A partir de los últimos años y con el atentado a las torres gemelas como hito

emblemático, la percepción de la realidad fuera de nuestro entorno inmediato

sufrió un descalabro impensable algunos años antes. Parecía de repente, que
la realidad que percibíamos a través de los medios de comunicación, ya no nos
producía el efecto de intuíamos nos debería provocar. Probablemente la
estupefacción generalizada ante lo que nos parecía una "puesta en escena"
espectacular como el atentado de las torres desencadenó una inquietud y toma
de conciencia generalizada de que algo en nuestra percepción de la realidad
no funcionaba. La guerra de Bosnia ya nos había dado algún aviso - a los
europeos sobre todo - que reconocíamos la ropa, los coches, las caras, de
nuestros vecinos en los reportajes televisivos y no entendíamos cómo era
posible que aquel genocidio que sabíamos real y no parecía verdad, pasara a
escasos 200 kilómetros de nuestra casa.

Este "Trauma escénico del 2001" ha desencadenado en el mundo del teatro

contemporáneo, paralelamente al del de mundo de las artes plásticas una
acentuación muy notable de lo que Hal Foster llamaba en los años noventa "El
retorno de lo real" Dice Carles Batlle en su artículo La «reconquista de lo real»
en la escritura dramática contemporánea que "Afectados por el vértigo de la
saturación informativa y por la imposibilidad de tomar distancia empezamos a
tener problemas para construir el relato de nuestra historia. "Asistimos pues,
estos últimos años a una necesidad de recuperar el contacto con el pulso del
mundo real, es decir con la historia. Y necesitamos hacerlo sin la mediación de
los medios audiovisuales. Tenemos también la necesidad de confrontar las dos
cosas, es decir, el mundo real y los medios audiovisuales, para poner en
evidencia la manipulación a la que nos exponemos continuamente. 

Lo que se ha venido a llamar "Teatro de Testimonio" ha multiplicado estos

últimos años sus propuestas, lo que además de mostrar una necesidad de
contacto con la realidad inmediata, se puede entender, como dice Arnaud
Rykner  y sobre todo en Europa, , como : una imposibilidad de encontrar otros
espacios de comunicación que tengan la misma eficacia y nos permitan redimir
el trauma de la ruptura ética, histórica y étnica de la segunda guerra mundial. 

De aquí, una cierta urgencia testimonial. Y en particular sobre los

acontecimientos contemporáneos recientes de mayor importancia.

El espectáculo de la compañía belga Le Groupov, Ruanda 94 sobre el

genocidio ruandés, se hizo después de sólo seis años y el espectáculo de
Michael Vinaver, 11 de Septiembre después de solo algunos meses.

Este "teatro del Testimonio" sube a los escenarios de formas diversas, más o
menos ficcionalizado aunque, casi siempre, se vincula a la experiencia
particular, íntima, de los individuos.

Como dice Jean-Pierre Sarrazac, desde un punto de vista teatral, existen dos
tipos importantes de testimonio, uno que podríamos llamar político y otro que
se puede decir de índole íntima, que muy a menudo, pueden ser
combinados. En uno de los polos, tenemos el personaje brechtiano, que se
presenta como un testigo ocular de un evento. En el otro polo, el hombre como

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testigo de sí mismo, de su propio sufrimiento. En este segundo punto, nos
encontramos con actores que se representan a sí mismos dando cuerpo a un
relato de su experiencia. 

Podríamos hablar del relato de Yolande Mukagasana en Ruanda 94 de Le

Groupov en que la protagonista contaba, sesión tras sesión, la muerte cruenta
de su familia durante el holocausto tutsi, y en la misma línea, los espectáculos
de Yuyachkani en Perú, o de Rimini Protokoll en Alemania, pero también se
podrían incluir formas de la escritura y representación auto referencial nacidas
en los años sesenta: "docudramas", "autoperformances», «autoficciones» y
«biodramas». "

En cuanto el tipo de testimonio que Sarrazac denomina político, enlaza de

forma clara con Piscator, Brech claro, y el teatro documento de Peter Weiss, y
tiene un alcance muy amplio de referencias.

Como dice Carles Batlle, las etiquetas son diversas para hablar de un
fenómeno recurrente.

 Las experiencias biográficas reales suben a los escenarios. Y el íntimo real es

expuesto la mayoría de las veces, ficcionalizado o como mínimo organizado
dramáticamente. 

El trabajo de dramaturgia en base a testimonio tiene un buen seguimiento tan

revistas especializadas, seminarios y trabajos de investigación así como enlos
comentarios críticos.

Aquí quisiera hacer un breve análisis que se focalice en el trabajo desarrollado

por la puesta de escena de los espectáculos, su relación con las fuentes y la
dramaturgia del espectáculo, con los actores y con el espacio escénico.

 Para llevar a cabo este breve análisis me he servido de cuatro montajes muy
diferentes en muchos sentidos però que de alguna manera usan el testimonio
como eje central aunque con diversos enfoques :

Hablemos pues de Ruanda 94 de la compañía belga Le Groupov dirigida por

Jacques Delcouvellerie.

De "D'un 11 septembre à l'autre", versión de la obra de Michael Vinaver dirigida

en 2011 por Arnaud Meunier,

De Cargo Sofía de Rimini Protokol dirigidos por Stephan Kaegi

Y de Memoria d’en Julià escrita y dirigida por quien les habla a partir de
testimonios reales de habitantes de las Islas Baleares relacionados con la
memoria íntima familiar.

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El primer punto que es necesario tratar es el tema de las fuentes, es decir, los
testimonios reales que están en la base de cada uno de los espectáculos.
espectáculo.

En Ruanda 94, los autores Jacques Delcuvellerie y Marie France Collard,

empezaron a trabajar sobre la obra en 1995 y durante cinco años se acercaron
a los hechos reales a partir de diversas reescrituras.

Su Ruanda 94, es un réquiem de más de seis horas, interpretado por una

veintena de actores, músicos y cantantes. Se abre con el testimonio real de
Yolanda Mukagasana, enfermera anestesista que perdió a toda su familia.

Durante 40 minutos, la Mukagasana real contaba su historia entre sollozos y

ponía el corazón en un puño. El resto del espectáculo, combinaba música,
teatro, incluso elementos de tragedia griega y proyecciones, todo centrado en
la figura de una estrella de la televisión que viaja a Ruanda para entender el
conflicto.
 
En el dossier de trabajo de campo elaborado por Delcuvellerie y sus
colaboradores se describen sus tres viajes a Ruanda en los se que entrevistan
con historiadores i profesores universitarios, estudian los ritos tribales y las
costumbres ruandesas prácticamente erradicadas por los colonizadores y la
iglesia, visitan una gran exposición sobre el genocidio y gracias a la
intermediación de una de sus anfitrionas se entrevistan con una treintena de
viudas de asesinados.

Asisten a la lucha diaria de los familiares de detenidos que tienen la obligación

de alimentar a los presos, visitan escenarios de las masacres, se entrevistan
con excombatientes mutilados y asisten a conmemoraciones...

Un trabajo exhaustivo y riguroso que produce un gran efecto en Delcuvellerie.

Una empatía profunda que se traduce en un continuo rehacer de la

dramaturgia para conseguir el efecto que los testimonios producen en el y su
equipo.

La puesta en escena evidencia esta empatía y conocimiento del tema y

muestra una inplacable crítica a los medios de comunicación que sesgaron
hasta extremos inconcebibles el verdadero alcance del conflicto.

En el caso de Delcuvellerie el testimonio directo recibido sin intermediarios

afecta directamente a la ideología, a la idea de sociedad del director, y estimula
su creatividad teatral sin necesidad de reproducir fielmente lo que él ha
recibido.

Se podría decir que hay una identificación clara del director en el proceso del
showman televisivo que es el eje de la obra Bee, Bee, Bee el cual va tomando
paulatinamente conciencia del desastre ,quiere comunicarlo al mundo, y al final
piensa que ha fracasado.

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Delcuvellerie se distancia para crear verdad.

Incluso el testimonio de 40 minutos que abre el espectáculo contiene

elementos de dramatización que de alguna manera liberan al testimonio real y
permiten al público recibirlo con emoción.

En Cargo Sofia de Rimini protokol dirigida por Stefan Kaegi, los espectadores
están sentados en un camión desde cuyos grandes ventanales – preparados al
efecto- sepermiten ver los paisajes por donde trancurre el viaje, así como
encuentros casuales de los conductores en los paradores y también películas
de sus largas travesías por Europa.

Así los espectadores forman parte del mundo de los conductores de camiones
que andan sobre ruedas por Europa a cambio de sueldos mínimos.

 Esta noche vosotros vais a ser nuestra carga", anuncian los dos (auténticos)
camioneros búlgaros de Cargo Sofía-Barcelona a los espectadores que,
sentados en gradas en el tráiler con un lateral acristalado, asisten al ingenioso
montaje móvil de los suizos Rimini Protokoll. La creación, que firma Stefan
Kaegi, es una muestra más de su peculiar manera de unir vida y arte; de poner
en escena la realidad y experimentar a ver qué pasa. Una cuarentena de
privilegiados hacen el viaje entre real y fílmico-virtual desde los Balcanes hasta
su destino en este caso Barcelona.

Atraviesan las fronteras de Serbia, Croacia, Italia... conocen la vida de los

conductores y también un pedazo de la Barcelona real que solo pisan los
transportistas. 

La singular experiencia --vivida como un documental-- inicia su ruta en

Montjuïc, pero ya dentro del vehículo, la ficción nos sitúa en la capital búlgara,
de donde parte el camión. "Bienvenidos a Sofía. Estaremos siete días en la
carretera y nos llevamos 20 kilos de latas y dos metros de salchichas porque la
comida es muy cara fuera",cuentan.

A la ficción --con proyecciones que simulan su paso por media Europa-- se

añade, en un muy trabajado encaje escénico, la visión real de una Barcelona
insólita.

Así, entre las subidas y bajadas del telón que separa filmación y realidad, el
camión realiza un par de visitas didácticas, donde un experto les recibe e
instruye: Visitan la zona de carga y descarga portuaria --un vasto paisaje de
grúas y contenedores que semeja un mecano gigante-- y también Mercabarna. 

En el trayecto, las conversaciones de los camioneros, traducidas in situ por una

intérprete, derrochan humor y crítica social: hablan del trabajo, de la familia, de
anécdotas en ruta (al entrar en Serbia sobornan al policía con cigarrillos y en
Irán cambian Playboys por gasolina)... Y hay también un feroz ataque a la
empresa de transportes Willi Betz, acusada de corrupción, estafas, sobornos... 

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El paseo de la insólita mercancía --"parecemos inmigrantes de lujo", dice uno--
deja boquiabiertos a conductores y transeúntes, pero las sorpresas son
también para el público enlatado: la aparición de una cantante, un lavado de
camión y la charla de los chóferes, que tampoco tiene desperdicio.

Un ejemplo, al llegar a la Barcelona real y pasar por la escultura Dona i ocell

del Escorxador: "Veo a la izquierda una columna; no sé qué es. No entiendo de
arte, no voy al teatro ni a los museos. Bueno, solo a los museos de fútbol.
Conozco bien el arte de los futbolistas".

Poco después, el camión descarga su mercancía. Y esta, encantada con el

viaje, ovaciona a sus transportistas.

En esta obra como en otras de Stefan Kaegi, se utilizan "personas reales" en

su trabajo para investigar los aspectos ignorados poco conocidos de gran parte
de nuestra sociedad y vida política.

Se podría decir que el suyo es un “teatro documental” aunque probablemente

se aleje de lo normalmente se entiende por ese tipo de teatro al que se
relaciona íntimamente a Peter Weiss i el llamado Teatro documento.

En el caso de Cargo Sofía, no hay juicios, no hay investigación visible.

En Cargo Sofía , al igual que otros trabajos de Rimini Protokoll, se exaltan

ejemplos de la vida cotidiana, haciéndolos más grandes que la vida,
focalizándolos en el centro de la representación teatral.

Al descubrir las madrigueras de los conductores de camiones, sus bares, las

áreas de contenedores, las estaciones de servicio y paradas de descanso y
rutas especiales, el público se enfrenta a los soportes de su calidad de vida de
una forma íntima que ningún libro o reportaje puede igualar.

El espectáculo nos enfrenta a la llamada realidad, para avergonzarnos de

nuestra extravagancia voyeur. "La obra es una biografía que recorre Europa
desde Sofía a Dublín", dijo  Kaegi. "Se pone a la gente en el centro de arte”

El testimonio de los dos camioneros, su vida íntima arrancada de la realidad

permite al director crear un escenario que combina el pulso de lo real con la
ficción de las filmaciones y la ambigüedad de las interpretaciones de los dos
actores principales, produciendo en el espectador una sensación de
participación en un evento que en realidad es la vida cotidiana de mucha gente.

11 de septiembre 2001 de Michael Vinaver, posee, entre otros, el mérito de

haber sido escrita apenas unos meses después de la fecha que lo titula.

Vinaver, impresionado como tantos otros por los históricos acontecimientos de

aquella mañana, decidió llevar a los escenarios una realidad que hasta
entonces sólo conocíamos a través de los medios audiovisuales.

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Escrito en forma de cantata, el texto viene a ser la oración que se demandaba
tanto desde el lado norteamericano como desde el lado terrorista, y busca ser
en definitiva la oración por las víctimas.

Vinaver decide preservar el idioma de las víctimas, el idioma en que

expresaron sus sentimientos ante la catástrofe, y emplea el idioma local
únicamente para las preguntas, para las impresiones externas, y para unos
mensajes de Bush y Bin Laden que pretenden ser universales

Además reúne testimonios de los ataques contra el World Trade Center,

discursos oficiales, artículos de diarios y palabras de las víctimas.

El resultado es un colage de realidad i ficción, però un testimonio al fin, un

testimonio que no sólo recuerda los acontecimientos y enumera las víctimas:
sinó que también interroga al hombre y a sus gobernantes, y se pregunta por
unos dioses que son permanentemente invocados y en cuyo nombre se
cometen las mayores atrocidades.

Pocos meses después y a raiz de los acontecimientos que tiene lugar en

Nueva York, Michael Vinaver escribe con urgencia y al calor de los hechos 11
de Septiembre 2001. Desde el primer momento, Vinaver siente la necesidad
de escribir sobre este acontecimiento sin precedentes al que se confiere casi
desde el mismo momento en que ocurrió un especial carácter mítico.
Curiosamente, Vinaver decide no inventa nada, los datos de partida y el resto
de elementos que aparecen a lo largo de la obra habían sido dados a conocer,
ampliados y repetidos hasta la saciedad, día a día. Los datos aportados por la
prensa escrita y las imágenes i declaraciones transmitidas constantemente por
las televisiones de todo el mundo, proporcionaron al autor todo el material que
necesitaba. El impacto inmediato que le produce el hecho, el factor humano,,
las declaraciones de los políticos hacen que se sienta forzado a enfrentarse al
desastre i a la escritura en caliente de ese objeto híbrido – como el mismo lo
clasifica – a partir de la catarata de información que recibia. Vinaver inventa un
“Objeto Teatral” algo entre la cantata barroca, el teatro docomento y la pieza
literaria. Un espectáculo entre el testimonio real de las voces de las victimas y
el distanciamiento del oratorio.

Diez años después en "D'un 11 septembre à l'autre", la obra escrita por

Michael Vinaver es puesta en escena por Arnaud Meunier.

En ella interpretan la obra 44 jóvenes alumnos de tres escuelas públicas en

Seine-Saint Denis, un suburbio de París habitado en su mayoría por
inmigrantes, y del que generalmente sólo se habla cuando estalla algún motín.

Ninguno de esos jóvenes jamás había hecho teatro, y casi ninguno había
puesto los pies en ninguno.

Al levantarse el telón, los vemos a llegar uno por uno, con capucha, con
zapatillas y pantalones deportivos, en consonancia con la imagen que se tiene
de ellos. Pero aquí, en el teatro, tienen algo extra: Presencia y Gracia.

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Luego se oye una voz. Luego otra. Todo parece muy frágil. Sin embargo,
audible, intrigante, inquietante y evocador. 

Y a partir de entonces se verá como un reflejo de una pesadilla, un murmullo

de voces rotas en un sueño y también un canto a la solidaridad y a la reflexión
compartida. 

La mayoría de los chicos y chicas provenientes de más de 20 países distintos

-entre los cuales sólo unos pocos son franceses- son de confesión musulmana,
y han vivido en carne propia las consecuencias del 11 de setiembre, que
intensificó el enfrentamiento entre dos mundos, dos culturas, dos religiones.

Los jóvenes - que trabajaron durante un año con Meunier y con cinco actores
profesionales para crear el espectáculo - podían no conocer la cronología de
los ataque terroristas contra Nueva York y Washington, pero eran conscientes
de que esos atentados alteraron el orden mundial.

"Sin el 11 de septiembre, nuestra vida sería diferente: los sistemas de

seguridad, la vigilancia, los pensamientos serían distintos. No habría tantos
clichés sobre los musulmanes, a los que amalgaman muchas veces con
terroristas", opina Maxime, uno de los actores, de 17 años.

Los ataques "aumentaron la islamofobia", dice Marion, otra estudiante,

mientras otros reconocen que, antes del trabajo que hicieron para el
espectáculo, creían firmemente en alguna "teoría del complot" para explicar los
atentados.

La vida de estos jóvenes ha estado marcada por el incremento de la

islamofobia, el recrudecimiento de la desconfianza, señala el director. "Pero
ellos no eran conscientes que fue el 11 de setiembre del 2011 el culpable de
ese cambio.

Los efímeros actores forman parte de la llamada "generación 11 de Setiembre",

una clasificación que aunque no está clara, apunta a que el 11-S fue un tiempo
que define a los que eran niños cuando ocurrieron los ataques, y que han
crecido sintiendo, difusa o directamente, sus consecuencias.

Arnaud toma la opción de hacer llegar el testimonio de las víctimas de la

masacre en las voces de una generación que no sufrió el trauma de manera
directa. Algo en su propuesta , en su tratamiento de las fuentes del testimonio
busca liberar las voces para que vuelvan a sonar claras i verdaderas.

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Durante el año que duró el trabajo en torno al projecto, los chicos se
reapropiaron de los ataques terroristas, los analizaron y reflexionaron sobre sus
consecuencias.

Con pasión y obstinación, fueron a talleres y ensayos: incluso en días de

revueltas estudiantiles, cuando ardían basureros frente a las escuelas,
ensayaron los diálogos, las canciones, trabajando el cuerpo y el espíritu.

Y para el espectáculo, se vistieron de hombres de negocios o de pilotos

suicidas, cantaron en el coro, se despidieron de seres queridos, contaron su
angustia de ese día.

Meunier planteó que lo que buscó, al trabajar con los alumnos sobre el 11-S
fue, más que conmemorar los diez años de los ataques, "interrogar el presente
y sobre todo el futuro".

"Queríamos darles esa perspectiva histórica" a los alumnos, dijo. Pero sobre
todo, "quería hacer volar en añicos los prejuicios sobre los jóvenes de los
suburbios"

Es interesante observar como Meunier utiliza a esos jóvenes como

transmisores de unos testimonios reales que no tienen nada que ver con su
naturaleza física. El director señala en una entrevista trancrita por M. Vinaver
que cuando una estudiante de mali de diecisete años empezó a decir: “Me
llamo Katherine Ilachinski, tengo sesena años y soy arquitecto…. Descubrió
que el efecto de distanciamiento que se producía creaba una concentración
mayor del público en el texto. La joven maliense tenía un sentido innato de la
verdad

Y casi sin esfuerzo había conseguido la encarnación que el texto necesitaba.

Los estudiantes seguían las indicaciones del director a partir de algo tan simple
como: No intentéis ser el personaje, pero es necesario que el público sienta
que lo que decís es verdad. L a respuesta de los jóvenes fue excelente i el
espectáculo un gran éxito.

Hablemos ahora de Memória d’en Julià o Memoria de Julian si quieren ustedes,

ya que se tradujo al castellano y siendo diferente, fue lo mismo si me permiten
la paradoja. Memoria de Julià fue un espectáculo de Iguana teatre que se
estreno en 2001 en el Teatro del mar de Palma donde reside la compañía. Las
Islas Baleares han sido desde los albores de la civilización debido a su enclave
ten peculiar – No estamos ni cerca ni lejos de ninguna parte de ninguna parte –
Quiero decir que estamos practicament a la misma distancia de Marsella , Argel
o Valencia - un lugar de convergencia de muchas culturas. Debo confesar que
entonces creía sinceramente en un carácter atávico mallorquín – balear, por
extensión- transmitido generación tras generación y que nos diferenciaba de la
gente del continente. El catalán que hablamos desde el siglo XIII és también
muy peculiar, ininteligible a primera oida para los hablan castellano y algo raro
para los valencianos y catalanes que lo aprecian ,escuchan y atienden
generalmente con interés y afecto. En fin… que todo junto nos ha hecho llegar

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a creer que somos – los mallorquines autóctonos, algo menos que una tribu del
amazonas- Y no crean, incluso ahora, seguimos en ello.

Bueno… En aquellos días teníamos la sensación, al menos Carme Planells,

una amiga dramaturgga que hizo el trabajo de campo conmigo y yo- y La idea
desde la cual nos lanzamos a crear la obra fue contar la historia de vida de
alguien de unos ochenta o noneta años para a partir de sus vivencias
personales revisar nuestra memoria histórica. Nada nuevo en realidad, aunque
nuestra intención era hacerlo a partir de muchas hitoris de vida diferentes que
configuran algo asi como “La historia de vida”

A finales de1998, coincidiendo con la muerte de mi abuela Bàrbara, a la que

estaba muy unido , empecé a mantener largas conversaciones con algunos de
sus amigos que bordeban los noventa años. Debo decir que nací de padres
muy jóvenes Debido a ello la relación con mis abuelos, paternos sobre todo,
aunque también con mi abuela materna ) ha sido larga y muy cercana, de
hecho, mi abuelo paterno- Julià en la obra –
Murió hace solo seis años después de enviudar e irse a vivir con una jubilada
alemana, a Alemania!!! A los noventa años. Les cuento estó no sin algo de
pudor, pero también convencido que puede darles una idea aproximada de la
personalidad de Pere Fullana LLinas de can Renou nacido en Manacor a la
izquierda del torrente que cruza el pueblo en un barrio de origen romano
llamado Fartarix. En Renou como le llamaba todo el mundo y aún siguen
llamando a mi padre, nació en los albores del siglo Al principio lo hacia por
placer, empujado quizas por la sensación de pérdida y la curiosidad. Mas tarde,
al descubrir el extraordinario interés que tenia lo que me contaban, se convirtió
en algo diferente, una pasión que a veces bordeaba la impertinencia al entrar
en intimidades emocionales, pero que generalmente agradaba y divertia a
ambas partes.
. Finalmente, de todo esto y de algunas entrevistas que mantuve con gente que
habia hecho estudios sobre la memòria viva, y conocian anecdotas y
personajes, , surgió una propuesta de espectáculo, donde cuatro actores
cuentan el sueño de Julián, un personaje de ahora mismo, cercano a la
cuarentena al final del siglo, que la última noche que duerme en la casa donde
su familia ha vivido desde muchas generaciones atrás, se comunica con sus
antepasados y revive su historia. Pienso que el sueño es un espacio donde la
vida y la muerte se encuentran, donde los recuerdos son parte de un presente
tangible y la nostalgia puede convertirse en emoción viva. Un espacio donde el
teatro tiene alguna cosa que decir por el hecho de que muchas veces comparte
la esencia.
Memória de Julián nació como un texto abierto a las aportaciones de los
actores y a la dinámica de los ensayos, a crecido de forma sencilla con el
esfuerzo de mucha gente. Una obra pequeña, sin otra pretensión que ser un

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esbozo poético de una generación durísima que tiene el privilegio de haber
conocido el siglo más sorprendente de la historia de la humanidad.

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