sugiere Speth-Hol-
terhoff. Venus aspira el olor de un ramo que le ofrece el amorcillo. El grupo res-
ponde a los signos y símbolos alegóricos tradicionales: "Il vaso significa l'odore
artificiale e il mazzo di fiori il naturale ... Il Cane braceo sipone, perché la virtu
di questo sentimento, como in tutti; cani e di molto vigore, cosi e di grandissi-
l. C. RIPA, lconologia, Roma, 1603, p. 448. mo ne Bracchi, che solo odorato si lo trovano le fiere" 1 .
El florero que está detrás de Venus se repite similar en el cuadro de la Gale-
ría Walters de Baltimore de F. Francken el Joven; y el canastillo con rosas y tu-
lipanes, en otras versiones de J. Brueghel, de las colecciones Bollansée (Ambe-
2. M. L. HAJRS, 1955, pp. 92 y 205. ' res) y Heuvel (Amsterdam), que reproduce Hairs 2 • Motivos y remates similares
están en las versiones de Jan Brueghel el Joven y Van Balen de la Galería Char-
pentier (2-XII-1885, núm. 2), colecciones del Bayerische Staatsgemalde-Samm-
lungen (núm. 13 .7 09) y Flora y Céfiro del Museo Schloss de Dessau (núm. 6),
esta última pintura indistintamente atribuída al viejo y joven de los Brueghel,
con colaboración de Rubens en las figuras.
La alegoría de El Olfato es sin duda la más transparente de sentido iconográ-
fico y visión pictórica. Elude las imágenes esotéricas que encierran las otras ta-
blas. La diosa está rodeada de las más bellas flores en un rincón paradisíaco, sin
signos inquietantes. Es un remanso de flores y sublime equilibrio, como lo ve
Ertz con justeza. Brueghel oculta o vela todo aquello que pueda romper el am-
biente deseado, incluso la agresión de los malos olores, que en lógica tienen que
figurar aquí, pero éstos no afectan a la diosa, pues triunfa el olor de las flores. La
civeta, que simboliza el mal olor, está tendida a los pies de la diosa como un gato
fiel sin agredir con sus armas la escena. Nada daña a los dioses ni a los animales
que están próximos. La civeta no ofende ni al perro de tan sutil olfato. Nada in-
terfiere la visión de la naturaleza del jardín y los bosques, ni símbolos religiosos
asociados tantas veces a principios de compromiso devoto tienen sitio aquí; pese
a la generosa presencia que gozan en los grabados de A. Collaert y otros precur-
sores del siglo XVI , de las alegorías de Los Sentidos. La tabla del Prado ofrece al
espectador una visión entusiasta, feliz y optimista de la fragancia de la natura-
3. S .SEGAL, 1990,p.17. leza. Según Sam Segal, es la pieza más asombrosa de la pintura floral 3. Ofrece
una invitación al disfrute de los más delicados olores, que no termina en la ex-
posición del primer plano; más lejos están invernaderos y kioscos para experi-
mentar y proteger las flores más delicadas. Este jardín es un testimonio evoca-
dor del amor a las flores de los flamencos -difícilmente superado por otro
país-, pasión compartida desde su juventud por Isabel Clara Eugenia que man-
da plantar una ingente cantidad de flores y árboles frutales, entre ellos, claveles ,
jazmines, lises de España y naranjos que le recuerdan aromas de su tierra natal.
Jan Brueghel trabajó a menudo para los archiduques, conoció el parque de
palacio y tuvo la ocasión de incluir en sus obras detalles exóticos de su fauna y
flora. En una carta el cardenal Borromeo lo describe con admiración pues se po-
día "ritratare alcuni fiori ... che non si trove in Anversa .. . che non son piu vista
4. ExP . BRUSELAS, Le palais de Bruxelles. Huit sie- (sic) in questo paisi » 4 .
cles d'art et d'histoire, 1991, pp. 230 y 238. El jardín que pinta Jan Brueghel es más íntimo y romántico que los diseña-
152
dos más fríamente y conocidos por los grabados de su contemporáneo J. Vrede-

man de Vries 5. En Jan Brueghel y Rubens triunfa la visión de la vida y la fra- 5. K. J. H ELLERSTEDT, Garden of earth/y delight .
gancia de la naturaleza sobre la geometría del jardín artificioso y la fría intro- Sixteenth and Seventeenth Century Netherlandish
gardens, Pittsburg, 1986, p. 77.
misión especulativa del símbolo.
La serie de los Cinco Sen tidos se' registra en los inventarios de 1666, 1686 y
1700 en el Alcázar de Madrid , dispersándose después del incendio entre el pala-
cio del Retiro y el Palacio Nuevo .
D era ll e Cat. 111i111. 16
I n ventarios y cará logos de l Museo de l Prado Inventario Palacio Real, III, 1686, p. 60 (M.S .M.P.). DfAZ PADRÓN , Catálogo, 1975, p. 44, núm . 1.396.
Inventario Real Palacio de Madrid, 1734 , nú~. 9.220. DfAZ P ADRÓN, 1977-1978, p.' 124, núm . 110.
Invenrario de 1849 (núm. 1.661). Cat á logos de
Inventario del Palacio N11evo, 1772, 12936 (1241). BAUMGART, 1978,p. 130.
1854-1858 ( núm. 1.66 1), 1872-1907 (núm. 1.230),
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(núm. 2.766) (M .S.M.P. ).
153
JAN BRUEGHEL DE VELOURS,
GERARD SEGHERS ,
FRANS FRANCKEN EL JOVEN,
HENDRICK VAN BALEN Y
JOOST DE MOMPER
17. La Vista y el Olfato
L. 176 X 264 cm .
Madrid , Museo del Prado ,
n úm . 1.403
154
155
LAS SERJES DE L os SENTIDOS DEJAN BRUEG HEL DE VELOURS
Los dos lienzos de los cmco sentidos del Museo del Prado, núms . 1.403 y
1.404, son piezas de especial singularidad y calidad en la pintura de gabinetes,
y constaron siempre como obras de Jan Brueghel de Velours en los catálogos ofi-
ciales del Museo hasta 1972 y en los estudios especializados de Speth-Holter-
l. S. SPETH-HOLTERHOFF, 1957, pp . 27 y 28. hoff 1 . En 1973, fue posible probar la participación plural de distintos maestros
en los dos conjuntos. Las pinturas reproducidas en el interior corresponden a va-
2. M. DfAZ P ADRÓ N y A. R ECCHIUTO , 1973, p. rios maestros, de igual forma que parte de los fondos y pormenores 2 • El análisis
101. directo de las distintas partes permitió esclarecer la peculiar ejecución de los
mismos, pues la documentación histórica era insuficiente para fijar precisiones
definitivas. La colaboración entre los pintores flamencos del siglo de Rubens es
un hecho sobradamente conocido, pero aquí alcanzaba extremos difícilmente
imaginables.
Muchos de los gabinetes más divulgados de coleccionistas se pintan con una
intención fundamentalmente documental, y así sucede especialmente con los
pintados por David Teniers, de quien el Museo del Prado posee uno de los más
significativos del género (Cat. núm. 1). En él, el pintor reproduce obras exis-
tentes, copiadas literalmente, ofreciendo un testimonio histórico y documental
de valor inestimable. Los lienzos y tablas están situados en los primeros planos
con los nombres de sus autores en los marcos y ejecutados con igual técnica. En
los supuestos de Brueghel, la técnica de cada pintura reproducida es diferente,
delatando, por tanto, personalidades distintas aunque en casos concretos inten-
te asumir la manera de otros cuando lo cree oportuno, lográndolo con sorpren-
dente habilidad, hecho que ocurre con las figuras alegóricas de estilo rubeniano,
cuyo enigma a la altura de nuestro estudio es posible desvelar.
En el catálogo razonado del Museo del Prado, de pintura flamenca del siglo
3. M. D fAz P ADRÓN, 1975, t. I, pp. 61 -64. XVII, se fijó la identidad de la mayoría de los pintores que colaboraron 3. No obs-
tante , quedó en reserva el autor de las figuras alegóricas de mayor tamaño que
animan el interior, evidentemente vinculables al estilo y modelos de Rubens. In-
cluso los antiguos inventarios de la corona alaban sin reservas el nombre del
maestro , concretamente el de 1636 -tan próximo a la muerte del artista- al
inventariar "la pieza grande que precede al dormitorio de Sus Majestades". Es-
tas circunstancias daban pie a juicios optimistas en cu~nto a la intervención de
Rubens en esta parte central de los lienzos, y en el cuadro que representa El jui-
cio de Paris en la parte alta de La Vista y el Olfato , de ejecución cuidada y lenta.
Sin dejar de reconocer su indiscutible calidad, no corresponden al vibrante vir-
tuosismo de los geniales pinceles de Rubens; de aquí la reserva de entonces, pro-
4. M. DfAZ P ADRÓN , Bruselas, 1985, D. l. poniendo la intervención de algún seguidor de su entorno 4 . No obstante, otros
5. K. ERTZ, 1979, p. 357. ExP. Brueghe!. Une dy- especialistas, recientemente, se inclinan por reconocer la mano de Rubens 5. La
nastie de peintres, 1980, p. 143. U . HARTI NG, revisión de los lienzos para esta exposición nos obligó al análisis más detenido
1989 , p. 133. A. M. LECOCQ, 1987, p. 270. Z.
de estas figuras distanciando a nuestro criterio su vinculación a Rubens . La uti-
ZAREMBA fJLIPC ZA K, 1987, p. 70.
lización de sombras oscuras en zonas donde corresponden medias tintas o semi-
tonos de sutil ambigüedad , como lo hiciera Rubens en la alegoría de la serie de
Los Cinco Sentidos sobre tabla del mismo museo (núms. 1.394-1.398), evidencia
precisiones técnicas diferenciadoras de significativa importancia . El modelado
de las sombras es opaco en estas figuras, falta fragancia cromática, espontanei-
dad y potencia de factura, con soterrada tendencia a formulismos distintos a los
156
LAS SERIES DE Los SENTIDOS DEJAN BRUEGMEL DE VELOURS
típicos de Rubens: el diseño de los ojos en redondo es ajeno a la morfología más

común en el maestro y se observa una excesiva angulosidad en el plegado de los
ropajes.
Los lienzos del Prado son repeticiones de dos que desaparecieron en el incen-
dio del palacio de Coudenberg en Bruselas, en 17 31, encargados para los archi-
duques en 1617 a los doce mejores pintores de Amberes, dato que refuerza la te-
sis propuesta en cuanto a la participación de varios artistas en estos gabinetes del
Prado. De ello trataremos más adelante. Hay razones para suponer que Rubens
fuera el aµtor de las figuras en la primera versión, mientras que en la segunda
-los dos del Museo del Prado- lo hiciera alguno de los más próximos segui-
dores. El autor sería Gerard Seghers, pintor flamenco que, a su regreso de Italia
donde había sido de los más fieles seguidores de Caravaggio y Ribera, fue in-
fluenciado por el estilo dominante de Rubens 6 . Es conocida su capacidad imita- 6. D. ROGGEN-PAUWELS, 1955-1956, XVI, p.
tiva como copista en los años de Italia y esa capacidad la siguió ejerciendo a su 299.
vuelta a Amberes 7 • A juzgar por sus obras conocidas, imitó el estilo de Rubens 7. A. E. PLEIZER , Joachim von SandrartJ Academie
anterior a los años 1610-1612 . Los ejemplos más notorios de esta genial depen- der Ba11 Bielde rmd Mahlerey-Kiimte von 167 5,
1925, pp. 170-171.
dencia de Rubens están en La degollación del Bautista y El suicido de Artemisa de
los palacios de Oriente y Liria, respectivamente, atribuídos anteriormente a Ru-
bens 8 . Igual qu~ en las figuras alegóricas de los Sentidos, los perfiles están muy 8. M . DfAZ PADRÓN, "Un lienzo de Gerard Se-
ghers atribuido a Rubens en la Casa de Alba'',
marcados, faltos de vigor y contrastadas las transiciones de las luces y las som-
Archivo füpañol de Arte, 1985, pp. 109 y 112.
bras; los plegados tienden a fijarse en ángulos diferentes a los de Rubens. En los
dorados cabellos faltan los toques magistrales que el maestro imprime en los
modelos análogos de menor tamaño, de las tablas de igual asunto. Tradicional-
mente las dos réplicas del Museo del Prado se-fechan hacia 1618, coincidiendo
con el encargo de los originales perdidos, pero es posible fueran encargadas dos
o tres años después, cuando Seghers regresa de Italia. Debe recordarse la gran es-
tima que gozó este pintor en la corte española, donde se le cita entre los pinto-
res "mantenidos" por la corona española junto a Rubens y Van Dyck 9; siendo 9. A. MICHIELS, 1982, p. 304.
protegido además a su regreso de Italia, por la archiduquesa Isabel Clara Euge-
nia 10 . No extraña que Ertz acepte la paternidad de Rubens, respetando la docu- 10. M. DE MAEYER, 1955.
mentación de los inventarios reales, en fechas tan próximas a la ejecución de los

lienzos y confiando en el buen juicio de Felipe IV, tan conocedor de la pintura y
del arte de Rubens.
El primer plano lo ocupan flores de distintas especies, objetos de óptica, jo-
yas, un brasero de hierbas aromáticas, un incensario y ramitas de romero, meda-
llas con bustos de los Habsburgo, relojes de mano y de sol, una lupa y un diario
cerrado, símbolos alusivos al olfato y la vista. La presencia del gato de algalia y
el perro no es casual. El primero es exponente del olor desagradable, el segundo
de lo positivo del olfato. No deja de ser extraña la falta de otros símbolos de la
vista que están en la serie en tabla, tales como el ciervo, el gato y la cotorra que
acompañan a los sentidos en el lienzo núm. 1.404 (Cat. núm. 19).
Las dos jóvenes actúan acordes a las ideas que simbolizan, una respira el per-
fume de las flores y la otra se mira al espejo. Este no refleja sin embargo con
exactitud su rostro, motivo por el que, en fecha reciente, Anne-Marie Lecocq 11 11. A . M. LECOCQ, 1982, p. 27 0.
piensa que se trata de un retrato mostrado por el amorcillo. Esto obliga a una su-
til polémica iconológica. Es, en efecto, diferente el vestido, el color y la actitud
157
del personaje representado. La juventud del rostro reflejado contrasta con el de

la mujer rubia que mira. Nos preguntamos si hay en esto un juego esotérico de
rea-lidad y ficción, símbolo de lo efímero de la belleza y la juventud. El mentón
apoyado en la mano evoca la Melancolía, al igual que lo hizo Miguel Angel en
el Pensieroso, Velázquez en Marte y Rodin en El Pensador, y como antes represen-
12. C. RIPA , Iconologia, II, 1986 . taran Ripa 12 y Durero, trasmutando la "acedía" o desabrimiento en noble me-
13. E. P ANOFSKY, Albrecht D iirer, I, 1943, p. 156. lancolía. Un refinamiento aristotélico de la mente asociándola a la inspiración 13.
Las flores y su perfume son símbolo de la belleza pero también de la fragilidad
de la vida. El pintor nos transmite fórmulas propias de las vanitas en ese espejo
que refleja la juventud perdida y en las joyas y flores profusamente derramadas.
Esta idea de lo perecedero de la belleza y de la riqueza domina sobre lo ilustra-
tivo-documental de otros gabinetes que aquí se exponen.
Volviendo nuestra atención al espejo consideramos válida la tesis antigua que
veía un espejo y no un retrato, aunque ciertamente con un sentido distinto apun-
tado ya en parte. Son ciertas las diferencias entre la imagen reflejada y la figura
que ven Ertz y Lecocq, pero a nuestro modo de ver esa imagen es la visión del
pasado que toma vida, reflejo desolador del paso implacable del tiempo transcu-
rrido y de la belleza perdida. Esta tesis no es extraña en la pintura que se vale de
la magia del espejo para sumirnos en el pasado y avisarnos del futuro . La difusa
imagen del espejo se distancia de la realidad material, la imprecisión de los to-
nos revela la inconstancia de lo efímero. Observamos que la mirada espectral de
la figura del espejo está dirigida a su interlocutora, girando el iris de los ojos,
que no miran de frente al espectador como sería más común en un retrato. Su
tristeza dista de la Venus de Tiziano en la colección Wellington, y del grabado de
Jan Saenredam según dibujo de Goltzius; sin embargo la actitud es similar. En el
cuadro de Tiziano hay también, como en el que estudiamos, varios objetos sim-
bólicos dispersos por el pavimento, lo que nos hace pensar que Rubens y Brue-
ghel pudieron conocer la composición del veneciano a través del grabado citado.
A . M . Lecocq piensa que la joven observa las joyas a través de la lupa. Nosotros
creemos que más bien se encuentra ensimismada, distraida. Paradójicamente, la
mirada decidida, activa, está en la imagen del espejo, delatora del pasado irre-
versible; difiere en esto de las figuras del grabado y de La Vista en tabla.
Otro dato , que refuerza nuestra tesis de que se trata de un espejo -éste de
carácter materiales el diseño del marco de mayor anchura y distinto moldu-
raje al de los marcos de las pinturas próximas . El modelo es similar al espejo se-
mioculto en la tabla de L a Vista (Cat. núm. 9) de la otra serie de Los Cinco Sen-
tidos de Jan Brueghel del Museo del Prado . Difícilmente podría ser omitido el
espejo en la alegoría de La Vista, que desde la Edad Media era símbolo por ex-
14. G. T ERVARENT, 1958, pp. 274-275. celencia 14 .
El espejo nos permite reflexionar sobre la realidad de nuestra existencia, el
presente, o el pasado, oculto por las apariencias . Es algo próximo a nuestra cul-
tura que no debe extrañar; recordemos el retrato de Dorian Gray y la imagen del
espejo de la reina en el cuento de Blanca Nieves, que distorsionan la realidad in-
tensificando la imaginación con visiones insospechadas e inquietantes. El espe-
jo viene a ofrecer un "retrato" existencial de nuestro interior. Es soporte "in-
trospetivo dello ... quale dilatazione dell' lo creatore e melancolico , cuí si con-
158
LAS SERIES D E L os SENTIDOS DE J AN BRUEGl-IEL DE V ELOURS
trapponeva, specie m ambiente francese, la messa in evidenza dello specchio 15. C. ST RINATI , La Catt11ra dello spazio. Lo specchio
e il dopp io, 1987, p . 44.
quale mezzo di frantumazione dello spazio" 15 . El espejo, del latín speculum, fo-
16 . A. E RMONT-A. MI LLET, Dictio1111aire ét11ologiq11e
néticamente spectro, es duplicidad negativa del ser 16. La visión bifronte del pre-
de la langue latine, 1967, p. 72 .
sente y futuro está testimoniada en las artes plásticas desde siempre, recuérdese
17. J. L E Gorr, ll maraviglioso e il q11otidia110 11ell'Oc-
el Baco joven y sombrío del Museo Nacional de Roma del siglo I después de Cris- cide11te medievale, p. 73.
to. La Edad Media vio en el espejo, el "cristallomangia'', la visión del futuro 17 .
El espejo facilita esta visión de la vida con mensaje. La idea está presente en el
lienzo que estudiamos. El espacio pictórico y el existencial están unidos para ca-
minar más allá de la realidad. El espejo nos habla de lo transitorio de la belleza .
Igual mensaje transmite lajoven mirá ndose al espejo de Tiziano en la Pinacoteca
de Munich y sería posible que la misma idea albergue la Venus del espejo de Ve-
lázquez . El rostro ambiguo es presagio del destino humano, de la vanidad y la
belleza perdida, tradicionalmente simbolizados por una imagen femenina . Dis-
tinto es el sentido de la vista en la alegoría sobre tabla del mismo museo, don-
de está Venus, desnuda y rebosante de alegría. En la versión que tratamos, las
mujeres están vestidas, y el pesimismo inunda sus rostros. "El hombre sabio no
sólo investiga el presente, sino el pasado y el futuro, escrupulosamente, como en
un espejo'', escribe Pie ro Valeriano (Hieroglyphica, 15 56). El amorcillo que sos-
tiene el espejo se asocia al que ilustra el A morum emblemata de Orto Venius
(1608), expresión de la caducidad del amor terreno.
Un precioso documento que apoya nuestra tesis está en la Vanitas de Massi-
mo Stanzione de las Galerías Trafalgar de Londres ( F ig. 83) , donde la joven que
se mira al espejo podría también confundirse con un retrato, pues las diferencias
con la figura real son más notorias que en el gabinete de Jan Brueghel. Son dis-
tintos los pliegues y la expresión en la imagen reflejada que mira a su otro yo ; la
sonrisa es inquietante y demoníaca, como si de otro mundo viniera. "Lo specchio
Fig. 83
dove -escribe Ripa- si vedono l' imagini che non suo reali , ei puo esser simi-
M ASSIMO STANZIONE, Vanitas, Londres, Trafa lgar
litudine dell 'intelecto nostro, ove faciamo a piacer nostro, aiutati dalla disposi- G all eri es.
zione naturale, nascere mol te idea di cose che non si vedono".
En fechas recientes Alejandro Zuccari, refiriéndose a la pintura que estudia-
mos, revive la tesis tradicional viendo un espejo y no un retrato, pero ignoran-
do las diferencias de la imagen reflejada , el contenido iconológico y la colabora-
ción en el cuadro de varios maestros, aceptada hoy sin reservas 18 . 18. A . ZUCCAR I, 1987, p. 176.
La vista está simbolizada no sólo por la figura femenina alegórica de la que

tratamos sino también en las historias de los lienzos fingidos que penden de los
muros de las dos estancias visibles, unos en perspectiva oblicua recibiendo la luz
exterior y otros frontales diseñados con mayor precisión. Estos últimos son casi
todos creaciones originales y no existentes fuera de esta pintura; las otras , en se-
mipenumbra, reproducen pinturas que 11os son conocidas en g ran parte y repe-
tidas en la versión de Los Ci nco Sentidos en tabla del mismo museo. La pintura,
por su capacidad de representar el pasado y lo distante, trasciende las limitacio-
nes normales de la visión y extiende a una dimensión universal la variedad ma-
terial asequible a la vista 19 y esto no sólo alude a la visión física sino que hace 19 . Z. ZAREMBA FILIPCZAK, 1987, p. 70.
referencia expresa a la espiritual, como apunta Müller-Hofstede , dirigiendo

nuestra atención a la ninfa, -considerada por él como] uno representando a la
óptica- y también a la pintura de la Curación del ciego. Ertz considera tributa-
159
rios de la vista, además de la pintura del Milagro de Cristo, El juicio de Paris, La

Adoración de los pastores, Creso y Solón y Narciso en un paisaje encima del último.
Adscritos al olfato están los dos lienzos en penumbra, en la pared izquierda, rea-
lizados por Frans Francken: 1) La diosa Flora y 2) La Magdalena en casa de Simón
ungiendo los pies de Cristo con perfume.
En la pared, que nos introduce en diagonal hacia el fondo, son visibles de iz-
quierda a derecha, una serie de obras copiadas aquí por Frans Francken, empe-
zando por la fila de arriba: 3) Marte y Venus de Rubens, 4) Los leopardos de Ru-
bens (Fig. 84), 5) un Paisaje, 6) Vulcano sorprendiendo a Venus y Marte, medio cu-
bierto por una cortinilla para protegerlo del sol, 7) una Victoria, 8) San Pedro y
San Pablo, 9) Paisaje. Bajo Los leopardos se pueden observar: 10) una Marina y 11)
un Interior de iglesia, típico de P. Neefs. En la fila inferior: 12) La Bacanal de Ru-
bens del Museo Pushkin de Moscú (núm. 1.703), repetida por Francken en los
gabinetes de Gastón Kleefeld y de los Museos Reales de Bellas Artes de Bruse-
las, está también grabada por P. Soutman en 1642 20 , 13) una Naturaleza muerta
con vendedora de Aertsen, 14) San Sebastián, 15) La cacería del tigre, león y leopardo
de Rubens (Fig. 73), pintada hacia 1616-1617, del Museo de Rennes. Aunque
Fig. 84
también fue copiado por Brueghel en la tabla de La Vista del Museo del Prado
PEDRO PABLO RUBENS, Los leopardos, Montreal, Mu-
sée des Beaux-Arts. (núm. 1.394, Cat. núm. 9), no se hace mención de la inclusión de su copia re-
ducida en esos dos gabinetes del Prado, ni en los catálogos del Museo del Ren-
nes, ni en el estudio de Speth-Holterhoff 21 ; sólo se vinculan a la versión del Mu-
seo de Dresde (núm. 972), diferente a la representada aquí, en la que es el león
el que ataca al cazador árabe a caballo, igual que en la estampa por]. Suyderhof.
El original formaba parte de una serie que encargó Maximiliano de Baviera para
el castillo de Schleissheim hacia 1615 22 . 16) y 1 7) Dos retratos masculinos de bus-
to, ovalados, uno parece del siglo XVI y el otro de principios del siglo XVII, 18)
la tabla central de un tríptico con La Resurrección de un maestro manierista de la
escuela de Amberes, 19) un Padre de la Iglesia y dos escenas religiosas, una de
ellas podría ser: 20) Noli me tangere y la otra 21) una Natividad.
En la fila cercana al suelo, junto a un globo terráqueo, algunas pinturas: 22)
un Paisaje, 23) un tríptico del siglo XVI con Cristo Salvator mundi en el centro y
24) Paisaje con San jerónimo son parcialmente visibles pues delante hay diversas
esculturas de mano de Francken: Venus, Laocoonte, un busto romano barbado,
dos figuras femeninas, Ceres con el cuerno de la abundancia y la esfera armilar.
Sobre la puerta, al fondo, unos altorrelieves.
Arriba en el lienzo de la pared de la derecha, en la zona que podríamos de -
nominar de los cuadros "originales", pues, salvo dos excepciones, no son copias
de cuadros conocidos, podemos contemplar: 25) El juicio de Paris que estimamos
es de mano de Seghers; sigue el estilo clásico de Rubens de hacia 1612-1617,
que imita y copia con habilidad. No existe otra composición igual en el nutrido
número de versiones que se conocen de este tema de Rubens en distintos perío-
dos de su vida pero, la composición, recuerda La educación de María de Médicis de
20. C. G. VOORHELM SCHNEEVOOGHT, 1873, Rubens, en el Museo del Louvre. El niño que lleva el cesto de flores es el hijo del
núm. 135. pintor, Alberto, del que existen dos dibujos: en la galería de Viena (núm. 8.268)
21. S. SPETH-HOLTERHOFF, 1977, p . 53. y Museo de Bellas Artes de Budapest, copia de éste último. El modelo del niño
22. D. ROSAND, 1969, p. 29. lo repite Rubens en las guirnaldas de la Pinacoteca de Munich en las que cola-
160
LAS SERIES DE Los SEN TIDOS DEJAN B RU EGH EL DE VELOURS
bora con Jan Brueghel, en El sileno 2 3, en la Virgen con los pecadores de la Galería 23 . Klassiker der Kunst, p. 177 .
de Kassel2 4 y en el Cristo triunfante 2 5. En la pintura del Prado pensamos que el 24 . Klassiker der K11nst, p. 129 .
niño, como el resto de los personajes vivos, es también de Gerard Seghers aun- 25. M. SH ARP YOU NG , "Three Baroque Maes cerpie-
ces for Columbus", Apollo, 1967 , II, p . 78 .
que en el original destruido en 17 31 serían todos ellos de la mano de Rubens.
26. Ex P. Bmeghel. Une dynastie de peintres, Bruselas,
26) El bodegón del cisne al lado del anterior, en el ángulo superior derecho, ha
1980, p. 205 .
sido atribuido a Snyders 26 ya que su esquema compositivo es típico de él y po-
demos encontrarlo en numerosas versiones de este pintor como la de los Museos
Reales de Bellas Artes de Bruselas, Museo Pommersfelden ... etc. Creemos, sin
embargo , que aquí se debe a la mano de Jan Brueghel de Velours, su maestro y
colaborador, por su factura de trazo corto y el dibujo recortado -maneras típi-
cas de él- y que, en esta segunda versión de Los Sentidos en los lienzos del Mu-
seo del Prado, no sólo falta la colaboración de Rubens sino la de Snyders, que de-
bió existir en los originales desaparecidos y que está citada en los antiguos in-
ventarios del Alcázar madrileño.
27) Un Paisaje de altos acantilados donde un primer plano en diagonal y a
contraluz se interpone al pie de la montaña consiguiendo con ello forzar los pla-
nos en profundidad. Sus toques sueltos a plena pasta, de una factura moderna_,
son característicos de las tablas y lienzos independientes de Joost de Momper. Su
esquema básico es análogo a sus paisajes de los Museos de Kassel, Viena, Naro-
dowe de Poznan, de la Universidad de Rochester y de las colecciones Boer y Ha-
berfeld; más próximos aún -por su formato vertical- son los de la Galería
Meissner de Zurich y del Museo de Osnabrück.
28) A su derecha el Paisaje con Narciso de más difícil atribución, recuerda
composiciones de Tobías Verhaecht y de Momper, pero lo único seguro es que la
figura de Narciso es de mano de Frans Francken . El tema de Narciso enamorado
y de su imagen reflejada en el agua (Ovidio, Metamorfosis, III, 3 70-510) es una
clara alusión a la vista.
29) Difícilmente visible es la pequeña pintura ovalada que representa a
Mercurio y Argos junto a lo (Ovidio, Metamorfosis, l, 601-688). Junto a él 30) La
curación del ciego copiada por Frans Francken el Joven, y 31) apoyado en el suelo,
a la izquierda junto a la figura que representa a la vista, se encuentra el lienzo
de Van Balen, Adoración de los pastores, que podría haber pertenecido a los archi-
duques pues, en inventarios posteriores de su colección se menciona "Una Nati-
vidad" del mismo pintor del cual presentamos en la exposición una composición
parecida (Cat. núm. 18).
32) Retrato de Carlos el Temerario. Copia un cuadro cuyo original de Rubens
existente en el Museo de Historia del Arte de Viena (núm. 704. Fig. 85 ), del que
quizá hubo una copia en Bruselas. Probablemente tiene un sentido testimonial
y de homenaje al último duque de Borgoña, hombre de carácter duro pero gran
aficionado y protector de las artes y los libros. Este poderoso antepasado de los
Fig. 85
Habsburgo ocupó el remate alto del primero de los arcos de triunfo levantados
P EDRO P AB LO R UBENS, El 1·ett·ato de Carlos el Tet11era -
con motivo de la entrega en matrimonio de su hija María a Maximiliano de Aus- rio, Viena, Kun sch is cori sches Museum .
tria. Allí figuraba de manera semejante, lleno de arrogancia, con el Toisón de
Oro y coraza de guerrero bajo la riqueza de su capa. Junto a este retrato hay dos
pequeños fragmentos visibles de pintura: 33) La Virgen y Santa Ana y 34) Sa nto
Apóstol de Frans Francken el Joven, lo mismo que el 35) Creso mostrando sus teso-
161
LAS SERJES DE Los SENTIDOS DE J AN BRUEGHEL DE V ELOURS
ros a Solón, versión libre de un tema al que fue muy aficionado y del que cono-
cemos varios ejemplares de su mano: en el Museo de Viena (núm. 1.049), en la
colección W. J. Vroom de Amsterdam, Sotheby's (l-VII-1973) (Fig. 86) y en las
colecciones Campheil de Londres, Mapledurham House y, como aquí, dentro de
un gabinete fingiendo un cuadro, en Aquiles en casa de Licomedes en colección pri-
vada inglesa (vendido en Christie 1s, 13-XI-1939, núm. 39) . El asunto lo toma
el pintor de las historias de Herodoto (I, 29/33 ) y Plutarco (V, 27).
36) M arina que recuerda modelos muy repetidos de Andries van Ertvelt.
37) El saqueo de un pueblo por la soldadesca. Muy personal es esta obra, sima-
da detrás de la alfombra doblada, característica de Sebastiaen Vrancx, colabora-
Fig. 86
dor habitual de Jan Brueghel, con un tema muy repetido como protesta políti-
FRANS FRANCKEN El JOVEN, Creso 111ostrando s1ts teso.-os
a Soló11, Gfüeborg, Colección Philipp Lindsredr. ca más o menos solapada contra la dominación española.
38) Paisaje con San jerónimo. Es una composición arcaica de gran efectismo
fantástico y pintoresco, típica de Cornelis van Dalen (siglo XVI) que utilizó con
éxito muchas veces J oost de Momper en obras como las de la colección J oly (Ze-
delgem), Galería Borg-Berger (Berlín), Museo Pushkin (Moscú) y coleccióq
Gorschelt (La Haya), entre otros; nos tapa la visión de un tríptico cerrado en cu ~
yas puertas adivinamos: 39) La Paloma del Espíritu Santo, y 40) un fragmento de
un cuadro de Frans Francken de tema misterioso a veces considerado. La caja de
Pandora, en que una joven arrodillada ante un magnate y rodeada de cortesanos
abre una caja. 41) Encima es difícil descubrir que el pequeño fragmento visible
pertenece a la famosa composición de Pieter Brueghel, La Predicación de San juan
Bautista de la que existen versiones de sus hijos Pieter y Jan. Está citado en un
inventario, no fechado, entre la muerte de la infanta, 1633, y 1650, en el que
27. M. DEMAEYER , 1955, doc. 263, pp. 415 -424. enumera "127 pinturas de S. A. que quedan en el garderobe" 21 .
42) Paisaje, sin marco, presumiblemente del estilo de Jan Wildens, delan-
te del cual, y sobre una mesa apoyado en un reloj de consola con remate dorado,
junto a joyas y porcelanas está el número 43) Retrato de los archid71ques Alberto e
Isabel Clara Eugenia de Jan Brueghel, que es una reducción de los que pintó Ru-
bens y que podemos admirar hoy en la Galería Nacional de Londres (núm.
3.818), en el Museo de Viena (núm. 298), y en el Museo del Prado (núms. 1.683
y 1.684. Cat. núms. 20 y 21). Estos últimos fueron realizados en colaboración
con Jan Brueghel que es autor de los paisajes del fondo. Los modelos fueron gra-
28 . C. G. VOORHELM S CHNEEVOOGHT, 1873, bados por J oahanes Miller 28 . Tan ro la actitud como el atuendo de los retratos de
n úm . 190. los archiduques de Rubens, que han llegado a nosotros, están como podemos
verlos aquí pero no juntos en un mismo lienzo.
44) L a guirnalda con la Virgen y el Niño, al pie del retrato de los archiduques,
es de mano de Brueghel. La brújula eclimétrica y el compás pantográfico son
también símbolos de la política de los archiduques a favor de los ideales de la
Contrarreforma. Felipe II escribe a su hija que gobernase como lo hizo él "y que
procurase acrecentar la fe en los Estados que le dejaba, pues esto había sido su
principal intento en dárselos, esperando que ella lo había de hacer como se lo de-
29. P zEL, Felipe ll, rey de España y 111onarca del Uni- jaba muy encargado y que se lo dijese a su primo y se lo pidiera de su parte" 29 .
verso, 1939, p. 156. E~ clara, a juzgar por la técnica, la participación de Frans Francken el Joven,
con obras suyas y copiando muchas otras de los doce maestros que faltan en la
versión del Prado. Incluso La curación del ciego y La caja de Pandora (?) que co-
162
LAS SERIES DE LOS SENTIDOS DEJAN B RUEGH EL DE VELOURS
rresponden a maneras pcopias de maestros formados en el Renacimiento, como

Orto Venius y Van Noort, tienen la escritura y técnicas típicas de Frans Fran-
cken el Joven, por lo que suponemos les suplantó aquí. En la pared de la iz-
quierda a contraluz: Flora, modelo manierista a la manera de Martin de Vos, se-
gún la idea de Ovidio, como Cloris, reinando en los jardines y campos (Fasti, V.
20); y jesús y la Magdalena en casa de Simón CTuan 12, 2), similar a las versiones
del Museo de Bellas Artes de Rennes (núm. 974/1/6) y Christie's (21-Xl-1924,
núm. 93).
También son suyas las esculturas de las hornacinas centradas por la fama, por-
tadora de una corona de laurel, junto a un relieve con alegorías de difícil inter-
pretación, y la totalidad de las pinturas que adornan los muros y arquitectura de
la galería del fondo, bañada por la luz tenue de la tarde que filtran los vanos del
testero de la derecha. Muchas de las pinturas de Rubens que vemos aquí copia-
das por Francken el Joven están reproducidas por Jan Brueghel de Velours en la
tabla de La Vista del Museo del Prado (núm. 1.394, Cat. núm. 9 ), como La Ba-
canal, La cacería del tigre, león y leopardo y Los leopardos.
Ambos pintores las conocían muy bien pues visitaban frecuentemente el ta-
ller de Rubens. El último se encuentra ahora en el Museo de Bellas Artes de
Montreal 3o . Es el tercero de los lienzos que Rubens ofrece a sir Dudley Carleton, 30. J. S. HELD , Rubens Leopards a milestone in the por-
en carta de abril de 1618, citándolo con este título Los leopardos, con idea de trayal of wild Animals, M. 27, Musée des Beaux
Arrs de Monrreal, 1974-1975, vol. 7, núm. 3,
cambiarlos por una colección de escultura antigua que poseía ese noble inglés,
pp. 6, 12 , 13, fig. 4 .
encargado de negocios en La Haya.
La copia de Francken, que vemos aquí, es de formato claramente más alto que
el cuadro de Rubens de Montreal y sirvió a Held para él.educir que el original ha
sido recortado después del siglo XVII 31 • 31. J. S. HELD , 1974-1975 , p . 6.
Por último apoyado en el marco de la preciosa guirnalda está: 45) Tentaciones

de San Antonio, obra que sigue los modelos del Bosco. Angel del Campo sugirió
que esta imitación del Bosco -denunciada por los dos simios que la sujetan-
podría tratarse de La caverna de Pitágoras de este pintor citada por Fraenger 32 • El 32 . W. H . FR AENGER, Hiero11y111m Bosch das T ollSe-
filósofo griego abstraido en la lectura estaría en consonancia con el sentido de la ridjahrige Reich, 1947 , p . 166.
"visión pensante" a la que se dedica esta parte del lienzo con los instrumentos
científicos y sobre todo con el documento manuscrito con figuras geométricas y
extrañas expresiones numéricas descifradas por él en un interesantísimo estudio.
De todas formas, lo más probable es que el cuadro represente la escena religiosa
tradicionalmente aceptada, inspirada en temas del Bosco conocidos , como el
tríptico de Las tentaciones de San Antonio del Museo de Lisboa, en composiciones
semejantes de Pierer Brueghel el Viejo que conocemos a través de dibujos como
el de Berlín o grabados del mismo tema y del Juicio Final 33 , que estarían al al- 33. R. VAN BASTELAER , Pieter Brneghe/ f'a11cie11,
cance de sus hijos, como prueban algunas de sus obras en que vemos esos ani- 1908, núms. 18 y 19 .
males extraños y monstruosos de aspecto amenazante, que simboli zan las tenta-
ciones o pecados. En contraste con lo anterior, pero con un sentido concordante
de vanitas están las joyas y objetos suntuarios de la mesa y la mesita, en la que
se apoyan tanto la guirnalda con la Virgen como el retrato de los archiduques,
empequeñecido quizá con idéntica intención. Junto a ellos vemos muchos ins-
trumentos de contenido práctico, repartidos desordenadamente por mesas y pa-
vimento, asociados también a un doble sentido esotérico . Tan importante como
163
la riqueza material es la del conocimiento y la del espíritu religioso. La esfera ar-

milar, el globo terrestre, el compás, la escuadra graduada, la brújula, los gno-
mones, el astrolabio y los escalímetros son los medios de comprender el mundo
visible más allá de los límites de los ojos. El hombre es capaz con ellos de obje-
34. A. DEL CAMPO, 1982, p. 176. tivar el universo visible in extenso. Para A. del Campo 34 constituyen no sólo una
alusión concreta al cientifismo sino "más bien representan la visión intelectua-
35. A. DEL CAMPO, 1982, p. 152. lizada de la mente imaginativa" 35. El pliego de papel, las figuras geométricas y
las expresiones numéricas algorítmicas A y B constituyen un testimonio más de
que "La visión inteligente" es un tesoro tan valioso como las joyas y el dinero.
En la figura geométrica enuncia el famoso teorema de Pitágoras (VI a. J. C.). La
palabra pittagorica escrita a su lado aleja cualquier duda. En cambio las dos lí-
neas de números que siguen a las letras A y B constituían un verdadero jeroglí-
fico resuelto por del Campo. Ambos dan por resultado el número 34 .- número
mágico- que podemos ver también en La Melancolía de Durero. Las palabras la-
tinas visibles en el manuscrito "UTRAM MAIUS AUT MINUS" (¿cuál de los dos es
mayor o menor?) hacen referencia a estas líneas y la respuesta sería, dado el re-
sultado idéntico, "lo de abajo igual a lo de arriba". Apotegma críptico que figu-
ra en la Mesa Esmeraldina grabada por Hermes Trimegisto. Brueghel pudo que-
rer expresar, utilizando esta sibilina sentencia de una manera enigmática, que
todos los pintores participantes en el cuadro eran iguales entre sí o que el Bos-
co pintor herético y extraño era tan digno de aprecio como los mejores pintores
de Amberes tan ortodoxos en su estilo y temática. Podría tratarse también de un
sutil sarcasmo alusivo a la política de los archiduques que no serían diferentes a
su regio superior, o finalmente, ¿no sería un medio ingenioso más, no sólo para
representar, sino también para estimular "la visión pensante"?
Al tratar de las pinturas de la estancia del fondo advertimos la importancia
de la luz filtrada por los vanos y puertas, que condiciona la uniformidad tonal
de las pinturas de sus muros, unidad tonal en parte por la lejanía, en parte por
la luz del atardecer; condensada con la atmósfera y los destellos del polvo flo-
tante. La luz adquiere un protagonismo torrencial en esta estancia. Los colores
locales sucumben a la luz unificadora bajo los imperativos de un colorido con-
junto y absorbente. Se percibe la presencia material del aire, la forja de un am-
biente atmosférico que se estima tradicionalmente conquista y patrimonio de
Velázquez.
Nos preguntamos si "la luz en la luz" asume aquí un carácter simbólico ads-
crito al sentido de la vista, de igual forma que lo es la luz artificial que irradia-
ría la lámpara con el águila bicéfala del Imperio, ideal soñado por los Austrias.
La sublimación de estos valores olvidados carga de poesía esta sala, en segundo
plano, donde los objetos y los cuadros que reúne se perciben en la penumbra de
media luz, de distinta forma al servil utilitarismo descriptivo de los puestos en
primera línea y de los gabinetes de Teniers. Tiranía de la atmósfera que muy po-
siblemente Velázquez recordaría al pintar Las Meninas.
La interesante copia firmada por J ohan Booetz y fechada en 1660 (L. 13 5 X
36. Burlington Magazine, 1990, junio, XXIX, núm. 200 cm.) lo confirma plenamente. Recortado en altura y lado izquierdo de forma
1.047. más extensa que el del Prado, fue puesta en venta en el Pabellón Josephine de
37. K. ERTZ, 1986, p. 61. París en 1990 36 y citada anteriormente por Ertz 3 7 al tratar del paisaje de Mom-
164
LAS SERIES DE Los SEN TIDOS DEJAN BRUEGHEL DE VELOURS
Deralle Cat. ním. 17
165
L AS SERIES D E Los S ENTIDOS D E J AN B RUEGH EL DE V ELOURS
per en el interior del gabinete de Los Sentidos del Museo del Prado. Para nosotros
es de interés desde otro punto de vista, ya que es razonable pensar que sea copia
del primer original desaparecido en el palacio de Bruselas del que se trató líneas
atrás. Tuvo que ser así, pues la réplica está ya en el Alcázar en 1636 y Booetz fir-
ma la copia de su mano en 1660, setenta años antes del incendio que consumió
parte de la colección de los archiduques . Otro dato sirve para probar que es la
versión desaparecida: las diferencias del paisa je de Momper, en la copia, con m a-
yor amplitud de espacio en los árboles del borde izquierdo, que la que se apre-
cia en el paisaje de su mano . Esta mínima diferencia es, no obstante, reveladora
del orig inal que sirvió a este copista, que nos confirma la existencia y precisa
exactitud de los originales perdidos con los enviados al Alcázar de Madrid, ade-
más de la descripción de éstos, en el inventario de 1721 del p alacio de Couden-
berg de Bruselas que también coincide a grandes rasgos con los del Museo del
Prado . Este lienzo y su pareja se citan en el Alcázar de Madrid en 1636, como
parte del lote que fue enviado desd e Flandes a Is abel de Barbón en 163 3 , fi g u-
rando en el inventario de 1636 "en la pieza g rande antes del dormitorio de S. M .,
que es donde cena, en el cuarto bajo de verano ... dos lienzos de los Cinco Senti-
dos, de Rubens y Brueg hel". Según se desprende de este inventario , estaban con
38. Archi vo d e Palacio, Felip e IV , Casa, Legajo anterioridad en la Torre Nueva del cuarto alto , aposentos d e la reina Isabel 38 .
1884 . P. MADRAZO, 1882,p. 109 . Eran p arte del lote que pagó el m arqués de M alpica por mediación de la duque-
39 . Archi vo d e Palacio, Felipe IV, leg. 123, núm . sa de Gandía el 2 2 de abril de 1623 39 . No obstante Cruzada Villaamil los tuvo
789. por parte de las obras importadas por Rubens en el segundo de sus viaj es en
4 0 . Rubens diplomático e1pañol, 1874, p . 35 0 . 16 28 40 • En 177 2 están en el palacio del Pardo , y en 17 90-1 7 94 en el Palacio
41 . l nventarioJ Rea/u. Palacio Nuevo, 1794, p. 7, Nuevo 4 1.
núm. 13.52 5. P ieza de Trucos , núm. 916 . Es de interés recordar el título dado al lienzo en el primer inventario del Mu-
seo, donde consta como Las Ciencias y las Artes (núm. 1. 361) . "Aquellas fi g ura-
das en una Matrona que tiene en la mano un cartón o tabla de medallas, y con-
templa un espejo que le presenta un g enio. Está otra, que tomando de un canas-
tillo ofrecido por otro genio las flores más olorosas , teje con ellas una guirnalda.
El fondo representa una galería adornada con objetos de artes y de ciencias, como
estatuas, libros y cuadros .Fig uras de la escuela de Rubens . Alto 6 pies, 3 p ulg.,
ancho 9 pies , 5 pulg ."
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166
25 26
e
27
D 30
36
35 41 42
40
37
l. F. FRANCKEN, La diosa Flora. 17 . Retrato masculino. 33. La Virgen y Santa Ana.

2. F. FRANCKEN, La Magdalena en casa de Simón. 18. ESCUELA MANIERISTA DE AMBERES, Resurrección. 34. F. FRANCKEN, Apóstol.
3. P. P. RUBENS, Ma,-te y Venm. 19. Padre de la Iglesia. 35. F. FRANCKEN, Creso mostrando sus tesoros a Solón.
4. P. P. RUBENS, Los leopardos. 20. Noli me tangere. 36. A. VAN ERTVELT (?) , Marina.
5. Paisaje. 21. Natividad. 37 . S. VRANCX, El saqueo de 11n pueblo por la solda-
6. Vulcano sorprendiendo a Venus y Ma1·te. 22. Paisaje. desea.
7. Una Victoria. 23. ANON IMO DEL S. XV I , Cristo Salvator m11ndi. 38 . J. DE MOMPER (?), Paisaje con San jerónimo.
39. TRÍPT ICO, La Paloma del Espíritu Santo.
8 . San Pedro y San Pablo. 24. Paisaje con San jerónimo.
9. Paisaje. 25. P. P. RUBENS, El juicio de Paris. 40. F. FRANCKEN, La caja de Pandora ()).
10. Marina. 26. F . SNYDERS, El bodegón del cisne.

41. P. BRUEGHEL EL VIEJO, La predicación de Sa n
Juan Ba11tista.
11. P. NEEFS, Interior de iglesia. 27. J. DE MOMPER, Paisaje.
42. J. W!LDENS , Paisaje.
12 . P. P. RuBENS, La Bacanal. 28. F. FRANCKEN, Paisaje con Narciso.
43. P. P. RUBENS, Ret.-ato de los a rchid11qrm A lb<r10 e
13. P . AERTSEN, La Vendedora. 29. Mercurio y Argos junto a lo. Isabel C /ara Eugenia.
14. San Sebastián . 30. F. FRANCKEN, La curación del ciego.
44. J. BRUEGHEL DE VELO URS )' H. VAN BALEN , La
15. P. P. RUBENS, La cacería del tigre, león y leopardo. 31. H . VAN BALEN, Adoración de los pastores. guirnalda con la Virgen y el N iiio.
16. Retrato masculino. 32 . P. P. RUBENS, Retrato de Carlos el Temernrio. 45 . EL Bosco, Tentaciones de San A111011io.
Inventarios y catálogos del Museo del Prado
Inventario de 1849 (núm . 1.346). Catálogos de

1854-1858 (núm. 1.346), 1872-1907 (núm . 1.232),
1910-1982 (núm. 1.398).
167
HENDRICK VAN BALEN
18. Adoración de los pastores
C. 59,6 X 56 cm. Tradicionalmente atribuida a la escuela de Willem van Herp, la Adoración de

Madrid, Colección particular los pastores de la antigua colección Boon van Kol (Eindhoven) es obra restituida
recientemente a H. van Balen 1 • Pieza en cobre, como es tradición en su obra de
calidad, tratando un asunto que el pintor repitió siempre con novedades, aso-
ciando personajes vinculados a la Adoración de los Reyes, asunto también, fre-
l. M. DfAZ PADRÓN, "Nuevas obras de H. van Ba-
cuente en su producción. Las estrechas analogías con la versión que pinta en el
len en España '', Archivo Español de Arte, en pren-
sa. interior del gabinete La Vista y el Olfato del Museo del Prado (núm. 1.403), que
2. S. SPETH-HOLTERHOFF, 1957, p. 30. se expone ( Cat. núm. 17), atribuida durante muchos años en su totalidad a Jan
3 . M. DfAZ PADRÓN y A. RECCH!UTTO, 1973 , Brueghel de Velours 2 y estimado hoy como un producto afortunado de varias
p. 101. manos 3, obliga a su consideración aquí por completar paralelamente los dos ha-
llazgos. El soporte de cobre contribuye a valorar los colores en la Adoración que
nos ocupa, de sorprendente precisión y esmaltado efecto de porcelana, logro de
la técnica de este impresionante maestro, al filo de los siglos que fijan el Rena-
cimiento y el Barroco. Nostálgico de la estética del pasado, distribuye las figu-
ras en triángulo, donde la Virgen, en actitud modesta domina el centro de la
composición, arropada por los pastores arrodillados que se aproximan de espal-
das a contraluz. Iconográficamente, es original la colocación de la escena al aire
libre sobre un fondo de cueva oscura, que contribuye a realzar la presencia físi-
ca de la Virgen y Jesús Niño. Los efectos de luz están tratados con maestría, pro-
yectándose desde dos focos: uno al fondo y otro al cuerpo del recién nacido. Es
una luz sobrenatural que emerge generosamente desde la cuna, bañando con es-
tridencia la silueta de los pastores, en primer plano, desplazando así la escena
principal a un segundo término. Estos recursos confirman la influencia en Van
Balen, de Rottenhammer y la pintura veneciana. Huellas del manierismo de
Bloemaert se advierten, sutilmente soterradas, en el dibujo de los pastores a con-
traluz y en los ritmos ondulantes del conjunto, pero la gracia y la armonía que
transmite son propios de su naturaleza, ajenas al potencial expresivo y al realis-
mo populista de sus colaboradores de mayor fortuna en la crítica: Rubens y Jan
Brueghel el Joven.
El rostro de la Virgen, modelo muy común en su producción, es el mismo uti-
lizado en la Adoración del retablo de la catedral de La Laguna (Tenerife); en la
versión de los pastores de la colección Stafford; en el dibujo preparatorio, para
La Adoración de los Reyes del Museo del Prado, de la Albertina de Viena, antes
4. M. DfAZ PADRÓN, "Nuevas pinturas satélites de
atribuida a Rottenhammer 4; y en la Virgen del interior de la guirnalda de Daniels
Rubens inéditas o mal atribuidas", Archivo Espa-
ñol de Arte, Madrid, 1988, p. 9.
de la Pinacoteca Ambrosiana de Milán.
5. M. DfAZ PADRÓN , "Una Adoración de los Reyes El ángel de perfil es también modelo privativo del pintor, apareciendo re-
de H . van Balen, atribuida a F. Franken II en la presentado en el dibujo de Diana y Acteón del Museo de Amberes; en la Predica-
Universidad de Gottingen", Archivo Español de ción de San juan de la colección Wachtmeister y en la Toma de la Goleta del Mu-
Arte, Madrid, 1984, p. 326.
seo de San Carlos de Méjico, donde repite las dos cabezas de los ángeles, que apa-
recen aquí colocados entre la Virgen y San José. El rostro de San José es el mismo
que el del pastor situado más próximo al Niño en la obra de la colección Staf-
168
Cat. nrírn. 18
ford, citada más arriba, y en el dibujo preparatorio de la Albertina de Viena . Los

modelos de los pastores, que marchan de espaldas, están en el dibujo de Ambe-
res, y, con igual función estética, en la Adoración de los Reyes de la Universidad de
Gottingen 5 y en la versión del Museo del Prado, donde el que aparece en el bor-
de, de perfil, es, sin duda, el mismo personaje.
Van Balen renuncia aquí a los coros de ángeles niños, tan frecuentes en otras
versiones de este tema, centrando así la atención en el Niño, en el que conver-
gen las miradas y los gestos. El vínculo expresivo de la joven pastora, que viene
del fondo, con la figura del ángel situado detrás de San José, con quien presen-
ta un paralelismo en sus actitudes y miradas, imprimen a la obra una libertad de
movimiento, un ritmo elocuente y vivaz, poco común a la manera de este pin-
tor, más afecto a la lentitud. La amplitud del espacio y la vibración del pincel,
que muestran los pastores del fondo, están en consonancia con la mayor vitali-
dad y frescor de su ejecución, donde toma algo de la fragancia y ligereza de F.
Francken el Joven, habitual colaborador y amigo suyo.
169
JAN BRUEGHEL DE VELOURS, GERARD SEGHERS, FRANS FRANCKEN EL JOVEN
19. El Oído, el Tacto y el Gusto
L. 176 X 264 cm.

Madrid, Museo del Prado,
núm. 1.404.
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L AS SERIES DE Los SENTIDOS DE J AN BRUEGHEL DE VELOURS
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Los tres jóvenes prefiguran con sus actos los tres sentidos: el muchacho que
sostiene el laúd, el oído; la ninfa que acaricia un animal, el tacto, y la que toma
las ostras, el gusto. Un ramo de laurel con banderines con las siete virtudes car-
dinales centra el escenario. El simio que tira del cabello al amorcillo, próximo al
clavicordio, alude al tacto, de igual forma que los niños cantores al oído, y al
gusto los que transportan manjares. Encontramos alusiones igualmente signifi-
cativas en los otros animales y especialmente en los cuadros. La Anunciación a los
pastores -en la tapa del clavicordio- y La visita de Minerva al Parnaso son ex-
ponentes del oído; El sacamuelas, del tacto y El castigo del rico Epulón y Las bodas
Fig. 87 de Caná, del gusto. Igual intencionalidad tienen los diversos objetos y alimen-
H ENDRICK V AN B ALE N y ] OOST DE M OM PER , La visita
de Minerva al Parnaso, Amberes, Koninklijk Mu- tos visibles en el lienzo.
seum. El laúd de seis cuerdas, que lleva el joven, es un raro archilaúd barroco del
que se conocen dos ejemplares semejantes en el Museo del Conservatorio de Pa-
rís y uno en la colección del marqués de Solleric en Palma de Mallorca. La figu-
ra y el instrumento musical son semejantes a la representación de la Música en
Las artes liberales del Museo de Bellas Artes de Bruselas, inspirado en los graba-
dos de Frans Floris. Alrededor del músico se encuentran diversos instrumentos
'---.
musicales alusivos también al oído : el clave de dos teclados es un mo delo trans-
positeur que fabricó Hans Ruckers (15 7 6-1642) en Amberes y del que casi no
existen ejemplares. M. Raymond Russell en su obra The Harpsichord and Clavi-
l. A. P. MIRIMOND E, 1966, p. 144, nota 9. cord sólo cita uno firmado por aquél, fechado en 1638 1 . Bajo el clave hay un tam-
bor o gran caja de dos membranas, una trompeta de mano y dos flautas traver-
sas. Al fondo sobre la silla derecha una viola de g amba y, apoyado en la silla iz-
quierda, una viola de braccio -idéntica en la tabla de La Vista- y una gamba
de cinco cuerdas; a su lado otra viola de gamba de seis cuerdas. En primer plano
a la izquierda en el suelo, un violonchelo apoyado contra una silla, un trombón,
2. F. SOP EÑA y A. GALLEGO, 1972 , p. 151. un pequeño laúd de espaldas, una mandara, un violón y unas partituras 2 •
En el ángulo superior izquierdo pende La visita de Minerva al Parnaso (Fig.
87). Urania y las otras musas reciben a la diosa con un concierto de flauta, arpa,
bajo, violón, violón de gamba y laúd . Este tema fue muy del gusto de los hu-
manistas del siglo XVI, servía de tributo y justificación moral de la música y era
3. A. P. MI RIMON DE , 1966, !, p. 147 . un homenaje a la Antigüedad en su dimensión más noble 3. Las nueve musas ale-
graban la existencia de los dioses -escribía Hesíodo- con sus conciertos, gen-
4. A. P. MIRI MONDE, 1966, p. 129. tileza de la que los pintores flamencos dieron fe en sus pinturas 4 • La historia la
narra Ovidio en Las Metamorfosis (Lib. IV- 784, V-256). Minerva viaja de Tebas
al Helicón y pregunta a las musas por la fuente que hizo surgir de una coz el cor-
cel alado. Urania la recibe y la conduce al lugar sagrado diciéndole: "Cualquie-
ra que sea el motivo que os trae a nuestra morada, ¡oh diosa! , llenaréis de alegría
nuestras almas. La Fama ha dicho la verdad : Pegaso es el padre de esta fuente".
Este cuadro fingido de la pintura del Prado ha sido relacionado por Miri-
monde con el original de Van Balen y Joost de Momper del Museo de Amberes
(núm. 95 7 ), pero aquí, aunque la composición es semejante, está invertido y va-
rían algunos detalles, coincidiendo los personajes y el estilo. El paisaje monta-
ñoso y el bosque con su fantasía evocadora son características de la manera de
Momper, así como en las figuras de Minerva y las musas asoma el clasicismo con-
sustancial de Van Balen en una versión original y renovadora de este tema lleva-
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Detalle Cat. nrim. 19
da a cabo por estos dos artistas que contrasta con las interpretaciones anteriores
a ellos de la visita de Minerva al Helicón 5 • Sin embargo, después de un estudio 5. A. P. MIRIMONDE, 1966, p. 147.
de la ejecución de esa pintura del gabinete del Prado, hemos llegado a la con-
clusión que ha sido Francken su autor y que a su pincel se debe y no a Van Ba-
len y a Momper como creyó Mirimonde 6. En esta versión copiada por Francken 6. A. P. MIRIMONDE, 1966, pp. 146-147.
se ve también la fuente Hippocrene en el monte a la derecha y a Pegaso encima
volando -aunque Mirimonde creyó que no estaba-, pero Minerva avanza des-
de el centro hacia la derecha y no al contrario. El órgano ha sido sustituido por
un arpa y Urania no lleva instrumento musical alguno, como sucede en el origi-
nal del Museo de Amberes.
Símbolos del gusto son los dos lienzos a contraluz sobre los arcos de la bal-
conada de mano de Francken el Joven, de difícil lectura. El castigo al rico Epulón
es tema poco difundido. "Epulón en el Infierno, en medio de los tormentos, le-
vantó sus ojos y vio a Abraham desde lejos y a Lázaro en su seno, y gritando dijo:
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LAS SERJES DE L os SENTIDOS DEJAN BRUEGH EL DE V ELOURS
Padre Abraham, ten piedad de mí y envía a Lázaro para que, con la punta del
dedo mojado en agua, refresque mi lengua porgue estoy atormentado en estas
llamas" (San Lucas, 16, 19-25). Una composición de Francken en la Galería de
Kassel repite igual clima fantasmal ; lo mismo que la Caída de los condenados (Fig.
88) de la Pinacoteca de Viena (núm . 1.106), de la antigua colección del archi-
duque · Leopoldo. El segundo reproduce las Bodas de Caná (San Juan, 2, 6-8),
asunto muy repetido por Francken el Joven, similar éste a las versiones de la ca-
tedral de Sevilla, colección Enyedi (Budapest), L. Peter (Berlín), Universidad de
Yale (núm . 1.960, 42), Museo de los Agustinos de Toulouse y Dorotheum de
Viena.
En la pared de la izquierda hay dos historias alusivas al tacto . Un pequeño
cuadro, El sacamuelas y Eros y Psique sobre tapiz . Los dos cisnes próximos deben
su nombre a la dulzura de su canto, "Cygnus autem a canendo est appellatus, eo
Fig. 88
FRANS fRANCiaN EL J OVEN , Caída de loJ co11de11adoJ, guod Carminis dulcedinen modulatis vocibus fundit" 7 . L a A nunciación de los pas-
V iena, Kun srh is rori sches Museurn. tores ya citada, que aparece en la tapa del clave, es otra evocación a la música de
mano de Frans Francken el Joven. Los pastores se despiertan sorprendidos por el
canto de los ángeles en un rompimiento de gloria. "Se les presentó un ángel del
Señor, y la Gloria del Señor les envolvió con su luz " (San Lucas, 2, 9) .
El gusto lo personifica la joven que toma unas ostras , similar a la de la serie-
en tabla (núm. 1.397). Los alimentos, frutas, viandas y legumbres repartidas so-
bre el buffet son evocaciones de lo mismo . Este conjunto forma una naturaleza
muerta, también cercana a la tabla de El G usto, aunque de proporciones m ayo-
res , y conjuga fórmulas que Rubens puso en boga. Es una prueba más de la in-
fluencia del maestro en su amigo y colega de mayor edad, igual que lo hiciera
con Frans Snyders en el boceto y lienzo de los museos del Louvre (núm. 1.967)
y del Prado (núm . 1.851) fechados hacia 1609. Quizá por este motivo se atribu-
ye en el inventario de 163 6 la colaboración en esta parte a Snyders: "y las demás
cosas pertenecientes a los Sentidos son de Snyders". Opinión que se sigue en los
últimos estudios de estos dos lienzos por Ertz y U rsula Harting. Sin embargo , el
toque minucioso y la línea de diseño continuado, cerrando las formas, no es pro-
pia de Snyders , que trabaja a plena pasta desde fecha temprana. A pesar del ta-
maño de las viandas y frutas y el deseo de Brueghel de adaptarse a la moderni-
dad de la técnica de Rubens y Snyders, su personal visión miniaturista es ine-
quívoca, motivo por el que estimamos esta parte suya, pese a la atribución a
Snyders en los antiguos inventarios . Algo similar sucede con las bellas figuras
alegóricas de los sentidos, claramente vinculada a Rubens, que debió ser sin
duda su autor en los lienzos originales perdidos en el incendio d e 1731, pero que
aquí consideramos han sido copiadas por Gerard Seg hers después de anali zar cui-
dadosamente su técnica.
Al fondo se dibuja el palacio de Mariemont, a través de las arcadas que abren
la estancia al exterior, de forma similar al paisaje de El Oído de Brueghel y Ru-
bens del Museo del Prado (núm . 1. 3 59, Cat. núm. 12). El vano está cerrado por
un balcón de hierro, mientras que en la tabla se abre a la izquierda una rampa
que baja al jardín, prolongando además la decoración con pinturas en una sala,
7. I SIDORO DE SEV ILLA, Etimo/ogiamm Librú, XX, a la derecha, por donde se filtra un rayo de luz.
LIV, XII , 7. Los arcos están decorados con bustos clásicos, mientras que en la tabla son
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LAS SERIES DE Los SENTIDOS DEJAN BRUEGHEL DE V ELOURS
personajes alados con pie pompeyano. Denis van Alsloot realizó una vista pano-
rámica del conjunto del palacio y jardines fechada en 1620 (Museo Real de Bru-
selas, núm. 197). El palacio estaba próximo a la Louviere, al sur de Bruselas y
cercano al de Tervuren. En aquel lugar María de Hungría construyó un pabellón,
que encargó a Jacques Dubroeucq en 1546, reproducido en el álbum de Adrian
de Montigny 8 . Destruido en el asedio de Enrique II de Francia (1605-1608), lo 8. D uvOSQUEL, Les cadas tres besognés et albums du
reconstruye Jacques Francart por orden de los archiduques, que lo convierten en D uc Charles de Criiy, catálogo d e la expos ici ón
Les Albums de Criiy.
su residencia de verano preferida (1617) . Este palacio, en el que los archiduques
reunieron parte de sus colecciones, está reproducido de forma semejante por Jan
Brueghel de Velours en la alegoría de El Oído sobre tabla citada del Museo del
Prado (núm . 1.395, Cat. núm. 12), en el fondo del retrato de Isabel Clara Eu-
genia de Rubens (núm. 1.684, Cat. núm. 21) y en Los Archiduques de caza (núm.
1.439), ambos también del mismo museo . La desaparición del palacio de Marie-
mont hace de esta magnífica pintura un documento histórico además de un pre-
cioso gabinete de música y de pintura.
La Alegoría del Oído, del Tacto y del Gusto se ha registrado siempre junto a su
pareja (núm. 1.403) en los sucesivos inventarios de la corona y del Museo Na-
cional del Prado, corriendo siempre su misma suerte .
Inventarios y catálogos del Museo del Prado Bibliografía MIR IMONDE, 1966, p. 136.
SOPENA Y GALLEGO, 1972, p. 17 1.
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175
PEDRO PABLO RUBENS Y JAN BRUEGHEL DE VELOURS
20 . El archiduque Alberto
L. 112 X 173 cm. Hijo de Maximiliano II y de la emperatriz María, Alberto nació en 15 5 9; fue
Madrid, Museo del Prado , cardenal en 15 77, arzobispo de Toledo y virrey de Portugal. Dispensado de su
núm . 1.68 3 estado religioso casó con la infanta Isabel Clara Eugenia y asumió el mando de
los Países Bajos en 1596, bajo la dependencia directa de la monarquía española t.
Se retrata de tres cuartos de perfil y medio cuerpo junto a una balaustrada; en
el fondo, un cortinaje rojo y la amplia pradera del bosque del Voer. El castillo de
Tervuren perfila su silueta a lo lejos . Era un lugar de descanso de los soberanos
l. Biographie Nationale, 1866, I, p. 184. de Brabante y príncipes de la Casa de Austria. El castillo lo destruyó un incen-
2. CH. T ERLINDEN, 1922, p . 180 . dio en el siglo XIX, y después fue reconstruido instalándose el Museo del Congo 2 .
Pocas veces están ligados con igual vínculo de amistad y estimación el re-
tratado con el pintor, lo que obliga a un recorrido histórico en este sentido . Du-
rante la estancia de Rubens en España en 160 3, en carta que escribe a la corte
de Manrua, a Chieppio, el 24 de mayo de 1603 , decía "que no era desconocido
3 M. R OOSES-C. R UELENS, l , 1890, p . 148. en España" 3 . Esto se explica, retrocediendo unos años, por el encargo que le
hizo el archiduque, entonces cardenal , del tríptico del Descendimiento de la ba-
sílica de Santa Croce. Es de suponer que aquel importante encargo de este prín-
cipe tan vinculado a la corte española tuviera un pronto eco. Rubens no parecía
estar a gusto en la corte de Mantua, donde los encargos del duque no estaban
acordes con la dignidad que el pintor tenía de su arte. Esta inquietud oculta fue
4. M . M ICH !ELS, H útoire de la peintttre flamande, comentada por Michiels 4 • Rubens no olvidó los primeros
.
contactos
.
con el prín-
186 5-1 874, VII , p . 32. cipe español, y solicitó a los príncipes españoles, ya en Flandes , regresar a su
patria con el apoyo del archiduque . Era consciente de los horizontes que se le
abrían bajo su mecenazgo. Estos habían iniciado una gran actividad artística.
"Pierre Paul Rubens, pintor nacido en mis estados- escribía al duque de Man-
tua- es retenido al servicio de Su. Serenísima como me han informado en tra-
5. M . R OOSES, l , 189 0 , p. 387 . bajos de su profesión" 5 . La carta continúa justificando la necesidad del regreso
del pintor, cuyos servicios necesita. Rubens puso todo su empeño en corres-
ponder a los favores del príncipe. Las antiguas fuentes belgas y españolas reite-
ran la profunda amistad y respeto del artista a los príncipes hasta su muerte.
Inicia un doble juego de intereses comunes: de amor a las artes y a la paz en el
terreno político .
Existen numerosas réplicas y copias de busto, de pie o sentado, del retrato del
archiduque. Dos pequeñas piezas idénticas a la pareja de lienzos del Prado fue-
ron vendidas por Lafranconi (21-X-1895, núms. 170-171). La versión d el Prado
es la más próxima al original perdido correspondiente al modelo del retrato do-
ble, que Brueghel copia en el interior de la alegoría de La Vista del Museo del
Prado (núm. 1. 394 , Cat. núm. 9) del que existen copias de taller en la casa d e
6. H . VLI EG H E, 1967, p . 104. Rubens y en la colección Spencer; esta última de Gas par de Crayer 6 . Son exac-
tas en cuanto a la indumentaria pero varía la: actitud; en las versiones citadas el
archiduque está de pie apoyando la mano en una mesita.
Existen varias copias de estos modelos del Prado con antig uas atribuciones
17 6
EL PALACIO DE BRUSELAS Y LOS ARCHIDUQUES
Cat. ní111. 20
177
EL PALACIO DE BRUSELAS Y LOS .ARCHID,UQUES
7 . H. VLI EG HE, 1987, P . 39. a Rubens y escuela, recogidas con detalle por Vlieghe 7 , y grabados de P. de
8 . C. G. VOORHELM SCHENEEVOOGT, 187 3, p. 177 , Jode II8.
núm. 200. El original perdido del retrato del archiduque correspondiente al grabado de
Jan Muller fechado en 1615 era casi idéntico a este lienzo del Prado pero su in-
dumentaria era más rica. Vlieghe estimaba que se trataba del retrato enviado al
9. M. DE M AEYER , 1955, p. 322; H. VLIEGHE, marqués de Siete Iglesias el 13 de octubre de ese año 9. Otra versión, que co-
1987, p. 38, nora 2 . rresponde al mismo grabado, perteneciente a la Galería Nacional de Londres se
10. G. M ARTIN, T he Flemish School, 1970, núm. considera obra de taller 1º; análogo es el original de la Pinacoteca de Viena que
3.8 18 . podría proceder de la testamentaría de Rubens en 1640; las únicas diferencias de
esta pintura con el grabado de 1615 son unos pequeños cambios en la mano de -
11. J. MüLLER-HOFSTEDE, 1984, p . 3 18. recha y el grosor del collar del Toisón de Oro 11 . De tamaño natural es otra se-
12 . H. VLIEGHE, 1987, núm. A . 262. gunda copia de Crayer del Museo de Sao Paulo 12 . Existen además dos posibles
originales de Rubens según el citado grabado de Muller, uno conocido a través
13. H. VLIEGHE, 1987, p . 39. de referencias de Burchard y otro vendido en Sotheby's (18-IV-1951) 13 y una ré-
plica idéntica y de igual calidad a la versión de Viena de la colección Bentinck-
14. U. PETER, "Zur Resrauri erung des Rubens- Thyssen en Castagnola 14 . Grabados de busto de este modelo se reproducen en la
gemaldes Erzherzog Albrecht von Osrerreich", Chronycke vande gantsche Werelt (1620) y la Nederlandsche Historien de Pieter Boer.
Maltenicknik -Restauro, LXXXIV, 1978, p. 178.
La historia externa de los retratos no es fácil de seguir en la documentación
escrita, ya que son varios y similares los que hizo Rubens por las mismas fechas,
lo que dificulta la identificación de los mismos , siendo las críticas de los espe-
15. M . DfAZ P ADRÓN, I , 1975, p. 3 15. cialistas dispares en ocasiones. Díaz Padrón 15 y Jaffé 16 piensan que es muy pro-
16. M . ] AFFÉ, 1989, p. 2 10. bable que se trate de los enviados a Rodrigo Calderón por el archiduque Alber-
to, a juzgar por la carta de pago de 13 de octubre de 1615, donde se dice : "El
Archiduque . . . que por mi mandato habéis dado a Pietro Paulo Rubens, pintor,
los 300 florines, por dos retratos que ha hecho, uno de la Infanta, mi señora, y
17. A . PINCHART, 1863, Il, 172; M . DE MAEYER, otro mío, los cuales mandé enviar a España al marqués de Siete Iglesias 17 ". Es
1955,p. 322,doc. núm. 109. sabido que los bienes de Rodrigo Calderón fueron confiscados o adquiridos des -
pués de ser ajusticiado en 1621. Debe recordarse que así ingresó en las coleccio-
nes reales la Adoración de los Reyes del Museo del Prado. En este caso los cuadros
pertenecientes al marqués de Siete Iglesias serían los del Prado que encontramos
ya inventariados en el Alcázar en 1636, en la galería del Mediodía, sobre el jar-
dín de los Emperadores. "Dos lienzos al óleo de sie te pies de largo más o menos,
en el uno el retrato del señor archiduque Alberto, de medio cuerpo , la mano iz-
quierda sobre los guantes y en lejos una casa de campo = el otro la Sa. Infanta
D . Isabel, su mujer, del mismo tamaño, vestida de negro , asentada en una silla,
abriendo un abanico con ambas manos y en lejo_s una casa de campo . Son de mano
18. Alcázar de Madrid 1636-1666, II , M.S.M.P., de Rubens" 18 . Siguen registrados en 1666 en las piezas pequeñas que salen a la
núms. 2.474-2.475.
Priora, tasados en 150 doblones; en 1686 19 y en 1700, sin tasar, ."por ser de per-
19. Y. BOTTINEAU, 1958, núms. 771-772.
sona real ", en las casas arzobispales están en 1748, olvidando la identidad de los
retratados, que se inscriben como escuela de Rubens, pasando luego al Retiro .
20. M. ROOSES, IV, p. 115. Rooses 20 y Cruzada Villaamil 21 pensaron que los retratos vinieron con los vein-
21. G. CRUZADA VILLAAMIL, 1874, p . 38 1. ticinco cuadros flamencos que llegaron en 1623, según carta de la duquesa de
Gandía, que pide el pago de los mismos por Orden de S. M. al marqués de Mal-
22. P. MADRAZO, 1884, pp. 109-119. pica 22 , pero estos retratos no constan en la lista de es te lote inventariado en el
23. Archivo de Palacio, Madrid, Leg. 768; M . CRAW- "cuarto bajo de verano" del inventario de 1636 2 3 . Rooses identifica a esos retra-
FORD VOLK, 1981, p. 526 .
tos con los citados por Jan Brueghel en su carta del 9 de diciembre de 1616 a
178
E L PALACIO DE B RUSELAS Y LOS A RCHIDUQUES
Ercole Bianchi : "Rubens parte de Bruselas a fin de acabar los retratos de sus Al- 24. M. R üOSES, 11, p. 92.
tezas Serenísimas" 24 . Esta opinión la sigue Ertz 2 5 y la cuestiona Vlieghe, que 2 5. K. ERTZ, 1979, p. 328.
piensa que Brueghel se refiere a los originales perdidos reproducidos por él en la
reducción de La Vista de la serie Los Sentidos del Museo del Prado (núm . 1.394,
Cat. núm. 9).
Las debilidades que hicieron notar Rooses y Rosenberg en 1911, y Vlieghe
recientemente (1987), pensando en la intervención de taller, se debe posible-
mente a la opacidad de los barnices y la tensión de forraciones desafortunadas en
este lienzo y su pareja, provocando levantados en las capas de color por contrac-
ción forzada del soporte adherido.
Inventarios y catálog os del Museo del Prado Bibliografía B üTT INEAU, LX, 1958, p . 312.
H ERNÁNDEZ P ERERA, 1958, p. 82.
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G LOCK , 194 0 , Il , p. 177 . J AFFÉ, 1989, p. 2 10 .
P uYVELD E, 1952, p. 110 , núm. 47.
179
PEDRO PABLO RUBENS Y JAN BRUEGHEL DE VELOURS
21. Isabel Clara Eugenia
L. 102 X 175 cm . La archiduquesa Isabel Clara Eugenia sobrevivió al príncipe Alberto una dé-
Madrid , Museo del Prado. núm. 1.684 cada, contando entonces con los apoyos de Spínola y Rubens en la política de
equilibrio con España. El pintor fue depositario de su confianza y respeto y de-
fendió los ideales y decisiones de la princesa, que le propuso a Felipe IV para una
l. G ACHARD, 1877, pp . 56, 88 y 285. delicada misión diplomática, donde se gestaba una alianza con Inglaterra 1 • Lo
que sintió por ella lo resumen dos cartas escritas a Pierre Duprey : "ella no ma-
2. M . R oosEs-C. R UEL ENS, III , p. 178. nifiesta ni gran amor, ni gran odio, es dulce y amable con todo el mundo" 2 • La-
mentando la línea que toman las negociaciones con Madrid y la incomprensión
en la lucha con Holanda, comunicaba a su buen amigo Duprey su temor por su
salud . Sus palabras son reveladoras: "Su salud -escribe- es de gran importan-
cia para Bélgica. Ella está dotada de todas las virtudes que pueden encontrarse
en una mujer y una gran experiencia la ha hecho hábil en gobernar estos pueblos
y la han desengañado de todas las falsas teorías que traen los que vienen de Ma-
3. M . R oosEs-C. R UELENS , IV , p. 448 . drid" 3. El retrato de Isabel Clara Eugenia se destaca bajo un cortinaje rojo. Ru-
bens la dota de dignidad con el esquema oficial que impone la moda a los retra-
tos de los príncipes españoles de principios de siglo tales como los de Gysbert
van Veen, Frans Pourbus y Sánchez Coello. Pi cardenal Bentivoglio describe el
físico de la princesa en sus famosas Relaciones: "Ella es de estatura más bien gran-
de que pequeña según lo común de otras mujeres, y guarda en su persona y su
continente algunas cosas de la majestuosa belleza pasada, que fue muy grande en
la flor de su juventud. Todo su ser y su persona está llena de gracia e inspira yo
no sé qué de felicidad y todo su conjunto atrae los corazones con una gran fuer-
za" . Lleva la medalla de Nuestra Señora del Buen Socorro sobre el pecho, cofra-
día fundada por Barthélemi de los Ríos y reconocida por el arzobispo de Mali-
4. M. DE VILLE RMONT, L'inf ante lsabe!le, gottver- nas en 1630 4 •
nante des Pays-Bas, 191 2, I, p . 4 2. El castillo de Mariemont que vemos al fondo fue destruido por las tropas
francesas durante la ocupación napoleónica en 1794. El palacio aparece con dis-
tintos aspectos en los paisajes de Jan Brueghel, sirviendo de fondo a los archi-
duques y su corte , tal como el núm. 1.428 del mismo Museo del Prado. Estepa-
5. A. MI RAEUS, De Vita A lberti, 1922, p . 97. lacio en el que reunieron los archiduques parte de su colección 5 está bellamen-
te reproducido en la página 78 del álbum del duque Carlos de Cri::iy (Bruselas,
Crédito Comunal de Bélgica). Se distingue un puente de acceso, rodeado de
agua, en un bello paisaje. Está bordeado por una empalizada de madera con una
gran portada. Así lo encontraron los príncipes españoles, que . lo ampliaron des-
de 1598 para convertirlo en el palacio que retratan Jan Brueghel y D. van Als-
6. E. L ARSEN , 1948 , p . 55 0. loot 6 . El primer arquitecto fue Jacques Dubroeucq (1546), por encargo de Ma-
7. ]. M . D UVOSQUEL, T otts les albttms dtt dttc Char- ría de Hungría, hermana de Carlos V y gobernadora de los Países Bajos 7 . Esta-
les de Criiy ont ils été retrottvés attjottrd'htti ?, Li ber ba al sur de Bruselas, en Hainaut, cerca de La Louviere. Había sido destruido con
ami corum H erman Liebarers, Bruselas, 1984,
anterioridad por las tropas de Enrique II de Francia (15 54) . Los archiduques lo
p . 255.
hicieron reconstruir encargando el cometido a Jacques Francart, siguiendo los
antiguos planos. Tenía tres pisos sobre un basamento; fue en 1617 y 1618 cuan-
180
EL P ALACIO DE BRUSELAS Y LOS ARCHIDUQUES
Cat. 111ím. 21
do agregan los cuatro pabellones con terraza a nivel del primer piso. Así lo di-
bujan Alsloot y Jan Brueghel 8 . 8. H. D EV ISSCHER, Kerstiam de Ke1111i11ck, 1875, Il ,
La historia externa de la pintura, calidad y consideraciones críticas van para- p. 391.
lelas al retrato del archiduque que le precede (núm. 1.683).

U na repetición se atribuye a Teniers el Joven en la Galería Stern de Düssel-
dorf (antes en la venta Lafranconi, 21-X-1895, núm. 171). La versión del Museo
del Prado es síntesis de los retratos que conocemos a través del grabado de Mu-
ller (1615) de un original perdido de Rubens y la reproducida por Jan Brueghel
en la tabla de La Vista de la serie de Los Sentidos del Museo del Prado (núm.
1.394, Cat. núm. 9). Existen tres repeticiones de taller, dos de ellas ejecutadas
por Gaspar de Crayer, que dan idea del original del grabado perdido . La prime-
ra la conserva la casa de Rubens con su pendant y las dos restantes el Museo
181
EL P ALACIO DE B RUSELAS Y LOS ARCHIDUQUES
9. H. VLIEGHE, 1987, p. 262, núm. A 264 . Chrysler de Norfolk, que funda la colección Marlborough 9 y colección privada
10. M . DfAZ PADRÓN, en prensa. de Madrid 1º. Un notable número de copias registra Vlieghe, la mayoría con atri-
11. H. VLIEGHE, 1987, p . 41. buciones antiguas a Rubens 11 • El rostro , la diadema de perlas, la indumentaria
negra, las joyas y medallas se repiten en el ejemplar del museo de Madrid, coin-
12. C. G. VOORHELM SCHNEEVOOGT, 1873, p. 1 75' cidiendo con los grabados de busto corto de J. Suyderhoefl 2 , P. de Jode 11 13 y un
núm. 189. dibujo de la colección real inglesa atribuido antes a Rubens 14 y a P. Spoutman
13. C. G. VOORHELM SCHNEEVOOGT, 1873, p. 175, con reservas 15 . Las diferencias se fundamentan sólo en las manos que llevan un
núm. 201.
abanico que sostiene por sus extremos con gracia. El pintor se libera aquí del es-
14. L. BURCHARD-R. A . HULST, 1963, I, núm. 97.
quema aristocrático, helado y distante de tradición española, con el brazo iz -
15 . L. VAN PUYVELDE, 195 2, p. 287.
quierdo, pegado al cuerpo, y un pañuelo que pende de los dedos con elegante
abandono. Ahora el movimiento y los ritmos se imponen. Rubens afirma aquí
las formas más personales, liberándose de los imperativos tradicionales. El pin-
tor flamenco toma ahora la fórmula que empleará en la versión del grabado de
16. C. G. VOORHELM SCHNEEVOOGT, 1873, p. 176, Muller, cuya copia mejor la conserva la Galería Nacional de Londres 16 . También
nú m . 1 9 1 ; G. MARTIN, 1970, p. 228, las diferencias son notables en la indumentaria, que es muy rica en adornos en
núm. 3 .8 19 .
las versiones extranjeras. El retrato del museo se revela como producto de las dos
maneras. La diadema está formada con flores . Una réplica de calidad en cobre fue
17. M. DfAZ PADRÓN, 1977-1978, p. 112, núm. expuesta en la exposición de Rubens en Madrid 17 . También las manos son simi -
97. lares al original de la Pinacoteca de Viena, aunque hay pequeñas diferencias en
18. EXP. VIENA, D ie Rubenszeichnmzgen der Albertina la postura y debajo de los adornos del cuello y tocado 18 •
z11m 400, V-VI , 1977, núm . 14. Se cita el retrato de Isabel Clara Eugenia en el inventario de 1636 junto con
el del príncipe Alberto, como se anotó al tratar su pendant: "Otro de la señora
Infanta doña Isabel, su mujer, del mismo tamaño, vestida de negro, sentada en
una silla, abriendo un abanico con ambas manos y más lejos otra casa de campo",
en la galería de Mediodía, sobre el jardín de los Emperadores . En los inventarios
Inventarios y catálogos del Museo del Prado de 1666, 1686 y 1700, en las piezas que salen a la Priora, y en 1740, en las ca-
sas arzobispales, como de escuela de Rubens . La identidad de la princesa se ol-
Inventario de 1849 (núm . 270). Catálogos
1854-1858 (núm. 270), 1872-1907 (nú m. 1.05 6), vida -como tantos otros retratos de la dinastía de los Austria- en los inventa-
1910- 1985 (núm. 1.189). rios de la dinastía borbónica.
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ROOSES, 1903, p . 204. DfAZ PADRÓN, Exp. Bru selas, 1975, p. 119 .
182
SEBASTIAEN VRANCX Y JAN BRUEGHEL EL JOVEN
22. El Palacio Real de Bruselas
L. 168 X 257 cm. Hemos creído oportuno exponer esta pintura del palacio real de Bruselas con
Madrid, Museo del Prado, el aspecto que presentaba durante la primera mitad del siglo XVII, precisamen-
núm . 1.857 te durante el gobierno de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia (15 89-
1633) y que seguía siendo prácticamente el mismo durante los años que residió
en él el archiduque Leopoldo Guillermo (1647-1656).
Los períodos de gobierno de estos Habsburgo marcaron los momentos de ma-
yor esplendor artístico de este palacio que albergó sus magníficas colecciones
que son, junto con sus patronos, los protagonistas de los cuadros más importan-
tes de esta exposición.
Podemos ver diferentes vistas de este palacio en estas pinturas, su fachada ex-
terior al parque en La Vista (Cat. núm. 9 ), sus jardines en El Olfato (Cat. núm.
16) y sus salas o gabinetes en las galerías de pintura del archiduque Leopoldo de
David Teniers. Probablemente los interiores suntuosos de los sentidos de Brueg-
hel representan también, con más o menos licencias del autor, vistas interiores
del palacio .
Esta antigua residencia real de Bruselas es conocida como el palacio de Cou-
denberg por estar situada sobre la colina de este nombre. El primer edificio fue
construido entre los años 1047 y 1121 en la época de Lamberto II Balderic con-
de de- Lovain~ , y su aspecto sería bien distinto al palacio que contemplamos en
esta pintura, resultado de diversas obras y profundas transformaciones a través
de cinco siglos, durante los reinados de los condes de Lovaina, duques de Bra-
bante, duques de Borgoña y reyes de España.
La colina de Coudenberg había sido elegida como emplazamiento para el cas -
tillo por su situación ideal, tanto desde el punto de vista estratégico , como por
sus accesos directos a Lovaina, centro del condado , y al castillo de Tervuren, re -
sidencia favorita de verano, y su proximidad a los bosques de Soignes, dominio
de caza inagotable.
Los condes de Lovaina residieron en él a menudo, pero hasta el siglo XIII en
que Juan I duque de Brabante hace de él su residencia favorita, era un modesto
castillo con pequeños jardines y una reserva de caza, "La Waranda", que conser-
vó ese antiguo nombre hasta nuestros días .
A partir del siglo XIV, especialmente durante el reinado de la duquesa Juana
y Wenceslao, entre 1362 y 1368, se va transformando el castillo hasta llegar a
constar de cuatro edificios que fueron la base del palacio de Coudenberg, el cual
conservó siempre ese esquema básico, a pesar de las numerosas obras y recons-
trucciones, hasta el incendio de 1731 .
La fachada visible en este cuadro, corresponde al ala residencial , construida,
como el resto del palacio, con piedra calcárea de Bruselas , blanca con tonos bei-
ge rosado. Esta zona del palacio estaba destinada a los apartamentos reales y
orientada hacia el parque y la Waranda.
Sobre una galería renacentista con arcadas a modo de loggia, conocida como
1'8 3
la galería de los emperadores -construida en la época de Carlos V en 15 3 3-

hay dos pisos donde residían los archiduques Alberto e Isabel. El segundo se aña-
dió durante su reinado entre 1607-1608, "para los séquitos de los príncipes".
A la derecha está el ábside de la capilla construida por Carlos V (1526-1533)
sobre el emplazamiento de la antigua capilla que era bastante menor. El tejado
más alto que vemos detrás corresponde a la gran sala o aula magna edificada por
Felipe el Bueno, duque de Borgoña, entre 1452 y 1460, donde abdicaría un si-
glo más tarde su tataranieto Carlos V, y en 1665 contraería matrimonio Alejan-
dro Farnesio, nieto del emperador, con María de Portugal.
Este ala residencial fue desde el principio la de mayores proporciones del pa-
lacio, y tuvo desde los siglos XIV y XV la misma configuración, como se advier-
te en los tapices de la serie de las cacerías de Maximiliano de Austria, que con-
serva el Louvre.
En estos aposentos residieron largas temporadas Felipe el Bueno, sobre todo
desde la terminación del aula magna, su esposa Isabel de Portugal y el hijo de
ambos Carlos el Temerario. Este, aparte de grandes temporadas de su infancia,
vivió allí más tarde con su esposa Isabel de Borbón y su hija María, que nació en
145 7 y siguió habitando a menudo en este palacio desde su boda con Maximi-
liano de Austria.
Allí nació su segundo hijo y vivió temporadas su primogénito Felipe el Her-
moso que contrajo matrimonio con Juana de Castilla, hija de los Reyes Católi-
cos, y en él vieron la luz por primera vez sus hijas Leonor (1498) futura reina de
Francia, y María (1505) futura reina de Hungría y gobernadora de los Países Ba-
jos tras su viudedad.
Su hermano Carlos V, nacido en Gante, también pasó parte de su infancia en
Bruselas en este palacio, aunque vivió aún más tiempo con la gobernadora de los
Países Bajos, su tía Margarita, que estaba más frecuentemente en su palacio de
Malinas, residencia que prefería para su corte.
Durante la época de Carlos V se llevan a cabo importantes obras como las de
la Place des Bailles ante la fachada principal del palacio que daba a la ciudad y las
ya mencionadas y visibles en el cuadro, de la capilla y ala residencial que se pro-
longa con la Galería de los Emperadores.
A partir de 15 30, en que muere su tía Margarita de Austria, reside en el pa-
lacio con su hermana María de Hungría, gobernadora, a su vez, de los Países Ba-
jos hasta 15 5 5, año en que, al abdicar Carlos V, decide retirarse ella también y
volver a España llevándose muchas piezas valiosas de su colección. Entre ellas,
seis retratos de Antonio Moro y el famoso retrato del Matrimonio Arnolfini de
Van Eyck que había pertenecido a Margarita de Austria y que hoy se conserva en
la Galería Nacional de Londres.
María de Hungría tuvo en este palacio su magnífica colección, que había he-
redado de su tía Margarita, y que contaba con numerosas y valiosísimas piezas
de orfebrería, tapices, manuscritos y pinturas . Gossaert, Vermeyen y Van Orley
habían trabajado a su servicio, y tenía además cuadros de D. Bouts, Van der
Weyden, Memling, Van Eyck, Fouquet y Michel Zittow, y las treinta tablitas de
la vida de Jesús de Juan de Flandes, que habían pertenecido a Isabel la Católica,
actualmente en el Palacio Real de Madrid.
184
Cat. nrím. 23
María, además de los tapices y ~anuscritos heredados, adquirió y encargó

muchos otros durante los veinticuatro años de su gobierno y reunió una colec-
ción importante de pinturas en el palacio de Bruselas y en el de Binche, aunque
sus mayores aficiones eran la caza y la música . Entre los pintores unidos a su cor-
te están Van Orley y Michel Coxcie, pero su pintor favorito fue Tiziano del que
poseía veinte retratos, entre ellos el famoso retrato ecuestre de Carlos V en Mühl-
berg y otros tantos de tema mitológico, muchos de ellos hoy en el Prado.
Carlos V también tuvo muchos objetos artísticos, medallas romanas, cuadros
y tapices en el palacio de Bruselas. Algunas de ellas se llevó a España, como el
retrato de María Tudor, realizado por Antonio Moro, dos cuadros de Coxcie y va-
rios de Tiziano: el Ecce Homo, La Dolorosa, La Adoración de la Trinidad y Virgen con
Niño y los retratos suyos y de la emperatriz, separados y juntos. En época de Car-
185
los V, 15 20, Durero visitó el palacio, y lo admiró enormemente, compatando el

palacio y parque con el paraíso en su diario de viaje.
Carlos V dejó, en cambio, en Bruselas, la serie de tapices de la batalla de Pa-
vía que los Estados Generales le habían regalado en 1549. Felipe II recibió al al-
mirante Coligny en 1556 cuando fue a Bruselas a ratificar el tratado de Versa-
lles, rodeado de estos tapices que narraban la derrota y rendición de Francisco I.
Esta serie pertenece actualmente al Museo de Capodimonte de Nápoles.
Felipe II también contribuyó a las colecciones de este palacio. Cuando en
15 59 deja definitivamente Bruselas, reúne en la biblioteca del palacio de Bruse-
las todos los libros dispersos por sus residencias reales de los Países Bajos, cons-
tituyendo la Biblioteca Real de Bruselas y asegurando la pervivencia de la bi-
blioteca de la casa de Borgoña.
Desde esta época se realizan pocas obras hasta la llegada de los archiduques
Alberto e Isabel, en que se lleva a cabo una verdadera renovación, tanto, en los
edificios del palacio como en los jardines. Se renueva la capilla y se añade un piso
al ala residencial; en la Feuillée, jardín privado de los archiduques, se realizan
unas obras importantes: en lo alto se planta un huerrn de hierbas medicinales y
flores de España, y toda clase de aves, canarios, loros, marmotas y ardillas, así
como en la Waranda o coto de caza, hay multitud de gamos, halcones, lebreles,
caballos e incluso camellos ... algunos de los cuales aparecen en los cuadros de
los sentidos de Brueghel.
Dentro del jardín hay asimismo diferentes recintos cerrados con empalizadas
o setos que tienen multitud de fuentes y construcciones. El "laberinto" es una
de ellas y tiene una fuente de bronce con Cupido y el Sátiro de J onghelinck
(1557).
P. Bergeron daba estos detalles del palacio en 1617: "El apartamento del ar-
chiduque está en el primer piso y el de la Infanta en el segundo; los hombres se-
parados de las mujeres, a la moda de España . .. En ese palacio hay un parque muy
grande acompañado de una bella viña, jardines y parterres, paseos cubiertos y
descubiertos, fuentes y dédalos, árboles frutales de rndas clases ... en el parque
hay cantidad de gamos ... y otros animales ... entre el castillo y el parque hay un
gran prado donde se hacían ejercicios".
El archiduque Alberto también contribuyó a enriquecer el palacio en su épo-
ca. Gobernó junto con su esposa, la hija de Felipe II, Isabel Clara Eugenia, los
Países Bajos desde 1599. Tenía un profundo interés por las artes, y en especial
por la pintura con la que estaba familiarizado ya que se educó durante siete años
en la corte española. Mostró predilección por Jan Brueghel, Otto Venius, Ru-
bens y por maestros antiguos como Gossaert, Metsys, Bosco, Durero, Holbein,
Floris. En 1601 adquirió la maravillosa Adoración de los Reyes de Gossaert, ac-
tualmente en la Galería Nacional de Londres.
Además había heredado muchas pinturas de sus hermanos Ernesto y Rodol-
fo II, y protegió a muchos pintores de la época como Jan Brueghel de Velours.
Su colección fue muy importante, aunque, como ha señalado M . de Maeyer que
la investigó, no parecen existir inventarios de su época, sino posteriores. A su
muerte, su colección se dispersó en parte para pagar deudas, en legados diversos,
y el resto permaneció en el palacio de Coudenberg . Finalmente, el archiduque
186
EL P ALAC IO DE B RUSELAS Y LOS ARCHIDUQUES
Leopoldo Guillermo, que fue nombrado gobernador en 1646, vivió en ese mis -
mo palacio de 1647 a 1656, donde reunió la mayor parte de la magnífica colec-
ción que poseía, y de la cual nos dan testimonio las galerías de Teniers .
El lienzo que exponemos, estuvo atribuido a Pieter Brueghel el Viejo por Ma-
drazo en el catálogo del Museo del Prado de 1854. En los catálogos más recien-
tes de 1942 a 1985, ha figurado como obra de Lucas van Valckenborgh, aunque
ya en el catálogo de la Pintura flam enca del siglo XVII (197 5) 1 constaba como obra l. ExP. MADRID Pintura Flamenca del siglo XVII,
próxima a Sebastiaen Vrancx. 1975, p. 455 .
J . Vander Auwera consideró este lienzo fruto de la colaboración de dos p in-

tores : Sebastiaen Vrancx sería el autor de las figuras , y Jan Brueghel el Joven
probablemente el del paisaje 2 • Efectivamente, los personajes son característicos 2. J. VANDER AUWERA, 1981, p . 140
de Vrancx y muy parecidos, como hace notar Auwera, a algunos otros ejecutados
por este pintor flamenco en cuadros suyos firmados; por ejemplo el grupo de los
tres personajes a la izquierda, es casi igual a los situados en el centro a la iz-
quierda del cuadro firmado y fechado por Vrancx en 1622 Una f iesta en Ekeren
(Alte Pinakothek de Munich, núm . 2.058) y la carroza es idéntica a otro cuadro
de este pintor firmado y fechado en el mismo año Vista de Kranenhoofd sobre el Es-
calda en Amberes (núm. A 1699, Fig . 104). K. Ertz ha seguido esta doble atri-
bución en su reciente monografía de J . Brueghel el Joven 3 y lo fecha hacia 162 5- 3. K. ERTZ, 1984, n ú m. 84 a.
1630 por el estado de las obras de la gran escalera, que ya vemos terminada con
una construcción aneja , en la pintura algo posterior también la del Prado (núm.
1.451, F ig. 89) .
Inventarios y catálogos del Museo del P rado
Inventarios del Museo d el P rado, 1849 (n úm.

1. 6 0 3). Catálogos: 1854-1858 (núm. 1. 603), 1872 -
190 7 (nú m. 178 8 ), 1910 -1 972 (n ú m . 1. 857).
Bibl iografía
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T ERLI NDEN, 1934,p. 2 18 .
DfAZ P ADRÓN, 1975, pp . 456 -457 .

VANDER AUWERA, "Sebasri an Vra ncx
(1573 -1 647) e n zij n same nwerking mer J a n I
Bru eg hel (1568- 1625 )" ,]aarboeck Ko11i11klijk

Fig . 89
i\'1use11m voor Schone K1111ste11, A m beres, 198 1, p. 140.
J AN BRUEG HEL EL J OVEN, El palacio de Brmelas, Ma -
d rid , Museo d el Prad o. K . ERTZ, 1984, pp. 265-266.
187
FRANSFRANCKENELJOVEN
23. Alegoría de la Pictura Sacra
T. 112 X 148 cm. La Pintura está personificada por una joven dama sentada ante el caballete
Firmado: Dou F. FRANCK con todos los atributos propios de su profesión: paleta y pincel en la mano, una
FECIT ... A. 0
mesita auxiliar con utensilios, dos ángeles como aprendices que preparan en otra
Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, mesa a su derecha los colores ... y para que no queden dudas de que se trata de
núm. 53.481
un taller de artista y no de un salón, h ay algunos cuadros sin marco además del
colocado en el caballete, y algunos lienzos apoyados en la pared.
En el centro de la composición Cristo resplandeciente, se le aparece envuelto
en un halo de luz bajo un rompimiento de gloria con ángeles músicos, señalan-
do con la mano izquierda a su corazón que tiene en. la derecha.
Además de los personajes citados hay otros en la escena en segundo plano for-
mando dos grupos: en el centro, detrás de Jesucristo, cinco jóvenes absortas en
distintas actitudes contemplativas han sido identificadas como las "vírgenes
prudentes", y a la izquierda, en la penumbra, dos mujeres leyendo, que respon-
den a los modelos usuales de la Virgen y Santa Ana y una tercera figura femeni-
na de espaldas.
Más de una docena de pinturas, todas de tema religioso y la mayoría relacio-
nadas con la vida de Cristo cubren las paredes o están colocadas en el suelo apo-
yadas en mesas o sillas.
Pigler había interpretado este asunto como Cristo apareciéndose al alma cris-
l. A. PIGLER , 1967 , p . 245. tiana personificada por la Pintura a.la que abre su corazón 1 ; y encuentra el pre-
2. J. B. KNIPPING, 1974, p. 103. cedente en el grabado de Goltzius fechado en 15 7 8 Exemplar virttttem 2 del que
tiene una indudable dependencia (Fig. 90).
En el grabado, Cristo se aparece a la joven pintora en el campo y no en un ta-
ller, mostrándole su corazón de gran tamaño con la imagen del Buen Pastor niño
grabada en su interior, que alrededor a modo de orla, contiene diferentes esce-
nas referidas a las virtudes.
La Pintura del gabinete de Francken también contempla a Cristo como
modelo, pero el resultado visible en el caballete no es el corazón, ni la ima-
gen del Cristo adulto de la aparición, sino una bella Adoración de los pasto-
res o Natividad, símbolo del amor de Cristo hacia el hombre. Para U. Har-
ting la interpretación libre que hace la Pintura del tema se debe a que la ob-
servación de Cristo se realiza con los ojos del espíritu hallándole en todo lo
que la rodea.
Todos los grandes gabinetes de pinturas son una exaltación de la importancia
de este arte visual, y en este gabinete aunque aparecen diversas esculturas, en la
parte derecha, es clara la preeminencia de la pintura en número e importanci,a.
Muchos historiadores del arte consideran que los pintores de Amberes, influidos
por el pensamiento neoestoicista, consideraban la pintura como un instrumento
de expresión de las cosas a través del cual se llega a la comprensión del mundo,
Fig. 90 es decir, a la salvación.
GOLTZIUS, Exemplar Virt11tem (grabado). Dios estaría en todas las cosas creadas por él, tanto en las obras de la natura-
188
FRANS FRANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA ESCUELA DE AMBERES
Cat. 111Ím. 23
leza como en las creadas por el hombre y a través del conocimiento de ellas, de
sus misterios, se llega a Dios.
Francken en este original gabinete, único en su género, ha querido ser más
explícito y todos los objetos , pinturas y personajes tienen una relación divina in-
dudable . Es una incitación explícita a la imitación de Cristo.
Los personajes representados en esta pintura que no tienen carácter divino o
angélico , y que hemos descrito como las "vírgenes prudentes " en segundo plano,
al ser todos femeninos contrastan con los acostumbrados sabios, científicos o
amantes del arte a los que sustituyen y en vez de admirar bellas pinturas o dis-
cutir sobre los misterios del universo ante globos, mapas e instrumentos cientí-
189
FRANS FRANCKENY OTROS PINTORES DE LA ESCUELA DE AMBERES
3. U. HA RTI NG, 1989, núm. 331. ficos como suelen hacer en los gabinetes de pinturas tradicionales, leen, rezan,
contemplan o están en extásis ante los misterios divinos.
Ningún personaje lleva vestidos contemporáneos sino amplios ropajes "a la
antigua" que denotan la intemporalidad del tema y su .intención simbólica, que
en este caso es convencer al espectador de que haga lo mismo que la Pintura y
tome a Jesucristo como modelo.
Las pinturas que Francken ha representado por doquier son todas invenciones
suyas en las que no copia o intenta imitar estilos ajenos como en los grandes ga-
binetes de Jan Brueghel de esta exposición. No representan al parecer pinturas
suyas existentes, y aún en los casos en que recuerdan a otras de su mano, son muy
diferentes .
En la parte superior, empezando por la izquierda, vemos a la Virgen y San
José con el Niño de la mano en un Regreso de la huida a Egipto; a su derecha un
cuadro alusivo a la muerte y al sacr;amento de la extremaunción, pues represen-
ta a un enfermo atendido por un sacerdote y a su lado una cómoda con un os-
tensorio, un crucifijo y una vela. Debajo, en un marco negro octogonal, una es-
cena sombría de la que sólo es visible una trágica figura masculina yacente, que
por cierto es idéntica a la del primer plano de otra composición de Frans Franc-
ken La gigantomaquia del castillo de Rajec en Checoslovaquia 3 (Fig. 91 ). Ambas
escenas podrían representar las contrapuestas situaciones, al término de su exis-
tencia, del justo y del condenado, ya que además es probable su relación con la
pintura próxima a ellas, claramente destacada sobre las demás, que representa El
Fig . 91 juicie Final. Este cuadro, colocado sobre un armario tallado con figuras en relie-
FRA NS FRANCKEN EL JOVEN, La G igantomaquia, Che-
coslovaquia, Castillo de Rajec.
ve femeninas , que lleva un paño a modo de altar, está pintado con especial cui-
dado por Francken y tiene parecida composición a la del]uicio Final con grisa-
llas de la Staatsgalerie de Stuttgart (núm. 43 7, Fig. 92) y también a otro juicio
Final de la Galería Rafael Valls de Londres, especialmente en lo concerniente a
la figura en primer plano a la izquierda y de los condenados a la derecha que
son casi idénticos.
Bajo las nubes con los ángeles hay otros cuadros de pequeño tamaño en la pe-
numbra con escenas de la Pasión: Jesús orando en el huerto de los olivos, Un santo ya-
cente que podría ser un San Jerónimo en el desierto, por su similitud con una pe-
queña escena del grabado de H. Goltzius citado, y a su derecha Cristo escarneci-
do. La pintura que lleva la joven del centro en la mano y que parece producirla
espanto, es una escena de la flagelación de Cristo.
En la mesa cubierta con un paño, situada a la izquierda, hay diversos libros y
objetos sagrados relacionados con la pasión de Cristo y la eucaristía. A la iz-
quierda una pintura con una original composición de Cristo, Varón de dolores en-
tronizado pintado sobre un paño blanco rodeado por una guirnalda de flores; so-
bre el marco cuelga un velo para su protección, y a la derecha otra pintura con
una Mater Dolorosa situada .estratégicamente a los p ies de una imagen de Cristo
crucificado. Esta Virgen, con el pecho atravesado por siete espadas colocadas en
abanico, que simbolizan los Siete Dolores, era un tema devocional en los Países
Bajos desde el siglo XVI existiendo grabados desde 1510 . Un grabado de Adria-
Fig. 92
en Collaert (h . 1615) es muy parecido a esta Virgen de los Dolores de Francken
FRANS FRANCKEN EL]OVEN, El]11cio Final, Srurrgarc,
Sraasrsgalerie. (Fig. 93). Este pintor realizó un cuadro de este tema para el hospital de Nuestra
190
F RANS F RANCKEN Y OTROS PI NTORES DE LA ESCUELA DE AMBERES
Señora de Amberes (hoy en la capilla de Santa Isabel), en el que alrededor de la

Virgen hay siete medallones exhibiendo cada uno de los Dolores. Delante, los
objetos más significativos son un ostensorio y un libro abierto iluminado con
dos escenas alusivas al sacramenro eucarístico, en la página izquierda la Ú !tima
Cena y en la derecha Abraham y Melquisedec con el sacrificio del pan y del vino
(Génesis 14-18).
En el suelo hay varios cuadros y grabados, a la izquierda apoyados en la mesa,
una "marina" nocturna con un barco mecido por las olas que debe representar la
"nave de la Iglesia", al lado de un bellísimo Lavatorio en el que Cristo, en el cen-
tro, procede a lavar los pies de un discípulo ; en el centro, sin marco, una com-
posición alegórica que recuerda La Fuente de la Gracia de los Van Eyck, que alu-
de a la Redención. Crisro como el Buen Pasror con un cordero en su regazo, está
sentado ante un jardín con valla circular, el "hortus conclusus", símbolo del pa- Fig . 93
raíso; a sus pies un león devora un cordero, rememorando su inmolación que abre ADRI AEN C OLLAE RT , Virgen de los D olores (g ra bado).
a su grey la puerta del cielo . Efectivamente unos ángeles están ayudando a los
corderos a entrar en el jardín. A la izquierda la dama con la bola del mundo a sus
pies que acoge a otro cordero, debe representar a la Iglesia.
Al fondo una torre gótica y la figura de Cristo delante en la cruz a modo de
fuente de la vida o de la Iglesia, varios grabados, uno con un fraile, quizás San
Francisco, y dos pequeños cuadros : jesús cae bajo el peso de la cruz y El B uen Pas-
tor.
Sobre el caballete la Adoración de los pastores, es obra distinta a las conocidas
de este tema de Francken ; la más parecida es la de S: n Pablo de Lieja pero la
composición está invertida y es apaisada.
En la pared derecha, sobre anaqueles , hay diversas esculturas relacionadas con
las virtudes, entre ellas la Justicia, la Prudencia, la Fe, la Esperanza y la Cari-
dad, y varios relieves de escayola.
Francken ha representado en este bello gabinete, el único conocido dedicado
totalmente a la pintura religiosa, a tres artes muy importantes para el desarrollo
de la manera de vida crist iana, la Pintura, la Escultura y la Música.
No es ésta la única obra de Francken que tiene como tema central la alegoría
de la Pintura, por ejemplo, en el Museo Berlín Dahlem existe otra semejante ,
pero todas ellas son profanas, siendo ésta la única de carácter exclusivamente re-
ligioso .
Bibliog rafía
La fecha de este gabinete está borrada pero U. Harting lo data hacia 1616-
1620. Perteneció a la colección del conde Edmund Zichy en Viena . Fue legado PIGLER , 1967, p . 24 5.
por el conde Eugen Zichy a la ciudad de Budapest en 1906. Permaneció en la M ü LLER-HOFSTEDE , 1982, p . 272 .
g alería de la ciudad de Budapest hasta 195 3 , en que pasó al Szépmüvészeti Mú- H ARTING, 1989, cat . núm. 36 1, pp . 86, 113, 125 ,
zeum. 342 .
19 1
FRANSFRANCKENELJOVEN
24. Gabinete del pintor
T. 54 X 69 cm. Típico gabinete de pinturas de carácter íntimo, muestra el interior de la sala

Firmado: D OU F. FRANCK. de estar de un pintor, de noble arquitectura de diseño clásico, donde destaca una
Bilbao, Colección particular chimenea de notables proporciones, sostenida por atlantes. Delante de la misma,
una Asunción de la Magdalena y un bello lienzo en el que se representa el Rapto
de Deidamia. En primer plano, distinros libros, una esfera y la cabeza de una es-
cultura clásica contribuyen al distanciamiento de los personajes. En el fondo,
centrando la composición, un cuadro en el que aparece representada la Muerte de
Séneca y a los lados del mismo, una Crucifixión y una Adoración de los Reyes. De-
lante de ésta, sobre una repisa, destacan dos esculturas de cabezas de emperado-
res y un atleta.
La firma de Frans Francken, que aparece en el cofre de la mesita de la dere-
cha, "D ou F. Franck" es la utilizada por el artista desde la muerte de su padre,
Frans Fracken el Viejo (1544-1618). El estilo, propio de Frans Francken el Jo-
ven, colaborador habitual de Jan Brueghel de Velours y de otros pintores del
momento, ofrece dificultad de identificación por la utilización de una pincelada
blanda y fluida, pero presenta el característico toque negro en los ojos de algu-
nos personajes, tan propio a su manera de hacer. El rostro del pintor, de rasgos
sensiblemente individualizados, prueba que se trata de un retrato, posiblemen-
te, el del propio artista, pues su fisonomía recuerda al que hiciera Van Dyck,
grabado por Pieter Jode. Mauquoy Hendrickx, lo registra como Frans Francken
el Viejo, aunque en la inscripción, bajo el grabado, dice con toda claridad que se
trata de su hijo: "Franciscus Franck Junior, pici:or Humanorum figurarum in
l. M. MAUQUOY-HENDRJCKX, 1956, t. I, p. 15; t. parvis Antwerpiae, Ant. van Dick pinxit. Guilliemus Hondius Sculpsit" 1 •
II, p . 159, núm . 28. Para la correcta identificación del grabado, al que hemos hecho referencia, y
del retrato del gabinete es necesario hacer algunas precisiones. Bodart piensa
que el personaje retratado por Rubens del Museo Fabre de Montpellier (núm.
105) se trata de Francken el Joven; opinión contraria a la defendida por Ursula
2. u . A. H ií RTI NG, 1983. A. Harting 2 y Vlieghe 3 que proponen a Francken el Viejo.
3. H. VLIEGHE, 1987, núm . 105. La estudiada actitud del pintor, no desprovista de orgullo y consciente valo-
ración de sí mismo, deriva, posiblemente, de sugestiones de grabados del siglo
XVI, como el divulgado de Johann Wierix, de hacia 1600, donde aparece repre-
4. PLINIO, Hútoria Natural, XXXV, pp. 86-87 . sentado Apeles, pintando a Campas pe en presencia de Alejandro 4; historia clá-
sica muy representada en el Renacimiento y con la que los artistas intentan va-
lorar su status social. Aunque en esta pintura, no es la figura de Alejandro Mag-
no, sino posiblemente Rubens y su mujer los que aparecen en la estancia, ya que
Rubens fue considerado, en su tiempo, como el nuevo Apeles.
El joven que dibuja, en primer plano, una cabeza de escultura antigua, no es
un relleno casual, sino que transcribe un simbolismo: los aprendices están pró-
ximos a los pintores nobles y sumidos a su tutela con sus trabajos manuales,
igual que se hace en el grabado de Jan van der Staaet: El taller de Van Eyck (Bi-
blioteca Nacional de París), ilustrando la misma idea un siglo antes . Se marcan
192
Cat. núm. 24
193
las diferencias entre el maestro y el artesano, y visto desde otro punto, es la ima-
gen asociada al ideal humanista del ansia de conocimiento . Este mismo tema lo
había utilizado Frans Francken en el dibujo de El estudio del pintor de la Natio-
nal Gallery de Washington.
Los libros de grabados , representados a la izquierda de la composición, son
motivos ilustrativos de la utilización de los mismos y su contenido inspirador de
los temas, igual que los expuestos en los lienzos son fruto de la preparación hu-
manista del pintor. Hay por tanto, una delimitación de la práctica artesanal y los
saberes humanistas. Los libros y el globo terráqueo son símbolos de la fusión de
las Ciencias y las Artes, igual que hiciera S. Le Clerc en la Academia de las Cien -
cias y las Bellas Artes de Dijon. La presencia del pintor, ricamente ataviado es sig-
no de prestigio, idea que existe en Las Meninas de Velázquez, aunque en esta
obra la figura del artista aparece velada por un discreto repliegue a un segundo
plano, siendo en Francken más directa la comunicación.
La pintura central, representa la Muerte de Séneca, el pensador que entendió la
vida como preparación de la muerte y el hastío por las glorias humanas, refleja
la idea de la banalidad de las cosas terrenales; motivo que vuelve a repetir en la
obra de Creso y Solón, situada en lo alto de la chimenea. Este es, posiblemente, el
mensaje de la pintura: todo es camino hacia la muerte y fatua es la gloria huma-
5. T ÁCITO , Ana/eJ, XV, 60-65 . na en la doctrina de Séneca 5 . Estos eran sentimientos muy arraigados en la épo-
6 . V. PRINZ, "The four philosophers by Rubens ca y de los que Rubens fue un propagador con sus pinceles 6. Frans Francken el
and che Pseudo-Seneca in che sevenreench cen- Joven trató este tema en las galerías de Viena (núm . 1.049), Louvre, Galería Na-
rury pai n cing '', The Art B11lletin, LX , 1973 ,
cional de Londres, Berlín y Bruselas.
p. 4 10.
La tabla, que estudiamos, procede de la colección Salamanca y puede datarse
hacia el año 162 3.
Bibliografía
DfAZ PADRÓN, Madrid, 1976, c. VI , fol. 2.325.

DfAZ PADRÓN, 1988, núm. 13.
194
ADRIAEN VAN STALBEMT
25. Las Ciencias y las Artes
T. 93 X 114 cm. Este cabinet d'amateur característico del primer cuarto del siglo XVII en Am-
Madrid, Museo del Prado, beres, y especialmente del taller de la familia Francken, es .en realidad una com-
núm . 1.405 posición alegórica alusiva a las artes liberales y a las ciencias, que el artista des-
cribe como actividades humanas, ya que el Arte y la Ciencia son, ambas, pro-
ductos del espíritu, manifestaciones creadoras, lejanas de la pura actividad
artesanal; y así los personajes representados, al mismo tiempo que se reunen para
estudiar o examinar mapas, libros o instrumentos científicos, admiran las obras
de arte. Es además un claro exponente de los gustos de esta época en la ciudad
del Escalda y que tiene casi todos los ~lem_entos de las kunstkammer o wunder-
kammer de los coleccionistas europeos del manierismo: esta selección de objetos
no estaba determinada por la estética sino por criterios distintos , por ejemplo el
de la rareza. Se advierten las distintas categorías que Samuel Quicchelberg enu-
meró dentro del museo ideal en 1565: Naturalia, concha y corales; Artificialia,
instrumentos científicos y musicales; Antiquitas e Historia medallas romanas, re-
tratos, y Artes: pinturas, esculturas.
La amplia sala iluminada por un ventanal de cristales emplomados tiene la
pared del fondo tapizada de cuadros y objetos diversos. Un aparador cuyas pa-
tas anteriores están talladas en forma de atlantes ocupa el centro del testero y
está.. cubierta de algunas conchas y corales, un vaso y seis estatuillas de
bronce.
La mayoría son modelos de Giambologna: a la izquierda su famoso "caballo",
a la derecha la Arquitectura o Geometría cuyo original se encuentra en el Museo
Barghello de Florencia y en primer término de espaldas la Artesanía (cuyo ori-
ginal se encuentra en Viena). Estos bronces de pequeño tamaño se repartieron
por toda Europa, unos regalados por los Médicis a otros gobernantes y otros ob-
tenidos con su consentimiento. Algunos de estos modelos de Giambologna se re-
produjeron en gran número y fueron muy populares entre los coleccionistas de
su Flandes natal. Aparecen frecuentemente registrados en los inventarios y re-
producidos en los gabinetes de interiores con marchantes y coleccionistas, como
sucede en ~l famoso cuadro de W. van Haecht de 1628, El gabinete de Cornelis van
der Geest (Cat. núm. 26) que pertenece a la casa de Rubens de Amberes en que
aparecen cinco de estos modelos tan populares, entre ellos la Arquitectura; los
pintores de finales de siglo siguieron reproduciendo los bronces de Giambolog-
na en sus gabinetes.
En el centro, en tamaño algo mayor, un Hércules, escultura romana según H.
Goltzius. A la derecha del mueble cuelgan dos violas de clavija curva y sobre una
mesa partituras de música y laúd.
La puerta está encuadrada por dos columnas y coronada por una cornisa con
las esculturas de Minerva y Mercurio que flanquean la figura de una divinidad
l. S. SPETH-HOLTERHOFF, 1957, p . 70. fluvial, que para Speth-Holterhoff encarnaría a Neptuno 1 , pe.ro que probable-
2. U. A. HiiRTING, 1983, p. 159. mente representa, como piensa Harting 2 , el río de Amberes, el Escalda, tan im-
195
portante para el comercio y la difusión de las ~rtes. Tanto mercurio como Mi -

nerva tienen también un significado simbólico.
Las artes liberales aparecían ya en el siglo V bajo el signo de ese dios y en la
Edad Media la sabiduría encarnada por Minerva hereda ese papel. Mercurio fi.-
gura como dios planetario titular de las artes liberales e industriales en los ci-
clos astrológicos desde el siglo XIV y en el siglo XV y XVI, los artistas se decla-
ran hijos suyos y aparece en plano de igualdad con Minerva, la cual representa la
vida intelectual y especulativa, frente al conocimiento aplicado y la razón prác-
tica simbolizados por Mercurio. Giulio Romano coloca una estatua de él en su
puerta y Spranger organizó el decorado de la suya alrededor de un Mercurio ala-
do y ejecutó en 1606 el retrato de Pieter Brueghel el Viejo - conocido a través
del grabado de Sadeler- encuadrándolo con ambos dioses. La unión de Miner-
va y Mercurio fue utilizada frecuentemente en el Renacimiento imitando un mo-
tivo decorativo de la Antigüedad clásica. G. P. Lomazzo en su Tratado de 15 84,
consideraba como "el mayor adorno" la estatua, llamada Hermathena por los clá-
sicos, en que se abrazan Minerva y Mercurio, y que los filósofos colocaban en sus
gymnasiums, como hizo Cicerón en su villa de Tusculum . Marsilio Ficino con-
sideró también esta unión de Minerva y Mercurio, símbolos respectivamente de
la sabiduría y la elocuencia, como la mejor representación de los ideales de su
Academia de Florencia.
Goltzius representó a Mercurio como la Pintura con paleta y pinceles junto a
Minerva con tintero, pluma y libros (Museo Frans Hals de Haarlem) y ambos
dioses siguen apareciendo en composiciones alegóricas en los frontispicios de los
tratados en el siglo XVII, como en el del legado de F. de Marselaer, grabado por
C. Galle el Joven según Rubens, y en gabinetes de interiores como en este caso
y en el de la Galería Nacional de Londres (núm . 1.287), en que aparecen los dos
dioses olímpicos también sobre la puerta y en la misma actitud. Rubens colocó
las esculturas de estos dos dioses de igual manera sobre el arco central del fron -
tón de entrada al jardín de su casa en Amberes, y J. M. Müller en su reciente es-
tudio de Rubens como coleccionista comenta la correspondencia evidente entre
estas figuras del jardín de Rubens y las dos del gabinete del Prado, que repre-
sentan en ambos casos las artes liberale~ asociadas a las virtudes representadas
por estos dioses -conocimiento, estudio y cultivo de esas artes-, que en la ta-
3. ]. MÜLLER-HOFSTEDE , 1989, p. 28. bla del Prado aparecen explícitamente vinculadas a la actividad de coleccionar 3 .
La Pintura, además de estar representada ampliamente por dos docenas de
cuadros, tiene dos de ellos que aluden directamente a su supremacía como Arte,
y sobre todo, a su predominio sobre la Ignorancia. La pintura situada en el cen-
tro, en el lugar de honor, sobre la consola, de mayor tamaño que el resto y con
una cortinilla para protegerla del sol ha sido identificada por M. Winner como
4 . M. WINNER, 1962,p.171. una versión de la Batalla de las Artes 4 • La Pintura, de rodillas -identificable por
la máscara de la Imitación que lleva en el hombro-, está siendo atacada por un
extraño ser con cabeza de asno que representa la Ignorancia. Las orejas de burro
eran símbolo de la Ignorancia desde la antigüedad clásica en que al rey Midas le
representaban con ellas . Minerva defiende la Pintura atravesando a la Ignoran-
cia con una lanza y la Fama, alada y con la trompeta en la mano, la ayuda tam-
bién a levantarse.
196
Cat. 111ím. 25
197
f RANS fRANC KEN Y OTROS PIN TO RES DE LA ESCUELA DE A.MBER ES
La Pintura era vista por los flamencos como una de las artes liberales, que
proporcionaba la posibilidad de penetrar en el interior del cosmos, de conocer
los misterios y la verdad de la Naturaleza y dentro de estas artes era de las más
importantes por ser "imitación de la Naturaleza" -lmitatio N aturae- y dar
acceso a la verdad. Cornelis de Bie en su obra editad a en 1661, Het G ulden Ca-
binet, consideraba a la Ignorancia como el mayor enemigo de las artes . El segun-
do cuadro alusivo se encuentra en el suelo apoyado en la silla y está siendo co-
mentado por dos de los elegantes personajes. Representa otra sala con cuadros en
las paredes, donde unos homínidos monstruosos con cabeza de asno y de buho se
dedican a descolgar y a romper las pinturas y otros objetos a palos. Para A . M.
Lecocq esta pintura y otras de tema semejante cultivado por Frans Francken alu-
den a las destrucciones de los iconoclastas a fines del siglo XVI en Flandes 5 • S.
Segal, al tratar de una pintura cuyo fondo de decorado es idéntico al de ésta del
Prado -sólo varían los personajes, animales y flores- que pertenece a la Gale-
ría de Arte Walters de Baltimore (Fig. 94), considera también que es una críti-
ca a los ataques a la Iglesia durante la Reforma 6 . Los iconoclastas con la cabeza
de asno -símbolo de la Ignorancia (Karel van Mander decía que los ignorantes
Fig . 94 debían llevar cabeza de asno)- y del buho -ave que ama la oscuridad y que
FRANCKEN EL J OVEN y pintor anón imo, Las C iencias y
las A1·tes, Balrimore, W alrers Arr Gallery.
simbolizó a veces para los cristianos al infiel que no quiere ser iluminado- no
saben apreciar el Arte y la Ciencia destruyéndola. Los humanistas, hombres de
ciencia y aficionados a las artes o coleccionistas podrían considerarse como las
·antípodas de los iconoclastas, es decir, los representantes de la Ratio Perfecta,
constructiva, frente a la ignorancia destructiva. Aquí vemos trece personajes ele-
gantemente ataviados que admiran las obras de arte y de la naturaleza y tienen
curiosidad general por las distintas ciencias. Cinco de ellos rodean una gran
mesa junto a la ventana cubierta por un rico tapiz bermellón con motivos orien-
tales , que tiene en el centro una curiosa esfera o globo. Se trata, nada menos que,
del célebre Perpetuum Mobile de Cornelio Drebbel. Este inventor holandés, que
nació en 15 7 2 y murió en Londres en 1634 , h iz o, además de otros muchos in-
ventos, esta máquina llamada de movimiento perpetuo, considerada como el
precedente del barómetro 1 .
Otros seis gentilhombres y sabios admiran las conchas , corales , caracolas y jo-
yas, algunas ya seleccionadas, o estudian y miden con compases, mapas y un glo-
bo celeste que hay sobre la otra mesa a la derecha. En uno de ellos se ha creído
reconocer a Tycho Brahe, el astrónomo danés que murió en Praga en 1601, ya
Fig . 95 que era protegido por Rodolfo II, y que en su lecho de muerte confió su sistema
Ü TTO VENIUS, Alegoría en honor de J uan de H errera del universo a su alumno Kepler.
(g rabad o) .
Los cuadros que cubren la pared son flamencos en su mayoría y no son cua-
dros famosos aunque se puede reconocer el estilo de muchos pintores. Empezan-
do por la parte superior y de izquierda a derecha vemos una pareja de retratos
del siglo XVI de la manera de F. Floris, un bodeg ón flamenco -parecido según
5. A . M . LECOCQ, 1982 - 1983, p. 2 18 .
Speth-Holterhoff a los de A. Adriaenssen- que recuerda a los de Nicolaes Gy-
6 . S. SEGAL, A prospero11s past, 1988, p. 5 3. llis por su ancha mesa y alto horizonte así como a los bodegones de Frans Sny-
7 . R eproduci do con roda exacr irud en el ca rálog o ders de los primeros años del XVII, un amplio paisaje con colinas a la manera de
d e la Ex P. DE ESSEN, Prague tan 1600, 1988, J oost de Momper, dos paisajes y un florero de estilo algo arcaico parecido a los
núm. 438, lám. 9 1, p . 54 5. de Hoefnag el, una marina con veleros en una tempestad de B. Peters o A . van
198
F RANS F RANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA E SCUELA DE AMBERES
Ertveld; una Lucrecia, una Diana y sus ninfas bañándose con Acteón al fondo, 8 . K. ANDREWS, 1977' p. 148, cae. n úm. 17.
parecida a las composiciones de Rottenhammer o van Balen, un Abraham e Isaac 9. S. SPETH- H OLTER HOFF, 1957, p. 70.
tan parecido a las nueve pinturas de A. Elsheimer de la serie de Petworth Hou- 10 . J. MOLLER- HOSFTEDE, "Zur A nt we r pener Früh-
zeit vo n P e ce r P a ul Rube ns", Miinchner J ahrb11ch
se, que podría tratarse de la obra perdida de este tema citada por K . Andrews ª,
der Bild. K11nst. 1972, p. 179.
una Adoración de los M agos de un flamenco del XVI, una Vi rgen con Niño, un inte-
11. EXP. LONDRES, R oya l Acade m y , 1951.
rior de iglesia de P. Neefs y una vista posiblemente del foro romano de P. Bril.
Speth-Holterhoff atribuyó a Frans Francken las dos pinturas anteriormente
comentadas: La Pintura ayudada por Minerva y la Fama -que identificó errónea-
mente como Perseo y Andrómeda-y Los asnos iconoclastas 9. La segunda sí es una
composición típica de Frans Francken el Joven, pero la primera es característica
de pintores flamencos romanistas como Otto Venius. Tiene un enorme parecido
con la Alegoría de las Tentaciones de la Juventud (Museo Nacional de Estocolmo,
núm. 666), obra de este maestro y de Rubens, o según cree]. Müller-Hofstede ,
realizado por Rubens según composición de Otto Venius mientras trabajaba en
el taller de este último , de 1594 a 1598 10 . Que la invención es de Otto Venius
lo prueba el grabado de Pieter Perret en honor de Juan de Herrera (h . 1590) di-
bujado por Otto Venius, que es casi idéntico al cuadro de Estocolmo, pero de
formato vertical y no apaisado, parecido al de la composición que nos ocupa (Fig.
95) , que aparece representado, en sitio de honor, en el gabinete atribuído a Hie-
ronymus Francken de los Museos Reales de Bruselas (núm. 6.85 3 , Fig. 96). En-
tre la ventana y la consola hay una hilera de doce medallas romanas de los doce
césares o emperadores romanos que tiene, en los gabinetes un doble aspecto sim-
bólico ya que , al ser retratos de hombres famosos de la Antigüedad unen a la An- Fig . 96
HI ERONYMUS FRANC KEN, Gabinete, Bruse las, M usées
tiquitas la Historia y a la vez servían de ejemplo de virtudes. Debajo hay dos pe- R oyau x des Beau x -Arcs.
queñas pinturas de formato circular, un paisaje que parece un incendio de Jan
Brueghel o Gillis Mostaert y un retrato masculino de busto del estilo de Jan
Gossaert.
Existen tres réplicas idénticas al gabinete del Prado que pertenecieron a la
colección Laurent Meeus (T. 90 x 120 cm .) expuesta en la Galería Finck de Bru-
selas en 1955, otra de la Galería Kugel de París en 1988 (T. 91 x 122 cm.) y
la de la colección Hawkins 11 • Además hay una cuarta pintura que sólo difiere en
los personajes, animales y flores -que son de otro pintor- que repite exacta-
mente la misma habitación y decorado en sus más mínimos detalles. Se trata de
la ya citada de la Galería de Arte Walters de Baltimore, atribuída como losan-
teriores a Frans Francken el Joven. Ertz consideró este último gabinete obra de
Frans Francken , y a los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia -que apa-
recen viendo la colección- las flores y animales, como de Jan Brueghel de Ve-
lours; H arting atribuyó esta pintura a Hieronymus Francken el Joven y los per-
sonajes a un pintor anónimo . Además el Museo del Prado posee una pequeña t a-
bla (núm. 1. 43 7, 4 0 X 4 1 cm .) que repite el grupo de geógrafos alrededor de la
mesa en el ángulo inferior derecho (Fig. 9 7); se t rata sin duda del fragmento de Fig. 97
otra réplica del gabinete de Las Ciencias y las A rtes del mismo pintor. A DRI AEN VAN STALBEMT, Los geógrafos, M adrid, Mu-
seo d e l Prado.
El gabinete del Prado ha estado considerado en los catálogos del museo, an-
teriores a 1920, como obra de Jan Brueghel de Velours en colaboración con
Adrian van Stalbemt que habría ejecutado las figuras. En los catálogos posterio-
res se ha atribuído acertadamente la totalidad de la composición a este último,
199
f RANS F RANCKEN Y OTROS PIN TORES DE LA ESCUELA DE A.MBERES
pues tanto los personajes como las figuras dentro de los cuadros tienen los ras-
gos y técnica de obras firmadas por St albemt. Sin embargo, es comprensible que
varios estudiosos difieran de esta opinión, pues este gabinete reúne los elemen-
tos característicos de los gabinetes creados por Francken el Joven hacia 1620-
1630, muchos de ellos firmados, y tienen gran relación con otros atribuídos a su
hermano Hieronymus Francken el Joven como son la tabla fechada en 1621 y
monogramada I. F. La galería del marchante jan Snellinck de los Museos Reales de
Bruselas (núm . 2.628, T. 94 x 124 cm.) y otro gabinete del mismo museo (núm.
6.835, T. 47 x 77,7 cm .) de muy semejante composición y personajes, con el que
coincide en varios detalles , ya que tiene colocadas de forma idéntica las meda-
llas de los emperadores romanos en la pared y sobre la mesa cerca de la ventana
el perpetuum mobile. Ambos están atribuídos a Hieronymus Francken por varios
autores y últimamente también por Harting . El esquema compositivo de este
último es idéntico al del Prado y los personajes y actitudes parecidísimas, aun-
que algo rígidas y desproporcionadas y de ejecución diferente que delata la mano
de otro pintor, aunque su relación en espacio y tiempo parece indudable. El ga-
binete de Bruselas añade a su colección de pintura dos cuadros "modernos ", dos
obras conocidas de Rubens .
Finalmente no debe olvidarse otro gabinete muy similar, El interior de una ga-
lería , del Sinebrychoff Art Museum de Helsinki atribuido a Hieronymus Franc-
ken y cuyas figuras se asemejan de manera asombrosa a las del gabinete del Pra-
do. Especialmente los dos personajes en primer plano que contemplan el cuadro
están repetidos casi literalmente en Helsinki .
Speth-Holterhoff, que atribuyó el cuadro del Prado a Frans Francken hacien-
do notar su estrecha relación con el gabinete de Jan Snellinck de Bruselas, que
ella consideraba de Hieronymus, pensaba que en muchos casos los fondos repe-
tidos en distintos gabinetes eran ejecutados por colaboradores de Frans Francken
en su taller y especialmente por su hermano Hieronymus, hecho difícil de com-
probar pues son contadas las obras firmadas por este último.
Winner aceptó la atribución de la pintura del Prado a Stalbemt con reser-
12. M. W!NNER, 1962, p . 17 1. vas 12 , A . M. Lecocq la cita como de la fami lia Francken; Ertz como obra de ha-
13. K. E RTZ, 1986 , p. 62 . cia 1621 de Stalbemt o Frans Francken con reservas 13 y Zaremba Filipczak la
mencionó como ejemplo de colección enciclopédica dentro de las pinturas d e ga-
14 . Z. Z AREMB A FlL!PCZA K, 1987 , p . 70 , nota 36. binetes de 1610- 164 0, producto del taller de Frans Fran.cken el Joven 14 .
Harting consideró esta obra como totalmente reali zada por Hieronymus
15. U . H ii RT!NG, 1983, p . 11 ; íd em ., 1989, Francken en su tesis doctoral 15 , y en su monografía sobre Frans Francken la cita
pp. 178 y 2 17. como de Stalbemt, que es la atribución, que como se dijo anteriormente, consi -
deramos correcta.
En 1774 constaba en el inventario d e la colección de Isabel de Farnesio en La
Granja con el núm. 29 : "Nueve pies de largo por siere de alto, una mesa con per-
sonas alrededor e instrumentos de música en la casa de alhajas = 900" . Luego
pasó al Palacio de Aran juez , pieza de la Música.
200
FRANS F RANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA ESCUELA DE AMBERES
Deralle Cat. 111Ím. 25
Inventarios y catálogos del Museo del Prado Bibliografía DfAZ PADRÓN, Catálogo, 1975, pp. 380-38 1.
BRIELS, 1980, p. 154.
Inventario de 1949 (núm . 1.4 02). Catálogos de H YMANS, 1896, p. 107 . LECOCQ , 198 2- 198 3,p. 2 18.
1854-18 58 (n úm. 1. 239), 1910-1985 (nú m. 1.405).
BEROQU I, 191 7 , p. 12 6. HART IN G, 198 3, p . ll.
SPETH-HOLTERHOFF , 1949, pp. 193-196. ERTZ, 1986, núm. 7' p. 62.
SPETH-HOLTERHOFF, 1957, pp. 69 -70. ZAREMBA flLIPC ZAK, 1987, pp. 68 -70.
BERNT, 1962, núm. l , pp. 2-3. H ARTING, 1989, pp. 178 y 2 17.
WiNNER, 1962, pp. 170-1 7 1. MÜLLER-HOFSTEDE, 1989, pp: 28 -29.
L EGRAND, 1963, p. 100.
201
WILLEM VAN HAECHT
26. El gabinete de pinturas de Cornelis van der Geest

durante la visita de los archiduques
T. 100 X 130 cm.

Firmado: V. VAN HAECHT, 1628 .
Amberes , Rubenshuis.
202
fRANS fRANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA ESCUELA DE AMBERES
20 3
Esta obra se encuadra dentro de los gabinetes de la primera mitad del s~glo,
tanto por su fecha como por el carácter de kunstkammer o "cámara de arte" que
refleja, pero tiene una especial importancia que la hace única entre los "gabine-
tes de pinturas" por varias razones: por las características del coleccionista, por
la calidad y excepcionalidad de la obra y por su extraordinario valor documen-
tal.
Cornelis van der Geest tuvo un papel muy importante en la vida artística de ·
su tiempo. Fue presidente de la Guilda o corporación de comerciantes de Am-
beres de 1609 a 1615, cuando esta ciudad era uno de los centros comerciales más
importantes de Europa, y miembro de la Cámara de Retórica, pero su nombre se
ha inmortalizado como mecenas y kzmstliefhebber (amante del arte) y como tal lle-
gó a ser nombrado, por excepción concedida raras veces en aquella época, miem-
bro de la Guilda de San Lucas, que era la de los pintores. Fue uno de los prime-
ros protectores de Rubens a su vuelta de Italia, consiguiendo que se le encarga-
ra en 1610 la realización del tríptico de La elevación de la cruz, para su parroquia,
la iglesia de Santa Walburga y actualmente en la catedral de Amberes, continuó
siendo siempre amigo y admirador suyo. Es descrito en 1630 como "vir hones-
tissimus, mercator perprobus, et antiguitatum amator studiosissimus". Vivía en
una casa al borde del Escalda, que se ve en el cuadro que estudiamos, a través del
ventanal de la izquierda, conocida por el nombre "De keyzer" porgue su puerta
estaba bajo una arcada en la que había un nicho con una estatua de Carlos V. En
ella se reunían artistas, sabios, coleccionistas y estudiosos que formaban la clase
más culta de Amberes. El gabinete, como veremos, pretende ser un testimonio
de esa sociedad, tanto por las características del coleccionista, un hombre de es-
píritu (su lema, que figura en el dintel de la puerta, "Vive !'esprit", aparte de ju-
gar con su nombre, -"geest" tiene una doble acepción de espíritu e ingenio-,
lo refleja), por las obras que atesora (pintura del Norte y del Sur, flamenca e ita-
liana desde el siglo XV hasta sus contemporáneos, esculturas clásicas y moder-
nas, instrumentos científicos y curiosidades), como sobre todo por las personas
que se reúnen en su salón.
Sin embargo, el gabinete se acerca, a pesar de su fecha, 1628, más a las co-
lecciones especializadas que a las enciclopédicas. La pintura predomina, y Ru-
bens aparece inmediatamente detrás de los archiduques. Los pintores son ya
aquí, no artesanos, sino hombres importantes en la sociedad. Van der Geest
quiere él mismo inmortalizarse como coleccionista y mecenas. No sólo está mos-
trando una de sus obras más preciadas, La Virgen con el Niño de Q. Metsys, sino
que según relatos de sus contemporáneos, no comprobados, rechazó una oferta
de compra de esa obra por los archiduques "dejando escapar grandes favores por
su amor propio", o más bien por su amor al arte. Van Haecht retrató con fideli-
dad a Van der Geest (D ), para la posteridad en primer plano, inspirándose qui-
zá en el magnífico retrato de Van Dyck de la Galería Nacional de Londres que
tiene una posición diferente pero que permite ver el asombr.oso parecido conse-
guido por ambos artistas; este es patente también en un dibujo de Van Dyck del
Museo de Estocolmo y en otro retrato del coleccionista, muy distinto, debido a
Frans Francken en la portezuela de un tríptico, de Frans Francken El milagro de
San Gommarus, para la iglesia de esta advocación en Lier, villa próxima a Ambe-
204
fRANS FRANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA ESCUELA DE AMBERES
res, en cuya restauración tras un ataque de los iconoclastas en 1580, tuvo gran
influencia. Rubens en un grabado de La elevación de la cruz, que hizo ejecutar tras
la muerte, en 1638, de Van der Geest, se lo dedica llamándole "el mejor de los
hombres y el más antiguo de los amigos, a aquel que desde mi juventud fue mi
protector y siguió siéndolo, que vivió en el amor y admiración de la pintura" .
Una incógnita todavía no despejada es la intención última o el destino de este
gabinete de pinturas, probablemente el más grande e interesante de cuantos
existen; pues aunque lo lógico sería pensar que fue un encargo del mismo Van
der Geest, parece ser que Van Haecht era propietario de él cuando murió.
Está documentado que los archiduques visitaron la colección de Van der
Geest en 1615, aunque el cuadro lo realizó Van der Haecht como atestigua la fe-
cha junto a su firma en 1628 , trece años después. Es cierto que les enseña en
aquella ocasión el cuadro de Metsys, y también está probado que Ladislao Segis-
mundo de Polonia estuvo en Amberes, pero no coincidió su visita con la de los
archiduques, sino que tuvo lugar nueve años después, en 1624. Además varios
de los cuadros reproducidos fueron ejecutados después de 1615, como veremos,
y tampoco en esta fecha estaban presentes muchos de los personajes retratados .
No es por tanto, aunque las personas y las pinturas reproducidas sean reales, un
gabinete completamente realista, sino una especie de síntesis de diversos hechos
separados en el tiempo plasmados en una pintura, a través de la cual se preten-
de realzar la importancia de este arte especialmente, y de los que se dedican
como autores o coleccionistas.
Van Haecht consigue así simultáneamente dar a conocer una parte importan-
te y representativa de la colección de su patrón, las dos visitas más importantes
que recibió y la pléyade de artistas y personas importantes que el mecenas y su
colección eran capaces de convocar, dándonos a la vez una visión de los persona-
jes influyentes en la sociedad flamenca del momento, sobre todo desde el punto
de vista artístico, constituyendo indudablemente un homenaje a su protector
que aparece rodeado de las personas más poderosas de la época, de los más fa-
mosos artistas, y de sus obras de arte preferidas. En cambio, el autor, modesta-
mente, no se coloca en primer plano, sino que parece ser el que se asoma por la
escalera que lleva a la sala (U) . No es la posición en que se retrata Teniers cerca
del archiduque en sus galerías (ver Cat. núm. 1 y 3), sino la de un pintor que se
sitúa en un distinto plano, no sólo respecto a los personajes de la corte sino, a
pesar de su calidad, en un lugar relegado respecto del resto de los artistas.
El cuadro presenta una sala rectangular que el artista deforma hábilmente
para darla más amplitud y pueda acoger más de veinticinco personajes y cuaren-
ta y tres cuadros, amén de muebles, esculturas, mesas con grabados, dibujos, li-
bros, etc. La luz entra a través de unos grandes ventanales a la izquierda, por los
cuales se ve el puerto y unos barcos. Los cuadros se colocan básicamente en las
paredes, pero parece que se respetan sus proporciones y no están tan ajustados
unos a otros como en los gabinetes de Teniers. Así y todo, casi tapizan las pare-
des. También hay cuadros en el suelo, apoyados en mesas, sillas y otros muebles .
A la derecha hay una puerta abierta, por la que se ve un paisaje urbano con fi-
guras, y seis grandes estatuas, copias grandes o vaciados de esculturas clásicas y
del Renacimiento, entre ellas, a la derecha, el Hércules Farnesio y la Flora Far-
205
nesio y a la izquierda el Apolo Belvedere y la Venus y Cupido de Petel, alumno

de Rubens, siguiendo modelos clásicos. Sobre la puerta dos bustos de Nerón y
Séneca.
No cabe duda que la pintura es el núcleo del gabinete y la colección, pero hay
otra serie de objetos típicos de las colecciones enciclopédicas. En la mesa de la
izquierda al lado de la ventana, junto a pequeñas esculturas y dos relieves pseu-
doclásicos, con marco de ébano, procedentes probablemente de la colección de
Philips van Valckenisse, en cuyo inventario de 1614 aparecen registrados, hay
una esfera armilar, un reloj y un perpetztttm mobile (este instrumento podemos ver-
lo también en el gabinete de Las Ciencias y las Artes del Museo del Prado (Cat.
núm. 25) y en el grupo de la derecha los tres personajes no identificados que to-
man medidas sobre un globo terráqueo y deben ser sabios o geógrafos de la épo-
ca, tienen a sus pies otros instrumentos científicos. En la mesa y en el mueble
del fondo se ven grabados, dibujos, un libro, objetos de porcelana o cerámica, es-
culturas y hasta una concha exótica, que tanto abundaban en las primeras kunst-
kammer. Y por fin, en la mesa central hay varios conocidos bronces de Giambo-
logna y sus seguidores, monedas y medallas antiguas, un telescopio, tres peque-
ñas pinturas y otros objetos. Entre ellas es especialmente interesante el dibujo
de Wierix, identificado por]. S. Held cuyo original firmado ("] ohan Wiricx +
inventor 1600") se conserva en el Museo Mayer van der Bergh, y representa una
vez más a "Apeles retratando a Campas pe ", en presencia de Alejandro Magno
que ha ido al estudio del pintor. El tema se repite frecuentemente en esa época
en los gabinetes, como muestra de la importancia de la pintura y de los artistas.
En esta ocasión, en que aparecen reunidos los regentes de los Países Bajos, los
personajes importantes de la corte y los artistas más famosos del momento, ese
dibujo , en lugar central y destacado, sobre la mesa adquiere una especial signi-
ficación . Como Alejandro admira a Apeles hasta el punto de cederle a Campas-
pe, los modernos magnates visitan la colección de un personaje privado, pero
culto, amante del arte, que convoca a los sabios y artistas de la época, entre los
cuales está el "nuevo Apeles " como llegaron a llamar sus contemporáneos a Ru-
bens. Sin embargo hay aquí un elemento nuevo: los coleccionistas o aficionados
al arte que aparecen junto a los artistas y los magnates. Las artes necesitan tan-
to de unos como de otros y el coleccionista se equipara a los artistas aparecien-
do en estos años en ciertos casos como miembro de la Guilda de los artistas en
Amberes.
Baudouin llega a pensar que en el cuadro tiene más importancia el papel de
la pintura y de sus creadores, coleccionistas y mecenas, que la misma visita de
los archiduques .
El cuadro, como se ve, es excepcional para el momento en que se hace y re-
presenta un gran adelanto en el género sobre los gabinetes del taller de los
Francken. Nos da noticia de una gran colección de la época -según los datos
que tenemos, todos los cuadros que reproduce son reales, no imaginarios, copia-
dos cuidadosamente- y sobre todo tiene un extraordinario interés documental
en cuanto a las formas de vida, personajes y obras de la colección de Van der
Geest, de las cuales como veremos, muchas han sido identificadas. El gabinete
por su importancia ha sido objeto de muchos estudios, entre los cuales hay que
206
FRANS FRANCKEN Y OTROS PI NTOR ES DE LA ESCUELA DE AM BERES
destacar los de Frimmel, Winkler, Hymans , los de Speth-Holterhoff, J . Held y

F. Baudouin muy especialmente. Estos y otros investigadores han identificado a
bastantes de los personajes y obras que aparecen en el cuadro, y con estos ante-
cedentes vamos a hacer una descripción de las personas y las pinturas que en él
se ven.
Van Haecht ha distribuido a los personajes en diferentes grupos probable-
mente según su jerarquía social y sus distintas profesiones o aficiones. Respecto
a la mayoría ha habido cierta unanimidad en su identificación, en cuanto a otros
hay ciertas discrepancias y de algunos se desconoce su personalidad. El grupo
más numeroso e importante está en primer término a la izquierda y tiene como
figuras centrales a los archiduques Alberto (A) e Isabel Clara Eugenia (B) que
son los únicos sentados, él con sombrero, ya que conforme a la etiqueta españo-
la los príncipes y grandes del reino podían permanecer cubiertos, incluso en su
morada. Al lado está Rubens (C) que parece hablar al archiduque del cuadro que
Van der Geest ( D) les muestra con la mano derecha, mientras se inclina defe -
rentemente . Los dos niños que sostienen el cuadro y el que ofrece un Cupido a
la infanta podrían ser, como opina Speth-Holterhoff los sobrinos y herederos de
Van der Geest, aunque también se ha pensado en alguno de los hijos de Rubens .
En la fila posterior detrás de los archiduques, una dama identificada como la
condesa de Arenberg (E) por su parecido con el grabado de P. Pontius del retra-
to de Van Dyck; a la derecha Nicholas Rockox (F) burgomaestre de Amberes y
gran coleccionista, cuyo rostro nos es conocido por su retrato en el tríptico en-
cargado por él a R ubens para las Recoletas de Amberes . A su lado Jan van Hal-
male como pensó Speth-Holterhoff o más probablemente Jan van den Wouwer
(G ), humanista y consejero del Tribunal de Cuentas de Bruselas , identificado
por Glück por su parecido con el grabado de Pontius de su retrato de Van Dyck.
Delante de ellos Ambrosio Spínola de perfil (H) reconocible por los retratos de
Rubens de la Galería Narodni .de Praga y del Museo de Brunswick; a su lado de-
trás de la infanta, su dama de honor Genevieve d'Urfé, duquesa viuda de Croy (l);
Van Haecht se inspiró en el retrato de Van Dyck grabado por P. de Jode para L'l-
conographie y Teniers incluye otra versión parecida de Van Dyck en la galería ar-
chiducal de Schleissheim (núm . 1.819, Cat. núm. 2). El personaje que lleva
también sombrero al lado de Rubens es el futuro rey de Polonia Ladislao Segis-
mundo (}) ; su imagen es copia exacta del retrato realizado por Rubens a petición
de Isabel Clara Eugenia en 15 24, actualmente en el Palacio Durazzo Pallavicini
de Génova. Detrás de la Virgen de Metsys se encuentra el maestro general de la
ceca de Bruselas, Jan de Montfort (K) , del que existe un retrato de Rubens en el
Instituto Courtauld de Londres con rasgos parecidos pero cuyo modelo para este
cuadro debió ser el grabado del retrato de Van Dyck del Museo de Historia del
Arte de Viena; habla con Van Dyck (L) para cuyo retrato Van Haecht ha utili-
zado sin duda como modelo el excelente retrato de Rubens que se encuentra ac-
tualmente en el castillo de Windsor. Se piensa que estos dos g enios de la pintu-
ra se encuentran entre los dignatarios, no sólo por su merecida fama , sino por-
que ambos habían sido nombrados pintores de corte, Rubens en 1609 y Van
Dyck en 1628; el primero además había accedido a la nobleza en 1624 con el tí- l. J. H EL D, 1982, pp . 53 -84; F. B AUDOU IN, 1977,
tulo de caballero i . p . 290 .
20 7
En el grupo central Held ha identificado con sólidos argumentos a la mujer

próxima a Van der Geest, que apoya su mano en el bodegón, con su ama de lla-
ves, Catherine von Mockenborch ( M). Respecto a los otros cinco personajes mas-
culinos se ha pensado que deben ser coleccionistas, pues dos de ellos han sido re-
conocidos como tales, el que está en el centro del grupo y admira unos bronces
de Giambologna sería Jacomo de Cachiopin (N), un noble coleccionista italiano
con residencia en Amberes y Venecia, por su evidente parecido con su retrato de
Van Dyck del Museo de Hisroria del Arte de Viena, y el que contempla un pe-
queño retrato femenino ha sido identificado con el pinror, gran coleccionista y
marchante Pieter Stevens (P ), por su retraro de Van Dyck actualmente en el
Mauritshuis de La Haya, también grabado como el anterior por Vorsterman para
L'lconographie. Ambos grabados llevan como el de Van der Geest una inscripción
casi idéntica "Amator Pictoriae Artis". Del personaje situado entre los dos (0)
se desconoce la identidad, aunque Glück le identificó como Paul de Vos, Win-
ner con Pieter Snayers y Held con un personaje desconocido hasta ahora cuyo re-
trato por Van Dyck se encuentra en el castillo de Windsor. El caballero que ro-
dilla en tierra mira un cuadro de Wildens (Q) pensó Speth-Holterhoff podría ser
este mismo artista, pero actualmente nadie sostiene esa opinión ya que Wildens
(R) ha sido identificado sin dejar lugar a dudas por Held en el grupo de la de-
recha, por el retrato de Rubens, actualmente en colección privada madrileña que
exponemos (Cat. núm. 30) grabado por P. Pontius.
Held sugirió, con razón, que el resto de este grupo estaría constituído sola-
mente por pintores al reconocer a otros dos de ellos al fondo, Frans Snyders (S) ,
copiado de su famoso retrato de Van Dyck, que se conserva en la colección Frick
de Nueva York y Hendrick van Balen (T) que aparece de perfil· identificado por
un grabado de Paul Pontius para L'lconographie y por el retrato de su tumba en
Amberes. Las otras tres personas, geógrafos o sabios, siguen sin ser identificadas.
Es significativo que este grupo constituído en parte o totalmente por pintores,
esté asociado a los instrumentos científicos como reflejo del contenido creativo
o intelectual de la pintura.
Detrás, el personaje con melena que se asoma a la puerta, ha sido identifica-
do por la mayoría de los historiadores, como dijimos líneas atrás, con el autor
del cuadro, Willem van Haecht (U).
Held consideró probable que el resto de los personajes en segundo plano fue-
ran escultores ya que tienen centrada la atención en las estatuas, y por la menor
importancia que tenía este arte frente a la pintura; tesis compartida por Schad-
ler y Baudouin. Este último identificó al situado cerca de la puerta, que señala
a Venus y Cupido, con Jürg Petel (V), escultor alemán y amigo de Rubens, au-
tor de esa estatua, de la que existe una pequeña versión en marfil firmada por él
en el Ashmolean Museum de Oxford, y cuyos rasgos son conocidos por el retra-
2. F. BAUDOUIN, 1977, p. 38 , nota 8., to de Van Dyck de Munich 2 • También ha pensado este autor que el hombre con
barba que comenta con otro junto al ventanal, y sostiene un pequeño bronce de
la Arquitectura de Giambologna, podría tratarse de Hans van Mildert (X) ami-
go de Van der Geest y de Rubens, pues sus rasgos son parecidos al grabado de
Vorsterman basado en el retrato de Van Dyck.
Van Haecht ha reunido, trece años después de la visita de los archiduques,
208
FRANS FRANCKEN Y OTROS PIN TORES DE LA ESCUELA DE AMBERES
que aparenta ser el motivo principal del cuadro, una serie de personas notables
en la vida de Amberes de ese primer cuarto de siglo, eÚgiéndoles, probable-
mente, por la relación con su patrono, Van der Geest, que es el verdadero prota-
gonista de la escena, lo que ha hecho pensar a Held, en su última publicación so-
bre este cuadro 3, que este gabinete, contrariamente a la tesis de L. van Puyvel- 3. J. HELD, 1982 , p . 51.
de, no es el que legó Van Haecht a Van der Geest en su testamento descrito en
ese documento como "el gabinete más grande pintado por el testador'" ("De Groo-
teste constcammere by den testateur geschildert") pues no sería comprensible
que la pintura que resumía la actividad artística y social de Van der Geest y que
por ello tiene un papel especial en la historia de las galerías de pinturas, hubie-
ra pertenecido al pintor toda su vida y pasado a manos de Van der Geest sólo a
la muerte de aquel. Y por ello entiende que "el gabinete de pinturas" que lega
el testador, sería otro, concretamente, según él, El estudio de Apeles que está hoy
en La Haya (Fig. 3), que es un poco más grande que el cuadro que estudiamos
aquí ya que éste mide 99 x 155 cm. y El estudio de Apeles mide 105 x 149,5 cm.,
opinión fundada, pero difícil de probar plenamente.
Van der Geest se nos revela a través de este gabinete como un coleccionista
refinado y ecléctico. Su interés se extiende a la escultura clásica y contemporá-
nea, al dibujo y a los instrumentos científicos, pero su preferencia está en la pin-
tura. Especialmente reúne obras de la escuela flamenca, y dentro de ella de ar-
tistas de su ciudad; hay tres obras de Quintín Metsys, una de ellas en lugar pre-
ferente, a quien se consideraba el fundador de la escuela de Amberes, y la
mayoría de las restantes son de artistas de esa ciudad, destacando la presencia de
Rubens y otros pintores de su entorno. Pero su interés se extiende a los artistas
del siglo XV como Van Eyck, el primero y más importante de los primitivos fla-
mencos, a los del XVI, como P. Brueghel, e incluso a pintores italianos, alema-
nas, holandeses y hasta a la miniatura francesa que muestra en su mano Pieter
Stevens.
Las obras que figuran en esta pintura, y van numeradas son:
1) Paisaje de invierno con un carro. Es un original perdido de Pieter Brueghel el

Viejo conocido por un dibujo suyo de la Pinacoteca de Munich 4 . 4. TOLNA Y, P. Bmeghel el Viejo, 19 35, p . 93,
núm . 44.
2) Retrato de hombre con gorro y armadura. Es una obra de D. Mancini, según

Suida, que se encuentra en el Mauritshuis de La Haya. Está reproducido tam -
bién por Van Haecht en El estudio de Apeles de ese mismo museo y en el cuadro
del mismo tema de la colección Beistegui. Jan Brueghel copió esta pintura u
otra idéntica en la tabla la alegoría de L a Vista del Museo del Prado (Cat.
núm . 9).
3) Hornacina con la estatua de Minerva.
4) Adán y Eva. Parece una pintura de Cornelis Cornelisz van Haarlem.
5) Hornacina con la estatua de Diana.
209
F RANS F RANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA ESCUELA D E AMBERES
6) Familia haciendo crepes (Fig. 98). Es original de Pieter Aertsen que se con-
serva en el Museo Boymans van Beuningen de Rotterdam (cat . 1937, núm. 3 .
Firmado y fechado P. A. 1560). M. Bramer Buchan en su tesis doctoral 5 da no-
ticia de una pintura, probablemente idéntica que perteneció en 1648 a Hendrick
Gras, administrador de la Compañía de Indias en esas fechas .
7) M ilagro de los pa nes y los peces (?). Speth-Holterhoff creyó que se trataba del
Fig . 98
Sermón de la montaña de Rafael.
P1 ETER A ERTSEN, Familia haciendo crepes, R o ccerda m ,
Museum Boy m ans va n Beuningen .
8) M arina . Podría tratarse de una pintura de Andries van Ertveld.
9) L a Sagrada Familia. Se ha identificado acertadamente con un original de

Frans Floris 6 que no ha sido localizado pero del que tenemos testimonio por la
copia en este gabinete ii::lentificada por Winkler 7 y por el grabado de Cornelis
Cort que tiene alguna pequeña variante y lleva la inscripción " F. Floris in " 8 .
10) Paisaje con nómadas. Esta pintura de Cornelis van Dalem fue fragmenta-
da en cuatro partes después de pertenecer a Cornelis van der _Geesr y a Pi eter
Srevens. La parte inferior izquierda perteneció a la colección Berg de Nueva
York 9, la inferior derecha a la colección Miethke de Viena y la superior iz-
quierda vendida en Christie's (14-111-1952) como L as tentaciones de San A nto-
nio, pues se habían añadido las figuras d el santo y los monstruos al paisaj e de
Van Dalen .
11) G uerrero con armadura y dos paj es. Un cuadro de Rubens idéntico a éste per-
teneció a las colecciones de lord Melforr y del duque de Orleans en París 10 , atri-
buido a Jordaens. Hasta fechas recientes estuvo en Althorp en la colección de
lord Spencer. La figura principal parece inspirada en el retrato de Francesco Ma-
ria della Rovere de Ti ziano de los Uffizi . Otro ejemplar igual perteneció a la co-
lección J. H. Weitzner de Londres y figuró en la exposición de Colonia de 1968
en la Kunsthalle 11 .
5. M. BRAMER B UCHAN, T he paintings of Pieter

Aertsen, N u eva Yo rk , 1975, inv. núm . 41. 12) Ninf a y amorcillos con /rutas. Es una pintura flamenca del siglo XVII proba-
6. C. VAN. DE VELDE, Frans Floris , I, 197 5, p. 214. blemente de Hendrick van Balen .
7. F . W !NKLER, "Über d ie G a ll erie bild e r des W i-
lle m va n H aec hc und Ba re nc va n Orley" , Mit- 13) R etrato de Paracelso . Puede tratarse del orig inal perdido d e Quintin Metsys
teilttngen aus den Sá"chsischen Krmts sammlttngen, o de la copia realizada por Rubens que se conserva en los Museos Reales d e Bru-
V II , 1916, p . 36 .
selas (núm. 3. 4 25). Esta versión de Rubens del retrato del célebre m édico sui zo
8. J. C. J. BIEREN DE HA AN, L 'oettvre gravé de Cor-
perteneció a las colecciones del duque Marlborough y de Sedelmayer, y para Jaffé
nelis Cort gravettr H ollandais, La Haya , 1948,
p . 67, núm . 47. es una copia del mi smo del primer tema del Louvre 12 considerado actualmen-
9. ]. H ELD, 19 5 7, pp . 64, 66. te como el original de Quintín Metsys , aunque Friedlander lo est imó copia de
10. Catálogo, 1927 , p. 206. un original perdido 13 . Held supuso que Van Haecht copió el retrato del Louvre
11. EXP. COLONIA, Weltkunst am Privatbesitz, 1968, pero las diferencias apreciables en el cielo -las nubes- y en el paisaje -el cas-
nú m. F. 25 . tillo a la derecha- que en ambas queda por debajo de la línea del horizonte, son
12. M. ] AFFt, 1989, p. 23 6, núm. 472 . parecidas en el cuadro de Rubens y en el reproducido en el salón de Van der Ge-
13. M . F. fR JEDLANDER, 1972, VII , núm . 78. est y no en el del museo francés, lo que robustece la tesis formulada por E. Mi-
210
FRANS FRANCKEN Y OTROS PI NTORES DE LA E SCUELA DE AMB ERES
chel y Speth-Holterhoff de que el comerciante flamenco poseyó la copia de Ru-

bens; o también posiblemente el mismo original. Existe otra copia del taller de
Rubens en la colección de lord Boraybrook.
14) Vulcano forjando la armadura de Aquiles. Según Held es probablemente obra

de Otto van Veen (Otto Venius), pues además de que el estilo concuerda, este
tema poco frecuente en la pintura de Amberes de la época aparece dos veces en
el inventario de Ph. de Valckanisse, en dos copias de este artista. Van der Geest
adquirió varias piezas en esta colección a la muerte de su dueño, entre ellas el di-
bujo de Wierix de Apeles y los dos relieves enmarcados en ébano, (visibles en la
mesa bajo el ventanal) y pudo haber comprado también una de las dos copias de
Otto Venius o haber poseido el original.
15) La batalla de las amazonas (Fig. 99). En sitio de honor está situada esta
obra maestra de Rubens de hacia 1615 que se conserva en la Alte Pinakothek de
Munich (núm . 3.254) y describe la batalla entre Teseo y la reina de las amazo-
nas; es apreciable la influencia de La batalla de Anghiari de Leonardo y de la
Chiaradadda de Tiziano copiadas por él en Italia . Fue pintada hacia 1615 para
Cornelis van der Geest en señal de gratitud por el encargo del tríptico de La ele-
vación de la cruz. A finales del siglo XVII pertenecía al duque de Richelieu en Pa-
rís, y fue la primera obra de Rubens adquirida por el elector ] ohann Wilhelm
para la Galería Düsseldorf. Está reproducida también en lugar de honor por Van
Haecht en El estudio de Apeles del Mauritshuis (Fig . 3). Fig. 99
PEDRO P ABLO R UBENS, La batalla de las amazonas,
Muni ch, Aire Pinakorh ek .
16) La predicación de San juan Bautista. El cuadro de Adam van Noort que per-
teneció a Van der Geest no ha sido localizado, pero conocemos varias réplicas con
menor amplitud del fondo del cielo: una de ellas perteneció a la colección Van
Berg de Nueva York y exponemos otra, de excelente calidad procedente de una
colección privada española (Cat. núm. 27).
17) Judith y Holofernes. Adam Elsheimer (Fig. 100) es autor de una composi-
ción muy parecida en la colección del duque de Wellington en Apsley House
(Londres). Perteneció a Rubens en cuyo inventario de 1648 consta que fue ad-
quirida por Felipe IV a su viuda , permaneciendo en las colecciones reales espa-
ñolas hasta la guerra de la Independencia. Wellington se lo arrebató a los fran-
ceses en la batalla de Vitoria, junto con otra serie de cuadros que José 1 preten-
dió llevarse a Francia y que hoy se encuentran en el citado museo de Londres. El
cuadro que perteneció a Van der Geest pudo ser otra versión de Elsheimer de este
tema, pues tiene, a pesar de sus grandes afinidades con la pintura citada, algu-
nas diferencias notables, ya que muestra un centro en la mesa que consiste en un
cisne y una sirvienta que sostiene la vela, que no existen en el cuadro inglés. K .
Andrews en la monografía del pintor alemán afirma igualmente que el cuadro de
Van der Geest no es el mismo que perteneció a Rubens y añade que tampoco es
el de Judith y Holofernes, como se creyó, que estuvo atribuido anteriormente a
Fig . 100
Adam de Coster, perteneciente al Prado. Está reproducido también en El estudio ADA M ELSHEIME R, j udith y H~lofemes. Lo ndres, We-
de Apeles de La Haya (Fig. 3). llingro n Mu se um ,. A ps ley H ouse.
2 11
F RANS F RANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA ESCUELA DE AMBERES
18) R etrato de D urero . Puede ser el original de Tommaso Vincidor de Bolonia o

una copia de él. Existe una copia de este retrato ejecutado por Van Dyck en
1620, que perteneció a la colección del duque de Bedford y que Waterhouse
14. Catalogue o/ pai11ti11gs and si/ver from W ob11rn creía que era el cuadro que perteneció a Van der Geest 14 .
Abbey, 195 0 , núm . 43 .
19) L a huida a Egipto. Speth-Holterhoff atribuye este cuadro a Frans Francken

y Held pensó que podría tratarse de una H uida a Egipto de Gillis Mostaert que
figura en el inventario de la colección de Ph . de Valckanisse.
20) L a oración en el H uerto de los Olivos . Probablemente obra de uno de los Bas-
sano. La composición con el ángel, portador del cáliz fuertemente iluminado en
el ángulo superior izquierdo, apareciéndose a Cristo que está de p1;rfil, casi de
espaldas y los apóstoles dormidos en primer término, es muy parecida a algu-
nas obras conocidas de pintores de esta familia, como las de Francesco Bassano
de la Academia de Venecia, y la de Leandro Bassano del Museo de Bellas Artes
de Moscú, aunque el formato es vertical y no apaisado como en la de Van der
Geest .
21) L a Anunciación. Held encontró el original en la catedral de San Servatius

en Maastricht y la considera una obra de Coxcie .
22) I nterior de iglesia . Es un típico cuadro de Pieter Neefs.
23). Ceres y Stellio . El original de Adam Elsheimer se encuentra en el Museo

del Prado (núm . 2 .181). Fue adquirido por Rubens después de morir Van der
Geest en 1638 y comprado por Felipe IV en 1645 . K. Andrews en su monogra-
fía de Elsheimer pensó que podría ser el mismo cuadro que perteneció a Van der
15 . K. A NDREWS, 1977, p . 15 2. Geest l 5 (Cat. núm. 28). Está reproducido invertido en El estudio de Apeles de La
16 . F. B AUDOUIN, 1977 , p . 29 6 . Haya (Fig. 3) .
24) Paisaje . De época temprana, ha sido atribuido sin mucha seguridad a Gi-
llis Mostaert y a Martin Ryckaert .
2 5) La negación de Sa n Pedro . Esta es sin duda una de la serie de obras que Ge-
rard Seghers realizó de este tema, que datan de su período caravaggesco en Am-
beres, en las que utilizaba luz artificial y un fondo neutro . Debieron tener un
gran éxito pues existen muchas copias y repeticiones . Otra composición distin-
ta con la Negación de San Pedro, también de Seghers, la copió Van Haecht en El
estudio de Apeles del Mauritshuis .
26) Parábola del hijo pródigo de Simon de Vos (Fig. 101) . Tiene cuatro escenas
en el marco que describen diferentes secuencias de la parábola. Baudouin fue el
primero que atribuyó esta pintura a Simon de Vos l 6 y Held identificó más tar-
d~ el tema. Había varias composiciones similares en las que el artista hacia g ala
Fi g. 101
S IMON DE V os, Pa rábola del hijo pródigo, Parad ero des-
de su personal estilo seductor y refinado anunciando el estilo galante del siglo
conocido. XVIII francés. U na versión parecida e ~a la del Museo Kaiser Friedrich de Berlín,
212
lamentablemente destruida en la última contienda mundial firmada y fechada

en 163 5. Y hemos encontrado otra idéntica en. una colección privada desconoci-
da que puede ser la que perteneció a Van der Geest.
27) Retrato femenino. Este pequeño retrato de busto que tiene Pieter Stevens en
la mano podría ser de escuela francesa de h. 1540. Según Held, Van Haecht lo
reprodujo también en El estudio de Apeles de la colección Beistegui, en una mesa
alargada bajo el cuadro de La batalla de las amazonas.
28) Venus y Cupido de Hans Rottenhammer, citada por Held en la colección

van Berg de Nueva York. Está también copiado por Van Haecht en El estudio de
Apeles de la colección Beistegui, colocado sobre la misma mesa que el cuadro an-
terior.
29) La Virgen con Niño de Quintín Metsys. Esta maravillosa pintura que Cor-
nelis van der Geest, con la mano en el pecho, muestra orgulloso a los archidu-
ques debió perderse, pues el original del Rijksmuseum de Amsterdam (núm . A.
247) depositado en el Mauritshuis de La Haya, aunque es muy parecido no es
idéntico. Friedlander cita dos copias antiguas del cuadro que pertenecieron a un
comerciante de Amberes, ya que tienen como en este cuadro la manzana a la iz-
quierda de las uvas en el alfeizar de la ventana, en vez de al revés como sucede
en el original de La Haya. Van der Geest era un gran admirador de Quintín
Metsys a quien se consideraba el fundador de la escuela de Amberes y aparte de
/
poseer otras dos obras de él, el Retrato de Paracelso y El hombre de los anteojos que
mencionaremos más adelante, se sabe que mandó colocar y grabar una piedra se-
pulcral en 1629 con ocasión del centenario de su muerte. Fickaert en un opús-
culo sobre este pintor editado en 1648 pretendía que los archiduques intentaron
durante esta visita a Van der Geest adquirir esta Virgen, y que éste rechazó la
oferta con un elecuente silencio. Tanto Held como Baudouin piensan que no de-
bió ser así exactamente y que esa historia sería resultado de este gabinete. Ma-
thias Winner cree que Van Haecht reunió intencionadamente en este gabinete a
un número de artistas de Amberes alrededor de esta obra, situada como prota-
gonista, de Quintín Metsys, un año antes de su centenario. Después fue adqui-
rida por Pieter Stevens en cuyo inventario de la colección aparece registrada.
30) Bodegón de frutas con monos de Frans Snyders. Es idéntico al original que
perteneció a la colección Malcouronne de París (l. 82 x 101 cm.) vendido en esta
ciudad en el Hotel Drouot (20-IV-1907, núm. 183) 17 . Probablemente este es el 17. VII, p. 68, núm. 67 .
cuadro que perteneció a Van der Geest, pues aunque existe otra versión de taller
en el castillo museo de Norwich es algo más pequeña y no se correspondería con
el tamaño que parece tener en el gabinete.
31) Danae. Firmado y fechado: "W. van Haecht, 1628 ". Es la única obra suya
que pintó el autor dentro de su gabinete, pero la sitúa en primer plano y la fir-
ma y la fecha para no dar lugar a duda alguna. También la reproduce en primer
término en El estudio de Apeles de la colección Beistegui .
213
FRANS FRANCKEN Y OTROS PI NTORES DE LA ESCUELA DE .AMBERES
18. W. ADLER, 1980, p. 37 , núm. 103. 32) Paisaje de invierno con cazador de] an Wildens. Es una composición que el
19 . Y . TH!ERY , 1953, p. 115. artista realiza al menos dos veces: un original se conserva en la Pinacoteca de
20. ). D ENUCÉ, 1932, p. 20. Dresde y está firmado y fechado en 1624 y el otro se halla en el Ermitage de Le-
ningrado 1ª. Yvonne Thiery no oculta su entusiasmo al tratar la réplica de Dres-
de, cuya calidad y gracia destaca en la sala, apagando a sus contemporáneos l 9 de
firma más conocida. Debió ser obra especialmente cuidada por este discípulo y
colaborador de Rubens, debido al puesto que se le otorga la especial considera-
ción al presentarla en primer plano en la galería de Van der Geest.
33) El j zticio Final de Hans Rottenhammer. El original se conserva en la Al te

Pinakothek de Munich (núm. 45). Está firmado y fechado en 1598 (Fig. 102).
34) L a visión de San Pedro. Este asunto no es usual en la pintura de esta época
(Hechos de los Apóstoles, 11-16) y Held hace notar que hubo una pintura de
este tema en el inventario de la colección citada de Ph. de Valckanisse 2 º en la
que Van der Geest adquirió varias piezas , y ésta pudo ser una de ellas . Ha sido
atribuida a Coxcie con reservas.
35) . Retrato de dama. Obra de B. Licino según Held y Baudouin.
36) } eszís en casa de Marta y María. Vendido, según Speth-Holterhoff, como

Adam van N oort en Bruselas. Held lo atribuyó a Van Balen con reservas y lo re-
lacionó con una composición similar invertida de San Pablo de Amberes. Se creía
actualmente que formaba parte de las colecciones del Museo de Lille , donde no
Fi g. 102 se localiza.
H ANS ROTTENHAMMER , E/)11icio Fina/, Muni ch, Alre
Pinakorh ek.
3 7) Adoración de los pastores. Parece una obra de Pieter Aertsen. Speth-Holter-
hoff la atribuyó a La~bert Lombard.
38) Mujer lavándose de Jan van Eyck . Nadie duda de que se trata de una es-
pléndida y original obra de Van Eyck . ]. S. Held demostró que se trataba del ri-
tual del baño al que se somete la esposa el día de la boda y que la mujer vestida
pudiera ser la mujer del pintor, Margarita van Eyck, y la esposa, Giovanna Cen-
nani , la mujer de Giovanni Arnolfini, a la que vemos con él en el fai;noso cuadro
de Van Eyck de la Galería Nacional de Londres. Esta era sin duda la obra más
notable de Van der Geest y fue adquirida después por Pieter Stevens . Existe una
copia muy interesante por su gran parecido con la reproducción de Van Haecht
en el Fogg Art Museum de Harvard University (Fig. 103). Se conoce por docu-
mentación, otra obra también de Van Eyck de tema parecido M ujeres en el baño,
que perteneció al cardenal Ottoviani.
39) Paisaje con una ciudad ardiendo. Es probablemente una pintura de Gillis
Mostaert , que se especializó en temas de incendios .
Fig. 103
40) Paisaje panorámico. Es una composición típica de Tobias Verhaecht, padre
j AN VAN EYCK (co pi a), Mujer lavándose, H arv ard ,
Fogg An Muse um Harvard Un iversicy. y maestro del pintor.
21 4
F RANS FRANCKEN Y OTROS PI NTORES DE LA ESCUELA DE AMBERES
41) La Última Cena de Otto van Veen . La composición parece idéntica a la obra
del mismo tema de este pintor, propiedad de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando (Cat. núm. 29 ), fechada por Müller-Hosftede hacia 1592 por existir
un grabado previo de Van Veen de 1590 .
42) Retrato de hombre con anteojos de Quintin Metsys. Actualmente en el Sta-

delsches Kunstinstitut de Frankfurt 2 1 . Van Haecht lo repite también en sus dos
gabinetes de El estudio de Apeles del Mauritshuis de La Haya y de la colección
Beistegui .
43) Vista del Kranenhoofd sobre el Escalda. El original de Sebastiaen Vrancx de

esta vista de Amberes, reproducida por Van Haecht se encuentra en el Rijksmu-
seum de Amsterdam (núm . A 1699, Fig. 104) y está firmado y fechado en 1622 .
Existía otra versión parecida citada por Held en la colección Van Berg de Nue-
va York 22 .
Hay además en el cuadro de Van Haecht varias pequeñas pinturas que no he -

F ig . 104
mos citado; sobre la mesa, situada en el centro en primer plano, cerca del dibu-
S EBASTI AEN VRANCX, Vista de Kra nenhoofd sobre el Es-
jo de Wierix y del grabado del portaestandarte de Durero, hay dos pequeños cua- calda , A m s t erda m, R i jk sm u se um .
dros redondos de Pieter Brueghel el Joven desconocidos, que repiten temas y ti -
pos habituales en su obra. En uno, que podría representar El Verano, hay unos
campesinos segando semejantes a los de L a cosecha de trigo del Museo Metropoli-
tano de Nueva York; en la segunda pintura un campesino está cargando un ca-
rro tirado por mulas, ayudado por una muje r: La infanta Isabel Clara Eugenia
tiene en sus manos un diminuto bodegón de flores atribuído hasta ahora a J ac-
ques de Gheyn o Jan Brueghel de Velours , aunque tanto el florero de cristal
como las distintas flores y las hojas de ciclamen son características de composi-
ciones conocidas de Ambrosius Bosschaert . Se parece, desde luego, más a los flo-
reros holandeses de la época que a los flamencos .
El gabinete de Cornelis van der Geest pertenecía en 1927 a la colección de
lord Huntingfield en Ing laterra, más t arde a la colección inglesa de E. C. Harms -
worth y a la de Van Berg en Nueva York. Fue adquirido en 1969 por la Casa de 2 1. FRI ED LAND ER , 1972 , V II , p. 65 , n úm . 46.
Rubens . 22 . J. H ELD 1975 , p. 62, n ota 46.
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21 5
FRANS FRANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA EsCUELA DE AMBERES
Detalle Cat. núm 26
216
FRANS fRANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA ESCUELA DE AMBERES
37
, , CJD . ~
~ D 0 G0LJ
---
33
l. P. BRUEGHEL EL VIEJO, Paisaje de invierno con un 21. COXCIE (?), La A111111cit1ción. A) Archiduque Alberro.
carro. 22. P. NEEFS, Interior de iglesia. B ) Archiduquesa Isabel Clara Eugenia.
2. D. MANCINI, Retrato de hombre con gorro y arma- ?º A . ELSHEIMER, Ceres y Ste/lio. C ) Pedro Pab lo Rubens.
-J ·
dura.
24. G. MOSTAERT (?),Paisaje. D ) Cornelis van der Geest.
3. Estatua de Minerva.
25. G . SEGHERS , La negación de San Pedro. E) Condesa de Arenberg.
4. C. C. VAN HAARLEM (1), Adán y Eva.
26. S. DE Vos, La parábola del hijo pródigo. F) Nicholas Rockox .
5. Estatua de Diana.
27. ESCUELA FRANCESA H. 1540, Retrato femenino. G) Jan van Halmale o Jan van de Wouwer.
6. P. AERTSEN, Familia haciendo crepes.
28. H. ROTTENHAMMER , Venus y Cupido. H ) Ambrosio Spínola .
7. Milagro de los panes y los peces (?).
29. Q. METSYS, La Virgen con el Ndio. !) Genevieve d'Urfé, duquesa viuda de Criiy.
8. A. VAN ERTVELD (?),Marina.
30. F. SNYDERS, Bodegó11 de frutas con monos. } ) Ladislao Segismundo de Polonia.
9. F. FLORIS, La Sagrada Fa112i!ia.
31. W. VAN HAECHT, Danae. K) Jan de Monrfort.
10. C. VAN DALEM, Paisaje con nó112adas.
32. ]. WILDENS, Paisaje de inviemo con cazador. L ) Anron Van Dyck.
11. P. P. RUBENS, Guerrero con ar111adura y dos pajes.
33. H. ROTTENHAMMER, Elj11icio Final. M) Carherine van Mockenborch.
12. H. VAN BALEN(?), Ninfa y a112orci/los co11 frutas.
34. COXCIE (?), La visión de San Pedro. N) ]acamo de Cachiopin.
13. Q. METSYS o RUBENS (?),Retrato de Paracelso.
0) Personaje desconocido: Paul Vos( ?), Pierer Sna-
35. B. LICINO (?),Retrato de dallla.
14. O. VEN IUS (?), Vulcano forjando la a rmadura de yers (?).
36. VAN NOORT (?),jes!Ís en casa de 1Warta y María.
Aquiles.
P) Pierer Stevens.
37. P. AERTSEN (?),Adoración de los pastores.
15 . P. P. RUBENS, L tt batal!Cl de la alllazontts.
J. VAN EYCK, i\fojer lavándose. Q) Personaje arrodi llado.
38 .
16 . A. VAN NOORT, Predicació11 de San juan Bautista.
/~) Jan Wildens.
39. MOSTAERT (?),Paisaje con una ciudad ardiendo.
17. A. ELSHEIMER,}udith y Holofemes.
S) Frans Snyders.
40 . T. VERHAECI-IT (?), Pctisaje panorá111ico.
18 . T. VINCIDOR DE BOLONIA, Retrato de Durero.
T ) Hendrick van Ba len.
41. 0. VENIUS, La Última Cena.
19. G. MOSTAERT (?) o F. FRANCKEN (?), La huida a
U) Willem van Haecht.
Egipto. 42. Q. METSYS, Retrato de hombre con anteojos.
VRANCX, Vista del Kra11e11hoofd sobre el Escalda. V) Jiirg Petel.
20. BASSANO, La orcteión en el Huerto de los Olivos. 43.
X) Hans van Mildert.
217
ADAM VAN NOORT
27. La Predicación de San juan Bautista
L. 120 X 110 cm. La escena transcurre al aire libre, sobre un fondo de naturaleza típicamente
Madrid, Colección particular. flamenca, nos muestra la figura de San Juan, como eje de la composición , diri-
giéndose a la multitud con gestos elocuentes (Lucas, 3, 1-12), conforme a los
oradores de la escultura clásica. Los principios romanistas, dominantes en la es-
cuela flamenca de fines del siglo XVI, se hacen patentes en la verticalidad de la
imagen del santo, contrastado con la curva envolvente formada por los grupos de
fieles que atentamente escuchan sus palabras. Los dos pastores, que enmarcan la
escena, haciendo que el asunto fundamental pase a un segundo plano, son moti-
vo frecuente en los paisajes bucólicos venecianos . El santo destaca sobre un bos-
que en sombras, rodeado por gran número de espectadores, sabiamente distri-
buidos en una perspectiva escalonada. La figura del pastor, apoyado en su caya-
do, a contraluz, y la mujer con el rostro vuelto, forma n por sus valores rítmicos,
lumínicos y expresivos , el trozo más bello de la composición. La luz, que se fil-
tra detrás, cargando sobre el personaje vestido de amarillo contribuye a la signi-
ficación plástica de la figura de la joven con el rostro vuelto, situada en primer
plano y recuerda recursos utilizados más tarde por Jordaens, su discípulo, y es
un logro poético afín a los valores de tradición flamenca .
Van Noorr interpretó el mismo tema, con similar distribución de las figuras,
en la versión firmada y fechada: "A. V. N oort, 160 l" de la Casa de Rubens en
Amberes . Las diferencias de estilo indican distintas fechas de ejecución, presen-
tando la que nos ocupa una técnica más dura, por lo que debe ser posterior. Aun-
que la figura de San Juan es la misma en ambos lienzos , en la versión madrileña
presenta una actitud más osada y audaz, lejos de la contención de la de Ambe-
res. Los cambios de modelos y la disposición de los árboles cerrando la composi-
ción son evidentes, repitiéndose en ambas versiones algunos de los rostros de los
espectadores.
Las sugerencias rafaelescas son notables en algunas figuras aisladas, como en
la postura yacente del niño, situado junto a la mujer de espaldas, que recuerda
al putto del primer término del Triunfo de Galatea de la Farnesina; el rostro de
perfil de la madre está próximo a una de las Marías en la Deposición de Rafael de
la Galería Borghese; y la cabeza pensativa del pastor junto al árbol también es
frecuente en el repertorio del maestro italiano, siendo reflejo de un decidido len-
guaje naturalista en los contrastes lumínicos y en la cotidianeidad de la escena y
los modelos.
Debió ser obra estimada, pues son conocidas varias réplicas de la misma. U na,
al parecer de formato mayor, en la que la zona del cielo tiene más amplitud, fue
realizada por Van Noort para su amig o el famoso coleccionista C. van der Geest,
cuyo gabinete se expone en esta ocasión (Cat. niím. 26), donde se conmemora
la visita de los archiduques y la presencia de personalidades y pintores más pró-
l. ÜLLER O B UTLER , Miscelá nea de A rte, 1982 , ximos a la familia. La pintura de Van Noort ocupa un lugar destacado, al fondo
p. 99 . de la sala, junto a La batalla de las amazonas de Rubens. Held consideró que la
218
Cat. 111(111. 27
versión que perteneció a la colección Van Berg de Nueva York y a la que le fal-
taba la parte superior de la composición, como le sucede a esta versión madrile-
ña, era la reproducida en el gabinete de Van H aecht que había sufrido un recor- Bibliografía
te. La aquí expuesta, publicada por Ollero Butler, procede, posiblemente, de an- OLLERO BUTLER, Miscelánea de Arte, 1982 , p. 99.
tiguas colección españolas 1 • DíA Z PADRÓN y A . PADRÓN , 1989, p. 81.
219
ADAM ELSHEIMER
28. Ceres y Stelio
C. 29,5 X 24,1 cm. Ceres errante buscando a su hija Proserpina, raptada por Plutón, es acogida
Madrid, Museo del Prado, por Becuba, visible en la pintura a la puerta de su choza con una vela. La diosa
núm. 2.181 sedienta le pide agua y el niño Stelio, al que vemos desnudo, señalándola con el
dedo , se burla de la avidez con la que apura la bebida provocando la ira de Ce-
res que le convierte en lagartija.
Este tema tomado de Las Metamorfosis de Ovidio (v. 446-461) fascinaba a Els-
heimer que lo trató varias veces 1 •
Esta composición está reproducida idéntica en el Gabinete de Cornelis van der
Geest por Willem van Haecht (Cat. núm. 26, en la fila inferior derecha) y debió
pertenecer a su colección en cuyo inventario de 1638 figura 2 • Es muy probable
que el mecenas la hubiese adquirido por indicación de Rubens, amigo y admi-
rador del pintor alemán, que en 1611 se lamentaba, en su carta a J ohan Faber,
l. K . ANDREWS, 1985 , núms. 50-51. del 14 de enero 3, de que nadie, ni él mismo, tuviesen una sola obra de Elshei-
2. J. DENUCÉ, 1932, p . 53. mer. Rubens debió adquirirla a la muerte de Van der Geest, pues consta en los
3. M. ROOSES-C. RUELENS, VI, pp. 307-331. inventarios de su colección de 1640, a su muerte (núm. 32) 4 y en el de 1645 5 ,
4. J. DENUCÉ, 1932, p. 58, núm . 32. año en que fue comprada por Felipe IV. La existencia de un grabado de Goudt,
5. J. D ENUCÉ, 1932, p. 75. de 1610, con ligeras variantes, en que Stelio aparece de frente, y no de perfil
6. K. ANDREWS, 1977, p. 152 . como aquí, llevó a pensar a Andrews que el cobre del Prado, a pesar de haber per-
7 . K. ANDREWS, 1985, p. 187. tenecido a Rubens y figurar en su colección como obra de Elsheimer, sería una
8. K . ANDREWS, 1985, p . 188. copia de un original del pintor alemán, realizada por un pintor coetáneo 6 y la
9. ]OANIS FABRI LYNCEI, "Bambergenis medici er fechó como obra de hacia 1608 7.
professoris Romani ... ", Animalie Mexicana .. .,
Kramer pensó que la pintura del Prado es básicamente el original de Elshei-
Roma, 1628, 2.• ed., Roma, 1651 de Francisco
Hernánd ez con orros naruralisras. mer, pero que había sido repintada por otra mano lo cual explicaría las discre-
10. K. ANDREWS, 1985, p . 188. pancias entre el grabado de Goudt y la versión del museo madrileño.
Existen varias copias y grabados que muestran el niño de perfil, y otras que
repiten su figura de frente, como el grabado de Goudt, lo cual nos impulsa a
pensar en la probabilidad de la existencia de dos versiones originales de Elshei-
mer. Entre las que repiten la versión del grabado están la de la colección Rut-
gers (invertida) y la del Museo Herzog-Anton-Ulrich de Braunschweig y entre
las que siguen la del Prado, la de una colección lond inense, con idénticas medi-
das, donde se aprecia que el copista experimentó con las dos posiciones de la ca-
beza del niño 8 . Existe también otro grabado, idéntico a la pintura del Prado sal-
vo en la posición de la cabeza de Stelio, anterior al de Goudt, fechado por An-
drews hacia 1609 en la Kunsthalle de Hamburgo.
Es indudable que esta composición de Elsheimer impresionó a gentes diver-
sas y hemos considerado interesante reproducir p arte de una curiosa y enco-
miástica referencia en un texto latino de J ohann Faber, amigo del pintor alemán ,
que publicó un libro sobre animales mejicanos 9. Cuando describe la lagartija o
Inventarios y catálogos del Museo del Prado
salamanquesa mejicana Stellio Novae Hispaniae 10 dice "aún si me piden mi opi-
Invenrario 185 4 -1 858 (núm. 1.08 3). Carálogo, nión estaré reacio a dar mi veredicto sobre quien ha creado la más elegante ver-
1873-1907 (núm. 1.345), 1910-1985 (nú m. 2.181). sión de este cuento -si Ovidio el poeta más elocuente, o Adam Elsheimer otro-
220
Cat. 111í111. 28
ra asiduo huésped de mi casa con su más encantadora pintura. Pintó esta histo- Bibliografía
ria en un cobre ... con tal habilidad y arte, tal conocimiento y talento y más tar- SANDRART, 1675, ed. 1925, p. 161.
de permitió grabarlo en cobre que no se ha visto en Roma obra comparable y por DROST, l933, p. 80.
ello fue vendida en más de doscientos Felipes de oro . .. Capturó de tal manera la WEI ZSACKER, 1936, ], p. l83.
esencia de la naturaleza que abrió los ojos de los pintores, no sólo en sus días sino WEI ZSACKER, l952 , IJ, p. 41.
(en esta materia especialmente) de los que vinieron detrás ... ". KRAMER, 197 3, p. l5 7.
Van Haecht también reprodujo esta pintura en El estudio de Apeles del Mau- ANDREWS, l 977, pp . 152-153. ··
ritshuis de La Haya, pero con la composición invertida (Fig. 3). ANDREWS, l985, pp. l87-l88.
221
ÜTTO VAN V EEN
29. La Santa Cena
T. 133 X 108 cm. En torno a una mesa circular, sentados unos y recostados otros, en amplio
Madrid , Real Academia de Bellas Artes asiento sin respaldo , al estilo romano, nos presenta el pintor a Cristo rodeado de
de San Fernando sus apóstoles, destacando el momento de la institución de la Eucaristía: "Tomó
pan, lo bendijo, lo partió y dándoselo a los discípulos dijo : Tomad y comed, éste
es mi cuerpo" (San Mateo , XXVI, 26-28) .
La composición, que recuerda a la Santa Cena, realizada por el pintor para la
catedral de Amberes, puede considerarse como un desarrollo del grabado de Van
Veen de 1590, inspirado en el tratado de D e Arte Gymnastica de Girolamo Mer-
curiales (Venecia, 1569), en cuya segunda edición aparece representado un tri-
clinio con trece comensales . Sirvió de fuente de inspiración a Rubens para la eje-
cución de su Santa Cena de la Galería de Brera, tomando del cuadro de Madrid
el motivo del discípulo predilecto reclinado sobre el hombro de Cristo, seg ún
l. MüLLE R-HOFSTEDE, 1970, p. 11 4. opinión de Müller-Hofstede 1 .
La obra estuvo atribuida a Vicente Carducho en los antiguos catálogos de la
Real Academia, y considerada anónimo flamenco por Elías Tormo, pero Alfonso
E. Pérez Sánchez, Labrada y Müller-Hofstede coinciden en que es obra de Otto
Venius , fechada hacia 1592 .
La tabla muestra la misma composición e idéntico colorido que el cuadro que
aparece representado en el Gabinete de Cornelis van der Geest de W. van Haecht,
en la pared derecha. Las coincidencias son tan grandes que muy probablemente
se trate de la misma pintura.
La obra fue adquirida por Godoy y así consta en su colección: "Un cuadro de
cinco pies de alto por cuatro de ancho, representa La Cena, autor escuela fla-
menca."
Bibliografía
SE NTENAC H , 192 1. p. 209.

H ER RE RO, 1929, p.4 5.
T ORMO, 192 9, p. 43.
PÉREZ S ANCH EZ, 1964 , p. 59.
L AB RADA, 1965 , núm . 752.
M ü LLER- H OFST EDE, 197 0, p. 11 4.
222
Cat. 111ím. 29
223
PEDRO PABLO RUBENS
30. Retrato de Jan Wildens
T. 58,5 X 48 cm. De frente, mirando al espectador, con la cabeza ligeramente inclinada hacia
Madrid, Colección particular la derecha y la mano apoyada en el pecho, con el dedo índice extendido, nos pre-
senta el pintor este retrato, no desprovisto de originalidad y animación, tanto
por la composición como por su contenido expresivo, muy acorde con el gesto.
La actitud inclinada de la cabeza y el apoyo de la mano en el pecho, la conoce-
mos en un autorretrato del mismo Rubens, en la casa del pintor en Amberes, y
en el retrato realizado a Jan Brueghel de Velours con su familia del Instituto
Courtauld de Londres (núm . 18). La mano así apoyada es afirmación del honor
en los hombres de conciencia, como se presume en el Caballero de la mano en el
pecho del Greco. "El hecho de poner la mano sobre el lado izquierdo del pecho se
considera esencial, y que tal juramento constituía un privilegio reservado a per-
l. F. MARQUEZ VlllANUEVA, "En romo al caballe- sonas de honra" 1• Aquí el índice extendido parece significar algo distinto y pre-
ro de la mano en el pecho", Archivo Español de ciso, puesto que desplaza la atención del espectador hacia la derecha, hacia algo
Arte, Madrid, 1959, p. 193.
invisible que el pintor propone como punto de atención, acentuado por la mira-
da frontal. Es un retrato lleno de vida y simpatía, de una espontaneidad poco fre-
cuente en la obra de Rubens.
El magnífico paisajista Jan Wildens nació en Amberes en 1568 y murió en
1653. Viajó por Italia y Francia, regresando a su ciudad natal en 1618. La in-
fluencia y colaboración con Rubens fue notable, copiándole en varias ocasiones.
En su estilo puede apreciarse una visión apacible de la naturaleza, muy contra-
ria al sentido dinámico del maestro.
El modelo fue utilizado por Willem van Haecht para el retrato de Wildens
en el Gabinete de Cornelis van der Geest de la Casa de Rubens en Amberes (Cat.
núm. 26), donde el artista aparece situado en primer plano, a la derecha, al lado
de los pintores Frans Snyders y Heindrick van Balen, y otros personajes no iden-
tificados que estudian el globo terráqueo, con diversos instrumentos científicos
a sus pies. Hasta que Held identificó a Wildens dentro de este grupo, se pensa-
ba que se trataba del personaje arrodillado que aparece mirando el magnífico
Paisaje de invierno con cazador, situado en lugar destacado, en el primer plano, del
2. ). HELD, 1982, p. 42. que era autor 2 .
La actitud podría tener relación con algunas representaciones del filósofo De-
mócrito, tema tan frecuente en la iconología de la época.
Los repintes detectados recientemente en el cuadro, hacen sospechar que el
retrato no fue muy del agrado de los herederos del artista, pudiendo observarse
ciertos cambios en el mismo, como son la gola, sustituida por un cuello plano
con encaje, y la actitud de la mano que aparecía oculta, en parte, por una capa a
la manera napoleónica, cosa poco frecuente en la época. Estos añadidos, poste-
riores a Rubens, han sido eliminados en una restauración reciente, lo que ha
permitido restituir la auténtica imagen del retrato realizado por Rubens, repro-
ducido en el Gabinete de Cornelis van der Geest, dejándonos apreciar la calidad de
las pinceladas de Rubens en zonas ocultas hasta ahora . Estas injerencias, ajenas
22 4
Cat. nrím. 30
225
a la pintura original, llevaron a algunos estudiosos, como Adler y Baetjer, a du-

3. EXP. N UEVA YORK, Metropo!itan Mus eum dar de la autoría de Rubens 3.
1980 , III, p. 371. No parece probable la opinión de Held acerca de que el propio Rubens había
sido el artífice de esta intervención, como había sucedido con la Adoración de los
Reyes del Museo del Prado, repintada por él mismo veinte años después de su eje-
4. M. DfAZ PADRÓN, Catálogo, I, 1975, p. 226. cución 4, donde el añadido presenta la misma calidad que el resto dela pintura,
cosa que no sucede en el retrato que estudiamos, donde la intervención, lejos de
beneficiar, perjudicaba el ajuste de la imagen en el espacio. Los estudios de
5. Portraits, XIX , 1987, p. 2 00 . Vlieghe 5 y los realizados recientemente por nosotros, permiten la inclusión de
este retrato dentro del catálogo más exigente de la obra de Rubens.
Jan Wildens aparece retratado cuando tenía alrededor de unos treinta años,
lo que hace fechar la obra en torno a 1616-161 7, a su regreso de Italia, fechas en
que trabaja con Rubens. La plasticidad de los colores y los ricos efectos de luz
son propios de estos años. Larsen adelanta la fecha de ejecución a 1613 - 1614 y
6. L. BURCHARD , 1963, p. 685. Held la sitúa hacia 1620-1624 respectivamente. Según Vlieghe, Burchard 6 se
dejó condicionar por el error de Van den Branden que asoció las fechas de la
7. H . VL! EGHE , 1987 , p. 201. muerte de la mujer de Wildens con las del retrato de Rubens 7 .
La identificación del modelo de Jan Wildens fue posible gracias a los retra-
tos semejantes de Van Dyck, con gola, junto a su mujer en el Instituto de Arte
de Detroit; y solo en el Museo de Historia del Arte de Viena, en el Museo Na-
8. M . M AUQUOY-H ENDRICKX, 1956, II , lám. 7 0 . cional de Kassel y en el dibujo para el grabado de Pontius 8 . Otro, en el que apa-
renta mayor edad se encuentra en el British Museum de Londres.
Sin duda, el personaje gozaba del aprecio de sus amigos y de los coleccionis-
tas, ya que aparece en lugar destacado en las galerías de pinturas de éstos y fue
retratado por los maestros más prestigiosos de Amberes.
Hoy es posible seguir con precisión la historia externa de esta pintura, que
9. J. DENUCÉ, 1932 , p. 165. fue en primer lugar, en 1653, propiedad de Jeremías Wildens, hijo del pintor 9,
figuró en las colecciones de]. Rump (Copenhague) y Pierpont Morgan (Londres-
Nueva York), siendo expuesta en el Museo Metropolitano de Nueva York desde
1911, y vendida por la galería Sotheby's, Parke-Bernet, Nueva York, el 20 de
junio de 1983, lote 55 .
Bibliografía
V ANDEN BRA NDEN, 1883,p. 685.
ExP. BRUSELAS, 1910, núm. 319.
ROOSES, 1910, p. 322.
DENUCÉ, 1932, p. 165.
VALENTINER, 1946, p. 159 .
GORIS-HELD, 1947, p . 30.
ADLER , 1980, p. 13 .
BAETJER, 1980, I, p. 161.
VLIEGHE, 1987, pp . 200-201, núm. 157 .
226
JAN BRUEGHEL EL JOVEN
31. La vanidad de la vida humana
T . 65 X 105 cm. Al fondo de la estancia de amplias proporciones, destaca la figura de una nin-
Madrid , Palacio de Liria, Excmos. Sres . fa alzando un recipiente de cristal del que sale una humareda, símbolo , según es-
Duques de Alba cribía Barcia, a principios de siglo, de los insaciables deseos del espíritu. Proba-
blemente, pueda tratarse de la figura de Psiquis, personaje mitológico que obli-
gada por Venus tuvo que recoger agua de una cascada del Hades, guardada por
l. AP ULEYO, Metam., 4. un dragón 1 • El humo indicaría el origen infernal de las aguas . Adrian Vredeman
2. E. P ANOFSKY, 1969 , fig . l. de Vries tiene una escultura de Psiquis 2 con un vaso semejante y Held identifi-
3. H ELD, 1980, cae . núm. 214. có un modelo muy parecido con Psiquis 3. Dos amorcillos, uno de ellos hacien-
do pompas de jabón, expresión de lo perecedero y fortuito de la existencia; y otro
portando un cuadro con la faz de Jesús, con una inscripción a sus pies que dice :
"Ego sum lux mundi : via, veritas et vita", completan .la escena. El abigarrado
conjunto de objetos y las distintas escenas contribuyen a transmitir el aspecto
intrascendente de la vida. Entre aquellos destacan el brasero a la izquierda, la ar-
queta y la caja con las joyas, las ricas copas venecianas y flamencas , el nautilius,
el back-gammon y l.os naipes, el bello pavo real, esculturas de Giambologna (La
Fuerza liberando a la Virtud del Vicio) y de Leonardo (el caballo), y las cinco pin-
turas reproducidas (una con Demócrito y Heráclito). Es ésta una vanitas de dis-
tinta significación a tantas otras que proliferan en el siglo XVII español , en las
que-el tema fundamental es la propaganda estremecedora de las postrimerías hu-
manas. En ella, Jan Brueghel nos muestra una imagen distinta. La fragancia de
colorido, la belleza de las cosas, el pintoresquismo de las escenas , son regalos a
la vista , más que invitación a la contrición del alma.
El trasfondo moralista está en la intención de la obra. La música es así una ac-
tividad frívola. Esto obliga a una reflexión. En la época, frecuentemente, la mú-
sica se asocia a la pintura, trabajar al son de sus cuerdas se practicó desde muy
4. LEONARDO. DA V! NCI, Tra lla/o, 36. atrás 4, pero en este caso tiene una singular variante iconográfica. El violín es
5. A. P . DE MI R!MON DE, "La mus iq u e d a n s les símbolo de la música utilizado por la belleza para seducir y hacer sucumbir al
oeu v r es fl a m a nd es du XV!l siecle au Lo u v re ", L a hombre a los placeres de la carne s. "Les violons sont principalement destinés
rev11e d11 L o11vre et des M 11sées de France, 1963 , p .
pour les danses , bals, ballets , mascarades , serénades , aubades , festins et autres
176.
joyeux temps " 6 . El vino, los juegos y la belleza están igualmente comprometi-
6. H . J. R ANP P, M mike in atelier. 1978, pp . 109-
11 2. dos con las vanidades en la pintura de los maestros del Norte 7 .
7. l. B ERGSTROM, D11tch Stil/- /ife Pa inting i n the se- Los elementos utilizados nos son familiares , ya que muchos de ellos aparecen
venteenth cent11ry, Londres, 1956. en los gabinetes de Jan Brueghel de Velours. La mayoría son alusivos a las cosas
de la guerra, las ciencias y las artes . El fondo de arquería abierta al campo es si-
milar a la de El G usto del Museo del Prado (núm . 1. 397, Cat. núm. 14), de Jan
Brueghel de Velours y a la de El Oído, el Tacto y el G usto (núm . 1.404 , Cat.
núm. 19) también de Brueghel de Velours con participación de otros maestros
de la época. De El Tacto se toman las armas, de El Oído, los instrumentos musi-
cales , loros, relojes y músicos, de El Olfato el brasero y las flores y de La Vista,
se toma lo mayor y más importante de la composición como rnrresponde a ese
sentido primordial, además de las pinturas y objetos citados más arriba, de los
22 7
instrumentos científicos de medición, la lupa, el espejo .. . Los banderines y re-

cipientes de El Oído, el Tacto y el Gusto del Museo del Prado son también aquí
muy similares, lo que prueba la dependencia directa de las famosas tablas y lien-
zos de los sentidos del Museo del Prado, que conocería bien Jan Brueghel el Jo-
ven . No obstante, varía la posición del paisaje del fondo, ya que en los cuadros
referidos es el palacio de Mariemont el que aparece representado, y en el que nos
ocupa es una plaza de una aldea con gentes, divirtiéndose en una fiesta, con tea-
tro, bufones, juglares, saltimbanquis ...
La tabla de los duques de Alba estuvo siempre atribuida a Jan Brueghel el
8. A.M. DE BARCIA, 1911 , núm. 15. Viejo y Barcia 8 sugirió, incluso, la participación de P. P. Rubens en las figuras.
No obstante, y con ocasión de su estudio al tratar los fondos de pintura flamen-
ca del siglo XVII en España, se propuso el nombre de su hijo, Jan Brueghel el Jo-
9. M. DfAZ PADRÓN, 1976, t . VI, fol. 2.11 9. ven 9 , pintor destacado y sucesor de su padre en el cultivo de los mismos temas.
Tiene una estrechísima relación con la versión de idéntico tamaño existente en
la Galería Sabauda de Turín (Fig. 105) .basta el punto de repetir sus mismísimos
detalles, salvo alguno como el del rostro .cie Cristo de perfil en vez de frente como
está en el cuadro italiano.
10. K. ERTZ, 1984, r. I, núm. 234. Ertz atribuyó la tabla de Turín a Jan Brueghel el Joven 10 y Jaffé la catalogó
11. M. ]AFFÉ, 1989, núm . 769. como obra de Jan Brueghel de Velours y Rubens 11 . En la obra que exponemos
los modelos son los propios de Rubens y de excelente calidad especialmente la
ninfa. En cuanto al resto lo consideramos de Jan Brueghel el Joven, aunque las
diferencias con su padre son a veces tan sutiles, cuando la ejecución es tan cui-
dada, que el motivo de confusión entre ambos estaba justificado.
Fi g . 105
] AN B RUEG H EL DE V ELOURS , Vanitas, Tu rín , Gall eria
Sabauda.
228
FRANS F RANC KEN Y OTROS PINTORES DE LA ESCUELA DE AMBERES
Cat. nrím. 3 1
Al margen de estas consideraciones, se dio a conocer, en aquella ocasión, una

réplica, sin asociar a la versión del palacio de Liria, también catalogada a nom-
bre de Jan Brueghel de Velours, obra de excelente calidad que perteneció al pa-
sado siglo a D. Mariano Fernández . Otra versión, perteneciente a la serie firma-
da por Brueghel y que pensamos sea de su hijo, fue de la colección Quiñones de
León, embajador de España en París (Galería Charpentier, París 2-XIl-195 5,
núm . 1.293); y una repetición poseyó, a principios de siglo, la colección Espi-
nosa de los Monteros, que quizá, formara parte de la serie expuesta en la Hispa-
no-Europea (núm. 80) 12 . 12. EXP . HISPANO-EUROPEA, 1892- 1893' ca tálogo
Otra tabla de idénticas características, publicada también por Ertz como obra n. • LXXX.
de Jan Brueghel el Joven y que presenta elementos muy similares a la de la Casa

de Alba, de formato más cuadrado, estuvo expuesta en el Palacio de Bellas Artes
de Bruselas 13 y figuró en la venta de Georges Petit en París (25-IV-1921, 13 . K. ERTZ, 1984 , t. ! , nú m . 238.
núm. 5) en cuyo catálogo -erróneamente según Ertz- las figuras de los putti
y de la ninfa se atribuyen a Cassel (Kessel ?). Bibliografía
Fue adquirida por el duque Carlos Miguel en 1816 en Nápoles. Durante la
guerra civil española se tuvo por perdida, siendo localizada, junto con otras del B ARC IA, 19 11 , p. 159 .
mismo origen, en 194 8 en depósito en la embajada del Reino Unido de Madrid . Dí AZ P ADRÓN, 1976, t. VI, fo l. 2 .1 19.
229
GILLIS VAN TILBORCH
32 . La esposa e hija del coleccionista posando ante un pintor
L. 98 137 cm.
X En una espaciosa sala, profusamente adornada con pinturas, un artista senta-
Firmado: "TILBORCH F." do ante un caballete realiza el retrato de una dama con su hija que le tiende una
Copenhague, Srarens Museum far Kunsr, fuente con frutas. El pintor, de perfil, con la paleta y el pincel en la mano, pare-
núm. 292
ce dar los últimos toques al doble retrato.
Dos caballeros en pie junto al caballete parecen seguir el curso del trabajo ar-
tístico. Van elegantemente vestidos y tocados con sombrero. El que está de per-
fil lleva espada, una banda roja y un papel en la mano y parece contemplar el re-
trato con atención comparándolo con los modelos. Debe tratarse de su marido y
padre, y dueño a la vez de la colección de pinturas representada. Indudablemen-
te, Tilborch no ha pretendido reflejar aquí el estudio de un pintor sino la casa
de un burgués flamenco que se ha hecho retratar con su familia y sus tesoros ar-
tís ricos.
Se trata de un verdadero gabinete de pinturas en el que la influencia de Da-
vid Teniers ha sido decisiva. La espaciosa sala con el ventanal a la izquierda y dos
lienzos de pared visibles paralelos a la superficie del cuadro, cubiertos en su to-
talidad desde el suelo al techo por pinturas colocadas marco contra marco, en fi-
las de igual altura generalmente, sigue fielmente el esquema compositivo de
otras "galerías de pinturas" de Teniers, concretamente el utilizado en Las gale-
rías del archiduque Leopoldo Guillermo del Estado de Baviera (núms. 1819 y 1841,
Cat. núm. ·2 y Fig. 11). La perspectiva, de la pared diagonal con el ventanal, el
suelo de tablones y el techo con vigas, sigue literalmente la de Teniers, que a su
vez seguía esquemas anteriores que se remontaban a Vredeman de Vries.
Respecto de la primera obra citada de Teniers que figura en esta exposición
(Cat. núm. 2), sólo varía la situación de los personajes, que allí están colocados
a la izquierda en actitudes semejantes pero en posición invertida; además el mo-
delo es un campesino en vez de una elegante señora con una niña.
También vemos aquí, aparte de la mesa o escabel con utensilios del pintor,
otra mesa con algunos objetos que podrían representar esquemáticamente los
elementos de lo que fueron las colecciones enciclopédicas tradicionales: el nau-
tilus (concha exótica) como naturalia y raritas, cuyo pie de orfebrería es, como
las piezas de cerámica, producto humano, artificialia y las esculturas a la vez sím-
bolo del Arte y de la Historia, como lo son las pinturas que cubren la estancia.
Una de las esculturas representa a Mercurio, aludiendo probablemente a la acti-
vidad comercial del dueño de la mansión además de a la tradicional relación de
este dios con el desarrollo de las artes; la otra es un pequeño caballo de bronce.
Teniers en su afán de glorificar su oficio se había autorretratado de forma se-
mejante ya en los años cuarenta, en vez de en un desnudo taller de pintor sin
cuadros o con unos pocos sin marco - como eran los estudios en realidad- con
una verdadera colección de pinturas terminadas, enmarcadas y colgadas, de ma-
nos diversas además de la suya que demostraban su afición artística y status so-
cial elevado que le permitía esas adquisiciones (Cat. núm. 2 ). Para Z. Zaremba
230
Cat. núm. 32
231
F RANS F RANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA ESCUELA DE A.MBERES
Filipczak este cuadro de Teniers trabajando en una galería de pinturas estaría al co-
mienzo de una nueva fase del género: las galerías no enciclopédicas que fueron
típicas de la segunda mitad del siglo XVII en Amberes y de las que esta pintura
es un buen ejemplo.
Tilborch, como ya hemos citado, no representa aquí el taller o domicilio de
l. S . S PETH-HOLTERH OFF , 19 57 , p. 161. un artista como ya hicieron notar Speth-Holterhoff t y Legrand 2 , se trata de un
2. F. LEG RAND , 1963, p. 165. pintor en el ejercicio de su profesión en la mansión de uno de sus patronos, con
intención semejante a la de Teniers en el cuadro de Munich citado, reflejando la
colección del archiduque Leopoldo Guillermo en su palacio de Bruselas . Tam-
bién aquí hay unos espectadores admirando su obra pero Teniers suele poner la
3. F. LEGRAND, 1963,p. 4. pintura del caballete 3, sin terminar o en primer estadio .
El pintor está vestido más ricamente de lo que lo debió estar normalmente
cuando trabajaba. Como hizo notar Zaremba Filipczak, los artistas suelen repre-
4. Z . Z AREMB A FILI PCZA K, 1987, p. 295 . sentar así a los pintores de la segunda mitad del XVII 4 soslayando el lado más
vulgar o artesanal de su profesión. Para ellos estos retratos con el pincel en la
mano establecían una analogía con los sabios pluma en mano y este parecido crea-
ba una equivalencia entre las dos ocupaciones .
Las numerosas pinturas reproducidas no parecen sin embargo en este caso,
como ocurre con las de Teniers, representar obras determinadas de autores de re-
nombre, sino que reflejan obras desconocidas de los distintos géneros flamencos ,
salvo en un caso, que parece italiana. La mayoría de los cuadros parecen ser de
mediados del siglo XVII y sólo hay dos característicos del siglo XVI.
Legrand cree que este tipo de pinturas representando gabinetes o galerías de
coleccionistas las realizaría Tilborch a partir de 1666 en que fue encargado de
vigilar las pinturas del castillo de Tervuren; como ya lo había hecho Teniers
veinte años antes en el palacio de Coudenberg.
En la pared izquierda vemos arriba un retrato ecuestre con una composición
idéntica a la del archiduque Leopoldo Guillermo de Jan van den Hoecke; se de-
bería a un pintor influido además por los retratistas franceses, y a los lados un
retrato masculino de tres cuartos y otro femenino a la moda de los cincuenta de-
bido quizá al pincel del mismo Tilborch pues su estilo y rasgos son semejantes .
Debajo hay paisajes de la misma época, el de invierno a la izquierda recuerda
mucho a los de Daniel van Heil y el contiguo a Louis de Vadder, ambos artistas
de Bruselas como Tilborch (Tilborch había incluido paisajes de L. de Vadder en
otros gabinetes como el de la colección Cook de Richmond en donde constan los
nombres de los autores de los cuadros) . Bajo ellos, dos paisajes panorámicos y
montañosos tributarios de Joost de Momper pero de estilo más avanzado . En la
fila inferior hay dos naturalezas muertas: un bodegón clásico flamenco con una
mesa cubierta en parte por un paño con fuente de estaño con ostras , una copa de
cristal veneciano, una jarra de cerámica alemana con tapa y un frutero al fondo,
recuerda las composiciones de seguidores de Jan Davidsz de Heem, como P. de
Ring, Coosemans o A . Benedetti. El bodegón de flores contiguo está casi oculto
por un gran cuadro religioso apoyado en el suelo que parece italiano: Una Sagra-
da Familia con San Francisco y Santa Catalina parecida a las Sacras Conversaciones
de Tiziano y Palma. Al lado, apoyado sobre él, hay un paisaje del mismo estilo y
época de los anteriores que recuerda los de Vadder o d 'Arthois .
232
FRANS FRANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA E SCUELA DE AMB ERES
Respecto a la segunda obra de Teniers citada, la disposición de la sala es casi

idéntica e incluso vemos que en la pared del ventanal hay un retrato oval de una
dama con un elaborado tocado que ocupa el mismo lugar que el retrato también
oval de Felipe IV de Velázquez en la Galería del archiduque de Teniers de Mu-
nich.
En la pared del fondo, en la parte superior a la izquierda hay dos cuadros re-
ligiosos al lado del ventanal: Las tres Marías con el ángel ante el sepulcro de Cristo y
debajo una típica Madonna con el Niño de un pintor flamenco del siglo XVI in-
fluido ya por el Renacimiento italiano, recuerda composiciones de Gossaert, He-
messen, Coeck y especialmente a una de Marinus en paradero desconocido 5. 5 . M.F. FRIEDLANDER, X II , 1972, fíg. 160.
Sobre la chimenea hay un interesante "interior" con un anciano erudito sen-

tado ante una mesa con libros y otro en pie de aspecto campesino con bastón, que
recuerdan los tipos y composiciones de D. Ryckaert 111. La sala cubierta de pin-
turas constituye un verdadero "gabinete". A la derecha hay otro interior con un
joven, armas y gallardete rojo que deriva de composiciones de D . Teniers, como
El Cuerpo de Guardia del Museo del Prado (núm. 1.812).
Debajo dos retratos pequeños de busto, masculino y femenino, y una serie de
cuadros de pequeño tamaño, entre ellos varios paisajes y escenas de interior tra-
tados con menos minuciosidad y de estilo poco personal.
En el suelo apoyados en la pared y en una silla hay varios cuadros de peque-
ño tamaño junto al religioso ya citado. Todos ellos llevan marcos dorados de di-
ferentes formas y distintos a los de los cuadros colgados, que son negros con un
listón dorado. Este grupo de cuadros en desorden, alivia algo la monotonía de la
composición y dan la impresión de proceder d e otro salón por sus marcos dife-
rentes (es un recurso muy utilizado por Teniers en sus galerías y que Tilborch
copia) . U no de ellos es una escena al aire libre con figuras características de las
composiciones de Teniers que Tilborch imitó muchas veces; al lado, en primer
plano, una pintura de tema mitológico. Apoyado en el respaldo de la silla hay
un retrato masculino típico del siglo XVI parecido a los de Hemessen que lleva
un paño rojo plegado sobre el marco para protegerlo de. la luz.
No faltan un perro, muy repetido por Tilborch en sus gabinetes, ya frecuen-
te en los gabinetes de principios de siglo y un mono aherroj ado como animal do-
méstico . Este tipo de mono cargado de simbolismo, aparece en los gabinetes de
Francken aludiendo al hombre esclavo de sus pasiones y de la ignorancia y Te-
niers también lo utiliza en sus famosas series de monos .
En el cuadro, de tonalidades neutras y colorido armonioso, hay algunos to-
ques de color brillante; los predominantes son el azul de los cielos de los paisa- Bibliografía
jes y de los vestidos de la dama, y los rojos del vestido del mono, la túnica de
la Virgen con Santos, el manto de la otra Virgen, el cortinaje, que encuadra el E x P. (O PEN HAGUE, Catalogue o/Old Fo1·ei11g Pai11ti11gs,
retrato, que realiza el pintor simulando imitar el de la Virgen con Niño , la R oya l Muse um of Fin e Arrs, 195 1, p . 3 l l ,
núm . 70 1.
g ualdrapa del caballo, los toques dorados de la banda del caballero y de los
Ü LSEN, "Er m a ler ga ller ie of Pann i n i Kard ine l Si lv ia
marcos.
Va le nri G o nzagas sa ml ing'', K1111stm11seets Aa.-ss-
Este lienzo ingresó en el Gabinete Real de Curiosidades de Copenhague en k,.ift, X X X VIII , 1951 (Copen hague, 1952), p .
1791 en cuyo inventario consta (111, núm. 749). Según noticias de Spengler de 90.
ese año , la pintura venía de una sala de Christianborg, donde llegó en 1784 pro- SPETH-HOLTERHOFF, 195 7, p. 6 1.
cedente del Real Almacén de Muebles . LEG RA ND, 1963, p. 16 5.
233
HYERONYMUS JANSSENS
3 3. Visita a una galería de pinturas
L. 60 X 77 cm. Esta composición está dentro de la tradición de la pintura de gabinetes de la

Madrid , Colección p articular. escuela de Amberes, de la familia Francken, y recuerda especialmente a los del
holandés Palamedes y a los de C. van der Lamen de quien fue alumno Hierony-
mus Janssens de 1636-163 7. Sus elegantes personajes, su delicado colorido y su
factura son típicos de ese "pequeño maestro" y su antigua atribución a Gonzales
Coques , .su rival en Amberes, se debe a sus concomitancias de temas , y
~ '
estilo así
. . ~ :• '
como .a lo poco.frecuente que es este género en Janssens. Sus temas predilectos,

l. J. FoUCA RT, Cat á logo de la exposició n Le siec!e
en los que anuncia aWatteau, fueron banquetes, conversaciones galantes y bailes
de Rubens dans les collections publiques franfa ises,
noviembre d e 1977 a m arzo de 1978, p . 101. de alta sociedad, pero también realizó algunos raros gabinetes de pinturas de los
2. ExP . LONDRES, ] acobs ] ordaem, 1982 , pp. 48 y cuales cita el Dr. Foucart cinco -dos en el Museo del Louvre- uno de los cua-
329, nora 8, lám i na 24 . les es el que exponemos, que él atribuye a Janssens en vez de a Gonzáles Co-
ques 1 .
La escena se desarrolla en un salón con piso y techo de madera, cuyas paredes
están tapizadas de cuadros . La puerta entreabierta a la derecha deja ver un pai-
saje urbano. Una pareja elegantemente ataviada acompañada de una dama, qui-
zá de compañía, visita la galería de pinturas . El marchante muestra una Virgen
con Niño de Van Dyck al hombre que la contempla con un sombrero en la mano .
La dama apoya la mano sobre la de su marido y mira de frente al especrador avan-
zando un pie, gesto y escarpín son muy característicos de Janssens.
Las pinturas llenan las paredes sin dejar hueco alguno e incluso cubren la em-
bocadura de la chimenea y parte del parqué . Pueden reconocerse muchos de sus
autores que son flamencos en general. De izquierda a derecha empezando por el
ángulo superior izquierdo pueden verse sobre la chimenea Una aldea con campe-
sinos de David Teniers el Joven en un paisaje de Lucas van U den, con el que co-
Fig. 106 labora a menudo; a su derecha La Piedad de A. van Dyck, que es idéntica a la del
ANTON VAN D YCK, La Piedad, Vi ena, Kunschi scori s- Museo de Historia del Arte de Viena (Fig. 106) . La Piedad del Museo del Pra-
ches Museum .
do es igual pero no tiene angelito que llora a los pies de Cristo. Probablemente
esté tomada de un grabado de la pintura de Viena ya que la composición está in-
vertida, como también sucede en otros cuadros de este lienzo. A continuación
Un bodegón flamenco con frutas y flores propio del círculo de Jan Davidsz de
Heem y El regreso de Egipto de la Sagrada Familia de Jacob Jordaens . Esta pintu-
ra es exacta a la del Museo Dahlem de Berlín (T. 63 X 50 cm.) (Fig. 107) poste-
rior según R. A. d 1Hulst al otro original de Jordaens del mismo tema e idénti-
ca composición del Museo de Arte de Rhode Island, Providence (l. 7 5 X 5 5
cm.), salvo por la inclusión de unos ángeles volando que no aparecen en la pin-
tura de Berlín, ni en su copia por Janssens 2 . Colgados de la repisa de la chime-
nea vemos tres pequeños paisajes; del situado a la izquierda sólo se ve un frag-
mento, los otros son dos pinturas típicas de Jan Brueghel de Velours . La de la
derecha tiene un molino, y es muy parecida a la del Museo de Dresde de 1611
Fig. 107
JACOB ] ORDAENS, El regreso de Egipto de la Sagrada Fa- (núm . 686) que es también reducida (T. 26,5X 3 7 ,5 cm .), pero la composición
milia, Berl ín , Museo D ahlem . está invertida. Presenta relación con los paisajes del mismo pintor del palacio
23 4
Cat. 11ú111. 33
235
FRANS FRANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA ESCUELA DE .AMBERES
Spada de Roma (núm. 138) y de la vieja Pinacoteca de Munich (núm . 1.892)

también de 1611, con un dibujo del Museo Metropolitano de Nueva York y con
una pintura del Museo de Schwerin (núm. G 23). Siguiendo hacia su derecha: un
Interior con músico tocando la cornamusa y campesinos al fondo de David Teniers;
otro interior del mismo pintor, El pedicuro o la operación quirúrgica que sigue el
mismo esquema compositivo de las pinturas de Teniers del Museo de Kassel,
Museo de Amiens, Museo Szépmüvészeti de Budapest (núm. 565, Fig. 108) y de
la .colección Martin Asscher; un paisaje característico de Jan Brueghel de Ve-
lours con grandes árboles en el centro y varios jinetes que recuerdan mucho al
Fig. 108 del mismo tema del Museo Wellington (inv. 1640-1948, núm. 138) y es casi
DA VID TENIERS EL J OVEN, L a opm,ción q11irlirgica. Bu- igual al de la colección del barón Coppée de Bruselas y a la Vuelta del mercado del
dapest, Szép müvészeri Museum.
Museo de Hannover. Al lado de la puerta un florero que recuerda los de J. van
Kessel. Debajo un San juan Evangelista, un retrato masculino y Una Sagrada Fa-
milia con ángeles en su interior, de un seguidor de Rubens de la segunda genera-
ción, y dos pequeños paisajes que parecen de la segunda mitad del siglo XVII por
el tratamiento avanzado de la composición y de la luz. En el suelo, apoyado en
el respaldo de una silla está La Virgen con Niño de A. van Dyck que es admirada
por el coleccionista. Es la pintura situada en lugar preferente y la cortina que ve-
mos recogida en la parte superior -que se empleaba para proteger las obras de
la luz- da idea de su importancia.
Hay muchas versiones de esta composición, pero las del Museo Fitzwilliam
de Cambridge (Inglaterra) y las de la Galería Dulwich College de Londres son
consideradas por Larsen como las originales de las restantes réplicas (catálogo de
1988, II, núms. 646 y 647, respectivamente). La representada aquí no es idén-
tica a ninguna de las otras réplicas conocidas y a la que más se parece es al ori-
ginal de Museo de Dulwich en la postura de la cabeza de la Virgen y en el cabe-
llo y la mano del Niño que agarra el vestido de su madre; pero, en cambio no
tiene los destellos que aparecen en nuestra copia y que, sí tiene la del Museo de
Fig. 109 Cambridge (Fig. 109 ). Apoyado sobre el marco de esta pintura vemos otro pai-
ANTON VAN DYCK, Virgen con Niño, Cambridge, saje, con una torre sobre un monte y una vista de mar con barcos a la derecha, de
Firzwilliam Museum.
Jan Brueghel el Viejo muy parecido al del Museo de Dresde: Llamamiento de los
apóstoles Pedro y Pablo (núm. 1.722, núm. A. 328) pero tiene menos figuras.
Hubo una variante libre de esta composición de J oost de Momper, cuyas figuras
son de mano de Jan Brueghel, que perteneció a la Galería de P. de Boer de Ams -
terdam. También en el suelo, y apoyado en el marco del cuadro de Van Dyck, hay
otro interior de "taberna" o "cocina" de Teniers, de esa época, cuyo original se
encuentra en el Victoria and Albert Museum de Londres.
Al lado, un cuadro ovalado de Jan Brueghel que representa un "paisaje con
un carro y jinetes", que es muy parecido al paisaje firmado por este pintor en
1603 del Museo del Prado (núm. 1.433), pero el del Museo es rectangular, la vis-
ta es menos panorámica y la composición está invertida. Recuerda también mu-
cho al de la Galería de Dresde (núm . 881), firmado y fechado dos años después
que el del Prado .
Por último, sobre una silla a la derecha vemos una pequeña Huida a Egipto de
Fi g . 110
P EDRO P ABLO R UBENS, H11ida a Egipto, Kasse l, Mu-
P. P. Rubens (Fig. 110) . El boceto de la Fundación Gulbenkian de Lisboa
seo. (núm. 78, Fig. 111), realizado por Rubens hacia 1625, según Glück, o la tabla
2 36
realizada con anterioridad, en 1614 del Museo de Kassel son de pequeño forma-
to y las medidas parecidas a las del cuadro reproducido, aunque aquí la compo-
sición esté invertida. Janssens debió tomarlo del grabado (Hind, núm. 7) según
el dibujo del British Museum de Londres, realizado por Rubens, hacia 1630-
1635 según opinión de Held y Burchard d'Hulst 3. 3. ]. HELD, 1980, núm. 333.
Bibliografía
Fig. 111 FOUCART, Carálogo de la exposición Le Jiec/e de Ru-

PEDRO J;'ABLO RUBENS, Huida a Egipto (boceto}, lis- bens dans les collections publiques franfaises, no-
boa, Fundación Calousre Gulbekian . viembre de 1977 a marzo de 1978, p. 101.
237
GONZALES COQUES
34. Familia de Amberes en la intimidad
L. 61 X81 cm. Dos caballeros sentados ante una mesa son atendidos por un criado que con
Barcelona, Colección particular. un plato de peltre les sirve vino en copa y por una sirvienta con cofia.
En primer plano, a la derecha, una dama elegantemente ataviada alarga el pie
derecho para que un hombre vestido con cierto lujo, rodilla en tierra, se lo mida.
Es rubio, corpulento y sus mangas acuchilladas dejan ver la amplia y blanca ca-
misa. Estos detalles de lujo resaltan la posición relativamente elevada de este ar-
tesano.
La estancia es propia de una familia burguesa flamenca acomodada y no es tan
lujosa como muchas representadas por Gonzales Coques . A la izquierda, una
ventana alta con reja deja pasar la luz del atardecer que ilumina moderadamen-
te la sala y más intensamente el cielo azul cubierto casi totalmente de nubes que
vemos a través de la puerta derecha. En la pared del fondo se ven tres cuadros
muy juntos de marcos idénticos; dos paisajes de la segunda mitad del siglo XVII
y el tercero es un interior con José asediado por la mujer de Putifar. Debajo un
escritorio o papelera de marquetería con cajones enmarcados en ébano, sobre el
que hay tres objetos de peltre.
La mesa redonda del centro está cubierta por una alfombra oriental de un rojo
claro luminoso encima de la cual hay un plato de peltre con algún manjar, una
jarra de cerámica y una copa con vino tinto . Sobre la mesa rectangular, visible
en parte a la izquierda, que está cubierta por un raso azul, hay un cesto con ob-
jetos diversos, quizá joyas o aderezos y un cuerno; al lado en el suelo un reci-
piente de bronce o enfriador con dos botellas .
Dentro de una tonalidad general beige/marrón que envuelve la estancia y de
un discreto claroscuro vemos iluminarse los rostros de los protagonistas y desta-
carse el blanco luminoso de los cuellos y puños, el amarillo pálido de la falda de
la dama, el rojo anaranjado de la alfombra -recurso utilizado frecuentemente
por Coques- y el dorado del enfriador.
Los rasgos de los rostros de los personajes con excepción de los dos sirvientes
que permanecen en la penumbra, están bien estudiados y diferenciados consti-
tuyendo un verdadero retrato de grupo, en los que era tan hábil Gonzales Co-
ques, probablemente encargado por los señores de la casa, el caballero ataviado
de negro y la dama que son los únicos que miran al espectador. El perrito que la-
dra al visitante da una nota más de realismo a esta instantánea de una familia
burguesa en la intimidad de su hogar.
Este cuadro de sociedad es más una escena de género y un retrato de grupo
que un verdadero "gabinete", ya que aquí las pinturas constituyen un elemento
decorativo accesorio y no fundamental como sucede en los anteriores gabinetes
que se exhiben, pero creemos merecía la pena incluirlo en esta exposición pues-
to que refleja perfectamente el estilo realista o intimista y la manera delicada y
hábil de este pintor de Amberes que es uno de los más representativos pintores
flamencos de gabinetes de la segunda mitad del XVII.
238
Cat. n rt11l. 34
23 9
CH .. E. BISET,
W. S. VON EHRENBERG,
J. JORDAENS,
T. BOEYERMANS,
C. DE HEEM,
P. BOEL,
J. COSSIERS,
PH. A. IMMENRAET,
R. VAN DEN HOECKE
3 5. Gabinete de pinturas
con el escudo de
la Guilda de San Lucas
L. 14 1 X 263 cm.
Firmado:
"W. S. VON EHRENBERG
anno 1666" y varias firmas más de
diferentes pintores .
Munich, Alte Pinakorhek.
Bayerische
Staarsgemaldesamml ungen,
núm . 896.
24 0
24 1
FRANS FRANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA ESCUELA DE .AMBERES
Este gran lienzo representa una espaciosa sala ricamente decorada por multi-
1
tud de diversas pinturas, encuadradas por una boiserie, que cubren la totalidad de
los muros visibles e incluso el techo. Tiene una intensa iluminación que provie-
ne de los ventanales y la puerta situados a la izquierda, como es habitual en los
tradicionales gabinetes flamencos.
La amplitud de la sala, su decoración en madera con pilastras rematadas con
capiteles jónicos, los casetones en el techo que enmarcan las pinturas, las guir-
naldas de bronce dorado sobre la puerta, y el ajedrezado mármol del pavimento,
dan una sensación de opulencia mucho mayor de la habitual en los gabinetes de
pintura de la primera mitad del siglo XVII .
En este espectacular y gran gabinete es apreciable, sin embargo, la influencia
de las galerías de pinturas de Teniers, ya que adopta la innovación de identificar
claramente los autores de las pinturas, no sólo por su estilo y temática caracte-
rísticos, sino por incluir su firma en varios de los cuadros representados. Cons-
tituye una obra muy especial, pues es fruto de la colaboración de diversos pin-
tores de Amberes, como lo fueron -salvando las distancias- los dos grandes
lienzos de los sentidos de Jan Brueghel de Velours, realizados por los mejores
pintores de la ciudad de Escalda cincuenta años atrás, cuyas réplicas del Museo
del Prado exponemos.
En efecto, es opinión comúnmente admitida que las pinturas son todas obras
originales de diversos pintores, que no existen fuera de este lienzo, cosa que no
ocurre con todas las representadas en los lienzos de Brueghel del Prado, en que
algunas son obras conocidas de Rubens o de Pieter Brueghel el Viejo.
Otra diferencia con los gabinetes de Brueghel es que, no sólo hay personajes
alegóricos, sino que éstos conviven con los personajes reales de Amberes de me-
diados de siglo.
Además no faltan en esta obra las tradicionales alusiones alegóricas clara-
mente conectadas con la importancia de la Pintura, que aparece en persona con
sus atributos rodeada de los personajes mitológicos relacionados con ella, ni los
amateurs o aficionados al arte que están representados aquí por los personajes ata-
viados según la moda de la época.
Todos los datos apuntan a que este cuadro, que reunía las obras originales de
varios pintores de Amberes, estaba destinado a la nueva sede de la Guilda de San
Lucas, en La Bourse, el gremio de los artistas de esa ciudad. El escudo de esa cor-
poración está situado en un lugar preeminente, en el medallón en relieve sobre
la chimenea y el cuadro está fechado el mismo año en que otros pintores locales
donaron pinturas para esos nuevos aposentos.
Otro factor en favor de esta hipótesis es la aparición entre los personajes ale-
góricos situados en primer plano a la derecha, de la Poesía al lado de la Pintura,
que debe relacionarse no sólo en el sentido simbólico, sino con el hecho de que
tanto la Guilda de San Lucas como la Cámara de Retórica de los violieren ocupa-
ban el mismo edificio y muchos pintores eran miembros de ambas corporacio-
nes.
Zaremba Filipczak argumentó en este sentido que ésta era la única pintura
existente que coincidía con la descripción de lo registrado en el inventario de
1748 de la Guilda: "Item,. una gran sala cuyas decoraciones y techo consisten en
242
pinturas de maestros diferentes". Sin embargo, debió existir otra pintura seme-
jante que continuaba allí en 17 48, pues nuestra pintura figuraba desde cerca de
treinta años antes en el inventario de la Galería Electoral de Düsseldorf de 1 719
(núm. 133). La pintura descrita en la Guilda (y quizá esta misma) debió esti-
mular a los pintores para pintar otras obras de estas características recogidas en
inventarios de Amberes y de las que han llegado hasta nuestros días una decena
de ellas, siendo ésta la de fecha más antigua.
Son notables en esta obra, no sólo los cuadros contenidos en ella, sino las di-
versas figuras que animan la escena. Hay nada menos que nueve personajes no
ficticios, ataviados a la moda de mediados del siglo XVII y además, a la derecha,
en primer plano, un grupo de personajes alegóricos, semidesnudos, que contem-
plan y casi conviven, confundiéndose, con los del gran cuadro. La diferencia en-
tre los dos grupos de personajes es evidente, no sólo por su carácter y apariencia,
sino también por su factura, pues son indudablemente obra de un pintor distin-
to del que hace los personajes contemporáneos.
Los personajes reales son un caballero que recibe a una dama en el umbral de
la puerta y otros dos caballeros que conversan con otra dama ante un bodegón
que les muestra un joven criado; todos ellos con vestidos elegantes de bello co-
lorido, especialmente los de las damas, que contrastan con los tres hombres so-
briamente ataviados, situados ante una mesa cubierta de libros, dibujos y escul-
turas. Las figuras están pintadas con destreza y por sus rasgos acusados se pien-
sa que varios de ellos son verdaderos retratos; están atribuidos a Charles
Emmanuel Biset por su semejanza con los de la única obra documentada de este
pintor, La leyenda de Guillermo Tell, representada en lá' Guilda de San Sebastián,
de Amberes. Concretamente mantienen esta tesis Speth-Holterhoffl, Legrand 2 l. S. SPETH-HOLTERHOFF, 1957, p. 185.
y Filipczak 3, y en cambio los atribuyeron a Gonzales Coques, Frimmel y Win- 2. F. C. LEGRAND, 1963, p. 104.
ner. 3. Z. ZAREMBA FILIPCZAK, 1987, p. 156.
Los tres burgueses que, vestidos de oscuro, conversan ante una mesa al fon- 4. S. SPETH-HOLTERHOFF, 1957, p. 189.
do, han sido identificados por Speth-Holterhoff 4. El del centro, que lleva un
crucifijo en la mano, con Hendrick van Halmale, burgomaestre de Amberes por
el parecido con su retrato de Pieter Thys destinado a la Cámara de los Pintores,
actualmente en el Museo de Amberes, y los otros dos por su relación con sus re-
tratos del libro de Cornelis de Bie, Het Cuiden Cabin~t . (1661). El de la izquier-
da, de rostro alargado y nariz grande, correspondería al pintor Gonzales Coques,
decano en 1666 de la Guilda de San Lucas, y el de la derecha Pieter Verbruggen,
escultor afamado nacido en Amberes en 1609. La presencia de estos tres miem-
bros distinguidos de la Guilda, corroboraría una vez más que esta pintura fue
ejecutada con intención de ofrecerla a la corporación de San Lucas de Amberes.
Volviendo a los personajes alegóricos visibles a la derecha, semidesnudos, son
fácilmente reconocibles: Apolo con su lira, inspirador de las Artes y aquí de la
Pintura y del Dibujo representados respectivamente por la dama con la paleta y
por el putto o geniecillo alado sentado dibujando; Mercurio, dios del comercio y
protector de las artes, a la derecha, parece mostrar la pintura al putto que tiene a
su lado. Este dios tan importante para el desarrollo y comercialización de las ar-
tes podemos verle en muchos de los gabinetes de pinturas del primer tercio del
XVII (véase Las Ciencias y las Artes de Adriaen van Stalbemt, Cat. núm. 25 ). Para
243
fRANS fRANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA ESCUELA DE A.MBERES
Winner la Poesía personificada por la dama situada entre Apolo y la Pintura alu-
diría a la inestimable fuente de inspiración que representa para el arte pictórico,
y todo el grupo alegórico simbolizaría la enseñanza y el aprendizaje de este
5. M. WIN N ER, 1962 , p. 160. arte 5.
Este grupo de figuras tan diferentes a las restantes, tienen el estilo inconfun-
dible de Jacob Jordaens, a quien han sido atribuidas desde hace más de doscien-
tos años en el catálogo de la Galería Electoral de Düsseldorf, redactado por Pi-
gage en 1778 . El cuadro representa también una escena relacionada con la Pin~
tura, concretamente con su invención en la antigüedad .
La escena representa el momento en que el rey Candaulus muestra en secreto
su mujer a Gyges, capitán de la guardia. Plinio había incluido en su Historia Na-
tural a "Gyges Ludum in Aegypto" en la sección que se refería al origen de la
pintura y otras invenciones y ello dio lugar a que muchos escritores, entre ellos
Cornelis de Bie en su obra citada de 1661, confundiera el poeta romano Gyges
Ludum, al que Plinio se refería, con el rey de Libia, Gyges que había asesinado
a su predecesor Candaulus. En este mismo error incurrió] ordaens que es tam-
bién autor indiscutible del cuadro, y que ya había tratado este tema de manera
similar en 1647 en la obra perteneciente al Museo de Estocolmo. En el cuadro
vemos a Candaulus junto a Gyges mostrándole a su mujer en el momento que
ésta se desnuda para acostarse, con el fin de que adm.ire su belleza. La paleta es-
taría colocada cerca de Gyges para que la reciba como instrumento de trabajo se-
6 M. WI NNE R, 1962, p. 161. gún Winner 6 .
Speth-Holterhoff pensaba que este lienzo podría representar la Cámara de los
pintores en la Bourse, cuyas paredes y techo estaban decoradas con pinturas de
artistas que eran o habían sido miembros de esta corporación. Pero aunque Van
den Branden, en la descripción que hace, en el siglo XIX, de la Guilda cita obras
de Rubens, Boeyermans y] ordaens, lo cierto es que ni los cuadros que él descri-
be, ni los dos únicos que han llegado hasta nosotros, de los que estaban en la
Guilda y hoy se hallan en el Museo de Amberes, aparecen en el lienzo que esta-
mos examinando.
Los catálogos de la colección del elector del Palatinado en Düsseldorf de
1719, 1750, 1760 y 1766 describen este gabinete escuetamente como "una ga-
lería fingida en la que cada pintura está pintada por un pintor diferente" hasta
llegar al catálogo razonado citado de Pigage que lo describe detalladamente.
Nadie duda actualmente que la hábil decoración arquitectónica que da una
gran sensación de profundidad se debe a Wilhelm von Ehrenberg, pues aparte de
que realizó en colaboración con otros pintores varias obras de este tipo, de las
cuales algunas han llegado a nosotros y otras conocemos por los inventarios an-
tiguos, es el único al lado de cuya firma aparece una fecha (1666). Van den Bran-
den fue el primero que se la atribuyó citando esta galería de varios maestros bajo
7. V AN DEN B RANDEN , 1883, p. 876. su nombre 7 . Jantzens en su obra dedicada a las pinturas de arquitectura le atri-
8 . H . ]ANTZENS, 191 0, p . 48 . buye también la arquitectura decorativa de este gabinete 8 .
En este gabinete es inusitada la importancia del techo que está cubierto con
pinturas enmarcadas dentro de casetones octogonales. Estas no son originales
como las que cubren las paredes , sino que reproducen bocetos de las realizadas
por Rubens para la iglesia de los jesuitas de Amberes, San Carlos Borromeo, que
244
F RANS FRANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA E SCUELA DE AMBERES
ardieron con la iglesia en 1718. No se sabe qué artista copió estas obras de Ru-
bens, aunque Speth-Holterhoff las atribuyó a Ehrenberg por su semejanza con
las pinturas del techo de la pintura firmada por él en 1667, Interior de la iglesia
de los jesuitas de Amberes de los Museos Reales de Bruselas 9, J. R. Martín hizo no - 9. S. SP ETH-HOLTERH O FF , 195 7, p. 187.
tar el valor documental de este lienzo de Munich porque tres de los modelos de
Rubens aquí reproducidos no existen ya 10 , y se conocen gracias a los treinta y 10. J. R. M ARTI N , 1968 , p. 38 .
cinco dibujos realizados por el holandés Jacob de Witt entre 1711 y 1712, y al-
guno de los bocetos preliminares en grisalla de Rubens que se conservan. Los te-
mas enmarcados en casetones y separados por una bóveda, que sugiere el interior
de la iglesia de Amberes, son los siguientes:
1) Santa Cecilia (modello en la Academia de Bellas Artes de Viena); 2) La
Coronación de la Virgen (modello en el Louvre); 3) San jerónimo (modello en la
Academia de Bellas Artes de Viena); 4) El sacrificio de Noé (boceto en grisalla
en el Ashmolean Museum de Oxford); 5) Martirio de Santa Lucía (modello en el
Museo de Quimper); 6) Santa Ana y la Virgen ; 7) La elevación de la
Cruz; 8) Moisés rezando entre Aaron y Hur y en el luneto de la bóveda es visible
el 9) Bautismo de Cristo.
Las pinturas enmarcadas en los muros y colocadas en el suelo son:
10) Incendio de la iglesia de los jesuitas de Amberes (?) . Pigage reconoció esta
iglesia como la de los jesuitas destruida por el fuego en 1 718 de donde proceden
los originales de Rubens copiados en el techo de esta pintura. Es dudoso pues
tendría que tratarse de otro incendio anterior ya que la pintura data de 1666 y
no se han apreciado repintes con las radiografías.
11, 12, 13 y 14) Paisajes. Son muy apaisados, con fines simplemente decora-
tivos y parecen todos del mismo pintor, seguramente de un pintor de Amberes
y probablemente de Philip August Immenraet, pues recuerdan a los de Lucas
van Uden, que ya había muerto en estas fechas e Immenraet era alumno suyo.
Además este pintor colaboró en otros gabinetes semejantes con Ehrenberg y Bi-
set y aquí sólo firma en un paisaje semioculto (núm . 28).
15) Bodegón con frutas. Firmado: C. de Heem. Esta naturaleza muerta con
fondo de paisaje, de Cornelis, ha sido atribuida frecuentemente a su famoso pa-
dre y maestro Jan Davidzs de Heem, pues su estilo es muy parecido . Aparte de
las frutas del cesto, sobre el tablero de piedra hay varios objetos de orfebrería,
vasos y tazas cincelados, característicos de sus composiciones.
16) Cupido. Firmado P. T. La figura del amorcillo rubio se destaca sobre el
cielo azul. Speth-Holterhoff la atribuyó a Philippe van Immenraet porque la se-
gunda inicial del monograma podría haber sido una ''I'' . Grüterich lo relacionó
con la pintura de Viena atribuida a Jan van Yperen (1617-1680) de este tema,
admitido en la Guilda de Amberes desde 1639. La composición es muy pareci-
da a El Amor de Van Dyck del Museo de Düsseldorf y creemos razonable atri-
buirlo a su seguidor Pieter Thys, a cuyo estilo responde, aunque sea algo más
abocetado de lo usual.
17) La Anunciación. Para Speth-Holterhoff inspirada en la pintura de Rubens
de este tema del Museo de Historia del Arte de Viena. Podría derivar del graba-
do de Schelte Bolswert de ese pintor 11 y la composición equilibrada está más 11. M . R OOSES, II , p. 185, nú m. 143 .
próxima al grupo de pintores de la generación posterior.
24 5
FRANS fRANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA ESCUELA DE .AMBERES
18) La Caridad. Esta composición, típica de la escuela de Rubens, Grüterich

la relaciona con La Virgen con Niño del Prado (núm . 1.496) atribuida a Jan van
12. BRUYN, 1988, p. 124. Yperen, actualmente identificada como obra de Quellinus 12 • Su parecido es in-
dudable, pero su estilo es diferente y recuerda más al característico de Pieter
Thys.
19) Venus y Adonis en un bello paisaje. Los modelos recuerdan a los de Jan
van den Hoecke, pero éste había fallecido en 1651.
20) Aves y mamíferos. Firmado P. B. Composición típica en diagonales de Pie-
ter Boel, excelente pintor animalista. Estos animales de carga y domésticos apa-
recen como hizo notar Grüterich en el Orfeo de este pintor que perteneció a la
Galería de San Lucas de Viena.
21) Diana y Acteón, firma, incompleta "Co. Sii" . Pigage leyó la firma como
Jan Cossiers o Cosins en 1778 y Grüterich en su tesis doctoral la da por desapa-
recida. Puede verse en el ángulo inferior izquierdo claramente varias letras y tra-
zos, que seguramente responden a la firma de Jan Cossiers, discípulo de Corne-
lis de Vos, al que se conoce mal por ser escasa su obra, pero cuyo estilo vigoroso
es apreciable, así como la influencia en él de Jordaens .
22) Batalla. Próximo a las pinturas de Pieter Snayers y P. Meulener, Grüte-
rich creyó que sería de algún seguidor de ellos, pero podría ser del mismo Sna-
yers, dada su calidad y que en el año en que se realizó la pintura, todavía vivía.
23) Marina. Una nave cerca de la costa desde la que se acerca una barca a
remo. El estilo recuerda a Bonaventura Peeters, uno de los pocos y el mejor de
los pintores flamencos de marinas , pero como había muerto cuando este cuadro
se realizó, Grüterich cree que lo debió de pintar su hermano y discípulo Jan
Peeters maestro de la Guilda desde 1645.
24) Baco y Ariadna. Bacantes y faunos rodean a Baco, uno de ellos le escan-
cia vino; a su lado Ariadna, que abandonada por Teseo en Naxos se casa con él.
Grüterich relaciona esta composición con una Bacanal y un Sileno ebrio de Jan
Thomas Yperen. Tiene más concomitancias con obras de Jan van den Hoecke . La
figura de la bacante yacente está tomada de Tiziano, a través de Van Dyck .
25) Adoración de los pastores. Firmado P. T. Tanto Speth-Holterhoff como Win-
ner mencionan a Pieter Thys como posible autor de esta pintura por las inicia-
les del monograma. Sin embargo, esta composición se parece mucho más a las
del pintor Johann Boeckhorst, conocido en Amberes como Lang Jan, donde fue
admitido como maestro en la Guilda de San Lucas en 1633 y vivió hasta su
muert e. Tanto los personajes característicos y sus actitudes movidas y algo for-
zadas así como los fondos con columnas acanaladas son típicos de sus pinturas.
Sin embargo, aunque esta composición no es característica de Thys, nos inclina-
mos a considerarle su autor, ya que los rasgos de los rostros, a pesar de ser algo
más exagerados, son propios de su estilo, y la firma es idéntica a la utilizada en
Cupido (núm. 16).
26) Sátiro y Ninfa. Firmado P.V.I. (La P y la V unidas). Speth-Holterhoff cre-
yó que el asunto era Júpiter y Antiope, y el pintor Philip van lmmenraet, ins-
pirado en obras de Rubens. Se parece mucho a]tipiter y Antiope de Van Dyck del
Museo de Bellas Artes de Gante y un monograma igual ha sido identificado en
el Monogrammist Lexika de Bruillod y Nagler como de un pintor de histori a del
246
FRANS FRANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA ESCUELA DE AMB ERES
círculo de ese pintor. La P se refiere al nombre propio, la V al apellido y la I al

inventor.
27) Paisaje de invierno. Casi oculto por tres personajes. Recuerda, señala Grü-
terich, paisajes con personajes sobre el hielo de Denis van Alsloot, pero por las
fechas y el estilo más avanzados sólo puede ser obra de un seguidor.
28) Paisaje italianizante. Firmado P. A. J. (Philip Avgust Immenraet) . Fue
admitido en la Guilda de San Lucas en 1641, colaborando en los fondos de pai-
saje con pintores de Amberes como Gonzales Coques, Biset y Ehrenberg. Con es-
tos dos últimos realizó conjuntamente algún gabinete parecido a éste.
29) Gyges y Candaulus. Aunque no está firmado, por su estilo inconfundible
ha estado atribuido siempre a J acob J ordaens , desde el catálogo mencionado de
la colección de Düsseldorf redactado por Pigage . Este pintor trató este asunto de
forma parecida en su obra del Museo Nacional de Esrocolmo (núm . 1. 159), aun-
que éste es más abocetado.
30) Bodegón con pescado. Firmado en el marco: P. B. (Pieter Boel). Es una pin-
tura de brillante colorido propio de este excelente pintor de bodegones y ani-
males. Sus cacharros de metal son característicos así como su composición . Grü-
terich mencionó su indudable relación con el cuadro del Prado (núm . 1.366) del
mismo tema (Fig. 112). Fig. 112
31) Paisaje con campamento. Aunque no está firmado, Speth-Holterhoff no PIETER BoEL, Bodegón de pescado, Madrid , Museo de l
Prado.
dudó en atribuir esta pintura a Robert van den Hoecke por sus características;
el tema, las figuras elegantes y cuidadas, el paisaje del esbozado del fondo son
habituales en sus obras . Existe una muy similar en la galería Nacional de Lon-
dres y otra dentro del gabinete de pinturas de Gillis van Tilborch del Museo de
la Universidad de Lawrence (Kansas) .
32) Las hijas de Cecrops descubren a Erictonio. Firmado "Boeyermans". La com-
posición está inspirada en las Metamorfosis de Ovidio. Describe el momento en
que las hijas de Cecrops encuentran a este niño monstruoso con cola de pescado
en vez de piernas. Está pintado con el estilo personal y refinado de Theodoro Boe-
yermans, artistas de Amberes de la órbita de Van Dyck .
33) Paisaje con arquitectura. Firmado y fechado "V. S. von Ehrenberg, anno
1666". U na plaza con un pórtico con columnas, donde una reina rodeada de sus
damas de honor recibe a una comitiva que le rinde homenaje. La aportación de
este magnífico pintor de arquitectura debió ser más importante que la realiza-
ción de este pequeño cuadro, pues además de ser el cuadro situado más cerca del
espectador, es el único que lleva fecha al lado de la firma . Recordemos que W.
van Haecht colocó de forma semejante su Danae en el Gabinete de Cornelis van der
Geest.
Alrededor de veinte pintores, algunos todavía no identificados, han interve-
nido en este espectacular gabinete, en el que los diferentes géneros están repre-
sentados dando una sensación de unidad dentro de los diversos estilos . La habi-
lísima utilización de la luminosidad y la técnica abocetada en general, adoptada
por los artistas en las pinturas del fondo, junto con la perspectiva arquitectóni-
ca, producen una moderna impresión de profundidad espacial, pero la soltura de
la ejecución dificulta la seguridad en la atribución de las pinturas no firmadas .
Para terminar el estudio de este cuadro se podría citar el elogio que Speth-
247
Holterhoff hizo de él: "La variedad de los cuadros reproducidos y la unidad to-
nal general llevan al lienzo al primer rango de los gabinetes de pintura flamen-
cas".
El príncipe elector J ohann Wilhelm de Pfalz debió adquirir este gran gabi-
nete entre 1684 y 1693 en el mercado del arte en Bruselas, para la Galería de
Düsseldorf, en cuyo inventario de 1 719 y en todos los siguientes figura, hasta
que en 1805 fue trasladado a la Alte Pinakothek de Munich. De 1910 a 1986 ha
estado en el Palacio de Schleissheim y actualmente se encuentra de nuevo en la
alte Pinakothek .
Bibliografía
Catálogos de la Galería Electoral de Diisseldorf 1719,

núm. 33; 1750, núm. 34; 1760, núm. 42;
1766, núm. 34.
PIGAGE , 1778, p remiere fa'ade, núm. 7.

VAN DEN BRANDEN, 1883, p. 874, 876.
FRIMMEL, 1893, 2. • ed. 1896, p. 33 .
] ANTZENS, 1910,p. 48.
SPETH-HOLTERHOFF, 1957, pp. 185 -1 90 .
WINNER, 1962, pp. 88 y SS.
LEGRAND, 1963,p. 104 .
MARTIN, Corpus R11benian111n, ! , 1968, p. 39.
ZAREMBA FILIPCZAK , 1987, pp. 155 -15 6.
GRÜTERICH , Tesis de la Un iversidad de Wurzburg,

1988.
248
En esta obra rodas las pinturas representadas son ori- 15. C. DE HEEM, Bodegón con frutas. 31. R. VAN DEN HOECKE, Paisaje con campamento.
ginales de diversos pintores que no existen fuera de 16. P]HYS (?), Cupido. 32. TH. BOEYERMANS, Las hijas de Cecrops desmbren
este lienzo excepto las nueve primeras: a Erictonio.
17. La Anunciación.
18. P. THYS (?),La Caridad. 33. V. S. VON EHRENBERG, Paisaje con arquitectura.
l. P. P. RuBENS (copia), Santa Cecilia. 19. Venus y Adonis.
2. P . P . RuBENS (copia), La Cornnación de la Virgen. 20. P. BoEL, Aves y mamíferos.
3. P. P. RUBENS (copia), Sa11Jerónimo. 21. J. COSSIERS, Diana y Acteón.
4. P. P. RUBENS (copia), El sacrificio de Noé.

22. P. SNAYERS (?),Batalla.
5. P. P. RUBENS (copia), Martirio de Sa11ta Lucía. 23 . J. PEETERS (?), Marina. A) Hendrick van Halmale . (')
24 . Baca y Ariadna. B) Gonzales Coques. (?)
6. P. P. RUBENS (copia), Santa Ana y la Virgen.
25 . P. THYS (?), Adoración de los past01·es. C) Pierer Verbruggen. (?)
7. P . P. RUBENS (copia), La elevación de la cuz.
8 . P . P . RuBENS (copia), Moisés rezando entre Aaron 26 . PH. VAN lMMENRAET (?),Sátiro y Ninfa. D) A polo
y Hur. 27 . R. VAN DEN HOECKE (?),Paisaje de invierno. E) La Pinrura .
9. P. P. RUBENS (copia), El bautismo de C1·isto. 28. PH. VAN lMMENRAET, Paisaje ita/ionizante. F) El Dibujo.
10 . Incendio de la iglesia de los jesuitas de Amberes. 29. J. JORDAENS, Gyges y Candaulus. G) Mercurio .
11, 12 , 13, 14. PH. VAN !MMENRAET (?),Paisajes. 30. P. BoEL, Bodegón con pescado. H ) La Poesía.
249
JAN JOSEF HOREMANS EL VIEJO
36. El estudio del pintor
L. 54, 5 X 83, 5 cm . La presente obra refleja el interior del raller, donde cuelgan diversos cuadros
Madrid. Colección particular en las paredes, en el momento que el pintor recibe a unos visitantes o posibles
clientes. Tanto el tema como la composición deben mucho a los pintores de ga-
binetes del siglo XVII. Hay un dibujo de F. Francken de hacia 1620, considera-
do por Z. Zaremba Filipzack como la primera obra en la que aparece un artista
en su taller, pintando ante su caballete, que podría haber conocido Horemans .
El dibujo tiene un ventanal emplomado a la izquierda, por el que entra la luz.
Los hexágonos del emplomado de la obra de Horemans siguen exactamente al di-
bujo, y asimismo la mesa que figura en el ángulo inferior izquierdo del cuadro,
cubierta con un paño de terciopelo rojo y con grabados encima de ella. También
en ambas obras aparece un discípulo dibujando . La influencia de Teniers y de
otros pintores del XVII es asimismo evidente, tanto en la iluminación por los
ventanales de la izquierda, como en la puerta abierta a la derecha que deja ver
otra sala del estudio y da profundidad a la escena.
La pintura que exponemos tiene un indudable interés y atractivo, aunque no
sea innovadora y muestre ya las características de la pintura flamenca del siglo
XVIII, continuadora y repetitiva, sin mejorar la del siglo anterior.
La escena tiene todos los elementos de los clásicos "gabinetes". El salón es
amplio, recibe la luz de los grandes ventanales de la izquierda, a través de los
cuales se esboza un paisaje; unas cortinas blancas permiten atenuar la ilumina-
ción excesiva. Hay cuadros por todas partes y de todos los géneros: apoyado en la
mesa del primer plano un retrato de un caballero con armadura y el toisón de oro
que es sin duda el de Maximiliano Emmanuel, elector de Baviera y gobernador
de los Países Bajos desde 1692, quizá obra del pintor francés]. Vivien; en lapa-
red del fondo otro retrato de dama, probablemente el de su segunda esposa, hija
del rey de Polonia. Al lado otros cuadros poco visibles por estar en la penumbra,
una Marina y Pan tocando la flauta. Esta composición mitológica de Jordaens está
invertida y sigue probablemente el grabado de Schelte Bolswert del original de
Jordaens que se conserva en el Rijksmuseum de Amsterdam. A la derecha dos
pinturas de mayor tamaño representan una Huida a Egipto y un Bodegón inspira-
do en los de]. D. de Heem, con una jarra alemana, un paño que cubre en parte
la mesa, una copa y frutas, recuerda obras de Andries Benedetti . Otros lienzos
vueltos se apoyan en la pared. Sobre la chimenea a la derecha, cuelga un gran
paisaje. Además un ayudante del pintor lleva otro lienzo sin marco para mostrar
a los visitantes, que están observando, en este momento, el paisaje italianizante
con ruinas situado en el caballete y que recuerda los de Frans van Bloemen. La
mayoría de las pinturas parecen flamencas de finales del XVII o influidas por ese
momento.
Como en los gabinetes de la segunda mitad del XVII, predominan las pintu-
ras, pero también hay esculturas, sobre la repisa de la chimenea o caídas encima
de la mesa o en el suelo, y dibujos a sanguina, grabados y libros en la chimenea
250
Cat. 111l112 . 36
251
o sobre la mesa. Incluso hay una reminiscencia de las colecciones enciclopédicas

en el globo terráqueo semitapado por el terciopelo de la mesa, y los libros a su
lado .
Los personajes son numerosos y se pueden distinguir tres grupos: Los tres que
están apoyados en la mesa, un hombre, una mujer y una niña que observan des-
de lejos el cuadro del caballete y van vestidos a la moda de los primeros años del
XVIII. Los extraños visitantes, que van ataviados a la oriental , con originales to-
cados, los tres hombres con turbante y la dama con plumas en la cabeza, son pro-
bablemente turcos; ella se sienta frente al cuadro y se vuelve al que parece ser el
personaje más importante, comentando la pintura del caballete .
Finalmente y quizá los más interesantes, los personajes que componen el ta-
ller del pintor. Este, con la paleta en la mano, parece atender a los clientes; pero
donde se nota más el espíritu observador y costumbrista de Horemans es en toda
la parte derecha del cuadro, la más sugestiva, que describe la actividad del ta-
ller: el aprendiz que lleva un cuadro para enseñarlo, el discípulo que dibuja y
está afilando un lápiz, la caja y paleta del pintor, tratada con esmero, el jovencí-
simo artista que está pintando un lienzo en la habitación del fondo a la luz de
otro ventanal , y especialmente el ayudante que prepara los colores, dan una im-
presión real de lo que debía ser el estudio de un pintor de la época.
En conj unto , el cuadro es una interesante versión tardía del tema "El taller
del P intor ", puesto nuevamente de moda por G. Thomas, B . van der Bosche y
J. J. H oremans , que constituye el epígono de este género en Flandes.
25 2
VICENTE POLERÓ Y TOLEDO
37. La cámara de Felipe IV en el Real Sitio del Buen Retiro
T. 53 X 66 cm. Esta sugestiva composición del siglo XIX es uno de los escasos ejemplos en la
Firmado y fechado : "V. Poleró 1881 ". pintura española de un interior que reúne las características de un verdadero
Oviedo, Museo de Bellas Artes de "gabinete" puesto que dedica especial atención a una colección de pinturas, re-
Asturias. Depósito del Museo del Prado, presentando además con todo detalle la arquitectura, el mobiliario y los perso-
núm. 6.814.
na¡es.
Poleró, buen conocedor de las colecciones reales, ya que las estudió deteni-
damente durante la época de restaurador del Museo del :Prado, de El Escorial y
de la Casa Real, ha creado aquí una sala imaginaria del Palacio del Buen Retiro
reuniendo elementos de diversos Reales Sitios madrileños .
Es evidente que cuadros flamencos como La galería del archiduque Leopoldo
Guillermo de Teniers y Las Ciencias y las Artes de Adriaen van Stalbemt, que Po-
leró conoció bien en el Museo del Prado, influyeron no sólo en el tema sino tam-
bién en el esquema compositivo, en la perspectiva algo forzada para dar una vi-
sión más amplia de la sala, y en la iluminación procedente de los vanos en el
muro izquierdo, como es usual en los gabinetes flamencos. Los personajes reales
acompañados de los cortesanos en el interior de su palacio con cuadros conoci -
dos en sus paredes e incluso la puerta abierta al fondo, recuerda no sólo el cua-
dro de Teniers sino también Las Meninas de Velázquez que el pintor incluye re-
ducido en su cuadro.
En esta pintura, que fue presentada en la Exposición Nacional de Bellas Ar-
tes, de 1881, vemos dos personajes inconfundibles, la segunda esposa del rey,
Fig . 11 3
J UAN CARREÑO DE MIRAN DA, D o1/a Mariana de Am-
Dña. Mariana de Austria, vistiendo sus tocas de viuda, y su hijo y heredero Car-
tria, M adrid , Museo del Prado . los II . Para ambos personajes ha seguido el pintor gaditano casi literalmente los
modelos de los conocidos retratos de Carreña Miranda de los que el Prado con-
serva algunas versiones (núms. 642 y 644, Figs. 113 y 114).
Se percibe en el cuadro la rigidez propia de la etiqueta de los Habsburgo , en
los personajes regios y en los cortesanos que les acompañan , que contrasta con la
elegante naturalidad de los que animan la escena de Las M eninas de Velázquez ,
cuadro que es claramente visible en la pared izquierda.
Poleró ha reunido en esta sala palaciega varios cuadros muy famosos que, en
la fecha que representa (hacia 167 0) por la edad de los protagonistas, no estaban
todos en el Palacio del Buen Retiro sino repartidos entre este palacio, el Alcázar
de Madrid y la Torre de la Parada. Todos ellos, serían eso sí, cuadros favoritos del
. fallecido rey, Felipe IV, ya que representan a sus parientes más queridos retrata-
dos por Velázquez, o son cuadros relacionados con su afición favorita, aparte de
la pintura, la caza. Vemos así, los retratos de Velázquez del mismo Felipe IV, su
hijo Baltasar Carlos y su hermano el cardenal infante D . Fernando con atuendo
Fig . 11 4
J UAN CARREÑO DE MIRA NDA, Ca r/os Il, Mad rid , Mu-
de cazadores, varias escenas de caza debidas a los pinceles de Frans Snyders y
seo d el P rad o. Paul Vos que estaban destinadas , como los retratos citados, al pabellón de caza
de Felipe IV, la Torre de la Parada, situada en el monte del Pardo.
Poleró ha reproducido, en la pared del fondo, los retratos ecuestres de Felipe
253
FRANS F RANCKEN Y OTROS PINTORES DE LA E SCUELA DE AMBERES
III y Margarita de Austria de Velázquez en parecida disposición a la que ocupa-

ban en el muro oeste del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro (Fig. 115).
Debajo de los retratos y sobre unos bargueños o escritorios hay sendos espejos
con cabeza y alas de águila idénticos a los que había en el Salón de los Espejos
del Alcázar madrileño y que son visibles en los retratos citados de Carreño . En
el de Carlos II, especialmente en el original de Berlín, a la derecha de su cabeza,
se ve reflejado en el espejo el retrato ecuestre de su padre Felipe IV de Rubens
quemado en el Alcázar y del que existe una copia en los Uffizi, atribuida allí a
Rubens e incluso a Velázquez por otros autores . Poleró ha pretendido reprodu-
cir ese cuadro en la pared derecha siguiendo el modelo del Cardenal Infante de
Rubens pero poniéndolo invertido para que siguiera la posición del retrato de
Fig . 11 5
D isposición de los rerra ros de Velázquez de Marga- Felipe IV perdido. En cualquier caso estos cuadros de Rubens no estaban en
rita de Austi"ia y Felipe lll en el muro oes re del Salón 167 O en el Buen Retiro sino en el Alcázar.
de Rei nos de l Palac io del Bue n Re riro .
Tampoco estaba en el Palacio del Buen Retiro, sino en el Salón de los Espe-
jos del Alcázar, Mercurio y Argos de Velázquez que vemos sobre la puerta a la iz -
quierda.
De los veintitantos cuadros pintados por Poleró en las paredes son identifi -
cables más de la mitad. En el muro izquierdo empezando por la fila de arriba: el
j abalí acosado de Frans Snyders (Museo del Prado, núm . 1759). A su derecha L a
Fábula del perro y la presa que aparece en los inventarios del Palacio del Buen Re-
tiro . En la fila siguiente sobre la puerta M ercurio y Argos de Velázquez (Museo
del Prado, núm. 1.184) y Las M eninas de Velázquez (Museo del Prado , núm .
1.174) que estaba en 1666 en el despacho de verano del Alcázar. En la pared del
fondo los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Austria de Velázquez
(Museo del Prado, núms. 1.17 6 y 1.177) y en el muro derecho en la fila superior
L a caza del j abalí de Paul de Vos (Museo del Prado, núm. l. 749 , el retrato ecues-
te de Felipe IV de Rubens (perdido) o el del Cardenal -Inf ante D . Fernando con la
composición invertida del mismo pintor (Museo del Prado , núm. 1.687) y El toro
rendido por perros de Paul de Vos (Museo del Prado, núm . 1.872 ). En la fila infe-
rior el retrato de cuerpo entero de L a reina M aria na de Velázquez (Museo del
Prado , núm. 1.191) y a ambos lados del espejo los retratos del mismo pintor del
Cardenal-Infante y del Príncipe Baltasar Carlos con atuendo de cazador.
Procede del Museo de Arte Moderno , donde ingresa en 1882 . Pasó al Museo
del Prado en 1971 .
Bibliografía
CUENCA, 1923.
Ü SSOR IO y BERNARD, 1983-84, p. 548.
25 4
Cat. 1uí111. 3 7
255
Biografías
Bibliografía
BIOGRAFÍAS
HENDRICK VAN BALEN Su obra ha sido poco estudiada dada la JAN BRUEGHEL DE VELOURS
gran dificultad de identificar sus cuadros,
Nació en Amberes en 1575 y murió en pues no solía firmarlos. La única obra se- Nació en 1568 en Bruselas, y murió víc-
1632. Fue discípulo de Van Noort, maes- gura para Legrand (pág. 1O3) es La leyen- tima de la peste en Amberes en 1625 . Per-
tro también de P . P. Rubens y miembro da de Guillermo Tell representada ante la teneció a una larga y famosa d inastía de
de la Guilda de San Lucas en 1593 y de la Guilda de San Sebastián perteneciente a los pintores . Según Karel van Mander , apren-
cofradía de los Romanistas desde 160 5. Museos Reales de Amberes, ya que es la dió a pintar al temple con su abuela ma-
Estuvo en Italia entre 1593 y 1605, don- única documentada al estar citada por terna la miniaturista María Bessemers, ya
de conoció a Rottenhammer, y a los roma- Descamps· e lmmerzeel como obra suya en viuda del pintor Pieter Coecke, y al óleo
nistas, cuyo estilo se dejará sentir en su colaboración con Van Ehrenberg, para la con Pieter Goetkind, pues su padre, Pie-
pintura. arquitectura e Immenraet para el paisaje. ter Brueghel el Viejo, murió en 1569
Sirvió a los intereses y gustos de los Su estilo no es muy característico, sino cuando él tenía menos de un año. Aunque
Austrias españoles, trabajando junto a convencional y poco imaginativo pero sus algunas veces copia con su peculiar estilo
Brueghel de Velours al servicio de Isabel retratos son fieles y de factura enérgica obras famosas de su padre, se aparta de
Clara Eugenia. Además de los cuadros ad- y. de acusado modelado. esta línea realista y crítica para reflejar la
quiridos por la corona, una de sus obras gracia y la belleza de lo visible , con una
más importantes en España es el retablo técnica y estilo orig inales de un refina-
de la Catedral de la Laguna en las Islas Ca- miento y perfección inigualables , a dife-
narias, posiblemente obra temprana en la rencia de su hermano mayor Pieter Brueg-
PIETER BOEL
producción del artista. hel el Joven, que se dedicó a copiar las
. Su estilo elegante y refinado resulta más composiciones de su famoso padre .
Nació en Amberes en 1622 y murió en
propicio para la pintura de pequeño for- Después de su primer aprendizaje en
París en 167 4. Probablemente, fue alum-
mato, donde su genio se afirma más lo- Amberes, viajó a Italia. En 1590 estuvo en
no de Jan Fyt, pintor de animales y natu-
cuaz. Sus modelos , de forma blanda y fac- Nápoles, de 15 92 a 15 94 en Roma, donde
ralezas muertas, al que imitó en un estilo
tura lisa, dan la espalda al talante heroico conoció y entró al servicio del cardenal
algo más rudo . Pintó perros, aves y esce-
que impone la moda de Rubens y al tene- Borromeo, yendo con él a Milán en 1595 ,
nas de_caza con fondos de paisaje. Sus va-
brismo de los seguidores de Caravaggio. donde residió hasta 1596 en que regresó a
nitas y naturalezas muertas con frutos y
En su taller se formaron pintores de pres- Amberes.
objetos son muy personales. Colabora en
tigio, como Van Dyck y Frans Snyders . Es admitido como maestro en 1597 en
los grandes lienzos de Gas par de Crayer,
la corporación de los pintores , la Guilda
realizando las figuras de animales . Su es-
de San Lucas, y en la de los Romanistas en
tilo se ha confundido a veces con el de
1599. Viajó a Praga en 1604 y a Nürem-
Frans Snyders y el de su maestro Jan Fyt.
berg, Heidelberg y Frankemhal. Desde
CHARLES-EMMANUEL BISET 1606 trabajó para los archiduques Alber-
to e Isabel Clara Eug enia, y en 1609 fue
Nació en Malinas en 16 3 3 y murió en nombrado pintor de la corte. La archidu-
Breda en 1691. Se formó con su padre el THEODOR BOEYERMANS quesa fue madrina de su última hij a, que
pintor Georges Biset y después de pasar llevó su nombre . Cultivó con éxito g éne-
algún tiempo en la corte francesa y en Pintor de historia, nacido en Amberes ros t an variados como el paisaje, la aleg o-
Bruselas se estableció en Amberes , donde en 1620 , donde muere en 1678. Estuvo, ría, la pintura de género y la naturaleza
fue admitido como miembro de la Guilda probablemente, en Londres en el taller de muerta. Sus floreros y guirnaldas fueron
de San Lucas en 1661, llegando a ser de- Van Dyck , cuya influencia es visible en su enormemente apreci ados en su época y
cano de ella en 1674 . Alcanzó una exce- obra. Vuelve a Amberes en 164 0, siendo considerados como un modelo de la p er-
lente reputación como pintor de retratos, nombrado maestro de la Guilda de esa fección técnica . J an Brueg hel , en una car-
de los que nos han llegado algunos, pero ciudad en 165 4 . ta al cardenal Borromeo , describe as í un
se sabe que trató además otros géneros : es- cuadro de flores que éste le hab ía encarga-
cenas galantes, series de los sentidos y do : " .. . Pienso que jamás han sido pinta-
cuadros mitológicos . das tantas flores raras y d ife rentes con tan-
Su vida disipada le acarreó graves dificul- to ardor. En invierno será un mag nífico
tades económicas y terminó vendiendo su espec táculo : alg unos colo r"t'! s ig ualan casi a
casa de Amberes, muriendo en la miseria. la N aturaleza" . Es uno d e los cread ores del
2 57
BIOGRAFÍAS
género de gabinetes, en ellos la realidad se Frans Francken el Joven y Abraham Jans- sa de que le llamasen "el pequeño Van
une a la fantasía y tiene siempre un signi- sens -con cuya hija contrae matrimonio Dyck". Era un pintor hábil, buen coloris-
ficado alegórico. Colaboró en ellos con en 1626 y tuvo once hijos-. También co- ta y de fina factura que pintó con gran de-
Rubens, que era amigo suyo, padrino de laboró con Jerónimo van Kessel y David licadeza numerosos retratos y, sobre todo,
su hija Ana (futura esposa de David Te- Teniers el Joven, que estaban casados con grupos familiares en un marco agradable,
niers el Joven) y que pintó un magnífico sus hermanas, e incluso con el propio Ru- ya fuera en el interior de su residencia o en
retrato de Jan Brueghel con su familia. Su bens. En 1672 pierde un ojo en una que- el jardín. Sus composiciones recuerdan a
éxito fue grande durante su vida y sus pin- rella y tiene que dejar la pintura. Palamedes , D. Ryters o Hanneman .
turas alcanzaron precios altísimos durante Era muy poco conocido hasta que en el El rey de Inglaterra y el duque de Bran-
todo el siglo XVII . Tuvo una larga serie de siglo XIX se descubrieron varias obras atri- denburgo admiraban sus obras y Federico
imitadores que inútilmente trataron de buidas a su padre, firmadas y fechadas Enrique de Orange le encargó, en 1646,
alcanzar su virtuosismo y la belleza de su después de la muerte de éste. Se reveló en- varios retratos y, en 1647, diez grandes
colorido. Colaboró, además de con Ru- tonces como un habilísimo imitador de él , pinturas con la leyenda de Psyque. Fue de-
bens, con otros pintores flamencos, como que utilizó los mismos temas y un estilo cano de la Guilda de San Lucas en 1664 y
Hendrick van Balen, Sebastiaen Vrancx, muy parecido, lo que dió lugar a muchas en 1679. En 1671, el gobernador de los
Frans Francken el Joven, Pieter van confusiones entre obras de ambos. Tenía Países Bajos D. Juan de Zúñiga, conde de
Avont, e incluso con algún italiano, como cierto talento, pues nunca llegó al virtuo- Monterrey, le concedió el título de pintor
Procaccini, y tuvo como discípulo a Da- sismo y a la genialidad de su padre ni a al- de la corte y tuvo que cambiar su residen-
niel Seghers . canzar su maravilloso colorido . cia a Bruselas para cumplir sus obligacio-
nes.
Su reputación fue aumentando y llegó a
ser el retratista de la aristocracia y de los
burgueses enriquecidos . Muchos de sus
JAN BRUEGHEL El JOVEN GONZALES COQUES cuadros llevan discretamente los escudos
de sus propietarios. La mayoría de sus
Nació en Amberes en 1601 y murió en Nació en Amberes en 1618 y murió en obras se reconocen por su estilo ya que las
esa ciudad en 1678. N ieto del famoso pin- esta misma ciudad en 1684. Fue alumno firmó raramente. Firmaba con su nombre
tor Pieter Brueghel el Viejo , e hijo de Jan de Pieter Brueghel 111 y más tarde pasó al- de pila de muy diferentes maneras: Gon-
Brueghel de Velours y de su primera mu- gún tiempo en el taller de David Ryckaert zales, Gonzal , Gonzalo, Konsael. ..
jer Isabelle de Jode, hija del grabador Ge- el Joven con cuya hija contrajo matrimo- Colaboró con otros pintores flamencos
rard de Jode. Vivió con gran desahogo en nio en 1643. Con estos maestros aprendió como Jacques D'Arthois, P. Neefs y Jan
la bella casa de su padre con su madrastra su técnica minuciosa, tan amada por los Wildens que realizaron los fondos de pai-
y sus hermanos . Siguió la tradición fami- pintores flamencos, pero su estilo es muy saje y W. van Ehrenherg los de arquitec-
liar aprendiendo el oficio en el taller pa- diferente y debe más a los intimistas ho- tura. También colaboró con Frans Franc-
terno, pues no figura como aprendiz en el landeses como Gerard Ter Borch, cuyas ken el Joven y P . Bout .
registro de la corporación o Guilda de San obras conoció durante su estancia en Ho-
Lucas . Ames de ser inscrito en la Guilda la~da de 1645 a 1648, en que retornó a
como maestro en 1625, viajó a Italia en Amberes.
1622 yendo a Milán y Roma con el pro- A Gonzales Coques se le puede conside-
tector de su padre, el cardenal Federico rar como el más célebre de los últimos ] AN COSSIERS
Borromeo, pero decidió dejar el servicio pintores de cabinets d'amateur ya que re-
de este mecenas y siguió viajando a Géno- produjo, a pequeña escala, los interiores Nació en Amberes en 1600 y murió en
va, Palermo y Malta. Al morir su padre en de las residencias de las familias burgue- 1671. Tuvo como maestro a Cornelis de
1625, vuelve a Amberes, pasando antes sas ricas de Amberes, cuyas paredes cu- Vos. En 1628 es admitido en la Guilda de
por Génova, Milán, Turín, Lyon y París, biertas de cuadros testimonian su afición Amberes, de la que será decano d esde
inscribiéndose inmediatamente en la a las Bellas Artes . 1639 a 1641. Pudo viajar a Italia ya que
Guilda de San Lucas y en la Cámara de Re- Está inscrito como maestro en la Guilda su estilo está fuertemente influenciado
tórica. Tomó la dirección del taller pater- de Amberes en 1641 y enseguida se dedi- por el caravaggismo. Aunque es más co-
no y ejecutó originales y copias de obras có al retrato de dimensiones reducidas en nocido por sus escenas de género, como
de su progenitor, colaborando también el que confería a sus modelos un desenfa- fumadores o jugadores de cartas, pintó
con pintores como Hendrick van Balen, do y una elegancia natural que fue la cau- grandes retablos especialmente para el Bé-
258
BIOGRAFÍAS
guinage de Malinas, también temas mito- estancia, la influencia de ]acopo Bassano y dos, nanz puntiaguda y graciosa en las
lógicos y figuras para el interior de guir- Veronés va a ser notoria en su obra. En mujeres y muy acusada en los hombres. El
naldas. Su colorido es de una tonalidad 1600 llega a Roma donde permanecerá el convencionalismo de las carnaciones, na-
gris oscura; sus figuras y contrastes de lu- resto de su vida y será admitido como caradas en las mujeres y de un tono ma-
ces y sombras nos recuerdan a Rubens con miembro de la Academia de San Lucas. rrón rojizo en los hombres, está basado en
el que trabajó en 1635 en los decorados Artista de gran sensibilidad y espíritu los manieristas, en quienes se inspira tam-
efímeros para la entrada del cardenal in- receptivo, utiliza fuertes focos de luz para bién para el alargamiento y amaneramien-
fante D. Fernando de Austria y para la To- iluminar sus escenas nocturnas con figuras to de las figuras . Colaboró frecuentemen-
rre de la Parada. Su obra, que es escasa, va de gran monumentalidad escultórica. Sus te aparte de con los familiares citados, con
generalmente firmada y fechada, y revela paisajes, de amplios horizontes y hermosa Joost de Momper, Jan Brueghel de Ve-
un estilo vigoroso de gran originalidad, vegetación, están pintados desde un pun- lours, Pieter Neefs, Abraham Govaerts ,
aunque no pudo resistirse al impacto de to de vista alto. Es también un magnífico Bartolomé van Bassen, etc.
Rubens y Jordaens. grabador al aguafuerte. Fue amigo y ad- "Su importancia para la pintura de gé-
mirado por Pedro Pablo Rubens que pose- nero es considerable -como afirma F. C.
yó obras suyas. Legrand- él refleja de un modo menor,
en sus cuadros de gabinete las grandes co-
rrientes artísticas que se suceden: la co-
WILHELM S. VON EHRENBERG
rriente bruegheliana de la que da todavía
un eco debilitado, el manierismo y el ba-
Aunque algunos biógrafos creen que na-
FRANS FRANCKEN EL JOVEN rroco. Combina con habilidad los elemen-
ció en Alemania, parece ser que fue bauti-
tos recogidos y saca partido, admira y ex-
zado en Amberes en 1630. Murió en dicha
Nació en Amberes en el seno de una fa- plota una moda. "
ciudad en 1676. Es admitido en la Guilda
milia de pintores de cuya numerosa dinas-
de San Lucas en 1663. En sus cuadros las
tía fue el maestro más destacado y murió
figuras, frecuentemente, son realizadas
en la misma ciudad en 1642. Se formó en
por : H. van Minderhout, Gonzales Co-
el taller de su padre Frans Francken el
ques, Biset y Hieronymus Janssens. Entre
Viejo, y desde los diecisiete años ejerció WILLEM VAN HAECHT
los años 1660-1670, realiza la mayoría de
su profesión con éxito. En 1614 fue deca-
sus fantásticas arquitecturas, palacios e
no de la Guilda de San Lucas, el gremio de Nació en Amberes en 1593 y murió en
iglesias con un admirable sentido de la
los pintores de Amberes. Tuvo un impor- 1637. Era hijo de Tobías Verhaecht, pin-
perspectiva. Fue también autor de gabine-
tante taller en el que colaboraron su her- tor de paisajes y contemporáneo e influi-
tes de pinturas en colaboración con los
mano Hieronymus y sus hijos Frans y Hie- do por P. Brueghel, y de Susana van Mo-
pintores citados.
ronymus. La gran cantidad de obras atri - ckenborch, nieto de Willem van Haecht,
buidas a él y ejecutadas muchas veces en conocido como poeta y retórico. Fue apa-
su taller con cierto carácter industrial, no drinado por un primo de Rubens, Philip-
resta calidad a sus obras de primera mano. pe de Landmeter. Es decir , nace en una fa-
ADAM ELSHEIMER Cultivó con éxito los más diversos géneros milia acomodada que vive el arte en una
entre los que no faltan pinturas de histo- espléndida etapa de Amberes , el final del
Nació en Frankfurt en 15 78 y murió en ria de gran tamaño, casi todas de su ju- siglo XVI y principios del XVII.
Roma en 1610. Comienza su aprendizaje ventud, pero en general son cuadros de ca- Fue discípulo de su padre que, según
con Felipe Uffenbach, que poseía una rica ballete con escenas bíblicas, mitológicas, bastantes autores, había sido uno de los
colección de dibujos de Gri.inewald que, históricas y de interiores de las moradas de maestros de Rubens, y antes de darse de
unida a los grabados de Durero y Tobias lo~· · burgueses acomodados de Amberes, alta como maestro en la Guilda de Ambe-
Stimmer, serán fundamentales para la for- verdaderos cabinets d'ainateurs de cuyo gé- res en 1626, viaja a París, donde reside de
mación de sus alumnos. En 15 98 marcha nero es uno de los creadores y su mayor di- 1615 a 1619 , y luego a Italia , como Ru-
a Venecia y se asocia con el pintor Hans fusor. Hábil dibujante, su factura es muy bens y tantos artistas flamencos de esa
Rottenhammer quien realizaba en ese mo- cuidada y su colorido rico y cálido . Los época , se pone en contacto con las obras
mento, junto con otros artistas, un encar- persona¡es que encontramos en sus com- clásicas y del Renacimiento.
go de pequeñas pinturas sobre cobre con pos1c10nes son elegantes, ricamente ata- Cuando vuelve a Amberes entra ense-
motivos religiosos y mitológicos en los viados y . muy característicos, de rostros guida al servicio de Cornelis van der
que él también colabora. A partir de esta alargados, cabellos dorados, ojos redan- Geest, (padrino de un hermano suyo , y
259
BIOGRAFÍAS
cuya gobernanta o ama de llaves, retrata- maso pintor de naturalezas muertas, a ción, es como un anticipo de Chardin, y el
da en el gabinete que estudiamos, era Ca- quien sigue muy de cerca tanto en la te- interés por el costumbrismo que se refleja
talina van Mockenborch, hermana de su mática, como en la composición, por lo en sus obras, pudo influir también en Ho-
madre), como conservador de su colec- que a pesar de su colorido más frío y esti- garth, quince años más joven que él.
ción, cargo que solía llevar aparejada la lo menos armonioso, a menudo se le ha
condición de pintor, restaurador y exper- confundido con él. Ingresó como maestro
to o consejero del coleccionista. Desde en la Guilda de Amberes en 1660 y vivió
este momento residió en casa de su patrón, algún tiempo en La Haya.
donde murió el año arriba indicado, e hizo HIERONYMUS JANSSENS
testamento la víspera de su muerte ante el
notario de Amberes, Th . Kelgen en el que Nació en Amberes en 1624 y murió en
dejó "en primer lugar al Sr. Cornelis der esa ciudad en 1693, alcanzando el título
ROBERT VAN DEN HOECKE
Geest el gran gabinete de pinturas pinta- de maestro en la Guilda de San Lucas en
do por el testador". 1643-44.
Nació en Amberes en 1622, donde mue-
Como pintor es conocido sobre todo por Se especializó en temas de género que
re en 1668. Fue alumno de su padre Gas-
el gabinete que exponemos, pero esta sola reflejaban la vida de la clase alta en esce-
par van den Hoecke, siendo admitido
obra le ha valido que tanto Speth-Holter- narios al aire libre delante de residencias
como maestro de la Guilda de su ciudad
hoff como Frans Baudouin, le consideren señoriales, con elegantes personajes, o en
natal en 1645. Sus escenas de invierno,
como el mejor pintor de gabinetes. Se co- interiores también con gente distinguida
animadas con patinadores, están ejecuta-
nocen muy pocas pinturas seguras de su y frecuentemente bailando, por lo cual fue
das en tonos delicados; y sus pequeñas
mano, excepto la parte interna de las por- conocido como "el bailarín". Prolonga así
pinturas de soldados, batallas y campa-
tezuelas del tríptico de S. Gommarus de la tradición de la pintura de caballete con
mentos se distinguen por una extremada
Lier, que están documentadas y las que se escenas galantes de Hieronymus Francken
elegancia y abocetados paisajes de fondo.
le atribuyen con más unanimidad: El estu- el Viejo, y sus sobrinos Frans y Hierony-
dio de Apeles del Mauritshuis y de la colec- mus Francken el Joven, Vrancx, el holan-
ción Beistegui, o el Salón de la archiduque- dés Palamedes y Van der Lamen, del que
sa Isabel, lo son por su afinidad con El ga- fue discípulo de 1636 a 1637 . Fue rival de
binete de Cornelis van der G,eest, o p·or estar JAN JOSEF HOREMANS EL VIEJO Gonzales Coques, con quien a veces se le
reproducido en éste, como la D anae que ha confundido. Sus cuadros tienen cierta
lleva allí su firma . Speth-Holterhoff seña- Nació en Amberes en 1682 y allí trans- elegancia y refinamiento, y sus temas pre-
la que la producción de su breve vida de currió toda su vida; ingresó en la Guilda feridos son banquetes, bailes o conversa-
pintor, de 1626 a 1637, ya que muere a de San Lucas como maestro en 17 06, y ciones galantes. Por ello se le valora como
los cuarenta y cuatro años, es muy limita- murió en la misma ciudad en 1759. Fue un precursor de las "Fiestas Galantes " del
da, más aún cuanto que los cuadros que se discípulo del escultor Michiel van der siglo XVIII y se ha estimado que sus crea-
le atribuyen son todos de buen tamaño, y Voort y del pintor Jan van Pee, de quien ciones, y sobre todo El baile en la terraza de
enormemente minuciosos. Esta caracterís- heredó dibujos y su libro de apuntes. Creó un palacio del Museo de Lille, considerada
tica de su estilo, hace más interesantes sus un taller del que salieron su hermano me- como su obra maestra, pudo servir de ins-
gabinetes pues proporciona unas repro- nor Pieter Jacob Horemans, que llegó a piración a Watteau para sus Placeres del
ducciones muy exactas y fieles de las obras los 27 años a ser pintor de la corte del Baile. Colaboró a menudo con pintores y
originales copiadas en ellos, algunas de las elector de Baviera Carlos Alberto, y su especialistas en arquitectura como Ghe-
cuales, perdidas, se conocen sólo a través hijo del mismo nombre, que trabajó con ring y Ehrenberg.
de éstos. él. También realizó "gabinetes de pintu-
Su especialidad fueron las escenas de gé- ras" a la manera de los Francken , Coques
nero e interiores; entre sus obras figuran y David Teniers el Joven, aunque son ra-
talleres artesanos, habitaciones burguesas ros y ni Legrand (1903) ni Speth-Holter-
y escenas de taberna, en las que, aunque hoff citan una sola obra de este género de
CORNELIS DE HEEM con un estilo muy distinto, se nota la in- él.
fluencia temática de Teniers. Atento ob- Sin embargo, sus personajes y su estilo
Nació en Leiden en 1631 y murió en servador de la realidad, Wilensky ha con- inconfundi bles han hecho posible la iden-
Amberes en 1695 . Fue alumno de su pa- siderado que en alguna de sus obras, por tificación de varias obras de este tipo y
dre Jan Davidsz de Heem, excelente y fa- sus temas y por esa capacidad de observa- una excelente pareja del Louvre firmada
260
BIOGRAFÍAS
por él demuestra que llegó a cultivar este JOOST DE MOMPER Hombre de personalidad compleja y di-
género con maestría, creando composicio- fícil, gozó de gran prestigio en su tiempo
nes ambiciosas siguiendo las directrices Nació en Amberes en 1564 y murió en y existen grabados de sus dibujos de A.
de Teniers en este género, posteriores a los esta ciudad en 1635. Fue discípulo de su Collaert, J. Wiericx y J. Sadeler.
años cincuenta. padre, Bartolomé de Momper, siendo ins-
crito en la corporación de pintores en
1581. Trabajó en la decoración de la ciu-
dad con motivo de la entrada del archidu-
que Ernesto, en 1595, y más tarde sirvió VICENTE POLERÓ Y TOLEDO
]ACOB]ORDAENS
al príncipe Alberto. Posiblemente, viajó a
Italia. Sus primeras obras están realizadas Nació en 1824 en Cádiz y murió en
Nació en Amberes en 1593 y murió en
dentro de esquemas y convencionalismos 1899. Estudió en la Escuela de Bellas Ar-
esa ciudad en 1678. Con Rubens y Van
propios del siglo XVI; acusa la doble in- tes de su ciudad natal y en la Academia de
Dyck es el tercer pintor más importante
fluencia de Pozzoserrato y de Brueghel el San Fernando de Madrid.
del siglo XVII en Flandes . Fue alumno de
Viejo, de quien toma el gusto por los pai- Dedicó especial atención toda su vida a
Adam van Noort, con cuya hija contrajo
sajes alpinos, pero su técnica pastosa y su- la restauración y, a consecuencia de la pu-
matrimonio y sería admitido como maes-
maria será muy distinta a la minuciosa y blicación en 18 5 3 de El arte de la Restau-
tro en la Guilda de Amberes en 1615. Al-
objetiva de este maestro . El paisaje ideal y ración donde fija los principios y reglas
gunas de sus obras de la primera época es-
realista pierde su sentido para dar paso a que deben seguir los restauradores, fue
tán impregnadas de recuerdos manieris-
otro fantástico e irreal de la naturaleza; su nombrado restaurador del Museo del Pra-
tas , pero rápidamente surge la influencia
manera de hacer, audaz y sorprendente- do, realizando numerosos e importantes
de Rubens; entra en contacto con el cara-
mente moderna, ha contribuido al éxito trabajos, así como en el Monasterio de El
vaggismo y su trabajo en comunidad con
de su obra en el gusto de hoy. Escorial donde permaneció de 1854 a
Van Dyck en el taller de Rubens le lleva
1857 y publicó en este último año un Ca -
pronto a una destreza en el lenguaje natu-
tálogo de los cuadros del Real Monasterio de
ralista, intenso, riguroso, con una rica po-
San Lorenzo de El Escorial.
licromía, una enorme plasticidad, fuerte
Además de las obras citadas escribió un
luz y grandes escorzos que hacen de él uno
ADAM VAN NOORT Tratado General de la Pintura, el Catálogo
de los artistas barrocos más elocuentes del
de rnadros del Marqués de Santa Marta y Es-
siglo XVII. Adquiere fama en Amberes y
Nació en Amberes en 1562 y murió en tatuas T tmztdarias de Personajes españoles de
consigue encargos importantes , algunos
1641, debiendo su formación artística a su los siglos XIII al XVII. Además de pintar va-
en colaboración con Rubens, para la "Jo-
padre, Lamben van Noort, a pesar de que rios retratos, ejecutó una serie de obras re-
yeuse Entrée " del cardenal infante de Am-
murió cuando él era un niño, lo que no le presentando interiores de palacios, mo-
beres en 1635 y para la Torre de la Parada
impide ser admitido como maestro de la nasterios o mansiones relacionadas con su
en 1637-38. En 1640 trabajó en la deco-
Guilda de San Lucas en 1587 y tener nu- vida, dedicada a la restauración de esas co-
ración del Palacio de Greenwich y en
merosos discípulos, entre ellos pintores lecciones y al estudio y catalogación de
1648 pintó 3 5 cuadros para la reina Cris-
tan prestigiosos como Hendrick van Ba- sus pinturas .
tina de Suecia. Por encargo de Federico
len, Sebastiaen Vrancx , su yerno Jacob Las más conocidas son La vista del coro
Enrique de Nassau realizó su obra de ma-
Jordaens y Pedro Pablo Rubens, antes de del Monasterio de El Escorial y el Interiot· del
yor empeño en la Huisten Bosch de La
pasar al taller de Orto Venius. Su produc- Salón de Cot·tes de Valencia (hoy Audiencia
Haya (1651-1652). A partir de la muerte
ción, poco conocida hasta el siglo XX, se Real) que consiguieron mención honorífi-
de Rubens en 1640, se le considera como
limitaba casi a sus pinturas de las iglesias ca respectivamente en las Exposiciones
el primer pintor de Amberes, diversifi-
de Amberes, donde se muestra como un Nacionales de Bellas Artes de 1860 y
cando su arte en aquellas fechas y adqui-
hábil compositor con un estilo fiel aún a 1866.
riendo su estilo una mayor riqueza cromá-
la tradición flamenca de fines del siglo También pintó, en 1879, Reczm·dos de El
tica y un mayor dinamismo . Refleja como
XVI y un rico colorido de tonos armonio- Paular y presentó dos cuadros en la Expo-
ningún otro los aspectos cotidianos y tra-
sos. La influencia de su discípulo Rubens , sición Nacional de 1881 : Salón principal de
dicionales del pueblo flamenco en sus fre-
a quien sobrevivió, es apreciable en obras la casa llamada de Mosen Soreff en Valencia,
cuentes escenas de género.
como San Pedro encontrando en el pescado el destruida en un incendio cuatro años an-
dinero del tributo de gran vigor y osadía en tes, y La Cámara de Felipe IV en el Palacio
la ejecución y colorido. del Buen Retiro.
261
BIOGRAFÍAS
PEDRO PABLO RUBENS GERARD SEGHERS gar al detalle de Brueghel, Govaerts u

otros contemporáneos. Destaca en los pai-
Nació en Siegen (Westfalia), en 15 77. Nació en Amberes en 15 91 y mu no en sajes el atractivo y suavidad de su colori-
Su padre, Jan Rubens, había sido exiliado 1651. Estuvo en Italia de 1611 a 1620, do, en el que dominan los verdes y azules
a Colonia y a la muerte de éste la familia donde se formó al calor de los caravaggis- muy puros, los ocres y hasta amarillos en
se traslada de nuevo a Amberes , donde el tas. En 1630 trabaja ya en la corte de los las casas o paisajes de costa.
artista se forma en los talleres de Tobias archiduques Alberto e Isabel Clara Euge- Como ha dicho Y. Thiery, es un pintor
Verhaecht, Adam van Noort y Octave van nia y en 163 7 el cardenal infante le nom- difícilmente clasificable porgue siendo un
Veen. En 1598 ya está inscrito como ma- bra pintor de la corte. A partir de 1630 buen paisajista no desdeña pintar las figu-
estro en la corporación de artistas de Am- cambia su estilo y se convierte en un fiel ras colaborando con otros artistas de su
beres. Dos años más tarde, 1600, parte seguidor de la estética de Rubens, según época que hacen los fondos, como ocurre
para Italia, invitado por Vicente Gonza- Sandrart por imposiciones del gusto y raen la obra del Museo del Prado El triunfo
ga, duque de Mantua . En 1601 el archi- zones financieras. Fue conocido por su de David sobre Goliath.
duque Alberto le encarga tres pinturas pasmosa facilidad para pintar en diferen- En las figuras de sus cuadros firmados y
para el retablo de la iglesia de la Santa tes estilos y su gran calidad técnica le hace más seguros de su mano, predomina en su
Cruz de Jerusalén en Roma. Posterior- digno de pertenecer a los grandes maes- modelo masculino un tipo espigado y con
mente en 1603 realiza su primer viaje a tros de la Escuela de Amberes. reminiscencias manieristas, con caras lar-
España, enviado por el duque de Manrua, gas, mientras que los tipos femeninos son
para entregar regalos a Felipe III, en su más achaparrados y de caras más redondas .
mayoría pinturas. Aprovecha esta estan- No se tiene noticia de que pintara más ga-
cia para retratar al duque de Lerma. Vuel- binetes que el del Prado, donde se revela
ve a Italia y trabaja en Roma, donde, pro- ADRIAEN VAN ST ALBEMT como un magnífico pintor de gran técni-
tegido y pagado irregularmente por el ca, con un estilo y composición ligado a
duque, que reclama su vuelta, estudia a Nació en Amberes en 1580. Tuvo una los Francken. Se distingue de ellos por una
los maestros italianos y la esculrura clási- larga vida, de 15 80 a 1662, pero no se mayor riqueza de matices en el colorido y
ca. Debido a la enfermedad morcal de su sabe mucho de él. Sólo que abandonó su su técnica más esmaltada. Esta pluralidad
madre, en 1608, vuelve a Amberes, reci- ciudad natal por ser de familia protestan- de influencias y capacidad de asimilar dis-
biendo enseguida encargos importantes, te, tras la capitulación de Amberes, y vol- tintos estilos, según los géneros, es quizás
la Adoración de los R eyes para el Ayunta- vió en 1610, año en que ingresó en la una de sus características más personales,
m ie nto de la ciudad, hoy en el Prado, y el Guilda de San Lucas de esa ciudad, y fue y ello probablemente contribuye a hacer
Descendimiento destinado a Nuestra Seño- decano de ella en 1617 y de 1632 a 1633. más difícil la identificación de las obras
ra de Amberes. Se casa en 1609 con Isabel Sus obras son de una gran variedad de que realizó.
Brant y muerta ésta, con Helena Four- estilo, y como existen pocas firmadas hay Muere en Amberes en 1662.
ment. En 1628, a través de la archidu- considerables dudas a la hora de adjudi-
quesa Isabel, acepta una misión diplomá- carle con seguridad pinturas que tradicio-
tica del monarca español y es enviado nalmente se le atribuyen. Es indudable en
como embajador al servicio de la corona él la influencia de Gilles van Coninxloo y
de España a Inglaterra. D. Fernando de de Jan Brueghel en los paisajes, así como DAVID TENIERS EL JOVEN
Austria le encarga en 1635, para su her- de los paisajistas de Holanda, donde vivió
mano Fel ipe IV, la decoración de la Torre algún tiempo, que se refleja en una cierta David Teniers nació en 1610 en Ambe-
de la Parada, que no llega a terminar, ya fusión de tonos o en una búsqueda de una res, en el seno de una familia de artistas y
que muere en 1640 en Amberes. tonalidad general, en alguna de sus obras, muere en Bmselas en 1690. Su padre, Da-
La influencia de su arte se propaga por propia de la escuela holandesa. vid Teniers el Viejo, fue su primer maes-
los lugares más alejados de la tierra y los Sus paisajes nos muestran un artista retro. Ingresó en la Guilda de San Lucas en
grabados de sus obras serán fuentes inago- finado, influido en la composición de las 1633 y empieza a firmar y fechar sus cua-
tables para los artistas de los siglos XVII y escenas de bosque por Conincxloo y en dros en este año. En la primera época de su
XVIII. Como bien escribe Puyvelde "Este los paisajes con figuras por Jan Brueghel. obra, en sus abundantes escenas de inte-
artista tan ordenado, tan burgués en su En cambio, en su forma característica de rior sigue a Brouwer, y en sus paisajes se
vida familiar y social, fue en su arte poseí- hacer el follaje de los árboles, recuerda la nota la influencia de Momper y Bril. Pero
do por un sentido extraordinario de la soltura y rapidez de Momper, aunque es en la vida artística de Teniers hay dos
grandeza". de pincelada más fina y minuciosa, sin lle- acontecimientos decisivos: su boda con
262
BIOGRAFÍAS
una hija de Jan Brueghel, que era además GILLIS VAN TILBORCH OCTAVE VAN VEEN (Otro Venius)
ahiÍada de Rubens, en 1637, y su entrada
al servicio del archiduque Lepoldo Gui- Nació en Bruselas en 1625 y murió en la Nació en Leyden en 15 58 y murió en
llermo en 1647. misma ciudad en 1678. En 1666 fue en- Bruselas en 1626, siendo su primer ma-
Al emparentar con los Brueghel, se ma- cargado de la conservación de las pinturas estro, en su ciudad natal, Zwenenburgen.
nifiesta en él una mayor atención a los te- del palacio de Tervuren y en el año 1671 Con motivo del triunfo de las fuerzas del
mas populares. Las escenas rurales, de estuvo en Inglaterra, como lo prueban al- duque de Orange, al ser su padre parti-
granjas e interiores, formaban parte ya de gunas obras firmadas por él o documenta- dario de Felipe II, la familia abandona
su temática, pero ahora pinta kermes ses, das como la Audiencia concedida por Carlos Leyden, trasladándose a Lieja, donde tie-
fiestas populares, aumenta el colorido de JI a Cfaude Lamoraf de Ligne embajador de ne como maestros, sucesivamente, a
su paleta, y hace sus obras más alegres y España en fa corte inglesa. Fue alumno de su Lampsonius y a Jean Ramey. Marcha a
abundantes en paisajes. Este cambio in- padre y de David Teniers el Joven . Ade- Italia, en 15 7 6, donde permanece cinco
fluye en su progreso, y en 1644 es elegido más de la influencia de este último, es años recorriendo distintas ciudades hasta
decano de la Guilda de Amberes. apreciable la de otros pintores flamencos y establecerse en Roma; allí trabajará en el
La llegada del archiduque a Flandes y la holandeses de su época, en su estilo, que taller del manierista Federico Zuccaro.
entrada a su servicio como conservador y adaptaba y modificaba según los temas Tras una corta estancia en la corre de Ro-
pintar de cámara, le eleva de categoría. El desarrollados. En las escenas populares, dolfo II en Viena, vuelve a Lieja para ocu-
encargo de realizar las galerías reflejando tanta al aire libre como interiores, es no- par un puesta de paje a las ordenes del ar-
la colección del archiduque, y luego el table la similitud con las obras de Joos van zobispo Ernesta de Baviera. En 1585 es
Theatrum Pictorium, para el que realizará Craesbeeck y Teniers e incluso de David nombrado pintor de Alejandro Farnesio,
las copias de los cuadros italianos mejores Ryckaert III; en cambio, las escenas de las gobernador de los Países Bajos, instalán-
de su colección para ser grabados después, burguesía, en las que suele introducir ver- dose en Bruselas. Se le encarga, en 1599,
constituye parte importante de su trabajo daderos retratos de sociedad, denotan la la decoración efímera de la ciudad para la
en la década de i 650 en que pinta, además influencia de Teniers y de Gonzales Co- entrada triunfal de los archiduques Al-
de sus clásicas obras, por encargo de su pa- ques, con los cuales se le ha confundido a berto e Isabel Clara Eugenia, a los que
trón, retratas y cuadros que reflejan acon- menudo. Sus personajes de la burguesía servirá y tratará en diversas ocasiones.
tecimientos sociales, como la visita de la aco~odada constituyen verdaderos retra- Será durante cuatro años maestro de Pe-
reina Cristina de Suecia a Bruselas, y visi - tas a pequeña escala, están ejecutados ge- dro Pablo Rubens, a quien transmitirá su
tas o actividades del archiduque. neralmente con especial cuidado y estilo espíritu clasicista y, paradójicamente,
Tras la partida del archiduque y la personal. Suelen ir elegantemente atavia- introducirá en el mundo del Barroco. En
muerte de su primera mujer, sucedidas en dos a la moda de la segunda mitad del si- 1662, es decano de la Guilda de pintores
1656, sigue viviendo en Bruselas, se casa glo XVII y, en muchos casos, su alarga- de Amberes y diez años más tarde se es-
de nuevo y su fama continúa. Sus obras miento, rigidez y frontalidad, así como tablecerá definitivamente en Bruselas
clásicas: paisajes, escenas rurales y popu- cierta sequedad en la factura, recuerdan a hasta su muerte.
lares, interiores, siguen siendo muy solici- pintores holandeses como Pieter de Hooch Su estilo de una correción extrema,
tadas. En 1664 consigue la fundación de y J . van Ochtervelt. está imbuido de t,ina cierta frialdad aca-
la Academia de Amberes , tras pedirselo Algunas de esas escenas que reflejan la demicista propia de la obra del romanis-
como pintor de corte a Felipe IV de Espa- sociedad burguesa de su tiempo se desa- ta Floris . Consigue fusionar la vieja co-
ña, que se lo concede; y es también en rrollan en el interior de habitaciones de rriente conservadora de la pintura nórdi-
1660 cuando consigue ver publicado el cuyas paredes, cubiertas a veces con cor- ca con el clasicismo romano de la Con-
Theatruin Pictorium, obra que edita a su dobanes, cuelgan pinturas generalmente trarreforma.
costa. de artistas contemporáneos y constituyen
Teniers tiene una vida muy larg.a para magníficos ejemplos de este género de ga-
aquella época, pues muere a los 80 años, binetes de co leccionistas, siendo uno de
en 1690, aunque su última obra firmada los pocos pintares no oriundo de Amberes
es de 1683 . Fue ya celebrado en vida en el que cultivó este género peculiar. SEBASTIAEN VRANCX
libro sobre los artistas de Cornelis de Bie,
de 1661, y después muy estimado por los Fue bautizado en Amberes el 22 de ene-
críticos y escritares de los siglos XVIII y ro de 1573 y murió en esa ciudad en 1647.
XIX, siendo abundantes los estudios sobre Personaje extremadamente popular. Se-
su vida y obra. gún Karel van Mander se formó con Adam
263
BIOGRAFÍAS
Van Noorr. Estuvo en lralia durante su ju- zadas, y se encuentran raramente fecha- con noras rojas y negras; su composición
ventud y fue miembro y decano de la dos . Además de las escenas militares que suele estar bien estructurada y en profun-
Guilda de San Lucas y de la Cámara de Re- constituyen la parte más numerosa y ori- didad, con un esquema en el que predo-
tórica. Componía poesías, comedias y tra- ginal de su producción, abordó otros te- minan las diagonales . Sus cuadros apare-
gicomedias y brilló en los torneos de elo- mas diferentes: episodios bíblicos o histó- cen poblados de sus figuras característi-
cuencia organizados por los miembros de ricos, escenas galantes al aire libre, merca- cas: pequeñas, alargadas con rostros poco
la Cámara de Retórica. Formó parte ram- dos y las estaciones del año, todos ellos individualizados. Un trazo negro suele ro-
bién de la Guilda o gremio de los Roma- tratados como escenas de género. Los si- dear los contornos.
nistas siendo miembro y decano de la tios de ciudades a vista de pájaro, detrás Para F. C. Legrand es esencialmente
Guilda de los Esgrimidores así como ofi- de una serie de figuras situadas en primer "una figura de transición" pues su manera
cial y luego capitán de la guardia burgue- plano, tan típicas de Pieter Snayers tienen de componer y de distribuir los colores es
sa: de esa guisa le representó Van Dyck en su origen también en su maestro Sebas- en parte heredada de los pintores prece-
su Iconographie. Se consagró a la pintura de tiaen V rancx del que se conocen obras de dentes; "incluso cuando inventa un asun-
género y fue el creador de un tema que el este tipo con fechas más antiguas que las to como es el combate de caballería su pre-
éxito puso de moda en los Países Bajos, de su discípulo. Los grabados de sus obras sentación del tema, enciclopédica y narra-
Italia y Francia: los combates de caballe- realizados por M . Merian y R . Sadeler fue- tiva, está impregnada del espíritu del si-
ría, saqueos de aldeas , ataques a los con- ron una fuente de inspiración para otros glo XVI".
voys y diferentes peripecias bélicas. Pin- artistas . V rancx colaboró a menudo con otros ar-
tor fecundo. Sus cuadros suelen estar fir- Utiliza hábilmente el colorido, en el tistas, como ]oost de Momper, Pieter
mado con monograma, una S y V entrela- que domina una bella gama de marrones, Neefs y Jan Brueghel de Velours.
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MUSEO DEL PRADO

LOS GABINETES DE PINTURAS

LOS GABINETES DE PINTURAS

Matías Díaz Padrón

MUSEO DEL PRADO

FELIPE VICENTE GARÍN LLOMBART

Los archiduques Alberto e Isabel hicieron de Bruselas una capital digna de la

MATÍAS DÍAZ PADRÓN

]OSÉ ÁNGEL SÁNCHEZ ASIAÍN

CARLOS Z URJTA , DUQUE DE SORJA

FELIPE V. GARÍN LlOMBART

MA.i"1UELA B. MENA MARQUÉS

MATÍAS DíAZ PADRÓN

28 La colección de pinturas del Archiduque Leopoldo Guillermo y David Teniers

53 David Teniers y la galería de pinturas del Archiduque Leopoldo Guillermo

112 Las series de L os Sentidos de Jan Brueghel de Velours

176 El palacio de Bruselas y los Archiduques

188 Frans Francken y otros pintores de la escuela de Amberes

Las colecciones de los siglos XV y XVI

Durante los siglos XV y XVI, especialmente a lo largo de este último, se pro-

se intenta descubrir cuál es el sentido de estas kunstkammer. J. Briels al estudiar

La aparición de los "gabinetes de coleccionistas"

En Flandes y concretamente en Amberes surge, a principios del siglo XVII,

Los burgueses coleccionistas

El contenido y evolución de los gabinetes

significa de antigüedad de la amistad entre los artistas y sus poderosos patronos.

Los creadores y continuadores

Sin embargo, los pintores considerados generalmente como los verdaderos

creciendo a medida que avanza el siglo, se van diversificando y especializando, y

ros palacios de cuento, cuyas paredes aparecen recubiertas de mármoles, pilas-

Otro magnífico ejemp lo tardío (1772-1778) es La Tribuna de Zoffany perte-

El archiduque Leopoldo Guillermo nació en Graz (Austria) en 1614; era el

te de la que existe en Viena y una de las más importantes galerías de la colección

meo della Nave, el procurador Priuli, el pintor y marchante Niccolo Renieri,

brepasaban en número a la colección de Carlos I de Inglaterra y del primer du-

Londres y el Parlamento confisca su colección de la que se hace cargo, en nom-

Las galerías archiducales

El archiduque es, probablemente, el primer colecc ionista que siente la preo-

El archiduque Leopoldo Guillermo suele estar acompañado en estas visitas a Fig. 6

l. La galería del Prado (Cat. núm. 1) que se exhibe en esta exposi-

2. La galería d e los Museos R eales d e Bellas Artes de Bruselas (núm.

gar por la elegancia de su vestimenta, tiene en sus manos una estatui-

3. La galería del Museo de Historia del Arte de Viena (núm. 739,

cuyo pie es una escultura representando a Ganimedes, de Jerome Du-

4. La galería de Perworth House , Sussex , perteneciente a The Nacio-

se veía al fondo entre el archiduque y Teniers , y son diferentes los dos

izquierda está mucho más definido y terminado .

5. La galería núm. 1.819 de Munich (96 X 128 cm.) en la que hay un

8. La galería de Munich núm . 1.841(96 X 128 cm. Fig. 11). Aunque

que le regaló el archiduque y las llaves de su condición de Ayud a de Fi g . 10

Fig. 11 9. La galería de Woburn Abbey (99 X 129 ,5 cm). No está firmada.

fundidad que da ese recurso al pintor. Está, en cambio, la mesa con

11. Galería vendida en Sotheby's, Parke Bernet, Nueva York, el 6 de

(en latín con mayúsculas) o excepcionalmente, como sucede en las galerías de

Se trata probablemente de una colección perteneciente al personaje que apa-

El interés de Le opo ldo Guillermo en difundir el co nten id o de su co lecc ión ,

mente de quién fue la iniciativa y quién llevó la dirección, planteamiento y se-

plares d e esta edición llevan el título y el prólogo en cuatro idiomas: flamenco ,

Trasunto de la carta sobrementada