Klimt/ estética sexofobica.

La Feminidad en clave de negatividad.

Generalidades.

“Hay un principio bueno que ha creado el

orden, la luz y el hombre, y un principio
malo que ha creado el caos, las tinieblas y
la mujer”.
Pitágoras.

Teniendo en cuenta que lo apolíneo y lo dionisíaco sean dos conceptos estéticos, el

primero asociado a lo bello y al atractivo equilibrado, y el segundo a lo atractivo como deseo,
vicio y transgresión, existe cierta correspondencia entre el criterio estético del equilibrio y el
orden del pensamiento racional, aunque en lo estético siempre interviene la sensibilidad y la
emoción. Esta dicotomía entre el orden de la razón clásica y la tendencia hacia el caos y sus
abismos insondables constituye la contradicción originaria, cuya tensión subyace en general a la
cultura de todos los tiempos. Al fin y al cabo, es lícito reconocer que la historia humana ha
demostrado una lucha persistente entre la razón y los impulsos inconscientes. Este duelo se
aprecia con especial relevancia en la mitología y en general en la representación artística,
posiblemente debido a su carácter ficcional y a su relativa impunidad, permisiva en la
sublimación de dicho conflicto. Por otro lado, esa tendencia hacia el Ello, o hacia lo dionisíaco, si
bien atañe a todo ser humano, es encarnada ya desde la mitología grecorromana a menudo por
figuras femeninas como las Bacantes, adoradoras de Baco, las Empusas, las Sirenas, Esfinges,
Lamias, etc. un sinfín de tipos de mujer de temible sensualidad y poder que tendrán su
continuidad en la representación occidental de los últimos siglos.
 A propósito, exponíamos en el conversatorio, también cómo en la propia doctrina
judeocristiana subyace dicho principio dicotómico: el bien se asocia a Dios y al espíritu pero el
Mal, sin embargo, implica el pecado carnal: primera aproximación a la negativización de la
mujer. Y dicha vinculación nos remite nuevamente a la mitología griega con Pandora, la primera
mujer responsable del mal en los hombres, y de nuevo en la religión judeocristiana la tendencia a
lo dionisiaco la va a encarnar la misma feminidad. Las sagradas escrituras revelan cómo el
carácter equilibrado, apolíneo, le es asignado al hombre ‐hecho a imagen y semejanza de Dios‐, y
la parte pecaminosa, relacionada con tendencias dionisiacas corresponde en mayor medida a la
mujer, pues es a ella a quien se culpa de tentar al pecado carnal.

Recordamos que Lilith, como Pandora, sería la primera mujer, creada de igual manera
que Adán, con la única diferencia de que ella no nace como Adán del polvo puro, sino que es
creada a base de excrementos y otras impurezas. Lilith será la primera diablesa al rebelarse contra
Dios en respuesta al sometimiento sexual impuesto por Adán. Se convierte así en la primera
pecadora, fugitiva del paraíso, y se refugia en el Mar Rojo de donde provendrán después, según
el antiguo testamento, los diversos seres demoníacos por influencia de ésta. Después de Lilith la
causa del pecado recae en Eva y, de este modo, el poder religioso relega a la mujer pecadora al
castigo y a la mujer real a la sumisión del hombre. Aunque en esta inercia de ambivalencias no
falta María, La Virgen, encarnación del Superyó femenino y ejemplo del bien en la moral
católica, símbolo de la maternidad pura. Por lo tanto, vemos cómo la dualidad original entre lo
apolíneo y lo dionisiaco, entre el eros y los instintos de destrucción; entre el Ello y el Superyó, se
manifiesta en la teología judeocristiana a través de la dicotomía bien‐mal, cielo‐infierno; hombre
y mujer; mujer santa y devota‐mujer pecadora y bruja.

Lilith, por lo tanto, será la madre de la negativización de la mujer en la cultura cristiana

occidental. Es hermana de los diversos arquetipos femeninos heredados de la mitología griega
como los recién citados. Partiendo de este legado cultural, la mujer ha sido representada en los
márgenes del arte fundamentalmente como objeto sexual, estético o enigmático; y cuando ha
sido representada con autonomía propia ha sido, por lo general, de una forma oscura y temible.
Surge así el arquetipo de la femme fatale, descendiente de aquellas temibles tejedoras del destino
entre las que podemos destacar a la Esfinge, íncubo femenino que abraza matando y cuya fuerza
estriba en su saber enigmático; las Sirenas, deidades marinas que hechizan con sus cantos pero
que parecen simbolizar lo inferior de la mujer a través de sus extremidades monstruosas como
ave y pez; las Lamias griegas, símbolo de los celos de la mujer sin hijos; las Estriges, pajarracas
antecesoras de las vampiras que chupan la sangre de los muchachos y les arrancan las entrañas;
las Serpientes, génesis del pecado; las Amazonas, pueblo legendario de mujeres guerreras que se
unen solo con extranjeros a quienes matan tras ser fecundadas; y las Bacantes, mujeres lascivas,
atroces, enamoradas de Dionisos o Baco, entregadas al culto orgiástico, seres entre lo humano y
lo animal devoradoras de hombres, niños y fieras.
Dada la amplitud del tema, trazaremos únicamente un recorrido introductorio por la
representación negativa de la feminidad. Abordaremos así las diversas figuras de la misoginia
más destacadas en el arte de los últimos siglos, que han encarnado los miedos y deseos temidos
del hombre.

En ese sentido, las mujeres caracterizadas por su acción y autonomía , como las femmes
fatales o new woman son sólo una cara de la representación de la feminidad en clave negativa. La
otra cara, será la que se distingue por su inmovilidad enigmática de apariencia inerte: nos
referimos a las figuras estáticas, mecánicas, articuladas y espectrales que han encarnado los
miedos temidos y secretamente deseados de la masculinidad -especialmente en el
Romanticismo‐ que han sobrevivido hasta hoy, quizá porque no han llegado nunca a rebelarse
contra la imaginación masculina.

Esas “mujeres sin carne” y de dudosa alma materializan algunos sueños perversos,
compulsivamente reiterados. Sin embargo, la vinculación de lo siniestro no se agota con las
manifestaciones de la misoginia. Al contrario, la participación activa de la feminidad en su
relación con lo siniestro motivará la contrapartida. Del mismo modo que en el Romanticismo se
produce una inclinación hacia la sublimación de pulsiones contradictorias a través de la
representación ambivalente y siniestra de la feminidad, la mujer, desde su aceptación en la
creación artística, manifestará igualmente sus impulsos en los márgenes de la creación artística.
 La diferencia es que parte ya de un imaginario de fantasmas femeninos heredados con los
que se identifica sólo parcialmente, y esa extraña familiaridad mezclada con el artificio de la
representación, constituye uno de sus rasgos más característicos, que no sólo derivará en
expresiones siniestras sino también irónicas y sarcásticas, como recurso expresivo para clamar
una rebelión a dicha misoginia de manera crítica y/o sublimatoria.

En consecuencia, las figuraciones femeninas simbolizan aquellos rasgos más

significativos atribuidos a la feminidad, heredados del inconsciente colectivo desde tiempos
inmemoriales y condensados en su mínima pero más duradera expresión. Por ello, los caracteres
de los personajes (también los femeninos) serán universales y descritos mediante hipérboles. Es
decir, de acuerdo con el principio dicotómico que rige en las leyendas y relatos populares, los
personajes femeninos serán exageradamente buenos o desmesuradamente malos. Destacaremos
los más extendidos arquetipos femeninos y los valores que les caracterizan (la heroína, la
princesa, la madre buena, la bruja o madrastra) y una serie de motivos siniestros vinculados a la
feminidad (la voracidad, el desentrañamiento de lo oculto, la transfiguración etc.). No
eludiremos que dichas figuras y motivos descienden de épocas en las que la mujer estaba
supeditada al hombre, por lo que no podemos hablar de ellas como proyecciones de un
inconsciente propiamente femenino, sino como contenidos de un legado cultural que ha
sobrevivido durante siglos, y por lo tanto, susceptible de significar y ser sometido a análisis. Por
ello, veremos de qué manera trasciende dicho legado simbólico del imaginario colectivo, y en qué
medida son reformuladas dichas representaciones femeninas en el dominio de la creación
artística, especialmente desde la creación siniestra de mujeres artistas.
 La idea de feminidad que ha perdurado hasta hoy está edificada, fundamentalmente,
sobre unos cimientos conceptuales que arraigan en una notable misoginia. La sumisión y la
pasividad se han asumido históricamente como rasgos inherentes a la feminidad, es decir, como
atributos específicamente femeninos. En consecuencia, las manifestaciones culturales y artísticas
han sido, en su mayoría, un reflejo de tales concepciones sobre la naturaleza de la feminidad,
determinada fundamentalmente por tres aspectos: su supeditación al género masculino, una
inquisitiva represión sexual, y la ausencia total o parcial de autonomía y poder. Tal y como
señala Bram Dijkstra, la iconografía artística femenina derivó en una “guerra contra la mujer
librada en el campo de batalla de las palabras y las imágenes”. DIJKSTRA, B. (1994) Ídolos de
perversidad: la imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Madrid: Debate.
Es notoria también, entre otras manifestaciones culturales, la repercusión de los mitos y cuentos
populares en la conceptualización y estandarización de roles masculino y femenino, donde el
primero se asocia, por lo general, a valores como acción y poder, y el segundo a la pasividad y
vulnerabilidad.

Pero estos conceptos, regidos por una lógica de oposición, no sólo proceden de la
mentalidad masculina sino que las mujeres también han participado de dicho pensamiento,
incluso llegando a hacer de sí mismas el fetiche de la imaginación masculina, aceptando,
defendiendo y transmitiendo los valores mencionados. Lo que, a todas luces cabe concluir, es
que dicha subordinación histórica de la mujer “convierte a su propia realidad inconsciente y
sociocultural en una realidad parcial y limitada, que no proviene de la imaginación femenina
sino de la imaginación masculina respecto a la feminidad“(Dijkstra).

Sobre la herencia de esta base conceptual, la aportación del psicoanálisis a las puertas del
siglo XX ‐coincidente con los primeros movimientos feministas y sufragistas‐ no contribuye a
desestimar dicha conceptualización de la naturaleza de la feminidad, sino que, en cierta medida,
conduce a reforzarlo alegando en la mujer una pasividad natural –biológica‐ determinada por el
rol pasivo de su sexualidad. Esta es concretamente la aportación freudiana cuya razón se halla,
según el autor, en la represión sexual femenina, propiciada por la envidia que ejerce la ausencia
fálica en la mujer. La represión y su consiguiente pasividad son, a decir de Freud, necesarias para
el desarrollo de la sexualidad femenina, pero, por otro lado, activan las tendencias destructivas
propiamente femeninas como la rivalidad, envidia, cólera etc. Según la teoría freudiana, esta
represión sexual es afianzada por el vínculo materno, transmitiéndose de generación en
generación, de manera que la madre sería la primera “represora” a los ojos de las niñas. El fin
último de dicha represión tendría como objetivo, según su hipótesis, fortalecer el Superyó
femenino, al parecer más debilitado que el masculino. Quizá es por esta cuestión que Freud
alegara la idea de la debilidad del Superyó femenino: “Esta reconoce el hecho de su castración, y
con ello también la superioridad del hombre y su propia inferioridad; pero se rebela asimismo
contra este desagradable estado de las cosas”.FREUD, S., Sobre la sexualidad femenina.

Pero, más allá de la teoría freudiana, existe en la entrada del nuevo siglo una fuerte
pretensión de dotar a dicha misoginia de una base argumental de carácter biológico o científico.
Las ideas de Freud pertenecen a un contexto sociocultural en que la mujer y su propia psicología
constituyen un claro enigma. Sus ideas no revisten de una mayor misoginia que otros autores
coetáneos. Al contrario, Freud demuestra ser consciente de la importancia que la cultura había
ejercido en dicho oscurantismo en torno a la feminidad y, asimismo, en la configuración de su
rol de supeditación.

Conviene destacar que Freud, en el desarrollo de su obra, expone sus teorías sobre la sexualidad
femenina a modo de especulación, sin atribuirles respuestas ni conclusiones definitivas. El autor
sostiene que las niñas, al percibir la diferencia sexual anatómica, se sienten en inferioridad de
condiciones y por ello se origina la envidia del pene. En cambio los niños, al verlas a ellas y
percibir su falta, tienden a menospreciar al sexo contrario. Otra teoría que se mantiene a lo largo
de su obra es considerar necesaria la represión de la masculinidad en la mujer, es decir, la
iniciativa hacia la acción en la sexualidad. Según Freud, ello va a posibilitar el cambio de zona
erógena del clítoris a la vagina. Inicialmente formula como propiedades anímicas de la
feminidad: la pusilanimidad, la timidez, y la necesidad de enseñanza y ayuda; propiedades que
en el transcurso de su obra se enlazan a lo que considera característico de la feminidad:
preferencia de fines pasivos, necesidad de ser amada, estimación de sus atractivos como
compensación de su inferioridad sexual, pudor que encubre la defectuosidad de sus genitales,
escaso sentido de la justicia, mayores niveles de envidia y celos que en los hombres originados de
la envidia fálica, debilidad en los intereses sociales y poca capacidad de sublimación. Para Freud
la mujer surge en tanto reprime su sexualidad masculina y transfiere su excitabilidad del clítoris
a la vagina, proceso represivo que refuerza las inhibiciones sexuales que son: el asco, la
compasión y la vergüenza, dando así origen a las citadas reacciones característicamente
femeninas: celos, envidia y rivalidad.

En la mujer, además, sostiene que es necesario el cambio de objeto amoroso de la madre

al padre para lograr la verdadera feminidad. La niña se desplazaría así de la madre preedípica al
padre, quien tendría la capacidad de darle un hijo. La niña se ubica en una posición donde
espera algo que se le debe dar. El hecho de esperar algo del otro deja a la mujer en una posición
de dependencia y subordinación. FREUD, S. Sobre la sexualidad femenina.
La actividad‐pasividad es uno de los pares antitéticos fundamentales en la vida psíquica. La
oposición activo‐pasivo figuraría en primer lugar con respecto a oposiciones ulteriores en las
cuales viene a integrarse aquélla: fálico‐castrado y masculino‐femenino”.Laplanche, J. y
Pontalis, J. Diccionario de psicoanálisis. Vemos así cómo se establece una relación simétrica
de oposición entre masculino‐activo versus femenino‐pasivo. Freud asocia la pasividad a la
feminidad, alegando que se debe a su pasivo cometido en la función sexual. La pasividad
adquiere connotaciones negativas asociadas a la subordinación. Por otro lado, recordamos que la
pulsión que se opone al impulso vital ‐la denominada pulsión de muerte o destrucción‐ se
caracteriza por su pasividad, es decir, por el retroceso a un estado inorgánico, inmóvil, inerte.
En su obra Análisis terminable e interminable (1937), Freud se refiere a que en los seres
humanos hay un general repudio o desautorización de la feminidad. El autor sostiene que la
labor analítica muestra cómo las mujeres, a nivel inconsciente, tienen la aspiración de poseer un
órgano genital masculino y los hombres luchan contra su actitud pasiva (femenina) frente a otro
varón. Por su aspiración a la masculinidad, la actitud pasiva pre supondría una aceptación de la
castración, tendencia que se encontraría enérgicamente reprimida.
 Freud conjetura que la pasividad de la función sexual se extrapola a otras esferas de la
vida y por eso la mujer asume una conducta pasiva y aspira a metas pasivas; reconoce asimismo
que en ello es significativa la influencia de las normas sociales. Partiendo de estos apuntes, podría
conjeturarse, que la pasividad puede implicar también ambivalente hostilidad, puesto que dicha
inacción es conceptuada negativamente sustentando uno de los principios o motivos de la
misoginia masculina asociables a la pulsión de destrucción, por lo tanto a una temible amenaza.

Dicha pasividad, tradicionalmente extendida como virtud femenina porque implica

sumisión, no quedaría exenta paradójicamente de un cariz inquietante y amenazante derivado de
dicha conceptualización negativa, que se vería incrementada a principios del siglo XX por la
amenaza de sublevación de su condición de inferioridad. De ahí la inquietud siniestra que
emanaría de la pasividad femenina.
Uno de los temas más polémicos de la teoría freudiana con respecto a su visión sobre la
mujer, es su planteamiento sobre el Superyó femenino y la hostilidad de la mujer hacia la
cultura. Para conjeturar esto, Freud plantea que la niña acepta la castración como un hecho
consumado, mientras que el varón tiene miedo de tal posibilidad. La desaparición del miedo a la
castración en la niña va a incluir en la formación del Superyó, que en el caso de la niña no
alcanza según Freud la robustez y la independencia que la confieren su valor cultural. Por lo cual
Freud plantea que el Superyó masculino actúa más notablemente como internalización de la
instancia paterna, influyendo en el sujeto como conciencia moral y posibilitando su inclusión en
la comunidad cultural. Freud plantea en Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis
(1933), que el masoquismo es auténticamente femenino. El sojuzgamiento de la agresión que
está prescrito en la mujer y socialmente impuesto, favorece el desarrollo en aquella de impulsos
masoquistas, los cuales logran vincular eróticamente las tendencias destructoras orientadas hacia
el interior. De lo anterior se puede deducir que las llamadas tendencias masoquistas en las
mujeres tienen que ver con los condicionamientos socioculturales impuestos a las mujeres, de
responder a un ideal de ser mujeres como buenas madres, esposas, hijas: estar en función y
sacrificarse por los otros.
 En ese sentido, no parece fortuita la equiparación que se hace de la maternidad con el
martirio, como uno de los ejes estructurantes de la ideología judeocristiana. Sibila Aleramo,
escritora italiana, lo formula así: “¿por qué adoramos en la maternidad el sacrificio? De madre a
hija, durante siglos, se transmite la servidumbre” Marta Lamas . El debate político en torno al
género.

Como conclusión a lo expuesto, cabe destacar que los datos más interesantes que nos
aportan las teorías de Freud no se refieren al análisis puramente psicológico de la condición
femenina. Podemos interpretar que Freud estudia la psicología de mujeres condicionadas por
una sociedad, por unas familias regidas por unos valores represores respecto a su sexualidad, y
que el mismo Freud estaba también condicionado por dicho enfoque. En definitiva pensamos
que la sexualidad femenina, sus pulsiones inconscientes y su desarrollo emocional, depende más
de factores familiares y culturales que de un origen genético específico y común a todas las
mujeres. A partir de ahí, las observaciones de Freud nos pueden interesar, en parte, porque
ayudan a comprender el bagaje psicológico que la cultura y la historia han ejercido sobre la
condición femenina. Podemos concluir también que la represión y los condicionamientos
impuestos por la sociedad han conducido a que la propia realidad psíquica de la feminidad se
constituya como una realidad parcial y limitada, por lo tanto también podría ser calificada de
enigmática. Esta condición nos permite destacar la potencialidad de lo femenino como agente
siniestro, ya que, si bien la mujer ha sido y es un sujeto conocido y familiar en el entorno
doméstico y cotidiano, ese desconocimiento parcial de su verdadera esencia ‐ajena a las
restricciones sociales‐ puede constituir un enigma. Su presunta amenaza de revelación puede
presumirse como siniestra.
 Klimt y la representación de la new woman.

Londres y Viena. Dos caras de la misma moneda.

La aparición y desarrollo de la figura new woman se produce en un marco histórico y

cultural concreto: la Europa de fin de siglo. Pero para comprender su surgimiento y evolución
debemos de entender la situación que atravesaba dicho continente a partir de la segunda mitad
de siglo, y más concretamente la situación de dos de sus principales imperios: el Británico y los
Habsburgo.
Durante los siglos XIX y XX el Imperio Británico se caracterizó por una idiosincrasia
propia basada en su expansión, pero a finales del siglo XIX- concretamente alrededor de 1870- la
seguridad en la expansión se transformó en un sentimiento de miedo a perder lo conquistado
que conllevó una imagen apocalíptica del futuro. Este hecho fue debido a diversos problemas:
pérdida de su superioridad industrial ante el surgimiento de distintos centros como Estados
Unidos o Alemania, también problemas sociales impulsados por la Gran Depresión. El gobierno
deseó ocultar dichas trabas, por lo que llevó a cabo una propaganda imperial centrada en la
vitalidad masculina y la creación de una ideología hegemónica. En este ambiente la moralidad
victoriana catalogó a la mujer como aquella que debía engendrar y criar niños sanos para
proteger y expandir el Imperio, todo debía ponerse al servicio de la nación. Por este hecho
podemos discernir por qué aquellas mujeres que abogaban por sus derechos se consideraron
unas revolucionarias ya que hacían peligrar la moral, y por lo tanto, el Imperio Británico.
 Pero esta situación no es única de Inglaterra, unos años más tarde, en 1890, la crisis
económica en Austria se vio reforzada por una imposibilidad de instituir un modelo industrial
de importancia que se sumó a una crisis pública e interna del Imperio de los Habsburgo. Ante
esta situación la política austriaca viró hacia la misma inmovilidad política que Inglaterra llevó a
cabo unos años antes.
En ambas esferas, una serie de artistas fueron los encargados de representar las nuevas
inquietudes de esta sociedad, sus ilusiones y miedos, y en el centro de todos ellos se encontraba la
nueva mujer, aquella que ponía en peligro la moral establecida, aquella que podía retar al
hombre. Ahora bien, aquella mujer que ahora desea ser independiente, ¿qué hizo al hombre
temeroso de una figura que hasta entonces había sido únicamente cuestionada como madre,
esposa o hija?
Para comprender el cambio operado en la mentalidad del hombre de final de siglo
debemos de comenzar por explicar el papel de ambos sexos a principios del siglo XIX y su
progresivo desarrollo a lo largo del mismo. La revolución industrial trajo consigo una
redistribución de los cánones familiares impuestos en época preindustrial, por este hecho la
mujer ve empañado o mermado el papel útil que hasta ese momento había desempeñado dentro
del núcleo familiar y, en el caso de la media y alta burguesía, se verá ligada económicamente a su
marido. Disminuidas así las obligaciones que anteriormente se habían impuesto al sexo
femenino la mujer burguesa centrará sus miras en su papel como esposa y madre educadora.
Esto llevará a una idea de mujer como ser encantador, suave y delicado, se asimilara a María . La
imagen de mujer enfermiza y domesticable- apoyada por las teorías darwinianas- será comparada
con la figura de la niña llegando por lo tanto a no considerarse una persona legalmente hablando
. En contraposición, el imperialismo europeo, el apogeo económico de los países industrializados
y el progreso científico que conllevó son considerados triunfos del hombre ligados a un
heroísmo viril que lo hicieron ascender a la cúspide social. Ante esta situación de letargo, la
mujer se inclinó hacia el plano intelectual que florecía en los diversos países europeos.
 Encontramos, por ejemplo, la figura de Elisabeth Siddal(más conocida como Lizzie
Siddal 1829-1862 mantuvo una estrecha relación con la Hermandad Prerrafaelita a la que
pertenecía su marido, D.G Rossetti, para la que sirvió como modelo. Su papel fue más allá ya que
desempeñó el papel de artista y poetisa dentro de dicha agrupación) y su relación con el círculo
Prerrafaelita. Este hecho, sumado a diversos escándalos que ponían en cuestión el modelo de
moral masculina, dieron lugar a un primigenio miedo a lo femenino. Estas circunstancias,
llevaron al grupo Prerrafaelita a trabajar en el modelo primario y, con ello se tenderán los
primeros puentes entre el concepto de nueva mujer y este nuevo arquetipo femenino, como
premonición del futuro sentimiento que se generalizará en Europa. Debemos esperar hasta las
dos últimas décadas del siglo para asistir a la aparición real de la new woman.
A medida que el siglo progresaba, la “rebelión” femenina fue incrementándose. La nueva
mujer deseaba una educación, un aprendizaje que le pudiera llevar a conseguir una esfera
superior como era el trabajo, pero que a la misma vez la desvinculara de aquello que el hombre
había impuesto como su deber: la maternidad y la crianza de los hijos. Este hecho es muy bien
ejemplificado en la obra “Casa de Muñecas” de H. Ibsen escrita en 1880, en ella su protagonista
Nora es tratada como una niña por su marido, cuando la protagonista se rebela ante lo que hasta
entonces se le había impuesto su marido le reclama “¿No son tus deberes para con tu marido y tus
hijos?” o “Antes que nada eres esposa y madre” a lo que Nora le responde “No creo ya en eso. Ante
todo soy un ser humano con los mismos títulos que tú..., o, por lo menos, debo tratar de serlo. Sé
que la mayoría de los hombres te darán la razón, Torvaldo, y que esas ideas están impresas en los
libros; pero ahora no puedo pensar en lo que dicen los hombres y en lo que se imprime en los libros.
Necesito formarme mi idea respecto de esto y procurar darme cuenta de todo” . Nora, como otras
heroínas de la literatura de finales del siglo XIX, acaba abandonando a sus hijos para encontrarse
a sí misma.
 Pero ¿qué no es María sino amante de sus hijos? ¿en qué se ha convertido la nueva mujer
si reniega de lo que se creía más propio de ella misma? La respuesta es simple: en Lilith. La forma
de la diabla estéril será la figura que se relacione con esta nueva mujer como ser que desprecia la
maternidad. Será en Inglaterra donde aparecerán las primeras campañas sobre control de
natalidad, con ellas la nueva mujer comenzaba a surgir, la mujer inmoral hacía peligrar a María.
La maternidad, o por lo menos el control de ella, fue uno de los primeros logros en estas dos
últimas décadas, pero no el único. La educación superior será clave en el desarrollo femenino y
será en este contexto donde aparezca por primera vez el concepto de New woman. La creadora
del mismo será Sarah Grand quien en 1894 lo usará en un artículo sobre la introducción de la
mujer en la educación superior y nuevas áreas de empleo. Muy importantes para cumplir estos
objetivos fueron la creación de las Asociaciones Feministas a partir de 1870. El surgimiento del
movimiento femenino en plena época de decadencia hizo que la emancipación femenina se
relacionara, en la mente del hombre, con el concepto de crisis. Pero no solo la crisis fue
relacionada con los movimientos feministas sino que el marcado carácter religioso de muchos
países, como Austria con el catolicismo, pondrá trabas en el desarrollo femenino. Este hecho
impregnara a las Asociaciones femeninas de estos países de un sentido anticlerical que pugnaba
por una menor influencia de la Iglesia en la vida social, esto reforzará aún más la relación en la
mente del hombre con la figura de Lilith. Pero el logro más importante, aquel que marcará el
comienzo real de la “guerra de sexos” y la “Crisis del ego masculino”, será la incorporación de la
mujer al plano profesional. La conquista de los objetivos anteriormente citados permitió a la
mujer introducirse en un mundo que hasta ese momento había estado totalmente dominado
por el hombre. Es en estos momentos cuando el hombre es consciente de la evolución de la
mujer, de sus logros - como el derecho al divorcio- y de qué consecuencias acarrea su incursión
en el trabajo: la posibilidad de independizarse del género masculino.
 Otro factor destacado durante el desarrollo de estas dos últimas décadas será la
auto-concienciación de la mujer en sí misma. Paralelo al desarrollo de los logros sociales y
jurídicos los movimientos feministas abogaron desde la década de los noventa por los derechos
de la mujer sobre su propio cuerpo y un cambio en el comportamiento sexual masculino. Esto
abrirá un debate en la sociedad sobre el espectro de la bestia sexual masculina. Este hecho suscitó
el debate entre los filósofos de toda Europa, la sensualidad y sexualidad de la mujer, junto a su
papel y relación con el ser masculino, serán los temas destacados entre los filósofos y pensadores
de este cambio de siglo. Con respecto a este hecho podemos encontrar posicionamientos
filosóficos extremos como las declaraciones de marcado tinte misógino de A. Schopenhauer
quien afirma “Por la fuerza ha tenido que oscurecerse el entendimiento del hombre para llamar
bello a ese sexo de corta estatura, estrechos hombros, anchas caderas y piernas cortas. En vez de
llamarlo bello, sería más justo llamarle “inestético” o “fundamentalmente está aquí para
seguras la supervivencia de la raza, que es donde es útil”. Junto a Schopenhauer otros filósofos,
como Nietzsche o Baudelaire extenderán una filosofía anti-feminista que pone de relieve el
miedo y descontento masculino ante la rotura de las cadenas impuestas a la mujer. Será así en la
filosofía donde encontraremos uno de los ejemplos más claros de la crisis del ego masculino y el
complejo de castración, es decir, el temor a perder el poder que hasta ese momento había
ostentado. Vemos con todo ello cómo los logros femeninos cristalizaran en una relativa libertad,
pese a ser teórica, del hombre. La respuesta social a estos avances será de escándalo, alarma y
consternación irracional ya que la inmovilidad política -explicada anteriormente- se extendió a la
sociedad y en general al modelo de comportamiento humano, al que se le impuso un estricto
orden del que se sustrajeron todos los sentimientos y pasiones. Por esta razón, cualquier signo de
individualismo, como la nueva independencia femenina que no sólo pone en jaque la
organización familiar burguesa sino también la posición masculina quedará vetada. Esta
enajenación política y social marcadamente ortodoxa, unida a la férrea moral e ideología sexual
llevó a la revisión de la representación femenina, la new woman se transforma en Lilith.
 Ya hemos visto como la nueva situación política y social, que desde mediados del siglo
XIX sufría Europa, llevó a la relación entre new woman y Lilith y a la creación, por tanto, de la
iconografía de la mujer fatal. Por este hecho, la expansión de este motivo artístico más que ser
vinculado únicamente a un movimiento artístico específico responde a los deseos y miedos de
unos artistas concretos relacionados con el Simbolismo y el Art Noveau. Con la incursión de
esta figura en el centro artístico, la imagen de mujer pasiva, receptáculo domesticado del placer
masculino, quedó rota. La aparición del arquetipo surgió en un primer momento en la literatura
pero el afianzamiento de su apariencia física tendrá lugar con su llegada al plano pictórico: se
describirá como una mujer de belleza perturbadora pero siniestra, con una larga cabellera- en
gran número de casos pelirroja- piel blanca y ojos verdes. En este aspecto físico se debe de
expresar su psique: viciosa, incitadora del mal y sexual. Estas características estarán presentes en
cada fase de la vida de la mujer como expresa la obra “Las etapas de la crueldad” de F. Madox
Brown.
 Pero, pese a ello, podemos encontrar ciertos antecedentes en la obra de J.H. Füssli, el
artista suizo realizó una serie de obras donde la idea de mujer como objeto de placer sexual
masculino- que se inicia en el Renacimiento- queda rota o donde la maldad femenina se expresa
claramente. Esta iconografía surgirá , debido a las corrientes sociales y filosóficas, en Francia.
Será Gustave Moreau dentro de la corriente Simbolista cuando la femme fatale traspase las islas.
La mujer del artista francés se convierte en lo inaccesible, misterioso, aquella que rompe con la
pasividad de su género y causa horribles desgracias. Pero la idea de mujer perversa no adquirirá
la forma de Lilith sino la de Salomé. Será ella quien encarne un terrible futuro: Salomé es
conocida por haber sido la causante de la muerte de Juan Bautista -prefiguración de Cristo- por
lo tanto una muerte con significación religiosa. Pero en el siglo XIX diversos autores como
Oscar Wilde plantean la cuestión de que el verdadero motivo tras esta muerte es el amor no
correspondido, Salomé amaba al Bautista, por lo tanto de nuevo se unen así el amor y la muerte
en la figura de la mujer. De misma manera, Moreau representa a Helena, camina sobre una pira
de cadáveres bajo las murallas de Troya ejemplificada perfectamente con las palabras de R.
Muther “su rubia y voluptuosa belleza como la representación de la fatalidad que avanza sobre
un suelo ensangrentado, como la diosa de la desgracia que sin saberlo envenena cuanto se le
aproxima, contempla o toca”. Vemos así cómo las difusas fronteras entre los distintos
movimientos que conformaron el siglo XIX favorecerán la difusión de esta nueva iconografía
femenina. Para M.T Benedetti el eterno femenino es una línea recta que une a Moreau con
Klimt.
 Que Gustav Klimt es un pintor de mujeres es un hecho evidente. Para ello existen cuatro
categorías en las que podemos dividir la obra del pintor: retratos de mujeres, pinturas humanas,
alegorías y paisajes. Pocos son los ejemplos que escapan a estas cuatro categorías, como algunos
de los pocos retratos masculinos realizados por el pintor durante su extensa carrera. Por lo tanto
fue su visión de lo femenino la que determinó su arte y por consiguiente su fama. La figura
femenina siempre ha estado presente en la obra del pintor pero debemos esperar unos años para
evidenciar su supremacía. Desde el inicio de sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios de
Viena, Gustav mostró un gran dominio artístico participando rápidamente en grandes proyectos
murales. De este etapa como gran muralista - en la que trabajó mano a mano con Ernst Klimt y
Frans Von Matsch con quienes funda la Compañía de Artistas- y pintor historicista tenemos
multitud de ejemplos de la representación de la mujer como es el caso de Idilio de 1884. En ella
vemos cómo a través de un tondo se ensalza la figura femenina, se presenta a la mujer como
madre que da de beber a sus hijos. Se trata de una Idilio de perfil, voluptuosa y que pese a su
evidente desnudez carece de la sexualidad propia del artista. ¿Qué hará transformarse a esta
madre en femme fatale? ¿cómo convivirán ambas en paz en la obra de un mismo artista? La clave
de la transformación de la mujer en la obra del vienés podemos encontrarla en diversas líneas
que se entrelazan en la figura del pintor para crear un arte propio y muy singular. Para
comenzar, debemos de destacar el cambio que operó en la sociedad la transición entre el
historicismo imperante en Viena y la nueva corriente del modernismo. Esta transición rápida -
producida entre 1895 y 1900- marcó una radical reorientación que hizo a multitud de artistas,
entre los que se encontraba Gustav Klimt, plantearse su arte en base a la situación socio-cultural
fundada en la Crisis Liberal. Esta nueva situación supuso un cambio de mentalidad que se
denominó Revolución de Edipo por la que se planteaba la caducidad de los valores de los
antiguos artistas: la vigencia de los padres -los artistas previos- ya no era válida y por lo tanto
tampoco lo era su idea de la mujer.
 Con respecto a este hecho, Gustav Klimt se adelanta unos años a sus congéneres, debido
a cuestiones intelectuales y personales, lo que permite datar la preeminencia de la figura
femenina en su obra alrededor de 1892. En este año la muerte de Ernst Klimt, hermano de
Gustav, provocó una gran depresión en el artista y la consiguiente disolución del grupo
conformado por los hermanos y el pintor Frans Von Matsch. La nueva independencia despierta
en el artista un deseo de progresar en su arte por lo que pone sus miras en las nuevas tendencias
que llegan a la ciudad de Viena. O sea, el sentido que el artista da a sus nuevas mujeres, es la
encarnación de la mujer moderna que abandona el concepto tradicional de mujer estatua que
hasta ahora había caracterizado la pintura vienesa. A la misma vez observamos una polarización
de la figura femenina hacia dos polos totalmente opuestos: por un lado la representación de
Magna Mater y por otro el de femme fatale.
La respuesta a esta división la podemos encontrar en la situación social del hombre, la crisis del
Ego masculino, en estos tumultuosos años de fin de siglo, lo hacían posicionarse ante dos
actitudes con respecto a la mujer: la protesta masculina contra la feminidad - tanto la patente en
la cultura como la que se encuentra en uno mismo- y el culto a lo femenino con la consiguiente
destrucción de los valores del hombre.
A partir de esta idea podemos dilucidar que pese a que Gustav Klimt convivió rodeado de
mujeres era patente en él el miedo o sentimiento de desasosiego que se sentía en la sociedad con
respecto a lo femenino. Por lo tanto, la relación entre los conceptos de feminidad y
masculinidad será clave en su concepción artística. Con su arte Klimt busca, según G. Fliedl, la
feminidad masculina del hombre, lo que en este final de siglo se denominó “revolución de la
feminización masculina”, por la que no trata de transformar al hombre en mujer sino reclamar
lo femenino- la sensibilidad, pasión y ahora el poder- para sí mismos.
Al mismo tiempo que esta feminización masculina , según el mismo autor, se produce una
masculinidad femenina expresada por Klimt de esta manera: “En ciertos momentos nacen las
mujeres más masculinas, esto probablemente explica el gusto de la Secesión que le da el premio a
las mujeres altas y delgadas con pecho plano y caderas estrechas. La gran proliferación del
dandismo y la homosexualidad en los últimos años sólo pueden haber sido causado por un
incremento de la feminidad en nuestro tiempo”. Así lo femenino y masculino se unen para
intentar hacer desaparecer la ansiedad e incertidumbre que el pintor, y el resto de la sociedad,
sentía con respecto a la sexualidad. Esta pérdida de autoridad masculina llevó a un exacerbado
ego femenino y la expresión de ésta en la mujer fatal, expresa en ella los miedos y la búsqueda de
orientación en un mundo inseguro. Sea por un hecho o por el otro, desde 1898 la imagen
femenina mariana desaparece de la obra del artista por casi una década, ahora la mujer es una
criatura sensual que centra todo su ser en el placer y la pena, en la vida y en la muerte, en lo que
se denomina “un intento de captar el sentido de la feminidad”. Es en estos años cuando surgen
en su pintura las sirenas, seres mitológicos marcadamente sexuales, que bajo el título de
Serpientes de Agua II, unirán la imagen de la mujer y la bestia. La serpiente simboliza la
tentación, lo carnal y, por lo tanto, la mujer será aquello que a través de su sexualidad y su
erotismo lleve a la muerte al hombre, uno de los miedos de la población masculina. De este
modo, será el placer, la imagen distorsionada de Eros, lo que atrape al hombre, lo que lleve al
nacimiento de la femme tentaculaire, que no se iniciará en esta obra del pintor- pese a ser una de
las mejores expresiones de ésta- pero que sí estará presente de forma consciente o inconscientes
en la representación del pintor de la mujer, la nueva mujer atrapará al hombre y lo llevará a la
perdición.
Pero la mujer fatal no es lo que la alta burguesía y la aristocracia deseaba ver al contemplar los
retratos de sus mujeres. La clientela de Klimt pedía en sus retratos los cánones que la rectitud
moral dictaba, querían ver en sus mujeres, hijas, madres y hermanas la mujer pura, la imagen
mariana. El hombre como promotor del encargo era quien contrataba al artista, marcaba unas
pautas más o menos rígidas en cuanto a la representación y pagaba. Por ello, pese a que fuera la
mujer quien mantenía el contacto más estrecho con Klimt- como aquella que posaba- y pese a
que muchas fueran la imagen de la nueva mujer la representación que de ellas se realizó fue la de
mujeres afables recatadas y carentes de la sexualidad de la que gozan las mujeres de Klimt fuera
de esta élite, es decir, lo sexual, aquello que caracteriza a la mujer fatal queda reservado para las
figuras mitológicas, bíblicas o fantásticas. Para ejemplificar este hecho podemos destacar el
Retrato de Emilie Flöge de 1902, en él observamos a una mujer cargada de confianza y
sensualidad que a través de su ensortijado cabello en forma de halo nos rememora a la Judith I
realizada solo un año antes. La diferencia de este retrato es que no fue pagado por un hombre, el
artista realizó por iniciativa propia esta pieza retratando cómo veía él a Emilie, pero el retrato no
gustó y fue vendido en 1908. Este ejemplo muestra, quizás, como la mujer fatal, o por lo menos
sus características, debían de relegarse al mundo fantástico.
Con todo ello vemos cómo Klimt crea en su imaginario femenino, ya sea de forma consciente o
no, la idea que el hombre poseía de la mujer, una imagen de miedo y atracción basada en el ser
salvaje que causa ansiedad y al que se desea dominar. El artista recrea en estas femmes
tentaculaires los miedos y mitos que encumbran a la mujer como reina de su pintura, pero con
esta recreación lo misterioso que hay en ella, su independencia, queda destruida como algo que
puede comprenderse y por lo tanto dominarse.
 Breves análisis de sus obras.

Jurisprudencia. Inicio del cambio

Entre 1898 y 1904 Gustav Klimt trabajó en el proyecto que supuso el mayor fracaso social en su
carrera, pero que pese a ello revierte de gran importancia ya que marca un cambio consciente en
su concepción artística y, por lo tanto, en su idea sobre lo femenino. Nos referimos a la serie de
pinturas que realizó para la Universidad de Viena, y que junto a la obra de Matsch, debían de
simbolizar la victoria de la luz sobre las tinieblas. Pero nada más lejos de la realidad, ya que lo
que el pintor realizó en las tres pinturas que se le encargaron- Filosofía, Medicina y
Jurisprudencia.
La crisis personal y social en que Klimt se vio envuelto le llevó a una búsqueda que sobrepasó lo
que hasta ese momento se consideraba tradicional o correcto, destapando con ello las relaciones
entre política y cultura, y mostrando la nueva imagen que el hombre poseía de la mujer.
Esta nueva significación se basa en la idea que el pintor, y otros artistas e intelectuales de la época
poseían sobre la vida basada en la pulsión sexual y pulsión de muerte. Para comprender esta idea
de pensamiento debemos acudir al psicoanálisis de Freud. Para el psicólogo la existencia de la
civilización es necesario que el ser humano reprima sus instintos animales, es decir, como animal
que es el hombre posee unas necesidades básicas que tiene que satisfacer. Estas necesidades se
trasladan al estadio psíquico del ser humano como pulsiones: pulsión de placer y pulsión de
muerte o instinto autodestructivo, que en muchas ocasiones van unidas. Pero estas necesidades o
placeres no pueden satisfacerse del todo, no si deseamos que la sociedad exista, por lo que la
prohibición se asentará como base para la sociedad. La prohibición reprimirá nuestro placer
creando una estructura base para la existencia del hombre en la sociedad, pero esta
estructuración se basa en la ley del padre que prohíbe al individuo entrar a formar parte de la
sociedad si no acepta estos cánones consensuados, para satisfacer estas pulsiones el psicoanalista
ve la clave en la sublimación del arte como medio de expresar los instintos.
El arte de Klimt se basa en esta idea constante del hombre sometido por estos instintos y la
satisfacción de los mismos únicamente en la esfera mística, en el plano dirigido por la Ley de la
Madre. En esta esfera más allá de lo real el hombre no es indispensable para la mujer ya que ella
encarna el “Eros portador de la muerte”, a mujer será aquella que pueda satisfacer los deseos más
intrínsecos del hombre pero también aquella que pueda dominarlo a través de ellos y destruirlo.
En Jurisprudencia, la imagen central es ocupada por un hombre desnudo que maniatado por un
cefalópodo- en el que muchos estudiosos han visto la representación de un útero femenino por
su forma- espera el castigo que le impondrán las lejanas figuras femeninas del fondo de la escena:
la Verdad, Justicia y Ley. Pero no serán estas figuras quienes lleven a cabo el castigo, lo harán las
Furias -seres mitológicos encargadas de castigar en un primer momento a los parricidas y más
tarde a los asesinos- quienes se representan como las mujeres fatales que Klimt había asumido de
su estudio de los pintores del siglo XIX. El uso de estas figuras revierte una doble significación
en la obra: por un lado la escena no ejemplifica directamente a la Justicia- como sí representa un
primer boceto que queda olvidado en 1901- sino un castigo, además Klimt usa una iconografía
clásica cuyo simbolismo invierte ya que la presencia de las Furias muestra los instintos que
subyacen bajo la ley y el orden que la Ley del Padre ha impuesto, el instinto, la barbarie y la
violencia que se creía extinta con la imposición de la Ley del Padre sigue presente y legitimada
gracias a ella. Por otro lado los estudiosos han otorgado una segunda lectura a estas figuras
basada en el miedo masculino a la venganza femenina, miedo al Complejo de Castración. Ya
hemos comentado que las Furias se representan a la manera de las femmes fatales de fin de siglo,
en ellas se unen la representación femenina con la perversidad y crueldad propias de estas
criaturas, además en sus cabelleras observamos indicios del cabello que el artista desarrollará más
tarde en sus Serpientes de Agua II y que se relacionan directamente con la Gorgona, con la
respectiva crueldad de su figura. Son ellas quienes llevan a cabo el castigo, son ellas quienes
castran al hombre reduciendo a un ser impotente. Por lo tanto, en estas figuras se unen Eros,
como seres sexuales y eróticos que impregnan toda la escena y Thanatos que convierten esta
imagen en una pesadilla erótica que liberan el instinto animal del hombre por encima de la ley
de sus ancestros.
Friso de Beethoven. Imagen de las fuerzas malignas.

El quince de abril de 1902 abría sus puertas la catorceava exhibición de la Secesión Vienesa, el
tema escogido para dicha exposición fue la vida y obra del compositor romántico Ludwing Van
Beethoven. En esta exposición los secesionistas vieron la oportunidad de crear la
gesamtkunstwerk u obra total de arte. Para dicha ocasión Gustav Klimt creó un friso de 34
metros que representaba lo que a él le inspiraba el cuarto movimiento de la Novena Sinfonía. En
ella se representa la imagen de la mujer virtuosa y casta por un lado, mujer fatal por otro, la
división de la sociedad y la propia psique del artista con respecto a la mujer. En la pared central
se representan las fuerzas hostiles compuestas por Typhoeus, un gran gigante con forma
simiesca, y sus hijas, las tres Gorgonas. Por encima de estas últimas se representan la
Enfermedad, la Muerte y la Locura, mientras que a la derecha de Typhoeus se encuentran la
Lujuria, la Fornicación, Intemperancia y el ala de la Tristeza. Por lo que vemos, todas las fuerzas
hostiles a las que el héroe debe enfrentarse, a excepción de Typhoeus, son mujeres cargadas de
una sexualidad exuberante. Pero la belleza no es común para todas las figuras, son las Gorgonas,
la Lujuria y la Fornicación las que poseen los atributos bellos o atrayentes mientras que el resto
de figuras femeninas repelen al espectador, pese a que en el rostro de todas ellas se expresa
agresividad, salvajismo y desenfreno, características que se atribuían a la mujer real por lo que la
salvación para el hombre vendrá del distanciamiento de estos instintos femeninos. Esta
representación se relaciona directamente con el narcisismo del ego masculino ya que el artista
refleja en estas figuras agresivas y amenazantes sus propios instintos y los asocia
irremediablemente a la mujer relacionando toda facción de agresividad de la naturaleza en la
fémina como derivación de las fantasías ansiosas del hombre.
 Debemos de destacar un elemento cuyo desarrollo se inició en las pinturas para la
Universidad de Viena pero cuya significación alcanza en esta pintura una importancia clave, nos
referimos a la cabellera femenina. La melena de la mujer adquirió, a lo largo del siglo XIX y
principios del siglo XX, una importancia clave ya que simbolizó la fuerza vital y de atracción
sexual que incitaba al hombre. Es en estos años, los simbolistas le otorgan una fuerza irracional,
un elemento amenazante con el que la mujer puede subyugar al hombre y llevarlo a la muerte.
Klimt hereda esta faceta de estos artistas y lo aplica a sus obras a partir de 1898 - año en el que lo
pone de manifiesto en su obra Filosofía desarrollándose a lo largo de su carrera hasta casi su
muerte. El origen de la importancia de la cabellera proviene del mito griego de las Gorgonas, a
partir de él se instauró a partir de mediados del siglo XIX- lo que se denominaría en la
historiografía “cabellera medusea” y que adquirida una significación más allá de lo pictórico
gracias a las teorías de Freud para quien las víboras de la Medusa simbolizaban elementos fálicos,
la posesión de estos por la mujer simbolizaba la castración del hombre como algo ya no propio
únicamente por él. Por lo tanto el terror a la Medusa es el terror del hombre a la castración y sus
atributos propiamente masculinos. En la obra que estamos estudiando observamos la evolución
de este concepto ya que las cabelleras de las tres Gorgonas no están conformadas únicamente por
serpientes sino que la complementan y decoran revelando su pertenencia al mito solo este hecho,
es decir, encubriendo en cierta manera lo que hay de maligno en ellas. Pero el desarrollo de la
cabellera medusa hará que de ésta desaparezcan las víboras y sean sustituidas por sedosas hebras
de larga longitud con el mismo objetivo: atrapar al hombre. Así, a partir de mediados del siglo
XIX, asistimos en literatura y las artes plásticas a un incremento en la representación de esta
iconografía relacionada con la mujer y más concretamente a una mujer: Lilith. La prefiguración
de este hecho es la obra de finales del siglo XVIII “Fausto” de J.W Goethe donde Mefistófeles
previene a Fausto de Lilith con estas palabras: “Guárdate de su hermosa cabellera, la única gala
que luce. Cuando con ella atrapa a un hombre, no lo suelta fácilmente” .
Judith I. La nueva Salomé.

El cambio de siglo trajo consigo la creación de una de las obras más célebres y polémicas del
artista vienés: Judith I. Un tema religioso, nada novedoso, es el modo en el que el pintor
austriaco ve la oportunidad de representar a su mujer fatal. Para comprender el por qué de este
hecho, debemos de comenzar por discernir la transformación que la figura de la heroína bíblica
sufre en este periodo de fin-de-siecle. Judith había simbolizado antes del cambio de siglo un
emblema de pureza, modestia, alegoría de la victoria y prefiguración de la Virgen María. Todo
ello gracias a que había realizado su hazaña, matar al malvado Holofernes, sin haber yacido con
el general asirio. Por este hecho Judith se transforma en el ejemplo de mujer fuerte y se comienza
a identificar su figura con la de aquellas mujeres que comienzan a desvincularse del camino
impuesto por el hombre, es decir, comienza a identificarse con la nueva mujer. Esto es
inadmisible en estos años, cuando el ego masculino pendía de un hilo, por lo que esta figura de
hondo calado histórico y político se reinterpreta. Judith es el vehículo idóneo para realizar la
relación entre femme fatale y new woman más que cualquier otro personaje. Ya hemos citado
anteriormente el nuevo significado que adquiere para la mujer moderna la figura de la heroína,
por lo tanto no es una figura pasiva ante el hombre siendo necesario su subversión: nace así la
nueva representación de Judith como figura que usa de sus encantos femeninos y su arte de
seducción para llevar al hombre a la perdición. Así la figura de Judith pasa a engrosar la larga
lista de mujeres malvadas que destruyen al hombre. Es en esta clave como Klimt realiza su obra,
presenta no la escena del asesinato sino el momento inmediatamente posterior cuando la
heroína aun se encuentra en el frenesí que ha provocado en ella el homicidio, un frenesí
orgásmico que se expresa en su rostro. Ahora el elemento amenazante no es Holofernes, sino la
propia Judith con lo erótico como emblema transformándola plenamente en un objeto sexual.
Esta transformación se vuelve contra ella: no se muestra como la heroína activa que mata al
hombre violento y movido por sus instintos sexuales, sino que ella misma está abrumada por sus
sentimientos eróticos lo que la hace peligrosa e impredecible.
Como podemos ver, Klimt realiza en su Judith el esquema perfecto de vampiresa pero para ello
no se basó en la Lilith de largos cabello de Rossetti, ni en la escultural y femenina Salomé de
Moreau. El artista escogió un estereotipo de belleza basado en tez clara y cejas oscuras, o sea, el
motivo de la belleza juvenil. El pueblo judío fue, en estos años de cambio de siglo, uno de los
temas de estudio predilectos de los filósofos y psicólogos europeos que comparaban al judío con
la mujer como elementos causantes de la nueva situación del hombre en el mundo, creando lo
que se ha denominado el ¨triángulo masculino-femenino-judío.̈ Sin embargo, la mayoría de
autores apuntan a la transformación del modelo de la mujer fatal debido a meros principios
estéticos, ya que según la creencia popular Gustav Klimt usó como modelo de su Judith a la
adinerada aristócrata Adele Bloch-Bauer. En mi opinión, estas dos teorías son complementarias
ya que Bloch-Bauer era judía, por lo que es posible que Klimt usándola como modelo quisiera
unir lo que los filósofos de la época denominaron el “eterno femenino ” y el “eterno judío”. Las
transformaciones físicas de este nuevo modelo también se expresan en la reducción de la melena:
aquí la medusa cabellera que en los casos anteriores había caracterizado a la mujer fatal se reduce
hasta adoptar la forma de una ensortijada aura azabache. Esta disminución de uno de los
elementos claves de la representación de este tópico de fin de siglo responde a dos hechos: por un
lado esta nueva estética permite usar el cabello como elemento divinizador ensalzando de esta
manera a la new woman de manera casi mística, por otro lado permite destacar la presencia del
gran collar que porta Judith adquiriendo de esta forma una importancia capital en la obra, por
encima incluso de la cabeza de Holofernes. El objetivo de este collar es crucial y su uso por parte
de Klimt en la obra alude a dos factores: la ornamentación fue un elemento intrínseco al fin de
siglo como expresión del narcisismo femenino, este narcisismo es para S. Freud lo que hace a la
mujer enigmática a los ojos de los hombres. Por ello podemos señalar el uso de este elemento
como modo de atracción que se suma al ya de por sí sensual rostro.
 Por otro lado el grueso y ornamentado collar separa de forma visual la cabeza de la
heroína del resto del cuerpo de la misma manera que ella hizo con el hombre, de esta forma
Klimt alude directamente a una teoría contemporánea de S.Freud: el complejo de castración.
Este trastorno infantil se basa en la angustia que sufre el niño cuando se da cuenta de que la
mujer, incluida su madre, no poseen pene y se despierta en él un miedo irracional a perderlo, de
la misma manera este miedo se enciende en el hombre de fin de siglo, el miedo de verse
“castrado”, es decir superado, por la nueva mujer.
Vemos así como Judith se transforma en manos de Klimt en una dicotomía entre María como
mujer pura, debido a su carga bíblica previa al siglo XX, y Lilith como mujer sexual y seductora.
Por este hecho, la presencia de estos dos factores, llevaron a un hecho destacado: el público, pese
a la inscripción del título de la obra en el marco, comenzó a denominar a esta obra “Salomé”.
Algunos autores atribuyen este cambio de título a la incompatibilidad de unir la figura bíblica
con las connotaciones sexuales de la obra. A finales de siglo, las figuras de Judith y Salomé son
dos caras de la misma moneda, la primera de ellas símbolo de pureza contrasta con la segunda
como elemento de sensualidad mortal, pero ambas tienen algo en común: la agresión a la figura
masculina. Salomé asesinó de forma consciente a San Juan pidiendo su cabeza, pero no fue ella
quien llevó a cabo la acción a diferencia de Judith: se crea así una figura que ejemplifica el deseo
femenino de matar, una figura que muestra la evolución de la desviación femenina y la
castración del hombre. Si vemos en Judith-Salomé la figura de la mujer fatal debemos hablar
también de la unión de sus “víctimas”, Holofernes es el emblema del deseo masculino mientras
que San Juan es el modelo de hombre inocente, si a ello le sumamos la idea de “crisis del ego
masculino”, que reiteradamente hemos comentado, da lugar a la idea de hombre víctima de la
nueva mujer.
La amenaza de la nueva mujer es advertida por la mirada de Judith, la mujer ahora es una fuerza
paralizadora, ya no es una figura pasiva a merced del hombre sino aquella que puede acabar con
el hombre y lo sabe. De aquí proviene el éxtasis orgásmico de sexualidad, poder y muerte que la
transforma en un icono de la condición femenina.
Conclusiones
Como hemos podido observar a lo largo de este trabajo, a partir de la segunda mitad del siglo
XIX, la imagen femenina sufrió una transformación paralela al desarrollo social, político y
cultural a la que los artistas no fueron inmunes. Los logros en educación, política y otros
derechos- como la posibilidad de la planificación familiar o el divorcio- que la mujer logró
durante estos años ponía en tela de juicio la moral occidental basada en la superioridad del
hombre. En este ámbito, y con todo lo expuesto, podemos afirmar que aquella mujer que los
estudiosos comenzaron a denominar ya en la época como nueva mujer -aquella que pugnaba por
nuevos derechos- surgió en paralelo a las nuevas representaciones de mujeres malvadas, crueles y
déspotas que se englobarían bajo la denominación de la mujer fatal. En ellas se veía encarnada la
figura del mal, aquel ser que posibilitaba la destrucción del hombre y con él la ley patriarcal que
había impuesto. Medea, Morgana y Lilith, junto a otras detestadas figuras femeninas, resurgirán
en estos años de las sombras en las que la historia las había sumido, a favor de la virginal figura
mariana, y se unirán al nuevo concepto de mujer convirtiendo a la nueva mujer en aquella que
podía llevar al hombre y a la sociedad a la perdición. Como ha quedado expuesto, esta difusión
del nuevo modelo iconográfico femenino respondió a un miedo irracional que asoló a la
población masculina occidental, el miedo a la pérdida de poder sobre la mujer-su objeto de
dominación se vio impulsado por las nuevas corrientes filosóficas, psicológicas y literarias que
influyeron en los artistas.
Por último, Klimt combina esta representación con la de mujer ideal, aquella que sigue
manteniendo la moral que el hombre impone, como ocurre en sus retratos, ya que esta
representación sólo era posible o deseada en mujeres irreales, más propias del sueño o la fantasía.
Que estas características se expresen en un retrato es visto como una provocación, es decir, pese a
atribuirles estas características en el plano teórico su plasmación es escandalosa. Así, las mujeres
irreales de Klimt plasman el miedo que el artista, y sus congéneres, poseían sobre la mujer del
momento. Ella es la que puede destruir la ley del Padre -y con ella la superioridad que los
maestros de la academia imponían sobre los nuevos artistas-, pero también la que puede acabar
con el hombre, esta fuerza destructora femenina se encarna en un erotismo y sexualidad que será
clave en el artista. Para el pintor, el arma de la mujer es su cuerpo, es ella misma, y ahora que es
consciente de ello puede aniquilar al hombre.
Pese a no estar plasmado como un objetivo a priori este estudio ha demostrado cómo la mujer y
su reiterada representación a lo largo de la historia nos da idea, no solo de los cánones de belleza,
sino de los cambios social que la incumben y que, como ocurre en esta ocasión, han producido
las nuevas ideas representadas durante el siglo XX y la actualidad.

Docente.
Nicolas Pi Denis.