PINTURA DEL RENACIMIENTO.

La pintura renacentista italiana se desarrolla a lo largo de los siglos XV y XVI partiendo de la

pintura del Trecento y lo hace en paralelo a arquitectura y escultura. La cuna es Florencia,
desde donde se extenderá al resto de Italia durante el s. XV y al resto de Europa en el s.
XVI.

Se considera a Giotto y su escuela florentina el punto de partida para el desarrollo del

Renacimiento en la pintura. Desde aquí surgen diferentes escuelas de modo que aunque
hay unidad estilística al mismo tiempo hay individualismo, marcado por determinadas
figuras clave que se convertirán en maestros e inspiradores de sus aprendices.

Hay varias tendencias en la primitiva pintura renacentista italiana:

La tendencia goticista que tiene mucho aún del estilo anterior. Se desarrolla principalmente
a partir de los seguidores de la Escuela de Florencia y Siena, y como figura principal
tenemos a Fra Angélico.
La corriente de movimiento: artistas que se preocupa por el estudio del espacio y el
volumen, en la que destaca Masaccio.
La corriente narrativa-descriptiva, con gran interés por el clasicismo greco-romano,
desarrollan la pintura profana son mayor interés que la pintura cristiana.
A partir de estas tres tendencias se desarrolla un arte único que pondrá las bases al
desarrollo de las artes posteriores, y que bebe principalmente de las aguas del clasicismo
greco-romano.

Los materiales que utilizarán son pastel, tempera y óleo, sobre madera y lienzo en la pintura
exenta. En la pintura mural utilizan principalmente pastel o tempera.

Sus características principales son:

- Combina la temática cristiana, pagana y profana frente a la temática cristiana dominante

hasta ahora.

- Interés por el hombre, no solo desde el punto intelectual, sino también físico, por ello el
estudio de la anatomía en el arte será un tema importante para los artistas, también la
búsqueda del canon perfecto y el movimiento.

- La pintura se distribuirá en orden alrededor de un eje central, dicho eje central siempre
girará alrededor del ser humano: humanismo.

- El espacio y la perspectiva son también temas de estudio para conseguir la perfección de

conjunto, así se desarrollará la perspectiva lineal buscando un punto en el horizonte hacia el
que las figuras disminuyen proporcionalmente en el espacio. A partir de ella la escuela
manierista veneciana, especialmente Il Tintoretto, iniciará el estudio de la perspectiva aérea
ya a finales del siglo XVI .

- La luz es otro de los aspectos interesantes en la pintura renacentista, ya que ayuda al

estudio del espacio y del volumen, de este modo las luces y sombras, los claro-oscuros,
forman parte importante del espacio pictórico convirtiéndose en directriz de la composición.
- La composición está perfectamente estructurada y estudiada, suele dominar la
composición cerrada, es decir, las figuras se distribuyen dentro del marco de manera que
llevan a los ojos del espectador hacia dentro. No quedan figuras cortadas en los bordes de
la pintura. Muchas veces se utilizan modelos geométricos en la composición, pudiendo
encerrar el conjunto en un triángulo, cuadrado, rombo, círculo, etc. las figuras quedan
entrelazadas entre sí formando estas figuras tanto en plano como en profundidad. Suelen
colocar un eje vertical en el centro de la composición alrededor del cual sitúan el resto de
las figuras. Con la pintura manierista se irán abriendo las composiciones.

- Utilizan en la composición la razón áurea: el número de oro o divina proporción en la

composición (1’618) al que se ajustan los cuadros y las figuras. También las figuras
humanas se adaptan a esta divina proporción.

- De esta manera, partiendo de un lienzo rectangular éste se divide en dos rectángulos uno
mayor que otro, de manera que el rectángulo menor es al mayor lo mismo que el mayor al
todo.

- Se representa de forma realista aunque en muchas ocasiones se idealice la realidad en

pro de la búsqueda de la belleza y la proporción.

- Cada figura es tratada de forma individual, de forma que si sacamos una figura del
conjunto y la aislamos no pierde su naturalidad y personalidad.

- La ambientación cobra importancia tanto en interiores como en exteriores.

- Estudio del movimiento de las figuras en pro del realismo.

- Estudio de escorzos y desnudos.

- Temática profana: retratos, mitológica,... y religiosa.

El Cinquecento sigue las características del Quattrocento, pero exagera las formas, las
engrandece y añade movimiento, especialmente en su etapa final: el Manierismo.

El foco se situará en Roma y en Venecia. En Roma alrededor de la corte papal, principal

mecenas de esta época.

La pintura sigue componiéndose de forma ordenada, encerrándolas en esquemas

geométricos, pero ahora se multiplican sus formas: rombos, cuadrados,...

El artista pone más interés en el tema que en la ambientación que se pone en función del
tema principal.

Su principal característica es la monumentalidad: cuadros de gran tamaño, frescos que

cubren paredes enteras con figuras gigantes.
Se generaliza aún más el tema profano.

La etapa final del Cinquecento: el Manierismo, dará paso al Barroco.

ARTISTAS.
-Massacio:
Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai conocido como Masaccio (San Giovanni
Valdarno, Arezzo 21 diciembre 1401-Roma 1427/8?). Es la gran figura de la pintura
renacentista italiana del Quattrocento, al mismo nivel que Brunelleschi en la arquitectura o
Donatello en la escultura. Se considera por ello que es el auténtico creador de la pintura
renacentista.

Su vida estuvo envuelta en el misterio al igual que su temprana y misteriosa muerte que
muchos achacan a un envenenamiento.

Hijo de ebanista, de ahí su apellido (cassai), aprendió en el taller de Bicci di Lorenzo o

quizás con Massolino de Manicare, pintor que estuvo de moda en el siglo XIV, con el que
colabora en la Capilla Brancacci y al que pronto aventajará.

Vasari escribió de él: "Masaccio destaca por haber ideado un nuevo estilo de pintura... su
trabajo está vivo, es realista y natural".

Las innovaciones de Masaccio no eran técnicas, en su trabajo sobre tabla utiliza materiales
y métodos tradicionales, al igual que en sus pinturas al fresco. Se inspira en los ideales de
Giotto, también en su interés por los antiguos frescos romanos así como en los recientes
experimentos de sus amigos: el arquitecto-escultor Brunelleschi y el escultor Donatello, se
basó sobre todo en la observación de la naturaleza. Su estudio de la perspectiva se alió a
un análisis igualmente profundo de la luz.

Se trata así del primer pintor que estudia con profundidad el cuerpo humano y la naturaleza
desde el clasicismo greco-romano. Busca dar vida a los seres vivos que representa. Aplica
las leyes de las matemáticas para componer sus obras, gracias a lo cual consigue un
notable avance en el estudio de la perspectiva y en las representaciones arquitectónicas
para las que se basa en edificios reales. En este aspecto se dice que aplica las teorías
matemáticas que Brunelleschi, lo que tiene como resultado el carácter escultórico de sus
figuras.

Su obra ya no es gótica, abandonará paulatinamente la utilización del pan de oro y

estudiará las ambientaciones que ahora serán realistas dejando a un lado el
convencionalismo. Sus personajes son reales e individualizados, y para ello retrata a la
gente de su época.

Pinta sobre todo al fresco, y como consecuencia sus acabados no son tan brillantes como
en la pintura sobre tabla.
Sus primeras obras las realiza junto a Massolino.

Tributo de la moneda (Masaccio). El episodio muestra la llegada a Cafarnaún de Jesús y

sus Apóstoles, basado en el relato en el Evangelio de Mateo. Masaccio ha incluido tres
momentos diferentes de la historia en la misma escena: la petición de los tributos con la
respuesta inmediata de Jesús a Pedro al que indica cómo encontrar el dinero necesario se
ilustra en el centro; Pedro pesca los peces en el Lago de Galilea y extrae la moneda de uno
de ellos, escena que se muestra a la izquierda; y, a la derecha, Pedro da el dinero del
tributo al cobrador de impuestos frente a su casa. Este episodio, aún haciendo hincapié en
la legitimidad de la solicitud del recaudador de impuestos, ha sido interpretada como una
referencia a la polémica viva en Florencia en aquel momento por una propuesta de reforma
fiscal; la controversia se resolvió finalmente en 1427 con la institución de un registro oficial
de impuestos, lo que permitió un sistema mucho más justo en la ciudad. Hay otras
referencias y alusiones que han sido señaladas por los estudiosos.

Este fresco sufrió mucho la influencia del humo que causó un incendio en la Iglesia, así
como las nefastas restauraciones que de él se hicieron. Pero hoy se hace más fácil de
apreciar la riqueza de sus detalles fascinantes gracias a una reciente restauración: la caña
de pescar de Pedro, la gran boca abierta del pez que ha capturado, muestran que Masaccio
describió los detalles más pequeños, así como el agua transparente del lago y la ondas
circulares que se difunden hacia el exterior.
La conciencia de que están a punto de presenciar un evento extraordinario crea en los
personajes de una atmósfera de expectativa. Detrás del grupo de personas podemos ver un
paisaje montañoso en pendiente, con una variedad de colores que van del verde oscuro en
el primer plano con la nieve blanca en el fondo, que termina en un cielo azul luminoso
manchado de nubes blancas pintadas con una perspectiva perfecta. Las colinas y las
montañas que se elevan desde la llanura, salpicadas de casas de labranza, árboles y setos,
dan una concreción totalmente nueva y terrenal: un uso perfecto de la perspectiva lineal,
que influenciará a Paolo Uccello, Domenico Veneziano y Piero della Francesca.

Las figuras se organizan de acuerdo a las líneas horizontales, pero la disposición general es
circular: este patrón semicircular era de origen clásico (Sócrates y sus discípulos), a pesar
de que fue adoptado más adelante por el arte paleocristiano (Jesús y los Apóstoles), e
interpretada por los primeros artistas del Renacimiento, como Brunelleschi, como el patrón
geométrico que simboliza la perfección del círculo.

Los personajes son totalmente clásicos: vestidos a la manera griega, con túnicas atadas a
la cintura y capas sobre su hombro izquierdo y abrochadas en la parte delantera por debajo
de su antebrazo derecho. Incluso la postura de Pedro cuando extrae la moneda de la boca
del pez, con su pierna derecha flexionada y la izquierda extendida, es una reminiscencia de
las posturas de muchas estatuas de artistas griegos, así como de los relieves de las urnas
funerarias etruscas y de las esculturas romanas.

“La Trinidad” (1425, fresco, Santa María Novella, Florencia). El fresco de la Trinidad es la
obra más famosa de Masaccio junto con los frescos de la capilla Brancacci. Hay diversas
opiniones en cuanto a cuándo fue pintado, las fechas lo datan entre 1425 y 1428 y fue
descrito en detalle por Vasari en 1568, quien hizo hincapié en el virtuosismo del "trompe
l'oeil" (trampantojo: intenta engañar la vista jugando con el entorno arquitectónico (real o
simulado), la perspectiva, el sombreado y otros efectos ópticos, consiguiendo una "realidad
intensificada" o "sustitución de la realidad") en la estructura arquitectónica de la pintura: "La
bóveda dibujada en perspectiva que se divide en casetones con rosetones en su interior
que disminuyen de tamaño hacia el fondo y están tan bien realizados que parece que se
trata de agujeros en la pared".
Sólo dos años después de publicado el libro de Vasari, la erección de un altar de piedra
cubrió el fresco con una tabla que representaba la Virgen del Rosario pintada por el propio
Vasari. Así permaneció desconocido durante generaciones desde 1570 hasta 1861 año en
que, debido a la retirada del altar del siglo XVI que fue descubierto de nuevo. Fue retirado y
colocado en la fachada interior de la iglesia entre las puertas centrales de la izquierda, pero
se puso de nuevo en su posición original el año 1952 como resultado del descubrimiento,
bajo el altar neogótico del siglo XIX, de la parte baja del fresco que muestra el esqueleto de
Adán y una mesa de altar que formaban parte del conjunto de la obra.

El trabajo de reconstrucción fue considerado por los críticos como la aplicación de los
principios de Brunelleschi en la arquitectura y el uso de la perspectiva y el simbolismo, hasta
el punto de que algunos creían Brunelleschi pudo haber tenido una participación directa en
el trabajo. La composición es claramente triangular, siendo la Trinidad la cúspide del
triángulo.
La interpretación más probable de la Trinidad es que la pintura alude a la tradición medieval
de la doble representación del Gólgota en las iglesias, con la tumba de Adán en la parte
inferior como parte del altar (el esqueleto) y la Crucifixión en la parte superior. Pero también
puede representar la importancia del viaje que el espíritu humano debe realizar para
alcanzar la salvación, al pasar de la vida terrenal (el cuerpo corruptible) a través de la
oración (los dos orantes) y la intercesión de la Virgen y de los santos (Juan Evangelista)
para alcanzar a la Trinidad.

Una vista en primer plano del esqueleto en el sarcófago revela la antigua advertencia en
letras claras: “ERA LO QUE TÚ ERES Y LO QUE YO SOY TÚ SERÁS”.

“Adoración de los Magos” (1426, temple sobre tabla, Staatliche Museen, Berlin,
Alemania. Esta es la tabla central de la predela del Altar de Pisa, se encontraba justo debajo
de la Virgen entronizada con el Niño. En comparación con la pintura de Gentile da Fabriano
con el mismo tema realizado en Florencia sólo unos pocos años antes, el tratamiento de
Masaccio es totalmente nuevo. A lo lejos, la atmósfera se descompone y la claridad de las
formas resultantes consigue un efecto cercano a la perspectiva aérea. A pesar de esto, las
formas del relieve son acartonadas, una herencia gótica. Introduce los retratos realistas del
donante y su sobrino con vestidos renacentistas en el centro derecha.

-Fra Filipp Lippi:

Filippo di Tommaso di Lippo, (Florencia 1406-Spoleto 1469), fue criado como hijo no
deseado en el convento carmelita del Carmine, donde tomó sus votos en 1421. A diferencia
del dominicano Fra Angelico, fue reacio a su condición religiosa y mantuvo una escandalosa
relación con una monja, Lucrezia Buti, que le dio un hijo, Filippino Lippi, y una hija,
Alessandra. La pareja fue liberada de sus votos y se les permitió casarse, pero Lippi
siempre firmará como "Frater Filipo".

Su biografía fue desvirtuada hasta el punto de incluir una captura por piratas lo que la
convirtió en uno de los relatos más interesantes en la obra de Vasari, ésto ha dado lugar a
una imagen demasiado mundana de este artista del Renacimiento, principalmente por
rebelarse contra la disciplina de la Iglesia, lo cual no fue tan radical. Ciertamente debió
haber tenido una vida más intensa que la mayoría de artistas de su época, pero hay pocas
pruebas documentales de su carácter y de su personalidad.
Vasari escribe que Lippi se inspiró en Masaccio para convertirse en pintor viendo su trabajo
en la iglesia del Carmine de Florencia, y sus primeros trabajos, en particular la Madonna
Tarquinia, están influenciados por él. En 1432 Lippi pintó un fresco en el claustro de Santa
Maria del Carmine, las Reglas de la Orden del Carmen, y ese mismo año dejó el convento
de forma permanente.

Juzgado por malversación de fondos, incluso torturado en el potro, vivió abiertamente con
Lucrecia Buti, quien fue su modelo. Su patrono Cosimo de Medici acogió a Filippo en el
palacio Medici, con la esperanza de que realizara varios encargos a cambio de su
protección, pero el artista se escapó. Finalmente fue autorizado a salir de la orden
carmelitana y casarse con Lucrecia, pero siguió llevando el hábito de monje.

Viajó al norte de Italia, donde difundió las últimas aportaciones artísticas de Florencia y
permaneció abierto a las corrientes estilísticas que encontró allí. En 1434 Lippi estaba en
Padua, tal vez llegara antes de esta fecha, allí trabajó con Francesco Squarcione, un pintor
local con poderosa personalidad. Regreso a Florencia hacia 1437 siendo muy elogiado
como pintor por Domenico Veneziano en una carta que en 1438 envió a Piero, hijo de
Cosimo de Medici, con quien Fra Filippo tenía cierta relación. En 1442, con el apoyo de los
Medici , el papa Eugenio IV le encargó la Visión de San Bernardo (hoy en la National
Gallery, Londres), para el Palazzo della Signoria por el que se le pagó una importante
cantidad, así como por la coronación de la Virgen realizada para la Iglesia de San Ambrosio.

Pero desde 1440 su estilo cambia, desarrollando una pintura más lineal y preocupado por
los motivos decorativos, y a partir de este momento su arte se asocia sobre todo con
pinturas de la Virgen y el Niño en forma de tondo, siendo uno de los primeros en utilizar este
formato. Otra innovación formal con el que Lippi está estrechamente relacionado es con las
"sacra conversazione" siendo su primer ejemplo el retablo Barbadori.

En 1452, Fra Filippo inició la pintura mural del coro de la catedral de Prato, después de que
Fra Angelico rechazara esta asignación. Fue ayudado por su adjunto, Fra Diamante y el
trabajo se prolongó durante años. En Prato obtuvo otros trabajos y compró una casa en
1455, y fue nombrado capellán en el convento de Santa Margarita.

En 1466 termina los frescos en Prato y planeaba los frescos del coro de la Catedral de
Spoleto en Umbría, que inició en 1467 con la asistencia de Fra Diamante que completará el
trabajo tras la muerte de Lippi en 1469. Fra Filippo fue enterrado en Spoleto, donde hay un
monumento dedicado a él en la Catedral con una inscripción realizada por el poeta
humanista Angelo Poliziano .
A pesar de sus actividades seculares, los últimos trabajos de Lippi están imbuidos de
sentimiento religioso y son mucho más líricos que los primeros. Los Belenes de Florencia y
Berlín, así como la Virgen con el Niño de Florencia son buenos ejemplos.
Filippo Lippi no se dedicó al estudio de la naturaleza; dependía en gran medida de
prototipos pintados y esculpidos, y sus figuras son a menudo inorgánicas e incorpóreas sin
interesarse demasiado por el volumen ni por la perspectiva aunque algunas veces los
estudie de forma superficial. Tampoco tuvo interés por imitar la antigüedad clásica; en sus
obras hay muy pocas influencia de la escultura antigua, y cuando la hay parece haberla
logrado indirectamente, a través de las obras de Donatello o de Luca della Robbia.
Sus decoraciones arquitectónicas no se inspiran en la realidad. Al igual que Fra Angelico ,
tenía más interés por el paisaje natural lo que se aprecia en los fondos de muchas de sus
obras; pero su mundo es de fantasía, lo que se acentúa por el uso de una paleta poco
naturalista. Pero son destacables los frescos que realizó en Prato, por su finura y
elocuencia.

“Madonna con el Niño y dos ángeles” (1465, temple sobre tabla, Galleria degli Uffizi,
Florencia). Se trata de una de sus obras más conocidas y ha sido considerada como una de
las expresiones más elevadas y líricas de su arte. Sin duda, es una composición tardía, un
anticipo del tema que será ampliamente desarrollado por Botticelli, Pollaiolo y Leonardo: la
tensión y la línea incisiva, la tipología de las caras y el reflejo de la melancolía expresada
por las figuras. Se ha dicho que este trabajo no representa únicamente a una madre con su
hijo, sino sobre todo figuras abstraídas, absortas en la contemplación de sus pensamientos
y sentimientos privados. El color crea una luz suave que juega con la sombra, destaca
además el tratamiento de la transparencia de los velos. El delicado perfil de la Virgen María,
sentada junto a la ventana, destaca claramente contra el paisaje rocoso, mientras que dos
ángeles sostienen al Niño Jesús, que se extiende hacia su madre que ora. El ángel en el
primer plano se vuelve con una extraña sonrisa hacia el espectador, sonrisa que veremos
repetida en las obras de Leonardo da Vinci.
“La Anunciación” (1443, temple sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich).
Este retablo fue pintado por Filippo Lippi para el convento de Le Murate en Florencia y es un
ejemplo de cómo utiliza los elementos arquitectónicos para hacer hincapié en el espacio
tridimensional. Hay una notable armonía entre las figuras y las columnas de la arquitectura.
En el fondo se observa el "hortus conclusus” (jardín cerrado que simboliza la pureza de
María y que se inspira en el Cantar de los Cantares 4,12: "Huerto cerrado eres, hermana
mía, esposa, jardín cerrado, fuente escondida") con altísimos cipreses en el centro. La
paloma del Espíritu Santo se suspende en pleno vuelo sobre el tronco del ciprés. La Virgen
muestra una imagen ligeramente alargada, cuyos contornos se ocultan bajo los pliegues de
su capa azul. Se levanta de su asiento y permanece de pie de forma pasiva, con la cabeza
gacha ante Gabriel, en humilde aceptación de su mensaje. En este caso es el ambón que
sujeta los libros lo que sirve de separación entre las dos figuras.
-Andrea del Castagno:
Andrea di Bartolodi Bargilla, (1423, Castagno-1457, Florencia) es uno de los más
influyentes pintores renacentistas italianos del siglo XV, conocido por el poder emocional y
el tratamiento naturalista de las figuras en su obra, aunque su vida fue muy corta.
Poco se sabe de sus orígenes y tampoco es fácil establecer las etapas de su desarrollo
artístico, debido a la pérdida de muchos de sus cuadros. Fue un artista precoz y en 1440 se
convierte en protegido de Bernardo de Medici. La realización de una pintura mural de los
rostros de los adversarios de Cosimo de Medici, ahorcados tras la Batalla de Anghiari, sobre
el muro del Palacio del Podestà de Florencia le valió el sobrenombre “Andreino degli
Impiccati” (Andreino de los Ahorcados). Se sabe que viajó a Venecia en 1442.
Sus primeras obras parecen partir del Gótico Internacional, pero recibe la influencia del
ilusionismo pictórico de Masaccio y crea su propia técnica para el estudio de la perspectiva,
llamada científica, lo que le valió amplio reconocimiento. Su uso del color, sin embargo,
parece derivar de la influencia de Domenico Veneziano de quién terminó los frescos de San
Egidio en 1453, hoy perdidos, e inicia así su gusto por los tonos claros y cálidos. El realismo
expresivo y emocional de Andrea del Castagno estuvo influenciado por Donatello, y su
trabajo a su vez influyó en generaciones sucesivas de pintores de Florencia y de Padua. Se
especializó en pinturas al fresco.
Pero es su trabajo en la logia de la Villa Carducci Pandalfini en Legnaia, donde rompió con
los estilos anteriores y pintó una serie de figuras de gran tamaño que representan a
personajes famosos, ahora ubicadas en el Museo Castagno de Florencia. En este trabajo,
Castagno destaca por la manera en que representó el movimiento del cuerpo y la expresión
facial, creando una gran tensión dramática y consiguiendo la impresión de que son formas
escultóricas.
Su temprana muerte en 1557 a consecuencia de una plaga que asoló Florencia, nos ha
impedido disfrutar del desarrollo artístico de este pintor que sin duda se habría convertido
en uno de los genios del Renacimiento. Esto acaba con la leyenda expuesta por Vasari
según la cual Andrea del Castagno asesinó a Domenico Veneziano que falleció en 1461,
cuatro años después que el pintor florentino.

La última cena.Una de las obras más famosas de Andrea del Castagno es la Última Cena
que pintó por debajo de los relatos de la pasión de Cristo. Este tema fue un serio reto para
los pintores del Renacimiento, que tuvieron que representar trece figuras en la misma
escena, cada una individualizada y conservando la diversidad y el interés de cada
personaje. Para esta escena, Castagno crea un espacio atractivo con placas imitando
mármol en la pared, situando el suelo y el techo en escorzo. Las figuras están dispuestas
detrás de una larga y estrecha mesa, con la excepción del apóstol de cada extremo y de
Judas Iscariote que aparece aislado en la parte frontal. El grupo central, compuesto por
cuatro figuras: Judas, Cristo, Pedro y Juan, se enfatiza visualmente con una losa de mármol
rojo de fuerte carácter simbólico.
Hasta hace muy poco la última cena parecía estar pintada en colores mucho más oscuros
que el resto de las escenas del conjunto; esto dio lugar a muchos debates entre los
estudiosos sobre la datación de la pintura. Pero después de la última limpieza (1977-1979),
el color y el contraste tonal entre los dos niveles ha desaparecido, y los colores de la Última
Cena han sido restaurados a su belleza original.
Todos los estudiosos están de acuerdo en alabar la estructura arquitectónica de la sala
donde la escena de la Última Cena se lleva a cabo: una habitación en el estilo austero de
Alberti, con paneles de mármol de colores que funcionan como telón de fondo a la escena
solemne de la cena. Nótese también la belleza de algunos pequeños detalles, como los
reflejos dorados en el cabello de alguno de los personajes o los halos representados en
perspectiva perfecta. El otro elemento extraordinario de este fresco es el notable equilibrio
de gestos y expresiones, en particular en el grupo de figuras en el centro de la composición,
en el que el sueño inocente de San Juan a la izquierda de Jesús se pone en contraste con
la figura tensa y rígida de Judas sentado enfrente.
Una espléndida sinopia que fue descubierta cuando partes del fresco cayeron de la pared
se exhibe hoy junto con el resto de la pintura, y confirma la opinión de que Andrea era un
artista rápido y vivaz que dibujó con facilidad.

“Pippo Spano” (1450, fresco sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia). Se trata de uno
de los tres comandantes militares florentinos representados en el conjunto. Es una de las
representaciones más exitosas, era un famoso condottiero florentino que murió en Hungría
en 1426, y que era visto como el héroe ideal. El dibujo magistral y la descripción perceptiva
del personaje que se muestra en una pose natural, confirman la opinión que Vasari expresó
de la obra de Andrea del Castagno: “Tenía un enorme talento para retratar figuras en poses
solemnes e impresionantes, tanto de hombres como de mujeres, con feroces expresiones
conseguidas gracias a su excelente dibujo".
-Piero di Benedetto dei Franceschi; llamado también Pietro Borghese o Piero della
Francesca (cerca de 1416, Borgo San Sepolcro, 1492, Borgo San Sepolcro, ahora
Sansepolcro, en Umbria, Italia).
Hijo de un rico comerciante de tejidos, Benedetto de Franceschi, su madre era Romana di
Perino da Monterchi, de noble de familia umbra. Parece que fue Antonio de Anghiari, socio
de su padre dedicado a la fabricación de estandartes, el que le inició en la pintura, como
atestigua el 27 de mayo de 1430 un documento de pago a Piero de Franceschi por la
pintura de estandartes y banderas con las insignias de la Comuna y del gobierno papal.
Pasó gran parte de su vida en su pueblo natal, aunque lo encontraremos trabajando en
Ferrara, Rimini, Arezzo, Florencia, Roma y Urbino. Pero su estilo madurará en Florencia, y
probablemente vivió allí de joven durante algún tiempo en la década de 1430, cuando
trabajó con Domenico Veneziano en los frescos ahora perdidos de San Egidio (1439). Ya en
su primera obra documentada, el Políptico de la Virgen de la Misericordia, encargado en
1445 aunque no se completó hasta mucho más tarde, muestra que había estudiado y
asimilado las influencias de los grandes pintores florentinos así como los descubrimientos
artísticos de sus predecesores y contemporáneos como Fra Angelico, Masaccio, Donatello,
Domenico Veneziano, Filippo Lippi, Uccello, del Castagno e incluso Masolino, que influye en
la manera en que della Francesca usa el color.
La mayor parte de la carrera como pintor de Piero della Francesca se desarrolló trabajando
en la corte humanista de Federico da Montefeltro en Urbino. Su influencia se extendió
principalmente a Umbría, las Marcas y la Toscana. Con sede en Borgo San Sepolcro, donde
ocupó cargos públicos, ejecutó numerosas comisiones al servicio de los príncipes y
monasterios. Uno de sus principales clientes fue el ya nombrado Federico da Montefeltro,
advenedizo, astuto y sin escrúpulos, que fue sin duda el mayor de los mercenarios y
explotaban todas las oportunidades para obtener poder sin piedad y se aferraba a él con
uñas y dientes.
Entre 1455 y 1459 trabaja en Roma para los papas Nicolás V en Santa María la Mayor,
pinturas de las que solo quedan pequeños restos, y para Pío II en una de las estancias
vaticanas cuya pintura será destruida más tarde para acoger los primeros frescos de Rafael.
Las últimas noticias que nos llegan de della Francesca como pintor datan de 1478 en
relación con una obra perdida, sus dos últimas obras conocidas son la Virgen y el Niño con
Federico de Montefeltro y una Natividad inacabada que se encuentra en la National Gallery
de Londres. A partir de esta fecha parece haberse dedicado a las matemáticas y la
perspectiva, escribiendo tratados sobre ambos temas. Vasari nos informa de que estaba
ciego cuando murió, la vista pudo haber sido su única razón para renunciar a la pintura,
aunque su testamento datado en 1487 está escrito de su puño y letra y en él declara estar
“sano de mente, de cuerpo y de intelecto". Tras su muerte será recordado principalmente
como matemático, no como pintor. Incluso Vasari, quien como nativo de Arezzo debió haber
conocido los frescos de San Francisco, es tibio en el entusiasmo por su obra. Sin embargo,
tendrá una influencia considerable, sobre autores como Signorelli (en la solemnidad de sus
figuras) y el Perugino (en la claridad espacial de sus composiciones). Es posible que ambos
fueran alumnos de Piero della Francesca.
Piero della Francesa unifica, completa y refina las aportaciones y descubrimientos
realizados en los 20 años anteriores y crea un estilo monumental, lleno de grandeza y
lucidez, donde las matemáticas se combinan con la belleza límpida de color y la luz,
bañándolo todo de profundidad y espiritualidad. Era un trabajador lento y reflexivo, y para
poder trabajar de forma minuciosa en sus pinturas al fresco utiliza la técnica de aplicar
paños húmedos al yeso por la noche para mantenerlo húmedo y seguir trabajando al día
siguiente. Normalmente el yeso húmedo debía retirarse tras terminar el trabajo diario y
volver a aplicarlo cuando se reanudaba la obra.
En sus obras destaca la preocupación por la luz, el volumen y la composición cuidada,
siendo un maestro de la perspectiva que consigue con el juego de luz y las sombras. Sus
composiciones perfectas las consigue con la adecuada distribución de las masas, la
geometrización del espacio y utilización de un eje que coincide con el punto de fuga de la
perspectiva lineal y que no tiene por qué estar centrado aunque en la mayor parte de los
ejemplos lo esté. La influencia del arte flamenco es evidente en muchas de sus obras, y al
utilizar en ocasiones el óleo su técnica mejora notablemente haciendo estudios de las
transparencias y el brillo del metal.
Sus personajes se inspiran en el modelo de representar de Massaccio, se trata de figuras
alargadas, amplias y pesadas cuyos rostros podrían enmarcarse en un óvalo o un
rectángulo en función de su solemnidad y su hieratismo, aunque en ocasiones introduce
movimiento, a veces estático. Con asiduidad repite los mismos rostros en una misma obra,
por lo que ha sido acusado de tipificación (repetición de los rostros), aunque sus personajes
son más bien impersonales, lo que ya no era común entre los artistas de su época tal y
como podemos ver en Massaccio, Ucello, etc. que parecen utilizar modelos reales hasta
para los personajes secundarios.
Al mismo tiempo della Francesca es un maestro del retrato, que realiza de perfil al modo
italiano de la época, aunque estos acusen impersonalidad, ya que no muestran sentimientos
ni nos indican el perfil psicológico del personaje aunque si su fuerza.
Piero della Francesca escribió los tratados Pingendi De Prospectiva y De corporibus
Regularibus, hoy casi olvidados, en los que analiza las bases teóricas y científicas de la
pintura.
Pinta al temple y al óleo sobre madera, y también al fresco.
Murió en Sansepolcro, el mismo día en el que Cristóbal Colón pisó por vez primera América.
Fue sepultado en la abadía de Sansepolcro, hoy el Duomo.

“La Flagelación” (1455, temple sobre tabla, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino). Esta
pintura es una de sus obras más famosas y fue ejecutada durante su primera visita a
Urbino. Contiene referencias sutiles a la situación socio-política-religiosas de su época que
son muy difíciles de entender hoy día. La teoría más probable es que fue un encargo con el
que se trató de favorecer la reconciliación entre las dos iglesias cristianas, la de Oriente y la
de Occidente, en vista del ataque turco a Constantinopla. Tanto la presencia del personaje
central, vestido según la moda griega, como la inscripción en el bastidor ("convenerunt in
unum") parecen apoyar esta interpretación. La obra está firmada en un escalón bajo del
trono de Pilatos.
El escenario de la Flagelación es el pórtico del palacio de Poncio Pilatos en Jerusalén, y
parece que el pintor se basó en las descripciones del palacio original situado en Jerusalén y
las edificaciones circundantes. Lo que ha dejado perplejos a muchos observadores es el
cómo la colocación de las pequeñas figuras de Cristo y sus torturadores a cierta distancia
en la parte izquierda de la pintura se contraponen al primer plano de la derecha donde
aparecen tres grandes figuras de pie que parecen no tener ninguna relación con lo que está
pasando en la otra mitad de la imagen. Pilato, que observa la tortura sentado en su trono,
es probablemente un retrato de Mehmed II, conquistador de Constantinopla.
Desde el punto de vista compositivo la perspectiva está rigurosamente planificada. La
composición parece estar dividida en dos escenas, separadas por la columna que sostiene
el templo en el que se lleva a cabo la flagelación de Cristo. A la derecha hay tres figuras,
dispuestas en semicírculo cuya identidad se desconoce. Probablemente se trata de
personajes conocidos de la época y retratados con sus rasgos auténticos: La figura barbada
viste al estilo bizantino; la figura juvenil, que aparece descalza en el grupo, y vestida con
una túnica roja se identifica con el Duque Oddantonio, medio hermano de Federico de
Montefeltro, que fue asesinado en camisón. Esta figura juvenil se identifica también con un
ángel sin alas como el que aparecerá más tarde en su cuadro de la Natividad.
La importancia de la arquitectura en esta pintura, enmarcada en un templo clásico, sugiere
que el pintor estaba en contacto con escritos teóricos contemporáneos. El espectador debe
situarse frente al centro de la pintura, y así comprobará que la composición es estrictamente
unitaria, lo que se logra mediante el uso riguroso de un único punto de fuga; es el ejemplo
máximo del uso de la perspectiva lineal en el siglo XV.
A pesar de que está trabajando en un espacio unitario, su interés por el detalle es evidente:
como por ejemplo la realización del artesonado en el interior de la cubierta del templo o la
escultura de bronce sobre la columna con su espléndido reflejo de la luz; también la
magnífica prenda de damasco usada por el personaje de la derecha, con su contraste entre
el azul y el oro, que nos revela el amor de Piero della Francesca por la ropa de lujo y su
gusto por la moda, que muchos pintores florentinos habían eliminado por completo de su
trabajo.

-Fra Angélico:
Beato Angélico o Fray Juan de Fiésole. Beatificado por Juan Pablo II en 1984. Giorgio
Vasari dice de él que "nunca levantó el pincel sin decir una oración ni pintó el crucifijo sin
que las lágrimas resbalaran por sus mejillas", parece que fue el propio Vasari quien le dio el
nombre de “Angélico” aunque al parecer ya se le denominaba así en 1469 pocos años
después de su muerte. El hecho de ser fraile y artista le dotan de un carácter personal y
original que le diferencian del resto de pintores renacentistas. Es un hombre profundamente
religioso y de elevada espiritualidad y esto quedará reflejado en su obra.

Su carrera se desarrolla en Florencia donde trabaja para franciscanos y dominicos, así

como para los Medici, pero también acude a Roma, donde trabaja para el Vaticano.

En 1418 entra en el Convento de los Dominicos de Fiésole tomando el nombre de Giovanni

da Fiésole. No se conoce quién pudiera ser su maestro, pero si que inició su carrera como
iluminador de libros religiosos. De ahí paso a realizar retablos y frescos.

En 1436 se traslada junto con otros frailes al Convento de San Marcos de Florencia, recién
restaurado por Michelozzo, es allí donde realiza sus frescos más importantes, decorando
las paredes de las celdas de todos los frailes.

Los últimos años de su vida los pasa en Roma, donde fallece. Se encuentra enterrado en la
Iglesia de Santa María Sopra Minerva

Sus inicios se enraízan con el Arte Gótico, por ello utiliza el pan de oro y realiza una pintura
lineal preocupada por el dibujo y la iconografía propia del Gótico. Muestra gusto por las
formas curvas, en lo que descubrimos influencia de la Escuela Sienesa del Treccento, y
concretamente de Simone Martini.

Pero inicia el Renacimiento en la Pintura al dar gran peso a la ambientación y a un modelo

de paisaje naturalista. La anatomía estudiada a través de los ropajes y el volumen cobra
importancia, así como el estudio de la perspectiva lineal.

Las composiciones son cerradas, en ocasiones parecen inscritas en formas circulares u

ovoides. Las ambientaciones muestran una arquitectura plenamente renacentista.

Tiene un carácter optimista y busca la belleza y la armonía sobre todo, a penas realiza
obras de temática trágica y cuando lo hace trata de llenarlos de un halo de paz.
Sus figuras son estilizadas, buscando la belleza y la suavidad de formas. Son en conjunto
elegantes y ligeras.

Utiliza un color limpio y brillante, con tonos pastel como el rosa y el azul, destacando el tono
lapislázuli, pero sigue usando profusamente el pan de oro. Con ellos acentúa la
espiritualidad y la expresividad en los rostros.

Pinta al fresco y también sobre tabla, usando pastel o témpera.

Influye sobre el resto de pintores renacentistas, pero su principal influencia es sobre Fra
Filippo Lippi, Lorenzo Mónaco y Benozzo Gozzoli.

“La Anunciación” (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1430-1432, Museo del Prado,
Madrid) Este retablo se encontraba originalmente en la Iglesia de Santo Domingo de
Fiesole, fue vendido y llevado a España en 1611. La pintura principal es la Anunciación que
repite el diseño que también realiza Fra Angelico en la Anunciación de Cortona y en otro
que se encuentra en la escalera de los dormitorios del Convento de San Marcos en
Florencia. Las cinco representaciones de la predela representan la historia de la Virgen. La
obra ya muestra aspectos renacentistas en la utilización del marco arquitectónico y el
estudio de la perspectiva, pero aún muestra la herencia medieval en la utilización del pan de
oro. El suelo de la estancia porticada imita el mármol, y las bóvedas de crucería que lo
cubren están pintadas de azul lapislázuli del mismo tono que el manto de la Virgen. Las
figuras de María y el Arcángel Gabriel parecen estar enmarcadas en un círculo, que
muestran el gusto de Fra Angélico por las composiciones y formas curvas. El conjunto es un
claro ejemplo del gusto por el dibujo que caracteriza al autor, que en ocasiones utiliza la
línea de contorno tal y como se hacía en el arte Gótico. El detallismo se muestra en los
nimbos dorados y decorados, en las cintas que decoran las vestimentas, en la decoración
de candelieri en la parte alta del pórtico,... La perspectiva la estudia en el pórtico y en la
puerta abierta al fondo que deja ver un banco en diagonal, jugando con luces y sombras. El
Arcángel San Gabriel muestra unas alas como las alas de las rapaces. Una columna del
pórtico separa las figuras del Ángel y de María.
A la izquierda de la escena principal un paisaje de exuberante vegetación muestra la
expulsión de Adán y Eva del Paraíso. El simbolismo es evidente: María es la nueva Eva que
con su “si” hace posible la venida del Mesías que salvará al hombre de la condenación por
el pecado que acompaña al hombre desde el pecado original cometido por Adán y Eva. La
realización de la ambientación vegetal se atribuye a un discípulo que aún mantiene una
técnica arcaica, propia del siglo XIV.

El detalle de la predela muestra los desposorios de María y José con una ambientación que
nos recuerda a la fachada de Santa María Novella. En la predela aparecen también la
visitación, la adoración de los magos, la presentación de Jesús en el Templo y la muerte de
la Virgen. No hay seguridad de que la predela fuera realizada por Fra Angélico, hay
expertos que opinan que la realizó un discípulo.
Descendimiento S. Marcos. “Retablo de la Santa Trinidad” (Témpera sobre tabla,
1437-1440, Museo de San Marco, Florencia). Originalmente pensada para la Iglesia de la
Trinidad de Florencia por encargo de Palla Strozzi fue iniciada por el pintor Lorenzo
Monaco, que murió habiendo realizado solamente los pináculos. Cuando Fra Angélico
hereda la realización del trabajo comprobó que estaba diseñado con un estilo plenamente
gótico, pero supo adaptarse y realizar una de las pinturas más excelentes de su obra. El
diseño de los tres pináculos que se corresponden con tres arcos plenamente góticos halló
continuidad en la pintura mediante la disposición de los personajes en tres grupos. El
conjunto está lleno de emotividad, luminosidad y belleza.

El arco central se corresponde con la altura de la cruz sobre la que se apoyan dos escaleras
por las que suben los hombres que bajan a Cristo de la cruz. Todo ello lleva al espectador a
dirigir sus ojos a la figura central de Cristo que es bajado delicadamente y cuyo cuerpo tiene
forma sinuosa, al gusto de Fra Angélico. La cruz queda cortada por el arco que la enmarca,
pero deja leer una parte de la leyenda “Este es el Rey de los judíos”. El cuerpo de Cristo
muestra la sangre provocada por la flagelación y por la llaga de su costado. También la
sangre recorre la cruz hacia sus pies regando el Gólgota que está representado por un
pequeño montículo en la base de la cruz. La cabeza de Cristo está en posición horizontal,
con un gesto inexpresivo. Vassari afirma que una de las figuras que bajan a Cristo de la
Cruz es el retrato de Michelozzo, que en aquellas fechas se encontraba realizando reformas
en el convento de San Marcos. Al fondo aparece la ciudad de Jerusalem representada
como una ciudad de la Toscana. Lo mismo ocurre con el paisaje que rodea la escena. Los
fondos llenos de construcciones y vegetación son un instrumento para el estudio de la
perspectiva. Los arcos laterales enmarcan una torre y un grupo de árboles respectivamente.

El grupo de mujeres que lamentan la muerte del Salvador se representa con un dolor
contenido, interior, no a la manera de plañideras propia de otros artistas. La Magdalena
toma los pies de Cristo y los besa. La Virgen aparece silenciosa, con gesto de dolor interior
pero gran dignidad, es el centro del grupo que se dispone a su alrededor en forma circular.

A la derecha de la cruz se muestra el tercer grupo de personajes, con uno de ellos de

rodillas correspondiéndose con la Magdalena al otro lado de la Cruz. Se ha sugerido que se
trata de Alessio degli Strozzi, hijo fallecido del mecenas. Junto a él cinco hombres que
también hacen luto por Cristo muerto, uno de ellos muestra a los otros los clavos con los
que fue crucificado y la corona de espinas. Rodean la escena central figuras de santos de
cuerpo entero y bustos en forma de medallón.

-Paolo Ucello.(Florencia 1397-Florencia 1475) es un pintor florentino cuya obra intentó

conciliar dos estilos artísticos distintos: la esencia decorativa de estilo gótico tardío y el
nuevo estilo heroico de principios del Renacimiento. Su apodo Uccello procede de su
querencia por pintar pájaros. Era hijo de Dono Di Paolo, barbero y cirujano de Pratovecchio,
cerca de Arezzo, que adquirió la ciudadanía florentina desde el 1373; el nombre de su
madre era Antonia di Giovanni del Beccuto.

Con 10 años (1407) ya era aprendiz en el taller del escultor Lorenzo Ghiberti, que estaba
entonces trabajando en las puertas de bronce para el Baptisterio de la catedral de Florencia.
En 1414 Ucello se unió a la cofradía de pintores (Compagnia di San Luca), y el año
siguiente se convirtió en un miembro más del Arte dei Medici e degli Speziali, el gremio
oficial de pintores florentinos. Se debió establecer entonces como pintor independiente,
aunque no hay ninguna indicación clara de su primera formación como pintor, pero se sabe
que mantuvo una gran amistad con Donatello.

De 1425 a 1431, Uccello trabajó en Venecia como maestro de mosaicos. Toda su obra en
Venecia se ha perdido y los planes para reconstruirla no han tenido éxito. Uccello pudo
volver a Florencia gracias al encargo de una serie de frescos para el claustro de San
Miniato al Monte que representan escenas de leyendas monásticas. En ellos hay una
fascinación por los esquemas del estudio de la perspectiva que habían aparecido en
Florencia durante estancia veneciana de Uccello y con un tratamiento simplificado y más
monumental de las formas derivadas de la reciente escultura de Donatello y de Nanni di
Banco.
Sus dibujos indican una mente meticulosa, analítica, muy interesada en la aplicación de las
leyes científicas a la reconstrucción de los objetos en un espacio tridimensional. En estos
estudios probablemente contó con la colaboración del matemático Paolo Toscanelli. Los
estudios sobre la perspectiva de Uccello influyeron en los tratados de arte renacentista de
artistas como Piero della Francesca, Leonardo da Vinci y Alberto Durero. Uccello
aparentemente llevó una existencia cada vez más solitaria durante sus últimos años y no
dejó escuela.

Paolo Uccello durante mucho tiempo fue considerado uno de los grandes artistas del
Renacimiento, principalmente por su papel en el establecimiento de nuevas formas de
representación de la perspectiva, lo que se convirtió en un componente importante del estilo
renacentista. El biógrafo del siglo XVI Giorgio Vasari dice que Uccello estaba "intoxicado"
por la perspectiva y que fue un «gran pintor florentino, que, dotado de un sofisticado
ingenio, se complació en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del
arte de la perspectiva; y consagró tanto tiempo a esta tarea, que si hubiera dedicado el
mismo esfuerzo a las figuras (pese a que las ejecutaba bien) habría conseguido ser aún
más único y admirable». Usó la perspectiva para crear la sensación de profundidad en sus
pinturas y no, como sus contemporáneos, para narrar historias diferentes o que se suceden
en el tiempo. Historiadores posteriores encontraron el encanto único y el genio decorativo
mostrado por sus composiciones como un aporte aún más importante. Aunque muchas de
sus obras estén en estado ruinoso, se manifiestan en ellas las inmensas dificultades que
enfrentaron los artistas de su tiempo en el aprovechamiento de los nuevos descubrimientos,
sin renunciar a lo mejor del arte tradicional.

Trilogía de la Batalla de San Romano (1450’, temple sobre tabla, National Gallery,
Londres). Se trata de tres tablas que figuran en el inventario de los Medici en 1492 y que
ahora se encuentran en la National Gallery de Londres, en Museo del Louvre de París y la
Galleria degli Uffizi en Florencia. Conmemoran la Batalla de San Romano en la que los
florentinos, bajo el liderazgo de Niccolò da Tolentino, derrotaron al ejército de Siena dirigido
por Bernardino della Ciarda. Se pintaron ​como decoración para el gran salón de la planta
baja del Palacio Medici, llamada la habitación de Lorenzo. La fecha de los paneles no está
clara.

Niccolò da Tolentino dirige las tropas florentinas (National Gallery de Londres). En los tres
casos la escena de la batalla se interpreta en términos de un cuerpo a cuerpo caótico de
gente a caballo, con las lanzas y los caballos en una lucha desesperada, retratados a través
de una interminable serie de planos de perspectiva superpuesta e interconectados. Al igual
que en las historias de la vida de Noé en Santa Maria Novella, también en este caso el
movimiento que debe animar las escenas parece estar congelado, por así decirlo, por el
aislamiento de los detalles individuales, todos de gran realismo. Véase, por ejemplo, la
pesada armadura muy elaborada, las sillas de montar de cuero, los tacos dorados, las
capas brillantes y, por supuesto, el espléndido "mazzocchio” de los caballeros, el enorme
tocado multifacético que Uccello incluye a menudo en sus pinturas debido a la dificultad
específica para pintarlo en la perspectiva correcta.
-Andrea II Verrocchio.(Andrea di Cione, Florencia, 1436-Venecia, 1488)

Escultor y pintor, desarrolla su carrera en Florencia y crea un taller que será el lugar de
aprendizaje de los grandes escultores del Quatroccento y el Cinquecento, entre otros
Leonardo da Vinci, Perugino, Domenico Ghirlandaio, Benedetto di Maiano, Sansovino, y
Botticelli. Muchas de sus obras están inacabadas.

Su padre, Francesco, era fabricante de ladrillos y tejas, y más tarde se convirtió en

recaudador de impuestos. Las dificultades económicas de su familia le obligaron a hacerse
cargo de sus hermanos, e incluso del mantenimiento y dotes de sus sobrinas, las hijas de
su hermano menor, Tommaso, razón por la cual nunca se casó.

Se formó como orfebre con Guiuliano Verrocchi, de quien tomó el apellido. Algunos
historiadores lo relacionan con Donatello, pero esta influencia es dudosa, es más probable
que se formara con el escultor Antonio Rossellino.

Sus inicios como pintor van más unidos a Fra Filippo Lippi, y se trata de una vocación tardía
ya que la inicia en 1460, cuando colaboró con él junto con Sandro Botticelli en la realización
de los murales de la Catedral de Prato, cerca de Florencia.

Sus obras más importantes las realizó en los últimos veinte años de su vida, cuando contó
con el apoyo de la familia Medici, especialmente de Piero y de su hijo Lorenzo, que se
convirtió en el principal mecenas de Florencia. Pero su fama y el apoyo de esta familia no
llegaron hasta la muerte de Donatello en 1466. Verrocchio realizó para la familia pinturas y
esculturas, pero también otro tipo de obras como vestidos y disfraces para sus fiestas.
También trabajó como restaurador de obras de arte antiguas.
Parece que nunca salió de Florencia, salvo en 1480 cuando se trasladó a Venecia donde
murió, aunque hay quien dice que trabajó para el Papa Sixto IV en Roma, pero no hay
muestras documentales de ello.

Su estilo escultórico se caracteriza por las formas angulosas y duras, la expresión de los
rostros es fundamental para dar sentido al conjunto, lo que introduce el retrato psicológico.
Será en el retrato en lo que destaque, realizando numerosos bustos especialmente de la
familia Medici.

Trabaja todos los materiales, pero es maestro en el bronce. Realizará tanto relieve como
bulto redondo.

Las obras escultóricas de Verrocchio no son muchas pero su importancia es grande e

influirá en la escultura de su época y en la posterior.

Andrea Verrochio También destacará como pintor.

“El Bautismo de Cristo” (1472-1475, óleo sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia).
Realizado por encargo de la iglesia del monasterio de San Salvi en Florencia, donde
permaneció hasta 1530, esta imagen fue ejecutada en el taller de Andrea del Verrocchio,
cuyo estilo está bien definido en las figuras de Cristo y Bautista. La obra sin embargo no
puede atribuirse exclusivamente al maestro que sin duda estuvo ayudado por uno o varios
pupilos: en el ángel rubio de la izquierda y en el paisaje de arriba es de hecho reconocible la
mano de Leonardo, el aún joven Leonardo, que aprendía en el taller de Verrocchio hacia
1470. Algunos críticos atribuyen el segundo ángel a otro joven artista florentino Sandro
Botticelli.
El conjunto muestra a San Juan Bautista bautizando al Señor, es decir, el momento en que
vierte el agua sobre su cabeza. Los brazos extendidos de Dios, los rayos de oro, la paloma
con las alas extendidas y el nimbo cruciforme muestran que Jesús es el Hijo de Dios y
forma parte de la Santísima Trinidad. Dos ángeles en la orilla del río están sosteniendo el
manto de Jesús. La composición se atribuye a Verrocchio, Aunque no puede asegurarse
qué partes son obra directa del artista.
La de San Juan Bautista es la imagen más característica del estilo personal de Verrocchio, y
probablemente lo pintó sin la participación de sus colaboradores. La insistencia en la
realización de los huesos, los músculos y los tendones reflejan los intereses de Verrocchio,
que transmitió a sus alumnos. La cabeza se modeló académicamente, con los huesos del
cráneo implícitos, mientras que la barba revela intereses más naturalistas.
El modelado suave de la cabeza del ángel de la izquierda y la calidad de su pintura
sobrecargada de aceite frente al resto de la obra apoya su atribución a Leonardo. Esto fue
mencionado ya en 1510 por Albertini, que declaró que Leonardo pintó la cabeza de este
ángel. El boceto de la cabeza del ángel se conserva en Turín.

-Luca Signorelli (1450 Cortona - 1523, Cortona), vivió en varias ciudades del centro de
Italia, en particular Arezzo, Florencia, Orvieto, Perugia y Roma. Según Vasari, Signorelli fue
discípulo de Piero della Francesca, lo que parece más que probable por razones estilísticas,
por sus figuras sólidas y por el manejo de la luz que se hacen eco de la obra de su maestro.
Pero difería del maestro en su interés por la representación del movimiento, que lo puso en
línea con otros artistas florentinos contemporáneos como los hermanos Pollaiuolo. Desde
joven se revela como destacado estudioso de la anatomía.
Debió ganarse fama y reconocimiento antes de 1483, año en que fue llamado a completar el
ciclo de frescos en las paredes de la Capilla Sixtina en Roma, aquellos que dejaron sin
terminar Botticelli, Ghirlandaio, Perugino y Rosselli. No se sabe por qué estos cuatro artistas
abandonaron el trabajo en 1482, pero se ha sugerido que la razón fue que no recibían sus
honorarios. Signorelli completó el trabajo con distinción.

Trabajó en Roma hasta 1484, después regresó a su nativa Cortona, donde permanecería
hasta su muerte.

En las escenas grandiosas y espectaculares de Orvieto, inspiradas en la Divina Comedia de

Dante Alighieri, mostró un gran dominio del desnudo en una amplia variedad de poses,
superado en ese momento únicamente por Miguel Ángel. Vasari dice que "las obras de
Signorelli fueron muy elogiadas por Miguel Ángel" y se dan varios casos de similitud entre la
obra de los dos artistas.

Al final de su carrera Signorelli se hizo más conservador, trabajando en Cortona, donde

desde su taller produjo numerosos retablos.

Destaca sobre todo por su interés en el estudio anatómico, especialmente los desnudos con
los que influirá en Miguel Ángel. Es un magnífico dibujante, aunque en ocasiones se
muestre irregular.

Su pintura es principalmente religiosa. Aunque también realiza retratos.

De sus figuras destaca la expresividad, el gusto por reflejar el movimiento y los gestos
exagerados, así como realizarlas en posturas imposibles.

Su obra se plasma en frescos y tablas pintadas al temple.

Influirá notablemente en el estilo de Miguel Ángel Buonarrotti.

El juicio final.
Probablemente este fresco fue el que más atrajo la curiosidad de Miguel Ángel, las escenas
con demonios y otras figuras imaginarias, escenas que muestran el temperamento
excéntrico, la ironía y el humor macabro de Signorelli.

De nuevo hemos de fijarnos en los detalles en este amontonamiento de cuerpos desnudos

en posturas forzadas y rostros libidinosos. Entre la multitud vemos de nuevo a Luca
Signorelli que se ha retratado como un diablo con un solo cuerno en medio de la frente, que
agarra a una hermosa rubia que parece que pierde el sentido.

No podemos dejar de imaginar que este autorretrato, bastante inusual, debe hacer
referencia a algún episodio de la vida privada del pintor, algo de lo que no sabemos nada,
pero que debe haber sido de conocimiento público en Cortona y Orvieto.
Probablemente se trate de una mujer que fue infiel al pintor, y de hecho, si miramos con
atención podemos ver que se trata de la misma mujer retratada sobre el demonio volador,

así como la mujer tirada de espaldas y agarrada por detrás por otro demonio, e incluso
como la prostituta que recibe dinero del viejo comerciante en la escena del Sermón del
Anticristo.

Pietro di Cristoforo Vannucci, Il Perugino (cerca de 1450, Citta della Pieve - 1523,
Perugia). Esta considerado como el pintor más importante de la escuela de Umbría y trabajó
principalmente en Perugia. Estudió con Fiorenzo di Lorenzo, trabajó como asistente de
Piero della Francesca en Arezzo, y en la década de 1470 era compañero de Leonardo da
Vinci y Lorenzo di Credi en Florencia donde ejercían de discípulos en el taller de Verrochio.
Viajó también a Venecia y Roma.

En 1479 fue llamado a Roma por el papa Sixto IV para ayudar a decorar la Capilla Sixtina,
junto con Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli convirtiéndose en el
líder de todos ellos. Allí trabaja a partir de 1481 realizando, entre otros, el fresco “Cristo
entregando las llaves a San Pedro” en el que demuestra sus cualidades de simplicidad,
orden y composición claramente articulada. Algunas de sus obras en la Capilla Sixtina
fueron destruidas con el fin de dejar espacio para el Juicio Final de Miguel Ángel.

A pesar de todo se convirtió en uno de los principales pintores de su época, recibiendo

numerosos encargos, sobre todo de carácter religioso y pietista.

Entre 1500 y 1504 tuvo como discípulo a Rafael, que le ayudó en alguno de sus frescos.
Perugino tuvo que completar algunos de los frescos que su discípulo dejó inacabado tras su
temprana muerte en 1520.

Al final de su vida su estilo pasó de moda y ya no recibió tantos encargos como antes, ya no
podía competir con artistas como Miguel Ángel, Leonardo o su propio discípulo, Rafael.

Su estilo es pietista y tranquilo, sus figuras suaves y sentimentales con rostros

redondeados, fueron modelos que repitió durante toda su vida, a veces de forma rutinaria.
Domina la luz y los detalles, así como la composición ordenada.

La influencia de su amigo Luca Signorelli mejoró su dibujo, el de los artistas flamencos

como Hans Memling inspiró el fondo del paisajes en sus retratos, así como su composición
general, y la influencia de Piero della Francesca se comprueba en el uso de escenarios
arquitectónicos y paisajísticos. Pero su perfeccionismo en la composición ordenada a veces
tiene como consecuencia el nulo tratamiento psicológico de las figuras, su inexpresividad y
falta de vida, aunque será valorado como retratista en su época.

Hay un intento de estudio de la perspectiva lineal, aunque siempre da preferencia a las

figuras en primer plano, especializándose más en fondos paisajísticos que influirán en
Rafael.

Pinta principalmente frescos y óleo sobre tabla, aunque a veces use temple.

Entrega de las llaves a San Pedro. Los cinco artistas llamados a Roma para ejecutar los
frescos de los muros laterales de la Capilla Sixtina vinieron de diferentes centros de arte:
Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli de Florencia, Perugino de Umbría, Signorelli de Cortona. La
contribución de Perugino fue la más grande, con las pinturas murales del altar y tres
imágenes adicionales. Estudios recientes han llegado a la conclusión de que era él quien
estaba a cargo de todo el proyecto y quien produjo el diseño general.
En el Cristo entregando las llaves a San Pedro, introduce los retratos de los pintores junto a
el del arquitecto y el del constructor de la Capilla. Perugino fue también el único artista que
dejó su firma en la capilla, por encima de la escena del bautismo de Cristo en el primer
compartimiento de la pared norte.

El Bautismo de Cristo: Pertenece al ciclo de la vida de Cristo de la Capilla Sixtina, que se

encuentra en el primer compartimento en la pared norte. Fue pintado por Perugino y
Pinturicchio, siendo este último probablemente responsable de los paisajes y las escenas
de menor importancia. Hay dos escenas secundarias, a la derecha Cristo predicando y a la
izquierda el Sermón de San Juan Bautista.

Las pinturas estaban pensadas para ser leídas a pares, una de la pared izquierda y una de
la pared derecha. Así, el Bautismo de Cristo se enfrenta a la circuncisión del hijo de Moisés
también de Perugino y Pinturicchio, la preocupación principal era mostrar cómo la nueva
religión de Cristo era más profunda y más espiritual que la religión judía. Así, el par de
frescos muestran cómo el bautismo fue prefigurado, según Agustín y muchos de los Padres
de la Iglesia, por la circuncisión.

Viaje de Moisés a Egipto y la circuncisión de Eliazar: Este fresco representa la historia del
viaje de Moisés a Egipto después de su exilio en la tierra de Madián, cuando el ángel le dice
que debe circuncidar a su segundo hijo. El fresco es del ciclo de la vida de Moisés en la
Capilla Sixtina. Se encuentra en el primer compartimento en la pared sur. Fue pintado por
Perugino y Pinturicchio, siendo este último probablemente responsable de los paisajes y
escenas de menor importancia.

Cristo entregando las llaves a San Pedro: Pertenece a los frescos del ciclo de la vida de
Cristo en la Capilla Sixtina, y se encuentra en el quinto compartimiento de la pared norte. Es
estilísticamente la de mayor calidad. Las principales figuras se organizan en un friso en dos
filas fuertemente comprimidas cerca del primer plano de la imagen y muy por debajo del
horizonte.

El grupo principal, muestra a Cristo entregando las llaves de oro y plata a un arrodillado San
Pedro, y están rodeados de los otros apóstoles, incluido Judas (quinta figura a la izquierda
de Cristo), todos con halos, y otros personajes que mezclan vestuario antiguo y
contemporáneo, y para los que utiliza retratos de gente real, incluyendo su autorretrato
(quinto desde el borde derecho).
La plaza abierta y plana se divide por piedras de colores en grandes rectángulos en
escorzo, aunque no los utiliza para la organización espacial buscando una perspectiva lineal
perfecta, ya que el grupo de primer plano parece ajeno a esa plaza. Tampoco resuelve
adecuadamente la relación entre las figuras, cuyos gestos se repiten en un grupo y otro, ni
consigue dar tridimensionalidad al templo octogonal de Salomón que corona la imagen, que
parece la copia de una maqueta de madera. Si muestra mayor maestría en el fondo de
paisaje, con sus árboles con ramas imitando plumas, que influirán en Rafael. Dispersos en
la media distancia incluye dos escenas secundarias de la vida de Cristo: el pago del tributo
a la izquierda y la lapidación de Cristo a la derecha.

Se percibe una clara influencia de Il Verrocchio, tanto por el diseño de los ropajes como por
algunas figuras, como la de Juan Evangelista que recuerda al Santo Tomás de Verrochio en
Orsanmichele. Sus cabezas son pequeñas en proporción con el resto de sus cuerpos, y sus
rasgos están delicadamente realizados con una considerable atención a los detalles.

-Alessandro di Moriano di Vanni Filipepi, Sandro Botticelli (1445, Florencia, 1510,

Florencia). Se cree que podría haber heredado el nombre de Botticelli por su hermano
mayor, un batidor de oro apodado “botticello”, que fue el encargado de educarlo. Pintor
italiano considerado uno de los genios más sobresalientes de la historia del arte occidental.
Comenzó su carrera pictórica bajo las órdenes de Filippo Lippi y al parecer trabajó durante
un tiempo con Leonardo en el taller de Il Verrocchio. Recibió también la influencia de Piero
Pollaiuolo cuando hacia 1470 pintó junto a él el grupo de Las Virtudes (Museo degli Uffizi),
siendo la representación de la Fortaleza la realizada por Sandro Botticelli.

Su comprensión de la perspectiva y el escorzo, del diseño arquitectónico y de la anatomía,

era todo lo que se podía esperar de un hombre que había recibido semejantes influencias,
pero al tiempo que poseía un ansia enorme de aprendizaje, destacó por su sensibilidad y su
talento poético. No se puede despreciar su habilidad para manipular los efectos visuales
con fines artísticos. Utilizaba el color de forma extraordinaria, a veces delicado, a veces
extremo, pero la esencia de su arte reside en la manera en la que empleaba la línea, era un
magnífico dibujante.

Respecto a la composición, utiliza las formas piramidales que ya utilizó Leonardo,

centralizando las figuras principales.
Utiliza principalmente la tabla como soporte, aunque también pinta frescos.

La temática principal es mitológica y cristiana, así como retratos. Sus figuras estaban
cargadas de melancolía, y en ocasiones su lividez les hace parecer enfermizos. Las figuras
femeninas principales de sus cuadros, especialmente los de temática pagana, se inspiran
en Simonetta Vespucci, de la que estuvo enamorado toda su vida. La representa con rasgos
finos y elegantes, alargando mucho las formas.

Desde sus inicios se hace famoso por sus Madonnas, muy adecuadas a la piedad de la
época, gracias a ellas hizo mucho dinero y dedicó la mayor parte del trabajo de su taller a
realizarlas tanto en persona como por la mano de sus colaboradores.
Ideológicamente su pintura está impregnada de las ideas Neoplatónicas propias del
Renacimiento que en Florencia se desarrollaron en el círculo de los Medici, aunque su
trabajo no debe ser tomado como una transferencia directa a términos visuales de
preceptos filosóficos ya que los aplica más por contagio que por convicción.

En la década de 1470 se hace famoso entre las grandes familias florentinas como retratista,
realizando algunos retratos de 3/4 estilo que más tarde se generalizará en Florencia.
También realizó ilustraciones para una edición de La Divina Comedia de Dante.

En los años 1481 y 1482 estuvo en Roma pintando frescos en la Capilla Sixtina junto a
Ghirlandaio, Rosselli, Signorelli y Perugino, pero no parece haber sido especialmente
reconocido ya que no se le encargaron más obras.
La década de 1480 fueron los años más productivos de Botticelli. Antes de partir hacia
Roma era ya uno de los pintores más deseados en Florencia, y cuando regresó su
reputación se estableció firmemente. Tuvo encargos de las familias de la alta sociedad que
eligieron cada vez más los temas clásicos para la lujosa decoración de sus casas de la
ciudad. En este período Botticelli realizó sus pinturas mitológicas y alegóricas de gran
formato (Primavera, Palas y el Centauro, Venus y Marte, Nacimiento de Venus), que son
algunas de sus obras más conocidas. Estas pinturas constituyen un grupo inusualmente
homogéneo, no sólo por el contenido pictórico, sino también por su expresión estilística. A
pesar de la investigación por parte de los historiadores del arte, y que se ha desarrollado
durante más de un siglo, siguen siendo un misterio. La dificultad en su desciframiento reside
en el hecho de que no hay precedentes, ni derivan de fuentes escritas. Más bien, son una
mezcla de fuentes clásicas y modernas. Estas pinturas no fueron pensadas para ser vistas
por un público amplio, fueron colgadas en habitaciones privadas, a la medida de las
necesidades del cliente. El estudio de la antigüedad fue particularmente alentado por el
círculo humanista asociado a los Médicis, mecenas de Botticelli que también pertenecía a
dicho círculo.
La crisis política y religiosa de la década de 1490 dejó claramente su huella en la obra tardía
de Botticelli. Creó un menor número de obras monumentales y se dedicó principalmente a la
producción de imágenes de devoción y pequeños altares. Sus temas eran ahora casi
exclusivamente religiosos. En su estilo se produjo un cambio decisivo en un grado hasta
ahora desconocido de sobriedad y rigor. Esto se ve en sus composiciones, que se
concentran en la estructuración expresiva de las figuras. Sería simplista atribuir este cambio
evidente en las últimas obras de Botticelli exclusivamente a la influencia de Savonarola,
como lo hace Vasari. Botticelli era un entusiasta seguidor de Savonarola y algunos afirman
que descuidó su trabajo hasta el punto de que se empobreció, pero fue todo lo contrario y
continuó trabajando hasta después de 1500, como lo prueba por las obras y documentos
existentes. Pero hacia 1500 su estilo era tan opuesto a las nuevas ideas de Leonardo da
Vinci y de Miguel Ángel que sufrió una caída en su popularidad, y los últimos diez años de
su vida son oscuros. Las últimas obras muestran mayor dramatismo y un uso del color más
violento.
Botticelli tenía horror al matrimonio y no se le conocieron excesos sentimentales, aunque un
anónimo lo acusó de sodomía en 1502; no es aventurado creer que vivió enamorado de
Simonetta Vespucci, fallecida con tan solo 23 años, lo que se puede confirmar por la
petición de hacerse enterrar a sus pies en la Iglesia de Ognissanti, en la capilla de los
Vespucci, en Florencia. En efecto, al morir en 1510, sus restos fueron inhumados tal y como
él pidió. Habían pasado 34 años del fallecimiento de su musa.

“La Calumnia de Apeles” (Temple sobre tabla, 1494-1495, Galleria degli Uffizi,
Florencia). No se sabe la razón por la que Botticelli realizó esta tabla, pero es una de las
obras que Alberti menciona en su obra De Pictura, muy seguida por el artista. También se
ha interpretado como la manera en que Botticelli apoyó a Savonarola frente a las
acusaciones que le realizaban. El tema lo extrae de una famosa pintura ya perdida y
realizada por el artista griego Apeles que fue descrita por Luciano de Samosata en una de
sus obras y que gozó de gran aceptación en el siglo XV. El autor nos cuenta que Apeles
realizó esta pintura tras ser calumniado injustamente por un artista rival, Antifilos, que
guiado por sus celos lo acusa ante el crédulo rey de Egipto, Ptolomeo IV Filopator, de ser
cómplice en una conspiración, aquí Ptolomeo se identifica con el rey Midas. Tras demostrar
su inocencia, volcó su rabia y deseo de venganza en la famosa pintura perdida que Botticelli
refleja en este cuadro y que mantiene la estructura escénica según la descripción de
Luciano, creando para ello un marco arquitectónico ricamente decorado.
Un hombre inocente es arrastrado ante el trono del rey por las personificaciones de la
calumnia, la malicia, el fraude y la envidia. El rencor, vestido de negro, está arrastrando a la
calumnia hacia delante con la mano derecha; la calumnia sostiene en la mano izquierda una
antorcha encendida cuyo humo simboliza las mentiras que ella ha extendido, mientras con
la derecha tira de su víctima, un joven casi desnudo.

La inocencia del joven se muestra por su desnudez, lo que significa que no tiene nada que
ocultar, pero en vano cruza las manos implorando su liberación. Junto a la calumnia, las
figuras del fraude y la envidia que trenzan una cinta blanca en su cabello y esparcen rosas
sobre su cabeza y sus hombros. Representadas como dos mujeres jóvenes y hermosas,
hacen un uso insidioso de los símbolos de la pureza y la inocencia para adornar las
mentiras de la calumnia.

Tras ellos el remordimiento o la penitencia como una anciana que se vuelve hacia la
desnuda verdad, que dirige su dedo índice hacia el cielo. Botticelli basa su figura de la
Verdad en el tipo clásico de la Venus púdica, así como sus propias representaciones de
Venus. Es la belleza desnuda, opuesta a la personificación de remordimiento: una
desconsolada anciana con ropas viejas y raídas. La verdad, como la juventud inocente, está
desnuda ya que no tiene nada que ocultar, sus gestos elocuentes y su expresión están
apuntando hacia el cielo, donde una justicia superior será impuesta.

El rey Midas está sentado en el lado derecho de la pintura sobre un trono elevado en una
sala abierta decorada con relieves y esculturas. Está flanqueado por las figuras alegóricas
de la ignorancia y la sospecha, que susurran los rumores en sus orejas de burro que
simbolizan su necia naturaleza. Sus ojos están bajos como indicando su incapacidad para
ver lo que está sucediendo; y dirige su mano inquisitivamente hacia el Rencor, que está de
pie delante de él.
La decoración de la sala es plenamente clásica, cuajada de relieves con representaciones
mitológicas (Apolo y Dafne, Hércules,...) que alternan con imágenes cristianas (san Pedro,
san Pablo, el rey David, etc.), que decoran hornacinas, el intradós de los arcos y los frisos,
así como la base del trono de Midas.

“El Nacimiento de Venus” (temple sobre tabla, 1485, Galleria degli Uffizi, Florencia). Se
trata de un encargo de Lorenzo de Pier Francesco de Medicis para su hija, y supondrá el
primer desnudo femenino erótico de la historia de la pintura dentro de la cultura cristiana, ya
no ligado a la figura de Eva, aunque lo que nos transmite es más una belleza espiritual que
física.

El título del nacimiento de Venus se remonta al siglo XVI, aunque lo que aquí se representa
no es el nacimiento de la diosa tal y como el poeta clásico Hesíodo describe: Venus
surgiendo de la espuma del mar después de que Cronos cortara el pene a su padre, Urano,
y lo arrojara al mar; sino que representa el momento en que Venus llega a la costa.
Inspirándose en la tradición clásica, Angelo Poliziano, contemporáneo de Botticelli, describió
esta escena en su poema épico "Stanze per la Giostra", proporcionando de este modo lo
que probablemente fue la más importante fuente de inspiración para esta pintura. Describió
en la escena a Venus siendo conducida por Céfiro sobre una concha hacia la orilla de la isla
de Pafos, allí sería educada por las Horas.
El dios de los vientos, Céfiro y Aura o vientos del oriente (algunos la identifican con la ninfa
Cloris), se abrazan, e impulsan suavemente con su aliento a Venus hacia la orilla. La diosa
está de pie, desnuda, sobre una concha de oro brillante, que llega a la orilla flotando sobre
las olas ondulantes; Venus está representada en contraposto, marcando la curva
praxiteliana, y su cuerpo dibuja una línea sinuosa. En la orilla de la isla de Pafos (Chipre), la
Primavera o una de las Horas se acerca de puntillas, como bailando de forma elegante, y
tiende una capa para cubrir la desnudez de la diosa del amor; sobre los hombros luce una
elegante guirnalda de mirto, símbolo del amor eterno. Venus se eleva con sus piel de color
mármol sobre el mar, como si de una estatua se tratara, su gesto es el de las Venus púdicas
greco-romanas. Botticelli marca el contorno de la diosa con una línea oscura, lo que le
aumenta su claridad.
El pelo de Venus revolotea alrededor de su cara por acción del viento, y el pintor le da un
particular brillo por el uso de finos trazos dorados. Tal y como defendía Alberti en su tratado
De pictura: "... que los cabellos ... se enrosquen como si fueran a anudarse, que ondulen en
el aire imitando las llamas, que tan pronto se escurran como serpientes por debajo de los
otros cabellos como que se levanten por todos lados". La mirada inaccesible bajo los
párpados da la diosa un aire de fría distancia. Se supone que las rosas florecieron por
primera vez cuando nació Venus, y por esa razón, hay rosas alrededor de Céfiro y Aura.
La imagen de la diosa no se sitúa exactamente en el centro, de esta manera se acentúa la
sensación de movimiento de la concha hacia la orilla; esto se contrapone con el hieratismo
de su figura frente al movimiento que emana del resto de figuras del cuadro.
Aunque Botticelli sigue plasmando ideales neoplatónicos, desde un punto de vista cristiano
esta obra representa la encarnación del espíritu y por tanto de nuestro nacimiento y el
renacimiento a la vida por el Bautismo.
Esta obra ejercerá una notable influencia en autores posteriores como Tiziano.

“Alegoría de la Primavera” (temple sobre tabla, 1482, Galleria degli Uffizi, Florencia). Esta
obra fue realizada para celebrar el decimocuarto cumpleaños de Lorenzo di Pierfrancesco
de Médicis, primo segundo de Lorenzo el Magnífico, esta pintura de gran tamaño decoraba
su antecámara.

Las pinturas de gran formato no eran nada nuevo en las residencias privadas de alto rango,
pero si la realización de este cuadro, ya que es una de las primeras pinturas renacentistas
que muestra temática mitológica, atreviéndose a usar un desnudo cuasi erótico y con
imágenes en tamaño natural. Algunas figuras se inspiran en esculturas antiguas, pero sin
embargo no se trata de puras copias ya que el autor utiliza su propio lenguaje para
realizarlas: figuras esbeltas de cuerpo alargado que siguen el gusto de la época, con el
vientre ligeramente curvo en las mujeres que asemeja a un embarazo, al igual que en el
Arte Flamenco.
La imagen nos muestra a Venus de pie en el centro de la imagen, en un plano más alejado
respecto a las otras figuras en primer plano. Sobre ella su hijo Cupido que con los ojos
vendados apunta una de sus flechas de amor a las Tres Gracias, que bailan elegantemente
cogidas de las manos y formando círculo. El jardín de la divina primavera, en el que hay
cientos de especies de plantas y flores, se encuentra en plena efervescencia en abril y
mayo, cuidado por Venus, la diosa del amor. Detrás de ella vemos un mirto, el árbol que es
uno de sus símbolos. Venus está levantando la mano en gesto de saludar y dar la
bienvenida al espectador.

Las Gracias (Cárites), hijas de Zeus, eran las diosas del encanto, la belleza, la naturaleza,
la creatividad humana y la fertilidad. Eran Talía (Florenciente), Eufrósine (júbilo) en la que
retrata a Simonetta Vespucci y Aglaya (belleza) en la que retrata de Caterina Sforza. En la
mitología romana se identificaron con la castidad, la pulcritud y la voluptuosidad,
identificándose con los tres tipos de mujer. Simbolizan fertilidad y generación de vida, por lo
tanto algo propio de la primavera. En la antigua Grecia se las representaba vestidas, pero
los romanos comienzan a representarlas desnudas y así se hará a partir de entonces. Se
muestran abrazadas, dibujando un círculo, que por lo general se identifica con el Universo.
El jardín esta custodiado por el dios romano Mercurio, el Hermes griego, que aparece a la
izquierda, cubierto por un manto rojo, armado de un casco y una espada, lo que lo identifica
como el guardián del jardín. Botticelli le representa como mensajero de los dioses con sus
zapatos alados, pero era también el dios del comercio, el éxito en los negocios, los pastores
y los oradores, así como el encargado de llevar las almas de los muertos al más allá. Tiene
en su mano el caduceo, vara realizada con dos serpientes entrelazadas que Apolo regaló a
Hermes como heraldo de la paz y con él está disipando las nubes que impiden que la
Primavera sea eterna; Botticelli ha representado las serpientes del caduceo como dragones
alados.
A la derecha de la pintura, Céfiro, el dios de los vientos sopla con fuerza sobre la ninfa
Cloris a la que sostiene solo cubierta por un velo, según la mitología romana fue la mujer de
Céfiro al que dio muchos hijos y él le regaló el imperio de las flores, por ello de su boca
surgen tallos, esto la identificó con Flora que es quien camina delante de ellos. Flora era la
diosa de la primavera, y está representada esparciendo rosas, la flor de Venus; Flora era la
mujer eternamente joven que fue secuestrada por Céfiro que la hizo su esposa. Por lo tanto
en la mitología romana Cloris y Flora, que aquí aparecen como dos figuras diferentes, son la
misma mujer.
Existen muchas interpretaciones de esta escena la mayoría de carácter profundamente
humanista como es propio del Renacimiento, por lo tanto es un reflejo de las influencias
culturales y expresión de muchos textos de época clásica. La mayoría ve una explicación de
esta escena en Los Fastos de Ovidio, un calendario poético de las fiestas romanas. En el
mes de mayo, Flora cuenta cómo una vez fue la ninfa Cloris, y exhalaba flores como ella lo
hace. Excitado a una pasión ardiente por su belleza, Céfiro, el dios del viento, la sigue y la
rapta para hacerla su esposa. Arrepentido por su violencia, Céfiro la transforma en Flora, y
le regala un hermoso jardín en el que reina la eterna primavera. Botticelli está
representando dos escenas diferentes del relato de Ovidio: el rapto de Cloris por Céfiro y su
posterior transformación en Flora.
Pero otros creen que la inspiración se debe a Lucrecio y su obra “De Rerum Natura”:
“Viene la primavera, y Amor viene;
Viene junto con el Céfiro alado,
Precursor del Amor, mientras que Flora
Su madre llega derramando flores
Y olorosos perfumes de antemano
Por donde pasa: en comitiva vienen
Seco calor y polvorienta Ceres
Y los vientos etesios Aquilones”. (Lucrecio, De Rerum Natura, Libro V, verso 1035).

Autores como Bredekamp, identifican a Flora con la ciudad de Florencia, que resurge de
sus cenizas gracias a Mercurio, dios del Comercio, que disipa las nubes de la crisis. Las
otras figuras serían ciudades ligadas a Florencia: Mercurio-Milán, Cupido (Amor)-Roma, las
Tres Gracias como Pisa, Nápoles y Génova, la ninfa Maya como Mantua, Venus como
Venecia y Borea como Bolzano.

Otros como Gombrich y Panofsky, lo identifican como una alegoría del buen gobierno, tal y
como defendía el filósofo neo-platónico Marsilio Ficino, sacerdote y filósofo, fundador de la
Academia Neoplatónica Florentina, que se convirtió en educador y protegido de los Médici,
a quién consideran el auténtico inspirador de esta obra: así Venus (humanitas) se identifica
son la unidad y la armonía entre naturaleza y civilización. Otros interpretan la obra como
una alegoría del amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo Vespucci, tras la
muerte de ésta el 1476 (Simonetta cogida por la muerte -el Céfiro- y su renacer en el
Elíseo).

También hay interpretaciones que lo identifican con el periodo de la Primavera y el Verano,

desde el febrero (Céfiro) a septiembre (Mercurio).

Según algunos historiadores los personajes de la pintura serían las representaciones de

personajes florentinos y de sus virtudes, como en un desfile de carnaval. Parece que la obra
fue inicialmente comisionada a Botticelli por Giuliano de Medici en ocasión del nacimiento
de su hijo Giulio (futuro papa Clemente VII), nacido de Fioretta Gorini con quien se había
casado en secreto en 1478. Pero Giuliano falleció en la Conspiración de los Pazzi tramada
contra su hermano en el mismo año, un mes antes del nacimiento de su hijo, por lo que el
cuadro, aún sin terminar, fue “reciclado” por su primo Pierfrancesco de Medici años después
con ocasión de su matrimonio, insertando su retrato y el de su esposa Semiramide Appiani.
En esta obra Botticelli muestra todos los rasgos que lo hacen original en su época, su gusto
por la línea más que por el volumen, la idealización frente al realismo, la mística frente a la
ascética,... que se plasman en el alargamiento de las figuras, el uso de la luz y el color, y su
falta de interés por el estudio de la perspectiva, por lo que cierra el fondo con una línea de
naranjos cuajados de frutos. Esto lo hace original y lo diferencia de sus contemporáneos,
obsesionados con el estudio de las técnicas en la pintura. Se nos muestra como un pintor
más interesado por lo trascendente que por lo material, por lo ideal que por lo real. A pesar
de todo plasma de forma genial el movimiento, las transparencias, la belleza, la armonía... y
convierte esta obra en un auténtico gozo para los sentidos. También en esta obra sigue los
ideales de Alberti para la realización de una obra pictórica: variedad de personajes,
posturas, gestos, color…

-Andrea Mantegna nació en Isola di Carturo en 1431 y falleció en Mantua en 1506. Es uno
de los pintores más reconocidos de su época. Maestro de la perspectiva, los escorzos y los
paisajes, fue uno de los artistas qué más contribuyó al desarrollo de la técnica pictórica en
el Quattrocento italiano.
Nacido probablemente en Isola di Carturo, entre Vicenza y Padua, en un hogar humilde,
quedó huérfano siendo muy niño y a los 10 años se convirtió en aprendiz del pintor
Francesco Squarcione, que trabajaba en Padua, y quien también lo adoptó como hijo. Con
él Mantegna desarrolló un apasionado interés por la antigüedad clásica, sobre todo por la
escultura, que junto con la influencia de Donatello se plasmará en su estudio del cuerpo
humano en la pintura a la que da carácter escultórico, es decir parecen más talladas que
pintadas. Sus figuras destacan por su solidez, expresividad y corrección anatómica, aunque
algunas veces pecan por su hieratismo y rigidez.

La mayoría de sus trabajos en Padua fueron de temática religiosa. Con 17 años se

independiza, y en uno de sus viajes a Venecia, entre 1443-1454, se casa con Nicolosia
Bellini hermana de Giovanni Bellini, su cercanía a este artista le introduce en las técnicas de
Donatello.

En 1459 se traslada a Mantua donde se convirtió en pintor de la familia Gonzaga

sustituyendo a Pisanello, y amplió su temática realizando también pinturas alegóricas y
seculares. La actividad de Mantegna en la corte ducal incluía la planificación de fiestas, el
diseño de vestuario y la elaboración de modelos para esculturas, pero su ocupación
principal fue la pintura.

En 1487 viaja a Roma llamado por el Papa Inocencio VIII para una serie de trabajos en el
Vaticano. Regresa a Mantua para ponerse a las órdenes de Isabella D’Este, esposa del
Duque Francesco II Gonzaga.

En su etapa de madurez la calidad es desigual, pero su pintura no deja de ser innovadora,

jugando con las diagonales e introduciendo en manierismo.

Su pintura influyó en los pintores italianos durante más de 50 años, y su influencia llega
hasta el norte de Europa, donde podemos apreciarla en la obra de Alberto Durero.

Falleció en Mantua el 13 de septiembre de 1506 prácticamente en la indigencia.

Fue maestro en la utilización del color, la luz y el dibujo, todos ellos al servicio del estudio
del volumen de las figuras y de técnicas como la de las veladuras; trata de aplicar a cada
objeto su color adecuado. También la perspectiva es foco de su interés, y utiliza paisaje y
arquitectura para su estudio.

Su gusto por la representación de escorzos le viene influenciado por Paollo Ucello, y en

ocasiones abusa de esta técnica y fuerza las figuras.
La mayoría de sus representaciones se realizan con un punto de vista muy bajo, y
enmarcadas en escenarios arquitectónicos o paisajes, esto impide en cierto modo el estudio
de la perspectiva que realizará mediante los escorzos (figuras situadas perpendicularmente
al espectador).

En el sueño renacentista del redescubrimiento de la medida clásica, el arte de Andrea

Mantegna asume una forma casi metafísica donde las imágenes destacan con una
plasticidad sólida en un espacio que ha sido rigurosamente marcado de acuerdo con las
reglas precisas de la perspectiva.

Palacio Ducal de Mantua: La Cámara de los Esposos (1471-1474, Óleo con aceite de
nuez sobre yeso para las paredes y fresco para el techo)

Es la obra de mayor éxito de Mantegna en Mantua, donde vivió casi medio siglo, también
conocida como la cámara picta (la habitación pintada) situada en la torre norte del Castillo
de San Giorgio. Se trata de escenas contemporáneas de la familia Gonzaga. Pintar esta
sala de planta cuadrada (8,1 x 8,1 m) ocupó al artista desde 1465 hasta 1474, mucho
tiempo para una decoración al fresco, pero sufrió numerosas interrupciones y se esmeró en
los detalles.
El diseño general y varios detalles del techo permiten una evaluación de la genialidad de
Mantegna, que abrió el camino para la pintura ilusionista de Pinturicchio, de Rafael, y del
techo de la Sixtina de Miguel Ángel, e incluso a la quadratura propia del Barroco del siglo
XVI y XVII que mediante técnicas ilusionistas (como la arquitectura ficticia) ampliaba las
dimensiones de la estancia, superando los límites arquitectónicos reales. Sólo dos de las
paredes tienen narraciones figurativas: la pared norte con una escena que se suele llamar la
Corte y la pared oeste, dividido en tres escenas: Siervos con Caballo y perros, la inscripción
y la Reunión. Las dos paredes restantes están pintadas imitando cortinas de cuero que
invaden los otros lados para dar la impresión de que las escenas figuradas aparecen como
en un escenario teatral.

Vistas de la Pared Oeste y Norte

La cámara tiene dos ventanas, así la pared norte tiene una ventana que lanza luz sobre la
pared oeste y a su vez la recibe de la ventana situada en la pared este. Mantegna tuvo en
cuenta estas circunstancias para ubicar las pinturas figuradas en los muros que recibían
más luz natural.
La pared norte tiene también una chimenea, que es aprovechada por el artista para situar la
base de la pintura principal, situada en un nivel superior; la pintura llega a un nivel más bajo
a la derecha de la chimenea por eso utiliza unas escaleras para poner la pintura a más
altura, compensándolo con una alfombra que cae a la izquierda de la chimenea, donde se
encuentra el las figuras centrales de la pintura.
El tema central de los frescos de la pared norte es Ludovico III Gonzaga, su esposa, sus
hijos y su corte, conocido como la Corte de los Gonzaga. A la izquierda se encuentra el
duque y a su derecha su esposa Bárbara von Hohenzollern-Brandenburg, junto a ella sus
hijas Bárbara y Paola, una sirvienta y un enano, que sería probablemente un bufón y que es
el único personaje que mira directamente al espectador;
con ellos se retrata a miembros de la familia y a nobles ricamente vestidos, entre los que
destacan Francesco Gonzaga que porta una carta y Rodolfo Gonzaga el joven rubio que
porta una daga; y funcionarios que llevan los leggins bicolor de la corte de los Gonzaga.
La carta cerrada que porta el cardenal Francesco Gonzaga en la reunión parece ser el
misma que, ahora abierta, lee Ludovico sentado majestuosamente. Se ha tratado de dar
una interpretación a este fresco, buscar un acontecimiento histórico que lo explique, lo
mismo que ocurre en la representación de la pared oeste, pero hoy día la mayoría de los
expertos coincide en que simplemente se trata de un retrato de familia, y el detalle de la
carta sería solo un artificio para dar mayor movimiento al conjunto.
La pared oeste se divide en tres escenas, un mismo paisaje de fondo y el cielo azul
salpicado de nubes hacen de nexo entre ellas. El paisaje se llena de actividad, personajes y
edificios algunos de los cuales hacen referencia a Roma, como la pirámide de Cestio y el
Coliseo, lo que simplemente es una aportación de la imaginación del pintor ya que estamos
lejos del paisaje romano. Rematan las escenas los cortinajes que simulan el escenario de
un teatro.
a la izquierda vemos una representación de los miembros varones de la familia, esta escena
no se ha identificado ningún evento conocido y puede ser simplemente simbólico, aunque
es conocida como “El Encuentro” entre Ludovico y su hijo Francesco. A la izquierda se
encuentra Ludovico Gonzaga y justo delante de él su nieto Francesco, en la parte derecha
su hijo mayor y sucesor, Federico, y en el centro su segundo hijo, el cardenal Francesco,
que en 1472 fue nombrado director titular de la Iglesia de San Andrés de Mantua, y que
toma de la mano a Sigismondo y Ludovico Gonzaga que más tarde entrarán también a
formar parte de la Iglesia. El fondo muestra ruinas de época romana y estatuas ubicadas
fuera de la muralla, así como un castillo.
En el centro la imagen de varios angelotes que portan la inscripción dedicatoria.
A la izquierda se representa a un joven llevando un caballo ensillado, un par de perros de
caza y un paje que sujeta a uno de los perros con una correa. La escena continúa en el arco
central con dos hombres de pie a la izquierda de la puerta acompañados por perros, uno de
ellos lleva una carta sellada en la mano que pondría en relación esta pintura con la de la
familia Gonzaga. En este fresco Mantegna se muestra como un maestro pintando animales,
convirtiendo al caballo en la figura principal esta arcada.
El estilo de los frescos es similar a los trabajos previos de Mantegna. La composición está
dominada por los elementos narrativos, que armonizan perfectamente con la decoración
mitológica del techo y con los fondos arquitectónicos y paisajísticos. En si este retrato de
familia está considerado como una obra de arte de primera línea, a la altura de los retratos
de familia realizados por Velázquez o por Goya; pero por desgracia la humedad y las malas
restauraciones le han hecho perder mucha calidad, especialmente del acabado refinado
propio de Mantegna.
La habitación de planta cuadrada (8,1 x 8,1 m) es esencialmente un cubo, y en ella
Mantegna ha creado una realidad arquitectónica monumental a través de los nervios
marcados del techo que conectan con pilastras en las paredes, y que a su vez se apoyan
sobre ménsulas de mármol. En el centro del techo abre un óculo en el que pinta el cielo, lo
que amplia aún más la estancia. Sólo las ménsulas son de piedra real; los nervios muy
trabajados, las guirnaldas que rodean los ocho bustos de emperadores apoyados sobre
querubines y los conjuntos de botones decorativos están pintados para simular mármol, de
manera tan convincente que incluso el espectador moderno a veces se deja engañar. En los
espacios triangulares que bordean el techo sitúa doce escenas mitológicas de Orfeo, Orión
y Hércules con técnica de mosaicos simulados, una técnica que utilizará también Rafael en
el techo de la Estancia de la Signatura.

Vistas de la pared sur y este

Las paredes sur y este de la Cámara Nupcial tienen ninguna representación, están pintadas
imitando cortinas de brocado de oro. La compra de pan de oro en la primavera de 1474
-cuatro mil hojas en total- sólo puede estar vinculada a este trabajo, ya que el techo, aunque
exhibe un uso abundante de oro, hacía tiempo que se había terminado.

La cubierta, que simula el interior de una tienda de campaña contiene: en el centro un óculo
que es un trampantojo (efecto óptico que intenta simular en pintura algo que podría ser real,
en este caso que la cubierta estuviera abierta al exterior y se divisara el cielo) y que se
rodea de la ya clásica guirnalda de frutas de Mantegna. Asomados al óculo aparecen varios
personajes, angelotes, animales y una maceta que parece a punto de caer. Algunos
personajes miran hacia abajo como contemplando la habitación, interactuando con el
espectador.
San Sebastián (1480, temple sobre lienzo, Museo de Louvre, París). Esta obra fue
concebida como parte de un retablo. la investigación reciente ha confirmado que estuvo
colgada originalmente en la Sainte Chapelle del Castillo de Aigueperse, en la región de
Auvernia en Francia. Probablemente la realizara Mantegna con motivo de la boda de Chiara
Gonzaga y Gilbert de Borbón-Monpensier en 1481.
La figura del santo se eleva sobre restos de un edificio y atado a una columna de orden
compuesto, los arqueros se encuentran en un nivel más bajo. La mirada del Sebastián se
eleva hacia el cielo como si mantuviera una conversación con Dios, su cuerpo está
magníficamente realizado, con profundo tratamiento anatómico y cuidado del volúmen; a
sus pies sitúa los restos de una escultura romana, concretamente un pie calzado en una
sandalia romana que nos contrapone las artes de pintura y escultura. En el fondo un paisaje
típico del artista, con rocas elevadas y ligeramente acartonadas, y una ciudad en lo alto de
la montaña. Para su realización eligió colores apagados, solo utiliza colores luminosos,
como el rojo y el amarillo, en los arqueros.

Lamentación sobre Cristo muerto (1490, temple sobre lienzo, Pinacoteca de Brera,
Milán). No hay acuerdo sobre la datación de esta obra, las opiniones lo sitúan entre el final
de su estancia en Padua en 1457 hasta 1501. En una carta escrita el 2 de octubre 1506 al
duque de Mantua, Ludovico Mantegna mencionó un "Cristo en escorzo" entre las obras
dejadas por su padre. Probablemente fuera realizada en la década de 1470 y permaneció
en el estudio de Mantegna que lo destinaba a su funeral, de hecho se colocó en la cabeza
de su catafalco cuando murió. Posteriormente fue adquirida por el cardenal Sigismondo
Gonzaga, y se expuso en el Museo de Brera a partir de 1824.

Se trata de la obra más característica de Mantegna en cuanto al estudio del escorzo, que es
el centro de esta obra, de forma que la imagen de Cristo parece salirse del cuadro y llegar
hasta el espectador. El estudio anatómico preciso de un cuerpo en escorzo nos puede
perecer que da lugar a una figura deforme, cuando está perfectamente proporcionado.
Es típico del arte de Mantegna el encuadre en forma de ventana que, en este caso confina
el espacio de la pintura dentro de una habitación fría y lúgubre que parece un depósito de
cadáveres. Lo que asoma en esa ventana es un cadáver pesado, aparentemente hinchado
y en escorzo, quedando en primer plano dos enormes pies agujereados por los clavos; a la
izquierda la figura de una María sufriente junto con san Juan, la luz acentúa sus gestos de
dolor. El rostro de Cristo, al igual que las otras caras, está llenos de arrugas, armonizando
con la Sábana Santa que cubre al Señor.

El colorido juega con los tonos ocres y rosas palidos, que construyen un cuadro casi
monocromático. El tratamiento del mármol del sepulcro y el ónice del tarro es casi perfecto,
y la aplicación del colorido es también perfecta en el estudio de un cuerpo muerto y se
muestra como un maestro en la realización de los pliegues del paño que se ajusta al
cuerpo.

Se trata de una de esas obras en las que Mantegna nos muestra su pensamiento más
profundo, puede parecernos frío y despegado, pero realmente la observación silenciosa de
esta obra nos habla de su humanidad, de su sentido trágico de la historia y el destino del
hombre, y de los problemas del bien y el mal, de la vida y de la muerte.

-Antonello di Giovanni d'Antonio (Messina, 1430-1479), Pintor italiano que

probablemente introdujo la pintura al óleo y las técnicas pictóricas flamencas en el arte
veneciano a mediados del siglo XV. Vasari lo narra diciendo que “aportó el "secreto" de la
pintura al óleo a Venecia”. Si bien esto es probablemente falso, su retablo de San Cassiano
tuvo mucha influencia sobre varios artistas venecianos, y Giovanni Bellini admiraba el
modelado de sus figuras. La eliminación de las líneas de contorno, el uso del color y las
sombras ejercieron mucha influencia en el desarrollo posterior de la pintura veneciana.

Poco se sabe de la vida temprana de Antonello, se sabe que procedía de una familia de
artesanos, pero está claro que se inició como pintor en Nápoles que era centro de un tipo de
arte cosmopolita siguiendo el estilo Ibérico-Provenzal, y donde estudió la obra de artistas
flamencos, especialmente la de Jan van Eyck. Algunos piensan que su fuerte influencia
flamenca se debe a que viajó a aquellas tierras en su juventud, pero nada se sabe de cierto
sobre dicho viaje. Es probable que la influencia flamenca la recibiera directamente en
Nápoles, que pertenecía al Reino de Aragón donde la pintura flamenca tenía gran
influencia. Sus primeras obras conocidas ya muestran las características de su estilo,
mezclando la técnica flamenca de eliminación de la línea, el gusto por las vistas aéreas en
los fondos y el realismo, con el modelado típicamente italiano de las formas y la claridad en
la disposición espacial.

En 1550 se traslada a Milán donde trabaja para los Sforza.

En 1457 regresó a Messina, donde trabajó hasta 1474. En esta etapa se vuelve más italiano
y renacentista en sus obras, interesándose por la perspectiva, el volúmen y el claro-oscuro
al estilo de Piero della Francesca, aunque no abandona el detallismo flamenco.

Entre 1475 y 1476 trabajó en Venecia y en Milán. Al poco tiempo de su llegada a Venecia,
su obra atrajo tanto la atención que fue apoyada por el estado veneciano y los pintores
locales adoptaron con entusiasmo su técnica al óleo y su estilo compositivo. En 1476
regresa de nuevo en Messina, ya muy enfermo, donde fallece en 1479.

Su obra no es extensa, al menos nos han llegado pocos ejemplos, y la mayoría son obras
de carácter religioso y retratos, y muchas de sus obras fueron atribuidas a Giovanni Bellini,
ya que sus estilos son parecidos.

Virgen de la Anunciación (?, óleo sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich). En sus retratos,
da Messina sigue modelos reales, sus vírgenes son mujeres del pueblo, a las que da una
luminosidad que sigue los modelos venecianos.

-Leonardo da Vinci, Leonardo di ser Piero da Vinci, (Vinci, 1452- Amboise, Francia, 1519).

Es considerado como el modelo de humanista completo, ya que se dedica tanto al arte

como a las ciencias, la ingeniería, la filosofía, la anatomía, la música, la botánica, el
urbanismo, la poesía y la literatura en general; en definitiva nos encontramos frente a un
genio. Su profundo amor por el conocimiento y la investigación fueron la clave de su
comportamiento artístico y científico. Sus innovaciones en el campo de la pintura
determinaron la evolución del arte italiano durante más de un siglo después de su muerte, y
sus estudios científicos, particularmente en las áreas de anatomía, óptica e hidráulica
impulsaron muchos de los avances de la ciencia moderna.

Leonardo nació el 15 de abril de 1452, en el pequeño pueblo toscano de Vinci, cerca de

Florencia. Era el hijo natural de Piero Fruosino di Antonio, un rico notario y diplomático
florentino y de Caterina, una campesina de Anchiano. A pesar de todo, fue recibido en casa
de su padre y tratado como un hijo legítimo más de los 12 que tenía su padre, aunque
nunca fue reconocido como tal.

A mediados de la década de 1460 la familia se instaló en Florencia, donde Leonardo recibió

la más exquisita educación en el centro intelectual y artístico de Italia. Rápidamente avanzó
social e intelectualmente. Era atractivo, persuasivo en la conversación y un gran músico e
improvisador.

Parece que fue su abuela paterna, Lucia di ser Piero di Zoso, quien le introdujo en el gusto
por el arte.

Hacia de 1466, siendo un niño, fue aprendiz (garzone) de Andrea del Verrocchio, que era
considerado entonces el gran maestro de la pintura y la escultura de su tiempo. Vasari
cuenta cómo llegó a trabajar en el taller del gran artista: “un día, ser Piero tomó algunos de
sus dibujos y se los mostró a su amigo Andrea del Verrocchio y le pidió insistentemente que
le dijera si Leonardo se podría dedicar al arte del dibujo y si podría conseguir algo en esta
materia. Andrea se sorprendió mucho de los extraordinarios dones de Leonardo y le
recomendó a ser Piero que le dejara escoger este oficio, de manera que ser Piero resolvió
que Leonardo entraría a trabajar en el taller de Andrea. Leonardo no se hizo rogar; y, no
contento con ejercer este oficio, realizó todo lo que se relacionaba con el arte del dibujo”.

Junto a Il Verrocchio, Leonardo se inició en múltiples actividades, desde la pintura de

retablos y tablas hasta la creación de grandes proyectos escultóricos en mármol y bronce.
También debió ejercer de modelo para algunas de las obras del maestro, se dice que sirvió
de modelo para el David. En 1472 se inscribió en el gremio de pintores de Florencia y en
1476 todavía se le menciona como ayudante de Verrocchio. En el Bautismo de Cristo de
Verrocchio (hacia 1470, Uffizi, Florencia), el ángel arrodillado de la izquierda es de
Leonardo, y se dice que Verrocchio se sintió tan superado por la genialidad de su pupilo que
desde ese momento abandonó la pintura.

En 1476 fue acusado de sodomía junto con otros tres hombres gracias a un acusador
anónimo, fue enjuiciado, ya que esta práctica estaba prohibida en Florencia, y fue absuelto.
Esta anécdota no permite afirmar categóricamente que Leonardo fuera homosexual.

En 1478 Leonardo se convirtió en maestro. Su primer encargo, un retablo para la capilla del
Palacio Vecchio, el ayuntamiento florentino, no llegó a ejecutarse. Su primer gran cuadro, La
Adoración de los Magos (comenzado 1481, Uffizi), que dejó inacabado, fue un encargo de
1481 para el monasterio de San Donato de Scopeto, Florencia. Ya para entonces había
desarrollado plenamente la técnica del sfumato y, al igual que Miguel Ángel, dedicó parte de
su tiempo a visitar las morgues y analizar los cadáveres.

En 1481 se sintió profundamente decepcionado y humillado cuando Sixto IV no lo convocó

para realizar pinturas en la Capilla Sixtina del Vaticano.

Hacia 1482 Leonardo entró al servicio del duque de Milán, Ludovico Sforza; más tarde, -tras
leer una carta en la que Lorenzo de Medici afirmaba que podía construir puentes portátiles,
que conocía las técnicas de construcción de los bombarderos y que podía hacer cañones,
construir barcos así como vehículos acorazados, catapultas y otras máquinas de guerra, y
que podía realizar esculturas en mármol, bronce y arcilla-, le nombró ingeniero ducal.

En Milán trabajó como ingeniero en las numerosas empresas militares del duque y estuvo
activo como arquitecto. Además, ayudó al matemático italiano Luca Pacioli en su célebre
obra La divina Proporción (1509). Será en esta etapa en la que desarrolle la mayoría de sus
inventos.

Leonardo tenía varios discípulos en Milán, para los que escribió los textos que en el siglo
XVII fueron compilados como Tratado de Pintura (1651).

Entre 1495 a 1497 trabajó en su obra maestra, La Última Cena, pintura mural realizada en
el refectorio del Monasterio de Santa María de las Gracias de Milán. Por desgracia, el uso
experimental de aceite sobre yeso seco (en lo que era la pared de un espacio diseñado
para servir la comida) fue técnicamente deficiente, y ya en 1500 su deterioro había
comenzado. Desde 1726 se han hecho intentos, sin éxito, para restaurarla. En 1977 se
inició una restauración programada, haciendo uso de la tecnología más avanzada, y
revirtiendo algunos de los daños. Aunque gran parte de la superficie original se ha perdido,
la majestuosidad de la composición, el colorido y las figuras dan una visión fugaz de su
esplendor original. Durante su larga estancia en Milán, Leonardo también produjo otras
pinturas y dibujos (la mayoría de los cuales se han perdido), diseños teatrales, dibujos
arquitectónicos y modelos para la cúpula de la catedral de Milán.
Su mayor encargo fue el colosal monumento de bronce de Francesco Sforza, padre de
Ludovico, en el patio del castillo Sforzesco. En diciembre de 1499, la familia Sforza fue
expulsada de Milán por las tropas francesas; Leonardo dejó la estatua inacabada (fue
destruida por los arqueros franceses que la usaron como diana) y regresó a Florencia en
1500.

En 1502 Leonardo entró al servicio de César Borgia, duque de Romaña e hijo del Papa
Alejandro VI; en su calidad de arquitecto jefe e ingeniero, Leonardo supervisó obras en las
fortalezas de los territorios papales del centro de Italia.

En 1503, de vuelta en Florencia, fue miembro de una comisión de artistas que iban a decidir
sobre la ubicación adecuada para el David (1501-1504, Academia, Florencia), la famosa
estatua de mármol colosal realizada por Miguel Ángel, y también se desempeñó como
ingeniero en la guerra contra Pisa.

Hacia finales de 1503 comenzó a planificar la decoración para el gran salón del Palazzo
Vecchio. El tema fue la Batalla de Anghiari, victoria florentina en la guerra contra Pisa. Hizo
muchos bocetos y completó un cartón de tamaño completo en 1505, pero esta obra se
perdió junto con la que Miguel Ángel estaba realizando en la pared opuesta debido,
probablemente, al fuego que se utilizó para tratar de secar las pinturas. El cartón se
destruyó en el siglo XVII, y la composición sobrevive sólo en copias, de los cuales la más
famosa es el una realizada por el pintor flamenco Peter Paul Rubens (1615, Museo del
Louvre). Durante este segundo periodo florentino, Leonardo pintó varios retratos, pero el
único que sobrevive es la famosa Mona Lisa (1503-1506, Louvre). Leonardo parece haber
tenido un afecto especial por la imagen, por que se la llevó consigo en todos sus viajes
posteriores.

En 1504 falleció su padre y quedó fuera de la herencia por su ilegitimidad, aunque en 1507
su tío le convirtió en heredero universal de su fortuna, lo que le enfrentó a sus
hermanastros.
En 1506 Leonardo regresó de nuevo a Milán, convocado por el gobernador francés, Charles
d'Amboise. Al año siguiente fue nombrado pintor de corte del rey Luis XII de Francia, que
residía entonces en Milán. Durante los siguientes seis años Leonardo repartió su tiempo
entre Milán y Florencia, donde a menudo visitaba a sus hermanastros y hermanastras y
cuidaba de su herencia. En Milán continuó sus proyectos de ingeniería y trabajó en una
figura ecuestre para el monumento a Gian Giacomo Trivulzio, comandante de las fuerzas
francesas en la ciudad; aunque el proyecto no se completó, los dibujos y estudios se han
conservado.

De 1514 a 1516 Leonardo vivió en Roma bajo el patrocinio del Papa León X: residió en el
Palazzo Belvedere en el Vaticano ocupado principalmente en la experimentación científica
ya que no se le hicieron encargos de importancia, lo que de nuevo le frustró. Parece que
entonces dijo: “Los Medici me han creado, los Medici me han destruido”.

En 1516 viajó a Francia para entrar en el servicio del rey Francisco I, que llegó a
considerarlo como un padre y le visitaba a menudo. Pasó sus últimos años en el castillo de
Cloux (más tarde llamado Clos-Lucé), cerca del palacio de verano del rey en Amboise en el
Loira, donde murió el 2 de mayo de 1519 según Vasari en brazos del rey de Francia,
aunque esto puede ser una interpretación romántica.

De los 50000 documentos que dejó Leonardo solo nos han llegado unos 13000, lo que nos
da una idea de cuánto pudo llegar a investigar a lo largo de su vida en todos los campos; y
de sus obras pictóricas nos han llegado más dibujos que pinturas.

Leonardo nunca se casó, ni tuvo hijos, lo que impulsó la teoría de su homosexualidad que
muchos dan por cierta ya que convive la mayor parte de su vida con dos de sus discípulos
que entraron a su servicio siendo niños: Gian Giacomo Caprotti da Oreno, conocido como
Salai, y Francesco Melzi, que le sirvieron también como modelos para sus obras. Lo cierto
es que muchos investigadores, como Elizabeth Abbott, afirman que permaneció célibe la
mayor parte de su vida, probablemente debido al trauma de la acusación anónima en 1476,
aunque esta opinión no es unánime.

Vasari lo describe de la siguiente manera: "En apariencia fue impresionante y hermoso, y su

magnífica presencia ha traído consuelo al alma más preocupada; era tan persuasivo que
podía doblegar a otras personas a su voluntad. Físicamente era tan fuerte que podía
soportar la violencia y con su mano derecha podía doblar el anillo de un llamador de puerta
de hierro o una herradura, como si fueran de plomo. Fue tan generoso que dio de comer a
todos sus amigos, ricos o pobres .... A través de su nacimiento Florencia recibió un regalo
muy grande, y por su muerte sufrió una pérdida incalculable".

Leonardo era lento en el trabajo y tenía fama de inconstante, muchas de sus obras las
abandonó inacabadas. Es probable que fuera ambidiestro, lo seguro es que era zurdo.

Se interesó por representar lo bello y lo feo, lo joven y lo viejo, la línea y la curva, la luz y las
sombras. Para las representaciones figuradas utiliza personas reales, que observa en la
calles, y a las que carga de fuerte personalidad.
En los retratos se muestra realista e idealista al mismo tiempo, y se adapta a las formas del
Cuattrocento: fondos neutros, figuras con movimiento en 3/4 o de perfil, a lo que añade el
tratamiento psicológico de los personajes.

Ponía más interés en los bocetos que en la pintura definitiva. En sus obras suele utilizar los
modelos de composición renacentista, se ajusta a formas geométricas, con las figuras
ordenadas, utilizando ejes, con gran luminosidad y colorido. Desarrolla también interés por
el estudio de la perspectiva lineal, pero con el tiempo su pintura se hará más libre.

Leonardo introduce el sfumato, una técnica que difumina los contornos de las figuras y
suaviza los perfiles sin dejar rastro de la pincelada, es como si se colocara un velo frente a
la pintura. En el sfumato o esfumado se sustituyen los contornos y las líneas de dibujo en
las figuras por sutiles graduaciones de luz y color al superponer capas muy finas de pintura
en las que se oculta la pincelada. En los paisajes se usa el sfumato gradual, con contornos
más borrosos cuanto más lejos se quiere representar el objeto del observador, para
conseguir un efecto atmosférico causado por la bruma. En los retratos se emplea para
transmitir la sensación de suavidad y dulzura. Esta técnica se extenderá por toda Europa
gracias a sus obras.

En su tratado sobre pintura, Leonardo escribió que en una buena pintura los contornos
tenían que ser más borrosos cuanto más al fondo estaban. Esto crea su famoso sfumato,
que hace que todas las cosas se vean como si se observaran a través de un velo. No
añadió nada nuevo en la representación de paisajes como fondos decorativos o simbólicos
de los retratos, la habilidad de Leonardo reside en su capacidad de combinar ambos
elementos pictóricos (retrato y fondo) en un todo armonioso vinculándolos entre sí de
diversas maneras.

Los paisajes que representa en sus obras son reales, con un aire romántico. Los personajes
también tienen cierta carga de romanticismo, teniendo muchos de ellos una sonrisa
enigmática o una mirada baja.

Realiza pintura de caballete y frescos, tratando siempre de experimentar en éstos últimos,

donde juega con óleo y temple, y utiliza braseros para secar la pintura, lo que en ocasiones
provocará desastres como el de los frescos del Palacio de la Signoria de Florencia.

La Virgen de las Rocas (1483-1486 , óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París). Hay dos
versiones de la Virgen de las Rocas, una más antigua en el Louvre, París y otra en la
National Gallery de Londres.
Esta tabla se realizó para decorar el Ancona (un tipo de retablo de altar de madera tallada
con marcos en los que se insertan cuadros) de la capilla de la Inmaculada Concepción, en
la iglesia de San Francisco el Grande de Milán. El 25 de abril de 1483, los miembros de la
Cofradía de la Concepción asignan el trabajo de los cuadros -una Virgen y el niño en el
centro y dos ángeles músicos en los laterales-, a Leonardo, que realizará la tabla central, y
a los hermanos Ambrogio y Evangelista de Predis, que realizarán las tablas laterales. Los
eruditos creen que las dos pinturas de Leonardo sobre este mismo tema, una en el Louvre y
el otra en la National Gallery de Londres, son dos versiones de la misma pintura con
variantes significativas. La Virgen de las Rocas de París, realizada en su totalidad por
Leonardo, es la que primero adornó el altar de San Francisco el Grande. Puede que más
tarde se la regalara el propio Leonardo al rey Luis XII de Francia, en agradecimiento por la
solución de una demanda entre los pintores y los que encargaron las obras sobre la
cuestión del pago. Aunque hay quien opina que se trató de un regalo o venta de Leonardo a
Ludovico Moro quien más tarde la regalaría a Maximiliano de Habsburgo por su boda, que a
su vez la entregó a Francisco I en su boda con Leonor de Austria. En la Iglesia la pintura
ahora en Londres sustituirá a ésta en el Ancona.
Se trata del primer trabajo que ejecuta Leonardo una vez llegado a Milán y en el trasfondo
expresa el tema de la Inmaculada Concepción, el dogma reconocido en el siglo XIX pero
plenamente aceptado a nivel popular desde muchos siglos antes, que afirma María fue
concebida sin pecado original. El nombre de la imagen, La Virgen de las Rocas, refleja una
peculiaridad iconográfica: las figuras religiosas se representan en una gruta rocosa, en la
que están sentados sobre un suelo de piedra. Las figuras se distribuyen en una disposición
espacial piramidal. En uno de sus cuadernos de notas, Leonardo escribe lo siguiente sobre
lo que inspiró este cuadro: “al estar de pie delante de la entrada de una cueva, de repente
dos cosas sucedieron en mí... miedo a la oscuridad amenazante ... [y] el deseo de ver si
había dentro algo maravilloso”.

La pintura tuvo una influencia considerable sobre los colegas de Leonardo en la región de
Lombardía.
Por primera vez Leonardo pone en marcha el ideal intelectual de fusionar las figuras
humanas con la naturaleza y fue tomando forma poco a poco en su manera de interpretar el
arte. Aquí no hay tronos o estructuras arquitectónicas para proporcionar un marco espacial
de las figuras; en su lugar están las rocas de una gruta, que se reflejan en las aguas
límpidas, todo decorado por las hojas de diversos tipos de plantas diferentes, mientras que
en la distancia, como saliendo de una niebla compuesta de gotitas muy finas filtradas por la
dorada luz del sol, vuelven a aparecer los picos de aquellas montañas que hoy conocemos
tan bien. Esta misma luz revela las características suaves, leves de la Virgen, la cara
sonriente del ángel, y la carne rolliza y rosa de los dos querubines.
Para este trabajo Leonardo realizó numerosos estudios. Gracias a eso sabemos que el
dibujo de la cara del ángel es, en el boceto, claramente femenina, con una fascinación que
no tiene nada de ambigua al respecto. Sin embargo en la pintura final, el sexo no está
definido, y el ángel podría fácilmente ser un joven o una joven. Esto nos indica que en la
composición definitiva Leonardo iba tomando decisiones e iba adaptando las formas a la
composición.

En contraste con la iconografía tradicional, Leonardo no ha concebido a María y al Niño

como un grupo estrechamente unido, sino que ha colocado a Jesús a la derecha bajo la
mano de su madre con un ángel y a san Juan a la izquierda bajo el manto de María. La
composición del grupo de figuras hace que se conecten entre sí por medio de miradas y
gestos, el ángel abraza a Jesús aunque su mirada se dirige al espectador al que hace parte
de la escena; su dedo, sin embargo, está apuntando san Juan que de rodillas parece adorar
a Cristo, éste, a su vez, hace el gesto de bendición a su primo. La escena se basa en los
evangelios apócrifos, en los que se narra cómo san Juan, huérfano, se refugia en una gruta,
allí se encuentra con la Sagrada Familia que va de camino a Egipto, a ellos se une el
arcángel Uriel que estaba protegiendo a Juan.

La Última Cena (1498, óleo sobre yeso, Refectorio de Santa Maria delle Grazie, Milán).
Después de convertirse en duque de Milán en 1494, Ludovico Sforza decidió hacer del
monasterio dominico de Santa María de las Gracias el lugar de enterramiento para su
familia. Este es el contexto en el que Leonardo recibió el encargo de decorar el refectorio de
los monjes con una representación de la Última Cena. No se puede determinar con
exactitud cuándo recibió el encargo, pero sí se documenta la finalización de la pintura en
1498.

Fue pintada entre 1494-1498 tratando de dar la sensación de ser una continuación del
comedor aunque en un nivel superior; de esta forma, Cristo y los apóstoles parecen haber
tomado asiento en el comedor de los monjes. Las figuras están representadas en un
tamaño superior al natural y su objetivo era llenar de espiritualidad una actividad tan
mundana como la comida. Leonardo representa un momento específico de la última cena:
Cristo acaba de anunciar que va a ser traicionado por uno de los discípulos, y la comunidad
de apóstoles reacciona con agitación preguntándose quién será. La finalidad era que los
hermanos dominicos utilizaran el momento de la comida para analizar su propia conciencia;
la traición de Judas les movía a no traicionar a la comunidad monástica y ni a su regla.
Pero, por otro lado, ésta Última Cena de Leonardo no es la representación de una acción
simple, sino que entreteje dos eventos individuales que se narran en los Evangelios: el
anuncio de la presencia de un traidor y el establecimiento de la Eucaristía, de tal manera
que el momento representado es un encuentro de los dos eventos. Como resultado, las
reacciones de los discípulos se relacionan con uno y otro acontecimiento. Sin embargo, el
establecimiento de la Eucaristía es claramente el evento central.

Los personajes son, de izquierda a derecha: san Bartolomé, Santiago el menor, san Andrés,
Judas, san Pedro, san Juan, Cristo, santo Tomás, Santiago el mayor, san Felipe, san Mateo,
san Tadeo y san Simón.

La composición de la escena fue realizada simétricamente de acuerdo con las leyes de la

perspectiva lineal, con una figura principal, Jesús, en el centro, que está física y
psicológicamente aislada del resto de las figuras dentro de una composición triangular, y
que con sus manos está apuntando al pan y al vino, haciendo de la Eucaristía el evento
central. El rostro del Señor tiene la mirada baja, y en ella Leonardo utiliza el sfumato. Los
apóstoles están reaccionando al gesto de Jesús y, al mismo tiempo, entran en contacto
entre sí agrupándose de tres en tres.

Santiago el Mayor, cuya boca está abierta en gesto de asombro y tiene la mirada baja, está
sentado a la derecha de Jesús, y extiende sus brazos como si tratara de decir a los dos
discípulos detrás de él (Tomás y Felipe) y que parecen increpar a Cristo, que deberían estar
en silencio y escuchar.

Santiago el Menor, la segunda figura en el extremo izquierdo de la mesa, extiende su mano

izquierda hacia la espalda de Pedro mientras apoya la derecha en el hombro de Andrés,
que a su vez extiende sus manos mientras sus ojos buscan a Jesús. Pedro y Juan están
enfrascados en una conversación bajo la atenta mirada de Judas, al igual que el grupo de
tres en el extremo derecho, Mateo, Tadeo y Simón, que todavía parecen estar discutiendo el
anuncio previo de la existencia de un traidor.
Leonardo se distancia del esquema tradicional de representación utilizado para la Última
Cena, según el cual Pedro y Juan aparecen sentados a la derecha y a la izquierda de
Jesús. Pero los diferencia para que no haya duda de su identidad: a san Pedro por medio
de la daga mortal que, al amanecer, utilizará para cortar la oreja a Malco, uno de los
soldados que iba a arrestar a Jesús; y a san Juan, el discípulo favorito del Señor, lo viste
con prendas rojas y azules como las de Jesús, y está sentado a su mano derecha, el lugar
principal.

Pero es Judas el que debe ser claramente caracterizado por Leonardo, ya que no está,
como era costumbre, sentado en el centro de la imagen al otro lado de la mesa frente al
resto de personajes, sino colocado en la fila de discípulos. Se le identifica por medio de
varios motivos, como su mano, que va a coger el pan con el que moja en la salsa tal y como
aparece en el Evangelio, la bolsa que contiene la recompensa por su traición y ha tirado un
salero, lo que es signo de desgracia. Leonardo expresó también formalmente su aislamiento
con respecto a cada grupo, por lo que se representa a Judas como el único cuya parte
superior del cuerpo está apoyada en la mesa, retrocediendo ante Jesús.

La última cena de Leonardo es sin duda una de las obras más famosas e importantes de la
historia de la pintura. La calidad de la obra se reconoció poco después de su finalización; se
hicieron múltiples copias y sus alabanzas fueron cantadas en vida de Leonardo. Después
de la conquista de Milán en 1499, se llegó a decir que el rey francés Luis XII expresó su
deseo de llevarla a Francia, pero fue disuadido con el argumento de que, dadas las
limitaciones técnicas de la época, transportar la pintura habría sido lo mismo que destruirla.

Leonardo buscó aplicar nuevas técnicas para el proceso de realización de la pintura. Se

decidió a favor de la técnica mixta y pintó sobre más de dos capas de yeso seco con
pinturas al temple y al óleo, como en la pintura sobre tabla. Esta técnica en particular es la
responsable del hecho de que la obra se desintegrara tan temprano, dadas las condiciones
climáticas desfavorables; el yeso seco no se adhirió al muro con tanta fuerza a pesar de que
utilizó aglutinantes, y la capa de pintura comenzó a desprenderse. La técnica normal de
fresco, que utiliza una base de estuco húmeda, le hubiera exigido trabajar rápido, como es
el caso de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, y Leonardo era un pintor lento. Pero puso
tanto empeño en esta obra, que rompe con su fama de inconstante y de dejar inacabado lo
que empieza; a pesar de ello era lento en el trabajo y el prior se quejó a Ludovico Sforza,
Vasari nos cuenta la reacción de Leonardo: “Leonardo explicó que los hombres de su genio
a veces producen más cuando trabajan menos, por tener la mente ocupada en precisar
ideas que acababan por resolverse en forma y expresión. Además, informó al duque que
carecía todavía de modelos para las figuras del Salvador y de Judas; (...) temía que no
fuera posible encontrar nadie que, habiendo recibido tantos beneficios de su Señor, como
Judas, poseyera un corazón tan depravado hasta hacerle traición. Añadió que si,
continuando su esfuerzo, no podía encontrarlo, tendría que poner como la cara de Judas el
retrato del impertinente y quisquilloso prior”. esto nos indica que se inspiró en personas
reales para realizar el rostro de los apóstoles y de Cristo.

Apenas 20 años después de la finalización de la obra, ya estaba empezando a hacerse

pedazos, debido que la pared había absorbido el agua. Desde entonces, cada generación
se ha preocupado y esforzado, en mayor o menor medida, en preservar este trabajo. En
1943, durante un ataque aéreo, una bomba explotó en el refectorio del monasterio y
destruyó el techo y la pared a la derecha de la última cena hasta los cimientos; la obra de
arte, protegida por sacos de arena, sobrevivió a la catástrofe. A partir de 1980, se desarrolló
un amplio trabajo de restauración utilizando todo tipo de adelantos técnicos, lo cual era
especialmente necesario dada la contaminación del aire cada vez más destructiva. A esta
restauración siguió la decisión de eliminar todos los repintes y añadidos posteriores,
conservando únicamente las partes pintadas originalmente por Leonardo, decisión que
levantó la polémica.

Esta foto fue tomada después de la reciente restauración.

La Mona Lisa o la Gioconda (1503-1505, óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París).
Según Vasari, esta imagen es un retrato de Mona o Monna (abreviatura de Madonna) Lisa,
que nació en Florencia en 1479 y en 1495 se casó con el marqués del Giocondo, un
florentino de cierta alcurnia, de ahí el otro nombre de la pintura, “La Gioconda”. Esta
identificación, sin embargo, ha sido cuestionada. Leonardo se llevó el retrato con él desde
Florencia a Milán y más tarde a Francia. Debe haber sido este el retrato que vieron en
Cloux, cerca de Amboise, el 10 de octubre 1517, el cardenal de Aragón y su secretario,
Antonio de Beatis; éste último afirma que el retrato había sido pintado por encargo de
Giuliano de Medici. Los historiadores han tratado de resolver dilema sugiriendo que Monna
habría sido amante de Giuliano.

La pintura fue probablemente adquirida por Francisco I de manos del propio Leonardo o,
después de su muerte, por su albacea Melzi. Se registra en Fontainebleau por Vasari en
1550, y por Lomazzo (1590), Peiresc, y Cassiano del Pozzo (1625). Este último relata que
cuando el Duque de Buckingham llegó a la corte francesa a pedir la mano de Enriqueta de
Francia para Carlos I de Inglaterra, hizo saber que el rey de Inglaterra estaba ansioso por
poseer esta pintura; pero los cortesanos de Luis XIII prohibieron al rey francés separarse de
la imagen. Se expuso en el Museo Napoleón en I804; antes de eso, en 1800, Bonaparte la
tenía en su habitación de las Tullerías.
Vasari relata que Leonardo trabajó en esta obra durante cuatro años sin ser capaz de
terminarla; sin embargo, la imagen da la impresión de estar completamente realizada. Las
fechas propuestas para su realización varían entre 1503 y 1513, la más aceptada es
1503-1505.
Representa la figura de una mujer, vestida a la moda florentina de su época y sentada frente
a un paisaje montañoso imaginario. Se trata de un ejemplo notable de la técnica del sfumato
creado por Leonardo, realizada con un modelado suave y con contrastes de luz y sombra.
Su expresión es enigmática, parece a la vez seductora y distante, y es lo que ha dado fama
universal a este retrato. Tomando un modelo vivo como su punto de partida, Leonardo ha
expresado de forma ideal el concepto de humanidad equilibrada e integrada. La sonrisa
representa el movimiento de la vida y el misterio del alma. Las montañas azules brumosas,
que se elevan por encima de la llanura y de un río, simbolizan el universo. Se trata de una
novedad, ya que por primera vez Leonardo introduce un paisaje de fondo en lugar de
dejarlo neutro.
La sonrisa que se sugiere tanto en los ojos como en los labios y en las comisuras de la
boca, es insondable y misteriosa, y durante el curso de los siglos ha dado lugar a una
innumerable cantidad de interpretaciones. Giorgio Vasari, al escribir sobre las artes, da una
explicación divertida: “Leonardo quería representar a la dama en un estado de ánimo alegre
y para ello organizó la visita de músicos y payasos durante las sesiones de trabajo”. Esta
anécdota fue ingeniosamente apoyada por el nombre que se le dio a la mujer retratada: "La
Gioconda", que significa nada menos que "la feliz". Para acentuar este efecto, Leonardo
utiliza la técnica del sfumato, mediante la disolución gradual de las propias formas, la
continua interacción entre la luz y la sombra y una sensación incierta de la hora de día.

La calidad sensorial de la imagen se muestra particularmente bien en las manos. La

derecha está descansando tranquilamente sobre la izquierda que se apoya sobre el brazo
de la silla. En su descripción de la Mona Lisa, Giorgio Vasari también alabó su viveza,
diciendo que "uno podría jurar que el pulso le latía".
Esta obra fue muy admirada y copiada desde el primer momento, una de esas copias
anónimas se encuentra en el Museo del Prado de Madrid, y llegó a ser considerada el
prototipo de retrato renacentista. Se hizo aún más famosa en 1911, cuando fue robada de la
Salle Carrée el 21 de agosto de 1911 por Vicenzo Perrugia, un obrero italiano. En 1913 la
encontramos en Florencia, expuesta en la Galleria degli Uffizi, a continuación en Roma y
Milán, y fue llevada de vuelta a París el 31 de diciembre del mismo año.

Se ha escrito mucho sobre la obra maestra de Leonardo, y la mujer retratada se ha

convertido en símbolo estético, filosófico y incluso publicitario, llegando a aparecer en las
parodias irreverentes del Dada y de los artistas surrealistas.

-Raffaello Sanzio (o Santi, Urbino 1583-Roma 1520) fue un pintor, arquitecto y diseñador
renacentista italiano. Nació el 6 de abril de 1483, sus padres eran Giovanni Santi y Magia
Ciarla. Su padre era un pintor reconocido en círculos artísticos de Urbino y en sus obras se
aprecian influencias de Perugino y Melozzo da Forli. Dos artistas trabajaron en el taller
paterno durante la infancia de Rafael: Evangelista da Pian di Meleto y Timoteo Viti da
Urbino, que influyó profundamente en el joven Rafael. Su padre fue pintor en la corte de
Federico da Montefeltro, duque de Urbino, y enseñó a Rafael los rudimentos de la técnica.
Giovanni era hombre de letras, de exquisita educación y conocedor de los artistas
contemporáneos como Mantegna, Leonardo, Signorelli, Giovanni Bellini y Pietro Perugino,
pero también quedó impresionado por artistas flamencos como Jan van Eyck y Roger van
der Weyden. Murió cuando Rafael tenía 11 años, y su madre, en lugar de entregar su
educación a una nodriza, se encargó personalmente de él; esta relación cercana con su
madre fue invocada por sus contemporáneos como la razón de su dulce disposición, pero
esto no evitó que fuera ambicioso y competitivo, así como dotado de un gran talento.

A principios del siglo XVI, Rafael conoció a Pietro Perugino, el pintor que más influyó en su
estilo. Su trabajo, junto con el de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, define el estilo del Alto
Renacimiento en Italia.

En sus inicios Rafael trabajó en varios lugares de Umbría y la Toscana. No se puede

asegurar que se convirtiera en discípulo de Perugino antes de la muerte de su padre, pero
de alguna manera colaboró con él y recibió su importante influencia ya desde su juventud
tanto en aspectos técnicos como de estilo. Sus primeras pinturas incluyen muchas de las
características de Perugino: las figuras esbeltas cuya gracia queda exagerada por sus
poses, la dulzura de las expresiones faciales y los fondos de paisaje llenos de árboles de
finos troncos. Pronto superó a Perugino lo que queda en evidencia al comparar el
desposorio de la Virgen de Rafael (1504; Pinacoteca di Brera, Milán) con la pintura de
Perugino sobre el mismo tema (Museo de Bellas Artes de Caen). Las dos composiciones
son muy similares en muchos aspectos, pero Rafael sobrepasa a Perugino en el tratamiento
de la luz y la gracia de las figuras.

A principios del siglo XVI Rafael ya era un prodigio, como demuestra la petición de
Pinturicchio, por entonces uno de los artistas más importantes de Italia, de que le
proporcionara dibujos detallados para sus frescos de la Biblioteca Piccolomini en Siena, de
los cuales dos sobreviven (1502-03; Galleria degli Uffizi, Florencia; Pierpont Morgan Library
, Nueva York).
De 1504 a 1508 trabajó en Florencia, lo que se conoce como su período florentino, aunque
nunca residió de forma permanente en esta ciudad. Rafael sintió la necesidad de abandonar
Umbría para ampliar sus conocimientos de la pintura contemporánea. Armado con una carta
de recomendación de la cuñada del Duque de Urbino, Giovanna della Rovere, a Piero
Soderini, el gobernante de Florencia, con fecha de octubre de 1504, llegó a la ciudad poco
después.

Al período florentino pertenecen muchas de sus representaciones mas famosas de la Virgen

y el Niño en las que, junto con sus pinturas de la Sagrada Familia, mostró su dominio de la
composición y de la expresión. En las pinturas de la Virgen y el Niño experimentó con
nuevas formas compositivas y motivos figurativos. En algunas emplea la estructura
piramidal aprendida de Leonardo, mientras que en otras introduce el movimiento diagonal
inspirado por el Tondo Taddei de Miguel Ángel. El movimiento en espiral y la sofisticada
interacción psicológica entre las figuras de la Sagrada Familia Canigiani de Rafael (hacia
1507, Alte Pinakothek, Munich) muestran ya su dominio del estilo florentino moderno, al
menos en composiciones de relativa simplicidad. En esta etapa florentina también desarrolla
su estilo como retratista.

En 1508 fue llamado a Roma por el Papa Julio II, y permaneció en la ciudad al servicio de
los sucesivos papas hasta su muerte en 1520. Su primer encargo fue la decoración de la
Stanza della Segnatura, una sala ubicada en el piso superior del palacio del Vaticano
utilizada por el Papa como biblioteca. Estas estancias junto con otras habitaciones de los
apartamentos papales ya contenían obras de Piero della Francesca, Perugino y Luca
Signorelli, pero el Papa decidió sacrificar estas obras para acomodar los frescos del joven
artista.

Los frescos de la Stanza della Signatura se completaron en 1512 y poco después comenzó
a trabajar en la Stanza di Eliodoro que completó en dos años. La temática de las pinturas de
esta sala dio a Rafael un mayor margen para la composición dinámica y el movimiento, bajo
la influencia del techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel completado en 1512. El Papa
Julio no vivió para ver su finalización, y Rafael tuvo que cambiar sus planes en función de
los deseos del nuevo papa León X.

El Papa León X continuó con el programa de decoración establecido por Julio II y la Stanza
dell'Incendio di Borgo fue pintada entre 1514 y 1517. El creciente número de encargos de
Rafael hizo que gran parte del trabajo fuera realizado por sus colaboradores siguiendo sus
diseños. La preparación de parte de la decoración de la suite más grande, la Sala de
Constantino, ya se había realizado cuando sobrevino la muerte de Rafael, y los frescos
fueron realizados en gran parte por Giulio Romano, inspirados por los dibujos del maestro.

Otros proyectos papales incluyeron el diseño de diez tapices con escenas de los Hechos de
los Apóstoles para colgar en las paredes de la Capilla Sixtina. Los tapices se tejieron en
Bruselas a partir de dibujos de los cuales siete sobreviven (1515-16, Victoria and Albert
Museum, Londres). Sensible a las limitaciones pictóricas del tapiz, Rafael se encargó de
que las expresiones y los gestos de las figuras en las composiciones fueran audaces y
directas.
Durante todo el período en el que trabajó en el Vaticano, Rafael también trabajó en otros
encargos que incluyen retablos mayores, pequeñas obras devocionales, comisiones
seculares y eclesiásticas. Las Logias de Rafael fueron grandiosas en su diseño y
concepción. La arquitectura, la decoración del fresco y los relieves de estuco causaron
sensación, recreando el esplendor decorativo de la antigüedad que tanto se admiraba en el
Renacimiento.

En el retrato, el desarrollo de Rafael sigue el mismo patrón que en otros géneros. Sus
primeros retratos se parecen mucho a los de Perugino, mientras que en Florencia la Mona
Lisa de Leonardo era una influencia básica, como se puede ver en los retratos de Agnolo y
Magdalena Doni.

Rafael supo apreciar el valor del grabado, y gracias a su colaboración con el grabador
boloñés Marcantonio Raimondi, su reputación e influencia se extendió por toda Europa.

Respecto a sus trabajos de arquitectura, parece probable que Rafael trabajó con Donato
Bramante en 1509, lo que le convirtió en el más adecuado para sucederle en la
reconstrucción de San Pedro tras la muerte del maestro en 1514. Pero en los siguientes
seis años el progreso de los trabajos en San Pedro fueron lentos, y su única contribución
parece haber sido la adición de una nave al diseño planificado por Bramante. La mayor
parte de su trabajo en San Pedro fue alterado o demolido después de su muerte, solo
algunos dibujos han sobrevivido. Tras haber sido nombrado sucesor de Bramante como
principal arquitecto del Vaticano, Rafael también diseñó varias iglesias, palacios y
mansiones.

Rafael nunca se casó, pero se dice que tuvo muchas amantes. La principal de ellas es
Margherita Luti, que fue su amante durante toda su estancia en la corte papal. Estuvo
comprometido con la sobrina del cardenal Medici Bibbiena, María Bibbiena, pero parece que
se debió más al empeño del cardenal que a un verdadero entusiasmo por parte del artista.

Rafael murió el 6 de abril de 1520 (en su 37 cumpleaños) y fue enterrado al día siguiente en
el Panteón. Su funeral fue muy concurrido atrayendo a grandes multitudes. Vasari dice que
la muerte temprana de Rafael “sumió en dolor a toda la corte papal”. Era popular, famoso,
rico y honrado (Vasari dice que el Papa León X, “que lloró amargamente cuando murió",
tenía la intención de convertirlo en cardenal), y su influencia se extendió ampliamente
gracias a sus grabados. Su reputación póstuma fue aún mayor, ya que hasta fines del siglo
XIX fue considerado por casi todos los críticos como el mejor pintor que haya existido: el
artista que expresó las doctrinas básicas de la Iglesia cristiana a través de figuras que
poseen una belleza física digna del arte antiguo. Se convirtió en el ideal de todas las
academias, y será este ideal contra el que los prerrafaelitas se rebelaron, hasta el punto
que, hoy en día, prevalece la visión negativa del siglo XIX, aunque muchos artistas menores
lo han imitado de forma impoluta y ha sido una gran inspiración para grandes pintores
clásicos como Annibale Carracci, Poussin e Ingres.

En la actualidad, Rafael ha sido inevitablemente comparado, a menudo de manera

desfavorable, con Leonardo y Miguel Ángel, cuyas personalidades y expresiones artísticas
están más de acuerdo con las sensibilidades del siglo XX.
Madonna del Cardellino o Virgen del Jilguero (1507, óleo sobre tabla, Galleria degli
Uffizi, Florencia).

La Virgen del Jilguero fue pintada por Rafael como regalo de boda de su amigo Lorenzo
Nasi con Sandra di Matteo di Giovanni Canigiani. Se dañó gravemente tras el hundimiento
parcial de la casa Nasi en 1547, tal como narra Vasari. Posteriormente fue restaurado casi
con seguridad por Michele di Ridolfo del Ghirlandaio (Michele Tosini), un trabajador del taller
de Ghirlandaio que estaba muy influenciado por Rafael.

El Niño Jesús acaricia amorosamente un jilguero que el niño Juan Bautista le muestra. El
jilguero es símbolo de la Pasión (el jilguero, porque se alimenta entre las espinas) y así
introduce Rafael un elemento simbólico en una escena cotidiana.

La composición triangular es propia de la influencia florentina y aparece en otras obras de

Rafael, pero en este caso el grupo parece más compacto. El color más vivo que en obras
anteriores, prefigura el colorismo de las pinturas romanas de Rafael. El paisaje, y
particularmente las formas arquitectónicas que contiene, refleja la influencia del arte
flamenco, aunque todavía está estructurado a la manera de Umbría; es más visible en los
techos inclinados y en las altas agujas, elementos inusuales en un paisaje mediterráneo. La
influencia de Miguel Ángel es evidente en la figura bien modelada del Cristo niño y se
generalizará en obras posteriores.

Hacia el final de 1509, Rafael comenzó a trabajar en la pared opuesta a la Disputa.

Este segundo fresco, titulado Escuela de Atenas, representa la verdad adquirida por la
razón
La Escuela de Atenas es el fresco que representa la Filosofía. El nombre popular pero un
tanto engañoso de la Escuela de Atenas se remonta al siglo XVIII. La escena tiene lugar en
tiempos clásicos, como lo indican tanto la arquitectura como la vestimenta. Cada figura
representa cada uno de los temas que debe dominarse para mantener un verdadero debate
filosófico (astronomía, geometría, aritmética y geometría sólida) y se representan de forma
concreta. Los árbitros, las figuras principales, Platón y Aristóteles, se sitúan en el eje
central, enfrascados en dicho diálogo.
La Escuela de Atenas representa la verdad adquirida por la razón. Rafael no realiza la obra
utilizando figuras alegóricas, como era habitual en los siglos XIV y XV, sino que agrupa las
figuras de pensadores y filósofos en un marco arquitectónico grandioso que se caracteriza
por una alta cúpula, una bóveda con casetones y muros con pilastras. Probablemente se
inspire en la arquitectura romana tardía o, como creen la mayoría de los críticos, en el
proyecto de Bramante para el nuevo San Pedro, que es en sí mismo un símbolo de la
síntesis de las filosofías paganas y cristianas.
Las figuras que dominan la composición no se apiñan ni llenan completamente el espacio,
sino que subrayan la amplitud y profundidad de las estructuras arquitectónicas. Los
protagonistas, Platón, representado con una barba blanca (algunas personas identifican a
este solemne anciano con Leonardo da Vinci) y Aristóteles, se caracterizan por una sus
gestos (señalando el cielo y la tierra). La capacidad descriptiva de Rafael, en contraste con
la visible en las alegorías de pintores anteriores, es tal que los personajes no rinden
homenaje ni se agrupan en torno a los dos símbolos del conocimiento, sino que se mueven,
actúan, enseñan, discuten y se emocionan.
La pintura celebra el pensamiento clásico, pero también está dedicado a las artes liberales,
simbolizadas por las estatuas de Apolo y Minerva. La gramática, la aritmética y la música
están personificadas por las figuras ubicadas en el primer plano a la izquierda.
La geometría y la astronomía están personificadas por las figuras en el primer plano a la
derecha. Detrás de ellos están los personajes que representan la retórica y la dialéctica.
Algunos de los antiguos filósofos se identifican con personalidades contemporáneas de
Rafael y admiradas por él: Bramante es Euclides (en el primer plano, a la derecha, inclinado
sobre una tableta y sosteniendo una brújula). Leonardo es, como dijimos, Platón. Francesco
Maria Della Rovere aparece cerca de Bramante, vestido de blanco. Miguel Ángel, sentado
en las escaleras y apoyado en un bloque de mármol, está representando a Heráclito;
el examen detallado del estuco muestra que Heráclito fue la última figura pintada, en 1511.
La inclusión de Miguel Ángel es un gesto de homenaje al artista, que había terminado ya los
frescos del techo de la Capilla Sixtina. Rafael, en el extremo derecho, con un sombrero
oscuro, y su amigo Sodoma, ejemplifican la glorificación de las bellas artes y se sitúan al
mismo nivel que las artes liberales.
el examen detallado del estuco muestra que Heráclito fue la última figura pintada, en 1511.
La inclusión de Miguel Ángel es un gesto de homenaje al artista, que había terminado ya los
frescos del techo de la Capilla Sixtina. Rafael, en el extremo derecho, con un sombrero
oscuro, y su amigo Sodoma, ejemplifican la glorificación de las bellas artes y se sitúan al
mismo nivel que las artes liberales.
En los escalones frente a Aristóteles descansa el cínico Diógenes, que se representa
despreocupado en mostrar su actitud filosófica: despreciaba toda la riqueza material y el
estilo de vida asociado con ella. Abajo, a la derecha, hay un gran bloque de piedra cuyo
significado probablemente está relacionado con la primera epístola de San Pedro: Simboliza
a Cristo, la "piedra angular" que los constructores han desechado, que se convierte en un
obstáculo y una "roca ofensiva" para el incrédulo. Sobre dicha piedra se apoya Heráclito,
representado por el retrato de Miguel Ángel.
En el lado derecho de la escena central vemos a Euclides que usa un compás para explicar
un problema geométrico sobre una tablilla, para representarlo retrata a Bramante. Detrás se
encuentra el geógrafo Ptolomeo, reconocible gracias a su corona y la esfera mundial, y el
astrónomo Zoroastro, que presenta la esfera de las estrellas.
En la conversación entre el astrónomo (Zoroastro) y el geógrafo (Ptolomeo), se incluye un
grupo entre los que se encuentran el retrato de Rafael que mira directamente al espectador
y su amigo Sodoma.

Abajo a la izquierda Pitágoras, que representa la aritmética, está sentado en primer plano,
los dos hombres que se asoman para mirar por encima de su hombro recuerdan dos de las
figuras de la inacabada Adoración de los Magos de Leonardo da Vinci de los Uffizi.
En los nichos a cada lado del arco, las deidades clásicas Apolo y Minerva representan la
supremacía de la razón y el espíritu sobre la pasión y los deseos de los sentidos. Apolo se
reconoce por su símbolo tradicional, la lira.

La Loggia de Galatea (1511, fresco, Villa Farnesina, Roma). El banquero sienés, Agostini
Chigi, desempeñó un papel muy importante en las actividades culturales y artísticas que
florecieron alrededor del papado de Julio II.
Su casa fue construida en las afueras de Roma entre 1509-1510 y fue diseñada como
modelo de lujo y elegancia; más tarde fue adquirida por la familia Farnesio y se conoce hoy
como "La Farnesina". Encargó su decoración a los artistas más famosos de la época:
Baldassare Peruzzi, Sebastiano Luciani (más tarde llamado Sebastiano del Piombo) y
Rafael. Los tres frescos pintados se basan en la mitología clásica.

Una vez que se terminó el edificio, el foco inicial de la decoración fue la logia del jardín en la
zona que da al río Tíber. Originalmente se abría al paisaje por dos lados a través de
arcadas. La bóveda de la logia fue decorada por Baldassare Peruzzi entre 1510-11,
mientras que las lunetas fueron pintadas en el otoño de 1511 por Sebastiano del Piombo.
Chigi pintó dos secciones de la pared en 1512, las otras no fueron decoradas hasta el siglo
XVII.
A la izquierda, Sebastiano del Piombo representó al Cíclope Polifemo sentado en la orilla
del mar junto a un perro, una flauta, la arena y un cayado de pastor. El gigante mira con
nostalgia al mar; a la derecha de esta pintura Rafael describió el viaje de la ninfa Galatea,
una de las 50 nereidas que simbolizan todo lo que de bello hay en el mar y que ayudan a
los marineros. El Polifemo de del Piombo es de estilo veneciano, amplio y holgado. El Viaje
de Galatea de Rafael exalta la belleza y la gracia en el estudio del cuerpo, así como en la
composición armoniosa y simétricamente equilibrada de las figuras.
Como tema Rafael eligió un verso de un poema del florentino Angelo Poliziano que también
había ayudado a inspirar el 'Nacimiento de Venus' de Botticelli. El poema describe cómo el
torpe gigante Polifemo canta una canción de amor a la bella ninfa del mar Galatea que corre
a través de las olas en un carro tirado por dos delfines, mientras que otros dioses del mar y
el resto de las ninfas se arremolinan a su alrededor.
El fresco de Rafael muestra a Galatea con sus jóvenes acompañantes. Por mucho que uno
mire esta hermosa y alegre imagen, siempre descubrirá nuevas bellezas en su composición
rica e intrincada. Cada figura parece corresponder a alguna otra figura, cada movimiento
responde a un contra-movimiento.

En el cielo pequeños cupidos con los arcos y flechas apuntan al corazón de la ninfa: no solo
los movimientos de los cupidos la derecha y la izquierda se hacen eco entre sí, sino que el
niño que nada al lado del carro corresponde al que vuela en la parte superior del carro de la
ninfa. Lo mismo ocurre con el grupo de dioses del mar, ninfas y tritones, que parece estar
bailando alrededor de la ninfa. Hay dos en los márgenes, que soplan en sus conchas
marinas, y dos pares delante y detrás haciendo el amor. Pero lo que es más admirable es
que todos estos movimientos diversos se reflejan y se relacionan con la figura de Galatea.
Su carro dirige de izquierda a derecha y su capa vuela hacia atrás por la velocidad, pero al
escuchar la extraña canción de amor, se da vuelta y sonríe, elevando el rostro, y todas las
líneas imaginarias de la composición, desde las flechas de los dioses del amor hasta las
riendas que tiene entre sus manos, convergen en su hermoso rostro situado en el centro de
la imagen.

Los cuerpos de ninfas y tritones muestran un estudio del desnudo cercano al estilo de
Miguel Ángel, pero los desnudos de los jóvenes cupidos son del estilo propio de Rafael.

Gracias a su composición, Rafael ha logrado un movimiento constante que llena

completamente la pintura, sin dejar que se vuelva inquieto o desequilibrado. Es por este
dominio a la hora de organizar las figuras, esta habilidad consumada de realizar la
composición que todos los artistas han admirado en Rafael desde entonces. Justo cuando
se descubrió que Miguel Ángel había alcanzado el pico más alto en el dominio del cuerpo
humano, se vio que Rafael había logrado lo que la vieja generación se había esforzado
tanto por lograr: la composición perfecta y armoniosa de las figuras que se mueven
libremente.
Había otra cualidad en el trabajo de Rafael que era admirada por sus contemporáneos y por
las generaciones posteriores: la belleza de sus figuras. Cuando terminó la 'Galatea', un
cortesano le preguntó a Rafael dónde había encontrado un modelo de tanta belleza en todo
el mundo. Él respondió que no copió ningún modelo específico, sino que siguió "una cierta
idea" que había formado en su mente. Rafael, al igual que su maestro Perugino, había
abandonado el fiel retrato de la naturaleza que había sido objeto de interés de tantos
artistas de Quattrocento. Él utilizó deliberadamente un tipo idealizado de belleza. Si
miramos hacia atrás a la época de Praxiteles, recordamos cómo lo que llamamos una
belleza "ideal" surgió de una lenta aproximación de formas esquemáticas a la naturaleza.
Ahora el proceso se invierte. Los artistas intentan modificar la naturaleza de acuerdo con la
idea de belleza que se forman al mirar las estatuas clásicas: "idealizan" el modelo. Era una
tendencia no exenta de peligros, ya que, si el artista deliberadamente "mejora" la
naturaleza, su obra puede parecer amanerada o insípida. Pero, si nos fijamos una vez más
en el trabajo de Rafael, vemos que podía idealizar sin ninguna pérdida de vitalidad y
sinceridad en el resultado. No hay nada esquemático o calculado en la belleza de Galatea,
es una prisionera de un mundo más brillante de amor y belleza: el mundo de los clásicos tal
como se mostró a sus admiradores en la Italia del siglo XVI.

Retrato de un cardenal (1510-1511, óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid). Esta tabla
fue considerada en su momento una obra de madurez del pintor. Pero dataciones recientes
lo fechan entre 1510-1511 en base a su composición, que se asemeja a los retratos de
Agnolo y Maddalena Doni y al de la mujer muda. La postura es idéntica: la figura se gira tres
cuartos y el brazo más cercano al espectador define el límite inferior del espacio de la
imagen. La capa roja y el sombrero identifican a la figura con un cardenal, pero su identidad
sigue siendo desconocida. El ojo derecho del cardenal es particularmente llamativo en su
modelado tridimensional y su expresión. La forma convexa del globo ocular está claramente
definida en su cavidad, y el párpado desciende ligeramente en ángulo sobre la pupila
húmeda y reluciente. Sin duda se trata de una de las personas más importantes en la corte
papal, ya que su retrato, con la misma mirada penetrante, se encuentra en el lado izquierdo
de la Disputa del Sacramento en la estancia della Segnatura.
Podría ser el cardenal Francesco Alidosi, a quien el humanista Bembo describió con
palabras muy críticas: "La fe no significa nada para él, ni religión, ni confiabilidad, ni
vergüenza, y no hay nada en él que sea sagrado”.

-Miguel Angel Buonattori(1475, Caprese, 1564, Roma)

La pintura no fue una de las actividades predilectas de Miguel Ángel, cuando trabaja en ella
es más por obediencia que por gusto, pero también será un genio como pintor. Su
predilección por la escultura hace que pinte las figuras como si de esculturas se tratara.

Realizará pocas pinturas, pero las que hace están consideradas obras maestras desde el
principio. Será muy criticado, pero los mismos que le critican aprenden de él, y con el
tiempo se convertirá en el iniciador de la pintura barroca.

Su pintura se inspira en la de Ghirlandaio, pero sobre todo en la escultura de Luca Signorelli

y Jacopo della Quercia.

Entre las características de su pintura destaca:

La monumentalidad: figuras de gran tamaño que llenan las escenas.
El estudio de la anatomía, principalmente el desnudo masculino igual que en la escultura.
El movimiento, que se manifiesta en los escorzos, las figuras serpentinatas, la disposición
en zigzag.
Realiza un dibujo preciso, no siempre acabado.
Colores pastel de tonos cálidos.
Poco interés por las ambientaciones, su principal preocupación es la figura humana.
Cuando estudia el espacio lo hace por el interés que tiene de estudiar el volumen de las
figuras.

Tondo Doni o Tondo de la Sagrada Familia con san Juan Bautista (1506, temple sobre
tabla, Galleria degli Uffici, Florencia)

Este Tondo fue realizado con motivo del nacimiento de la primera hija de Agnolo Doni y
Maddalena Strozzi. Pocos años antes de Raffaello habían pintado los retratos de Agnolo
Doni y su esposa, que hoy se conserva en la Galería Palatina en Florencia.

El tondo Doni es única pintura sobre tabla realizada por Miguel Ángel, ya que su otra pintura
de caballete documentada, La Leda y el cisne, ha desaparecido y ha tenido que ser
reconstruida a partir de dibujos autógrafos y copias.

La Sagrada Familia está en primer plano, destacando sobre el fondo. La Virgen, una mujer
joven y musculosa, interrumpe su lectura y se vuelve, con un movimiento complicado, hacia
san José que le está entregando al Niño Jesús por encima del hombro. El significado de
esta escena es teológica y filosóficamente oscuro, como también lo es la escena de los
jóvenes desnudos del fondo: la humanidad pagana.
La composición sigue la tradición de los tondos quattrocentistas, pero Miguel Ángel
introduce novedades a la hora de representar las figuras: monumentalidad, estudio
anatómico y movimiento. Esto refleja los intereses de Miguel Ángel a la hora de realizar las
figuras humanas: la Virgen, San José y el niño muestra una torsión peculiar de las
extremidades que ayudan al estudio de los músculos del cuerpo, tratándolos como si de
esculturas se tratara. El característico brillo de los colores y los efectos de iluminación,
subrayan la grandiosidad de las figuras sagradas. Los desnudos en el fondo, cuyas poses y
gestos hacen referencia a la escultura clásica, simbolizan la humanidad pagana, el mundo
antes de venir de Cristo; a la derecha el pequeño San Juan simboliza el cambio a través del
bautismo del mundo pagano a la Era Cristiana.

A pesar de utilizar temple, Miguel Ángel es capaz de realizar un magistral juego de luces y
sombras como si de óleo se tratara. Para marcar la separación entre los dos mundos, el
pagano y el cristiano, pone el fondo en un nivel inferior, separado del primer plano por una
valla. Las figuras del fondo quedan esbozadas para marcar la profundidad, lo que contrasta
con el fino dibujo y el perfecto acabado del primer plano.

Muchos han dado una interpretación a las figuras del fondo que nada tiene que ver con el
pensamiento y lenguaje de esa época, un canto a la homosexualidad o el paralelo de la
familia tradicional y la homosexual... nada compatible con la realidad social del renacimiento
italiano, en el que la homosexualidad se condenaba, no ya solo a nivel religioso, sino
también por parte de la justicia civil (Leonardo sufrió una acusación por ello). Muchos
quieren ver en esta escena la confirmación de la homosexualidad de Miguel Ángel, y
aunque nadie puede interpretar las intenciones del artista a la hora de hacer esta escena, la
critica al mundo pagano es la interpretación más correcta.

Esta obra fue restaurada en 1985, recuperando su colorido original.

El espectacular marco de madera dorada se atribuye a la familia de Tasso, talladores de

madera, y muestra las armas de la familia Doni con leones entremezclados con las medias
lunas de los Strozzi. Entre ellos intercala tondos con las cabezas en relieve de dos profetas
y dos sibilas, coronadas por uno con la cabeza de Cristo. La extraordinaria calidad de estos
bustos -evocando figuras similares a los de las puertas del Paraíso, nombre puesto por
Miguel Ángel a la obra de Lorenzo Ghiberti- ha llevado a algunos investigadores a creer que
Miguel Ángel pudo haber echado una mano en el diseño del marco.

-Vecellio Tiziano. Nacido hacia 1488 en Pieve di Cadore, Belluno, Véneto (aunque algunos
sitúan su nacimiento entre 1473 y 1490), procedía de una familia de elevado estatus y era el
cuarto hijo de Gregorio Vecelli, militar que dedicó parte de su vida a la dirección política de
Pieve di Cadore, y de su esposa Lucía; falleció en 1576 en Venecia, según su parte de
defunción tenía entonces 103 años lo que significaría que nació en 1473, pero en una carta
dirigida a Carlos V decía que tenía 90 años por lo que habría nacido en 1476; Vasari sitúa la
fecha de nacimiento entre 1488 y 1490, pero al artista le gustaba presentarse como un
anciano en su época de madurez, hoy día se barajan como fechas más probables de su
nacimiento los años entre 1480 y 1485. Fue conocido por sus contemporáneos como “El Sol
entre las estrellas”, y se trata del pintor más importante de la escuela veneciana. Con 10
años se traslada a Venecia junto con su hermano Francesco para aprender en un taller de
mosaicos. Probablemente más tarde se convirtió en alumno de Giovanni Bellini, aunque en
sus primeros trabajos recibió mucha influencia de Giorgione, con quien tenía una relación
cercana. En 1508 colaboró con él en la realización de los frescos del Fondaco dei Tedeschi,
en Venecia, y después de la temprana muerte de Giorgione en 1510, tuvo que completar
una serie de pinturas inacabadas del maestro. Hoy existen dudas sobre la autoría de ciertas
obras entre ambos artistas.

Su primer trabajo importante fue en Padua y cuando regresó a Venecia solo el anciano
Bellini se interpuso entre él y la supremacía, y cuando Bellini murió, en 1516, Tiziano se
convirtió en pintor oficial de la República, manteniendo su posición como principal pintor de
la ciudad hasta su muerte sesenta años después.

En la segunda década del siglo, Tiziano desarrolló un estilo propio, fusión de la mundanidad
de Tiziano y la poesía de Giorgione, pero su estilo pronto se volvió mucho más dinámico.
Esta etapa inauguró un período brillante en la carrera creativa de Tiziano durante el cual
produjo espléndidas pinturas religiosas, mitológicas y retratos, originales en su concepción y
llenas de color y movimiento.

Tiziano tuvo importantes patrones tanto seculares como eclesiásticos en este período de su
carrera, uno de sus más importantes encargos fueron tres cuadros mitológicos (1518-23)
para Alfonso d’Este.

Tras varios años de convivencia con Cecilia Soldano, con quien había tenido dos hijos,
Pomponio y Horacio, se decidió a contraer matrimonio en 1525 debido a la mala salud de
ella y así legitimar a sus hijos, de esta unión nacieron dos o tres hijas más.

Alrededor de 1530, año en que murió su esposa, se observa un cambio en la actitud de

Tiziano. La vivacidad de los años anteriores dio paso a un arte más moderado y meditativo,
aunque la temática era dramática y la representación de gran realismo. Comenzó a usar
colores complementarios en lugar de colores contrarios en yuxtaposición, amarillos y tonos
pálidos en lugar de los fuertes azules y rojos de su trabajo anterior. También en composición
se volvió menos aventurero y usó esquemas que, en comparación con algunos de sus
trabajos anteriores, parecen casi arcaicos, al estilo del Quattrocento. Durante la década de
1530, la fama de Tiziano se extendió por toda Europa. En 1530 conoció al emperador
Carlos V en Bolonia, donde fue coronado ese año, y en 1533 pintó su famoso retrato
basado en un retrato del austriaco Seisenegger. Carlos estaba tan complacido que lo
nombró pintor de la corte y lo elevó al rango de Conde Palatino y Caballero de la Espuela
de Oro, un honor sin precedentes para un pintor. Al mismo tiempo, sus obras eran cada vez
más buscadas por los príncipes italianos, como Guidobaldo, Duque de Camerino, que más
tarde se convirtió en Duque de Urbino.

A principios de la década de 1540, Tiziano cayó bajo la influencia del manierismo del centro
y norte de Italia, y en 1545-46 realizó su primer y único viaje a Roma. Allí se sintió
profundamente impresionado no solo por obras modernas como el Juicio Final de Miguel
Ángel, sino también por los restos de la antigüedad. Sus propios cuadros durante esta visita
despertaron mucho interés, fue alabado por su manejo y color y (según Vasari) fue criticado
por un dibujo inexacto de Miguel Ángel. Tiziano también pintó en Roma el famoso retrato del
papa Pablo III y sus sobrinos (Museo di Capodimonte). La década se cerró con más
encargos imperiales. En 1548, el emperador convocó a Tiziano a Augsburgo, donde pintó
un retrato ecuestre formal (Carlos V en la batalla de Muhlberg, Prado) y uno más íntimo que
lo mostraba sentado en un sillón (Alte Pinakothek, Munich).

En 1550 viajó de nuevo a Augsburgo y pintó retratos del hijo de Carlos, el futuro Felipe II,
que será el mentor de su carrera posterior.

En 1555 sería uno de los pintores convocados para inmortalizar las sesiones del Concilio de
Trento, su obra se ha perdido aunque queda una copia en el Museo de Louvre de París.

Tiziano dirigió un enorme taller, del que formaban parte entre otros su hermano Francesco
Vecellio, su hijo Orazio y su primo Cesare. De estos, solo Francesco parece haber tenido
alguna sustancia individual como pintor, pero su obra no está bien definida. Durante los
últimos veinte años de su vida, las obras personales de Tiziano, en oposición a las
producidas bajo su supervisión o con su intervención, mostraron una mayor soltura en el
manejo y la fusión de colores tenues, de modo que los contornos desaparecen y las formas
se vuelven más inmateriales. Hizo un énfasis creciente en el sentimiento íntimo en lugar de
la expresividad externa.

En la segunda mitad del siglo XVI, Tiziano estaba sobrecargado con múltiples encargos de
Carlos V y Felipe II, de la República y de muchas iglesias. Superada la crisis del manierismo
poco antes de su estancia en Roma en la corte papal (1545-1546), el trabajo de Tiziano
adquirió una gran coherencia de visión y fuerza creativa. Somos testigos del triunfo del color
y la luz sobre las nociones renacentistas de la forma escultórica. En sus obras posteriores,
el manejo del color de Tiziano está impregnado de espiritualidad; sus temas juveniles
pierden la serenidad heredada del estilo escultórico de Fidias y el ritmo de los tonos
entretejidos se funden lentamente en los colores que surgen resplandecientes, a veces
dramáticos, a veces llenos de emoción por la pérdida de la felicidad terrenal.

Su interés en las nuevas concepciones pictóricas se desvaneció, pero su genialidad

permaneció imperturbable hasta el final, su carrera se cerró con la imponente Pietà
(Accademia, Venecia, 1573-76), destinada a su propia tumba y terminada después de su
muerte por Palma Giovane. El 27 de agosto de 1576 falleció a causa de la peste en su casa
veneciana, ciudad en la que será enterrado. Tras su muerte su mansión será saqueada.

Tiziano fue reconocido como genio en su época (Lomazzo lo describió como el "sol en
medio de pequeñas estrellas, no solo entre los italianos sino todos los pintores del mundo")
y su reputación como uno de los gigantes del arte nunca ha sido cuestionada. Fue bueno en
todas las ramas de la pintura y sus logros fueron tan variados, que van desde la evocación
de la antigüedad pagana en sus primeras mitologías hasta las profundidades de la tragedia
en sus últimos cuadros religiosos, siendo una inspiración para artistas de carácter muy
diferente: Poussin, Rubens y Velázquez están entre los pintores que lo han venerado
especialmente. En muchos temas, sobre todo en el retrato, estableció patrones que fueron
seguidos por muchas generaciones de artistas. Su pincelada libre y expresiva revolucionó la
técnica del óleo: Vasari escribió que sus trabajos tardíos se ejecutan con trazos audaces y
amplios, y en parches de color al estilo impresionista, con el resultado de que no se pueden
apreciar de cerca, pero parecen perfectos a cierta distancia. El método que utilizó es
hermoso y asombroso, y hace que las imágenes aparezcan vivas y pintadas con gran arte,
pero oculta el trabajo que se ha hecho en ellas. Su grandeza como artista, al parecer, no fue
igualada por su personalidad, ya que era notoriamente avaricioso. A pesar de su riqueza y
estatus, afirmaba que era pobre, y sus exageraciones acerca de su edad (por la cual
esperaba atraer el corazón de los clientes) son una de las fuentes de confusión sobre la
fecha de su nacimiento. Jacopo Bassano lo retrata como prestamista en su Purificación del
Templo (National Gallery, Londres). Tiziano, sin embargo, fue generoso en la hospitalidad
hacia sus amigos, que incluían al poeta Pietro Aretino y al escultor y arquitecto Jacopo
Sansovino. Los tres eran tan amigos que se les conocía en Venecia como el triunvirato, y
usaron la influencia de sus respectivos mentores para promocionar sus carreras.

Tiziano no era un erudito tan universal como Leonardo, ni una personalidad tan destacada
como Miguel Ángel, ni un hombre tan versátil y atractivo como Rafael. Era principalmente un
pintor, pero un pintor cuyo manejo de la pintura igualaba el dominio de dibujante de Miguel
Ángel. Esta habilidad suprema le permitió ignorar todas las reglas de composición
consagradas por el tiempo y confiar en el color para restaurar la unidad que aparentemente
rompió.

Carlos V en la Batalla de Mühlberg. Tiziano estuvo relacionado con la monarquía

española de los Austrias, un ejemplo de esta
vinculación es este cuadro, en el que aparece el emperador poco antes de su victoria en la
batalladle Muhlberg , Carlos V se detiene cerca del río Elba antes de tomar la decisión de
cruzar y derrotar a sus enemigos.
Tiziano une la antigüedad con lo medieval y con lo moderno, por un lado, este retrato
recuerda a los retratos ecuestres romanos, como el de Marco Aurelio, Carlos V aparece
estoico, calmado, sin expresión como corresponde a una imagen de poder, lleva una
armadura de caballero medieval y la lanza como soldado de Cristo que lucha por la unidad
cristiana contra los protestantes, también lleva armas modernas.
La gama de colores es calida, rojos y ocres principalmente, tiene un especial cuidado con
los detalles, le da un especial tratamiento a la armadura con sus brillos y el paisaje con una
gran variedad de tonos y matrices de color como castaños, verdes, azules, anaranjados e
incluso los grises de las brunas del río del lado derecho. El cuadro tiene un ritmo estatico ,
ya que Carlos V detiene el caballo , es una imagen de propaganda que interesaba difundir.
Con esta obra Tiziano inaugura el retrato cortesano a caballo que tantas consecuencias va
a tener en obras de Rubens y de Velázquez.
Venus de Urbino. El cuadro fue un regalo del Duque hacia su joven esposa. La pintura
representa la alegoría al matrimonio.
El erotismo es evidente en la pintura, de hecho, recuerda las obligaciones maritales de la
mujer hacia su esposo. La alegoría erótica es aún más clara en la representación de Venus,
diosa del amor, como una mujer sensual y exquisita que mira fijamente al espectador, que
no puede ignorar su belleza. La luz y el color claro y cálido del cuerpo de Venus, en
contraste con el fondo y los cojines obscuros, resaltan ulteriormente el propio erotismo.
El perro a los pies de la mujer es un símbolo de fidelidad conyugal mientras que detrás, la
empleada que observa a la niña mientras hurga en un cajón simboliza la maternidad.
La fuerte sensualidad de esta pintura cumple sin duda con el propósito para la que fue
solicitada: un regalo del marido hacia la esposa.
La pose de la figura desnuda es seguramente un tributo a su amigo y maestro Giorgione,
que en 1510 había pintado un cuadro muy similar, la Venus dormida.
Gracias al buen uso del color y de sus contrastes, así como también al juego sutil de
significados y alusiones, Tiziano consigue el objetivo de representar a la perfecta mujer del
Renacimiento que, como Venus, se convierte en un símbolo de amor, belleza y fertilidad.
La Venus de Urbino está llena de dispositivos artísticos. Para empezar, Tiziano logra un
hermoso contraste entre las curvas voluptuosas del cuerpo de la niña y las líneas verticales
y horizontales de la pantalla divisoria, las baldosas y otros elementos arquitectónicos.
Además, el juego de luces en el cuerpo de la niña y el delicado de Tiziano claroscuro presta
una calidad escultórica a su figura, y también mejora las cortinas sedosas de las sábanas.
Las baldosas proporcionan extra perspectiva lineal , mientras que los motivos florales del
sofá, el cassoni y el tapiz de fondo, junto con los ricos pigmentos de color de la pantalla y el
disfraz de la criada: ayuda a unificar y activar la composición.

Pinturas de la Iglesia de Santa María Gloriosa dei Frari (1516-1529, óleo sobre tabla,
Venecia)
La zona del ábside está dividido verticalmente por esbeltos surcos, e iluminado por cuatro
órdenes de ventanas lancetadas, separadas por elegantes motivos decorativos de cuatro
hojas. Sobre el altar mayor se alza el célebre retablo de Tiziano de la Asunción.
Tiziano trabajó en este enorme retablo durante más de dos años, de 1516 a 1518. Debe
considerarse un hito en su carrera, que lo convierte en el artista más universal de Venecia.
De hecho, las poderosas figuras de los apóstoles reflejan la influencia de Miguel Ángel,
mientras que la pintura muestra claras similitudes iconográficas con las obras de Rafael. Por
encima de todo, lo que surge con más fuerza es el deseo de Tiziano de romper
definitivamente con las tradiciones de la pintura veneciana para llegar a una síntesis de
fuerza dramática y tensión dinámica que se convertirá a partir de este momento en la
principal característica de su obra.
La imagen se compone de tres órdenes.
En el nivel bajo están los apóstoles (humanidad), asombrados y aturdidos por el maravilloso
acontecimiento. San Pedro se arrodilla con la mano sobre el pecho, Santo Tomás apunta a
la Virgen y San Andrés con una capa roja se dirige hacia delante.
En el nivel medio, la madona, ligera y bañada por la luz, está rodeada por una gran cantidad
de ángeles que la acompañan alegremente.
Arriba está el Padre Eterno, con su imagen majestuosa, serena y noble, que atrae a la
Virgen con una mirada de amor.

La pintura está firmada como "Ticianus" en el centro de la imagen.

-Gentile da Fabriano: Pintor italiano de estilo gótico. Su verdadero nombre era Gentile di
Niccolò di Giovanni di Massio, y nació en Fabriano, provincia de Ancona. Gran parte de su
obra se ha perdido, pero lo que ha llegado hasta nosotros muestra la influencia de las
escuelas francesa y flamenca del gótico que entonces estaba en boga en Lombardía. Se
caracteriza por la brillantez del colorido y la elegancia de las figuras de rostros sonrientes y
animados. Trabajó en varias ciudades italianas. En 1411 realizó en Venecia los frescos del
palacio ducal, y ejerció una fuerte influencia en Pisanello y en la primera escuela veneciana.
En 1423 trabajó en Florencia, donde pintó su obra maestra, la Adoración de los Magos
(Galería de los Uffizi), retablo que destaca por su gran belleza y elegancia. En 1427 pintó en
Roma los frescos sobre la vida de san Juan Bautista (basílica de San Juan de Letrán) y la
Sagrada Familia (Santa Maria Maggiore). Otras obras importantes son Coronación de la
Virgen (Pinacoteca de Brera, Milán, Italia) y Presentación de Jesús en el templo (Museo del
Louvre, París, Francia).

La Adoración de los Magos es quizás la obra más conocida del artista italiano Gentile da
Fabriano. Da Fabriano (1370 – 1428) encarnó en su pintura la tradición medievalista del
gótico internacionaln con algunos de los avances que preludian la estética renacentista. Su
verdadero nombre fue Gentile di Niccolò di Giovanni di Massio nacido en la localidad de
Fabriano su vida estuvo basada en un ir y venir recorriendo Italia en busca de los mejores
encargos. Sin duda, fue en Florencia donde cosechó sus mayores éxitos – en especial esta
Adoración de los Magos- pero también recibió importantes encargos en ciudades como
Roma realizando frescos para importantes localizaciones como la iglesia de Santa María
Maggiore.
En 1423 el artista recibió un importante encargo por parte del banquero Palla Strozzi,
perteneciente a una de las familias más poderosas en la Florencia de aquella época. El
encargo consistía en la realización de un retablo que decorase el altar de la Capilla Strozzi
proyectada por Ghiberti en la iglesia de Santa Trinitá.

La obra, con algo más de tres metros de ancho y dos de alto, está realizada en temple
sobre tabla y aparece firmada y fechada en la parte superior de la predela puesto que el
marco del altar aún es el original y se encuentra relativamente en un buen estado de
conservación.
La escena principal representa la Adoración de los Magos, en ella la Sagrada Familia recibe
los presentes de los tres magos llegados de Oriente. Como ya venía siendo tradición el
artista representa en los tres hombres las tres edades de la vida; cada uno ofrece al
pequeño Niño un presente distinto: oro, incienso y mirra. La Virgen sostiene al Niño y a su
lado aparece San José contemplando la escena; Da Fabriano ha incorporado elementos
arquitectónicos para representar el pesebre, esta vez no es demasiado humilde,
influenciado por los nuevos ideales renacentistas que artistas como Masaccio habían
comenzado a desarrollar. Detrás de la Sagrada Familia el pintor representa dos sirvientas o
mujeres que en todo caso aparecen muy bien vestidas y se escapan a la tradicional versión
de la Biblia.

La zona derecha del cuadro está ocupada por la inmensa corte que acompaña a los Magos,
en ella hombre y animales se agolpan creando una agobiante sensación de horror vacui.
Entre los miembros de la corte el artista representó al comitente de la obra y a su hijo
Lorenzo Strozzi.

En la zona superior del retablo, situado entre las arcadas de medio punto, aparece
representada la peregrinación de los Reyes Magos junto con su corte hacia Belén. Una de
las escenas representa incluso la llegada al castillo de Herodes.

En los gabletes de la zona superior se han representado algunos ángeles y profetas –

aparece por ejemplo Moisés, Isaías, Ezequiel, Daniel…- y tondos donde se representa la
Anunciación y la figura de Cristo en majestad. En la predela el artista incorpora escenas de
la vida de Cristo como la Natividad, la Huida a Egipto y la Presentación de Jesús en el
templo.

-Benozzo Gozzoli: Este es el nombre artístico adoptado por Benozzo di Lese di Sandro,
que fue uno de los mas prolíficos y populares pintores italianos del siglo XV. Su familia
procedía de Sant’Ilario a Colombaia, localidad situada en los alrededores de Florencia.
Activo en la Toscana, Umbría y Roma, se desconocen los datos concernientes a su
formación, aunque parece que ejerció primero como orfebre y posteriormente como pintor
con Fra Angelico. En su estilo se aprecia la huella de artistas como Domenico Veneziano,
Filippo Lippi, Pesellino y Fra Angelico, con el que colaboró entre 1440-1445 en la
decoración del convento de San Marco de Florencia. En 1439 ya estaba establecido como
maestro independiente y en 1445 trabajó con Lorenzo Ghiberti y su hermano en las puertas
del baptisterio de Florencia. Dos años más tarde viajó a Roma para ayudar a Fra Angelico
en el Vaticano. De la década de los años cuarenta es la tabla de Santa Úrsula con dos
ángeles y un donante de la National Gallery de Washington. Su primera obra fechada y
firmada es La Virgen y el Niño entronizados de la iglesia de Montefalco, en Umbría. En 1450
lo encontramos en Perugia y Viterbo. Nueve años después comenzó la que fue su gran obra
maestra: los frescos de la capilla del Palazzo Medici-Riccardi en Florencia, un encargo de
Piero de’ Medici, que refleja el gusto de su comitente por los ricos colores, como el
bermellón, dorado y azul. Gozzoli solía introducir en sus obras retratos de su
contemporáneos, y en La procesión de los Reyes Magos, tema central de este ciclo, se
incluyen los retratos de algunos miembros de esta importante familia florentina, así como un
autorretrato del pintor. Debido a la gran popularidad de la que gozó el artista, recibió un
buen número de encargos, por lo que tuvo que organizar un taller y disponer de varios
ayudantes. El conjunto más ambicioso llevado a cabo por Gozzoli fue el ciclo al fresco del
camposanto de Pisa, destruido durante la Segunda Guerra Mundial. Los últimos años de su
vida los repartió entre Pisa, Florencia y Pistoia. La mayor parte de su obra es pintura al
fresco, aunque no descuidó la pintura de caballete, en la que generalmente empleó el
temple. Murió en Pistoia el 4 de octubre de 1497 y fue enterrado en la iglesia del convento
de San Domenico.

Procesión de los reyes magos. En la Capilla de Los Magos, en el Palacio Medici Riccardi,
se encuentra el «Cortejo de los Reyes Magos», la obra más conocida de Benozzo Gozzoli,
donde el episodio bíblico sirve al artista para representar a numerosos miembros de la
familia propietaria del palacio.

Todos los años se celebraba en la ciudad-estado de Florencia el cortejo de los Reyes

Magos, un desfile festivo en el que particiba todo el pueblo. Servía para distraer a los
ciudadanos de sus problemas, pues en su preparación invertían varias semanas, incluso
meses. El desfile estaba organizado por los gremios que se encomendaban a los Reyes
Magos y por cofradías como la «Compañía de los Reyes Magos». Sus más selectos
miembros se disfrazaban de los Reyes y su séquito, participando el 6 de Enero en el más
bello de los desfiles de la época.

Según Maquiavelo los Medicis fueron dueños del poder de Florencia tanto tiempo porque
entre otras tácticas ofrecían al pueblo algo que apartase sus pensamientos del estado. Las
fiestas y desfiles lo consiguieron en gran medida.

En la obra pueden reconocerse a varios miembros de la familia. El joven Rey lleva el rostro
y aspecto de Lorenzo de Medici. A la izquierda podemos ver a su padre, un hombre mayor
con un traje oscuro bastante discreto, Cósimo de Medici, rodeado de algunos de sus hijos.
Incluso aparece el propio pintor, que es el único personaje identificable con plena seguridad,
pues en su gorro aparece la siguiente frase: Obra de Benozzo.
-Pisanello: Pisanello nació entre 1380 y 1395 en Pisa o Verona. Es poco lo que sabe sobre
sus primeros años, aunque sus primeros trabajos sugieren fue alumno de Stefano da Zevio,
un artista veronés. Comenzó su carrera en Verona y llevó una vida bastante errante. Entre
1415 a 1420 colaboró, en Venecia, con Gentile da Fabriano en los frescos para el Palacio
Ducal. De da Fabriano aprendió su estilo delicado y detallado, así como su gusto por los
materiales preciosos y bellas fábricas encontrado en obras posteriores.
Estando al servició del joven Ludovico Gonzaga en Mantua para 1422, pronto comenzó a
granjearse espacios en las cortes. Su reputación hizo que incluso se pelearan por tenerlo.
Aunque tuvo varios señores, continuó al servició de los Gonzaga hasta los años
1440.Muerto Fabriano en 1427, se le encargo terminar los frescos dejados inacabados en
San Juan de Letrán en Roma. Su fama no dejó de crecer a partir de entonces. Al igual que
da Fabriano, Pisanello gozó de gran respeto y consideración.

Estuvo empleado en las cortes de Ferrara, Mantua, Milán y Verona y trabajó para el Rey de
Nápoles, la familia Este y el Papa en el Vaticano. En Verona pintó sus más grandes obras,
como La madona de la codorniz (h.1420), La Anunciación (1424–26) y La leyenda de San
Jorge (1429-30). Como cortesano, en Mantua, Milán y Rimini, debió su fama más a sus
medallas. Estas, con efigies de los príncipes de la época, fueron un resultado de su estudio
de los retratos numismáticos griegos y romanos.

Medalla Alfonso V de Aragón/ Crédito:Luis García, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons
Destacan, sus medallas del emperador Juan VIII Paleólogo (1438), la medalla de
matrimonio de Lionello d’Este (1444), de Sigismondo Pandolfo Malatesta (1445), de
Francesco Sforza y la medalla de Alfonso de Aragón (1448).

Pintor, medallista y eminente retratista, en sus últimos años abandonó el estilo sofisticado
de su maestro, da Fabriano, para tomar como referencias a Masolino, Ghiberti y Paolo
Uccello, lo que puede apreciarse en su cuadro de 1447 La Virgen con los Santos Antonio
Abad y Jorge y en el ciclo de frescos con tema artúrico dejado en sala del palacio ducal de
Mantua.

Falleció probablemente en Nápoles en el año 1455.

San Jorge y la princesa de Trebisonda. La obra fue encargada por la familia Pellegrini,
como atestigua el testamento de Andrea Pellegrini de 1429. El fresco exterior, conservado
sólo parcialmente, era parte de un ciclo que decoraba toda la capilla.

La fecha del trabajo es incierta. Generalmente se asigna al período comprendido entre el

regreso del pintor de Roma en 1433 y su partida a Ferrara en 1438. La decoración de
terracota de la capilla está documentada como existente en 1436 y los frescos son quizás
del mismo período, aunque las dos obras serían apenas conviven. Algunos estudiosos lo
fechan en 1444-1446, después del Concilio de Ferrara , debido a detalles relacionados con
los diplomáticos bizantinos que participaron en este último (como el caballo con las fosas
nasales rotas utilizado por el emperador bizantino Juan VIII Palaiologos , o el estilo de
sombreros de algunas figuras). Sin embargo, tales detalles podrían provenir de la procesión
de Manuel II Palaiologos en el Concilio de Constanza.(1414-1418): existían elementos
similares en los frescos perdidos de Pisanello en San Juan de Letrán , documentados por
algunos dibujos sobrevivientes basados ​en esos frescos.

El fresco estuvo expuesto durante mucho tiempo a las filtraciones de agua del techo de la
iglesia y sufrió graves daños, especialmente en la parte izquierda que contiene al dragón.
La parte superviviente se desprendió de la pared en el siglo XIX, pero esto provocó la
pérdida de las decoraciones metálicas y doradas.
El fresco estaba formado por dos partes: la derecha, con San Jorge saliendo de la Princesa
de Trebisonda (Trabzon), que se encuentra en buenas condiciones; y el de la izquierda, con
el dragón en el mar, que casi se pierde.

La sección que sobrevive muestra el momento de la leyenda de San Jorge en el que él está
montando su caballo (mostrado desde atrás) antes de navegar para matar al dragón que iba
a devorar a la hija del rey de la ciudad. Detrás de la princesa, a la derecha, hay tres caballos
con caballeros y un carnero agachado. A la izquierda hay un sabueso y un perro de
compañía .
La pintura está muy detallada en las armaduras, los arneses y las prendas de la princesa y
sus seguidores. La princesa tiene un peinado elaborado, con curvas que sostienen una gran
masa de cabello; este último comenzó muy alto en la frente, según un estilo popular a
principios del siglo XV, que se obtenía cortando el cabello en la frente y las sienes con una
vela encendida. [1] El vestido de la princesa es suntuoso en tela y piel. Los animales
muestran la pasión de Pisanello por la representación de elementos naturales.

La parte izquierda está ocupada por una procesión de curiosos, representados en

proporciones menores, que se han reunido cerca del lugar donde el barco de George está
listo para zarpar. Sus rostros muestran una variedad de retratos, que fueron estudiados con
precisión como atestiguan los numerosos dibujos realizados por Pisanello y su taller (ahora
en su mayoría alojados en el Códice Vallardi, en el Cabinet des Dessins del Museo del
Louvre en París ). Entre ellos hay dos rostros grotescos, quizás inspirados en las
descripciones de los turcos otomanos que asediaban Constantinopla , o quizás en los
relatos más antiguos de la Horda de Oro .
La parte superior presenta un alto acantilado con una representación idealizada de Trabzon
con ricas arquitecturas de torres, agujas de edificios religiosos y, en el extremo derecho, un
castillo. Como típico del gótico internacional, hay algunos elementos macabros y grotescos:
fuera de las murallas de la ciudad hay dos hombres ahorcados, uno con la manguera caída.
Estos últimos quizás se inspiraron en la experiencia diaria del autor en la Piazza delle
Forche de Florencia ("Plaza de la Horca").

Se pierden algunos detalles de color originales: estos incluyen la capa de temple sobre la
cara, que ahora se ha vuelto blanca pálida; el cielo, ahora muy oscurecido; la plata de las
armaduras, obtenida por inserciones de metal, ahora ha desaparecido dejando una
superficie casi negra.

En la sección dañada del fresco, solo han sobrevivido algunos detalles. El más significativo
de ellos es una salamandra que camina entre los huesos y otros restos de las víctimas del
dragón.

-Ghirlandaio:
Domenico Ghirlandaio era un buen pintor y un gran negociante al mismo tiempo,
combinación poco usual. Fue muy famoso en Florencia por sus pinturas al fresco, a las que
siempre incorporaba a algún personaje de su entorno para inmortalizarlo y así ganarse su
favor. También hizo maravillosas pinturas sobre tabla, en las que retrató a la gente
importante de su época, por ser el pintor de moda. Una de ellas es este doble retrato
familiar con típico paisaje renacentista al fondo. Olivos y cipreses sobre colinas: ¡Esto es la
Toscana! Aunque, bien mirado, esa montaña gris del fondo más parece flamenca que otra
cosa...

Sasetti, Francesco Sasetti, como quien dice Bond, James Bond. Así se llama el abuelo del
cuadro, que ya había encomendado otros encargos al pintor. Ahora quiere que le pinte un
retrato que pueda dejar a su familia como recuerdo. Y Ghirlandaio lo representa en un
momento de intimidad y de afecto, mientras abraza y es abrazado por su precioso nieto,
que viste un atuendo típicamente florentino.

Y, como hay confianza, ni siquiera disimula ese rinofima que el anciano muestra en su nariz.
Cualquiera diría que al viejo le gusta empinar el codo y por eso tiene esa “nariz de borracho”
gruesa, tuberosa y enrojecida. Pero nada más lejos de la realidad. La deformidad nasal le
viene de hace ya muchos años y es consecuencia de una enfermedad llamada rosácea que
se manifiesta por una hiperplasia de la piel y de los folículos de la nariz, que acaba por
tomar un aspecto nodular. A consecuencia de la hinchazón, los vasos sanguíneos quedan
anulados y el organismo debe crear otros nuevos adaptados a la nueva situación. Siempre
se creyó que esta enfermedad era consecuencia de la excesiva ingesta de alcohol, tesis
que ya se sabe con certeza que es errónea. Es más, Sasetti trasluce en sus rasgos el
carácter de un hombre tranquilo, dulce de trato y comedido de costumbres.

Pero, pasada la primera curiosidad por el aspecto nasal, lo que percibimos inmediatamente
después es el inmenso torrente de afecto que circula entre abuelo y nieto, encarnado en las
miradas de ambos y en la sonrisa, apenas esbozada pero plena de bondad, del anciano. El
niño se lanza con frecuencia entre sus brazos, pero él lo percibe cada vez como si fuese la
primera, como algo nuevo y maravilloso. El chiquillo –se nota en sus ojos- viene a contarle
algún problema o la última contrariedad. Y sabe que siempre encontrará a su abuelo
-rinofima incluido- dispuesto a escucharlo y a abrazarlo.

Por su parte, Ghirlandaio siguió cosechando éxitos en Florencia y fuera de ella. Pero su
mayor gloria fue, sin duda, que por su taller pasó un joven de mal carácter al que le enseñó
la técnica de la pintura al fresco. Y éste la asimiló de una forma extraordinaria.
El nacimiento de la Virgen. Una obra que se integra a la perfección en una de las grandes
creaciones de la arquitectura renacentista florentina, la iglesia de Santa María de Novella,
proyectada por Leon Battista Alberti.

Se trata de una obra que realizó ya en los últimos años de su vida, hacia 1491, y por lo
tanto se trata de un momento en el que el pintor dominaba a la perfección su oficio y ya
había llegado a sus más altas cualidades.

Y una de estas características que distinguen el arte de Ghirlandaio de otros de sus

contemporáneos es que supo plasmar las escenas religiosas y bíblicas con un tono
tremendamente amable, y sobre todo como si acabaran de pasar en una de las calles de
Florencia, lo cual les encantaba a los nobles de esa ciudad que eran sus principales
clientes.

En esta imagen se puede comprobar. Vemos el nacimiento de la Virgen que está en brazos
de su madre, Santa Ana, ante la cual se acercan y desfilan sus amigas para felicitarla por el
alumbramiento. La escena transcurre en una habitación finamente decorada, y cuyo
aspecto es idéntico al que podrían tener las estancias de los muchos palacios florentinos
que se construyeron durante esos años del Renacimiento.

Pero además de esa ambientación florentina, el pintor, sin ser uno de los más grandes de
su época, si que había adquirido y asimilado todos los conceptos básicos del Clasicismo,
algo que se manifiesta no solo en la presencia de relieves basados en el arte antiguo, sino
que además la composición de la escena, con la estudiada distribución de personajes sigue
los dictados de las normas de la armonía y la belleza que inspiran todo el arte renacentista
italiano.

-Tintoretto: Jacopo Comin, o como todos conocemos, Tintoretto, fue el gran representante
de la escuela veneciana durante el manierismo, ese periodo demasiado barroco para ser
renacentista, y demasiado renacentista para ser barroco. Con sus cuadros llenos de
energía, y una especial maestría en cuanto a perspectiva e iluminación, Tintoretto es
considerado unánimemente el precursor del arte barroco.
Veneciano hasta las cachas (nació y murió en esta ciudad), Tintoretto tenía 20 hermanos (!).
Hijos todos de un tintorero, de ahí le viene el nombre (Tintoretto, pequeño tintorero). El niño
empezó a pintar antes de hablar, y donde más pintaba era en las paredes del
establecimiento de su padre, por lo que a los 16 años se lo llevó a un taller para ver si podía
explotar esta inclinación.

Su maestro fue nada menos que Tiziano, y de él aprendió sobre todo a utilizar el color. Por
alguna razón su maestro renegaría de él en el futuro (dicen las malas lenguas que quizás
estaba intimidado por que el discípulos superara al maestro) pero Tintoretto no aprendería
de nadie más. Cuando se separaron, estudió por cuenta propia con celo laborioso, viviendo
prácticamente en la miseria durante unos años.

Aunque tendría otro ídolo: Miguel Ángel. De él tomaría los estudios de anatomía de sus
dibujos y esculturas, aunque también practicaría con cadáveres de las escuelas de
medicina.

Sabemos que no aceptaba a nadie en su taller (quizás algún asistente, entre ellos dos de
sus hijos) y desde luego no permitía que ningún pintor lo viera trabajar. En la habitación más
apartada de su casa pintaba día y noche escenas religiosas y mitológicas.

Al parecer Tintoretto debía ser bastante subnormal en lo social. Su esposa le obligaba a

vestir bien (si llovía intentaba que se pusiera abrigo, a lo que él se resistía) y le contaba el
dinero, ya que las pocas veces que salía, el artista volvía a casa con los bolsillos vacíos.
Según él se lo gastaba en ayudas a los pobres o a los prisioneros.

El pintor no salía de Venecia casi nunca. Hombre del renacimiento, sabemos que además
de pintar tocaba el laúd, era luthier y también un poco ingeniero, inventando artilugios de lo
más excéntrico.

Tintoretto murió de peste el 31 de mayo de 1594. Tenía 75 años y había pintado más de 300
obras.

Baco y Ariadna. Se encuentra en la Galería de la Academia, en Venecia y tiene unas

dimensiones de 146x167cm. A esta obra también se le conoce como Baco, Venus y
Ariadna. Es una pintura realizada en óleo sobre lienzo. Es una de las pinturas de una serie
sobre temas mitológicos que se encuentran en la misma sala. Toda esta serie mitológica fue
comisionada para celebrar el Gobierno de Girolamo Priuli. Representa al dios Baco que
llega al mar con una corona y hojas de parra, con un racimo de uvas en una mano, y un
anillo de matrimonio en la otra. Ariadna, extiende su dedo anular con anticipación mientras
que la diosa Venus, la corona con una corona de estrellas. Ariadna es una princesa
cretense, que se había fugado con Teseo a una isla después de que éste, matara al
minotauro. Teseo, abandona entonces a Ariadna y es encontrada por Baco y se casan. En
el cuadro, Ariadna es una personificación de Venecia, favorecida por los dioses y coronada
por la gloria. Se cree que el matrimonio representa la unión de Venecia con el mar o que es
una alegoría del otoño.