UNIVERSIDAD SAN FRANCISCO DE QUITO USFQ

Colegio de Música

Análisis de la polirítmia del currulao del Pacífico

colombiano

Producto artístico

Laura Daniela Rey Bernal

Música Contemporánea

Trabajo de titulación presentado como requisito

para la obtención del título de
Licenciado en música Contemporánea

Quito, 03 de mayo de 2019

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UNIVERSIDAD SAN FRANCISCO DE QUITO USFQ

COLEGIO DE MÚSICA

HOJA DE CALIFICACIÓN
DE TRABAJO DE TITULACIÓN

Análisis de la polirítmia del currulao del Pacífico colombiano

Laura Daniela Rey Bernal

Calificación:

Nombre del profesor, Título académico Diego Celi, DMA.

Firma del profesor

Quito, 03 de mayo de 2019

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Derechos de Autor
Por medio del presente documento certifico que he leído todas las Políticas y

Manuales de la Universidad San Francisco de Quito USFQ, incluyendo la Política de

Propiedad Intelectual USFQ, y estoy de acuerdo con su contenido, por lo que los

derechos de propiedad intelectual del presente trabajo quedan sujetos a lo dispuesto

en esas Políticas.

Asimismo, autorizo a la USFQ para que realice la digitalización y publicación

de este trabajo en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144

de la Ley Orgánica de Educación Superior.

Firma del estudiante: _______________________________________

Nombres y apellidos: Laura Daniela Rey Bernal

Código: 00135839

Pasaporte: AO683090

Lugar y fecha: Quito, 03 de mayo de 2019

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RESUMEN

La siguiente investigación analiza la interacción polirítmica conformada por métricas

binarias y ternarias, del estilo musical tradicional del Pacífico Sur colombiano: el
currulao. Para este análisis se inicia con una contextualización del desarrollo rítmico
del estilo, en donde se plantean las singularidades que caracterizan la interacción
polirítmica basada en la función que cada instrumento cumple dentro del formato.
Dicha interacción es estudiada a través de una composición tradicional de este estilo
y se explica el rol que cumple cada instrumento dentro de la misma. Su relevancia
radica en la investigación académica de un fenómeno musical que está presente en
un estilo que ha sido desarrollado en su mayoría de manera empírica, desde su
nacimiento en la época de la colonia.

Palabras clave: Música colombiana, currulao, polirítmia, música afrocolombiana,

Pacífico colombiano.
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ABSTRACT

The following research analyzes the polyrhythmic interaction between binary and
ternary meters that occur in the traditional Pacific coast Colombian genre: currulao.
This analysis begins contextualizing the rhythmic development of the style, and
presents the unique role of each instrument in the polyrhythmic interaction of this
genre. This is studied through a traditional piece of music of the style where the role
each instrument plays within it is explained. Its relevance lies in the academic study
of a musical phenomenon, which is present in a style that has been mostly empirically
developed since its birth in the colonial era.

Keywords: Colombian music, currulao, polyrhythm, Afrocolombian music,

Colombian Pacific coast.
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TABLA DE CONTENIDO

Introducción ............................................................................................................. 7

Antecedentes ............................................................................................................ 8

Análisis del currulao …………………………………………………………………….. 9

Descripción por instrumento ……………………………………………………........ 11

Conclusión.............................................................................................................. 19

Referencias ............................................................................................................. 20
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Introducción

El currulao es un estilo al que se lo ha entendido en la mayor parte de su

historia de manera empírica, por medio de la tradición oral. Esta investigación

pretende analizar desde las herramientas académicas, el fenómeno polirítmico que

caracteriza las bases de este género. El análisis de métricas binarias y ternarias

que funcionan simultáneamente, es relevante ya que existen pocos estudios del

desarrollo rítmico de la música tradicional del Pacífico Sur en Colombia. Para este

análisis, se tomó cada instrumento que hace parte del formato tradicional del

currulao y se transcribió las onomatopeyas que se utilizan en la enseñanza oral, a

notación musical académica. El estudio inicia analizando la doble función rítmica

del instrumento característico del formato: la marimba de chonta. Después examina

los grupos de instrumentos de percusión por sonoridad, desde los registros graves

hasta los agudos, terminando con la función que cumplen las cantaoras y cantaores

en el estilo. Finalmente, se devela el complejo lenguaje rítmico-musical que

envuelve al estilo y que continua presente hasta la actualidad.

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Antecedentes

La historia de la música en Colombia se divide igual que las cinco regiones

en las que se acentúan las diferencias demográficas, culturales y geográficas del

estado: Caribe, Andina, Pacífica, Oriental y Amazónica. Particularmente, la historia

de la música tradicional del Pacífico Sur colombiano se caracteriza por la práctica

del currulao como ritmo madre.

Este estilo se remonta a la época de la colonización y la esclavitud en

América Latina. La práctica musical que surge en esta región, al localizarse en una

zona costera de difícil acceso con respecto a las vías de comunicación y de

transporte desde las urbes localizadas al interior del país, permitió que la mayoría

del territorio fuera poblado por comunidades mayoritariamente negras (Ochoa,

Convers y Hernández, 2015, p.14). Como consecuencia de esto, la cultura musical

que surgió en el territorio llevaba consigo la memoria de las marimbas tradicionales

de África, pero construidas con palos de chonta, extraídos de los árboles que aún

son comunes en los bosques del departamento del Cauca. La memoria africana

también trajo consigo la tradición de cantos responsoriales que, acompañados de

percusiones, tenían un rol clave en las ceremonias y festejos comunes en las

costumbres tanto religiosas, como de ocio de los habitantes de los tres pueblos que

originaron el currulao: Timbiquí, Zocabón y Guapi. Estos tres pueblos

pertenecientes a la zona costera del bajo Cauca, con una economía basada desde

su asentamiento en la extracción de recursos marítimos, han construido una cultura

musical en donde los sucesos diarios, las dolencias y sus costumbres, son

plasmadas en sus obras (Leal, 2014, pp.108-114).

Desde el nacimiento de este estilo hasta el presente, el currulao ha

experimentado diferentes cambios. Su propósito inicial era el de acompañar los

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festejos de las comunidades, pero a partir de mediados del siglo XX con la

comercialización y popularización de la música colombiana, el estilo amplía sus

horizontes y se consolida hasta llegar a formar parte del cancionero popular de la

nación (Leal, 2014, pp.110-121). A pesar de la evolución y difusión de este estilo,

con sus diferentes formatos e interpretaciones, un factor continúa inalterado: el

ritmo. Dividido en dos grupos de instrumentos por funciones métricas, unas binarias

y otras ternarias, el currulao evidencia una compleja interacción polirítmica que es la

base de la investigación que se plantea continuación.

Análisis del currulao

El currulao debe ser entendido desde distintos enfoques, su nombre encierra

tanto un conjunto de danzas como un estilo musical, en donde la marimba cumple el

rol principal en el desarrollo armónico-melódico y rítmico de cada pieza. Se puede

pensar en la marimba de chonta como el instrumento líder, aquel que da las pautas

para que tanto las voces como las percusiones que acompañan el estilo, puedan

desempeñar su función. La orquestación tradicional del currulao se divide en dos

grupos: instrumentos que desempeñan una función rítmica binaria e instrumentos

con función ternaria (Ochoa, Convers y Hernández, 2015, pp. 241).

Esta conversación polirítmica fundamenta sus bases en la doble función

binaria-ternaria que cumple la marimba, en donde su registro grave se asemeja a un

bajo que por medio de ostinatos, dibuja una armonía sencilla que se mueve del

grado I al V, con un acorde por cada compás (Sabogal, 2010, pp.19). Ya que la

marimba tradicional no está temperada en la afinación occidental del A 440 Hz, la

armonía es entendida desde un punto de tensión en los compases de V grado y

distensión en los compases de I grado. Esta es comprendida así porque una

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característica importante del estilo es la ambigüedad de la tercera en el acorde

dominante, pues no es enteramente menor ni mayor, bajo los parámetros de la

afinación temperada. No obstante, se la percibe como menor por la interpretación

melódica de las cantaoras y cantaores que ocupan una especie de tercera menor

con una sexta mayor, que le da una sonoridad dórica a la mayoría de las

composiciones pertenecientes al estilo (Mayorga, 2018, pp.24). Esta base armónica

establecida por un bajo con ostinato continuo, se le llama bordón y puede ser

interpretado por un solo instrumentista que se encarga de llevar el bajo durante toda

la pieza. Sin embargo, este mismo instrumentista puede tocar el bordón con la

mano izquierda y cumplir con la derecha la otra función de la marimba: el requinto.

El requinto tiene una función más ornamental, en donde su ritmo puede pasar

de binario a ternario a discreción del intérprete. Las melodías tocadas en el requinto

funcionan como señales para cambiar de secciones dentro de la obra, desde las

estrofas hasta los coros, las revueltas (clímax) y pregones. Además, el

instrumentista tiene la libertad de improvisar melodías contrapuntísticas que

acompañan las estrofas interpretadas por las cantaoras o cantaores, y de improvisar

melodías en interludios o en las revueltas de las composiciones. Un claro ejemplo

se puede evidenciar en la canción “Los camarones” perteneciente al disco La voz de

la marimba de la cantaora Inés Granja, en donde se inicia con una improvisación en

el requinto del marimbero Juan David Castaño y para sentar el tempo de la canción,

con su mano izquierda toca el bordón para guiar la entrada paulatina de los

instrumentos (Granja, 2016).

Figura 1. Patrón de Bordón, transcrito por Laura Rey de la canción “Los

camarones” de Inés Granja, minuto 0:18.

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Esta imagen muestra el bordón de la canción “Los camarones,” en donde la

alternancia binaria-ternaria está implícita con una armonía que va de tónica a

dominante con un acorde por compás (en este caso la marimba utilizada está

temperada en la afinación común del A 440 Hz y la composición está en C mayor).

Las percusiones que le siguen a la marimba y se dividen por función rítmica,

están agrupadas en pares, es decir, hay dos bombos, dos cununos y dos guasás.

En las voces también hay un mínimo de dos cantaores para que la dinámica de

pregunta y respuesta característica de la tradición, sea efectiva. El par de

instrumentos que sientan las bases con el registro más grave de todo el formato,

son los bombos que se dividen en dos: bombo macho o golpeador y bombo hembra

o arrullador. Después le siguen en el registro medio, el par de cununos también

divididos en cununo macho o golpeador y cununo hembra o arrullador. Finalmente

en el registro agudo se ubican los guasás, categorizados de la misma manera que

los anteriores instrumentos. Las percusiones que están clasificadas en el grupo de

golpeadores tienen una función binaria, mientras que los arrulladores tienen una

función ternaria. Todos los instrumentos son tocados de manera simultánea para

dar paso a esta compleja interacción polirítmica, que se va tejiendo a lo largo de las

composiciones (Mayorga, 2018, pp.9).

Descripción por instrumento

Los bombos son cilíndricos, están construidos con madera y en cada extremo

tienen una membrana de piel de carnero, becerro, o de algún mamífero noble que

habite la región. El bombo macho o golpeador tiene la función de marcar la forma

de las piezas, para esto se vale de variaciones que dan pie al cambio de sección,
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para los demás instrumentos de percusión que forman parte del conjunto. Su patrón

básico es aprendido por los instrumentistas por medio de la onomatopeya “u-bí-ca-

te,” en donde cada sílaba representa un golpe y una sonoridad específica. “U” es

utilizada para empezar en el primer tiempo del compás, con un golpe con la mano

izquierda en el borde de madera del instrumento. “Bí” sirve como un segundo golpe

en el tercer tiempo en este compás de 6/8, en este caso el golpe es en el parche y

se le deja resonar (a este se le llama golpe abierto). “Ca” también es un golpe en el

parche en el cuarto tiempo, que corta la resonancia del anterior (es llamado golpe

apagado). Finalmente, “te” es un golpe de nuevo en el borde de madera en el

tiempo cinco del compás (Sabogal, 2010, pp.20).

Figura 2. Patrón básico del bombo macho o golpeador, transcrito por Laura

Rey de la canción “Los camarones” de Inés Granja, minuto 0:51.

Este patrón al ser una base repetitiva, halla su función binaria en un

desplazamiento de la onomatopeya dentro de la obra. Ya que no hay silencios, el

instrumentista repite la palabra “ubícate” de manera cíclica hasta que el ritmo—

aunque no cambia en la transcripción de la partitura—se empieza a sentir en

agrupaciones de tres golpes, y las sílabas “u” y “te” se escuchan como una sílaba

conjunta dentro del diálogo rítmico que se plantea a lo largo de las composiciones.

El bombo hembra o arrullador cumple la función de ser la base que mantiene

un pulso ternario constante. Su patrón rítmico es aprendido con la onomatopeya “di-

me-por-qué.” El primer golpe se da en el primer tiempo del compás, e inicia en una

especie de anacrusa de la onomatopeya con la última sílaba de la frase, “que,” con

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un golpe en el borde de madera. En el segundo tiempo (sílaba “di”) se da un golpe

tanto en la madera como en el parche en donde se deja resonar la membrana. En

el tercer tiempo, “me,” hay un golpe en el borde de madera. En el cuarto tiempo

(“por”) ocurre lo mismo que en el segundo, solo que en este caso el golpe del

parche detiene la resonancia del primer golpe. En el quinto tiempo (“que”) se golpea

el borde de madera (Sabogal, 2010, pp.20). Concluyendo en el sexto tiempo, en el

inicio del nuevo ciclo de la onomatopeya.

Figura 3. Patrón básico del bombo hembra o arrullador, transcrito por Laura

Rey de la canción “Los camarones” de Inés Granja, minuto 0:51.

Este patrón halla su función ternaria en una subdivisión igualitaria de todas

las figuras por tiempo dentro del compás. Al ser aprendida con una onomatopeya

de cuatro sílabas, los acentos generados por el conjunto de las sílabas “di” y “por”

del golpe del parche y la madera, generan tanto una sensación semejante a los

latidos de un corazón, como desplazamientos en la ubicación de los acentos dentro

de los tiempos que conforman el conjunto de compases en las composiciones. Los

dos bombos interactúan constantemente formando las bases de la polirítmia binaria-

ternaria, en donde los registros medios entran a la conversación por medio de los

cununos.

Los cununos son tambores construidos de madera con una membrana

obtenida del mismo material de los bombos. En su parte inferior son sellados con

una tapa de madera con un pequeño hueco en su centro. El cununo macho o

golpeador, es la base rítmica que mantiene el pulso en donde las variaciones o

improvisaciones son poco comunes para el instrumentista que lo interpreta. Por su

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función, usualmente inicia o al mismo tiempo que el bordón de la marimba. Esto

quiere decir que tradicionalmente el requinto de la marimba inicia con una

improvisación que da inicio a la canción, luego entra el cununo macho para sentar

las bases del tiempo y en el mismo segundo o segundos después, entra el bordón

para sentar la armonía de la obra. Su patrón rítmico es aprendido con la

onomatopeya “to-cá.” El primer golpe para iniciar en el primer tiempo del compás,

se entiende como una especie de anacrusa con las sílabas de la palabra. En donde

“cá,” inicia el patrón rítmico con un golpe seco generado a través de una palmada en

el cual el peso recae en el borde inferior de la palma de la mano del instrumentista

(se le llama golpe quemado). El segundo golpe (“to”) se da en el segundo tiempo

del compás. Este es un golpe abierto en donde el instrumentista deja resonar la

membrana, golpeándola con las yemas de los dedos. El tercer golpe (“cá”) se da en

el cuarto tiempo, este completa la onomatopeya y da inicio al ciclo repetitivo de la

frase, en donde en el sexto tiempo el golpe abierto (“to”) vuelve a ser interpretado

(Sabogal, 2010, pp.21).

Figura 4. Patrón básico del cununo macho o golpeador, transcrito por Laura

Rey de la canción “Los camarones” de Inés Granja, minuto 0:13.

Este patrón halla su función binaria en el lugar donde se acentúan los

tiempos en cada compás. Al ser una frase compuesta por dos sílabas acentuando

con el golpe quemado los tiempos uno y cuatro, la división rítmica ya no es

entendida en corcheas, si no que se entiende en grupos de negras con punto en

una subdivisión binaria igualitaria en los tiempos fuertes del compás.

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El cununo hembra o arrullador es una de las percusiones que más libertad

tiene dentro del estilo. Según la tradición, de la misma manera en que las mujeres

bailan al son de la música de marimba, el cununo hembra también se mueve e

improvisa al son de la base sólida del cununo macho (Ochoa, Santamaría y Sevilla,

2010, pp. 205-230). Bastantes son sus variaciones en donde el límite es impuesto

por el nivel de virtuosismo del intérprete, pero su patrón básico es aprendido por

medio de la onomatopeya “tra-ta-de-to-car.” El primer golpe (“tra”) se da en el

segundo tiempo del compás de 6/8, su sonido tiene una apoyatura antes (flam 1)

para generar el sonido característico de la combinación de las consonantes “t” y “r.”

El segundo golpe (“ta”) es abierto y se da en el tercer tiempo. Así mismo, el tercer y

cuarto golpe (“de” y “to” respectivamente) se ubican en el cuarto y quinto tiempo con

golpes abiertos. Finalmente en el sexto tiempo, se da el golpe que finaliza la frase

(“car”), en donde se genera un acento al dejar resonar la membrana hasta el inicio

del nuevo ciclo en el segundo tiempo del siguiente compás.

Figura 5. Patrón básico del cununo hembra o arrullador, transcrito por Laura

Rey de la canción “Los camarones” de Inés Granja, minuto 0:51.

Tal como el bombo arrullador, este patrón halla su función ternaria en la

subdivisión igualitaria de las figuras rítmicas en corcheas en el compás. Al entender

la subdivisión e interpretar este patrón a partir de la onomatopeya, el interprete logra

variar e improvisar con figuras que se mantienen en una sensación ternaria que

interactúa con una base sólida binaria interpretada por el cununo golpeador.

1. Flam: “consiste en un golpe acentuado precedido por un golpe corto no acentuado” (Bennett,
2003, pp.47).
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Los guasás son cilindros pequeños construidos de caña que llevan en su

interior semillas. El movimiento de las semillas, junto con el requinto, cumplen con

la función de abarcar el registro agudo del formato y así logran que toda la masa

sonora suene como un conjunto, son quienes brindan la unidad rítmica y tímbrica

característica del estilo. Generalmente estas percusiones menores son

interpretadas por las cantaoras y cantaores de las obras. No es común que se

delegue la interpretación del instrumento sin que la función del canto sea

simultáneamente realizada. Usualmente el cantaor principal tiene mayor libertad al

momento de decidir si tocar o no el instrumento. Quienes tienen la tarea de

interpretarlo casi siempre, son al menos dos coristas que se dividen la labor de

arrullar y golpear. El guasá golpeador es interpretado a través de la onomatopeya

“gua-pi.” El primer movimiento (gua), se genera haciendo sonar el conjunto de

semillas en el primer tiempo del compás (Sabogal, 2010, pp.21). Para esto el

instrumentista realiza un movimiento vertical hacia abajo, en donde en el segundo

tiempo mueve sus muñecas en una diagonal hacia arriba para dar paso al siguiente

sonido (pi). De esta manera se consigue volver a iniciar el ciclo en el cuarto tiempo,

con la reacción que se produce al subir el instrumento en diagonal y luego

inmediatamente bajarlo. El movimiento debe ser continuo y cíclico, y se debe dar

especial atención a la fluidez con que las muñecas suben en una diagonal el

instrumento para obtener la sonoridad correcta en el estilo.

Figura 6. Patrón básico del guasá golpeador, transcrito por Laura Rey de la

canción “Los camarones” de Inés Granja, minuto 0:51.

Tal como el cununo golpeador, este instrumento halla su función binaria en

los acentos en los tiempos fuertes del compás (uno y cuatro). En donde el inicio de
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la onomatopeya divide el compás en dos partes iguales. Es tan fuerte esta

sensación binaria, que muchos instrumentistas que tocan el golpeador suelen contar

en compases de 4/4 al momento de interpretar las obras (Ochoa, Convers y

Hernández, 2015, pp. 250-260).

El guasá arrullador es interpretado a través de la onomatopeya “que-te-pa-sa-

a-vos.” Cada sílaba funciona para dividir el ritmo de manera igualitaria en las seis

corcheas dentro del compás. Usualmente en el tercer y sexto tiempo, se genera un

acento por el cambio de sonoridad producida por un movimiento distinto de las

muñecas del instrumentista. La interpretación de este guasá se logra mediante un

movimiento horizontal del instrumento, hacia adelante y hacia atrás. En donde el

primer sonido del primer tiempo va hacia adelante. Luego en el segundo tiempo

hacia atrás. Finalmente en el tercer tiempo, las muñecas mandan al instrumento un

poco hacia la izquierda para volver en el cuarto tiempo hacia adelante y así repetir el

ciclo (Sabogal, 2010, pp.21).

Figura 7. Patrón básico del guasá arrullador, transcrito por Laura Rey de la

canción “Los camarones” de Inés Granja, minuto 0:51.

Este guasá halla su función ternaria en la subdivisión constante de su frase

en cada corchea de cada compás. Es vital en el ensamble pues es el que se

encarga de mantener el pulso y permitir la interacción más libre de los instrumentos,

mientras es la base sólida de los instrumentos ternarios del formato de marimba.

Finalmente, las voces son quienes terminan por completar todo el conjunto

de marimba. Son las encargadas de llevar la melodía de las obras y de conducir los

cambios de secciones a través de llamados (con notas largas sostenidas),

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conocidos como chureos (Sabogal, 2010, pp.22). La armonización de las voces es

vital en el desarrollo del estilo. Generalmente los coros son armonizados a tres

voces en donde imperan intervalos de terceras, sextas, cuartas y quintas. La voz

principal también puede ser acompañada en las estrofas, por una segunda voz que

hace una melodía paralela. Además, hay espacio para la improvisación vocal con

pregones de la voz principal en la revuelta, y también con melodías

contrapuntísticas en donde los cantaores interactúan entre ellos y los tambores para

generar mayor movimiento melódico en el clímax. Las voces (y en especial la voz

principal) hallan una doble función binaria-ternaria, en donde hay constante

alternancia rítmica mediante desplazamientos rítmico-melódicos en la melodía de

las estrofas y en las improvisaciones. La interacción con las percusiones,

particularmente con la marimba y el cununo arrullador, generan una conversación

en la cual si un intérprete se encarga de una frase binaria, quien le contesta

responde de manera ternaria y viceversa.

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Conclusión

El currulao como estilo musical viene cargado de una profunda tradición oral,

en donde el lenguaje y la música son entendidas como una unidad. Esta

interrelación permite que el aprendizaje de polirítmias, específicamente de la

interacción entre ritmos binarios y ternarios, se logre de una manera natural para

quien la interpreta. A través del aprendizaje colectivo de cada onomatopeya que

fundamenta las bases rítmicas de los instrumentos, se crea una conversación en

donde las percusiones establecen preguntas y respuestas a través de motivos. Sin

dicha conversación, los instrumentistas no tendrían la libertad que el estilo les brinda

en primer lugar, para improvisar dentro de la polirítmia y en segundo lugar, para

escuchar al otro y cambiar de sección en una forma que está establecida en su

orden, más no en el tiempo que debe durar cada parte. La división de los

instrumentos en dos grupos (golpeador-binario y arrullador-ternario), devela el

entendimiento de esta interacción polirítmica de los maestros que, por más de

quinientos años y desde un enfoque empírico, han transmitido su conocimiento de

generación en generación para de esta manera, resistir y preservar su cosmovisión

reflejada en la música.
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Referencias

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Sabogal, A. (2010). Una aproximación urbana a la música de marimba. (Tesis de

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