Cuando emprendas tu viaje hacia Ítaca

Debes rogar que el viaje sea largo,

Lleno de peripecias, lleno de experiencias.

Konstantínos Kaváfis, “Ítaca”

El camino siempre es mejor en compañía. Por eso, quiero dar las gracias a todas
aquellas personas sin las que este trabajo no hubiera sido posible:

Gracias a mi querida directora de tesis, la Dr. Elena Barroso Villar, por su contagiosa
ilusión por este proyecto, por todo lo que me ha enseñado a lo largo de estos años, por
su apoyo y por su esfuerzo para que todo quedara siempre perfecto.

Gracias a mi familia por animarme siempre a continuar trabajando, por haberse tragado
tantos discursos sobre el cine de Luis García Berlanga y tantas aclaraciones sobre el
concepto de esperpento y a mi padrino por enseñarme el valor de los libros.

Gracias a Carlos, a Lina y a Elena, compañía indispensable en este camino que

comenzamos ya hace algún tiempo y que está cargado de desayunos, de meriendas, de
algún que otro viaje y de muchas horas de biblioteca.

Gracias a todos los que alguna vez se han interesado por esta investigación, por sus
constantes mensajes de ánimo y por su interés hacia un tema del que muchas veces no
sabían nada, pero ante el que se mostraban fascinados.

Gracias a los profesores que he ido encontrando en esta aventura hacia mi Ítaca
particular y que han aportado su granito de arena para crear en mí inquietudes y nuevas
perspectivas que provocaron este trabajo.

Gracias al personal de las bibliotecas y videotecas que con su trabajo facilitan la labor
del investigador, de otro modo imposible.

1
Gracias a mi mesa de la Biblioteca de Manuales, lugar de trabajo y de amistad donde
hemos compartido grandes momentos. Si los objetos hablaran, ella tendría un lugar
entre los sabios.

Gracias al maestro Luis García Berlanga, quien falleció durante el tiempo de

elaboración de esta tesis, por dejarnos un retrato tan acertado de esta España que todavía
no ha dejado de pasearse por el Callejón del Gato.

And a special thank you to my dear friend Mona Abi Warde for an amazing cover, one
more reason to claim: “never unplug yourself”.

2
0. Introducción .. pág. 5
1. Bases teóricas y metodológicas .. pág. 8
a. La literatura comparada .. pág. 8
b. Cine y literatura: intentos de comparación .. pág. 14
c. La creación como reescritura: dialogía, intertextualidad,
transtextualidad y semiosfera .. pág. 32
d. Fundamentos de interpretación .. pág. 40
e. Metodología .. pág. 44
2. La tradición esperpéntica .. pág. 46
a. El humor como elementos de crítica social .. pág. 46
b. El esperpento .. pág. 64
i. El esperpento de Valle- Inclán .. pág. 66
ii. Referentes del esperpento en la tradición artística española: el
tema de España .. pág. 90
iii. El esperpento cinematográfico: de Luis Buñuel a Álex de la
Iglesia .. pág. 127
3. España vista desde el aire: Luis García Berlanga y el esperpento .. pág. 137
a. La presencia del esperpento en García Berlanga .. pág. 137
b. Berlanga y el cine español .. pág. 140
c. Tres calas en la bibliografía berlanguiana: Bienvenido, Mister Marshall,
La escopeta nacional, Patrimonio nacional, Nacional III y París –
Tombuctú .. pág. 157
i. Contextos de producción .. pág. 158
1. Contexto político y social .. pág. 159
2. Contexto cultural: la industria del cine .. pág. 167
ii. Berlanga y sus películas .. pág. 177
1. Guión, rodaje y producción .. pág. 177
2. Contaminaciones cinematográficas .. pág. 188
iii. Contextos de recepción: la crítica y la censura pág. 200
iv. España vista desde el aire: la deformación esperpéntica en
Berlanga .. pág. 215
1. La deformación de la realidad histórica .. pág. 215
a. Referencias históricas y discursos culturales .. pág.
215
b. Referencias cinematográficas: la reutilización de
los géneros .. pág. 238
2. La esperpentización del espacio .. pág. 246
a. ¡Bienvenido, Mister Marshall!: Guadalix de la
Sierra y Villar del Río .. pág. 247
b. La trilogía nacional: de la finca a Biarritz .. pág.
257
c. París – Tombuctú: de París a Calabuch .. pág. 265
3. La degradación del lenguaje .. pág. 273
a. El poder y el conocimiento como formas de
incomunicación .. pág. 274
b. Mentiras, eufemismos y oídos sordos .. pág. 296
c. La situación comunicativa .. pág. 302
4. “Mamarrachos, máscaras, peleles”: los personajes .. pág.
311

3
 a. La mirada desde el aire: procesos de degradación
.. pág. 311
b. Consideraciones sobre los personajes .. pág. 315
1. Las figuras de poder .. pág. 315
2. La figura del empresario .. pág. 329
3. Los extranjeros: “Americanos vienen a
España guapos y sanos” .. pág. 336
4. Sagas familiares: los Leguineche y los
Puchades .. pág. 347
5. La Iglesia .. pág. 379
6. Un antihéroe llamado Berlanga: Michel y
Boronat .. pág. 392
7. El esperpento incompleto .. pág. 401
v. La presencia de la muerte .. pág. 446
4. Conclusiones finales .. pág. 410
5. Índice de abreviaturas .. pág. 413
6. Bibliografía .. pág. 414

4
 Introducción

La reciente muerte de Luis García Berlanga ha sacado a relucir una vez más la
importancia capital que para nuestra cultura tiene el director valenciano que tan bien
supo retratar a la sociedad española de la segunda mitad del siglo XX. Parejas felices
que participan en concursos patrocinados por empresas de jabones, pequeñas
poblaciones castellanas que se disfrazan de andaluces para engatusar a los americanos,
clases medias que buscan un novio para la hija durante el verano, fuerzas vivas que
fingen milagros para devolver el turismo al pueblo, señoras que organizan falsas
campañas benéficas para atender a los pobres durante la noche de Nochebuena, nobles
que regresan del exilio interior para convertirse en figuras de museo, monjas asesinas,
curas criminales… todos quedan deformados por el espejo cóncavo en el que Berlanga
ha sabido retratar a estos héroes que han ido a pasearse a este nuevo Callejón del Gato
que es la visión berlanguiana.
Este estudio pretende mostrar una nueva perspectiva desde la que estudiar la
obra de Luis García Berlanga: el esperpento, término acuñado por Valle – Inclán para
definir un nuevo género teatral. Aunque este ha sido tradicionalmente señalado en
literatura y pintura (“el esperpentismo lo ha inventado Goya”, afirma Max Estrella en
Luces de Bohemia), no es el ámbito exclusivo en el que se mueve, sino que es posible
encontrarlo también en el cine, aspecto que se ha señalado en numerosas ocasiones
como una de las características del teatro de Valle – Inclán, al que se ha tildado de
cinematográfico, pero que, sin embargo, no ha sido terreno fecundo para estudios más
profundos. El presente trabajo pretende romper una lanza a favor de la investigación
entre cine y literatura aplicando conceptos tradicionalmente utilizados en la crítica
literaria al ámbito cinematográfico, analizando cine desde la perspectiva de la literatura.
Surge esta tesis como continuación de la investigación iniciada para obtener la
suficiencia investigadora y dedicada en exclusiva a la visión esperpéntica que podemos
encontrar en Plácido (1961). Los grandes resultados obtenidos de aquella investigación
y la cantidad de opciones que se abrieron y que aún no estaban exploradas nos llevó a la
ampliación de aquel trabajo enfocándolo hacia una panorámica completa de la obra de
Luis García Berlanga en su relación con el esperpento de Valle – Inclán, por lo que la
influencia de este no se limitara solo a una obra cumbre y bien estudiada, sino a las
distintas etapas de la filmografía del valenciano. La idea inicial nace al caer en la cuenta
de la posibilidad de leer las películas de Berlanga desde la orilla del esperpento, desde

5
la cual comenzaron a vislumbrarse similitudes innegables: el retrato deformado de la
sociedad española del momento de enunciación del discurso, la reutilización de los
géneros culturales, la degradación del espacio y de los personajes, la superación de la
risa y el llanto, todo ello siguiendo siempre un patrón fijo, una matemática perfecta que
rige esta deformación de España como “reflejo grotesco de la civilización europea”
como señalaba Max Estrella en Luces de Bohemia. Es esta idea la que Berlanga parece
recoger, trasladando los espejos cóncavos del Callejón del Gato a la segunda mitad del
siglo XX, a las pequeñas poblaciones de la posguerra, a la capital de provincias, al
Madrid de la Transición o a un pequeño pueblo de la costa valenciana en pleno cambio
de milenio.
Si bien la innegable influencia de la estética del esperpento sobre García
Berlanga ha sido señalada en múltiples ocasiones en artículos, entrevistas y trabajos de
investigación, nunca ha sido objeto de estudio por sí misma, por lo que esta tesis intenta
así incluirse dentro de un espacio que parece terreno de nadie y en el que hasta ahora
ningún investigador parece haberse atrevido a entrar de manera contundente. Por otra
parte, la apertura de los estudios literarios hacia nuevos ámbitos interdisciplinares se
encuentra en un momento importante en la actualidad, por lo que creemos necesario
fomentar estas nuevas líneas de investigación comparatistas entre diferentes disciplinas
culturales, de lo que sin duda saldrán interesantísimos resultados que enriquecerán la
interpretación desde ambas orillas del conocimiento. Igualmente, es necesario llamar
aquí la atención sobre el decreciente interés que las películas de Berlanga parecen haber
suscitado para la crítica, siendo posible encontrar una amplia bibliografía sobre las
obras más representativas: ¡Bienvenido, Mister Marshall! (1953), Plácido (1961), El
verdugo (1962), que va diminuyendo hasta alcanzar mínimos en el caso de la última
producción del director, aunque su favorita, París – Tombuctú (1999). De ahí que
pensemos que la elección de cinco películas tan distanciadas como ¡Bienvenido, Mister
Marshall! (1952), La escopeta nacional (1978), Patrimonio nacional (1981), Nacional
III (1982) y París Tombuctú (1999) puede colaborar en el reconocimiento de estas obras
que han pasado un poco más desapercibidas, pero que no por ello tienen menos valor
dentro de la obra del cineasta, sino que deben ser entendidas a la luz del contexto
completo de su filmografía.
Por cuestiones de ordenación, el presente trabajo ha sido estructurado en tres
grandes bloques:

6
1. Bases teóricas y metodológicas: en el que hemos llevado a cabo un repaso
por las diferentes teorías en las que hemos basado nuestro estudio, haciendo
especial hincapié en el lugar del cine dentro de la llamada literatura
comparada y los estudios comparativos entre cine y literatura que disciplinas
como la semiótica o la narratología le han dedicado. Igualmente, hemos
introducido conceptos como dialogía, intertextualidad, transtextualidad y
semiosfera, básicos para justificar la relación entre estos dos autores y sus
creaciones. Por último, nos hemos centrado en algunos conceptos de la
Teoría de la Recepción y la Hermenéutica. Todos estos aspectos nos han
servido para sentar las bases metodológicas de nuestro trabajo.
2. La tradición esperpéntica: en el que recordamos brevemente la deuda del
esperpento con otras estéticas de la deformación que lo incluyen en la
tradición cultural europea y abre las posibilidades de estudio de la estética
valleinclanesca hacia otros campos artísticos. Aunque hemos llevado a cabo
un recorrido por la presencia del esperpento en la tradición artística española
(literatura y pintura), nos hemos centrado especialmente, dedicándole un
apartado en exclusiva, en la realidad del esperpento cinematográfico español,
del que podemos encontrar buenas muestras a lo largo de nuestra filmografía
y en el que se incluye Luis García Berlanga.
3. España vista desde el aire: Luis García Berlanga y el esperpento: por
último, se ocupa este capítulo del estudio de la obra de Luis García Berlanga
desde el punto de vista del esperpento. Tras una primera parte que sirve de
introducción y en la que llevamos a cabo un breve repaso por la filmografía
berlanguiana y sus similitudes con la estética de Valle – Inclán, nos
centramos en el estudio de cinco películas pertenecientes a tres de las cuatro
etapas en las que tradicionalmente se ha dividido su obra: ¡Bienvenido,
Mister Marshall!, La escopeta nacional, Patrimonio nacional y Nacional III
y París Tombuctú.

7
 1. Bases teóricas y metodológicas

En este primer capítulo llevaremos a cabo un recorrido por los diferentes

intentos de comparación entre literatura y cine, centrándonos en la primera parte en los
avances de la polémica disciplina de la Literatura Comparada para adentrarnos luego en
los intentos aplicativos de dos disciplinas como la Semiología y la Narratología,
tradicionalmente literarias, en el ámbito cinematográfico. En muchos casos se lamentará
que algunos temas estén expuestos brevemente pues, a pesar de ser fascinantes objetos
de estudio, no ha sido posible su desarrollo por apartarnos del camino marcado en este
trabajo. Para quien pueda interesarse más profundamente por conceptos como el relato
cinematográfico o el lenguaje del cine, le invitamos a revisar la bibliografía, en la que
encontrará referencias que servirán para ampliar las fronteras aquí delimitadas. De igual
manera, y ya en el campo interpretativo, analizaremos algunos conceptos y corrientes
que nos servirán para establecer nuestra propia metodología comparativa, basada en
conceptos como dialogía, intertextualidad, transtextualidad, y semiosfera, los cuales nos
servirán para justificar la relación existente entre Ramón Mª del Valle – Inclán y Luis
García Berlanga. Por último, nos centraremos en las teorías de la Hermenéutica y la
Estética de la Recepción, claves a la hora de justificar nuestra interpretación personal
sobre la relación entre los dos creadores objeto del presente trabajo.

1.a. La Literatura Comparada

Nuestro estudio se enmarca dentro de una de las disciplinas más actuales y

polémicas de la Teoría de la Literatura: la Literatura Comparada. No podemos, por
tanto, evitar un breve recorrido por la historia de esta tendencia, haciendo un alto en los
momentos más destacados, mientras buscamos la clarificación de algunos conceptos
que aún mantienen una gran controversia, como su definición. Este apartado servirá
como contexto teórico en el que incluir nuestro estudio, no dándose más que leves
apuntes sobre una disciplina sobre la que se ha escrito mucho y sobre la que, aún hoy,
sigue abierta una reyerta, en la que no entraremos por no ser este el objeto de estudio.
Esta disciplina nos servirá como marco teórico en el que incluir nuestra investigación,
por lo que esperamos continuar con una línea marcada desde hace un tiempo y que se
basa en la relación entre cine y literatura centrada en la presencia de elementos comunes
en ambas artes.

8
 1.a.1. Algunas claves de Literatura Comparada

La Literatura Comparada se presenta como una disciplina conflictiva, en su

definición y en su método, no quedando muy claro lo que es ni a lo que se dedica.
Podríamos incluso decir que cada una de las obras dedicadas a la disciplina nos ofrece
una definición diferente que intenta completar, matizar o incluso rebatir a las anteriores,
buscando desesperadamente una unificación de criterios que acierte a definir lo que
hasta ahora parece indefinible. Cada autor, a lo largo de la amplia trayectoria de los
estudios comparatistas, ha intentado dar una visión particular a partir de sus propias
investigaciones, siendo el resultado final una amalgama de citas que otros se han
molestado en recopilar para crear ellos mismos su definición. Destacaremos aquí la
labor de Ulrich Weisstein (1973), quien realiza un recorrido por las distintas
definiciones que se han dado sobre el concepto, al igual que lo había hecho antes
Alejandro Cioranescu (1964), dedicando ambos un apartado de su obra al análisis de la
evolución en la definición del término.
En las primeras décadas del siglo XX, Paul van Tieghen inicia los estudios
dedicados a la teoría de la disciplina con su manual Littérature comparée, en cuya
introducción encontramos esta ferviente defensa de la nueva ciencia que está
empezando (1931:2):

Elle prolongera en tous sens les résultats acquis par l´histoire littéraire d´une nation,
les rejoindra à ceux que, de leur côte, ont acquis les historiens des autres littératures,
et de ce réseau complexe d´influences se constituera un domaine à part. Elle ne
prétendra nullement remplacer les diverses histoires littéraires nationales : elle les
complétera et les unira ; et en même temps elle tissera, entre elles et au-dessus
d´elles, les mailles d´une histoire littéraire plus générale. Cette discipline existe ; elle
fait l´objet de ce livre ; elle s´appelle la Littérature comparée. 1
∗

∗
Todas las traducciones han sido realizadas personalmente tras haber acudido a las fuentes originales de
las citas que se recogen en este estudio.
1
“Prolongará en todos los sentidos los resultados adquiridos por la historia de la literatura de una nación,
los reunirá con aquellos que, por su parte, hayan adquirido los historiadores de otras literaturas, y a partir
de esta compleja red de influencias se constituirá un dominio aparte. No pretenderá en absoluto remplazar
a las diversas historias literarias nacionales: las completará y las unirá; y al mismo tiempo tejerá, entre
ellas y por encima de ellas, las mallas de una historia literaria más general. Esta disciplina existe; es el
objeto de este libro; se llama la Literatura Comparada.”

9
 Años más tarde, Guyard matizará la anterior definición caracterizando la
Literatura Comparada como (1958:7): “l´histoire des relations internationales”2. Así
también, Carré, en el prólogo de la obra de Guyard (íbidem:5):

La littérature comparée est une branche de l´histoire littéraire: elle est l´étude des
relations spirituelles internationales, des rapports de fait qui ont existé entre Byron et
Pouchkine, Goethe et Carlyle, Walter Scott et Vigny, entre les œuvres, les
inspirations, voire les vies d´écrivains appartenant à plusieurs littératures. Elle ne
considère pas essentiellement les œuvres dans leur valeur originelle, mais s´attache
surtout fait subir à ses emprunts. Qui dit influence dit souvent interprétation,
réaction, résistance, combat.3

La celebración del Segundo Congreso de la Asociación Internacional de

Literatura Comparada en septiembre de 1958 en la universidad estadounidense de
Chapel Hill (Carolina del Norte) tendrá como resultado el cambio de rumbo de los
estudios comparatistas, dando origen a nuevas definiciones. En este congreso destacará
la conferencia pronunciada por René Wellek: “La crisis de la literatura comparada”,
quien propone una definición marcada por su método y su espíritu, no en comparación
con el resto de las disciplinas filológicas, señalando (1958:13): “It will study all
literature from an international perspective, with all the consciousness of the unity of all
literary creation and experience.”4
Igualmente, destaca la definición dada por Henry Remak, en la que aboga por
una apertura de los estudios comparatistas (1971):

Comparative Literature is the study of literature beyond the confines of one

particular country, and the study of the relationships between literature on the one
hand and the other areas of knowledge and belief, such as the arts, … philosophy,
history, and the social sciences, the sciences, religion, etc., on the other. In brief, it is

2
“la historia de las relaciones internacionales”
3
“La literatura comparada es una rama de la historia literaria: es un estudio de las relaciones espirituales
internacionales, de las relaciones reales que han existido entre Byron y Puchkine, Goethe y Carlyle,
Walter Scott y Vigny, entre las obras, las inspiraciones, incluso entre las vidas de escritores
pertenecientes a diversas literaturas. No considera esencialmente las obras por su valor original, sino que
se encarga de las transformaciones que se han operado sobre sus préstamos. Quien dice influencia dice a
menudo interpretación, reacción, resistencia, combate.”
4
“Estudiará toda la literatura desde una perspectiva internacional, con plena conciencia sobre la unidad
de toda creación y experiencia literarias.”

10
 the comparison of one literature with another or others, and the comparison of
literature with other spheres of human expression.5

En el ámbito español, es indispensable citar a Claudio Guillén, presente en el

congreso de Chapel Hill, quien, en su obra Entre lo uno y lo diverso, ha llevado a cabo
la ardua tarea de elaborar un panorama general de esta disciplina. Su definición recoge
la misma imprecisión que todas las que hemos ido señalando hasta ahora, sirva pues de
ejemplo final (2005:27):

Por Literatura Comparada – rótulo convencional y poco esclarecedor – suele

entenderse cierta rama o tendencia de la investigación literaria que se ocupa del
estudio sistemático de conjuntos supranacionales.

1.a.2. Trayectoria de la literatura comparada

Igualmente polémico ha sido el establecimiento de una cronología de la

disciplina, no llegándose a un acuerdo claro sobre dónde situar sus comienzos. No
obstante, presentamos la división que parece repetirse más entre los estudiosos y que
sitúa el primer momento del estudio comparativo en el siglo XIX con la aparición del
comparatismo moderno a partir de las conferencias pronunciadas por Abel-François
Villemain (1790-1870) en París, seguidas por el trabajo de sus discípulos Chasles y
Ampère, punto inicial de la apertura del estudio literario más allá de las fronteras
propias de un solo país y de un único periodo temporal.
La acuñación del término y su desarrollo tendrá lugar en Francia durante la
llamada hora francesa, con la fundación conjunta de Paul Hazard y Fernand
Baldensperger de la Revue de Littérature Comparée en 1921 y la aparición de los
estudios de Paul Van Tieghen (1871-1959). El tema general de los estudios de este
momento se centra en las influencias que distintos autores han tenido sobre otros de
diferente nacionalidad, tomando en consideración para su explicación elementos que
favorecieron su difusión en esos países. El estudio así propuesto se ha presentado como
una recopilación de datos que pretenden justificar al máximo la realidad de ese influjo.

5
“La Literatura Comparada es el estudio de la literatura más allá de los límites de un país en particular, y
el estudio de las relaciones entre la literatura por una parte y las otras áreas del conocimiento y la
creencia, como las artes, la filosofía, la historia, y las ciencias sociales, la ciencia, la religión, etc.. por
otra. En conclusión, es la comparación de una literatura con otra u otras, y la comparación de la literatura
con otras esferas de la expresión humana.”

11
 Frente a esta escuela apareció la llamada hora americana, acentuada por la
inmigración de numerosos estudiosos europeos que se integraron en las universidades
norteamericanas donde ya se estaba impartiendo la disciplina. Este momento ha sido
considerado como la madurez de la Literatura Comparada. Un hito importante fue la
celebración en 1958 en la Universidad de Carolina del Norte - Chapel Hill del ya citado
Congreso de la Asociación Internacional de Literatura Comparada, destacando la
célebre conferencia pronunciada por René Wellek bajo el título “The crisis of
Comparative Literature” con la que se inició toda una nueva metodología en la
disciplina.

1.a.3. La apertura de la Literatura Comparada

Actualmente parece existir un consenso sobre la apertura del comparatismo

hacia el estudio de la influencia recíproca de la literatura sobre otras artes defendida por
Remak en la ya citada definición, en la que abogaba por un estudio comparativo entre la
literatura y las distintas esferas del conocimiento humano. Esta es la línea seguida en
gran parte por los teóricos posteriores, como Álvaro Manuel Machado y Daniel-Henri
Pageaux, defensores de esta ampliación de los horizontes de la Literatura Comparada
hacia la investigación de otros campos culturales que resultan clave para entender las
influencias entre autores, dando como ejemplo el estudio del mito (1988:141):

A própria natureza da questão estudada (o mito por exemplo) exige também uma
reflexão pluridisciplinar (incluindo dados sociológicos, antropológicos, etc.) que
confronta a literatura com outros sectores das chamadas ciências humanas.6

Esta apertura se concreta en la proposición de tres posibilidades de ampliación

relacionadas con el objeto de estudio de la literatura comparada: 1) la relación de la
literatura de una época con la producción paraliteraria; 2) la relación de la literatura con
otros sectores de la actividad cultural: literatura y arte, literatura y música y 3) la
ampliación del campo metodológico de la disciplina que se interroga sobre su propia
metodología confrontándola con otras disciplinas.

6
“La propia naturaleza de la cuestión estudiada (el mito por ejemplo) exige también una reflexión
multidisciplinar (incluyendo datos sociológicos, antropológicos, etc.) que enfrentan a la literatura con
otros sectores de las llamadas ciencias humanas.”

12
 En la última década del siglo XX, destacaremos las aportaciones de Yves
Chevrel y Darío Villanueva. El primero llama la atención con su obra Comparative
literature today sobre esta interrelación de las artes, acercándose en gran medida al
concepto de intertextualidad (1995:1): “It is basically an intellectual procedure aimed at
the study of any object with a claim to being literary by putting it in relation to other
inherent elements of a culture.”7 Por su parte, en la introducción de su obra El polen de
las ideas, Villanueva refleja la viabilidad de apertura y de influencia que confluyen en
el estudio de la literatura o Ciencia de la literatura, rótulo bajo el que engloba la crítica
literaria, la historia de la literatura y la literatura comparada, señalando (1991:26):

En principio no creo que deba ser vista con reservas, sino todo lo contrario, la
notoria capacidad que la Ciencia de la Literatura tiene para relacionarse con y
nutrirse de un gran número de otras disciplinas y saberes […]. Esa apertura
interdisciplinar enriquece nuestros acercamientos a la Literatura, y puede ser
doblemente interesante para corregir la formación unidimensional de la mayoría de
los ciudadanos.

Como hemos ido viendo, la Literatura Comparada aspira a ser una disciplina que
se diferencie del resto de los estudios literarios, motivo por el cual el debate sobre lo
que es y a lo que se dedica ha sido una constante a lo largo de toda su historia. Como
señala Luis Miguel Fernández (1993), y con cuyo criterio coincidimos, esta
diferenciación del resto de las disciplinas dedicadas al estudio de la literatura y basada
en su concepto de comparatismo, se vería en gran parte cubierta y reforzada con la
apertura de los estudios hacia la comparación de la literatura con los distintos campos
culturales sobre los que influye y que influyen sobre ella, ya sea pintura, fotografía,
música, psicología o cine. Esta tendencia parece haberse desarrollado en los últimos
años con la aparición de estudios interdisciplinares que reconocen el peso mutuo que
ejercen unas artes sobre las otras por encontrarse dentro de la misma esfera cultural,
adquiriendo gran importancia conceptos como la intertextualidad y la semiosfera.

7
“Es básicamente un procedimiento intelectual cuyo fin reside en el estudio de cualquier objeto con un
propósito de ser literario poniéndolo en relación con otros elementos inherentes a una cultura.”

13
 1.b. Cine y literatura: intentos de comparación

La comparación entre literatura y cine ha sido constante desde la aparición del

nuevo arte, aunque no siempre ha sido positiva. Muchos cineastas han negado la
influencia de la literatura sobre el cine defendiendo la independencia de ambos, así
como muchos estudiosos de la literatura han señalado la supremacía de la palabra
escrita sobre la imagen, que en muchos casos será considerada sólo como una
derivación de esta, incluso como una competencia (no olvidemos el rechazo de muchos
intelectuales hacia el séptimo arte con la aparición del cine sonoro). Carmen Peña-Ardid
(1992) señala como una de las posibles razones de esta repulsa la imposibilidad de que
tomaran en consideración un arte nuevo al que había que enfrentar un arte ya milenario
como era la literatura, por lo que el cine quedaba en clara desventaja bajo la mirada de
muchos de los literatos e investigadores.
Los trabajos comparativos, siempre polémicos, han seguido varias líneas de
investigación, de entre las que podemos destacar:
1.) Estudios sobre adaptaciones cinematográficas de las grandes obras
literarias, motivo frecuente y recurrente en las relaciones cine – literatura. Son quizás
los más abundantes en número, siendo posible encontrar gran número de manuales
dedicados a la comparación entre la obra original y su versión cinematográfica8. Dentro
de este grupo, hay que destacar la tipología enunciada por Urrutia, siguiendo a Baldelli
(1984:9 y ss):
i. “Las que utilizan la obra literaria con el fin de obtener una trama y
unos personajes.”
ii. “Los filmes que extraen ciertos sucedidos del libro para crear una
serie de secuencias que, realmente, solo adquieren significación
refiriéndolas a la obra literaria.”
iii. “aquellas que únicamente ilustran la obra literaria o bien completan el
texto. Los casos más normales son las filmaciones de obras de teatro”
iv. “obras cinematográficas que buscan completar la obra literaria
dinamizándola o desarrollando ciertos aspectos. El resultado suele ser
un producto híbrido de dos modos de apreciar la realidad.

8
GÓMEZ MESA (1978), QUESADA (1986) hacen un repaso por todas las obras de nuestra literatura
adaptadas al cine

14
 v. “la plena autonomía entre la obra literaria y la cinematográfica. El
realizador llega, imponiendo su sello personal sobre el texto literario,
a distanciar este del filme.”
vi. (añadido por Urrutia a la lista de Baldelli) “una forma de adaptación
que, utilizando también la obra literaria como punto de partida, podría
reelaborar o criticar el texto. La adaptación fílmica procuraría
constituirse en asedio crítico y propondría lecturas de la obra literaria.
Luis Buñuel nos ha propuesto una nueva “lectura” de la novela de
Galdón, escribe Andrés Amorós refiriéndose a Tristana. La
adaptación sería, vista así, un género semejante al ensayo o a la
crítica.”
2.) Estudios dedicados a la influencia del cine sobre la literatura, como los
centrados en los recursos cinematográficos que aparecen. En España, destaca el estudio
de Joaquín de Entrambasaguas, para quien el cine habría significado para la literatura la
forma definitiva con la que plasmar la subjetividad poética, sin las limitaciones del
teatro (1954:58):

Teniendo en cuenta el carácter así definido de esta evolución científica del cine, se
comprende que, ya cuajada plenamente, viera en ella la literatura la expresión tanto
tiempo soñada para satisfacer el poeta las necesidades que apenas calmó el teatro
con su limitación del tiempo y del espacio, aun liberado de las estrechísimas y
pasajeras unidades tradicionales.

Líneas más adelante, señala la abundancia de elementos precinemáticos a lo

largo de la Historia de la Literatura universal, por lo que este germen cinematográfico
estaría ya presente en la literatura egipcia, los poemas indostáticos, los poemas clásicos
y, sobre todo, los cantares de gesta, los cuales estarían marcados por el ritmo de
recitación del juglar (íbidem:64):

quien invariablemente nos arrastra a su comparación con los primitivos explicadores

del cine mudo, ya que uno u otro realizaban su labor literaria – designemos
provisionalmente así la segunda también – teniendo en su mente, o ante su vista, los
hechos que habían de glosar ante el público

Esta presencia de lo precinemático habría seguido una evolución cada vez más
acentuada, dando el autor ejemplos relacionados con autores del Barroco español como

15
Lope de Vega y Calderón de la Barca. Fuera del teatro, señala la importancia de estos
elementos también en la novela picaresca, cuyas descripciones estaban (íbidem:66):
“trazadas con unas pinceladas impresionistas, de ‘primer plano’, Velázquez o Murillo,
muy lejos de la Literatura, a diferencia del Greco, pero muy próximos a ciertos recursos
de la cámara en buena parte de sus obras”. Alcanza el recorrido hasta la aparición de la
novela contemporánea, tras el Romanticismo, la cual coincidiría con la aparición del
cinematógrafo, aprovechando la tradición precinemática antes mencionada.
Por su parte, Manuel Alvar señaló la presencia de lo cinematográfico en la
novela en dos ámbitos fundamentales (1968:12): “en cuanto a la forma de dar vida a los
argumentos y en cuanto al desarrollo material de esas concepciones.” La
ejemplificación de numerosos elementos cinematográficos en la novela española y en
muchas películas, tanto nacionales como europeas, lo llevan a defender esta influencia
del cine sobre la literatura y viceversa, afirmando (íbidem:15):

Poco costaría aducir ejemplos de estas posibilidades cinematográficas en novelas

recientes. Interesa señalar – sólo - cómo la ordenación total de una obra puede estar
condicionada por técnicas extraliterarias, si es que el cine no es, entre otras cosas, un
modo especial de hacer literatura.

Esta teoría estaría apoyada por la aparición de elementos en la novela de la

posguerra que Alvar atribuye a la influencia del cine (íbidem:20):

Cuando hablo “de unos motivos tratados con una técnica que pudiéramos llamar
plástica” me estoy refiriendo a la coincidencia – creo que consciente – de buscar en
el cine unos recursos expresivos que eran desconocidos en la novelística de
anteguerra. […] Es necesario que el cine nos haya enseñado a ver para que los
novelistas acostumbren sus retinas a los recursos recién estrenados.

La indudable influencia del cine sobre la literatura, concluye, se debería a la

necesidad de la literatura, y de todas las demás artes, de adaptarse a la nueva situación
creada por la aparición del cine (íbidem:22):

Aaron Copland ha hablado de la revolución de la música en el siglo XX gracias,

precisamente, a la existencia de las bandas sonoras en el cinematógrafo. Si esas
bandas han revolucionado el arte de la música, ¿nos va a extrañar que el cine haya
exigido, también, una nueva forma de hacer literatura?

16
 Frente a esto, es inevitable recordar la hipótesis defendida por André Bazin por
la que la aparición de recursos cinematográficos en la novela sería fruto de una
convergencia estética que se produce en un momento determinado en ambas artes y no
debido a una relación directa y deliberada (1990:111):

Si la influencia del cine sobre la novela moderna ha podido ilusionar a algunos

buenos espíritus críticos, es porque en efecto el novelista utiliza hoy técnicas de
narración, porque adopta una manera de valorizar los hechos cuyas afinidades con
los medios de expresión del cine son ciertas (bien porque las hayan tomado
directamente, bien, como nos parece más lógico, porque se trate de una especie de
convergencia estética que polariza simultáneamente varias formas de expresión
contemporáneas).

Sin embargo, esta convergencia estética entre señalada por Bazin y que cristaliza
en una nueva manera de desarrollarse que coincide con el desarrollo de los
acontecimientos, se encuentra dentro de esa esfera cultural en la que hacen aparición las
manifestaciones artísticas, por lo que se crea una interrelación, una contaminación
mutua innegable, como bien señalaba Alvar, por las que unas tienen que competir con
otras, creándose nuevos recursos que las sitúan al mismo nivel, respondiendo a las
exigencias de un nuevo público.
3.) Estudios centrados en la comparativa entre novela y cine o entre teatro y
cine, cada vez más numerosos. Llama la atención que casi todos los estudios dedicados
a la comparación entre literatura y cine reserven un apartado para las posibilidades
comparativas del cine con ambos géneros.
4.) Estudios basados en la aparición del tema del cine en la literatura, como
los estudios sobre la influencia que el mundo cinematográfico ejerce sobre muchos de
los autores de las generaciones de vanguardia en España, en especial sobre los autores
de la Generación del 27 como Rafael Alberti, Jorge Guillén y Francisco Ayala. Destaca
aquí la labor de autores como Rafael Utrera9, Román Gubern10.

9
(1981), Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo (1986), Federico García Lorca / cine: el cine en su
obra, su obra en el cine; (1998), Azorín: periodismo cinematográfico; (1999) (ed.), 8 calas
cinematográficas en la literatura de la generación del 98; (2002), Luis Cernuda: recuerdo
cinematográfico; (2006), La poética cinematográfica de Rafael Alberti.
10
(1989), Proyector de luna: la generación del 27 y el cine

17
 5.) Estudios que buscan la aplicación de disciplinas tradicionalmente
literarias (semiología y narratología) al cine, aspecto que desarrollaremos más
adelante.

1.b.1. Cine y literatura en España

A pesar de encontrarse todavía en clara desventaja con los estudios

interdisciplinares que se han realizado en otros países como Francia, Estados Unidos o
Alemania, en nuestro país estamos asistiendo a un creciente auge de la disciplina
comparativa desde ambos lados de la cuestión con la celebración de jornadas11 y la
publicación de monográficos en las principales revistas12, los cuales buscan establecer
similitudes y referencias entre ambas artes. Así, es posible establecer tres líneas
seguidas por los estudios realizados en este campo en España: 1) los dedicados a la
comparación entre cine y literatura desde un campo teórico, 2) los dedicados a las
adaptaciones de obras literarias a la gran pantalla y 3) los dedicados a la relación entre
los intelectuales y el cinematógrafo.
1.) Estudios dedicados a la comparación entre cine y literatura desde un
campo teórico: debemos destacar la labor inestimable de estudiosos como Urrutia
(1984), Gimferrer (1985), Company (1987), Peña-Ardid (1992, 1999) o Neira Piñeiro
(2003), cuyas obras han sentado las bases del estudio teórico del comparativismo entre
cine y literatura en nuestro país. No desarrollaremos aquí más sus aportaciones por
haberlas incluido antes al hacer el recorrido sobre los intentos comparativos en un
ámbito más general. En este sentido es pionera la Revista de Occidente, quien en el año
1984, le dedicó un número monográfico a este asunto13.
2.) Estudios dedicados a las adaptaciones de obras literarias a la gran
pantalla: dentro de este grupo encontramos un nutrido número de obras encabezadas

11
Encuentros sobre Literatura y Cine organizados por el Instituto de Estudios Turolenses y la
Universidad de Zaragoza en 1995; IV Congreso de la Fundación Caballero Bonald celebrado en 2002
bajo el título “Literatura y cine”. Hay que destacar especialmente la labor del profesor Rafael Utrera y su
grupo de investigación “Historia del cine español y sus relaciones con otras literaturas” con sede en la
Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla.
12
La Página, Año 1998, Número 31. Dedicado a: Cine y literatura; Anales de literatura
Hispanoamericana, Año 2000, Número 29. Dedicado a: Literatura y cine nacional; Studi Ispanici, Año
2003, Número 6. Dedicado a: Versiones cinematográficas de la literatura hispánica (I) y Studi Ispanici,
Año 2004, Número 7. Dedicado a: Versiones cinematográficas de la literatura hispánica (II); Quimera:
Revista de literatura, Año 2004, núm. 251; Arbor, Año 2010, Número 741, Dedicado a: Fuentes literarias
del cine Arbor, Año 2011, Número 748. Dedicado a: Literatura y cine o el "cine soñado".
13
Revista de Occidente, Año 1984, Número 40. Dedicado a: Cine y literatura.

18
por los estudios de Luis Gómez Mesa (1978), quien realiza un amplio recorrido
cronológico por las obras literarias adaptadas a la pantalla hasta 1977, y Luis Quesada
(1986), quien se centra exclusivamente en el campo de la novela. En los últimos
tiempos, la atención hacia el estudio de las adaptaciones ha ido en aumento, como
demuestra la proliferación de obras dedicadas al tema, ya sea centradas en el estudio del
traspaso de uno a otro medio en el plano práctico, entre las que contamos con
numerosos ejemplos de recorridos por las adaptaciones literarias dentro de la
filmografía española (Gómez Vilches,1998; Alba,1999; Gómez,2000; Wolf,2001; Pérez
Bowie,2004 y 2010), destacando la obra colectiva La imprenta dinámica: Literatura
española en el cine español (2002), que parte desde las influencias de la literatura en el
cine mudo hasta los años noventa, y que quedó completada posteriormente con
Biblioteca del cine español: fuentes literarias 1900-2005 (2010), coordinado por Carlos
Heredero y Antonio Santamaría. En un ámbito más teórico, destacan las aportaciones de
Juan de Mata Moncho Aguirre (1986), José Mª Paz Gago (2004) y Cristina Manzano
(2008).
3.) Estudios dedicados a la relación entre los intelectuales y el
cinematógrafo: los cuales podríamos dividir en dos grupos: a) estudios sobre la
recepción del cine por parte de los intelectuales y b) estudios sobre la participación
activa de algunos literatos en la industria cinematográfica, destacando su función como
guionistas.
a) Dentro del campo de los estudios dedicados a la recepción del cine por
parte de los intelectuales es inevitable citar los trabajos de Utrera14 y Gubern15,
quienes han ahondado en la relación profunda entre literatos y cine (sobre todo de las
Generaciones del 98 y el 27), analizando no solo la recepción en el ámbito personal,
sino la inclusión dentro de la obra de elementos pertenecientes al ámbito del
cinematógrafo. Debemos destacar también la labor de C. Brian Morris (1993), quien
llama la atención sobre la presencia de elementos cinematográficos en teatro, novela y
poesía en el marco que va desde 1920 a 1936, de Rafael Morales (2003), quien realiza
un recorrido por los elementos cinematográficos presentes en la producción teatral de
Valle – Inclán, Lorca y Jardiel Poncela, y de Jorge Marí (2003), quien hace lo propio
con la novela desde 1970. Más recientemente, hay que recalcar la labor de Vicente
Molina Foix (2005) con su obra 98 y 27: dos generaciones ante el cine y Gustavo

14
UTRERA,1981,1986,1998,1999,2002,2006
15
GUBERN,1989,1997

19
Nanclares con La cámara y el cálamo: ansiedades cinematográficas en la narrativa
hispánica de vanguardia (2010). Es llamativa también la aparición de múltiples
artículos en revistas especializadas como la que hemos citado antes, las cuales dedican
monográficos a ciertos autores especialmente influenciados por el cine como Manuel
Puig o Juan Marsé.
b) Entre los estudios dedicados a la participación activa de algunos literatos
en la industria cinematográfica, hay que enfatizar que la literatura ha servido como
cantera para muchos guionistas, de lo que dan buena cuenta los trabajos dedicados a
Wenceslao Fernández Flórez16, Blasco Ibáñez17, Miguel Mihura18 o Edgar Neville19. La
escasa atención de la que, en la mayoría de los casos, han sido objeto estos autores se
justifica para Ríos Carratalá debido a diversos factores (2003,13-21):
1.) La ausencia de bibliografía crítica y la escasez de opiniones y testimonios por
parte de los propios autores.
2.) La escasa bibliografía sobre los guionistas españoles.
3.) La dificultad a la hora de precisar los requerimientos para considerar a un
individuo como guionista, ya que no existían estudios propios o reglados ni se
accedía a través de un examen. A esto hay que unir la incursión y retirada de
algunos autores literarios en el mundo del cine que nunca fue más allá de leves
participaciones.
4.) El poco aprecio que algunos literatos muestran por su participación en la
escritura de guiones.
En este campo, hay que alabar la pionera labor de Joaquín de Entrambasguas, quien
en su Filmoliteratura (1954) se quejaba de la ausencia de estudios en nuestro país sobre
los aspectos literarios de la escritura del guión y de la crítica cinematográfica
(íbidem:11):

No creo necesario insistir acerca de la existencia de una escritura cinematográfica,

propia del cine, que tiene su vivencia culminante en plena proyección fílmica con
sus antecedentes en el guión – tanto literario como técnico – y sus consecuentes en
la crítica y en el influjo que todo ello ejerce sobre la cultura de nuestra época.

16
CASTRO DE PAZ / PENA,1998
17
CORBALÁN,1998 y 1999; VERGARA / LLORENS,1984
18
LARA / RODRÍGUEZ,1990
19
RÍOS CARRATALÁ,2007; PÉREZ PERUCHA,2008

20
 Sin embargo, esta literatura peculiar de la pantalla no había encontrado, que yo sepa,
ni aún en todo estos últimos años de intensidad creciente de la cinematografía
mundial, una sistematización docente, que permitiera estudiarla en sus aspectos
esenciales

Igualmente importante es la labor de Juan Antonio Ríos Carratalá, autor de

numerosas obras en las que relaciona cine y literatura españoles, centrándose tanto en
las adaptaciones de obras dramáticas a la pantalla como en la participación de los
autores como guionistas (1999, 2003 y 2007).

1.b.2. Semiótica del cine: el cine como lenguaje

La Literatura Comparada no ha sido el único campo en el que se ha buscado

analizar las influencias entre cine y literatura, muy al contrario, desde la aparición del
séptimo arte, el debate ha sido constante por parte de cineastas y de literatos, de
narratólogos y de semiólogos, siendo numerosos los críticos y las disciplinas que han
intentado establecer relaciones entre elementos de ambos campos (Beja,1979:54):

The comparable elements in film, say these critics, are the frame or the
photographed image (which is parallel to the word) and the editing of the images
(parallel to grammar and syntax). Sometimes, just as the word is seen as the
equivalent of the frame, so the sentence is compared to the shot, the paragraph to the
scene, and the chapter to the sequence.20

Uno de los momentos críticos en los estudios sobre el lenguaje en el cine fue la
aparición del sonido en la pantalla, fenómeno que posibilitó un nuevo enfoque: ya no
solo podía ser estudiado a partir del mero análisis de la imagen, sino también desde el
análisis del lenguaje verbal que la completaba (Richardson,1971:116):

At any rate, since the introduction of sound, the nature of film language has become
more complex. Before sound, as the steady development of film from 1910 to 1925
showed, the visual shot was the basic unit. The single shot was analogous to the
word, as Pudovnik saw, while the process of editing supplied the film’s grammar.

20
“Los elementos comparables en la película, dicen estos críticos, son el marco o la imagen fotografiada
(que es paralela a la palabra) y la edición de las imágenes (paralela a la gramática y a la sintaxis). A
veces, así como la palabra es vista como un equivalente del marco, también la frase es comparada con la
toma, el párrafo con la escena, y el capítulo con la secuencia.”

21
 When sound was added to the films, however, the vocabulary of the film was in
effect doubled, since it came to consist of both individual sights and individual
sounds. As sounds enlarged and changed film’s basic vocabulary, so it enlarged and
gave more variety to film’s grammar.21

Desde este momento, el cine ya no podía ser reducido a un arte de la imagen,

sino que podía y debía ser estudiado a la luz de los nuevos elementos.
La comparación entre cine y literatura ha derivado en muchos casos en estudios
centrados en el campo de la semiótica comparada, esto es, la comparación de ambos
sistemas de signos, el cinematográfico y el literario, como dos maneras distintas de
enunciación a partir de un mismo sistema, por lo que la comparación se hace posible.
Así, críticos como Machado y Pageaux llaman la atención al tratar la relación entre
literatura y cine sobre el análisis fílmico en este campo (íbidem:147):

Em todos estes casos, por mais diversos que eles sejam, deve ter-se em conta o facto
de que o texto, literário ou não, é um sistema de signos que colaboram com outros
signos, musicais, pictóricos, icónicos. E assim se afirma a necessidade de uma
análise em que se conjugam análise textual e semiologia.22

La influencia de las teorías del Formalismo Ruso sobre los estudios dedicados al
cine se hace indispensable a la hora de abordar la idea de una semiótica del lenguaje
cinematográfico, pero no fue hasta los años 70, con el auge de este disciplina, cuando
los estudios formalistas fueron recuperados y situados en el lugar que les correspondía.
Carmen Peña-Ardid señala tres perspectivas bajo las que analizar su influencia sobre el
cine (íbidem:62):
- Los ensayos teóricos que aparecieron tanto en contribuciones colectivas
en la revista Poètika Kino (1927) como en estudios individuales, por

21
“En cualquier punto, desde la introducción del sonido, la naturaleza del lenguaje del cine ha venido
siendo más compleja. Antes del sonido, durante el desarrollo ininterrumpido del cine mostrado desde
1910 hasta 1925, la toma visual era la unidad básica. La toma simple era análoga a la palabra, como vio
Pudovnik, mientras el proceso de edición suplía a la gramática de la película. Cuando el sonido fue
añadido a las películas, sin embargo, el vocabulario de la película fue en efecto doblado, en tanto que
vino a consistir en ambas visualizaciones individuales y sonidos individuales. A la vez que el sonido
amplió y cambió el vocabulario básico de la película, así también amplió y dio más variedad a la
gramática de la película.”
22
“En todos estos casos, por más diversos que ellos sean, se debe tener en cuenta el hecho de que el
texto, literario o no, es un sistema de signos que colaboran con otros signos, musicales, pictóricos,
icónicos. Y así, se afirma la necesidad de un análisis en el que se conjugan análisis textual y semiología.”

22
 ejemplo La literatura y el cine (1923) de Shklovsky, o La literatura y el
film (1926) de Eichenbaum.
- Su participación directa en la industria cinematográfica.
- La influencia de sus teorías sobre los cineastas soviéticos de las décadas
de los años 20 y 30.
Pero, sin duda alguna, la aportación más interesante del Formalismo Ruso al
estudio del cine es su interpretación del cine como lenguaje.
Víctor Shklovsky fue el primer teórico que decidió analizar el nuevo arte bajo
una perspectiva semiótica, concluyendo en la imposibilidad de traducir ninguno de los
elementos de la literatura al cine, excepto el argumento (2008:32):

The poetics of the motion picture is a poetic of pure plot. It has been driven to this
by the very nature of shooting film, though world literature is headed in the same
direction.23

Igualmente, llamó la atención sobre la discontinuidad del cine, basada en el

constante cambio de escena y en el movimiento, por lo que sus signos pertenecerían al
campo de los signos móviles, de los signos semánticos (íbidem:31): “Cinematography
can only deal with the motion-sign, the semantic motion.”24
Por otra parte, Christian Metz ha sido considerado un pionero en el campo del
análisis del cine desde el punto de vista semiótico, dándonos nuevas claves para el
estudio del concepto del cine como lenguaje, separando desde el primer momento el
lenguaje articulado y el no-articulado, al que pertenece el cine con su utilización de la
imagen como unidad de significación. En el caso de los lenguajes articulados (ya sean
orales o escritos), la unidad de enunciación básica es el fonema, extendiéndose hacia el
monema, como unidad de significación, que derivará hacia el sintagma y hacia la
oración, ampliándose en mayor medida cada vez la información enunciada. Frente a los
lenguajes articulados, Metz sitúa la imagen como unidad mínima de los lenguajes
visuales, aunque en ningún caso lo equipara con el fonema, sino con el enunciado,
mostrando cinco características esenciales de la imagen en las que la asimila al

23
“La poética de la imagen en movimiento es una poética de puro argumento. Ha sido conducida hacia
esto por la propia naturaleza del cine de rodaje, a pesar de que la literatura mundial está dirigida hacia la
misma dirección.”
24
“La cinematografía solo puede tratar con el signo en movimiento, el movimiento semántico.”

23
enunciado, afirmando que al igual que estos, pero en ningún caso como las palabras, las
imágenes son (1974:26):
1.) Infinitas en número
2.) Producto del hablante
3.) Capaces de recibir la cantidad de información que el emisor
quiera darles
4.) Unidades actualizadas
5.) Posibles de confrontar sólo en una pequeña medida con
imágenes que aparezcan a lo largo de la sucesión de
secuencias visuales que es la película
Frente a los diferentes lenguajes artísticos, el cine busca su enunciación en la
sucesión de imágenes unidas por un hilo conductor, por una narración, hecho que lo
diferencia de otras artes basadas en el uso de la imagen como la fotografía o la pintura,
que resultan imágenes estáticas, escenas. De ahí la afirmación de la necesidad de un
estudio narratológico del cine, pues las imágenes quedan superadas por la historia que
se narra siendo estas instrumentos que apoyan la narración, pero no el fin último de la
producción del mensaje; como señala Metz (íbidem:46): “All one retains of a film is its
plot and a few images.”25 En cualquier caso, el cine, concluye Metz, no puede ser
estudiado bajo la misma perspectiva que el lenguaje articulado, ya que no cumple los
requisitos necesarios para tener esta entidad; de ahí que proponga el análisis del cine
desde el punto de vista narratológico, como una sucesión de unidades que conforman
una narración.
Antes y después de Metz, Jean Mitry defenderá la realidad del cine como
lenguaje, llamando la atención en el Prefacio de su obra Semiotics and the analysis of
film (2000) sobre el camino erróneo que bajo su punto de vista estaba tomando el
estudio del cine bajo la perspectiva adoptada por el francés y por sus seguidores,
alegando su excesiva dependencia de la semiología. Mitry defiende el estudio del cine
como lenguaje basándose en la apertura del concepto de lenguaje, lo que posibilitaría la
inclusión del lenguaje cinematográfico dentro del campo de los estudios semióticos y su
comparación con otros sistemas de signos. Por tanto, su posición será de apoyo al
estudio del cine como lenguaje al considerarlo (1997:13):

25
“Lo que todo el mundo retiene de una película es su argumento y algunas imágenes.”

24
 A mean of expression capable of organizing, of constructing and communicating
thoughts, able to develop ideas which can change, form, and transform themselves,
then develop a language – indeed is what is termed a language. 26

Mitry establece la analogía del cine con la literatura asimilando tres conceptos
de la terminología literaria: discurso, literatura e impresión, con tres de la terminología
cinematográfica: imagen en movimiento, efecto fílmico y efecto cinemático (1997:14):

But cinema – which is to image what literature is to speech – is understood at one

and the same time as the instrument of a particular dialect, the art of exploiting that
instrument and the means of communicating the result. There is, unfortunately, only
one word to cover these three meanings. We would need to be able to say: motion
picture corresponds with speech; film effect (or art of the cinema) to correspond with
literature; and cinematic effect to correspond with printing.27

Reconociendo líneas más adelante las mismas limitaciones que ya antes había
señalado Metz a la hora de acatar esta analogía, como la falta de equivalencia entre las
imágenes y los fonemas y su incapacidad para ser construido como un diálogo, forma
básica de comunicación (íbidem:14):

However, it would be giving language a very limited meaning to confine it to

speech alone. It is obvious that if by language we mean the only medium through
which conversation may be carried out, then the cinema could never be termed a
language.28

Pero no cesa Mitry en su empeño y en un alegato final describe el cine como un

medio de transmisión de ideas en el que el significante y el significado se encuentran
inscritos dentro de un mismo elemento: la imagen, al contrario que en lo que

26
“Un medio de expresión capaz de organización, construcción y comunicación de pensamientos, con
capacidad para desarrollar ideas que pueden cambiarse, formarse y transformarse ellas mismas, se
convierte, por tanto, en un lenguaje – es de hecho lo que es denominado como un lenguaje.”
27
“Pero el cine – que es a la imagen lo que la literatura es al discurso – es entendido al mismo tiempo
como instrumento de una dialéctica particular, el arte de explotar este instrumento y los medios para
comunicar el resultado. Hay, desafortunadamente, solo una palabra para cubrir esta triple significación.
Necesitamos ser capaces de decir: imagen en movimiento se corresponde con discurso; efecto fílmico (o
arte cinematográfico) se corresponde con literatura; y efecto cinematográfico se corresponde con
impresión.”
28
“Sin embargo, puede ser dando lenguaje en un significado muy limitado para confinarlo solo al
discurso. Es obvio que si por lenguaje queremos decir el único medio a través del cual una conversación
puede ser llevada a cabo, entonces el cine nunca será calificado como lenguaje.”

25
comúnmente se entiende como lenguaje, en el sentido saussuriano, en el que se
diferencian los sonidos y la imagen mental. El cine, concluye, sólo puede ser visto como
lenguaje si se considera el término con una visión abierta, criticando a los que niegan
esta idea debido a su estrecha visión o a su desconocimiento de otras disciplinas
distintas a la suya propia.
El tema del cine como lenguaje interesó de igual manera a la llamada Escuela de
Tartu. Para Iuri Lotman, la cultura se presenta como un sistema que engloba toda una
serie de sistemas semióticos independientes, cada uno con su propio sistema de signos.
Una de las particularidades de este gran sistema es la comunicación mediante sistemas
semióticos: lenguajes, lo que posibilita su unión. Desde este punto de vista (1996:124):
“la cultura representa un mecanismo políglota” en el que cada uno de los sistemas que
lo forman gozan de independencia y al entrar en la totalidad de este sistema mayor
pasan a ser piezas de una construcción más compleja, aunque sin perder su entidad
individual. El problema surge cuando las piezas de ese gran puzzle se separan y se
aprecian sus diferencias, ya que cada uno ha creado su propio sistema de comunicación,
independiente del resto, lo que hace a cada uno de los sistemas único. El crecimiento del
sistema favorece la complicación en la constitución de cada uno de los sistemas que lo
componen y acentúa cada vez más las peculiaridades que los distinguen. Otra de las
características del sistema cultural, señala Lotman, es (íbidem:124): “el poliglotismo de
principios. Ninguna cultura puede contentarse con un solo lenguaje”, siendo requisito
mínimo indispensable para su constitución la existencia de un sistema basado en la
palabra y un sistema basado en la imagen. Cine y literatura, por tanto, son dos sistemas
interrelacionados gracias a su situación dentro de un sistema mayor: la cultura.
Dentro del círculo de la Escuela de Tartu, cabe destacar también los intentos de
trasladar los recursos literarios y cinematográficos al campo del cine y la literatura,
como el trabajo comparativo realizado por Ivanov en su ensayo “La estructura de los
signos en el cine”, en el que hace alusión al uso de elementos literarios en el campo de
la cinematografía, como el monólogo interior, la metáfora o la metonimia, concluyendo
(1979:224):

Con este ejemplo se ve que, introduciéndose en el lenguaje del cine, los signos
venidos de otras artes quedan traspuestos de manera que resalte la estructura de su
despliegue en el tiempo – aspecto central del cine.

26
 Por último, Ramón Gil Olivo realiza en su estudio Cine y lenguaje un repaso por
los distintos acercamientos de la semiótica al cine, deduciendo la existencia de cinco
sistemas de signos en el cine: uno de carácter visual y cuatro de carácter auditivo. El
primero corresponde a la imagen y ha sido reconocido por la semiótica como el signo
cinematográfico, los otros cuatro corresponden a (1985:30): “los diálogos, los sonidos
indexicales e incidentales o referenciales, a la música y a los efectos de sonido.” El
rasgo distintivo del signo cinematográfico es para Gil (íbidem:30): “el movimiento y la
incidencia de este dentro del espacio tiempo.” Esta característica lo diferencia de otros
sistemas artísticos, pues afecta a la recepción que el espectador tiene. Recalca además la
presencia de una subdivisión llevada a cado por los semiólogos en cuanto al signo
cinematográfico, distinguiendo entre “los signos de carácter gestual” y “las formas de
vestir”. En cuanto a los signos sonoros, en su opinión, claramente no pertenecen al
mundo cinematográfico, por lo que deben ser estudiados por la lingüística, de ahí que su
presencia dentro de los estudios semióticos dedicados al cine se reduzca a una simple
citación.
Por último, Urrutia planteó la problemática de la cuestión comparativa
centrándose en el desconocimiento de una de las partes, por lo que las afirmaciones
sobre lo que era o no cinematográfico o literario carecían de una base coherente
(íbidem:37):

Limitarse a extraer de un texto una determinada construcción y adjetivarla como

cinematográfica (o literaria, en el caso de un texto fílmico), sin considerar la obra, o
los códigos correspondientes […] en su totalidad, motiva afirmaciones tales como
que la entrada o la salida continuada de los personajes en una escena teatral es
cinematográfica (aunque tal fenómenos solo se produzca en el cine cuando éste
imita al teatro) o que el cambio de punto de vista en determinado novelista se debe a
la influencia del cine (aunque los filmes de su época se elaboraran con encuadres
fijos y sin montaje).

El estudioso critica el mal planteamiento que se ha hecho de las posibilidades

comparativas entre cine y literatura, cuyos artífices se han empeñado en buscar una
equivalencia estricta entre una y otra (íbidem:38):

Cuando Sklovski niega la posibilidad de una adaptación de las obras literarias al

cine porque no se puede sustituir una palabra por una sombra gris – negra

27
 centelleando sobre la pantalla, no hace sino caer en el error epistemológico de
suponer que cada signo de la lengua tiene un equivalente en el cine cuando: 1º) a un
significado X puede corresponderle, en el lenguaje oral, un significante compuesto
de varios elementos, mientras que, en el lenguaje fílmico, un significante de un
único elemento puede ser suficiente, o viceversa, y 2º) la relación entre el cine y la
literatura, como veremos en seguida, no puede considerarse al nivel de la palabra.

Afirmando líneas más adelante (íbidem:39): “Parece, pues, evidente que las
relaciones entre el cine y la literatura deben sólo estudiarse desde el punto de vista de la
sintaxis de la narración”. Por tanto, concluye que la posibilidad de iniciar una verdadera
comparación entre literatura y cine (íbidem:40): “no puede hacerse […] entre las
materias y formas de la expresión, sino a partir de la problemática de su plano de
contenido”, dando como posible salida al problema de la comparación la respuesta
“convincente” a dos preguntas fundamentales (íbidem:41):

1. ¿Puede haber influencia del cine sobre la literatura (o viceversa) en la

repartición del campo semántico, es decir, en la transformación de la forma del
contenido?
2. ¿Podría limitarse la influencia a la potenciación de ciertas posibilidades
de construcción ya existentes?

Bajo nuestro punto de vista, el cine debe ser estudiado desde la perspectiva de la
semiología como un lenguaje propio de esta disciplina artística, con sus características y
sus particularidades, no debiendo ser asimilado al lenguaje literario ni a ningún otro,
pues de esta mezcla sólo saldrán constantes polémicas que impiden un análisis serio
sobre este campo. Coincidimos plenamente con Iuri Lotman al afirmar que el punto de
unión de ambos sistemas (el literario y el cinematográfico) es su integración dentro de
un sistema mayor: el de la cultura, en el que se presentan como dos sistemas de
comunicación diferentes, aunque interrelacionados. De igual manera, dentro del cine
debemos distinguir dos tipos de códigos: el visual y el oral, siendo necesario un análisis
determinado para cada una de las partes, aunque relacionándolas en todo momento entre
sí, así como con el conjunto en el que se incluyen. La palabra pronunciada en la película
va siempre unida a una imagen que la complementa dotándola de nuevas
significaciones, debiendo, por tanto, ser estudiadas a un tiempo. El análisis semiológico
del cine requiere de esta labor interpretativa conjunta, con varios frentes abiertos dentro
de una misma esfera.

28
 1.b.3. Narratología del cine: el cine como narración

Hacia los años sesenta comienzan a hacer su aparición estudios dedicados al cine
bajo la perspectiva de la Narratología, destacando el estudio comparativo de Francis
Vanote Récit écrit, récit filmique, en el que el autor, siguiendo las teorías de Propp y
Bremond, defiende la independencia de la estructura de la historia respecto al formato
que la arropa, ya sea novela, cine o teatro, e Historia y discurso. La estructura narrativa
en la novela y en el cine, obra de Seymour Chatman en la que aplica el análisis
narratológico al cine.
Umberto Eco ha llamado la atención sobre la posibilidad de comparación de
ambas artes en cuanto que son “artes de la acción”, entendiendo acción bajo la
concepción enunciada por Aristóteles (2005:204): “una relación que se establece entre
una serie de acontecimientos, un desarrollo de hechos reducido a una estructura de
base”. Esta acción se presenta según el código utilizado por cada una de las disciplinas
artísticas, como ya veíamos antes al hablar del análisis semiológico del cine. Lo que
diferencia el funcionamiento de ambos sistemas, según Eco, es que la trama literaria
está formada por una sucesión de acontecimientos a lo largo del tiempo, dando unos el
paso a otros, mientras que en el cine la acción se presenta como una sucesión de
presentes que solo adquirirán forma durante el montaje (íbidem:204):

La diferencia ente la acción fílmica y la narrativa parece ser la siguiente: la novela

nos dice “sucede esto y aquello, etc.”, mientras el film nos sitúa ante una sucesión
de “esto+esto+esto, etc.”, una sucesión de representaciones de un presente,
jerarquizables solo en la fase de montaje.”

Por su parte, Robert Scholes señala algunos puntos que, para él, justifican la
presencia no solo de la literatura, sino del teatro, el cine (tanto mudo como sonoro), la
pantomima, la música y el monólogo dentro del campo de la narración (1982:57 y ss):
1. Todos ellos forman parte de una clase de actividad simbólica por la
que el receptor efectúa la actividad mental de diferenciar su propia
realidad de la que está siendo narrada.
2. En la narración hay siempre un espectador que se sitúa en un espacio y
en un tiempo diferentes a los de los hechos que se narran.

29
 3. La narración se basa en la presencia de un elemento que ejerce de
narrador, no en los hechos narrados, que resultan ser ficticios, nunca
han ocurrido tal y como son narrados.
En la misma línea, Dudley Andrew afirma la realidad narrativa del cine,
ampliando el concepto de narratividad a las acciones más cotidianas (1984:76):

Cinema has confirmed that narrative is more than a set of texts or even a certain
kind of text. It is first of all an innate capability, like language itself, which surfaces
in many areas of human life and is dominant in some of these. Narrative competence
holds our significance in place to give them an order and a thrust. We sense its
power in our daily conversations and in nearly every form of communication.29

Pero las teorías narrativas del cine no solo provienen desde la orilla de la crítica,
sino también desde los propios directores cinematográficos, caso de Griffith y
Eisenstein. En el caso del primero, Pere Gimferrer afirma rotundo (1999:11): “Desde el
punto de vista del lenguaje narrativo, puede decirse que el cine, hasta hoy mismo, sólo
ha conocido dos épocas: la anterior a Griffith y la posterior a él.” La revolución de este
director consistió en tomar la estructura narrativa de las novelas de Dickens y trasladarla
a la estructura cinematográfica de la película frente a la mera sucesión de imágenes que
desde los inicios del cine constituía la forma común. Los saltos en el tiempo y en el
espacio que rompían con el orden teatral que hasta entonces se había seguido fueron
objeto de estupefacción por parte de los críticos contemporáneos, pero no por el
público, quien reconoció la estructura y la entendió. Griffith aportó al cine su
asimilación a la construcción narrativa, como Gimferrer señala (íbidem:13):

Griffith decidió: a) que el cine era – como entendió ya Méliès, y antes que él
Lumière, por lo menos desde El regador regado (1986) – algo que servía para
contar historias, y b) que el modelo o patrón para contar historias debía buscarse, no
en el teatro, como venía ocurriendo con la asimilación de Méliès del espacio visual
del encuadre al espacio escénico, sino en la configuración del relato cinematográfico
de acuerdo con las leyes de la forma de expresión que Griffith […] consideraba la
más acabada forma de narración: la novela decimonónica.

29
“El cine ha confirmado que la narrativa es más que un conjunto de textos o incluso un cierto tipo de
texto. Es primeramente una capacidad innata, como el lenguaje mismo, la cual se encuentra en la
superficie en muchas áreas de la vida humana y domina sobre algunas de ellas. La competencia narrativa
sostiene nuestra importancia en lugar de darles un orden y un empujón. Sentimos su poder en nuestras
conversaciones diarias y casi en cada forma de comunicación.”

30
 Por su parte, Eisenstein, admirador de Griffith30, asimila el cine a la narración en
cuanto a su concepción como montaje, aspecto sobre el que teoriza en sus ensayos y que
es base del arte cinematográfico. El montaje resulta ser la manera de contar y es la clave
para el desarrollo y el sentido de la historia que se narra. Para el director soviético, la
deuda que el cine tiene con la literatura es innegable (1986a:23):

Considero que además de dominar los elementos de la dicción fílmica, la técnica del
cuadro y la teoría del montaje, tenemos otro haber que poner en la lista: el valor de
los lazos profundos con las tradiciones y la metodología de la literatura.

Igualmente, destaca su interés por el estudio comparativo, como descubrimos en

su ensayo sobre la traslación que propone de un medio a otro con múltiples ejemplos,
donde concluye (1986b:49):

¿Y qué conclusión puede sacarse de todo lo dicho hasta ahora?

La siguiente: no hay incompatibilidad entre el método con que el poeta escribe, el
método con que el actor compone su creación dentro de sí mismo, el método con
que representa su papel dentro del marco de una sola toma, y el método con que sus
actitudes, su interpretación entera, así como las acciones circundantes, que
constituyen el ambiente ( o todo el material de un filme), son finalmente plasmados.
por el director merced a la exposición y construcción en montaje del filme entero.
Todos estos métodos se fundan en igual medida en las mismas cualidades humanas
y vivificantes y los factores decisivos inherentes a todo ser humano y a todo arte
vital.

Recientemente, el estudio de Luis Alonso García defiende la naturaleza narrativa

del cine como algo extrínseco, característica que nace de la necesidad de (íbidem:40):
“frenar y apresar la desmesurada potencia visual de unas imágenes que solo la palabra
puede retener y ordenar”. Por ello, la condición narratológica del cine es innegable, pero
para su estudio hay que tener en cuenta otros elementos propios de este arte que lo
separan de los posibles análisis bajo la visión de otras como la literatura (basada en la
palabra) o la pintura (basada en la imagen) (2010:47):

30
“Dickens, Griffith y el cine actual” en EISENSTEIN (1986a)

31
 Es imprescindible atender a la producción concreta de la estructura, la forma y la
materia del espectáculo – cine. Aunque, finalmente, ese espectáculo se someta al
contenido y la función de un relato. Si queremos entender las formas fílmicas y las
prácticas cinematográficas, debemos pensar precisamente que debajo de los
contenidos narrativos – es decir, del argumento al que se puede reducir una película
– hay un complejo proceso que compete a la producción, la FACTURA, de un
espectáculo de imágenes y sonidos.

Al igual que ocurre con el análisis semiológico del cine, pensamos que en los
estudios narratológicos se ha tendido a una excesiva comparación de la imagen en
movimiento con la palabra escrita, buscando más la aportación a la polémica que la
aplicación de los recursos que esta ciencia nos ofrece sobre el campo cinematográfico.
Nos parecen en muchos casos generalizadoras, incluso excesivas, las afirmaciones de
teóricos como Scholes o Andrew, quienes se limitan a admitir la posibilidad de un
análisis narratológico de cualquier manifestación de la vida cotidiana, olvidando aplicar
ese análisis de una manera real. Igualmente, llama la atención el olvido al que se ha
sometido a otras formas de cine no narrativo, como serían ciertas formas de cine
experimental en el que no es posible encontrar un argumento formal. El análisis del cine
desde esta disciplina debería centrar su atención en un análisis de los elementos
narratológicos que encontramos en la trama que se presenta en la pantalla, no buscando
tanto sus similitudes o diferencias frente a la manera de enunciación literaria, sino
aplicando los métodos de análisis que esta nos proporciona. La importancia de los
personajes, que bien podrían ser analizados bajo la teoría de los actantes propuesta por
Greimas, o la relación espacio - tiempo, analizada a partir de conceptos como el
cronotopo bajtiniano, nos proporcionan herramientas que pueden ser aplicadas al
análisis del séptimo arte y que enriquecen sobremanera los resultados interpretativos
que se podrían obtener.

1.c. La creación como reescritura: dialogía, intertextualidad, transtextualidad, y

semiosfera

En este apartado consideraremos conceptos como intertextualidad,

transtextualidad, dialogía y semiosfera, así como otras teorías que nos servirán como
base para justificar la comparación entre autores de diferentes épocas y disciplinas,
como los dos que son objeto de nuestro trabajo: Valle-Inclán y García Berlanga. Esta

32
influencia de uno sobre otro es posible gracias a su existencia dentro de una misma
esfera cultural en la que ambos se incluyen y cuya principal fuente de transmisión será
su recepción a lo largo del tiempo, por lo que cada texto nuevo es una recreación de
textos anteriores que el autor, de una manera u otra ha recibido.

1.c.1. La escritura frente a la tradición: Barthes, Foucault, Riffaterre

Para Roland Barthes, la escritura es un acto de libertad realizado por parte del
autor que decide producir un texto determinado, sin embargo, (1973:24): “esta libertad
no tiene los mismos límites en los diferentes momentos de la Historia.” El autor está
atado a un contexto histórico, ya que su texto es una respuesta a la situación que se está
viviendo en el tiempo de esa producción (íbidem:22): “la escritura es un acto de
solidaridad histórica. Lengua y estilo son objetos; la escritura es una función: es la
relación entre la creación y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino
social.” Por tanto, un texto no es un elemento aislado dentro de la Historia, sino que
responde siempre a la influencia de ésta, encontrándose atravesado por elementos de la
tradición (íbidem:24):

Al escritor no le está dado elegir su escritura en una especie de arsenal intemporal de

formas literarias. Bajo la presión de la Historia y de la Tradición se establecen las
posibles escrituras de un escritor dado: hay una Historia de la Escritura; pero esa
Historia es doble: en el momento en el que la Historia general propone – o impone –
una nueva problemática del lenguaje literario, la escritura permanece todavía llena
del recuerdo de sus usos anteriores, pues el lenguaje nunca es inocente: las palabras
tienen una memoria segunda que se prolonga misteriosamente en medio de las
significaciones nuevas.

La escritura anterior, la de la tradición literaria en la que el autor se encuentra

inmerso y la de la propia tradición personal, empapa siempre las nuevas formas que se
crean (íbidem:25): “Una obstinada remanencia, que llega de todas las escrituras
precedentes y del pasado mismo de mi escritura, cubre la voz presente de mis palabras.”
Por su parte, Michael Riffaterre alude a la necesidad del autor de llamar la
atención del lector como medio para mantener viva su obra literaria. Con este fin
recurre a la inclusión de referencias de la tradición arcaica en la que se incluye su
producción, la cual lo une al receptor, quien reconoce el contexto (1976:49):

33
 Cuando en un contexto se introducen formas que pertenecen a un estado del
lenguaje anterior al contexto, tales formas crean un contraste que reclama la
atención del lector. El arcaísmo funciona en el sistema del contexto (aunque una
descripción sincrónica de éste dejaría de lado tal carácter arcaico), pero su función
es doble: en tanto que unidad lingüística, tiene un lugar propio en el conjunto de las
relaciones simultáneas; pero, en tanto que unidad estilística, se halla descodificado
con referencia a un segundo sistema, un sistema pasado del que el lector sabe que
proviene (aunque una descripción diacrónica lo dejaría de lado en tanto que
elemento funcional de la sincronía).

Adquiere aquí gran importancia la época en la que fue concebido el texto y su

recepción a lo largo del tiempo por parte de diferentes lectores, lo que constituye uno de
los más importantes factores en el análisis de la comunicación literaria. Además,
debemos resaltar que el discurso responde a otro discurso dado anteriormente, por lo
que (íbidem:83): “cada capa de la estructura puede describirse en los términos de la
unidades de la capa precedente.”
Por último, Michel Foucault defiende que la creación literaria debe ser estudiada
a luz de dos aspectos fundamentales: el de la profanación y el de la seña. El primero
responde al enfrentamiento de la nueva creación con toda la tradición literaria anterior,
a la cual transgrede; el segundo se refiere a la reutilización de elementos que se
encuentran dentro de esa tradición que se está profanando; esto es (1996:69):

De tal modo que la obra finalmente no existe sino en la medida en que en cada
instante las palabras están giradas hacia la literatura, están alumbradas por la
literatura, y al mismo tiempo la obra sólo existe porque la literatura es en ese
momento conjurada y profanada, la literatura que, sin embargo, sostiene todas y
cada una de sus palabras, y desde la primera.

Por tanto, para Foucault, la literatura solo existe en relación con la tradición, a la
que transgrede y en la que se sostiene.

1.c.2. Dialogía e intertextualidad: Mijail Bajtín y Julia Kristeva

Para elaborar su teoría de la intertextualidad, Julia Kristeva parte del concepto

de dialogía creado por Bajtín, quien entiende la lectura como un diálogo entre el lector

34
y la obra por el que el primero reconoce, o cree reconocer, elementos inscritos en su
propia tradición personal o cultural, por lo que la lectura supera las fronteras del propio
texto y del propio lector creándose un diálogo que da lugar a una nueva interpretación
de la obra. Como ha señalado Iris Zavala (1989:91):

Precisamente este diálogo, esta interacción verbal socialmente orientada, provee en

definitiva la corporeidad (o materialidad) a un poema, una novela, una sinfonía. El
auditor/lector desde su “horizonte ideológico” en definitiva le otorga sentido y
significado a la obra de arte.

Julia Kristeva define la intertextualidad como (1978:67): “un espacio textual

múltiple cuyos elementos son susceptibles de ser apilados en el texto poético concreto”.
Añadiendo líneas más adelante (íbidem:67): “Tomado en la intertextualidad, el
enunciado poético es un subconjunto de un conjunto mayor que es el espacio de los
textos aplicados a nuestro conjunto.” Por tanto, el texto debe ser estudiado a la luz de
los textos a los que hace referencia desde su escritura poética, con alusiones directas o
indirectas, pues solo así es posible entender el significado completo del texto. Esta
afirmación implica además la imposibilidad de realizar un análisis de dicho texto bajo
un código único, sino que se deben conjugar varios, ya que es (íbidem:67): “el lugar
donde se cruzan varios códigos (al menos dos) que se hallan en relación de negación
mutua.” En su estudio sobre la poesía de Lautréamont, Kristeva da tres tipos de
conexiones (íbidem:68-69):
a. Negación total: La secuencia extranjera es totalmente negada
y el sentido del texto referencial resulta invertido.
b. Negación simétrica: El sentido general lógico de los dos
fragmentos es el mismo; ello no impide que el paragrama de
Lautréamont dé al texto de referencia un nuevo sentido, anti-humano,
anti-sentimentalista, anti-romántico.
c. Negación parcial: Sólo se niega una parte del texto
referencial.
Este espacio de la intertextualidad se observa a lo largo de toda la tradición
literaria, respondiendo siempre al mismo proceso (íbidem:69): “el texto poético es
producido en el movimiento complejo de una afirmación y de una negación simultáneas
de otro texto.”

35
 Sobre este concepto de intertextualidad, recalcaremos además la labor de José
Enrique Martínez Fernández, quien, en su estudio sobre la evolución del concepto de
intertextualidad, señala dos visiones que pueden compaginarse (2001:10 y 11): la
visión general o global, que concibe la intertextualidad “como una propiedad o
cualidad de todo texto, concebido como un tejido de textos”; la visión restringida, que
entiende intertextualidad como “la presencia efectiva de un texto en otros textos,
explícita o implícitamente, marcados o no marcados; este tipo de intertextualidad se
reduce a citas y alusiones.” Distinguiendo algunas páginas más adelante entre
intertextualidad externa, relación de un texto con otro texto, intertextualidad interna,
relación entre los elementos del propio texto o del texto consigo mismo,
intertextualidad (relación entre autores distintos), intratextualidad (relación entre textos
de un mismo autor).
Por último, habría que señalar el distinto grado de importancia que tiene la
intertextualidad y su reconocimiento en unas obras frente a otras. Es el caso de las
parodias, las contraargumentaciones… en el que el reconocimiento de la referencia
hecha por el autor es la que nos da la clave de sentido del texto. En estos casos,
encontraremos que el emisor ha tenido especial cuidado a la hora de elegir los
elementos de intertextualidad, ya que debe conseguir el reconocimiento por parte del
receptor.

1.c.3. La transtextualidad: Gerard Genette

Genette define la transtextualidad, o trascendencia textual del texto, como

(1989:9) “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”,
distinguiendo a continuación cinco tipos de relaciones transtextuales (íbidem:10-17):
1. Intertextualidad: término acuñado por Julia Kristeva partiendo del concepto
de dialogía enunciado por Bajtín, y que Genette define como (íbidem:10):
“una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente
y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro.” Sus
formas más comunes son la cita, el plagio y la alusión.
2. Paratexto (íbidem:11): “El segundo tipo está constituido por la relación,
generalmente menos explícita y más distante, que, en el todo formado por
una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con lo que solo

36
 podemos nombrar como su paratexto”, constituido por título, subtítulo,
comentarios, ilustraciones, y todo lo que rodea al texto principal.
3. Metatextualidad (íbidem:13): “es la relación – generalmente denominada
<<comentario>> - que une un texto a otro texto que habla de él sin citarlo
(convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo.”
4. Hipertextualidad (íbidem:14): “toda relación que une un texto B (que
llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que
se inserta de una manera que no es la del comentario.” El texto B no puede
existir sin el texto A, lo que no quiere decir que hable de él. Esta operación
recibe el nombre de transformación y puede ser de dos tipos: simple o
indirecta, siendo la primera por inspiración y la segunda por imitación.
5. Architextualidad (íbidem:13): “Se trata de una relación completamente muda
que, como máximo, articula una mención paratextual […] de pura
pertenencia taxonómica.”
La hipertextualidad es inherente a toda obra literaria (íbidem:19): “no hay obra
literaria que, en algún grado y según las lecturas, no evoque otra, y, en este sentido,
todas las obras son hipertextuales.” Hay que tener en cuenta en este punto la
importancia de la figura del receptor, encargado de establecer esas relaciones
(íbidem:19): “Cuanto menos masiva y declarada es la hipertextualidad de una obra,
tanto más su análisis depende de un juicio constitutivo, de una decisión interpretativa
del lector.”

1.c.4. La semiosfera: Iuri Lotman

La influencia sobre la creación del texto se amplía hacia todos los ámbitos de la
cultura en el caso de Lotman, quien acuña el nuevo término: semiosfera, que define
como (1996:24): “el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma
de la semiosis”. La semiosfera debe ser entendida como un contexto general en el que
se incluyen los diferentes sistemas de signos, los cuales se relacionan entre sí
posibilitando la creación de un nuevo texto, posible gracias a la presencia de multitud de
elementos anteriores sin los cuales no existiría (íbidem:34):

Las diferentes subestructuras de la semiosfera están vinculadas en una interacción y

no pueden funcionar sin apoyarse unas en las otras. En este sentido, la semiosfera

37
 del mundo contemporáneo, que, ensanchándose constantemente en el espacio a lo
largo de los siglos, ha adquirido en la actualidad un carácter global, incluye dentro
de sí tanto las señales de los satélites como los versos de los poetas y los gritos de
los animales.

Aplicado al texto artístico, Lotman reduce la función socio-comunicativa a cinco

puntos (íbidem:80):
1. El trato entre el destinador y el destinatario: El texto está dirigido a
un público concreto por parte del autor.
2. El trato entre el auditorio y la tradición cultural: El texto cumple la
función de memoria cultural colectiva, posibilitando la actualización
de conceptos inscritos dentro de la tradición cultural en la que se
incluye, al mismo tiempo que olvida otros aspectos.
3. El trato del lector consigo mismo: El texto tiene una importante
influencia sobre la construcción de la personalidad del lector.
4. El trato del lector con el texto: El texto deja de ser un mediador entre
destinador y destinatario para convertirse en un interlocutor
independiente, estableciendo una relación propia con el receptor del
texto.
5. El trato entre el texto y el contexto cultural: El texto adquiere
entidad propia dentro del proceso comunicativo estableciendo
relaciones con las distintas estructuras que se incluyen en el contexto
cultural en el que surge.
De estos cinco puntos concluye (íbidem:82): “el texto se presenta ante nosotros
no como la realización de un mensaje en un solo lenguaje cualquiera, sino como un
complejo dispositivo que guarda variados códigos, capaz de transmitir los mensajes
recibidos y de generar nuevos mensajes.”
Por todo esto, la asimilación de multitud de textos inscritos dentro de la esfera
cultural de emisor y receptor es lo que posibilita la captación de las referencias
intencionadamente hechas por el primero, ya que comparten una esfera cultural, o la
captación de nuevas referencias que el autor incluyó de manera inconsciente, ya que
estaban inscritas dentro de su propia tradición de lector. En cualquier caso, la
localización de referencias responde a la necesidad del receptor de hacer suyo el texto
que recibe, como ha dicho Lotman, de codificarlo según su propio código. Sin embargo,

38
es importante recordar que esta intertextualidad no sólo está presente en el momento de
la recepción, sino también en el propio proceso de creación, en el que el autor cumple
función de lector respecto a los textos inscritos en su propia tradición lectora
(íbidem:71):

El desarrollo inmanente de la cultura no puede realizarse sin la constante afluencia

de textos de afuera. Al mismo tiempo, este “de afuera” por sí mismo tiene una
compleja organización: es tanto el “de afuera” de un género dado o de una
determinada tradición dentro de una cultura dada, como el “de afuera” del círculo
trazado por una determinada línea metalingüística que divide todos los mensajes
dentro de una cultura en culturalmente existentes (“elevados”, “valiosos”, “cultos”,
“de tiempos inmemoriales”, etc.) y culturalmente inexistentes, apócrifos (“bajos”,
“no valiosos”, “extraños”, etc.). Por último lo constituyen también los textos ajenos
venidos de otra tradición nacional, cultural, de área.

1.c.5. El diálogo interdiscursivo: Gómez Moriana

Destacaremos, por último, la labor del profesor Gómez Moriana, quien presenta
un nuevo concepto: el diálogo interdiscursivo, con el que busca la conjunción de tres
perspectivas que hasta ese momento han guiado los estudios filológicos: la diacronía, la
diatopía y la diastratía, unidas al concepto de intertextualidad, proponiendo
(1987a:216):

que se estudie la literatura en cuanto “discurso” entre los “discursos” (plural) de la

sociedad que la produce y la consume, indagando en el análisis del texto la
confluencia de todos los agentes del hecho literario en cuanto semiosis
comunicativa, situada en el tiempo y en una sociedad dada, y participando en los
circuitos de interacción verbal de la misma.

Se trata entonces de realizar un análisis del texto que tendrá como resultado su
recepción dentro de los distintos espacios y grupos sociales que lo acogen o lo rechazan
a lo largo del tiempo, lo que se consigue teniendo en cuenta los mismos factores
referidos a su producción. Hay que destacar que todo discurso se erige como respuesta a
otro u otros que se incluyen dentro de su mismo contexto histórico, lo que crea un
enfrentamiento entre los textos de la doctrina dominante y las respuestas que se le dan
mediante la aparición de otros textos marginales (1987b:70): “toda sociedad es plural.

39
Sus discursos, por tanto, se oponen y corresponden entre sí de modo agónico, como la
“coherencia” dominante se opone a la dominada (o dominadas) que le contestan.” Todo
texto se enfrenta a una ideología dada en un momento determinado. Tienen gran
importancia en este punto las parodias, que toman elementos de la ideología a la que
critican para ridiculizarlos. El texto debe ser estudiado dentro de un espacio dialógico,
por el que cada texto es la confluencia de textos anteriores dentro de la tradición,
encontrándose en constante diálogo con ellos. Hay que destacar aquí la intención de
Gómez Moriana de no reducir esa influencia a los textos literarios, sino a toda
producción que se da en la esfera cultural reinante en el momento de la aparición del
nuevo texto, apelando a (íbidem:73):

una intertextualidad que vaya más allá del diálogo intraliterario, para incluir todas
las formaciones discursivas: interdiscursividad, por tanto, propia de la Literatura en
cuanto plataforma (especie de probeta de ensayo) donde entra todo.

Cada discurso, contaminado en mayor o menor medida por discursos anteriores,

se inscribe en un contexto de recepción determinado que da pie a una interpretación
nueva, lo que supone una ruptura con el contexto de recepción anterior. Esto puede dar
lugar a la apropiación del discurso por un grupo al que originalmente no iba destinado,
adquiriendo un nuevo sentido (íbidem:74):

Así, una clase (o grupo) puede apoderarse del discurso de otra, desarticularlo,
ironizarlo, parodiarlo, pero también el texto subversivo o paródico puede ser
recuperado, <<normalizado>> por el grupo contra el que se dirigía.”

1.d. Fundamentos de interpretación

En este apartado buscaremos plantar las bases metodológicas de nuestro trabajo

en cuanto al campo de la interpretación se refiere. Para ello, llevaremos a cabo un
análisis de los puntos fundamentales de dos corrientes interpretativas que gozan de gran
actualidad y que nos permiten la justificación de nuestro análisis: la Hermenéutica
fenomenológica, con Gadamer a la cabeza, y la Estética de la Recepción, de la que
citaremos la labor de Jauss e Iser, dos de sus principales representantes iniciales. Estas
dos teorías llaman la atención sobre la importancia de la interpretación del texto basada
en el análisis de las distintas interpretaciones a las que ha sido sometido a lo largo de la

40
historia, por lo que el resultado final es producto de todas las lecturas que se le han
dado, las cuales quedan enmarcadas dentro de diferentes contextos de recepción.

1.d.1. La Hermenéutica fenomenológica

Desde los años sesenta, con la aparición de Verdad y método de Hans-George

Gadamer y los trabajos de Paul Ricoeur, la Hermenéutica fenomenológica está presente
en los estudios sobre crítica literaria con la aplicación de sus teorías sobre la
interpretación del texto. Estos principios, pensamos, se pueden extender no sólo al texto
literario, sino a toda producción artística. Los resumiremos en cuatro puntos básicos:
1) La hermenéutica propone la comprensión del texto dentro de un contexto de
producción determinado, el cual queda configurado como producto resultante de unas
circunstancias espacio-temporales determinadas. La figura del autor queda difuminada,
no centrándose el estudio en su biografía, sino en las circunstancias en las que la
producción tiene lugar.
2) Se propone el estudio de las relaciones establecidas entre autor y texto y texto
y lector, relaciones que se establecen en una dialéctica constante que dará como
resultado la interpretación del sentido. El autor es reconocido como el primer lector, por
lo que desde el momento de la creación el lector juega un papel fundamental.
3) El texto está supeditado a lecturas diferentes a lo largo de su existencia, por lo
que sufre constantes actualizaciones en cada lectura. Cada una de las lecturas está
determinada no solo por el momento y el espacio en que se da, sino por las propias
circunstancias del lector, por lo que un mismo lector puede dar varias interpretaciones
de un mismo texto en distintas lecturas.
4) El texto solo queda completado en cuanto el lector lo recibe y lo interpreta,
dándole un matiz de significado que antes no tenía y que es diferente del que el autor le
dio en un primer momento: el momento de la creación. El lector es, por tanto, pieza
fundamental en el círculo de interpretación hermenéutica, pues sin su lectura no está
completa la creación.
Para Gadamer, la obra de arte se encuentra en un presente continuo, lo que
provoca que sus interpretaciones sean cambiantes, no estando supeditadas ni a la
intención del autor, ni a la del receptor, sino que el significado reside en la propia obra.
Según el tiempo y el espacio en el que esta se encuentre, unido esto a la impresión sobre
el receptor, se crea una interpretación única (1996:55):

41
 La realidad de la obra de arte y su fuerza declarativa no se dejan limitar al horizonte
histórico originario en el cual el creador de la obra y el contemplador eran
efectivamente simultáneos. Antes bien, parece que forma parte de la experiencia
artística el que la obra de arte siempre tenga su propio presente, que sólo hasta cierto
punto mantenga en sí su origen histórico y, especialmente, que sea expresión de una
verdad que en modo alguno coincide con lo que el autor espiritual de la obra
propiamente se había figurado. Ya se le llame entonces a eso creación inconsciente
del genio, ya se dirija la mirada desde el contemplador hacia la inagotabilidad
conceptual de toda declaración artística; en cualquier caso la conciencia estética
puede seguir invocando que la obra de arte se comunica a sí misma.

Pero, para considerar un trabajo como obra de arte, debemos seguir unos
criterios que la hagan serlo. Lo que hace que la obra de arte se conserve a través del
tiempo es el lenguaje que la guía y que llega hasta nosotros (íbidem:59): “ella le dice
algo a cada uno, como si se lo dijera expresamente a él, como algo presente y
simultáneo.” Pero no sólo la obra de arte lingüística debe ser objeto del análisis
hermenéutico, sino cualquier manifestación artística, planteándose así “la tarea de
entender el sentido de lo que dice y hacérselo así comprensible a los otros”, lo que
provoca que funcione como “el puente sobre la distancia de espíritu a espíritu y revela
la extrañeza del espíritu extraño.”

1.d.2. La Estética de la recepción

Surge esta tendencia en los años 50 en Alemania como respuesta a la crítica que
se estaba cultivando en aquel momento, el llamado New Criticism norteamericano,
defendido, entre otros, por Leo Spitzer. Frente a esta corriente que considera el texto
como obra de arte independiente sujeta a sus propias leyes estéticas, la nueva tendencia
propone el análisis del texto desde el punto de vista de la recepción, prestando especial
atención a la manera y a las condiciones bajo las que se produce. Su punto de partida se
encuentra en las teorías de Gadamer y su hermenéutica filosófica, cuyo concepto es
llevado más allá por algunos de sus discípulos más aventajados, destacando la labor de
Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser.
En su obra Toward an aesthetic of reception (1982), Jauss marca tres pasos para
el análisis del texto, que corresponderían a tres lecturas sucesivas:

42
 1. La percepción estética del texto
2. La interpretación retrospectiva del texto
3. La lectura histórica que comienza con la reconstrucción del horizonte de
expectativas
De esta manera, el texto se percibe, en primer lugar, como objeto artístico, con
un análisis de sus características estéticas, para pasar, en segundo lugar, a un análisis
interpretativo en el que entra la participación del lector como creador de nuevos
significados a partir de este segundo análisis, por lo que se crea un nuevo horizonte de
expectativas que es el del propio lector. El tercer paso llama la atención sobre la
necesidad de no olvidar el horizonte de expectativas original, así como los horizontes de
expectativas que se han ido sucediendo a lo largo de los distintos momentos de
recepción del texto. De ahí que se determine que las lecturas del texto no son infinitas,
sino que responden a una evolución, esto es, a un cambio en el horizonte de
expectativas, lo que supone una constante formación y transformación del canon
estético. Esta hipótesis, señala Jauss, sólo puede apoyarse en el carácter estético del
texto, por el que (íbidem:148): “as a regular principle, it allows for there being a series
of interpretations, but that are also capable of being reintegrated with respect to the
meaning made concrete.”31 El valor estético del texto es lo que determina la posibilidad
de que el arte sea entendido a través de la distancia, en el tiempo y en el espacio,
abogando por la introducción de este concepto dentro del proceso de interpretación.
En la relación texto – lector, diferencia Jauss dos partes (1986:17): “el efecto,
como momento de la concretización del sentido, condicionada por el texto, y la
recepción, como modelo condicionado por el destinatario, las cuales deben ser
estudiadas bajo dos horizontes diferentes (íbidem:17): “el literario interno, implicado
por la obra, y el entornal, aportado por el lector de una sociedad determinada.” El
interno, producto de la obra, es más fácil de estudiar que el entornal, el cual responde al
entorno social, político y cultural en el que un determinado individuo se incluye,
debiendo tener en cuenta las relaciones económicas, los intereses políticos, etc.
Iser propone en su obra The act of reading (1978) el estudio de la recepción
como una interacción dialéctica entre autor y lector, lo que daría lugar a una teoría de la
comunicación literaria. La formación del texto es el primer punto que debe ser
estudiado para entender este proceso, seguido en segundo lugar por los distintos

31
“como un principio regular, permite la existencia de series de interpretaciones, pero son también
capaces de ser reintegradas con respecto al significado concreto.”

43
procesos de lectura e interpretación, centrándonos en las distintas respuestas dadas por
el lector. Juega un papel fundamental en este estudio la respuesta estética, que debe ser
analizada en términos igualmente dialécticos, pues, como señalábamos antes citando a
Genette, es el lector el que, con su respuesta, introduce el elemento dentro de la esfera
artística. En todo este proceso y en todas las fases de su estudio, el acto de la recepción,
el acto de la lectura para Iser, juega un papel primordial, pues se constituye como base
de la recepción, la interpretación y la nueva creación.

1.e. Metodología

La imprecisión de los estudios de literatura comparada respecto a la posibilidad

de comparar cine y literatura nos han llevado a la aproximación hacia otros ámbitos del
análisis literario que pensamos que se adecuan más al tipo de proceder del presente
trabajo. No obstante, hay que reconocer que el estudio de la disciplina comparatista nos
ha servido para enmarcar esta investigación, tomando o rechazando distintas teorías,
como el acercamiento de ambas disciplinas en el campo de la semiótica, la narratología
y la estética.
Mucho más esclarecedoras para nuestro fin son las teorías referidas a la escritura
como reescritura, donde descubrimos conceptos como intertextualidad,
transtextualidad, dialogía y semiosfera. Esta interferencia de textos es la que nos sirve
como base para justificar la comparación entre los dos autores objeto de análisis: Valle-
Inclán y García Berlanga. Su inclusión dentro de la amplia esfera constituida por la
tradición cultural española nos da las claves para establecer diferentes conexiones entre
ellos, tras haber hecho un recorrido por todos los pasos intermedios que encontramos en
esta cadena de múltiples relaciones.
Por último, hay que destacar la importancia de las teorías de la interpretación
ofrecidas por la Hermenéutica Fenomenológica y la Estética de la Recepción, las cuales
nos han ofrecido las bases interpretativas necesarias para justificar nuestra
interpretación personal, que presentamos en este trabajo. Según estas aproximaciones, la
constante interpretación de la obra por parte de los distintos receptores a lo largo del
tiempo constituyen el círculo hermenéutico, en el que nosotros mismos nos incluimos
como receptores de la obra con una interpretación nueva, a la luz de la cual hemos
intentado plantear una lectura de la obra de Luis García Berlanga bajo el prisma del
esperpento valleinclanesco. Esta interpretación solo es posible si entendemos la

44
creación de la obra a partir de las sucesivas lecturas a las que ha sido sometida, por lo
que cada lector percibe el texto original de una manera, dotándolo de un nuevo
significado que completa el sentido de la obra. Para conseguir este fin es necesario
centrar nuestra atención en el análisis de los contextos históricos y culturales que han
favorecido las distintas interpretaciones que se han producido a lo largo del tiempo, por
lo que adquieren gran importancia el contexto de emisión y de recepción del texto, así
como la situación del lector en estos contextos concretos. Así, el análisis del sentido de
la obra debe de estar basado en un análisis de las distintas interpretaciones a lo largo del
tiempo, ya que todas están incluidas dentro de una evolución, no son independientes.
En este trabajo buscamos un acercamiento al cine desde una perspectiva
pragmática, por la que la interpretación de un discurso está supeditada al contexto
lingüístico en el que se producen tanto la emisión como la recepción del texto, lo que da
lugar a varias interpretaciones posibles por parte del receptor. En este caso,
consideramos la recepción del esperpento de Valle-Inclán por parte de García Berlanga,
señalando sus puntos de conexión para poder así justificar la personal interpretación del
texto berlanguiano a la luz del esperpento.

45
 2. La tradición esperpéntica

2.a. El humor como elemento de crítica social

La presencia del humor en el arte ha sido constante desde sus inicios, siendo
elemento imprescindible unido a la propia condición humana. Pero no siempre su fin ha
sido el puro entretenimiento, sino que ha sido utilizado también como elemento de
crítica social ante un orden establecido. Arraigado profundamente en la cultura popular,
donde tiene su origen, el humor debe ser estudiado a la luz de sus manifestaciones
dentro de la cultura de cada pueblo.
Antes de entrar en el estudio del esperpento de manera más profunda y detallada,
creemos necesario hacer un recorrido por las estéticas de la deformación de las que se
nutre y que hicieron posible su aparición. Aunque estos conceptos son bien conocidos,
nos parece necesario resaltarlos para entender mejor la naturaleza del esperpento no
solo en su manifestación más conocida (la de Valle – Inclán) sino también en su
presencia en otras formas artísticas y en otros autores. Por eso, en este apartado
analizaremos conceptos como la risa, punto de unión de todas estas estéticas, el
expresionismo, como forma de expresión en el arte a través de la deformación, lo
grotesco y el carnaval, con los que el esperpento tiene una importante deuda.
Igualmente, dedicamos un apartado al género de la parodia del que la estética
valleinclanesca es heredera.
Somos conscientes de que los límites entre conceptos como carnaval, risa o
grotesco son difusos, ya que la permeabilidad de sus fronteras ha permitido una
influencia mutua que ha propiciado el surgimiento de diferentes manifestaciones a lo
largo de la historia. Sin embargo, por razones prácticas de ordenación del texto y para
su mejor comprensión a la hora de analizar su relación con el esperpento, hemos
decidido separar las distintas corrientes como se ha venido haciendo tradicionalmente,
lo que se puede descubrir en algunos rigurosos trabajos aquí citados.

2.a.1. La risa y lo cómico

El uso del humor se nos presenta como punto de partida de estas formas de la
deformación que buscan la superación del miedo (el grotesco), la liberación del cuerpo
y de las inhibiciones (el carnaval) o la crítica (el esperpento). Sin embargo, este efecto

46
solo se conseguirá gracias al alejamiento del artista, ya que su situación en un plano
superior es lo que le permite mofarse del objeto que imita con sus obras. Este
alejamiento dará como resultado la aparición de la risa
Charles Baudelaire, en su ensayo sobre la risa contenido en Curiosités
esthétiques (1968), nos habla de ella como uno de los elementos satánicos que
encontramos en la condición humana, como uno de los componentes de la manzana del
pecado original. En el Edén no había lugar ni para la risa, ni para las lágrimas, pero la
expulsión del Paraíso originó la aparición de ambos. La risa, afirma basándose en los
conocimientos de los psicólogos, viene de la superioridad, lo que implica humillación
en el otro, que queda retratado como objeto de burla; pero solo encontramos lo cómico
en el que ríe, no en el que produce la risa, cuyos sentimientos serán los contrarios: la
humillación, el dolor y la inferioridad.
Al igual que para Baudelaire, para Stendhal (2005) la risa se produce al saberse
el que ríe superior al que es objeto de su burla. En cuanto esta sensación de superioridad
desaparece y sentimos que nosotros mismos podemos ser víctimas del mismo
infortunio, la risa se vuelve terror. Lo cómico es caracterizado como claro e imprevisto.
Claro, en el sentido de que somos conscientes de nuestra superioridad sobre el otro;
imprevisto porque la espontaneidad no da lugar a que nos pongamos en el lugar del otro
y caigamos en la cuenta de que esa puede ser también nuestra suerte.
Henri Bergson, en su ensayo La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico
(2008), nos da algunas claves sobre este tema:
1. (íbidem:12): “No hay nada cómico fuera de lo que es propiamente
humano”. El hombre ríe y hace reír, pues solo lo humano consigue este efecto. Si algún
elemento no humano nos parece cómico es porque encontramos en él algún rasgo
humano. Un perro nos parece gracioso porque vemos en él un rasgo de humanidad, así
como un sombrero puede parecer chistoso porque la mano del hombre le ha dado una
forma determinada.
2. La risa va unida a la insensibilidad. No podemos reírnos de algo que
nos causa emoción, pues entonces la risa pasa a convertirse en empatía y en
consternación (íbidem:13): “La indiferencia es su medio natural”.
3. La risa es una actividad de grupo, no reímos solos, sino que nuestra
risa se identifica con el concepto de cómico de un grupo concreto (íbidem:14): “Por
franca que se la suponga, la risa oculta una segunda intención de acuerdo, casi diría de
complicidad, con otros sujetos, reales o imaginarios, que ríen”. Esta idea nos remite

47
además a la identificación de un humor propio de la idiosincrasia de cada país, no
teniendo el mismo resultado cómico un mismo hecho en un contexto que en otro. Así
también, la risa tiene una función social dentro del contexto en el que el grupo que ríe se
inserta, tiene un significado concreto para esa sociedad.
Freud, por su parte, llama la atención sobre el proceso de lo cómico, que
comienza con el reconocimiento involuntario que hacemos en las personas sobre sus
gestos, sus movimientos, etc. Más tarde, ese reconocimiento se hace extensivo a los
animales y los objetos en una suerte de personificación. Por último, aparece la
comicidad de la situación y la posibilidad de hacer cualquier elemento cómico, lo que
abre un nuevo campo de interpretación (1969:169):

El descubrimiento de que está en nuestro poder el hacer resultar cómica a una

persona cualquiera – incluso la nuestra propia – abre el acceso a insospechadas
consecuciones de placer cómico y da origen a una técnica muy amplia. Los medios
que para ello disponemos son, entre otros muchos, la imitación, el disfraz, la
caricatura, la parodia y, sobre todo, el colocar a la persona de que se trate en una
situación cómica. Naturalmente, pueden todas estas técnicas entrar al servicio de
tendencias hostiles y agresivas, haciendo resultar cómica a una persona con el fin de
mostrarla ante los demás como desprovista de toda autoridad o dignidad y sin
derecho a consideración ni respeto.

Se basa entonces la comicidad es un intento de ridiculización de una persona a la

que se le quita la autoridad y a la que se le niega el respeto, por lo que la intención del
autor debe ser entendida claramente como crítica.
Sobre su relación con el carnaval y lo grotesco, David K. Danow, en su obra The
spirit of the carnival (1995), resalta, a propósito del concepto “carnavalesco-grotesco”,
su aparición como antídoto ante la muerte. La condición del carnaval como renovación
de la vida se sitúa unida a la imagen de la risa como antídoto necesario frente a la
muerte o a la opresión, la risa es el remedio contra el miedo. Por esa misma razón, la
risa no se presenta como algo individual, sino que es común a todo un grupo que busca
así su redención (íbidem:37): “True to the carnivalesque tradition, this depiction of
laughter is collective at the core, belonging not to a single individual but to the world’s

48
inhabitants at large”.32 La risa colectiva que consigue así superar al miedo será el modo
de alcanzar la libertad, pues el que ríe ante el miedo ya no tiene miedo de nada.
El reírse de otro confiere al que se ríe un lugar de superioridad, lo que provoca el
distanciamiento y permite la crítica. Pero esta risa tendrá a veces un doble efecto, pues
no solo producirá la alegría, sino también el llanto al caer en la cuenta, el que se ríe, de
que él mismo puede caer, si no ha caído ya, en el error del que hace mofa. Esta es la
esencia de la deformación esperpéntica, que comienza con la risa de la superioridad y
acaba con el llanto de la compasión.

2.a.2. Las estéticas de la deformación

Bajo este epígrafe hemos querido recoger tres de las principales estéticas de la
deformación: el expresionismo, entendido por Antonio Risco como una tendencia
ahistórica que se basa en la expresión de sentimientos en el arte mediante la
deformación desde la propia visión del autor; lo grotesco, concepto del que
presentamos un pequeño recorrido histórico a lo largo de las distintas teorías artísticas,
así como de sus principales manifestaciones; y el carnaval, estética muy unida al
esperpento y de la que hemos intentado destacar los puntos más fuertes en su relación
con este.

2.a.2.1. El expresionismo

Frente a las corrientes artísticas cuyo fin es la plasmación fiel de la realidad

basándose principalmente en la forma, hacen aparición otras que ahondan en su sentido
semántico, en lo que significan. Estas tendencias están sujetas a una fuerte percepción
individual, ya que es la manera de mirar del observador la que determina la técnica
elegida para ejecutar la obra de arte. Surge esta tendencia ante la imposibilidad de
percibir una verdadera realidad universal, por lo que se buscará la interpretación
personal a través de la deformación. Cuando esta se hace de forma sistemática se integra
en la corriente conocida como expresionismo.

32
“Fiel a la tradición carnavalesca, la representación de la risa es colectiva en esencia, perteneciendo no a
un individuo particular, sino a todos los habitantes del mundo por extensión.”

49
 Antonio Risco (1982) diferencia dos corrientes teóricas sobre este movimiento
artístico: la que lo une a un momento histórico y a unos artistas concretos (una
determinada tendencia del arte moderno en Alemania y los países nórdicos) y la que le
concede una extensión universal definiendo expresionista como (íbidem:161): “toda
aquella manifestación artística que subordina los valores plásticos puros a la expresión
de un complejo emocional”. En esta segunda quedan incluidas las estéticas de lo
grotesco y el carnaval.
El expresionismo, matiza Risco, no es una forma exclusiva de las artes plásticas,
sino que puede tener su aplicación en otras artes como literatura, cine o música. Esta
afirmación se justifica por la presencia de sistemas semióticos en todas estas formas de
arte, siendo el sistema la base de actuación de esta manera de entender la realidad,
pudiendo aparecer por tanto en un arte o en otro. En el caso de la literatura, se puede
apreciar esta influencia del arte pictórico descubriendo elementos que aparecen en los
pintores expresionistas que traspasan las fronteras hacia la literatura. Toma Risco como
ejemplo el caso de Solana, cuyos colores, trazos, aparición de elementos grotescos y
figuras del carnaval se pueden ver reflejados en Valle-Inclán (íbidem:162): “nuestro
primer escritor expresionista del siglo XX”. En el caso de Valle, esos elementos
expresionistas se encuentran no solo en las referencias visuales, sino apoyados también
por referencias auditivas como los sonidos de los animales, de recurrente aparición, o
las caracterizaciones de las voces de los personajes, la cuales sirven para la
ridiculización. Igualmente, estas referencias están reforzadas por otras (léxicas),
destacando las múltiples expresiones puestas en boca de sus personajes que consiguen
el efecto de una pincelada rápida y contundente.
El expresionismo se presenta como una lucha entre el creador y la realidad que
percibe y que plasma en su obra de una manera particular que responde a su manera de
entenderla. Esta lucha, al ser llevada al extremo, al exagerarse, pasa a convertirse en una
caricaturización, desembocando en lo grotesco. Risco ha clasificado estos excesos a los
que pueden llegar las artes llevadas al extremo de la expresión (íbidem:166):
- Exaltación de lo feo y lo deforme que pasa entonces a ser considerado
como hermoso: esta forma es entendida como la rebeldía del artista contra la tradición
clásica anterior y sus cánones de belleza y formalismo. Se inscriben en este apartado los
elementos macabros como calaveras, cadáveres, animales relacionados con la muerte,
etc.

50
 - Metamorfosis de las formas humanas buscando su exaltación o su
degradación: responde a la idea de la máscara, de la falsa realidad que debe ser
desenmascarada por el creador para mostrar al mundo la verdad. Dentro de este
apartado adquieren especial importancia los títeres, los peleles, el arlequín, pero
también los monstruos a los que el hombre les da una vida artificial como Frankenstein
o el Golem.
La acumulación de elementos en las obras que podemos situar dentro de esta
tendencia artística es una de sus constantes, presentada en algunas ocasiones por la vía
de lo cómico, lo siniestro o ambas a la vez. En la mayoría de los casos, esta
acumulación, sea cual sea la vía por la que esté presentada, responde a una intención
crítica tras la que se esconde una percepción pesimista de la realidad, siendo el nivel de
abstracción proporcional al desengaño sufrido (íbidem:170): “Cuanto más se aleja uno
de la realidad, más se acusa su mentira. La profundidad de la perspectiva permite su
reducción a un mero conjunto de papeles pintados, bastidores y bambalinas. El gran
teatro del mundo”.

2.a.2.2. Lo grotesco

Geoffrey Galt Harpham (1982) ha señalado la imposibilidad de definir la esencia

de lo grotesco por sí mismo, hecho que justifica con la sucesión de estudios realizados
al respecto, donde lo grotesco es estudiado por su relación con algún arte, ya sea
literatura, pintura, cine o escultura. Aún así, su consideración como categoría estética
desde el Romanticismo, con su ferviente defensa por parte de Victor Hugo, ha suscitado
constantes intentos de definición o de justificación de su uso en los diferentes contextos
en los que aparece.
Lo grotesco se manifiesta como una forma de antítesis, de rechazo de lo
normativo a través de su deformación. Su función no es la de adoctrinar ni enseñar,
sino, en cierto modo, la de hacer reír. Como señala Beatriz Fernández Ruiz (2004:11):
“Su presencia [de lo grotesco] indica que estamos en los límites de lo admitido como
arte, exactamente en el lugar en el que el humor se hace un hueco, y parece que solo
quiere jugar, sin ninguna pretensión de seriedad…” Lo grotesco, por tanto, y como ya
hemos señalado antes, no es un arte en sí mismo, sino una estética, una especie de juego
entre el miedo y la risa, o más exactamente (íbidem:12): “la derrota del miedo a través
de la risa”.

51
 Rosa de Diego y Lydia Vázquez, en la introducción de su obra De lo grotesco
(1996), llevan a cabo un recorrido por la interpretación del término a lo largo de los
siglos, partiendo de la aparición del término al ser descubiertos los frescos en la villa
romana de Nerón. Proveniente del italiano, el término se refería a una ornamentación
pictórica encontrada en unas excavaciones subterráneas, unas grutas, en Roma, de ahí el
nombre de grotesco, y posteriormente en otros lugares de Italia. Esta forma de arte,
mezcla de lo real y de lo fantástico, se extendió en el mundo artístico italiano durante el
siglo XVI, pasando rápidamente a otros países. Durante este mismo siglo se fija el
concepto de grotesco referido a un tipo de manifestación artística concreta: la mezcla de
lo animal y lo humano, derivando posteriormente hacia su uso como adjetivo.
Si el siglo XVI había supuesto la extensión del arte que conocemos como
grotesco, el siglo XVII dará como resultado la introducción del término en la lengua
coloquial y su inclusión en el diccionario, acercándolo en gran medida a conceptos
como “extravagante” y “gracioso”. Es también en este siglo cuando se utiliza por
primera vez el grotesco en España, en el monasterio del Escorial, en época de Carlos V,
tal y como lo señala Fray José de Sigüenza (cifr. Fernández Ruiz,íbidem:62).

En el siglo XVIII, el concepto de grotesco será utilizado para describir algunas

formas artísticas producto de una estética deformadora, como la comedia dell´arte
italiana. En este punto nos parece interesante la observación de Fernández Ruiz sobre la
posterior asociación, sobre todo en la literatura romántica alemana, entre el muñeco y lo
grotesco (íbidem:100):

Kayser considera que el teatro de marionetas no es grotesco, porque construye su

propio mundo aparte; pero sin embargo, sí aparece lo grotesco cuando un personaje
teatral representado por un actor (en la commedia dell’ arte o en cualquier obra
posterior que siga sus huellas) se convierte en un muñeco articulado. Siempre que
aparece el movimiento mecánico y la vida se contamina de una presencia inanimada,
sentimos un distanciamiento. […] Los muñecos del guiñol solo pueden ser grotescos
si despiertan a la vida y abandonan su mundo para entrar en el nuestro.

El guiñol, el mundo de las marionetas, se encuentra asociado a lo grotesco no

por sí mismo, sino cuando se aplica a personajes de la vida real, recurso que da como
resultado la monigotización de los seres humanos. Este momento significará además la
introducción de lo grotesco en las estéticas modernas, separándose de la caricatura y la

52
sátira, entendidas como formas de crítica cuyo fin es la enmienda, géneros propios de
los inicios del siglo cuando todavía existe el optimismo. Wieland, en su obra
Conversaciones con el cura párroco de X, distingue tres tipos de caricaturas, que
citaremos aquí por parecernos muy interesante la gradación resultante (cifr. Fernández
Ruiz,2004:104):

1) “las genuinas donde el pintor reproduce la naturaleza deforme tal como la

encuentra”
2) “las exageradas donde con alguna finalidad especial aumenta la deformación de
su objeto, pero procediendo en una manera tan análoga a la naturaleza que el
original sigue siendo reconocible”
3) “las meramente fantásticas, o en rigor, los llamados grotescos, donde el pintor,
sin ocuparse de la verdad y semejanza, se entrega a una imaginativa indómita
(como por ejemplo el llamado Brueghel de los Infiernos) y aprovecha lo
sobrenatural y lo absurdo de sus productos cerebrales para despertar en ellos
nada más que carcajadas, repugnancia y sorpresa ante la osadía de sus
creaciones monstruosas”.33

El primer tipo responde a la mera observación por parte del artista, el segundo
requiere una intención determinada, esto es, más allá de lo meramente cómico, aunque
la obra sigue siendo reconocible, lo que aumenta el efecto, y, por último, “los llamados
grotescos”, cuya única finalidad es provocar la risa. Lo que separa a la caricatura del
grotesco es precisamente su finalidad: la crítica en la caricatura frente a la simple
búsqueda de lo cómico en lo grotesco.
Avanzado el siglo, se inicia el cultivo de lo grotesco como forma propia del
escepticismo que comienza a palparse entre los intelectuales que lo entienden como una
manera de percibir el mundo a través de la deformación. Es en este contexto en el que
tienen lugar los caprichos de Goya, exponente de lo grotesco en España, antecedente del
esperpento y de todos los géneros deformantes que vendrán después. España se
convirtió entonces en modelo europeo de lo grotesco.
El Romanticismo dará paso a la reflexión sobre el concepto de lo grotesco, sobre
todo en el ámbito francés. Victor Hugo se presentará como un pionero en la teorización
y defensa de lo grotesco como el estilo del que los románticos deben nutrirse,
destacando el prólogo de Cromwell, publicado en 1827. Este texto ha sido considerado

33
Christoph Martin Wieland: Unterredungen mit dem Pfarrer von X, (1975), en Werke, Munich, 1967.

53
como uno de los primeros discursos teóricos sobre lo grotesco, concepto que Hugo
considera una categoría estética. El nuevo arte, el arte “moderno”, debe fijar su atención
no solo en lo considerado durante mucho tiempo como bello, sino también en lo feo, en
lo deforme, en lo oscuro, reverso de lo hermoso y lo luminoso. La captación de la
realidad no es plena si estos elementos pertenecientes al mundo de lo grotesco no son
tenidos en cuenta. El artista debe ver la belleza que todo tiene y plasmarlo en su obra. El
arte se asimila entonces con el punto de partida de la religión, con el amor a todo lo
creado por Dios, pero también con la naturaleza, donde se encuentran todos estos
elementos, tanto feos como hermosos, en una completa armonía. Hugo marca las
diferencias entre el arte moderno y el arte antiguo o, lo que es lo mismo, entre la
literatura clásica y la literatura romántica, con la introducción de un nuevo tipo y una
nueva forma en la poesía. Este tipo es lo grotesco y esta forma es la comedia. Lo
grotesco se estructura en una doble vertiente, creando por un lado lo deforme y lo
horrible y por otro lo cómico identificado con la figura del bufón. El uso de este nuevo
concepto en la literatura, matiza el francés, responde a una maduración de la forma a lo
largo del tiempo, presente en el arte de una manera constante, aunque evolucionando en
su intensidad. Lo grotesco estaba ya presente en las formas de la Antigüedad. Los
cíclopes, las sirenas, los sátiros, las harpías, las furias, todos son elementos
pertenecientes al mundo de lo grotesco, aunque siempre se les dota de alguna
característica que consigue disimular su fealdad de alguna manera, como su condición
de dioses o su relación con ellos, caso, por ejemplo, de Polifemo. Avanzando en el
tiempo, tal y como lo hará Bajtín con su estudio sobre Rabelais, Hugo relaciona el
mundo de lo grotesco directamente con la tradición popular de la Edad Media, pero
también con Dante y con Milton, con la Comedia dell´Arte italiana, con Ariosto, con
Rabelais y con Cervantes. El Romanticismo significaría la tercera etapa del grotesco, su
maduración definitiva.
Siguiendo la línea de Victor Hugo y fuertemente influenciado por él, Theophile
Gautier publica en 1844 su obra Les grotesques, volumen en el que recoge toda una
serie de autores menores inscritos en la tradición de lo grotesco. Su uso de lo diferente,
de lo feo, de lo deforme, serán la clave para su introducción en esta obra, por lo que
Gautier consigue un panorama de la evolución del concepto de grotesco a través de su
plasmación en la obra de diferentes autores a lo largo de la historia de la literatura.
En sus Curiosités esthétiques, obra publicada en 1846, Baudelaire distingue
entre lo cómico y lo grotesco (íbidem:347): “Le comique est, au point de vue artistique,

54
une imitation ; le grotesque, une création”.34 Lo grotesco, considerado como “lo cómico
absoluto” frente a “lo cómico ordinario”, se presenta como una deformación de la
naturaleza que tiene lugar gracias a la creencia de superioridad del hombre sobre ésta
creando un objeto completamente nuevo. Frente a la fácil percepción de lo cómico
ordinario, lo grotesco solo es plenamente asimilado tras un análisis exhaustivo de los
símbolos utilizados.
En el siglo XX destacan los estudios de Wolfgang Kayser y Mijail Bajtín, que
ofrecen en sus obras una reflexión crítica sobre el término y su evolución a lo largo de
la historia.
El primero de ellos ha señalado la presencia de lo grotesco, antes aún de que
recibiera tal nombre, pues la parodia, la caricatura, la deformación cómica, han existido
a lo largo del tiempo desde los inicios del arte, sea cual sea la cultura en la que se ha
cultivado. En su obra Lo grotesco (1964), Kayser lleva a cabo un análisis de la
evolución del término “grotesco” desde sus inicios, con el descubrimiento de los ya
mencionados gruttescos, hasta la actualidad. Es interesante su insistencia en la deuda
del arte contemporáneo con lo grotesco, constituyendo un elemento esencial (íbidem:9):

El arte de la actualidad evidencia una afinidad con lo grotesco como no la tuvo,

acaso, ninguna otra época. […] Las novelas y los cuentos están llenos de lo
grotesco, las tendencias en la pintura lo proclaman expresamente en sus programas y
un dramaturgo de la talla de un Dürrenmatt, concibe como única forma legítima del
presente la comedia trágica, la tragicomedia, es decir, el grotesco.

Llama la atención sobre la importancia del análisis de la configuración del

término a lo largo del tiempo, destacando su uso en diferentes momentos artísticos
como el Romanticismo o la Ilustración, siendo objeto de estudio algunos autores y obras
representativas referidas al mundo de lo grotesco. Señala además su utilidad para
entender el arte moderno (íbidem:10):

Quizás el estudio de lo grotesco en épocas anteriores, y la precisión conceptual del

fenómeno aporten alguna ayuda para hallar un acceso al arte moderno e incluso
permitan adoptar una posición más firme como hombres de la actualidad.

34
“Lo cómico es, desde el punto de vista artístico, una imitación; lo grotesco, una creación”.

55
 Lo grotesco, recalca Kayser, ha pasado a ser considerado como una categoría
estética aplicable a todas las manifestaciones artísticas, ya sea pintura, literatura o
música. Aún así, la definición de grotesco en base a su aplicación es difícil de acotar,
debido también a su introducción en el lenguaje coloquial, lo que lo dota de un mayor
número de significados.
Por su parte, Mijail Bajtín sitúa el nacimiento de la imagen grotesca como
resultado de la deformación en la cultura popular de la Edad Media, llamando la
atención sobre su existencia previa en la Antigüedad clásica como una forma fuera del
arte oficial que recupera su vigor en la Antigüedad tardía, donde comienza a impregnar
el arte. Divide su evolución hasta la Edad Media en tres etapas (1984:31): arcaica,
clásica y tardía. A partir del descubrimiento de los grotescos en Italia, señala Bajtín, el
concepto sufre una evolución producto de la crítica y la degradación a la que se le
somete, encontrándose siempre excluido de la literatura oficial. La primacía del canon
clásico, sobre todo a partir del siglo XVII, relegó todas las formas cómicas populares
relacionadas con el carnaval, las cuales se sitúan en un plano inferior en cuanto a la
consideración que de ellas se tiene respecto a las formas canónicas. Aún así, lo
carnavalesco y lo grotesco siguieron formando parte del arte, estando presentes en
manifestaciones como la commedia dell’ arte, las comedias de Molière, la novela
cómica, la obra de Swift, y otras. Tras la polémica suscitada a finales del siglo XVIII, el
Romanticismo defenderá y definirá, como ya hemos visto antes, el concepto de
grotesco.
Por último, destacaremos el trabajo de Geoffrey Galt Harpham, quien recoge en
su obra On the grotesque (1982) los distintos intentos de definición del concepto.
Dentro de su estudio nos llama la atención la idea de que lo grotesco no es una
característica inherente a los elementos descritos como tal, sino que su aplicación
depende de la percepción que el receptor hace de dichos elementos; esto es, si el
receptor no considera el objeto como grotesco, el objeto no puede ser grotesco por sí
mismo.
Podríamos concluir que lo grotesco no es manifestación exclusiva de una
disciplina artística concreta, sino patrimonio del arte en general, de la vida y de su
percepción. Así lo hacen notar en la introducción de su obra De lo grotesco, Rosa de
Diego y Lydia Vázquez (íbidem:18): “El siglo XX supone no solo una proliferación de
distintos grotescos, sino que además se consolida en todos, a veces nuevos, los
lenguajes artísticos, como la música, la escultura, la arquitectura o el cine”.

56
 2.a.2.3. El carnaval

El carnaval se presenta como una de las formas que encarnan lo grotesco de

manera más patente, destacando la inversión de las posiciones del mundo real, con la
liberación del cuerpo y la pérdida del miedo y las restricciones. La risa lo domina todo y
se consigue una superación de lo feo y lo hermoso, del miedo ante lo desconocido.
El carnaval surgió hacia los siglos XII o XIII en Europa como un momento de
liberación antes del inicio de la Cuaresma (se celebraba durante los tres días anteriores
al Miércoles de Ceniza), período de reflexión y penitencia en el calendario cristiano.
Este tiempo se caracterizaba por la mezcla entre las distintas clases sociales, con la
inversión de los roles de sus participantes, quienes, ocultos tras una máscara, adquirían
plena libertad de actuación, por lo que quedaban todos situados en el mismo nivel, lo
que permitía el uso de disfraces grotescos, el continuo cruce de palabras soeces, los
excesos y la ridiculización de las figuras de poder.
Mijail Bajtín, pionero en este campo con su estudio Rabelais y su tiempo,
publicado en 1941, opone las manifestaciones humorísticas y carnavalescas a la
seriedad de las manifestaciones del orden imperante, en este caso la Iglesia y el Estado,
durante la Edad Media. Para Bajtín, todas estas formas tienen su origen y su realización
entre la masa, en el pueblo, opuesto de igual manera a las reducidas élites sociales que
dominan la pirámide de la sociedad. No obstante, señala la presencia de lo cómico en
muchos de los ritos sagrados de la Antigüedad, en los que se encontraba situado al
mismo nivel que lo serio, destacando los mitos griegos y algunos rituales romanos. Con
el tiempo, la separación se acentuó, oponiéndose lo cómico a lo sagrado y a lo oficial de
manera tajante en el periodo medieval. Más adelante, el carnaval se fue normativizando,
adquiriendo un carácter oficial que impedía que se cometiesen muchos de los actos de
vandalismo que lo caracterizaban. La principal razón, como señala Caro Baroja, fue el
miedo de los legisladores ante la crítica y la rebelión por parte del pueblo (1965:155):
“Siempre es el miedo a la violencia anónima el que induce a los legisladores a reprimir
los viejos hábitos. Miedo a las sátiras procaces, a las injurias, a las agresiones”. A esto
se une el ascenso en importancia del carnaval urbano en los siglos XVIII y XIX, lo que
supuso el apropiamiento de la fiesta por parte de la burguesía y la aristocracia, que llevó
a la fiesta al fin de su celebración tal y como había sido hasta entonces (íbidem:157):
“Grandes bailes, grandes y lujosas cabalgatas, comparsas y concursos de carrozas,

57
sustituyen a festejos más sencillos y a costumbres más rústicas. Pero este
aburguesamiento del Carnaval fue el preludio de su ruina”. La participación de todo el
pueblo dio paso a su asistencia como espectadores a los suntuosos desfiles organizados
por las clases más altas, creándose comités destinados a este fin (Sánchez,2007:10).
Debido a la relación de lo cómico con la representación, el carnaval se encuentra
en la frontera entre el arte y la vida (Bajtín,íbidem:7) “In reality, it is life itself, but
shaped according to a certain pattern of play”. 35 El carnaval no es un espectáculo teatral
con un público que asiste a una representación, sino que el público toma parte en el
espectáculo, solo existe el carnaval, no hay vida fuera de él en el tiempo que dura.
Durante el carnaval, la vida solo se rige por las propias leyes del carnaval, esto es, la
libertad completa que conduce a la renovación de la vida. La celebración de la fiesta
propicia así la construcción de (íbidem:6): “a second world and a second life outside
officialdom, a world in which all medieval people participated more or less, in which
they lived during a given time of the year”.36 Opuesto a la oficialidad, constituye la
liberación temporal del orden establecido, marca una suspensión de las diferencias
existentes en la sociedad. Durante este tiempo, todos los participantes se sitúan al
mismo nivel, no existen los rangos, las normas ni las prohibiciones (íbidem:10):
“Carnival was the true feast of time, the feast of becoming, change and renewal. It was
hostile to all that was immortalized and completed”.37
Unido a la fiesta del carnaval y a la estética que la rodea, hay que llamar la
atención sobre el elemento de la máscara, principal causa aducida para la prohibición de
la fiesta, ya que impedía descubrir a la persona real que se escondía tras ella.
El uso de la máscara, unido siempre al ámbito de las representaciones teatrales,
tiene su origen, según nos dice Basilio Sebastián Castellanos (2007:191), en el
nacimiento de la tragedia, la cual surge como un himno que los campesinos le cantaban
a Baco tiñéndose el rostro con “las heces del vino”. Esto dio paso a la invención de unas
caretas hechas “de papiro, o de otra materia ligera”, que después se hicieron con las
hojas de una planta llamada lampazo, utilizándose también la corteza de los árboles.

35
“En realidad, es vida en si misma, pero reducida a una cierta forma de obra de representación
escénica.”
36
“de un mundo paralelo, una segunda vida fuera de la oficialidad, un mundo en el que toda la gente
medieval participaba en mayor o menor medida, en el que vivían durante un determinado tiempo al año.”
37
“El Carnaval era la verdadera fiesta del tiempo, la fiesta de lo que vendrá, del cambio y de la reovación.
Era hostil a todo aquello que estaba inmortalizado y completo.”

58
Surgió entonces el concepto de personata, llamada así por el uso que se hacía de ella. El
uso de las máscaras fue cambiando hasta su reintroducción final con fines ya no
religiosos, sino por puro entretenimiento, adquiriendo gran importancia en el carnaval.
En su estudio sobre el concepto de la máscara en Nietszche, Gianni Vattimo nos
da una importante clave sobre el uso del disfraz en el hombre moderno (1989:20):

El disfraz es algo que no nos pertenece por naturaleza, sino que se asume
deliberadamente en consideración de algún fin, impelidos por alguna necesidad. En
el hombre moderno, el disfraz es asumido para combatir un estado de temor y de
debilidad.

Así también John Klein, al hablar de la función de la máscara, afirma (2007:27):

el objetivo evidente es ocultar la identidad del que la lleva, un reconocimiento de

hasta qué punto los rasgos faciales son inseparables de las convenciones culturales
de identificación visual, convenciones que también dan forma a la historia del
retrato. En cada uno de estos casos de enmascaramiento, la máscara oculta y protege
deliberadamente al que la lleva de una amenaza inminente o potencial, sin alterar su
identidad.

Pero la función de la máscara no se reduce al ocultamiento, sino que también

hace posible la revelación (íbidem:27):

Las máscaras poseen el potencial de rechazar la identidad pública generalmente

reconocida como construcción social, y revelar el “verdadero” ser interior de una
persona, una identidad que normalmente queda suprimida por las consignas
convencionales o sociales.

La máscara se erige entonces como elemento de ocultamiento que revela a su

vez la identidad “verdadera”, la cual queda disimulada bajo las convenciones sociales
tras las que el individuo se esconde habitualmente.
Una tercera función de la máscara es la que señalábamos antes en relación con
su origen, en la que su misión era la de caracterizar a un individuo como un personaje al
que debe interpretar. Se crea entonces una diferencia clara entre realidad y
representación, respondiendo el uso de la careta a este segundo concepto.

59
 2.a.3. La parodia

Concepto polémico desde sus orígenes, el término parodia ha dado lugar a una
extensa bibliografía en la que se ha tratado de dilucidar el contexto de su nacimiento y
los distintos usos que se han dado de la palabra. Por no ser tema de nuestra estricta
competencia, nos centraremos aquí únicamente en resaltar algunos aspectos que nos
parecen especialmente interesantes y relevantes para nuestra investigación: el
esperpento, en el que sin duda encontramos una clara intención paródica.
Genette sitúa el nacimiento del término en la Poética de Aristóteles,
estableciendo tres hipótesis sobre la posible naturaleza del género: 1) una simple
modificación de (1989:20): “la dicción tradicional y/o su acompañamiento musical”, lo
que le concede a la obra una significación diferente de la original, 2) una modificación
estilística que lo llevaría de su registro noble a un registro más coloquial y 3) tratar en
estilo épico un tema bajo y risible, dando como ejemplo la historia de un soldado
cobarde. Por otra parte, Rose (1995:25) ha señalado la dificultad que la traducción del
término griego ha tenido en los diferentes idiomas, lo que ha dado lugar a una
definición, en muchos casos difusa, en la que se mezclan cómico, humorístico y
ridículo.
Pozuelo Yvancos distingue tres estadios dentro de la evolución de la parodia en
la modernidad partiendo desde los inicios del Carnaval en la Edad Media (2000:5 y ss.):
1) El estadio inicial se sitúa en la Edad Media y estaría representado por el
Carnaval en el que la parodia afecta a todos los aspectos de la vida
produciéndose una gran representación que se burla de los poderes
establecidos (Iglesia y Estado). En esta primera etapa parodia y vida
funcionan como un todo durante el tiempo que dura la fiesta.
2) La modernidad enfrenta el texto paródico a un texto original del que se
distancia para imitarlo de manera burlesca. Encontramos además aquí el
enfrentamiento no solo entre dos textos literarios, sino entre el texto paródico
y texto vital, separando, frente al carnaval, vida y parodia. Un claro ejemplo,
culmen de las parodias literarias, es el Quijote de Cervantes.
3) La posmodernidad pretende recuperar la unión de vida y parodia, pero, al
contrario que el carnaval, su intención es la de sustituir la vida por el arte,

60
 creando una confusión entre lo que es real y lo que es ficticio, llamando la
atención sobre la condición de la vida como simulacro.
La parodia contiene, señala Rose (íbidem:41), al menos dos textos con sus
respectivos mundos (siguiendo las teorías de S.J. Schmidt), siendo aplicable este
recurso a la presencia de varios textos. Para su reconocimiento, la estudiosa propone
una lista de señales, distinguiendo (íbidem:37):
1. Cambios en la coherencia del texto citado:
1. Cambios semánticos:
i. Cambios absurdos del mensaje o del tema del texto original
que aparentemente son insignificantes.
ii. Cambios del mensaje o el tema del texto original dotándolo
de un carácter más insignificante, irónico, satírico o cómico.
2. Cambios en la elección de palabras y / o de las funciones literarias y
metafóricas de las palabras tomadas del original.
3. Cambios sintácticos.
4. Cambios en los tiempos verbales o las personas o otros aspectos
gramaticales.
5. Yuxtaposición de pasajes del trabajo parodiado o creación de nuevos
pasajes.
6. Cambios en la asociación del texto imitado con la creación de nuevos
contextos y otros cambios contextuales.
7. Cambios en el sociolecto, el idiolecto o cualquier otro elemento
léxico.
8. Cambios en la métrica o el ritmo o en otros elementos formales del
género.
2. Declaración directa:
1. Comentarios sobre el texto parodiado o sobre el autor de la parodia o
sobre sus lectores.
2. Comentarios sobre el lector de la parodia o dirigidos a él.
3. Comentarios sobre el autor de la parodia.
4. Comentarios sobre el texto completo de la parodia.
3. Efectos en el lector:
1. Sorpresa y humor en conflicto con las expectativas sobre el texto
parodiado.

61
 2. Cambio en la perspectiva del lector del texto parodiado.
4. Cambios en el estilo “normal” o esperado del parodiador.
En cualquier caso, es requisito imprescindible que la parodia sea reconocida
como tal, advirtiendo el lector las referencias al texto original (Pozuelo,íbidem:13): “El
espectador obtiene el humor, la burla, y la satisfacción del rebajamiento en la misma
medida de su reconocimiento en el texto elevado de tal nivel, de tal autoridad”. Rose
diferencia cuatro señales en referencia a la percepción o no de los mundos del texto
parodiado (íbidem:41):
1. El lector no reconoce la presencia de la parodia o no entiende las
señales creadas en ella porque no reconoce el nuevo texto como una
cita del primero, sino que lo lee como parte de este.
2. El lector reconoce la presencia de dos (o más) textos, pero no
aprehende la intención paródica del autor o la relación paródica entre
los textos. Cree en su lugar que el autor ha cometido un fallo citando
otro trabajo.
3. El amigo del texto parodiado reconoce su lugar en la parodia como
una diana, sintiéndose él mismo, el texto parodiado y el autor objetos
de sátira.
4. El lector reconoce la parodia de la discrepancia o incongruencia
cómica entre ambos textos y le divierte la ironía oculta de su
construcción. Esta última debe ser vista como la reacción del lector
ideal.
Concluye Pozuelo Yvancos señalando la condición reveladora de la parodia, la
cual funciona como espejo deformador que muestra la verdad (Pozuelo,íbidem:17): “La
parodia es para la obra literaria, su otro modo de pensar, su espejo con la imagen
deformada de su rostro, aquel rostro -lengua diferente y necesario para eso, para
pensar”.

2.a.4. Humor negro, humor español

En este recorrido por las distintas manifestaciones del humor como elemento de
crítica social no podíamos olvidarnos del llamado “humor negro”. En un artículo de
Carlos Saura publicado en 1958 en Film Ideal (cifr. Sánchez Vidal,1999:115), se
apuntan entre las características de la tradición artística española la presencia de “un

62
cierto humor negro salido de las raíces de nuestro pueblo que toma a rechifla cuestiones
que parecen inabordables”. Y es que esa crítica ácida que queda escondida detrás de
elementos cómicos ha estado siempre presente en nuestras manifestaciones artísticas
más castizas. De marcado carácter español, se ha señalado su presencia como rasgo
importante en el esperpento de Valle-Inclán, así como en múltiples manifestaciones a lo
largo de nuestra historia artística, incluyendo a Luis García Berlanga. De Rafael Azcona
se ha dicho que fue el introductor del “humor negro” en el cine español, si bien antes ya
lo encontramos presente en su obra literaria. Pero, ¿qué es exactamente el humor negro?
¿A qué nos referimos cuando hablamos de humor negro? ¿Cuál es su relación con el
humor español? En este apartado intentaremos dilucidar este concepto recogiendo
impresiones y afirmaciones de algunos de los artistas más importantes de nuestro
tiempo.
José María Pérez González “Peridis” (2004) remonta la existencia del humor
negro en nuestra literatura hasta las novelas de la picaresca española: Lazarillo de
Tormes, El Buscón de Quevedo, y muy especialmente al Quijote, obras todas ellas
donde el protagonista intenta como puede salvar las dificultades que le impone la vida.
Igualmente, en el campo de la pintura, señala a Velázquez, Goya y Solana como
referentes de los autores satíricos que surgieron tras la Guerra Civil y cuya actividad se
acentuó tras la muerte de Franco, inscritos todos ellos en esta tradición.
Su carácter marcadamente español ha sido resaltado también por García
Berlanga, quien afirma a propósito de la presencia del humor negro en Plácido (Gómez
Rufo,1990:286):

Lo que se llama “humor negro”, denominación anglosajona que a mí me molesta,

creo que en definitiva es el humor español, el humor genuinamente nuestro.
Nosotros ya hemos inventado esto hace muchísimos años. En mí, más que el humor
negro, lo que siempre ha estado latente es la picaresca española. Todo señor que en
España escribe, y escribe con una cierta intención de diseccionar a los españoles, o
sea, de diseccionarse a si mismo, tiene que recurrir por fuerza a esto que se ha
llamado humor negro. Pero es que España no es más que esto.

Así también Rafael Azcona, en unas declaraciones recogidas en el libro Los

españolitos y el humor de Evaristo Acevedo, reconoce el carácter marcadamente
nacional de este humor (1972):

63
 - Yo no creo en el “humor negro”. Pero si estoy plenamente convencido de que el
español tiene un sentido especial del humor, que yo trato de reflejar. Un humor
patético, a veces cruel. ¿Quieres un ejemplo?
- Venga un ejemplo
- Agustín de Foxá, en su libro titulado “Ternura carpetovetónica” refiere una anécdota
muy significativa. Se trata de un padre que está viendo una corrida de toros en
compañía de su hijita de cinco años. La niña coge una gran rabieta y para consolarla y
distraerla, va el padre y le dice: “No llores, tonta, mira como el toro le saca las tripitas
al caballito”.

Francisco Umbral, en un artículo aparecido en el diario El Mundo a propósito de

la presentación de un libro de Alonso Milán, distingue entre humor blanco y humor
negro. El primero es presentado como producto de la censura (2004): “Todas las
dictaduras han dado un humor blanco o neutro. El humor blanco tampoco es inocente,
sino que consiste en una manera más distante y aplaciente de criticar lo que hay”. Por su
parte, el humor negro es caracterizado como un humor unido a la presencia de la muerte
(íbidem): “El humor negro se diferencia de los otros en que no hace la acostumbrada
crítica de la vida, sino la crítica de la muerte”. Como claro ejemplo de este segundo
tipo, nos ofrece la caracterización de un muerto con un puro en la boca, referente en la
obra de Millán.
El humor negro se presenta como una metacrítica, como una crítica a lo que es
considerado como cómico. Así lo afirma Víctor M. Pueyo (2007:6): “El chiste negro es
siempre un metachiste, porque lleva implícito un cuestionamiento de su gracia; mejor
dicho: en este cuestionamiento reside su gracia, su capacidad de hacer reír”. Requisitos
para que el humor negro sea humor negro son su naturalidad y la consciencia de saberse
un humor irónico, de su propia realidad.

2.b. El esperpento

Fuertemente influido por las estéticas de la deformación que hemos señalado, y

con una gran carga del llamado “humor negro”, surge el esperpento. Si bien a lo largo
de los siguientes capítulos desarrollaremos este punto de manera mucho más extensa, no
podíamos dejar de incluirlo en este apartado dedicado al humor como elemento de
crítica social. Intentaremos resumir brevemente los principales rasgos a partir de su
similitud o diferencia respecto a las tendencias estéticas citadas.

64
 Respecto a su relación con el grotesco, hay que destacar la multitud de estudios
que incluyen a nuestro autor dentro de esta corriente (Schiavo,1999), algunos dedicados
a la comparación con Lugones y su grotesco modernista (Lida, 1968, Phillips,1980, o
Golán García, 2000). A diferencia de este, el esperpento tiene un intención crítica, no
solo artística, la cual busca, a través de la deformación, la exaltación de lo feo,
situándolo a la misma altura que lo hermoso. Por otra parte, como el carnaval, el
esperpento presenta una actitud festiva, aunque sea en apariencia, lo que supone que
durante un tiempo determinado busca la libertad de los deseos de los que toman parte en
él. El esperpento busca criticar, mostrar la falsedad del momento en el que se inserta su
discurso. Para conseguir este fin, el esperpento se basa en la exageración de ciertos
aspectos, no deformando a sus individuos hasta convertirlos en seres extraños y
monstruosos como lo grotesco, ni escondiéndolos tras una máscara o un disfraz, como
el carnaval, sino mostrando la verdadera realidad a través de la acentuación de aspectos
muy concretos y conocidos para los receptores del tiempo en el que se inscribe, de
manera que se reconocen a sí mismos como objeto de crítica. Pero, frente a estas
tendencias, de las que bebe, el esperpento se presenta como una producción que surge
en un momento determinado como respuesta a unas circunstancias precisas. De ahí la
importancia del contexto de producción en el que surge y al que se enfrenta, erigiéndose
como discurso que se opone a un discurso oficial dado. Por último, señalaremos como
una de las principales características del esperpento su intención de superar la risa y el
llanto. Si en lo grotesco se buscaba esa mezcla entre lo sublime y lo feo para situarlos
los dos al mismo nivel estético, aquí se avanza un paso más, dando lugar a un nuevo
género que supera a la tragicomedia. Esto solo es posible gracias al uso de una técnica
deformadora basada en una matemática perfecta, esto es, el esperpento.
Como hemos visto, el esperpento toma muchos de los rasgos de las estéticas de
la deformación. Con lo grotesco comparte la creación de figuras deformadas, que llegan
incluso a cosificarse y transformarse en animales, dando lugar a la mezcla de lo feo y lo
hermoso, aunque en el caso del esperpento este cruce tenga como finalidad la crítica, no
la estética. Por otra parte, del carnaval toma el uso de la máscara y del disfraz, motivos
carnavalescos tras los que se liberan las pasiones y se eliminan las diferencias sociales.
A partir de esta idea, el esperpento busca el descubrimiento de la verdadera realidad que
se esconde tras la máscara, la cual se rompe y cae, dejando ver el verdadero rostro de
quien la lleva. También, al igual que el tiempo de carnaval, el esperpento hace un
retrato de la sociedad vigente en el momento en el que se construye su discurso, por lo

65
que la crítica debe ser entendida y analizada a la luz de ese tiempo en el que se
desarrolla y en el que se incluye.

2.b.1 El esperpento de Valle-Inclán

El esperpento hunde sus raíces en estas estéticas de la deformación, pero, sin

embargo, fue Valle-Inclán quien le dio nombre y teorizó sobre él, definiéndolo como
una deformación basada en una matemática perfecta. Su actualidad continua a lo largo
del tiempo y del espacio es un hecho innegable defendido por numerosos críticos que
han centrado sus estudios precisamente en esta reactualización del esperpento en
diferentes autores que han abordado su obra. Destacaremos el caso de John P. Gabriele,
quien llega incluso a realizar un estudio del esperpento desde la controvertida y muy
actual perspectiva del posmodernismo (2002). Como bien afirma Eva Llorens, con
quien coincidimos plenamente (1989:103):

Lo mismo que Cervantes en “el Quijote”, la obra de Valle seguirá buscando en

generaciones presentes y venideras la interpretación personal, la lectura individual,
el asedio continuado y entusiasmado de muchas gentes que irán dejando horas de
trabajo en sus páginas y que llegarán a conclusiones muy personales. Además, estas
conclusiones producidas por los asedios de cada uno de sus estudiosos, tendrán,
como ya han tenido hasta ahora, la virtud de hacernos más clara, más explícita, la
personalidad del investigador. Porque buceando en el universo de este hombre, uno
se encuentra a sí mismo. Cada lector de Valle trata de hacerse con él desde su propia
personalidad, lo mismo que ha ocurrido con los lectores de “El Quijote”.

De ahí la abundante bibliografía (en constante publicación) que se centra en el

estudio del esperpento desde distintas perspectivas. Si bien no la hemos citado toda en
el cuerpo del texto, si hemos intentando hacer una amplia recopilación de títulos que
pueden consultarse en el apartado dedicado a las fuentes consultadas al final de este
trabajo. En este capítulo nos centraremos en el concepto de esperpento exclusivamente
valleinclanesco, buscando desgranar sus características y recursos esenciales que luego
nos servirán para justificar su presencia en la obra de Luis García Berlanga.

66
 2.b.1.1. El concepto de esperpento

El término esperpento lo podemos encontrar bien arraigado en la cultura popular

referido tanto a personas como a acciones, siendo utilizado como sinónimo de
mamarracho, extravagante, extraño, grotesco. Iris Zavala (1972) remonta su aparición
en el ámbito mexicano a 1871, identificando esperpento con “culebrón”, mismo sentido
que tomaría la palabra para Wenceslao Ayguals de Izco, folletinista catalán, para
referirse a ciertas obras teatrales del momento. En nuestra literatura tiene su primera
aparición en don Juan Valera, quien tomó la palabra probablemente de Pérez Galdós,
por lo que debía de ser de uso común en la época.
Las bases del esperpento valleinclanesco, sin embargo, las encontramos por boca
del autor en varias entrevistas, siendo la más representativa la concedida a Gregorio
Martínez Sierra para el diario ABC (Madrid) el 7 de septiembre de 1928. Aquí citamos
además dos entrevistas anteriores que tuvieron lugar en La Habana y en México, las
cuales nos parecen especialmente interesantes.
Cronológicamente, la primera de las declaraciones de Valle – Inclán sobre el
esperpento de las tres que aquí citamos es la recogida en el Diario de la Marina (La
Habana) el 12 de septiembre de 1921, donde afirma la existencia de un género nuevo de
creación propia (cifr. Dougherty,1982:107):

Estoy iniciando un género nuevo, al que llamo “género estrafalario”. Ustedes saben
que en las tragedias antiguas, los personajes marchaban al destino trágico,
valiéndose del gesto trágico. Yo en mi nuevo género también conduzco a los
personajes al destino trágico, pero me valgo para ello del gesto ridículo. En la vida
existen muchos seres que llevan la tragedia dentro de sí y que son incapaces de una
actitud levantada, resultando, por el contrario, grotescos en todos sus actos.

Días después, el 21 de septiembre de 1921, en El Heraldo de México (México

D.F.), Valle – Inclán sigue dando claves para entender esta nueva manera de hacer
teatro, un teatro diseñado para representaciones con muñecos, y cuyo antecedente sitúa
en el Quijote (íbidem:122): “Ahora escribo teatro para muñecos. Es algo que he creado
y que yo titulo “Esperpentos”. Este teatro no es representable para actores, sino para
muñecos, a la manera del teatro “Di Piccoli” en Italia”38.

38
Sobre la influencia que este teatro de marionetas pudo tener sobre la creación de los esperpentos, véase
ECHEVARRÍA,1975

67
 Pero, sin duda, la entrevista más significativa respecto al esperpento fue la
concedida a Gregorio Martínez Sierra para el diario ABC, en la que Valle-Inclán
anunció su archicitada teoría de los tres modos de ver el mundo (íbidem:174-175): de
rodillas, en pie o levantado en el aire. La primera manera corresponde a Homero, el cual
mira a sus personajes desde abajo, dándole a sus héroes una condición superior a la
humana; la segunda manera corresponde a Shakespeare, quien mira a sus personajes
como si fueran de su propia naturaleza humana, con sus virtudes y sus defectos; la
tercera manera, en la cual nos centraremos, corresponde al esperpento, y de ella dice:

Y hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano superior, y
considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto
de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy
española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo
barro que sus muñecos. Quevedo tiene esta manera. Cervantes también. A pesar de
la grandeza de don Quijote, Cervantes se cree más cabal y más cuerdo que él, y
jamás se emociona con él. Esta manera es ya definitiva en Goya. Y esta
consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir “los
esperpentos”, el género literario que yo bautizo con el nombre de “esperpentos”.

Pero Valle – Inclán no se limitó a enunciar él mismo la teoría de su nuevo arte,

sino que también lo hizo por boca de sus personajes: en Luces de Bohemia, la nueva
estética es anunciada por Max Estrella, poeta bohemio considerado el alter ego del
propio autor (Valle-Inclán,2006:168-169):

MAX. – Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento.
El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética
sistemáticamente deformada.
DON LATINO. - ¡Miau! ¡Te estás contagiando!
MAX. – España es una deformación grotesca de la civilización europea.
DON LATINO. - ¡Pudiera! Yo me inhibo.
MAX. – Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas
DON LATINO. – A mi me gusta mirarme en los espejos de la calle del Gato.
MAX. – Y a mi. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática
perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las
normas clásicas.

68
 Y en Los cuernos de Don Friolera la nueva estética está puesta en boca de Don
Estrafalario, quien mantiene una conversación con Don Manolito mientras ambos
observan el guiñol de Don Fidel (Valle – Inclán,2004:7):

DON MANOLITO. – Hay que amar, Don Estrafalario. La risa y las lágrimas son los
caminos de Dios. Esa es mi estética y la de usted.
DON ESTRAFALARIO. – La mía no. Mi estética es una superación del dolor y de
la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de
los vivos.
DON MANOLITO. - ¿Y por qué sospecha usted que sea así el recordar de los
muertos?
DON ESTRAFALARIO. – Porque ya son inmortales. Todo nuestro arte nace de
saber que un día pasaremos. Ese saber iguala a los hombres mucho más que la
Revolución Francesa.
DON MANOLITO. – ¡Usted, Don Estrafalario, quiere ser como Dios!
DON ESTRAFALARIO. – Yo quisiera ver este mundo con la perspectiva de la otra
ribera. Soy como aquel mi pariente que usted conoció, y que una vez, al preguntarle
el cacique qué deseaba ser, contestó: Yo, difunto.

Sobre el elemento detonante para la creación de la nueva estética valleinclanesco

algunos autores han justificado su aparición con recuerdos e impresiones del propio
creador gallego; por ejemplo Gómez de la Serna, quien señala en su biografía Don
Ramón María del Valle-Inclán que ya había vislumbrado lo que sería el esperpento en
una visita a don Miguel de los Santos Álvarez, autor de La protección de un sastre
(2007:167): “en el tono solemne y burlesco con que se mostró a él el veterano escritor,
percibió algo de lo que iba a ser algún día el esperpento”. Aparte de este antecedente
más bien anecdótico, Valle-Inclán siempre señaló como fuente del esperpento los
espejos cóncavos del Callejón del Gato, de los que dice Gómez de la Serna (íbidem):
“que deformaban en don Quijote y Sancho a todo el que se miraba en ellos”.
Frente a él, para Díaz-Plaja (1965:133): “esta visión ‘degradada’ se basa en una
‘voluntad de estilo’ que, como todos los estilos auténticos, se basa en una concepción
del mundo”. Esta voluntad de estilo unida a la deformación matemática alejan al
esperpento del absurdo, convirtiéndose en un modo de ver. El esperpento se presenta en
Valle-Inclán como una técnica deformadora matemática, unida a una reglas fijas
aplicables a cualquier elemento, persona o situación, no solo dentro del ámbito español,
sino de cualquier ámbito (no podemos olvidar que Tirano Banderas retrata a la sociedad

69
de América del Sur). Igualmente, el esperpento no está unido a un género literario
concreto, sino que es un género completamente nuevo. La esencia del esperpento no
reside por tanto en su encasillamiento dentro de una forma concreta, sino en su técnica
deformadora que revela una realidad completamente distinta a la que en un principio
parece presentarse.
Bermejo Marcos enunció los rasgos esenciales del esperpento que han sido
considerados como guía por los estudiosos posteriores (1971:24-29):
a.) Deformación sistemática: se presenta como la característica principal de los
esperpentos, las cuales consiguen así sacar a la luz la verdadera realidad a partir de su
deformación. Este valor ha suscitado que muchos críticos nieguen todo valor
moralizante a la obra de Valle – Inclán centrándose mucho más en su deseo de crear una
nueva estética.
b.) Libertad de forma: El esperpento no está unido a una forma determinada,
sino que puede ser cultivado dentro de cualquier modalidad artística, siempre que se dé
la primera condición (la deformación). Esta versatilidad es la que ha llevado a los
polémicos intentos de clasificación de los esperpentos dentro de los géneros literarios
tradicionales.
c.) El humor y la sátira: Características fundamentales del esperpento son la
exageración deformadora y el juego de contrastes violentos, con transiciones que van
desde el humor más sencillo hasta la ironía más acentuada y de ésta al sarcasmo cruel.
d.) Personajes extraordinarios: Valle – Inclán no se esfuerza en ningún
momento por presentar a sus personajes como “seres normales”.
e.) Máscaras o caretas: Muchos personajes son presentados tras una máscara,
que en el caso de Valle-Inclán no cumple la función enmascaradora, sino, muy al
contrario, la de desenmascarar mostrando la verdad.
f.) Constante rebajamiento de la realidad: Entre los recursos deformadores
encontramos la cosificación o animalización de personas y la personificación de
animales. La realidad queda así rebajada buscando la deformación a través de la sátira y
la caricaturización.
g.) La muerte, personaje principal: En ninguno de los esperpentos falta la
presencia de la muerte, quien en muchos casos se presenta acompañando al
protagonista, conduciéndolo al reino de la nada o infravalorándolo.

70
 h.) Espejos, luces y sombras: Combinados sirven para acentuar la deformación
a la que todo está sometido, dándonos una impresión de contrastes que acerca al
esperpento al concepto de lo grotesco y el carnaval.
i.) Mundo irreal: La deformación no solo se da sobre los personajes, sino sobre
el escenario en el que se sitúan, así como en las acciones que se producen. Bermejo
Marcos llama en este punto la atención sobre el acercamiento en este sentido hacia lo
cinematográfico.
j.) El desgarro lingüístico: La reutilización del lenguaje coloquial, de
expresiones del momento, de lemas políticos conocidos y el uso de la jerga en el habla
de los personajes dan a los esperpentos un matiz que los acerca al pueblo y en el que es
más fácil reconocer a la sociedad a la que se retrata.
Un intento de caracterización del esperpento es llevado a cabo igualmente por
Díaz-Plaja en su obra Las estéticas de Valle-Inclán a partir de los rasgos que se pueden
entresacar de Luces de bohemia (1920), primer esperpento reconocido por su autor
(íbidem:138):

1. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética
sistemáticamente deformada.
2. Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento.
3. Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
4. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta.
5. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas
clásicas.
6. Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras.
7. España es una deformación grotesca de la civilización europea.

Cardona y Zahareas, en su particular aportación al debate, definen el esperpento

como (1982:30):

cierta tendencia de arte verbal que puede conducir a una gran variedad de efectos:
cómicos y patéticos, aterrorizadores y trágicos, monstruosos y absurdos. Además, el
esperpento se relaciona con una perspectiva estética y Valle-Inclán explicó que la
base de los efectos grotescos son el distanciamiento artístico y la enajenación.

Líneas más adelante señalan cuatro características básicas del esperpento

(íbidem:30-32):

71
1. Este nuevo estilo basado en una técnica deformadora de “lo humano y lo
ibérico” surge a raíz de unas circunstancias históricas determinadas. El
esperpento se erige entonces como “una grotesca situación histórica”,
sobrepasando los límites de la ficción y de la realidad histórica.
2. El esperpento se enfrenta a la actitud y manera trágicas, limitadas en la
sociedad en la que surge el nuevo estilo. Este enfrentamiento se manifiesta en
tres contrastes: la tragedia clásica con la moderna, el héroe clásico con el
héroe moderno que se pasea por el callejón del Gato y la España trágica de
los noventayochistas frente a la mirada cínica que la ve como “deformación
grotesca de la civilización europea”. El esperpento se presenta como una
reelaboración de lo clásico para conseguir que sea instrumento de
representación de la vida moderna.
3. Los elementos estructurales del esperpento son el dramatismo y la teatralería:
el mundo es un gran teatro donde tiene lugar el espectáculo de la historia bajo
el mando de un demiurgo (autor) que dirige a sus marionetas (hombres).
4. La visión valleinclanesca se relaciona con la angustia existencial, la idea de la
vida como camino inseguro.
El elemento del espejo es clave para entender el esperpento. En un espejo plano
se muestra lo que es, o por lo menos lo que el espectador cree ver sobre él, sin embargo,
en un espejo cóncavo la imagen queda deformada convirtiendo algo bello en algo
grotesco y absurdo. En este punto hay que recordar lo que vimos en la primera parte de
este estudio y es que lo grotesco no es reflejo de lo feo, sino que la belleza es una
categoría estética unida a la propia percepción del receptor; por tanto, no todo lo
deforme tiene por qué ser considerado feo. Al juego de los espejos en el esperpento hay
que añadir que la deformación de la realidad deja de serlo en cuanto a que está unida a
una matemática perfecta, por lo que lo que muestra es la verdadera realidad, lo que es y
no lo que parece ser.
Cardona y Zahareas señalan la existencia de dos realidades esperpénticas en el
uso que Valle – Inclán hace del término (íbidem:37-38): “los esperpentos genuinos, por
naturaleza, que encontramos a nuestro alrededor, y los esperpentos ficticios, artificiales,
concebidos por el artista”. Los esperpentos genuinos son la crónica de los hechos
absurdos, grotescos que acontecen en España y que rodean a los españoles: los desastres
del 98 y de Melilla, el maurismo, el carlismo, los pronunciamientos… Muchos de ellos
fueron recogidos y narrados de esta manera particular, ridiculizándolos, en la prensa de

72
la época, fuente, seguramente, de información del propio Valle – Inclán, quien los
recoge igualmente en sus obras esperpénticas. Los esperpentos ficticios se presentan,
por otro lado, como creación del autor, quien deforma sucesos acontecidos dentro de la
ficción. Este segundo tipo está íntimamente unido a dos categorías ya señaladas antes:
la visión y el estilo.

2.b.1.2. La deformación esperpéntica

Hablábamos en el apartado anterior de la importancia del elemento del espejo en

el esperpento, ya que es el instrumento metafóricamente utilizado por Valle-Inclán en
sus deformaciones, pero, como bien señala Emma Susana Speratti-Piñero (1968:150):
“El esperpento, sin embargo, no es solo la imagen del espejo. Lo integran también el
pelele y el fantoche humanos”. Esto nos lleva a analizar el proceso por el que un
elemento es deformado según la nueva estética valleinclanesca, cómo funciona la
deformación esperpéntica. Y en este punto es inevitable citar la labor de Antonio Risco,
quien en su obra La estética de Valle-Inclán (1966) dedica todo un capítulo al análisis
detallado de los diferentes recursos deformadores que caracterizan al esperpento
(1966:225-268), y la de Emma Susana Speratti – Piñero, quien hace lo propio en uno de
los capítulos dedicados al esperpento (íbidem:147-163) en su obra De “Sonata de
Otoño” al Esperpento. En este apartado no citaremos los ejemplos por ser abundantes,
pero sí nos centraremos en los principales rasgos señalados por ambos:
En primer lugar, señala Risco la importancia de la perspectiva. El mundo de los
esperpentos debe ser mirado desde una perspectiva distinta al tratarse de un espacio
diferente en el que “las dimensiones, la composición de la atmósfera y el reflejo de la
luz son distintos de los del nuestro”. Los perfiles de los personajes se recortan hasta
convertirse en figuras geométricas, en siluetas, efecto conseguido mediante un uso
específico de las luces y de los colores que acerca a Valle – Inclán hacia la pintura
expresionista. Así también los tonos violentos, la pincelada rápida y la asimilación de
los escenarios a los carteles de las barracas de feria, unido todo a la importancia de la
luz en contraste que hará que los personajes sean presentados como sombras. Esta
reducción del ser humano a una sombra contribuirá a la deformación, esta vez a través
de la degradación. Frente a este recurso, la luz también servirá para centrar la atención
del espectador en algún detalle que se quiera resaltar.

73
 Para acentuar la degradación, Valle – Inclán tomará como ejemplo para sus
composiciones obras conocidas de la historia del arte español, produciendo un
extrañamiento que acrecienta el efecto causado por la deformación. En este punto no
solo se limita a obras pictóricas, sino también escultóricas, destacando el elemento que
Risco llama “escultura e imaginería”. Consiste este recurso en mantener al personaje
unido a un gesto que lo caracteriza de manera burlesca, repitiendo el mismo una y otra
vez a lo largo de sus apariciones, dejándolo a veces estático, como una estatua,
llamando la atención sobre ese aspecto concreto. De igual manera, en muchos casos los
personajes son reducidos a figuras de porcelana o a figuras de la imaginería religiosa,
como santos, vírgenes o cristos, así como a simples maniquíes o peleles.
En esta línea, la crítica ha llamado mucho la atención sobre el uso de la máscara,
señalando Risco la interpretación errónea, desde su punto de vista, de la máscara como
símbolo de hipocresía, de falseamiento del rostro, entendiendo él este elemento como
un fin para acentuar el gesto, la mueca. Para Speratti-Piñero (íbidem:152), la máscara
encubre “a los seres esperpénticos, pequeñas muertes aniquiladoras de España”. La
máscara se acerca de manera notable al recurso anteriormente citado, el de la
transformación de los personajes en estatuas.
Recurrente en los esperpentos, y de capital importancia, es la presencia de la
muerte relacionada con la idea clásica de su acción niveladora, pero unida también a la
importancia de la exposición final del verdadero rostro, de la mueca. El enfrentamiento
de los personajes con la muerte dará lugar a la construcción de escenas macabras donde
todos los recursos esperpénticos tienen cabida.
La figura del fantoche se presenta como esencial en el proceso esperpentizador.
Nos parece especialmente significativa la definición de fantoche que da Speratti –
Piñero, quien afirma (íbidem:151):

Son figuras vivas a las que se les pasó la hora o no saben vivir la que les
corresponde. La verdadera intención de los fantoches la revela Los cuernos de don
Friolera: “Solo pueden regenerarnos los muñecos del compadre Fidel”. Es decir,
para que España se duela de sí misma debo hablarle por medio de los fantoches en
que sus hombres se están convirtiendo.

La reducción del personaje en fantoche que se consigue a través de los diferentes

recursos que hemos señalado responde al determinismo que se cierne sobre el ser
humano, siendo este determinismo de orden natural, psíquico, social, económico o

74
burocrático, por citar algunos. Frente a este determinismo, el héroe de los esperpentos
busca la solución “por la vía administrativa”, no llega nunca a revelarse a la manera del
héroe clásico, sino que tan solo protesta y es derrotado irremediablemente, aceptando
pasivo su destino.
Esta figura del fantoche está unida además, como bien señala Speratti-Piñero
(íbidem:150) a la imagen del garabato, presente en la obra de Valle-Inclán previa a los
esperpentos, unida a los títeres macabros y a las formas que parecen tomar al volar por
los aires convertidos en muñecos.
La animalización es uno de los procesos frecuentes en la esperpentización,
significando la degradación del ser humano. Frente a la fábula tradicional protagonizada
por animales cuyas acciones revelaban una moraleja final, aquí son los seres humanos,
asimilados a los animales, los que a través de la historia muestran “la mezquindad de
ambos en su condición y en su conducta”.
La riqueza del lenguaje en Valle – Inclán, que mezcla voces de la germanía y del
caló, insultos, palabras mal sonantes…, sirve para despreciar más a sus personajes,
como recurso indispensable para la esperpentización. Con el mismo fin se aplica el uso
de diminutivos y aumentativos en los nombres, así como la deformación de los nombres
propios y de los títulos nobiliarios que, repetidos frecuentemente, consiguen un efecto
cómico. De igual manera, el uso de apodos y de apelativos acentúa esta ridiculización
que desemboca en lo cómico. Señala también Risco el valor que se les da a las voces de
los personajes, las cuales quedan exageradas, sirviendo una vez más para la
caricaturización.
Pero esta deformación no solo se da sobre los personajes, sino también sobre los
objetos, dotándolos de un tono caricaturesco, ya sea en su forma, en su manera de
nombrarlo, etc. Su simplificación o exageración serán claves para su transformación
degradante. Así lo matiza Speratti – Piñero al hablar de la animalización (íbidem:156):
“La animalización no se detiene en los hombres. Los pensamientos y las cosas son
susceptibles de recibirla, quizás por nacer de los seres humanos, quizás porque ellos de
alguna manera los desgastan y los desprestigian”.
La deformación esperpéntica, basada en una “matemática perfecta”, dará lugar a
la transformación de lo feo, lo deforme en hermoso gracias a esa traslación estética a la
que es sometido. Así lo ha señalado Pedro Salinas, quien se basa para su afirmación en
la capacidad de creación que Valle-Inclán le concede a la palabra (1970:100):

75
 Pero estas criaturas, feas en su triste realidad, pueden redimirse de su feo ser natural,
de su desgracia de nacimiento, al pasar a la suprema categoría de criaturas de arte y
ficciones de la palabra. La vida, que parece haber sido condenada por el artista – al
verla tan deforme y horrorosa – a destino infernal, es ascendida, salvada
precisamente al transcribir estéticamente sus horrores al cielo de la perenne
hermosura.

El esperpento es para Salinas una doble deformación en la que hay dos espejos
enfrentados: el deformador del Callejón del Gato y el de la estética de Valle-Inclán que
convierte lo deformado en bello, concluyendo (íbidem:102): “Definición estética final
del esperpento: el arte de oponer al espejo en que todo se ve horrible – el del callejón
del Gato – el espejo en que hasta lo más horrible se mira hermoso, el de Shelley”.
Pero esta deformación no se reduce exclusivamente a los personajes que pueblan
los esperpentos, sino que su extensión abarca a toda la nación española. Así lo ha visto
Greenfield (1990:216):

Lo que propone Max Estrella, y lo que ya ha hecho Valle-Inclán mediante la odisea

de su personaje, es reproducir en forma literaria el deformado reflejo del espejo
cóncavo, y no solo el reflejo de uno que otro “héroe clásico” o “imagen bella”, sino
espectáculo colectivo de toda la nación.

A pesar de todo, como señala Buero Vallejo (1973:38) “el esperpento de Valle-
Inclán es bueno porque no es absoluto”. En la amplia galería de los personajes que
pueblan sus obras encontramos algunos casos que no son sometidos a la ridiculización
sino todo lo contrario, aparece un atisbo de compasión. Nos presenta Buero Vallejo
como justificación a la madre del niño muerto y al prisionero anarquista que comparte
celda con Max en Luces de Bohemia. Torrente Ballester reafirma el mismo hecho en
Tirano Banderas con el indio Zacarías.

2.b.1.3. El contexto de emisión del esperpento

El esperpento no puede ser observado únicamente desde una perspectiva

estética, como el puro deseo de la deformación, sino como una crítica, una nueva forma
en la que Valle-Inclán aúna estética, estilo y contenido moral, histórico y social. Sin
todos estos elementos no sería posible el esperpento valleinclanesco.

76
 Dru Dougherty recoge en su estudio Un Valle Inclán olvidado (1982) unas
declaraciones de Rivas Sheriff a propósito de la respuesta de Valle – Inclán a dos
grandes preguntas formuladas por Tolstoi: “¿Qué el arte? ¿Qué debemos hacer?”.
Reproducimos aquí un extracto de esa crónica, la cual nos parece especialmente
significativa para comprender lo que Valle – Inclán entendía al crear el esperpento en su
contexto de emisión (cifr. Dougherty,1982:101-102):

¿Qué es el arte? El supremo juego.

Don Ramón considera que en cuanto el Arte se propone fines utilitarios, inmediatos,
prácticos, en fin, pierde su excelencia. El arte es un juego y sus normas están
dictadas por numérico capricho, en el cual reside su gracia peculiar. Catorce versos
dicen que es soneto, y el Arte, por lo tanto, forma.
Ahora bien. ¿Qué debemos hacer? Arte, no.
No debemos hacer arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es
una canallada. Hay que lograr primero una justicia social.

Valle – Inclán sabe que el Arte es un juego y por eso mismo, al caer en la cuenta
y observar el mundo que lo rodea, decide dejar de jugar y mostrar la realidad cotidiana,
intrahistórica, por utilizar el término de Unamuno, a través de una literatura
matemáticamente deformada. El esperpento es resultado de un cambio de visión
operado en Valle-Inclán ante la observación que hace de la sociedad de su tiempo. Es,
por tanto, un fenómeno que tiene connotaciones fuertemente temporales y topográficas.
Si bien hemos señalado la presencia del esperpento en momentos anteriores y
posteriores a Valle – Inclán, este siempre se produce en unas condiciones parecidas:
crisis cultural y régimen político deficiente que dan lugar a un desencanto por parte de
la población que pasa a asentarse en el conformismo. En el caso de Valle – Inclán, la
pérdida de las últimas colonias acentuó la desazón ante la incapacidad de la clase
política española y de los poderes establecidos, acompañados además por numerosos
fracasos económicos y fraudes políticos que afectaban a la población. El esperpento de
Valle-Inclán solo puede ser entendido a la luz de esas circunstancias concretas. Así lo
afirman también Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas, igualándolo además a lo
grotesco, como forma que surge también bajo unas circunstancias concretas
(íbidem:11):

77
 De hecho, los esperpentos parodian la literatura española no en sí, sino de acuerdo
con las condiciones históricas que suelen producirla, y, asimismo, el estilo grotesco,
por teatral o literario que fuera, es siempre consciente de sus propias condiciones
históricas.

En su volumen dedicado al teatro español contemporáneo, Torrente Ballester

describe a Valle-Inclán no como un hombre políticamente comprometido, sino
(1957:78) “de ideas políticas cambiantes – pasó de carlista a republicano sin grandes
quebraderos de cabeza -, pero jamás pecó de reformista”. Más allá de sus ideas
políticas, a Valle – Inclán lo que le interesó fue España y la angustia que le provocaba
ver el estado en el que se encontraba su país. Ese dolor y esa angustia serán los
gérmenes del esperpento, los cuales lo acercan a Quevedo, cuyo pesimismo agudizó su
ingenio y su ironía para retratar a la sociedad de su momento. Los esperpentos, más allá
de su valor estético, más allá de la invención de un nuevo género y de su difícil
clasificación, son el reflejo de una visión de España, la de Valle – Inclán, que no
encontró otra manera para plasmar lo que veía mas que con una deformación
matemática perfecta.
Pedro Salinas sitúa a Valle-Inclán como continuador del espíritu del 98, en el
que se encontraba inmerso, y en el que hace su entrada oficial a partir de los
esperpentos, tras abandonar las princesas y los salones modernistas que le criticó Ortega
y Gasset (Ortega,1983:109-110):

Porque del vórtice de todo este guirigay y tremolina del esperpento, ya dramático, ya
novelesco, sale algo más que una impresión estética. Surgen descarnados y pálidos,
fantasmas intelectuales alzados entre tanta copia de sensualidad, los conceptos del
98, el complejo de la decadencia española. Esta es la significación histórica del
esperpento. Y su España, vista a tuertas, es la España que les armó el desastre en la
cabeza a los preocupados de 1900, es la España del 98.

El esperpento solo puede ser entendido a la luz de las circunstancias históricas

en las que se sitúa su creación, las cuales coinciden con las circunstancias en las que se
sitúa su argumento. Solo a través de un estudio contextualizado de cada uno de los
esperpentos es posible llegar a captar la esencia, la verdad que Valle – Inclán quiere
revelar. Coincidimos con Cardona y Zahareas, quienes afirman (íbidem:43):

78
 El esperpento es pura ficción y artificial en extremo, tratado con una cuidadosa
técnica que a veces se preocupa de cada palabra, y con una estilización puramente
estética; por otro lado, ningún marco crítico del esperpento puede sostenerse sin
algún fundamento histórico, porque el contenido es casi siempre una síntesis de
sucesos históricos o noticias contemporáneas.

Las circunstancias históricas en las que surge esta nueva forma van
acompañadas también de unas circunstancias literarias o artísticas: las de la producción
que se estaba dando en ese momento en España. En este sentido, el esperpento supone
una doble ruptura: la ruptura con la producción nacional anterior y la ruptura con la
propia producción del autor.
Por otra parte, numerosos estudios han centrado su atención en el análisis de los
antecedentes literarios del esperpento, llamando la atención sobre formas cómicas
propias de nuestra tradición como el entremés, destacando el valor de los de Cervantes.
Pero Valle – Inclán no solo rompe con la tradición anterior a él en el tiempo, sino
también con la propia tradición que se estaba dando en ese momento en los escenarios
de Madrid; por eso, toma las formas escénicas de la época: el Romanticismo
trasnochado de Echegaray, la alta comedia de Benavente, el teatro poético de corte
modernista de Eduardo Marquina, el teatro social de Joaquín Dicenta y el género chico,
la zarzuela, con Carlos Arniches a la cabeza, y las desposee de su ideología
presentándolas bajo la imagen de su nueva estética: el esperpento.
Así también, el nuevo género se presenta como una ruptura dentro del estilo del
autor. Citado infinidad de veces en los estudios sobre el esperpento, el artículo de
Ortega y Gasset en el que criticaba la tendencia de Valle – Inclán a pintar princesas y no
a centrarse en cosas humanas sigue siendo representativo para situar el esperpento
dentro del contexto no solo estético-literario, sino dentro de su propia producción. Este
giro en la producción de Valle – Inclán, quien bien parece haber leído las declaraciones
de Ortega o incluso su libro sobre La deshumanización del arte (1925), con el que se
han señalado múltiples conexiones, es quizás el germen de lo que después será el
esperpento. Valle – Inclán está cansado de plasmar entre sus páginas princesas
modernistas, igual que lo está parte de su público. Es entonces cuando decide volverse
hacia lo que tiene más cercano, hacia su propio país, negando todo lo anterior y
comenzando a retratarlo como antes había retratado un remoto pasado gallego. Lo que
ve da como resultado el esperpento.

79
 Guillermo Díaz-Plaja (íbidem) llama la atención sobre la relación entre la
esperpentización y la distancia en el tiempo y en el espacio. Las primeras obras se
centran en un pasado remoto que queda mitificado, elemento que se va atenuando
conforme avanzamos en la producción literaria de Valle – Inclán, quien se sitúa cada
vez más cercano a su propio tiempo y a su propio espacio, cambiando la perspectiva
hacia una visión irónica de la realidad. Este giro conlleva además el acercamiento a la
cotidianeidad, tomando un nuevo protagonismo los personajes colectivos frente a los
héroes individuales, aristócratas, que pueblan las páginas de las Sonatas o Flor de
Santidad.
Por su parte, Manuel Durán defiende que el esperpento ha existido siempre para
Valle – Inclán, entendiendo el esperpento (1968:69): “como una estilización
despoetizadora y grotesca de los planos ‘normales’ de lo cotidiano”. Por esta razón,
sitúa la creación del esperpento en el período de tiempo que va desde 1916 a 1922,
momento en el que la realidad española se impone al escritor, derivando su estilo
refinado y evasivo hacia un estilo deformado, única manera en la que es capaz de ver la
realidad que le rodea. Esta nueva visión tiene su antecedente en La lámpara maravillosa
(1916) y La pipa de kif (1919), su teorización en Luces de Bohemia (1920) y su
madurez definitiva en Tirano Banderas (1926).

2.b.1.4. Actualidad del esperpento

Dentro de los estudios sobre la técnica del esperpento encontramos dos

corrientes teóricas sobre su origen: los que entienden el esperpento como una respuesta
puramente estética, por lo que puede darse en cualquier momento histórico, y los que
defienden que la esencia del esperpento debe ser buscada en el momento histórico
concreto en el que surgieron, único contexto en el que se entienden. Sobre este tema nos
parece muy significativo el estudio llevado a cabo por Ángel G. Loureiro (1988), quien
hace un recorrido por las distintas respuestas que los críticos han dado ante este
problema.
La esencia del esperpento como actualización la vemos reflejada en un
interesante artículo de Adelaida López Martínez (1988): “Significación del esperpento
en el contexto del pensamiento europeo del siglo XXI”, donde destaca la revolución que
supuso también en el ámbito artístico la exposición de las teorías de la relatividad y del
continuum espacio-tiempo por Albert Einstein en 1905. Ambas rompieron con la idea

80
anterior de la posibilidad de representar la realidad, alegando que ésta es cambiante,
mutable en el tiempo y en el espacio y diferente según la mirada de quien la observa.
Estas revolucionarias afirmaciones provocaron la aparición de corrientes culturales
como el cubismo, que buscaba la representación de la realidad desde todos los puntos
posibles, reconstruyendo el elemento retratado en busca de una verdad. Aún así, la
única respuesta es que no hay verdades absolutas e inmutables, sino verdades personales
y parciales. La perspectiva adoptada por el artista determina la realidad que se va a
mostrar rigiendo esta elección (López,íbidem:253) “la estructura, el tono y el discurso
del texto, a la vez que se impone la distancia adecuada entre el creador y su creación”.
Bajo esta premisa, podemos afirmar que el esperpento es el resultado de la
visión parcial del propio Valle-Inclán, quien busca mostrar la realidad desde más de una
perspectiva, destacando especialmente su deseo de mostrar las cosas “desde la otra
orilla”, desde el mundo de los muertos. El tiempo queda supeditado al espacio,
concentrado en el espejo cóncavo en el que Valle – Inclán refleja a sus personajes,
distanciándose completamente de ellos y distanciándolos a su vez del público que los
observa.
Este alejamiento del autor hacia sus personajes opera de igual manera en otra
dirección, la de los personajes frente al público, lo que facilita que la atención se centre
más en la manera en la que está construida la historia, esto es, en el proceso creador,
que en la historia misma. Este recurso se acentúa con la presencia de una secuencia ya
conocida, el drama de honor del Barroco en el caso de Los cuernos de don Friolera,
presentada bajo una visión diferente, una nueva interpretación más acorde con la
situación actual (íbidem:259):

La estructura dramática se fragmenta de la misma manera que se fragmentó la

estructura del cuadro cubista, como un autoexamen del proceso creador y de la
función del arte. Valle Inclán hizo con los dramas calderonianos del honor lo mismo
que Picasso hizo con Las Meninas de Velázquez: los tomó como punto de referencia
para recrearlos con técnica geométrica desde una perspectiva más actual.

El esperpento es entendido entonces como una actualización, un nuevo

planteamiento que rebate al anterior deformándolo, como en un juego. Pero el juego
solo es posible cuando ambas partes (autor y lector/espectador) participan en él
siguiendo las normas establecidas dentro del propio espacio del contexto dramático,
descubriendo la realidad que se oculta bajo la máscara (íbidem:260):

81
 Basándose en ritos de inversión a la manera del carnaval, manipula y reorganiza las
categorías semánticas vigentes en el teatro anterior para destacar el potencial
desperdiciado por individuos e instituciones, es decir, señalando, por implicación, el
absurdo que es, en contraste con lo que se cree que es y con lo que podría ser.

La actualidad de Valle – Inclán puede y debe ser entendida en el contexto de

cada momento histórico, siendo el esperpento, como hemos visto, una actualización, al
igual que el cubismo, de un tema anterior que se retoma para mostrarlo bajo una
perspectiva distinta. Recordamos aquí a Torrente Ballester, quien señaló que para
entender los esperpentos hay que sentir España como la sintió Valle – Inclán
(íbidem:79): “Solo para quien vive en España, solo para quien la siente como dolor,
tienen los esperpentos de Valle – Inclán entera significación. Son como ciertos chistes
políticos, de alcance restringido y para entender con clave”. Sin embargo, bajo nuestro
punto de vista, esto no significa que solo alguien de la misma época de Valle – Inclán
pueda comprender el esperpento, sino que puede y debe ser actualizado respecto a las
nuevas circunstancias espaciales y temporales, porque solo gracias a esta actualización
se llega a apreciar el esperpento tal y como Valle – Inclán lo imaginó.
Esta actualización necesaria en el tiempo es llevada más allá por Alfonso Sastre,
quien defiende la existencia del esperpento no como un fenómeno puramente español,
sino europeo, encontrando deformaciones esperpénticas en la producción cultural del
siglo XX: Brecht, Ionesco, Kafka, Beckett, Chaplin39, afirmando (1974:78):

Al margen del estudio profundizado de los procesos históricos a la luz del método
adecuado y de la situación actual, que nos muestra como ilusoria la presunta
existencia de “mundos apartes”, basta con mirar el panorama literario europeo de los
últimos sesenta años para comprobar que lo español no posee la exclusividad del
esperpento.

Nos interesaría también recordar en este punto las circunstancias en las que la
producción esperpéntica ha llegado hasta los creadores posteriores sobre los que hemos

39
La relación del esperpento con otras manifestaciones europeas como la literatura del absurdo de
Ionesco o Brecht (GÓMEZ DE LA BANDERA,2004), Meyerhold y Piscator (MORALES
ASTOLA,2003) o algunas manifestaciones cinematográficas de directores como Lina Wertmüller y Terry
William o El Gabinete del Doctor Caligari de Robert Wiene (CARDONA,1991) es innegable, dejándose
la puerta abierta aquí a futuros estudios sobre la presencia del esperpento en Europa, los cuales pensamos
que serían no solo muy interesantes y enriquecedores, sino incluso necesarios para poder comprender el
alcance de esta estética de la deformación.

82
señalado una influencia, destacando la coincidencia de las características históricas,
sociales y culturales que podemos encontrar entre ellos.
La falta de reconocimiento de la obra de Valle-Inclán en España hasta hace
relativamente poco tiempo se basa en dos claves de su teatro: su supuesta
irrepresentabilidad, impedimento para los escenógrafos, y la fuerte crítica política y
social que contiene, impedimento para la censura. Tomemos como ejemplo la
prohibición que el régimen franquista impuso sobre Los cuernos de don Friolera, obra
que no se representó en su versión completa hasta la muerte de Franco, siendo
considerada como un insulto a las fuerzas militares. Y al fin y al cabo lo es.
La obra de Valle – Inclán será siempre vista en España como una crítica doliente
del propio país, una crítica de completa actualidad. Recalca Buero Vallejo en su artículo
“De rodillas, en pie, en el aire”, la creciente recuperación que hacia los años 70 se hizo
de la obra de Valle – Inclán, autor antes sometido al olvido, proscrito por revelar una
“verdad incómoda” (íbidem:34):

Rectificaciones de tanto alcance no se llevan a cabo, sin embargo, impunemente, y

esa es nuestra esperanza. Más vida de lo que se supone, la gloria nacional puede
volver a ser incómoda. En rigor, nunca dejó de serlo, y al fervor por el teatro de
Valle - Inclán que mostraron siempre los más lúcidos desde que su autor nos vivía –
y que influyó de modo decisivo, por ejemplo, en la extraordinaria dramaturgia
lorquiana – se ha sumado después el creciente entusiasmo de las promociones
juveniles, que no se han cansado de proclamar en los últimos años la estricta
actualidad de Valle y que ven concretamente en sus Esperpentos la más segura guía
de un teatro crítico en el futuro inmediato.

Si el problema de la recepción de Valle-Inclán en España fue su incomodidad a

la hora de representarlo, unido esto a la censura a la que fue sometido40, en el extranjero
encontramos múltiples puestas en escena, exitosas estéticamente, pero no siempre
aceptadas por el público, o no bien entendidas, por su contenido. Tomemos por ejemplo
la recepción que tuvieron en Francia, donde Phyllis Zatlin destaca el estreno de las
obras de Valle – Inclán mucho tiempo antes de su estreno en España (1993:97):
40
Magarita Santos Zas (2008:170) llega a recordar la recreación irónica presentada en 1961 por Ricardo
Doménech en Primer Acto, de un hipotético estreno de Luces de Bohemia en Madrid, denunciando así la
censura franquista que impedía su representación. El estreno profesional español fue en Buenos Aires el
27 de agosto de 1967, dirigido por Pedro Escudero.

83
 Los cuernos de don Friolera, una obra considerada como insulto al honor de los
militares, no se permitió en los escenarios españoles en una versión no expurgada
hasta después de la muerte de Franco. La traducción de Robert Marrast, Les cornes
de Don Sapristi (Burdeos, Febrero de 1955 y tres meses más tarde – mayo – en
París) fue varios años anterior a la puesta española, de 1959, en la que Don Friolera
fue censurado y, por lo tanto, descuernado. Divinas palabras no se repuso en España
hasta 1961, mientras que en París fue aclamada en 1946 en el Théâtre des
Mathurins. […] También Lumières de Bohême fue puesta en París en 1963, ocho
años antes que Luces de bohemia llegara al público español.

Bien distinto es el caso alemán, donde la recepción del esperpento tuvo un

sonado fracaso inicial debido a la imposibilidad de una correcta recepción por parte del
público, que esperaba además otro tipo de teatro español mucho más unido al tópico
cultural que se tenía de nuestro país. Este impedimento pareció atenuarse con la
introducción de algunas remodelaciones en la puesta en escena
(Sabaté,1998:Introducción):

A fin de facilitar la integración del esperpento en el panorama teatral alemán, éste

fue adaptado en sus representaciones a las expectativas del público. La introducción
de imágenes tópicas y la presentación brechtiana de su puesta en escena ilustran
dicho proceso de adaptación.

Como hemos podido comprobar, la recepción de las obras esperpénticas en el

extranjero cae en desgracia por la incapacidad de los espectadores de entender tales
representaciones debido al desconocimiento de la cultura y de la historia españolas. Por
tanto, el esperpento, como forma surgida en respuesta a un momento histórico concreto,
no puede ser recibido correctamente sin situarse en el contexto exacto, de ahí que el
esperpento de Valle-Inclán esté íntimamente unido a la España de su tiempo. Sin
embargo, el esperpento como categoría estética, como mezcla de lo cómico y de lo
trágico, como crítica a través de la deformación, como actualización de la tradición,
puede darse en otro momento y en otro lugar diferentes de los del propio Valle – Inclán,
tal como afirma Sastre: “lo español no posee la exclusividad del esperpento”, a lo que
añadimos nosotros: ni Valle-Inclán tampoco.
En nuestra opinión, el esperpento debe ser reconocido como una forma estética
que responde a unas circunstancias históricas concretas, que pueden darse en un

84
momento o en otro, por lo que defendemos que puede ser reconocido en otros autores a
lo largo de la historia cultural española en épocas diferentes a la del propio Valle –
Inclán. De ahí la posibilidad del esperpentismo en Goya, en Solana, en Buñuel y en
García Berlanga. El esperpento responde a una actualización constante de la estética
anterior inscrita en la tradición del propio creador. En este punto entendemos, con Pedro
Salinas, que el esperpento (íbidem:102): “Es más que un género, es más que un estilo y
una técnica: es una nueva visión de la realidad humana”.

2.b.1.5. Valle – Inclán y el cine

Los rasgos cinematográficos del esperpento de Valle – Inclán, sobre todo las
acotaciones, ha sido tema constante en los estudios que se han realizado sobre la estética
valleinclanesca. Así, Antonio Risco (1966) señala la tendencia hacia el cine en cuanto al
tratamiento espacial de los esperpentos, la estructura de la acción a modo de secuencias,
el dinamismo de los personajes, los diálogos y la importancia de los sonidos; rasgos
señalados también por Bermejo Marcos (1971), quien hace referencia a esta
característica al enumerar los rasgos de la nueva estética. Zamora Vicente resalta
reminiscencias de (1967:121): “ese cine primerizo, aún balbuceante, entre documento y
diversión sin contornos en el que asoma la cara un deje de crítica, de amargura por
muchas realidades sociales en discusión”. Y Rafael Utrera llega incluso a asimilar las
maneras de ver de Valle – Inclán con los ángulos de picado y contrapicado (1981:166).
También Morales Astola, para quien el cine le sirve a Valle –Inclán para verificar unas
técnicas narrativas trasmutables al texto teatral y que afectan a (Morales
Astola,2003:106): “1) concatenación de las escenas, 2) la visualización y el ritmo de las
acciones y los personajes, y 3) la disposición de un eje espacio / tiempo que
intensificara y ensanchara la puesta en escena, abriéndola en distintos afluentes de
escenarios y situaciones”. Por último, destacaremos la labor de Lucía Fraga Rodríguez
(2004), quien centra su atención en la utilización de la luz como recurso
cinematográfico en el esperpento, aspecto que lo acercaría a las películas de terror del
primer cine mudo.
Esta innegable influencia del cine sobre el teatro de Valle – Inclán, sea en las
acotaciones, en la puesta en escena o en cualquier otro aspecto, tiene sus raíces en la
profunda admiración que el dramaturgo gallego sentía por el nuevo arte, hecho que

85
podemos comprobar en una entrevista concedida a Federico Navas en 1928
(Dougherty,1983:168):

Y a los Cinemas, ya lo creo que voy. Ese es el Teatro nuevo, moderno. La

visualidad. Más de los sentidos corporales; pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo
arte plástico. Belleza viva. Y algún día se unirán y completarán el Cinematógrafo y
el Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo Teatro. Y entonces se podrá
concurrir, perder el tiempo en el teatro.

Rafael Morales Astola llega a distinguir dos etapas en cuanto a la cineificación

del teatro de Valle – Inclán (íbidem:104):
- La primera, situada en el ambiente teatral de principios de siglo, se caracteriza
por la aparición de modos cinematográficos en la descripción de movimientos y
espacios. Este cinematografismo incluiría a Valle – Inclán dentro de la corriente del
momento que introducía elementos del nuevo arte, el cual causaba su admiración.
- La segunda, marcada por Luces de bohemia (1920), responde a una
cineificación consciente de su teatro, unido a formulaciones teóricas sobre la inclinación
del teatro hacia el cine. En esta etapa, Morales Astola ha visto la influencia de dos
propuestas teatrales europeas: Meyerhold y Piscator41.
Rafael Utrera (1981:160) nos da noticias incluso de la participación de Valle -
Inclán como actor en la película La malcasada (1928), escrita para teatro por el
periodista Francisco Gómez Hidalgo en colaboración con José de Lucio, y que pasó
luego al cine amparada por su éxito teatral. El argumento de la película se basa en la
vida del torero Rodolfo Gaona y su matrimonio con Carmen Moragas, de la que quiere
divorciarse, no sin antes pedir consejo a relevantes figuras de la cultura y la política
españolas: Primo de Rivera, Franco, Lerroux, Sanjurjo, Conde de Romanones, entre
otros. La caída del régimen de Primo de Rivera hizo que la película se reestructurase,
eliminando las figuras políticas y sustituyéndolas por otras del mundo del arte, como
Valle – Inclán.
Dentro del estudio formal de su obra, la defensa sobre la naturaleza fílmica del
teatro de Valle – Inclán se ha basado sobre todo en el estudio de las acotaciones,
destacando los estudios de Calero Heras (1980), Zamora Vicente (1983), Marta
Palenque (1983), José Ángel Fernández Roca (1997), Lucía Fraga Rodríguez (2004) o

41
Encontramos aquí de nuevo referencias a la presencia del esperpento en el ámbito europeo, aspecto ya
señalado por Arrabal, entre otros.

86
Jose Mª Paz Gago (2010). Así, entre los recursos cinematográficos que podemos
observar en las acotaciones, Calero Heras llama la atención sobre cuatro: a) estructura
alterna (el fundido), b) estructura graduada (traveling), c) gusto por el detalle (primer
plano) y estructura encadenada (cámara lenta), d) los personajes (la foto fija o el
<<flashback>> y la plasticidad de la imagen), dando multitud de ejemplos a lo largo de
la producción valleinclanesca, desde las Sonatas hasta Luces de Bohemia.
a) La estructura alterna (el fundido): es característico de sus obras
primerizas por ser este un recurso estético más artificioso y, por tanto,
más propio del Valle – Inclán modernista. Consiste en la alternancia de
panorámicas referidas al paisaje y a la figura humana entre las que se
sitúa un breve fundido, como en el cine.
b) Estructura graduada (travelling): consiste en una gradación que va
desde el elemento más pequeño al más amplio o viceversa, como si la
escena estuviera vista a través de una cámara que se aleja o se acerca
progresivamente. Ha sido el recurso cinematográfico más señalado por
los estudios que han recalcado esta naturaleza fílmica de la obra de
Valle – Inclán.
c) Gusto por el detalle (primer plano) y estructura encadenada
(cámara lenta): las descripciones que Valle – Inclán realiza siempre
son subjetivas, centrando su atención en elementos que de otra manera
pasarían desapercibidos y a los que dedica un primer plano.
Igualmente, en muchas ocasiones, se van presentando los elementos de
manera pausada, recreándose en cada uno de ellos, lo que
correspondería al recurso de la cámara lenta.
d) Los personajes (la foto fija o el <<flashback>> y la plasticidad de
la imagen): la presentación que Valle – Inclán hace de sus personajes
en las acotaciones es muy breve, descubriendo los elementos para su
caracterización a lo largo del texto. Igualmente, destaca la recurrente
presentación de los personajes como bultos o sombras que se van
perfilando conforme se reduce la distancia respecto al espectador.
Por su parte, Fernández Roca distingue tres tipos de acotaciones dentro de Luces
de Bohemia (íbidem): 1) Acotaciones narrativas: se formulan como narración o
descripción, propias del relato; 2) Acotaciones sensoriales y sinestéticas: referencias
visuales que se traducirían en el decorado, el atrezzo, la mímica, etc. y 3) Acotaciones

87
cinematográficas (íbidem:206): “parecen presuponer la presencia de una cámara en
movimiento, capaz de ofrecernos distintos planos y encuadres, de desplazarse tanto
horizontal como verticalmente”. Incluye en este grupo las referencias a elementos que
solo podrían ser visibles para el espectador mediante el uso del primer plano, imposible
en el teatro, la presencia de animales con comportamientos muy concretos, como el
ratón que saca el hocico por el agujero o el perro que levanta la pata y se orina, acciones
que solo podrían ser conseguidas con el diseño de dibujos animados, y algunos
ejemplos en los que la acotación indica un acercamiento hacia un punto determinado, lo
que se conseguiría con un travelling.
Sin embargo, esta importancia de la influencia del cine sobre la obra dramática
de Valle – Inclán o la clara utilización de recursos cinematográficos en sus acotaciones
no implican que la obra de Valle – Inclán, condenada por su supuesta
irrepresentabilidad para el teatro, fuera concebida para ser llevada al cine. Nuestro autor
creó sus obras para el teatro y es en este campo en el que deben ser entendidas e
interpretadas, ya que el teatro de Valle – Inclán fue concebido para enfrentarse no solo a
la producción teatral del momento, sino también al cine, en el que supo ver el nuevo
arte. Así lo indica en una carta a Cipriano Rivas Cherif de 1922 (Ínsula, núm. 398, cifr.
Calero Heras, íbidem:186): “Hay que luchar contra el cine: Esa lucha es el teatro
moderno. Tanto transformación en la mecánica de candilejas como en la técnica
literaria”. Y es que Valle – Inclán no buscaba hacer cine, sino tomar de este ciertos
recursos que le permitieran crear el teatro que quería, fuera o no representable.
A pesar de su fuerte carga cinematográfica, las adaptaciones a la pantalla de las
obras de Valle – Inclán han sido escasas, entre otras razones, como señala Calero Heras,
por su condición de teatro problemático (íbidem:185):

¿Por qué se ha huido de Valle? Sencillamente porque su teatro (y no hay que olvidar
la estructura teatral de la mayoría de sus novelas) recoge y adopta, sí, muchos
recursos de la prehistoria del cine, pero sigue siendo teatro, y teatro, hasta tal punto,
que es difícil, yo diría imposible, su traducción actual a imágenes fílmicas, aunque
aparentemente pueda pensarse lo contrario.

88
 Sin embargo, algunos han sido los valientes que se han atrevido a embarcarse en
esta aventura, tanto en el campo del cine como en el de la televisión42. Ente ellos,
destaca el pionero Juan Antonio Bardem, quien en 1959 adapta Sonatas, película
criticada duramente por los cambios argumentales que el director introdujo buscando
una llamada a la rebeldía contra el franquismo del momento (Lara,1986:13):

En definitiva, lo que Bardem plantea al espectador es la “toma de conciencia” de su

protagonista, cuyo individualismo aristocrático y su indiferencia hacia la causa
popular se transforman nada menos que en una incorporación a la lucha guerrillera
de México. Fiel a las corrientes del momento sobre el papel “concienciador” de la
cultura, el cineasta no duda en moldear a Bradomín de forma que probablemente
haría removerse en tu tumba a Don Ramón, para quien nunca su Marqués optaría
por tales decisiones.

En los años setenta contamos con tres adaptaciones de obras de Valle – Inclán:
dos realizadas en España y una en México. En 1972 aparece Flor de Santidad,
adaptación a cargo de Adolfo Marsillach, quien, a imitación de Bardem, tomó la idea
original de la obra de Valle – Inclán y la introdujo en un contexto histórico diferente
con el que no termina de entenderse. Esta tendencia se justificaría por las circunstancias
en las que ambas películas fueron estrenadas, ya que se veían acechadas por la férrea
censura del régimen (íbidem:15):

Como en el caso de las “Sonatas”, sería injusto valorar “Flor de Santidad” sin tener
en cuenta las circunstancias en que nace para la pantalla. Imposibilitados de decir lo
que pensaban clara y directamente, los autores de nuestro cine se retrotraían a
tiempos pasados y buscaban nombres ilustres como coartadas para referirse de modo
parabólico a su presente.

Este mismo año hace su aparición en las pantallas Beatriz, de Gonzalo Suárez,
cuyo argumento se basa en dos relatos breves pertenecientes a la colección Jardín
umbrío: “Beatriz” y “Mi hermana Antonia”. Y cinco años después, en 1977, se estrena
en México la adaptación de Divinas palabras a cargo de Juan Ibáñez.

42
Nuestra intención en este punto es hacer una breve relación de las adaptaciones que se han hecho de las
obras de Valle – Inclán sin entrar en valoración alguna o en aspectos técnicos. Para un estudio más
detallado puede consultarse VV.AA., (1986) Valle Inclán y el cine (para una panorámica de todas las
adaptaciones en cine y televisión hasta 1986), GUARINOS,1999 (sobre Beatriz, 1972, de Gonzalo
Suárez), RÍOS CARRATALÁ,1999 y RECIO MIR,1999 (sobre Luces de Bohemia,1985, de Miguel
Ángel Díez).

89
 Los años ochenta nos sorprenden con la primera adaptación al cine de los
esperpentos, en 1985, a cargo de Miguel Ángel Díez con guión de Mario Camus,
quienes eligen Luces de Bohemia. Su difícil adaptación hizo que, en busca de
soluciones, se alterara el orden de la trama, situando el final de la obra al principio e
introduciendo a un nuevo personaje llamado Ramón que rememora la noche de Max
Estrella y Latino de Hispalis. Dos años después, en 1987, José Luis García Sánchez
presenta la primera adaptación nacional de Divinas palabras, protagonizada por Ana
Belén y Paco Rabal. El mismo director será el encargado de llevar a la pantalla Tirano
Banderas (1993) y, ya en 2009, la obra Esperpentos, en la que adapta las tres piezas
teatrales recogidas por Valle-Inclán bajo el título Martes de Carnaval: Las galas del
difunto, Los cuernos de don Friolera y La hija del capitán, siendo hasta la fecha el más
destacado adaptador del escritor gallego.

2.b.2. Referentes del esperpento en la tradición artística española: el tema de

España

El esperpento se sitúa como un recurso de desenmascaramiento a través de la

deformación, de la degradación, del uso de la máscara que consigue mostrar algo
diferente de lo que subyace: la crítica, y que solo será vista una vez llevado a cabo el
análisis a través del desmembramiento de la trama y del análisis de los símbolos, los
guiños, los giros, lo inesperado. Este proceso lo encontramos a lo largo de toda la
historia del arte español, habiendo pasado a formar parte de nuestra herencia, hecho que
ejemplificaremos en sus vertientes pictórica, literaria y cinematográfica. Desde Goya
hasta Almodóvar, pasando por Valle-Inclán y Berlanga, el esperpento está inscrito en
nuestra tradición y esa innegable realidad es la que nos permite poder establecer puntos
de conexión entre los dos creadores que constituyen el tema de este trabajo, al igual que
su vínculo con otros muchos que nombraremos. Aunque los nombres propuestos son
bien conocidos, creemos importante llevar a cabo un breve repaso que los incluya
dentro de una misma línea, a la que en muchos casos se los ha adherido de manera
individual, aunque sin llevar a cabo nunca una panorámica diacrónica. Nuestra
incursión en este campo comparativo, aún por explorar de una manera profunda,
pretende romper una lanza a favor de futuros estudios que enriquezcan la interpretación
de multitud de obras y autores entre los que se encuentran los aquí nombrados y algunos

90
otros en los que no hemos profundizado por no desviarnos de nuestro objetivo, pero que
esperamos sean recuperados en próximos trabajos43.

2.b.2.1. Cervantes y el Quijote

Don Quijote, libro capital de nuestra literatura, es influencia casi obligada de

reconocer sobre la mayoría de los autores españoles posteriores a Cervantes. La
cantidad de estudios que se le han dedicado, de muy diversa índole, y las
interpretaciones a lo largo del tiempo que lo actualizan constantemente demuestran el
innegable hecho de que don Quijote es un espejo en el que España se mira y se
reconoce. En el caso de su influencia sobre Valle – Inclán, son varios los estudios,
aunque breves en extensión, que señalan la presencia de elementos quijotescos, sobre
todo en las Sonatas44 y los esperpentos45; influencia que R. Lima y A. R. López
Vázquez hacen extensiva a los entremeses cervantinos, aspecto estudiado por ambos
(LIMA / LÓPEZ VÁZQUEZ,1996) centrando su atención en las obras Sacrilegio, auto
para siluetas, Ligazón y La cabeza del Bautista, donde se ha señalado el germen de la
nueva estética valleinclanesca.
Alonso Quijano ha sido señalado como figura representativa del carácter
español. Incapaz de aceptar la realidad que lo rodea, simplemente decide verla de otra
manera, reflejada en el espejo de su locura, alejada así de la visión ajena, pero
mostrando al fin y al cabo una visión más cuerda de su propia España. Francisco Ayala
dice de él que supone (1974:9):

símbolo de la raza, fórmula y cifra del carácter de su pueblo, la creación literaria del
Quijote, figura ridícula ante el pragmatismo burgués, que, sin embargo, rinde a su
perfil espiritual, tras la apresurada risa, el homenaje de una estupefacción en que
termina por anegarse y deshacerse toda su primera actitud de suficiencia…

La deformación se inicia con la elección de dos contextos diferentes que chocan

entre sí, aún siendo ambos históricamente correctos. Alonso Quijano vive en un mundo
anterior a ese en el que se encuentra realmente inserto: el mundo de las novelas de
43
Destacaremos las breves incursiones que se han hecho en el estudio de autores como Ramón J. Sender
(KROW – LUCAL,1993); Pedro Muñoz Seca (ROMERO FERRER,1998) y Antonio Rodríguez
Almodóvar (BALLESTEROS,2010).
44
REQUEIJO PERNAS,2000
45
GABRIELE, 1990

91
caballerías, donde los viejos valores de la galantería tienen cabida, el cual choca con el
momento real de sus aventuras, donde la burla es recurrente ante esta defensa de unos
valores que ya no tienen validez ninguna. Ambas realidades, la de la conciencia del
supuesto caballero andante y la que lo rodea, son irreconciliables. Se hace, por tanto,
una primera deformación del espacio y del tiempo mediante el uso del humor en ese
choque de conciencias.
Igualmente, se ha señalado la condición satírica del Quijote hacia la literatura
anterior (las novelas de caballerías) teniendo además en cuenta el hecho de que a lo
largo de la obra se está hablando constantemente de libros. Para Ortega y Gasset, la
función de la novela es precisamente la ruptura del mito, de la realidad que está inscrita
dentro del plano poético (1984:216):

Mas podemos tomarla oblicuamente como destrucción del mito, como crítica del
mito. En esta forma la realidad, que es de naturaleza inerte e insignificante, quieta y
muda, adquiere un movimiento, se convierte en un poder activo de agresión al orbe
cristalino de lo ideal. Roto el encanto de este cae en polvillo irisado que va
perdiendo sus colores hasta volverse pardo terruño. A esta escena asistimos en toda
la novela.

Pero la crítica del Quijote no solo está dirigida hacia la cultura, sino hacia la
historia de España. Francisco Ayala ha señalado una posible interpretación como visión
del propio Cervantes sobre la Contrarreforma, cuyo fracaso supuso el alejamiento de
nuestro país del resto de Europa (íbidem:19): “El fracaso de esta empresa la convierte
en la primera empresa quijotesca de España, y crea una fisura definitiva entre ella y el
resto de Europa”.
En segundo lugar, la deformación tiene como objeto al héroe de la historia, el
cual queda caracterizado de manera completamente opuesta al héroe tradicional. Frente
al héroe clásico cuyo destino está determinado, don Quijote es un hombre vulgar que
opta por actuar como un héroe, aunque termine fracasando. Alonso Quijano se nos
presenta con los ideales de un héroe clásico incapaz de cumplir sus aspiraciones por una
serie de circunstancias: el medio en el que se mueve, sus aptitudes físicas, los enemigos
y coadyuvantes con los que se enfrenta.... Don Quijote es la imagen deformada de
Alonso Quijano, viejo hidalgo que pierde el juicio por leer novelas de caballerías, lo que
hará que busque ser un héroe a la manera clásica, resultando una deformación no solo
de sí mismo, sino del héroe tradicional. Sin embargo, la deformación de don Quijote no

92
nos lleva a la ridiculización por parte del autor, sino a su elevación espiritual por encima
de las conciencias de los hombres, culminando en la apreciación de la realidad plena
con la muerte del héroe (Ayala,1974:20):

la demencia le ha hecho ser quien es, lo ha elevado desde la forma de un hidalgo de

pueblo hasta el terreno de las más altas significaciones espirituales. Y cuando tras su
último y definitivo regreso, renuncia a la locura para entrar en la muerte, su
asombroso despertar nos dejará cabal, clausurado, el perenne mito.

Esa deformación se hace además extensiva a todo lo que rodea al héroe, tanto a
los personajes como a los objetos de los que hace uso. El paso de lo que es en realidad a
lo que el protagonista cree que es se consigue a través del uso del humor y de la
deformación, llegando ésta incluso a los nombres: Aldonza Lorenzo pasa a ser Dulcinea
del Toboso, a Sancho se le concede la Península de Barataria, Sansón Carrasco será
primero el Caballero de los Espejos, nombre muy significativo, y más tarde, el
Caballero de la Blanca Luna. Los personajes más bajos son elevados a las categorías
más altas según el juicio de don Quijote, como el viejo rocín, Rocinante, que se nos
presenta como un bravo caballo, o la elevación del dueño de la venta que se convierte
en señor de un castillo y que nombra a don Quijote caballero. Lo mismo ocurre con los
objetos, pasando una vacina de barbero a ser un yelmo con el que es coronado. Nada es
lo que parece y todo debe ser entendido bajo la visión distorsionada del loco que parece
ver más allá de lo que realmente parece ser a simple vista. Por todo esto, es innegable la
deuda del héroe esperpéntico con la figura de don Quijote. Tomemos por ejemplo a
Max Estrella, el poeta ciego de Luces de Bohemia que camina por Madrid viendo lo que
su lazarillo (Latino de Híspalis) no ve: la verdadera cara de España.

2.b.2.2. Quevedo y la novela picaresca

La novela picaresca parece haber iniciado la tradición satírica de nuestra

literatura hacia la propia sociedad del momento. Dentro de este género podemos
distinguir varias tendencias, surgiendo una polémica que enfrenta a la obra que abre el
género, el Lazarillo, con la obra de Mateo Alemán, El pícaro Guzmán de Alfarache, y
la obra de Quevedo, El Buscón. De entre las tres, destacaremos la última por haber sido
considerada antecedente del esperpento, afirmación con la que coincidimos, por el uso
que hace de elementos degradadores que desenmascaran.

93
 Quevedo tomó la estructura de la picaresca para construir su historia: el relato
autobiográfico de un pícaro que cuenta sus aventuras y desventuras en un intento por
sobrevivir en el mundo que le ha tocado. Su principal diferencia frente a las dos obras
anteriores reside, sin embargo, en la falta absoluta de compasión que el autor tiene sobre
sus personajes, a los cuales maneja como peleles. Se ha señalado el brusco cambio al
que es sometido el género, el cual pasa a construirse entonces como una sucesión de
escenas satíricas protagonizadas por personajes caricaturizados, deformados y ridículos.
La atención ya no se centra en la justificación de las acciones del pícaro, como en las
novelas anteriores, sino en el reflejo intencionadamente deformado de una sociedad de
la que se muestra solo lo peor.
Lázaro Carreter (1961) ha llamado la atención sobre la absoluta falta de
intención moralista de Quevedo al escribir su obra frente a las anteriormente citadas: el
Lazarillo y el Guzmán. Para él, Quevedo no busca la redención ni el cambio de toda la
galería de personajes que pueblan sus páginas: pícaros, ladrones, hampones, truhanes,
etc., sino que justifica la obra como producto del desengaño y el pesimismo en los que
se ve hundido. Sin embargo, es innegable la intención satírica, con la búsqueda de un
cambio o no, pero satírica en cuanto a reflejo de una sociedad con la que no estaba de
acuerdo. En este sentido, Quevedo tiene más afinidad con Berlanga que con Valle –
Inclán, ya que el maestro valenciano no busca una redención de España, sino que se
limita a mostrar las miserias de su tiempo, lo que lo une a Quevedo y a su visión
desengañada de la vida. Y es que la razón de esta continua deformación de la realidad se
encuentra en el desengaño que se produce al observar la sociedad que le rodea, tan
propia del Barroco.
Otra posible justificación se deriva del deseo de deformación como un placer
estético, lo que constituye el principal rasgo de estilo. Esta última razón nos lleva a
plantear la obra como un trabajo de deformación, alegando que Quevedo centra su
atención más en el proceso deformador que en la verdad que está reflejando. La
deshumanización en la narración del relato, totalmente ausente de compasión hacia
ninguno de los personajes, sirve igualmente como justificación de esta teoría.

2.b.2.3. Romanticismo: Goya y Zorrilla

La inestabilidad política de España llevará a la bipartición de la identidad

española, formándose el concepto de “las dos Españas”. El Romanticismo será el

94
movimiento del que beberán las generaciones posteriores, surgiendo en estos momentos
la idea de identidad nacional con los movimientos nacionalistas. Esta conciencia
nacional a través del costumbrismo se presentará marcada por una fuerte carga satírica
contra la sociedad. En el ámbito del “costumbrismo puro”, Mesonero Romanos optará
por una defensa de lo tradicional y lo castizo, la esencia de lo español, buscando así la
definición de la propia identidad nacional frente a las ideas folklóricas que se le
adjudicaban desde el exterior. De igual manera, Mariano José de Larra cultivará la sátira
costumbrista en sus artículos periodísticos, donde, bajo el seudónimo Fígaro, destripará
a la sociedad española mostrando sus más profundas faltas. Su maestría será reconocida
por los autores de la Generación del 98, quienes lo tomarán como ejemplo en sus
creaciones.
La ridiculización del pueblo español, la parodia de su propia percepción, se
trasladará también al género mixto literario-musical con la aparición de los sainetes y
las parodias grotescas en respuesta a la grandilocuencia de la zarzuela. Pero la crítica no
solo se hará a través de la risa, sino también con obras inscritas dentro del movimiento
realista que se centrarán en el análisis exhaustivo de la sociedad española.

2.b.2.3.a. Goya y su visión de España

Goya se presenta como uno de los principales representantes de la reflexión

sobre la conciencia española, siendo además el primer pintor unánimemente
considerado en el extranjero, lo que supuso el reconocimiento por parte de Europa de la
escuela artística española. A propósito de este hecho Calvo Serraller señala (1988:25):

Todo ello lógicamente contribuyó a forjar su mítica aureola, pero a buen seguro que
ésta no habría alcanzado las proporciones legendarias que tuvo y sigue teniendo de
no haberse creído ver en la obra del pintor español la representación más profunda y
completa de una identidad conflictiva, cuyas raíces se remontaban a un pasado
lejano, pero que seguía aún sin resolver las más graves cuestiones de fondo en los
albores de la época contemporánea para asombro de los románticos europeos.

Este crítico ha llamado la atención sobre la abismal diferencia entre la recepción

de Goya en el extranjero, donde se creó una imagen costumbrista y colorida, y en
España, donde la obra es entendida como una crítica de la sociedad española. Los
seguidores de Goya en nuestro país vinieron a continuar con esa tradición crítica,

95
creando lo que se ha denominado “costumbrismo de veta brava”, inspirado en las
escenas costumbristas retratadas por Goya, pero centrando su atención en el aspecto
grotesco y en la crítica social.
Al igual que Quevedo, el pintor está marcado por un profundo desengaño ante lo
que descubre a su alrededor, documentando simplemente lo que veía, sin la menor
compasión, simplemente plasmaba sobre el lienzo su manera de ver la realidad. No
concebía la pintura como una dura tarea intelectual, sino como una manera de expresión
de su ser. Goya no pinta para crear algo bello, buscando una raíz estética, sino que pinta
lo que encuentra presente en su mundo. En su ensayo sobre Goya, Ortega y Gasset
afirma (1980:290):

Es una extraña distancia de su persona, incluso de su persona artística, al tema. No

digo que al cuadro, pero sí que al tema. Los objetos que interpreta – cosas o
personas – no le interesan con ningún interés directo, inmediato, que se revele el
menor calor humano irradiando hacia ellos. Se los ha puesto delante y se limita a
interpretarlos según su manera, unos con cuidado, otros con atroz descuido.

Por su parte, Gaspar Gómez de la Serna defiende la diferenciación entre

caricatura y capricho, similitud que se ha señalado siendo la caricatura periodística
coetánea de la obra de Goya y por tanto posible influencia. Frente a la crítica política de
la primera, que se basa en la ridiculización de una situación o de un hecho concreto
acaecido en una estricta actualidad, el capricho (1969:120):

No es caricatura; o si se quiere, el Capricho puede ser una caricatura trascendental

con la que Goya arranca violentamente la blanca peluca empolvada del siglo XVIII
y el antifaz de las dulces pastorales y las fiestas galantes, para descubrir, en el
momento en el que el siglo muere, el submundo que latía debajo de todo eso.

Esta condición desenmascaradora de la realidad que supone la caída de la

máscara justifica la inclusión de Goya dentro de la tradición española que daría lugar al
esperpento y a muchos otros géneros afines a este como la parodia, que ya señalábamos
antes como una influencia básica para entender la construcción de la nueva estética
teorizada por Valle – Inclán y recogida por Berlanga. Respecto al primero de ellos,
Jesús Rubio Jiménez (1999), en un interesante artículo sobre la incidencia de la
tradición goyesca en el teatro español señala como fuentes de influencia del pintor sobre

96
el dramaturgo gallego dos importantes factores: la recepción de Goya en el fin de siglo
en el que se inserta Valle – Inclán, con la profusión de exposiciones y la aparición de
estudios dedicados al tema, y su contacto con pintores afines a la tradición grotesca de
Goya (Ricardo Baroja y Solana), incluidos ellos mismos dentro de esta tradición
esperpéntica.
Eslabón innegable, reconocido por el escritor gallego, Goya sienta las bases para
el descubrimiento de la realidad de una manera velada que solo los espectadores
españoles de su tiempo supieron descubrir por reconocerse ellos mismos en las pinturas.
Esto, unido al marcado distanciamiento, cada vez más presente en el arte, serán las
claves del esperpento, además de punto común de todas las manifestaciones artísticas
que forman parte de nuestro recorrido. Desde Cervantes, este alejamiento del personaje
se hace cada vez más patente, eliminando toda posibilidad de apatía o de compasión. Se
retrata a España desde la realidad personal, desde lo que se ve, no desde lo que se
gustaría ver.

2.b.2.3.b. Don Juan Tenorio, un esperpento

La afirmación de Ortega y Gasset sobre la naturaleza esperpéntica de Don Juan

Tenorio de Zorrilla nos lleva a plantearnos la inclusión de esta obra bajo la estela de la
estética del esperpento (1983:247):

El Don Juan Tenorio pertenece a un género literario que carecía de nombre y

acotamiento hasta que Valle-Inclán, genialmente, se lo proporcionó, llamándole
“esperpento”.

El popularismo del mito de don Juan señalado por Ortega es el principal rasgo
de esta obra que, al igual que el Quijote, se ha convertido en mito nacional,
precisamente por las mismas razones que éste: por ser un espejo en el que la sociedad
española se mira. Así lo entiende Tomás Salas al afirmar (1993:388):

En última instancia, esta popularidad supone una estrecha identificación de la obra

con su público, que se ve reflejado en sus fortalezas y debilidades, en sus vicios y
virtudes. La obra teatral es un reflejo de los valores de la sociedad y, de alguna
manera, un espejo donde ésta se mira, normalmente en un acto no está dicho por
Ortega en un sentido negativo, sino de encomio.

97
 Bajo la premisa de la popularidad de la obra, Ortega desarrolla una serie de
características referidas a la estética teatral, apareciendo en primer lugar la simpleza de
la construcción de la obra, la cual (íbidem:247) “es una obra deliberadamente dedicada
para los papanatas; se entiende al papanatismo que afortunadamente todos llevamos
dentro”. De este punto deriva todo lo demás.
La caracterización casi esquemática de los personajes que se mueven en un
argumento lineal, sin sorpresas, hace que sean percibidos como caricaturas de sí mismos
(íbidem:250): “Se procura deliberadamente el convencionalismo en las psicologías de
los personajes, que son figurones, puro chafarrillón, mascarones de proa; los rostros
sempiternos de feria y verbena”. En Don Juan Tenorio se enfatiza la deuda del
esperpento con la parodia, con la ridiculización de los tipos clásicos que ya
observábamos en el Quijote respecto a los caballeros andantes, en El Buscón respecto al
pobre pícaro castigado por la sociedad y que aquí se basará en la degradación del héroe
de las comedias de honor.
El lenguaje, la rima y el ritmo utilizados en los versos sirven al propósito de la
ridiculización de los personajes en una suerte de carnaval o clownería. La mágica
sonoridad del verso ha sido sustituido por Zorrilla por una construcción en prosa
adaptada al verso, lo que hace que se rompa el encantamiento del lenguaje poético
propio de la época post-romántica. Sin embargo, este elemento lo acerca sobremanera al
pueblo, dándole a la pieza la popularidad de la que siempre ha gozado.
Como hemos visto, la caracterización del Tenorio de Zorrilla como esperpento
contribuye a la formación de la idea que Ortega tiene de este género, como bien señala
Salas (íbidem:395):

Ortega considera el esperpento en un sentido amplio, no circunscrito a ciertas obras

dramáticas de Valle-Inclán: un género que puede abarcar obras anteriores y
posteriores a las del autor gallego y que está presente en distintas épocas y
manifestaciones de la cultura española.

2.b.2.4. Realismo y Naturalismo

El Realismo buscará la plasmación minuciosa de la sociedad contemporánea, la

única que puede ser objeto de escrutinio por parte del autor (rasgo este esencial a la hora

98
de entender el esperpento). Esta fidelidad en la descripción de la realidad, sobre todo
centrada en la sociedad burguesa, servirá también como elemento crítico con la
plasmación de elementos discrepantes, como la ausencia de ciertos valores por parte de
la burguesía. A esto contribuye la situación del autor / observador, el cual se sitúa como
demiurgo que observa la realidad a través de los ojos de sus personajes. De esta
observación metódica se deriva que la novela realista busque en la mayoría de los casos
una invitación a cambiar la realidad mediante un retrato fiel en el que ella misma se
reconoce. En España, Pérez Galdós será quien guíe esta corriente literaria en el ámbito
nacional, destacando también la labor de Juan Valera, quien centrará su atención en una
sociedad andaluza idealizada, y Clarín con La Regenta, obra representativa del realismo
psicológico. Por su parte, el Naturalismo surge como derivación del Realismo,
buscando plasmar no solo la realidad observable, sino las leyes que rigen las relaciones
causales que se dan en ella. La recreación de lo morboso, lo sombrío y lo repugnante es
una de las características principales de esta corriente, la cual defiende el determinismo
que las circunstancias ejercen sobre los hombres.
La situación del creador como demiurgo que observa desde las alturas, que
pretende no sentir nada, sino tan solo mostrar la realidad, propia del Realismo, y la
eliminación del aura de los personajes al mostrar lo más crudo que hay en ellos en el
Naturalismo, son dos elementos que nos parecen muy significativos a la hora de
relacionar ambos movimientos con lo que más tarde sería la estética del esperpento de
Valle-Inclán.

2.b.2.4.a. Galdós y su retrato de la sociedad española

Benito Pérez Galdós es considerado como el principal representante de la

corriente realista en España. Su obra sigue una evolución que va desde la exacta
plasmación de la realidad de la clase media burguesa hasta la búsqueda de una unidad
nacional que posibilitara la redención.
En una primera etapa, Galdós parte para la composición de sus obras de la idea
de la literatura como enseñanza, siendo obtenida ésta a partir de la plasmación de la
realidad, no contemplando la función puramente estética, la cual queda relegada. De ahí
su cruzada contra la literatura de corte popularista, su creación tiene siempre un fin
didáctico. En la primera parte de la obra galdosiana ese fin será la necesidad de
conocimiento del pasado para entender el presente (Oleza,2002:96):

99
 Cuando Galdós inicia su obra lo hace dominado por un designio muy específico:
descubrir la realidad española contemporánea y explicarla. Solo desde este designio
adquiere toda su lógica interna el movimiento de las primeras obras galdosianas. De
hecho, para explicar el presente es preciso conocer cómo ha llegado a configurarse,
y Galdós se sumerge en la historia. Pero esta inmersión no es inocente, sino
realizada a partir de y gracias a un esquema ideológico muy preciso: el pasado es la
muerte, el presente (es hacia 1868 cuando Galdós inicia su obra, coincidiendo con la
revolución) es la vida. Con su inmersión en el pasado, Galdós no está haciendo sino
buscar la genealogía de un presente glorioso, entonando un himno de exaltación al
presente.

Para conseguir este didactismo, Galdós sitúa a sus personajes en una estrecha
relación con el medio, el cual llega a condicionarlos. Este medio no es otro que la
propia historia de España, por lo que queda patente a la vez el determinismo del carácter
nacional.
En una segunda etapa, Galdós centra su atención exclusivamente en la sociedad
burguesa, donde cree ver la esperanza para España. En sus obras no se presentan
plenamente las carencias de esta sociedad, como haría Clarín, sino que simplemente se
refleja su realidad. Joan Oleza ha remarcado la inicial imposibilidad de percepción de
los males sociales debido a su espíritu reconciliador (íbidem:93 )

Reflejo de este espíritu armonizador y tolerante, propio de la burguesía liberal del

primer momento, es su incapacidad para ver (por lo menos hasta el último
momento) algunos aspectos de la sociedad de su tiempo, como el pavoroso conflicto
social que la constitución del proletariado estaba creando y que crecería como un
cáncer a lo largo de los últimos años del siglo y los primeros del siglo entrante.
Tomó como base material de su novelística a la clase media y sus problemas. Fuera
de ella no había más que lo que estaba «por arriba» (una aristocracia declinante) y
«por abajo» (el pueblo, no el proletariado, sentido de una forma romántica). El
problema social no lo planteó Galdós, porque no pudo comprenderlo en términos de
lucha de clases, sino en términos ideológicos (libertad-oscurantismo; progreso-
estancamiento; liberalismo-clericalismo) o en términos sentimentales y utópicos, en
su última fase (amor y caridad frente a intransigencia y egoísmo).

Con el tiempo, los ideales iniciales de Galdós se van resquebrajando y entra en

su llamada etapa “naturalista”, en la que las historias se abren con una lucha entre el

100
personaje y el medio que lo rodea y que intenta determinarlo. Se ha visto aquí la deuda
de Galdós con el Quijote, siendo todos personajes que luchar por alcanzar un sueño
imposible. Se erige entonces como temática principal de su obra la sociedad española, la
cual debe luchar, enfrentarse al supuesto determinismo que la tiene encadenada y
superarse a sí misma. La sociedad es retratada como un inmenso decorado que esconde
una verdad (Oleza,íbidem:104): “La sociedad es como un gigantesco decorado de
cartón-piedra, fastuoso y brillante, que todo el mundo se empeña en mantener para
ocultar una realidad mezquina, miserable, oscura y prosaica”. Desde el punto de vista
presentado por Oleza, es innegable la condición de la sociedad retratada por Galdós
como un carnaval en el que hay que mantener la máscara de las apariencias para
conservar la mentira intacta, para no revelar la realidad que queda oculta.
La interiorización en los personajes es cada vez más acentuada, dejando al
descubierto la esperanza para la sociedad que radica en cada individuo y su integración
en el medio gracias a la convivencia entre las distintas individualidades en un todo. La
armonía será el medio para conseguir la unidad del país y la prosperidad futura. A este
fin contribuye la paulatina centralización de la atención en los personajes individuales,
fomentando así la creación de héroes y de mitos modernos o a la recuperación de los
mitos antiguos que responde a la necesidad de mitificar en tiempos de crisis para poder
sobrevivir, pues pervive así la esperanza en un futuro mejor. Sin embargo, Galdós sitúa
a sus héroes mitificados en espacios reales a los que dota de algunas características
irreales, lo que da pie a la crítica de la situación que se está describiendo. Así lo
entiende Mª Ángeles Varela (2001:203):

El mundo en el que los hace vivir [a los personajes] es “irracional” (la sinrazón de la
España en decadencia), pero su proceso vivencial está sometido a ciertos límites
racionales. Puede haber encantamientos y cataclismos mágicos, pero las
conclusiones se atienen a los estrictos márgenes de lo real e incluso cotidiano: los
protagonistas se integran en el mundo de la razón (la España regenerada), donde
ejercerán profesiones reales y las relaciones establecidas seguirán patrones reales.

Esta combinación de realismo, mito y simbolismo es la clave para conseguir el

fin crítico, la búsqueda de la regeneración defendida por Galdós, sobre todo en la última
parte de su producción (íbidem:208):

101
 Realismo, simbolismo y mitología no se contraponen, pues, sino que son visiones
que se complementan. En las últimas obras, Galdós considera que éste es el medio
más conveniente para recrear el enfrentamiento entre la corrompida realidad
española y los personajes que han de llevar a cabo su reforma.

2.b.2.4.b. Clarín y La Regenta

Clarín da un paso más en esta muestra de la corrupción de la burguesía con la

aparición del carácter claramente grotesco sobre el que ha llamado la atención John W.
Kronik al analizar la obra maestra de Clarín: La Regenta (1987:519):

El tratamiento de temas, incidentes y personajes está revestido de lo grotesco. Son

grotescos los vetustenses con sus fórmulas y falsedades, su hipocresía y sus
calumnias. […] Todo es máscara en esta sociedad: casino, política, oratoria, ropa,
religión, amor…

El espacio de Vetusta está configurado como un espacio gris, desecho de lo que

un día fue un lugar majestuoso. Este efecto queda acentuado al situar en él tradiciones
que se remontan a tiempos pasados, como el duelo. Descubrimos aquí un rasgo común
del esperpento: el anclaje de un elemento actual en un tiempo pasado que lo hace
padecer de un profundo atraso que lo aísla del resto del mundo y lo enfrenta a él. Está
aquí presente el espíritu noventayochista según el que España era un reflejo deformado
de Europa, frente a la que presenta un retraso que choca al visitante que lo visita y que
lo hizo deleite de los románticos que veían en nuestro país el último reducto de un
tiempo que se fue. Esta visión está presente en el Quijote de Cervantes, donde un loco
cree vivir en los tiempos de los caballeros andantes y en Patrimonio nacional, donde un
viejo marqués planea reformar su palacio en ruinas para organizar recepciones para una
nobleza que ya no existe y una monarquía que juega al squash. El retraso de los
personajes, y del espacio en este caso, se erigen como un elemento degradador que se
consigue con el enfrentamiento al que se somete al lugar frente a la actualidad
reconocida por los lectores que descubren ese enfrentamiento y lo reconocen, en
algunos casos, como propio. Vetusta se configura, por tanto, como una deformación de
la ciudad de provincias española. Recogemos la representativa expresión señalada por
Kronik que abre la novela: “La heroica ciudad dormía la siesta”. Nada más lejos del
elemento heroico que una siesta, costumbre tan española. Clarín inicia así, con ironía, la

102
crítica a la que someterá a la ciudad y a todo lo que se encuentre dentro de ella,
personajes incluidos.
Este antiheroísmo general se hará patente con el uso de máscaras que buscan
ocultar la verdad creando un carnaval de las falsas apariencias en el que todos los
personajes participan. Pero, al igual que ocurre en el esperpento valleinclanesco, estas
máscaras funcionan como elementos degradadores que rebajan a quienes las llevan
convirtiéndolos en reflejos deformados de los tópicos clásicos. Este es el caso de
algunos personajes, quienes se configuran como mitos grotescos, como es el caso de
don Álvaro, un don Juan mediocre, o don Víctor, héroe calderoniano que defiende su
honor perdido. El uso de la máscara será una constante en la obra, pero, si bien todos los
habitantes de Vetusta parecen llevar una, es don Fermín el que juega a cambiarla con
más frecuencia y el que un mayor número de veces queda desenmascarado. Destaca
también la descripción inicial que de él se hace, comenzando por los pies para acabar
con el rostro, con lo que se consigue llamar la atención sobre la presencia de la máscara.
El elemento grotesco funcionará además como desacralizador, con la conversión
de Celedonio en sapo y con el desenmascaramiento de don Fermín. De ahí que se haya
señalado el aspecto anticlerical de la obra, la cual dirige su crítica hacia el clero como
una de las clases sociales influyentes sobre la burguesía. Igualmente, destaca Kronik la
presencia constante de Celedonio, quien escupe desde lo alto de la torre a los
transeúntes que pasan, como queriendo simbolizar una supuesta superioridad espiritual
o moral en el sentido religioso. Esta desacralización será constante a lo largo de toda la
tradición en la que se inserta el esperpento, atacándose ya no solo el poder eclesiástico,
sino todos los poderes oficiales como el ejército, el gobierno, etc. Destaca además la
recurrencia del enfrentamiento entre la situación moral y la real de ciertos personajes
que Kronik saca a colación a propósito de Celedonio y que podríamos hacer extensible
a múltiples ejemplos que van desde la figura del loco hidalgo Don Quijote hasta la
trasnochada figura del marqués de Leguineche en la saga nacional de Berlanga,
personajes que se sitúan en una posición superior o inferior en el sentido espacial frente
a su situación moral respecto a los demás personajes con los que interactúa.
Destaca también Kronik los diferentes ejemplos de animalización (recurso
común del esperpento) como Saturnino Bermúdez, quien entra en la historia como un
anfibio y Cayetano Ripamilán, para cuya descripción reserva Clarín un amplio
vocabulario ornitológico. Por su parte, Marta Ruiz de Garibay y Beatriz Monreal han
llevado a cabo un interesante estudio sobre el uso del elemento animal en la obra,

103
destacando la asimilación de distintos personajes, como Ana Ozores, don Fermín o don
Álvaro, con animales. De igual manera, llaman la atención sobre el traspaso de sonidos
animales como caracterizadores de las voces humanas, tales como (1987:666):
“ladridos, aullidos, arrullos, gruñidos, rugidos, graznidos, etc”.. Esta animalización se
hará extensiva también hacia las colectividades, que quedan así situadas por debajo del
observador que las contempla con menosprecio (íbidem:667): “Los vetustenses están
fundamentalmente reflejados así en sus defectos: el miedo (la paloma), el
funcionamiento gregario (rebaño), la insignificancia, sobre todo valorada desde puntos
de vista diferentes”. Esta postura de superioridad será conseguida en el caso de don
Fermín por su autopercepción de ser superior, mientras que en el caso de Celedonio,
éste necesitará subir a lo alto de la torre para conseguir este objetivo. Finalmente, hay
que añadir la aparición del recurso de la animalización también en los espacios que se
describen en la novela, quedando muchas veces asimilados a madrigueras, a pajareras,
etc.
La mecanización es otro de los recursos señalados por Ruiz de Garibay y
Monreal como medio de deshumanización en la obra. Los personajes reciben los
avances técnicos con asombro, sin saber muy bien su utilidad, lo que remarca en anclaje
cultural en el que se encuentra la ciudad de Vetusta y sus habitantes. Esta mecanización
como deshumanización la encontramos aplicada a algunas actividades humanas, como
la religión y el amor. Así, la manera de explicar la religión del Magistral es descrita
como “mecánica”, mientras que don Álvaro se considera a sí mismo una “máquina
amatoria”.
Por último, y unido también a la estética esperpéntica, destacaremos la
reducción de los personajes a sombras o a bultos que quedan desdibujados, borrosos, se
complementa con su reducción a fantoches, a espantajos, llegando a convertirse en
estatuas (íbidem:670): “El hombre se va desrealizando, descoyuntando y se convierte en
una especie de fantoche que adquirirá en otros ejemplos, también deshumanizadores,
aunque quizás no tan peyorativos, estadios de no vida”.

2.b.2.5. La Generación del 98. La España Negra. José Gutiérrez Solana.

Durante los primeros años del siglo XX, hacen su aparición gran número de
obras que buscan reflejar la profunda angustia por el porvenir de España a raíz de la
pérdida de las últimas colonias. Este grupo, conocido bajo el rótulo de Generación del

104
98, término acuñado por Azorín, buscará también una renovación estética e intelectual.
Sus obras se centrarán en el reflejo de la imagen de nuestro país, buscando lo que
Unamuno llamó la intrahistoria. En el ámbito literario destacan autores como Azorín,
Unamuno, Maeztu o Baroja, incluyendo en algunos casos, no sin cierta polémica, a
otros como Antonio Machado y Valle-Inclán. También en la pintura tendrá su reflejo
esta tendencia, destacando la labor de José Gutiérrez Solana, quien, además, es autor de
algunas obras literarias. Ángel Ganivet será el primero que sentará las bases ideológicas
de la que se llamará Generación del 98, aludiendo en su obra España filosófica
contemporánea a la verdadera fuente de la crisis espiritual que se estaba produciendo: el
propio carácter español.
Dentro o no del grupo del 98, es innegable que, a su manera, Valle- Inclán tomó
la intención crítica de los regeneracionistas, aunque la trasladó a su mundo, creando el
esperpento. No fue entendido en su momento, al igual que no lo fue el pintor Solana,
reconocido como la vertiente pictórica de esta técnica de la deformación. En ambos
casos, la crisis espiritual que señalaba Ganivet, inscrita dentro de la propia personalidad
de los españoles, la necesidad de mostrar una realidad que no se terminaba de entender
y la forja del concepto de la España negra mostrada pro Goya y continuada por
Verhaeren y Regoyos serán ingredientes para la construcción del mecanismo
matemático, de la degradación con un fin que iba más allá de la estética. Si bien el caso
de Valle-Inclán lo analizaremos más detenidamente en capítulos posteriores, en este
recorrido por la deformación en el arte nos detendremos en estas dos influencias
indispensables que hemos señalado: el concepto de la España negra de Verhaeren y
Regoyos y la obra de José Gutiérrez Solana.

2.b.2.5.a. España Negra: Verhaeren y Regoyos

El concepto de España Negra parece haberse iniciado con la obra conjunta del
pintor belga Emile Verhaeren y el pintor español Darío de Regoyos, España Negra
(1899), obra que surgió a raíz de un viaje que ambos realizaron por la Península en
1889. España es identificada con la muerte, con lo lúgubre y lo decadente, imagen que
la alejaba completamente de la idea de una Europa civilizada. El libro se estructura
siguiendo la ruta del viaje realizado por ambos artistas por el país, siendo el principal
motivo la explicación de las costumbres españolas y la impresión que éstas causan sobre

105
el pintor flamenco, quien es autor de los numerosos dibujos que complementan la parte
literaria.
La España negra es descubierta por el español a través de las impresiones de su
amigo, pues él mismo confiesa que los españoles somos incapaces de ver nuestro país
de esta manera por ser éstas costumbres arraigadas en nuestro carácter. La convivencia
con la muerte, representada en las fiestas religiosas como la Semana Santa, las corridas
de toros, las letras del cante jondo, entre otras, serán las manifestaciones culturales que
justifiquen esta percepción por parte del visitante. Así, la caracterización del humor
español como una mezcla de lo cómico y lo grave, del juego de la vida y de la muerte,
de lo deforme y lo bello, la encontramos reflejada en las constantes justificaciones del
guía ante las reacciones de su acompañante (Verhaeren/ Regoyos,1963:43): “Esta fiesta
[una romería] era bastante para dar la visión de una España Negra en que la alegría va
mezclada con la penitencia”. Sin embargo, no desaparecerá de la mente del extranjero la
interpretación de nuestro país en relación constante con la muerte, viendo detrás de lo
hermoso siempre un tinte pesimista, (íbidem:48):

Decididamente, era difícil hacerle ver España a través de las niñas bonitas ni de la
alegría del cielo; detrás de aquella luz fuerte siempre encontraba un alma negra de
todas las cosas, algo de triste o de navrant, siendo esta la palabra que él mismo
repetía a continuación de cualquiera de sus impresiones.

En el Epílogo, Regoyos expresa su pesar por la marcha del amigo, concediendo

finalmente la realidad nacional de la veneración a la muerte señalada constantemente
por Verhaeren y que él mismo descubre en el viaje de vuelta, ya solo. Concluye,
recordando las palabras del pintor flamenco, fascinado, conmovido por el viaje, que
España (íbidem:76): “por lo mismo que es triste, es hermosa”.
Esta última afirmación deja patente la peculiaridad de los españoles, tan presente
en el origen del esperpento, de la conciencia sobre su propio país y que ya señalábamos
en el caso de la diferente recepción de la obra de Goya en Europa, donde se vio como
costumbrismo romántico, y en España, donde se descubrió como una mordaz crítica a la
sociedad del momento. Esta actitud siempre crítica es, sin embargo, una búsqueda del
regeneracionismo del país, ansia que une a la mayoría de los autores que forman parte
de este recorrido y que es germen de la estética esperpéntica sea cual sea su soporte
(pintura, literatura o cine).

106
 2.b.2.5.b. José Gutiérrez Solana

Este intento de reflejar la España negra será la línea que recogerá también,
animado por la obra de Verhaeren y Regoyos, el pintor y escritor José Gutiérrez Solana,
aunque, como bien ha señalado Lozano Marco, esta incursión deba ser entendida desde
la oposición (2000:45):

La originalidad del libro de Solana habría que destacarla también por contraste con
su predecesor, de quien depende desde el título, y los contenidos nos hacen apreciar
la densidad del segundo, a cuyo lado el de Regoyos viene a ser un pálido boceto. En
el contraste entre ambos hallamos una vía de penetración en el de 1920 porque,
aunque los dos parecen utilizar los mismos elementos – procesiones, corridas de
toros, ciudades decrépitas, tipos recios, cementerios… - la actitud de la que parten y
la finalidad que persiguen es exactamente la opuesta.

Solana no busca seguir una estética, aspecto que Lozano Marco recalca al hablar
del declarado simbolismo de Verhaeren, sino que su intención radica en mostrar la
realidad que ve a su alrededor (íbidem:46):

Sus destinatarios no son los artistas, ni su actitud es la de sorprenderse, ni mucho

menos la de gesticular con aspavientos, por muy brutal que sea lo que observa.
Sabemos que en el mundo de Solana no hay prédica; ni reivindica ni denuncia;
muestra con detalle las evidencias del dolor humano, y se mueve con soltura en tal
ambiente, identificado con lo que le rodea. No hay evasión ni justificación por la
estética, sino inmersión en una realidad en la que quiere bucear hasta el fondo.

Y es precisamente esta intención de incluirse en el mundo que lo rodea para

retratarlo tal y como es lo que lo lleva a la consideración de clásico sin tiempo, al igual
que ocurría con Goya, aspecto que Camilo José Cela destacó en su discurso de ingreso
en la Real Academia (1961:11):

Solana fue un clásico en cuanto no admitió desmelenamientos de ninguna suerte de

romanticismos, en cuanto procuró reflejar lo que veía con la mayor precisión y la
más exacta objetividad posibles. Esta actitud de Solana no fue antigua ni moderna
sino – recordemos a Ortega – matemática, dialéctica y, desde luego, jamás
caminadora por la senda de la florida e incierta de lo bello. Lo bello, como lo

107
 cómodo, fueron dos posturas ante la vida que Solana, más preocupado por lo cierto
– aunque lo cierto fuera, como de hecho suele venir a ser, doloroso e inhóspito -,
rechazó.

Su relación con la llamada Generación del 98, con cuyos miembros coincidió en
muchas ocasiones y cuya influencia mutua fue señalada por Gómez de la Serna, es
indiscutible no solo por la temática común que los une: el tema de España, sino por su
relación personal. Sin embargo, Solana criticó a los miembros del 98 y fue criticado por
ellos, destacando su polémica con Pío Baroja. Frente a ellos, el pintor refleja un país sin
posibilidad de redención, pero no por ello menos bello, menos apropiado para aparecer
dentro de su arte, tanto en su producción literaria como en la pictórica. En opinión de
Weston Flint (1967:195):

Lejos de lanzarse a una forma de escapismo (al deleite de Azorín por las cosas
menudas o a la acción convulsiva de Baroja o al esteticismo de Valle-Inclán),
Solana mantiene los ojos tenazmente fijos en la dolorosa realidad y no deja de
sondear la herida.

Sin embargo, páginas más adelante, Flint recuerda algunas citas que señalan las
similitudes entre la obra de Solana y el esperpento de Valle-Inclán. En ambos está
presente la imagen de la España negra que iniciase Regoyos y de la que ambos son
herederos. Frente a la mirada “desde el aire” que Valle-Inclán le dedica a sus personajes
convirtiéndolos en fantoches sin vida, Solana se sitúa frente a ellos, los presenta como
una realidad española doliente, pero se compadece de ellos
Sobre esta influencia de Solana sobre Valle-Inclán y viceversa, nos parece muy
interesante el capítulo que dedica Lozano Marco en su obra Imágenes del pesimismo
(2000), donde declara (íbidem:56):

Desde aquellos años46 hasta la actualidad no ha dejado de señalarse la vinculación

entre ambas creaciones, y de tal modo que a ellos mismos les habría sorprendido: la
alusión al otro en estudios dedicados a cualquiera de los dos es habitual y, aún más,
los cuadros de Solana se han convertido en las ilustraciones idóneas para las
ediciones de los esperpentos valleinclanescos que integren motivos gráficos.

46
Se refiere a los años en los que ambos creadores coincidían en las tertulias literarias de Madrid.

108
 Esta misma línea es continuada por Benito Madariaga y Celia Valbuena quien en
su obra Cara y máscara de José Gutiérrez Solana (2002) dedican un apartado al
respecto, el cual se inicia con una llamada de atención sobre la escasa consideración que
se ha prestado al esperpento en la obra del pintor. El análisis de la deformación del
esperpento solanesco, un esperpento “sui generis”, a partir de las características del
esperpento que instituyera Bermejo Marcos, es llevado a cabo en el conjunto de la obra
pictórica y literaria de Gutiérrez-Solana, justificando esta comparación. Como hemos
señalado antes a propósito de la obra de Flint, la diferencia entre uno y otro estriba en su
manera de mirar el mundo, si bien Valle-Inclán lo mira desde las alturas, como un dios,
Solana lo mira desde el convencimiento de la ausencia de una redención, pues al fin
todo desembocará en la muerte. Madariaga y Valbuena sitúan la deformación propia del
esperpento de Valle-Inclán en los espejos cóncavos del Callejón Gato mientras que en el
esperpento de Solana, él mismo hace la función de espejo deformador (íbidem:149):

Valle nos da una visión de la realidad total deformada a través de espejos, pero él
está como por fuera de este proceso de deformación, como contemplando fríamente
el fenómeno. En Solana, por el contrario, el esperpento es una forma de
subjetivación, lograda a través de él mismo, como espejo deformante: él está
comprometido en esa sociedad, no la mira desde fuera y la imagen que nos da de su
entorno seleccionado nos dice más de él mismo, de su posición ante la realidad,
como ya hemos dicho, que de la realidad misma.

Trapiello (1998), frente a otros, señala el deseo de Solana de mostrar la España

negra que él veía, no como una forma de denuncia, con intención de erradicarla, sino
como un elemento indispensable para la constitución del país. Para Trapiello, Solana no
ve España como un esperpento al modo de Valle-Inclán, ni le interesan los disparates de
Goya, a no ser que los encuentre en el mismo escenario de su paso en carnavales o
fiestas, Solana simplemente refleja lo que ve, a su manera, declarando así que no hay
tanta diferencia entre la máscara y el verdadero rostro.
Del esperpento hemos dicho que es producto de una tradición española que
corresponde a una manera concreta de mirar y entender el mundo. Siendo así, es
imposible negar la existencia de lo esperpéntico, aunque bajo otras denominaciones, en
las distintas manifestaciones artísticas de nuestro país. Así lo entiende también Andrés
Trapiello al hablar del concepto de lo solanesco (íbidem:11):

109
 Naturalmente lo solanesco existía en España, y en el mundo, mucho antes que
Solana, pero como lo kafkiano preexistía a Kafka. Solana no hizo sino reconocerlo y
elevarlo a categoría artística, idealizándolo, como si dijéramos, y fijándolo para
siempre con su nombre.

2.b.2.6. Ortega y Gasset: La deshumanización del arte

En 1924, Ortega irrumpe con su obra La deshumanización del arte, en la que

lleva a cabo un análisis del nuevo arte que se está empezando a cultivar a lo largo y
ancho de Europa: el arte de vanguardia. Queremos destacar en este epígrafe algunos de
los puntos principales defendidos por el filósofo sobre esta nueva forma artística, unida
íntimamente al fenómeno estético del esperpento.
En primer lugar, este nuevo arte parece destinado solo a unos pocos capaces de
captar el sentido de lo que se le presenta, alejado por tanto de la masa
(Ortega,2005:163):

Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decirse que sus resortes
no son los genéricamente humanos. No es un arte para los hombres en general, sino
para una clase muy particular de hombres que podrán no valer más que los otros,
pero que evidentemente son distintos.

Este aspecto esencial del nuevo arte que se está haciendo responde, según ha
señalado Luis de Llera, a la esperanza puesta por Ortega en la minoría como elemento
de regeneración (íbidem:104):

Ortega estaba convencido de que la regeneración de España correspondía a las

minorías selectas, europeizadas primero y españolizadas después, desde la nueva
perspectiva del progreso y de la ciencia allende los Pirineos. Por eso las vanguardias
en general y los movimientos asimilables representan “la última Bastilla” contra la
barbarización.

La masa no solo se reduce al proletariado, sino que se extiende también a parte

de la burguesía, matiza Llera (íbidem:105): “a los regeneracionismos casticistas,
incapaces de intuir la novedad y llevarla a la práctica. Se refiere también a los políticos
de la monarquía, sin visión de futuro y encerrados en problemas y luchas caseras”.

110
 En segundo lugar, señala Ortega siete tendencias en este nuevo arte que nos
parecen especialmente significativas, por las que este tiende (íbidem:168):
1. A la deshumanización del arte
2. A evitar las formas vivas
3. A hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte
4. A considerar el arte como juego
5. A una esencial ironía
6. A eludir toda falsedad y, por tanto, a una escrupulosa realización
7. El arte es una cosa sin trascendencia
Estos siete puntos son desarrollados por Ortega a lo largo de las páginas que
componen el libro. Nosotros nos centraremos en algunos de esos aspectos que nos
parecen claves para entender la estética del esperpento:
Respecto al espectador de la obra de arte, Ortega llama la atención sobre su
incapacidad, ya que confunde los dos planos en los que nos movemos: el de la realidad
y el de la ficción, esto es, el poético. La plasmación de la realidad en el plano poético
busca, no la compasión por parte del observador, pues esto se da en el plano real, sino
su interpretación en la obra de arte. Quien al contemplar la obra se conmueve con el
destino de sus personajes no está viendo la obra de arte.
En esta línea, la situación del artista ha cambiado, pues tampoco él se conmueve
con su obra, sino que se encuentra situado por encima, de ahí que se sienta superior y lo
demuestre presentando la muerte de la obra (íbidem:175): “El placer estético para el
artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano; por eso es preciso concretar la
victoria y presentar en cada caso la víctima estrangulada”.
La superación de la obra se consigue gracias a la deshumanización. Esta nueva
generación de artistas busca la estilización a través de la deformación y, por tanto, la
deshumanización. Esta es su voluntad de estilo, implicando siempre una a la otra:
estilización y deshumanización (íbidem:177): “Ahora bien: estilizar es deformar lo real,
desrealizar. Estilización implica deshumanización. Y viceversa, no hay otra manera de
deshumanizar que estilizar”. Esta desrealización es, además, necesaria para distinguir lo
real de lo ficticio, para conseguir así la imposibilidad de compasión ante lo que estamos
observando (íbidem:179): “Cuando falta esa desrealización se produce en nosotros un
titubeo fatal: no sabemos si vivir las cosas o contemplarlas”.
Entre las maneras de deshumanización destaca Ortega dos (íbidem:184): el
suprarrealismo y el infrarrealismo, ambas basadas en un simple cambio de perspectiva.

111
Si bien la primera se corresponde con la metáfora que resulta de una mirada alejada del
objeto que observa, la segunda lo es de una mirada concentrada en un elemento de la
vida cotidiana, recurso que ejemplifica con la obra Senos de Gómez de la Serna. En
ambos casos, la realidad retratada trasciende a un nuevo plano de significación al que el
receptor debe trasladarse para captar la esencia del mensaje. Igualmente, Ortega hace
notar que estos recursos responden a la visión personal del creador, el cual no toma la
imagen tal y como es, sino que recoge las ideas que percibe al contemplarla, siendo
estas las que plasma sobre su creación. Esta intención de retratar lo que es y no lo que
debería ser elimina para Ortega el fracaso de mostrar una realidad que en realidad es
otra por ser engañosa su percepción (íbidem:187): “El cuadro, renunciando a emular la
realidad, se convertiría en lo que auténticamente es: un cuadro – una irrealidad”.
La motivación de la creación ha cambiado, al igual que ha cambiado el punto de
vista del artista, quien sitúa su creación en un plano crítico, consiguiendo a través de la
deformación una nueva concepción del arte, el cual queda deshumanizado. Además, el
nuevo arte está dotado de una fuerte carga irónica que dirige contra el propio arte
(íbidem:194):

Este [el arte] no se justifica si se limita a reproducir la realidad, duplicándola en

vano. Su misión es suscitar un irreal horizonte. Para lograr esto no hay otro medio
que negar nuestra realidad, colocándonos por este acto encima de ella. Ser artista es
no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas.

Esta continua destrucción del arte anterior ante la aparición del arte nuevo
responde a una manera de superar los tiempos de crisis mediante la constante
actualización. Así lo entiende Llera, quien afirma (íbidem:112):

El arte es salvación en momentos de crisis precisamente por no tomarse nunca en

serio, por ser mofa de sí mismo, negación de su negación, porque el amargo de
anulación de sí mismo en que consiste la farsa o burla representa su regeneración y
continuación, su principio vital, el motor del cambio y el antídoto contra toda trampa
de lo cotidiano.

112
 2.b.2.7. La Generación del 27

A principios del siglo XX surge una nueva generación de intelectuales que

buscan una renovación del arte en todos sus ámbitos, reuniendo a poetas, novelistas,
dramaturgos, pintores, directores de cine, e incluso toreros, bajo la denominación de
Generación del 27. Entre ellos, destacaremos aquí a Luis Buñuel, figura clave en la
historia de nuestro cine y en quien se ha señalado la presencia de la deformación
esperpéntica (hecho que estudiaremos más detenidamente en el capítulo dedicado al
esperpento cinematográfico), y a Francisco Ayala, cuyo uso de elementos carnavalescos
y deformadores nos invita a una lectura crítica de su obra, con la que buscó
desenmascarar a la sociedad española del momento.

2.b.2.7.a. Francisco Ayala y la crisis de la modernidad

Las dos Guerras mundiales hunden a toda Europa en una profunda crisis
económica, política y espiritual que se refleja en la aparición de numerosos estudios
sociológicos sobre el tema. En el caso español, esta situación se acentuará con el
estallido de la Guerra Civil española.
En este marco, destaca la figura de Francisco Ayala, considerado uno de los
grandes pensadores españoles de este periodo con su reflexión sobre la crisis de la
modernidad. Su visión sobre los personajes ha servido para establecer una relación entre
su obra y la estética del esperpento, relación que ha sido señalada por algunos críticos
como García Galiano, quien se pregunta (1994:116):

¿Habría que insistir en estudiar las relaciones de Ayala con la estética del
esperpento? Ayala mismo se desmarcó de esta influencia al afirmar que él, frente a
autores como el citado, o Cela, Quevedo, Asturias, se preocupa por el hombre
concreto, cosa que no parece suceder en estos cuatro escritores de pluma fulgurante.
Puede ser cierto que si no se han visto más claras concomitancias con Valle es
porque en Ayala los personajes, fieramente contenidos, nunca dan un paso más allá
del precipicio, en su condición tragicómica asumen un patetismo humano, no
guiñolesco: nunca ingresan en el taller de las marionetas, mantienen su dramática
condición de seres autónomos y dolientes.

La estética de la deformación en Ayala es por tanto una deformación del hombre

113
individual al que condena siendo hombre, no rebajándolo y acusándolo bajo la
apariencia de un muñeco, sino manteniendo su culpa en su plena condición humana. El
autor se aleja de sus personajes provocando a su vez un alejamiento mediante el
desdoblamiento, de manera que el propio personaje se juzga a sí mismo dentro de la
historia.
De entre los elementos de crítica recurrentes en la obra de Ayala, señala Thomas
Mermall la presencia constante de la figura del bufón, el cual (1983:47): “representa
una falta de espiritualidad en el más amplio sentido humanista de la palabra, es decir,
una carencia de racionalidad, conciencia y dignidad en la persona”. Esta figura debe ser
identificada con el reflejo de una sociedad indigente de espiritualidad, la de la crisis de
la modernidad en la que la obra ayaliana se encuentra inmersa. El bufón, bajo sus
distintas formas: títere, muñeco de guiñol, monigote, requiere una interpretación como
caricatura del hombre real, como una deformación en la que el hombre se ve reflejado.
Otro punto de unión con la tradición del esperpento sería la concepción de la
creación como juego, como un carnaval en el que las máscaras suponen un elemento
esencial como recurso desenmascarador de los personajes. Así, Elena Barroso, en su
estudio sobre El jardín de las delicias (2001), nos habla de esta concepción que tiene
Ayala de la literatura como juego, unido esto a la idea de la literatura moderna como
ironía, basada en su imposibilidad de percepción del mundo. La vida es considerada
como representación, a la manera del Carnaval, donde el juego de las máscaras tiene un
papel fundamental. Estas máscaras, que pueden estar representadas por el sueño, el
engaño… deben ser eliminadas, siendo misión del creador la de revelar la verdadera
realidad del mundo. De ahí que esta carnavalización no sea la fiesta pagana donde los
instintos son liberados, ni la de la raíz popular estudiada por Bajtín, sino esa otra cuya
función es la de desenmascarar (íbidem:61):

Por el contrario, en cada uno de los quince cuadros-escena que integran ese baile
percibimos la sonrisa nacida de ironía doliente, combinada con la sátira hecha
caricatura esperpéntica, grotesca. Sus máscaras, más que encubrir, desenmascaran
este mundo nuestro “por de dentro”.

La presencia de las máscaras es recurrente en la obra ayaliana, encontrándose

unida, siguiendo el concepto de Ortega, a la idea de la estilización como
deshumanización (íbidem:66):

114
 Están asociadas [las máscaras] a una estética que solo se puede llamar
“deshumanizadora” en la medida en que por tal puede entenderse la estilización por
vía esperpéntica, grotesca, patética y hasta macabra, conforme al parecer de Ortega
según el cual deformar la realidad implica deshumanizarla.

Esta introducción del elemento carnavalesco es analizado por Domingo

Sánchez-Mesa (1992) en la obra ayaliana tanto en su producción crítica sobre la
picaresca, Quevedo, Cervantes, etc., como en su producción literaria. A propósito de
Muertes de perro señala la presencia del elemento carnavalesco como degradación de
los elementos de poder que quedan así desmitificados (íbidem:312):

El hecho de que los cambios y renovaciones que se dan en las narraciones de Ayala
acentúen antes la degradación del ser humano que su regeneración puede entenderse
si tenemos en cuenta que tales recursos de la tradición carnavalesca, que él llama
“materiales desagradables”, no tienen significado por si mismos, habiendo cambiado
ya completamente de signo al cambiar a sus manos. No obstante, las alusiones a lo
bajo corporal siguen teniendo en Muertes de perro un eco desmitificador respecto al
poder, entendido por Ayala como problema moral y metafísico.

En medio de la crisis en la que se encuentra inmerso, Ayala busca descifrar,

entender y desenmascarar a través de la ironía todo lo que le rodea para así mostrarlo al
mundo en un juego continuo entre lo que creemos ver y lo que en realidad es. Su
inclusión en la tradición carnavalesca, aunque sea bajo una interpretación y un uso de
las formas carnavalescas personal, es innegable; así también, su introducción en la
tradición del esperpento que tanto toma de esta.

2.b.2.8. La posguerra. El resurgimiento de la cultura española.

La necesidad de superar la censura impuesta por el régimen hacía buscar a los

intelectuales medios por los que conseguir una crítica efectiva, aunque disfrazada, por
lo que adquiere gran importancia el uso del humor y de la ironía. Es en este marco
donde surgen revistas de humor como La Codorniz, nombre bajo el que se agrupa toda
una generación de autores satíricos que sacaba a relucir entre sus páginas lo que la
sociedad trataba de ocultar. Igualmente, hay que destacar la importantísima figura de

115
Camilo José Cela, iniciador del Tremendismo en España, corriente que buscaba mostrar
la más cruda realidad de nuestro país.

2.b.2.8.a. El Humor Nuevo español

La inestabilidad espiritual en la que se sume toda Europa en las primeras

décadas del siglo XX con el estallido de la Primera y Segunda Guerra Mundial, unida
además en el caso de España a la Guerra Civil, harán que los intelectuales busquen por
todos los medios la huida a través de lo absurdo, de la utilización del humor como
válvula de escape. Este es el sentimiento que descubrimos en todos los ámbitos
artísticos del continente, destacando la labor de Brecht en Alemania y de Ionesco en
Francia, ambos claros representantes de la estética del absurdo. En España, esta
corriente coincidirá con la aparición de las vanguardias, de las que se nutrirá en gran
parte: el caso de Ramón Gómez de la Serna es significativo, con la fundación de su
propio movimiento vanguardista: el Ramonismo; también lo es la respuesta a la nueva
constitución de la sociedad española que surge a raíz del fin del conflicto armado, labor
que desarrollaron revistas como La Codorniz.
En 1941 hace su aparición la revista satírica La Codorniz, fundada por Miguel
Mihura y considerada la revista de humor de más fama y repercusión del siglo XX
español. Entre sus colaboradores se encontraban Ramón Gómez de la Serna, Tono,
Edgar Neville, Wenceslao Fernández Flórez, Jardiel Poncela, Rafael Azcona y Álvaro
de la Iglesia. Desde sus inicios, la revista se caracterizó por su humor absurdo,
surrealista e innovador, armas con las que combatir lo común, lo cotidiano. De ahí que
se haya visto su intención de crítica social, pues el paisaje que queda deformado no es
otro que el de la sociedad burguesa española. Esta labor crítica se verá acentuada en la
segunda etapa de la revista, dirigida esta vez por Álvaro de la Iglesia, quien se alejará de
Mihura en una sonada polémica, manteniéndose hasta el fin de la publicación en 1978.
Llama la atención José Antonio Llera sobre el hecho de que esta crítica se
llevara a cabo a través del lenguaje, con la ridiculización de las señas de identidad de la
sociedad burguesa. Sus expresiones, sus ritos, sus costumbres, todo queda reducido al
humor, transformado por él. Para justificarlo toma como ejemplo a Edgar Neville,
colaborador de la publicación, quien, además, defenderá la idea de la revista como una
manera diferente de mirar las cosas (2008:41):

116
 Para Neville, el humor codornicesco se endereza contra la superestructura social y
cultural de la burguesía, contra todos sus emblemas y maneras; lo burgués es visto
como un incurable desarreglo del espíritu más que como una clase social. […]
Neville, en una carta dirigida a Álvaro de la Iglesia y publicada en La Codorniz,
vuelve a insistir en la trascendencia que destila el humor codornicesco: la revista ha
enseñado a ver el mundo de otra manera, con distancia humorística, con
desprendimiento lúdico.

El humor de Mihura y su grupo no pretendía ser un humor centrado en exclusiva

en la España franquista, no eran críticos en ese sentido, sino en la ridiculización de la
sociedad atemporal que se acomoda, que se acostumbra y que lo cubre todo con la
cotidianeidad. He ahí la justificación del absurdo, de la intención infantil con la que se
inició la revista: el humor como modo de escape de cualquier situación, de una situación
universal y atemporal.
Esta técnica humorística de Mihura ya la señalaba Torrente Ballester en su
estudio Teatro español contemporáneo (1957) al hablar sobre el nuevo humor que
encontramos en Tres sombreros de copa (escrito en 1932, estrenado en 1952), basado
en la alternancia entre lo absurdo y lo lógico, que dará como resultado final lo cómico,
(íbidem:261):

Este carácter [Don Rosario], presentado en un conjunto más rico, puede cobrar
coherencia; pero aislado, resulta absurdo y, por su mecanicidad, cómico. Sin
embargo, Don Rosario no da la impresión de muñeco, sino de hombre vivo. ¿Cómo
es posible, dado el carácter de sus palabras y de sus actos? Porque al autor les ha
transferido la vida profunda, personal, del personaje, los ha hecho depositarios de
su autenticidad. Así, lo absurdo y lo inerte pierden su carácter exclusivo y cobran
una significación ambigua, puesto que son absurdos e inertes para el espectador,
pero lógicos y vivos para el personaje. Esta ambigüedad contradictoria es la que, al
realizarse como tal en el espectador, le mueve a la risa.

Por su parte, la aportación humorística de Gómez de la Serna ha sido reconocida

en muchas ocasiones. En el prólogo a la obra de Francisco Umbral Ramón y las
vanguardias (1995), Torrente Ballester enlaza a dos grandes transgresores de nuestra
literatura: don Ramón del Valle-Inclán y Ramón Gómez de la Serna. El primero fue
descrito por el segundo como “la última máscara de a pie de la calle de Alcalá”,
aludiendo a su atuendo, esperpento él mismo, ridiculización y crítica de la sociedad
burguesa de la España que criticaba en sus obras. La trasgresión se encuentra presente

117
en ambos, en la actitud y en la obra. De don Ramón nos dice Torrente Ballester que,
además, estaba presente en su particular forma de vestir, punto en el que se diferencia
de Gómez de la Serna, de quien sin embargo realiza una semblanza en busca de su
particular manera de vivir, recogiendo objetos que le llamaban la atención y que
amontonaba en su casa. De la conjunción de esos objetos, de conseguir ver una realidad
oculta debajo de la que presentan normalmente, de su extrañamiento, obtuvo las
greguerías. Y afirma Torrente Ballester que es esa la clave por la que sus
contemporáneos temían al escritor, lo miraban con recelo, porque conocían su
capacidad para ver la esencia de las cosas y mostrarla, al igual que lo había hecho ya
con la España de su tiempo y a su manera, don Ramón del Valle-Inclán.
En su artículo “Gravedad e importancia del humorismo”, publicado en 1930 en
la Revista de Occidente y recogido más tarde bajo el título de “Humorismo” en su obra
Ismos (1931), Gómez de la Serna nos da algunas claves sobre su interpretación del
concepto del humor como desenmascarador (1988:204): “En el momento de girar la
épica hacia otro avatar, surge lo humorístico como la fiesta más eternal, porque es la
fiesta del velatorio, de todo lo falso descubierto y de todo lo que estuvo implantado, y a
lo que le llega la hora de la subversión”. El humorismo es característico de los periodos
de transición y es entonces cuando descubre con más fuerza la realidad que antes se
presentaba oculta. El humor es el camino hacia la cordura y el conocimiento. La técnica
humorística consiste en la descomposición de lo que creemos percibir ya que, a través
del humorismo, se presenta bajo una nueva forma, una forma verdadera (íbidem:205):

La comprensión elevada del humorismo que acepta que las cosas puedan ser de otra
manera y no ser lo que es y ser lo que no es. […] El humor muestra el doble de toda
cosa, la grotesca sobra de los seres con tricornio y lo serio de las sobras grotescas.

No es el humor la constante provocación de la risa por parte del creador, sino la

mezcla entre la risa y el llanto, llegando incluso el humorista a conmoverse con sus
propios héroes grotescos. El humor, además, se presenta como el medio de
supervivencia ante el orden establecido, que deshace la seriedad de lo normativo y hace
más leve la vida. Los grandes creadores, concluye Gómez de la Serna, son los
humoristas.

118
 2.b.2.8.b. Camilo José Cela: apuntes carpetovetónicos y tremendismo

El movimiento expresionista iniciado en Alemania a principios del siglo XX y

que se extiende por Europa con manifestaciones en las distintas artes se revela en
España íntimamente unido a la corriente existencialista que recorre el país en la
posguerra, destacando obras como La familia de Pascual Duarte (1942) de Camilo José
Cela. Señala Jose Luis Calvo el uso reiterado de este modo de retratar la sociedad como
un filtro a través del que poder observar la realidad española del momento (2005:27):

De tremendismo o, con más propiedad, de expresionismo puede calificarse también

el empeño de los artistas del franquismo en la sustitución de las ideas pensables por
imágenes sensibles, lo que les llevaba a poner el acento, más que en la semántica, en
un estilo colosalista, en unos colores agresivos y en una iconografía de significación
violenta.

Pero el tremendismo no era algo nuevo, sino que se presentaba como una nueva
manifestación de una estética deformadora que reaparecía cada vez que era necesario
como una respuesta ante (íbidem:28): “la deshumanización aristocrática del arte y de la
poesía”, reconociendo el propio Cela su deuda con pintores y literatos al hablar de sus
apuntes carpetovetónicos, base de su tremendismo (Cela,1989:8):

Y más cerca – más cerca en la distancia aunque no, quizá, en la intención – Goya, y
Lucas, y Regoyos, y Solana, y Zuloaga, nos retrataron, mojando los pinceles en la
más pura tinta carpetovetónica, el militante carpetovetonismo que les tocó mirar.
[…] ¿Qué otra cosa fueron muchas de las páginas maestras y amargas de Torres
Villaroel o de Quevedo? Y remontando el calendario, ¿qué son las escenas Madrid.
Escenas y costumbres, Madrid pintoresco, La España Negra, etcétera, del pintor
Solana? ¿Y las andanzas del errante don Ciro Bayo? ¿Y las estremecidas manchas –
Las capeas, España nervio a nervio – de Eugenio Noel, el atrabiliario gran escritor
tan injustamente olvidado?

El tremendismo se encuentra unido a los bautizados como apuntes

carpetovetónicos, relacionados por el propio Cela con el esperpento valleinclanesco
(Díez de Revenga,2004:101): “en tanto que son caricatura y deformación de personajes
y situaciones tomadas de la realidad. […] Con lo que el propio Cela puso en relación
desde el principio apunte carpetovetónico con esperpento”. El mismo Cela teorizó sobre

119
su creación en el “Prólogo” de la obra El gallego y su cuadrilla (1949), donde expone
su concepción del apunte carpetovetónico (Cela,1989:8):

El apunte carpetovetónico pudiera ser algo así como un agridulce bosquejo , entre
caricatura y aguafuerte, narrado, dibujado o pintado, de un tipo o un trozo de vida
peculiares de un determinado mundo: lo que los geógrafos llaman, casi
poéticamente, la España árida

Francisco Javier Díez de Revenga define el apunte carpetovetónico resaltando

una serie de características que nos parecen significativas en este recorrido por la
tradición española del humor y la deformación como crítica (íbidem:101):
- Tremendismo: “Relato popular o populachero, caricatura de la realidad,
relacionable con el más grotesco de los costumbrismos, el apunte
carpetovetónico observa desde el principio, por su tono hiperbólico y
desmesurado, y sobre todo por la presencia de las tradiciones más ancestrales
de los pueblos, una importante dosis de tremendismo”.
- Retrato de la España Negra: “Costumbres abyectas y degradadas, vidas
miserables, cuadros descritos con tonos irrisorios y burlescos, ven
aumentadas sus dimensiones tremendistas, desde el momento en que el
escritor persigue captar un momento de la realidad, muy incardinado en la
tradición popular, que sobresale por lo extraordinario, por lo sorprendente,
siguiendo la tradición muy antigua de los pliegos de cordel, muchos de ellos
relatos truculentos de acciones de la gente del pueblo, de actitudes violentas
de la España profunda”.
- Mezcla de lo truculento y de humor negro: “es otra de las características
de estos apuntes dominados por un lenguaje esencialmente popular que se
mezcla con el gusto del novelista por llamar la atención de aquello que es lo
más desgraciado, lo más tétrico, lo más absurdo”.

120
 2.b.2.9. El teatro de Francisco Nieva

En varias ocasiones se ha señalado la influencia de Valle – Inclán sobre

Francisco Nieva47, reconocida por el propio autor, quien llega a afirmar
(Hormigón,1989:397): “Yo le debo todo a Valle – Inclán, vamos, si no todo, bastante”.
La proliferación de estudios que él mismo le dedica a Valle – Inclán48 ha sido marcada
por Jesús Rubio Jiménez no solo como indicación inequívoca sobre su admiración por
el dramaturgo gallego, sino también como muestra de los aspectos en los que es posible
descubrir su influencia (Rubio,1994:14):

La lectura de los ensayos y otras declaraciones de Nieva evidencian no sólo la

continuidad de su interés por el teatro valleinclaniano sino por unos aspectos
determinados de su propuesta, sobre todo su extraordinaria teatralidad. […] Ésta es
el hilo conductor permanente, aunque no faltan otros temas complementarios: la
atención a la lengua, al estilo que pasa de ser preciosista a desbaratador de todo tipo
de artificios retóricos con su peculiar barroquismo; la cultura tradicional española en
descomposición como tema, resaltando los aspectos que tienen que ver con la
llamada <<España Negra>>; o la subversión de los géneros como consecuencia de
una escritura teatral libre debida a que Valle – Inclán habría pensado más en un
teatro leído que representado.

Por su parte, Nieva hace este reconocimiento extensivo a toda la corriente del
teatro contemporáneo, incluyendo no solo el Teatro del Absurdo de Ionesco y Becket49,
sino también el teatro nacional en el que se incluye su producción (Nieva,1978:225):

Mais cette folle plongée dans le baroque non seulement est ce qui sauve l’auteur de
son maniérisme gènant, mais encore ce qui dote son univers et ses personnages
d’une conscience véritable et fait de ses derniers ouvrages de brillants précurseurs
du théâtre de descomposition de Ionesco ou de Beckett. […] Si l’après-guerre
espagnole avait eu un peu plus de considération pour la génération littéraire dite de
98, cette étude devrait à présent exister : elle offrirait un moyen d’orientation à ceux
qui tentent d’approfondir les problèmes d’un certain théâtre contemporain.50

47
SCHAEFER, 1989; RUBIO JIMÉNEZ, 1994; PEÑA, 2001; BENI, 2006; AGGOR, 2009
48
NIEVA, 1975, 1978a, 1978b, 1988 y 1989
49
Sobre la relación entre Nieva y el Teatro del Absurdo puede consultarse BECKET,1971 y PEÑA,2001
50
“Sin embargo, esta inmersión en la locura del barroco no solo es lo que salva el autor de sus gestos
manieristas, sino también lo que dota a su universo y a sus personajes de una verdadera conciencia e hizo
de sus últimos trabajos los brillantes precursores del teatro de la descomposición de Ionesco o de

121
 En su interesante artículo sobre el tema, Mateo de Beni (2006) señala la
confluencia de ambos autores en tres aspectos fundamentales: la influencia del cine y
del teatro popular, en especial el sainete; la inclusión dentro de la línea de tradición
marcada por Goya y cuyo fin es la presentación de la España Negra, y la deformación a
través de los espejos, cóncavos en el caso de Valle – Inclán, lentes deformantes para
Nieva, quien afirma (cifr. Beni,íbidem:75): “un cierto trauma que, en mi infancia, me
hizo ver las cosas bajo una lente que deformaba la más objetiva verdad. Pero, ¿qué
puedo hacer, si ahora esa lente propiamente dicha, deformada y deformante, soy yo?”.
En las páginas siguientes, Beni desgrana estos tres aspectos comunes dando ejemplos
que confirman la recurrencia en los dos dramaturgos, ordenando su exposición en cuatro
puntos fundamentales (íbidem:75 y ss.): 1) la escenografía, 2) la temática, 3) los
personajes y 4) la estructura y el lenguaje, los cuales seguiremos para esta breve
exposición comparativa.
1.) Escenografía: Beni destaca el uso expresionista de la luz con la constante
recurrencia al claroscuro, propio de los inicios del arte cinematográfico por el que
ambos autores están fuertemente influidos. Este aspecto ha sido señalado también por
Komla Aggor, para quien el rasgo valleinclanesco que más pesa sobre la visión artística
de Nieva es la condición plástica de las acotaciones (2009:51):

A Nieva le interesa de Valle – Inclán la composición plástica de su literatura, lo que

Nieva llama el <<realismo plástico>>. Este realismo plástico se manifiesta
abundantemente en el carácter de las acotaciones de los textos de Valle – Inclán, que
tienden a ser narrativas muy detalladas.

Peña destaca además la configuración del texto dramático en cuadros, con

continuos cambios de escenario, lo que acerca a los dos autores al género chico y al cine
(2001:137):

lo que ha llevado a hacerles coincidir también en la dificultad de la representación y

en la afirmación de muchos críticos y directores de que ambos teatros están
destinados únicamente a la lectura; afortunadamente, ni en un caso ni en otro, ha
sido así.

Beckett. [...] Si la España de la posguerra tenía un poco más de consideración para la generación literaria
conocida como el 98, este estudio debe existir en el presente: sería un medio de orientación para aquellos
que buscan profundizar en los problemas de un cierto teatro contemporáneo”.

122
 2.) Temática: Beni marca aquí como característica la recurrencia de temas como
lo macabro, sobre todo en la fase modernista de Valle – Inclán, presente también en
Nieva. De igual manera, es patente la influencia del grotesco señalada por Motta,
estética en la que ambos autores se encuentran inmersos y que, en el caso de Nieva,
sirve para representar las relaciones sociales y los conflictos morales de manera
deformada en un juego que mezcla lo trágico y lo cómico sistemáticamente para mostrar
así la realidad (2005:217):

Estas deformaciones satíricas de lo real, cuya base podría rastrearse desde el

romanticismo al vitalismo, nos conducen hacia una necesidad primaria en Nieva:
representar las relaciones sociales y los conflictos morales como un juego de formas
a la vez trágico y cómico, mediante el acoplamiento de temáticas heterogéneas, sirve
para proponer un universo donde realmente se fusionan los contrarios, donde se
empieza a vacilar sobre el sentido último de lo vivido, que se pone en tela de juicio a
través de una sistemática alteración de las reglas, ya que vienen a representar sólo
parcialmente la existencia.

Otro de los temas comunes es la (Beni,íbidem:78) “ambientazione mitica

dell’eterno presente o del passato inmobile”51, lo que se consigue con la presentación de
unos personajes que se encuentran en cierto modo fuera del tiempo y que sirven para
representar más una actitud que un momento histórico. A este fin responde la inevitable
referencia a la España negra, motivo común señalado prácticamente en todos los
estudios comparativos entre Valle – Inclán y Nieva, sobre el que Aggor llama la
atención (íbidem:51):

Ante todo, Valle – Inclán expresa una fuerte atracción por el pasado – la España
negra o la España profunda – donde encuentra auténtico material poético en la
superstición y el mito para construir su propia marca de teatro. Este uso del pasado
como fuente retórica y estética es también un ideal del postismo que ahora actúa de
piedra angular para la dramaturgia de Nieva.

Por su parte, Beni concretiza el tema en tres aspectos fundamentales: el

antimilitarismo, el anticlericalismo y la defensa del honor.

51
“ambientación mítica del eterno presente o del pasado inmóvil”.

123
 3.) Los personajes: a lo largo de la producción teatral que nos ocupa podemos
encontrar roles que se repiten, como la aristocracia y algunos personajes provenientes
de la tradición hispánica (el ciego y la celestina). Igualmente característicos son los
procesos de deformación, basados sobre todo en la animalización y en la representación
de la figura humana como un fantoche o un pelele.
4.) La estructura y el lenguaje: este aspecto ha sido señalado como uno de los
más importante en la influencia de Valle – Inclán sobre Nieva, ya que gran parte de los
estudios críticos por parte del segundo se han centrado en este punto. Beni llama la
atención sobre las similitudes en la construcción de la estructura, análoga en algunas
ocasiones a la secuencia cinematográfica. Sobre el lenguaje, el crítico italiano recalca la
presencia (íbidem:85):

di un <<plurilinguismo>> caratterizzato dala mescolanza di espressioni colte e

popolari, di frasi fatte, di arguti e bizzarri neologismi e, in Valle, di regionalismi e
americanismi. La lingua polimorfa dei loro testi è contraddistinta dalla deformazione
e dall’alterazione dei vocaboli grazie all’uso di prefissi, suffissi, diminutivi e altri
accorgimenti.52

Por último, destacaremos la labor de Nieva como escenógrafo de varias obras de

Valle – Inclán (Romance de lobos, La marquesa Rosalinda), siendo su aportación de
gran importancia para la recuperación y revalorización del dramaturgo gallego en
nuestro país.

2.b.2.10. Eduardo Mendoza y la sociedad catalana

En 1975 Eduardo Mendoza gana el Premio de la Crítica con su obra La verdad

sobre el caso Savolta, novela en la que hace un retrato de la sociedad barcelonesa de
aquellos años. Su aparición supuso toda una revolución en el mundo de las letras,
habiendo cosechado múltiples éxitos en estos años que culminan con el Premio Planeta
en 2010 por su obra Riña de gatos. El uso de la ironía y el humor a la hora de describir
personajes y situaciones lo sitúan en esta trayectoria que recoge el testigo de Quevedo y

52
“de un plurilingüismo caracterizado por la mezcolanza de expresiones cultas y populares, de frases
hechas, de neologismos agudos y bizarros y, en Valle, de regionalismos y americanismos. La lengua
polimorfa de ambos está caracterizada por la deformación y la alteración del vocabulario gracias al uso de
prefijos, sufijos, diminutivos y otros recursos”.

124
de la novela picaresca y en la que el esperpento tiene un papel fundamental. Así lo ha
visto Eduardo Ruiz Tosaus (2002) a quien seguiremos en este breve apartado dedicado a
la figura del novelista catalán.
Entre los recursos esperpénticos que pueblan la narrativa de Mendoza podemos
destacar:
1. La situación del narrador por encima de sus personajes, emulando la mirada
desde el aire que defendía Valle – Inclán, lo que le permite observarlos como simples
fantoches a los que dota incluso de nombres simbólicos que los degradan aún más.
2. La configuración de la trama dentro de un contexto histórico que se deforma y
parodia, consiguiendo así un alejamiento de la versión oficial, dejando paso a (Ruiz
Tosaus,2002): “una tercera vía alejada de la representación maniquea de aspectos
históricos como el anarquismo español en La verdad sobre el caso Savolta y La ciudad
de los prodigios, o la transición política a la democracia en España en El misterio de la
cripta embrujada y El laberinto de las aceitunas o el franquismo en Una comedia
ligera”.
3. El uso de la estética del carnaval y de su actitud, con la ruptura de las
convenciones sociales y de la desacralización de los elementos religiosos.
4. Recurrente cosificación y animalización de los personajes
(Mendoza,2000:80):

En uno de los butacones dormitaba Domingo Pajarito de Soto. Parecía de corta

estatura, como era, cabezudo y cetrino, con el pelo negro y brillante como tinta
china recién vertida, manos diminutas y brazos excesivamente cortos aun para su
exigua persona, ojos abultados y boca rasgada y carnosa, nariz chata y cuello breve:
una rana.

5. Deformación que se hace extensible a los espacios, los cuales quedan

igualmente degradados (Mendoza,1999:9):

A los fenicios siguieron los griegos y los layetanos. Los primeros dejaron de su paso
residuos artesanales; a los segundos debemos dos rasgos distintivos de la raza, según
los etnólogos: la tendencia de los catalanes a ladear la cabeza hacia la izquierda
cuando hacen como que escuchan y la propensión de los hombres a criar pelos
largos en los orificios nasales.

125
 Frente a Valle – Inclán, la intención de Eduardo Mendoza no es buscar una
nueva estética, sino mostrar la realidad del ser humano sometido a las circunstancias
históricas (Ruiz Tosaus, íbidem):

La dominación de la burguesía, el caos de la vida moderna, el conservadurismo

intelectual de la sociedad española actual, la falta de asentamiento de la democracia
en un país acostumbrado a la violencia o a la manipulación interesada que de la
historia realiza el poder fáctico son el reflejo de la degradación que contempla el
escritor barcelonés.

El autor catalán propone una toma de conciencia sobre la realidad grotesca en la

que vivimos y en la que la única visión posible es la del espejo deformante del
esperpento.

2.b.3 El esperpento cinematográfico: de Luis Buñuel a Álex de la Iglesia

En el capítulo anterior hemos señalado la presencia de la estética esperpéntica a

través de diferentes manifestaciones artísticas como la literatura o la pintura. Ya en el
siglo XX, el esperpento aparece también unido a un nuevo arte: el cine. Al ser este el
principal campo de nuestro trabajo hemos querido dedicarle un espacio aparte en el que
llevaremos a cabo un recorrido por la presencia del esperpento en nuestro cine, desde
Luis Buñuel hasta Álex de la Iglesia53.
El esperpento se inicia en el cine ante la necesidad de los nuevos directores de
mostrar una realidad que quedaba oculta debido a la férrea censura franquista. La
búsqueda por eludir el acallamiento de las voces desemboca en un retrato de España a
través del humor y del sarcasmo. Pero, si bien se ha señalado el inicio del esperpento en
el cine español con la figura de Marco Ferreri y su película El pisito, no podemos
olvidar algunos antecedentes clave a la hora de entender cómo el esperpento llegó hasta
nuestras pantalla. De ahí la importancia de figuras como Edgar Neville, aunque más
cercano al sainete, y, por supuesto, de Luis Buñuel, cineasta de la llamada Generación
del 27. Esta tendencia, que vive su mayor esplendor con el llamado Nuevo Cine español

53
Aunque aquí nos hemos dedicado al cine de ficción, no podemos olvidar la presencia del esperpento en
el cine documental, aspecto sobre el que remitimos al artículo de José Luis Castro de Paz y Jaime Pena
(2009), citado en la bibliografía.

126
durante la década de los años 60 con directores como Berlanga, Bardem y Fernán-
Gómez, llega hasta nuestros días de la mano de Pedro Almodóvar o Álex de la Iglesia.

2.b.3.1. Luis Buñuel, cineasta del 27

La figura de Luis Buñuel resulta aquí especialmente significativa por su nueva

manera de hacer y de entender el cine. Se ha señalado la presencia del esperpento de
Valle-Inclán en la obra del cineasta, con el que coincide en su manera de reflejar la
realidad española de su tiempo.
Agustín Sánchez Vidal, en su estudio Luis Buñuel (1999), incide sobre la idea de
la creación buñueliana como una superposición de planos que se entrecruzan, por lo que
la realidad no se muestra directamente, sino que debe ser descifrada a través del análisis
de los símbolos. La llamada de atención es constante, con el extrañamiento conseguido
a partir de la configuración de los personajes, el uso de objetos situados fuera de lugar o
los desenlaces inesperados que llaman así la atención sobre el receptor, quien busca
entonces la deconstrucción del entramado, lo que conseguirá mostrar el verdadero
sentido. Las cosas no son lo que en un principio parecen, sino lo contrario; de ahí la
profunda carga política que tienen sus películas, las cuales resultan ser una degradación
de la realidad que se está cuestionando. Sobre la deformación de los personajes en
Buñuel, Sánchez Vidal señala (íbidem:31):

Las sacudidas más hondas de sus películas se originan en el extrañamiento de

personajes, objetos y situaciones de su origen primigenio (mediante la mutilación)
para recomponerlos, gracias al collage, en una nueva identidad que ha prescindido
de su ubicación jerárquica primitiva.

Con el documental Las Hurdes/Tierra sin pan (1932), reflejo de la cruda

realidad de la abandonada región extremeña, Buñuel se une al movimiento realista
español que surge en España durante la República, apoyado por muchos de los
intelectuales de la época (Alberti, Lorca, Casona, Rosa Chacel), cuya misión es la
denuncia de la situación de los campesinos. La película fue censurada, provocando el
viraje de Buñuel hacia un nuevo enfoque en su cine, asentado en la productora
Filmófono. El resultado será la utilización del cine “de masas” con un fin social, solo

127
que la crítica estará encubierta por una máscara de folletín y comedia, hecho que lo
conecta con la tradición satírica española. Así lo ha visto Victor Fuentes (2000:57):

No se ha estudiado el modo del que Buñuel, recurriendo a la comedia y el

melodrama, y abriendo el camino a lo que haría posteriormente en México, se valió
en aquellas cuatro películas de Filmófono para satirizar dicho orden burgués,
dejando entrever algunos destellos de su moral subversiva, basada en la libertad y en
el amor.

El interés de Buñuel por el surrealismo no cesará, aunque sí el interés por el

grupo surrealista del que se alejó por considerar que sus miembros se sentían dentro de
una élite social. La concepción que del humor tiene el aragonés, y que tanto se asemeja
al esperpento, se ve reflejado en este uso de las técnicas surrealistas, entendiendo el
humor como origen del surrealismo, mezclando en un mismo plano ternura y crueldad.
Así lo admite el propio Buñuel en unas declaraciones recogidas por Sánchez Vidal y
que pertenecen a una entrevista concedida a Raquel Tibol para el periódico mexicano
Novedades en 1953 (cifr. Sánchez Vidal,íbidem:68):

El surrealismo nació como fuerza del humor, se fundamentó en el humor como

fuerza liberadora. Siendo el último elemento poético subversivo en la sociedad
actual, y por lo mismo un producto de alta civilización, el humor forma parte de él,
lo integra fatalmente. […] Lo sentimental es lo contrario del humor. Lo sentimental
es conformista, agrada al hábito emocional de la gente. Todo el público entra por lo
sentimental. El surrealismo, en cambio, es mezcla de ternura y crueldad, y en esa
mezcla reside su calidad. La ternura en contraposición o apoyando a la crueldad. La
ternura que el público agradece porque la que espera es más oficial.

La Guerra Civil obliga a Buñuel a exiliarse a México, donde continúa su labor

creadora con grandes obras maestras como Los Olvidados (1950). Su vuelta a España
para el rodaje de Viridiana (1961) coincide con los inicios del llamado Nuevo Cine
Español, promovido por la generación de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga.
Carlos Saura ha visto este hecho como la recuperación por parte del aragonés de la más
pura tradición española, entroncando a Buñuel con Goya, Miguel Servet, La Celestina y
Cela. En un artículo publicado en Film Ideal en 1958, recogido por Sánchez Vidal,
enuncia una serie de características que nos parecen especialmente significativas y

128
acertadas, sobre las constantes de esta tradición en la que el director se encuentra
inmerso (cifr. Sánchez Vidal,1999:115):

- Realismo (Nuestro pueblo es posiblemente el menos idealista de Europa)

- Un cierto humor negro salido de las raíces de nuestro pueblo que toma a rechifla cuestiones
que parecen inabordables.
- El deseo de mostrar las pasiones con minuciosidad, sin ahorrar lo desagradable, pero al
mismo tiempo sin llegar a lo morboso.
- La muerte, una veces como problema vital y otras solo como hecho.
- El amor hacia el individuo con todos los defectos que puede llevar consigo
- La rebelión contra la sociedad, la crítica irónica, casi cruel, hacia lo preestablecido.

2.b.3.2. El Nuevo cine español

Conforme avanza la dictadura franquista irán haciendo su aparición jóvenes

cineastas cuyo deseo es la creación de un nuevo tipo de cine mucho más comprometido
con la realidad del momento. Esta renovación entroncará en gran parte con el espíritu
crítico y regeneracionista de la llamada Generación del 98, iniciándose la adaptación a
la pantalla de obras de Unamuno (Abel Sánchez en 1946 a cargo de Carlos Serrano de
Osma) y Pío Baroja (Las inquietudes de Santi Andía en el mismo año a cargo de Arturo
Ruiz Castillo). La introducción del movimiento neorrealista italiano, el uso del humor
negro en el cine y la presencia de elementos del drama social y la novela realista serán
ingredientes indispensables para esta nueva forma de entender el arte.
Creadores como Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem con Esa pareja
feliz (1951) o Antonio Nieves Conde con Surcos (1951) son exponentes claros de esta
intención de hacer un nuevo tipo de cine en España mucho más comprometido
socialmente. Este Nuevo Cine español tendrá su punto álgido con su declaración de
intenciones en las Conversaciones de Salamanca, firmadas por Basilio Martín Patiño y
Juan Antonio Bardem en 1955, por las que defendían un giro necesario en la industria
cinematográfica, la cual debía optar por un cine más comprometido con el momento
histórico. Este cambio de mentalidad en la nueva creación dará como resultado películas
como ¡Bienvenido Mister Marshall! (1953) de Berlanga, Muerte de un ciclista (1955) y
Calle Mayor (1956) de Bardem, Los Golfos (1959) de Saura o El pisito (1958) de
Marco Ferreri, con guión de Rafael Azcona.

129
 La labor de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga es decisiva para el
nuevo rumbo que tomó el cine español en aquel momento. Si bien la actitud del primero
era la de realizar una crítica ácida contra la sociedad española, el segundo utilizará el
humor como espejo deformador con el que mostrar la realidad. En capítulos posteriores
analizaremos esta técnica esperpéntica del director valenciano, que busca de esta
manera desenmascarar a la sociedad que se ve a sí misma reflejada, así como la
influencia que Bardem tuvo sobre él, especialmente en sus primeros años.
Igualmente, debemos destacar la labor de Fernando Fernán Gómez, actor y
director, quien retrata con crudeza la sociedad española en películas como El extraño
viaje (1964), donde presenta la España rural de los años sesenta. De igual manera,
Carlos Saura será la figura más representativa de los últimos años del franquismo con
obras críticas en las que se han identificado elementos del régimen, llegando incluso a
señalar la presencia del propio dictador en su película El jardín de las delicias (1970),
siendo considerado uno de sus mayores éxitos Cría cuervos (1975).

2.b.3.3. Rafael Azcona: El humor negro en el cine español

Rafael Azcona ha sido considerado por muchos como el máximo exponente del
humor negro en nuestro cine. Su colaboración con el productor Marco Ferreri, con
quien se inició en el oficio de guionista cinematográfico con la película El pisito, marcó
la entrada del humor negro en el campo del cine español54.
José Enrique Monterde no duda en señalar este humor como punto unificador de
toda la obra azconiana, siendo iniciador de una corriente cinematográfica que luego
conocería gran éxito en nuestras pantallas con la colaboración de directores como
Berlanga, Saura, Cuerda, García Sánchez, etc. (1998:223):

No cabe duda que un elemento caracterizador común al conjunto del trabajo de

Azcona es la presencia del humor. Un humor que aparece en ocasiones cargado de
una amargura limítrofe con el patetismo, otras de ironía, también de voluntad
satírica o ridiculizadora; un humor que será acusado de “tremendista” o que incluso
recibirá el epíteto de “negro”, casi iniciando el desarrollo de un segmento de la
comedia cinematográfica española que luego tendría abundantes seguidores.

54
Sobre este primer encuentro resulta muy interesante el testimonio del propio Azcona recogido en Antes
del Apocalipsis, obra coordinada por Esteve Rimbau (1990).

130
 Azcona irrumpe en la industria del cine en un momento en el que una nueva
corriente afín al neorrealismo italiano se está gestando con películas como Esa pareja
feliz (Bardem-Berlanga,1951), ¡Bienvenido Mister Marshall! (Berlanga,1952) y Felices
Pascuas (Bardem,1954), las cuales marcan el inicio de una nueva tendencia que busca
mostrar la realidad cotidiana de la sociedad española. Estos elementos propios del
regeneracionismo se mezclarán con las dosis de humor negro que Azcona propone,
dando como resultado una potenciación en la acidez de la crítica, mucho más centrada
en elementos grotescos y tragicómicos. Pero el fin de esta nueva perspectiva no es
recrearse en los aspectos más macabros de la sociedad en sí mismos, sino que se parte
de una realidad cotidiana, pues es ahí donde reside esta galería de personajes que puebla
sus guiones (íbidem:321):

El procedimiento seguido por Azcona en la construcción de personajes no consiste

como algunos quisieron dar a entender en ofrecernos una galería de tarados o
subnormales cuya irresponsabilidad les permitiese desarrollar el argumento de una
línea disparatada. Al contrario, se trata de lo más cotidiano – de ahí el arranque y
contexto costumbrista de sus historias – para alcanzar las proximidades del absurdo
desde la radicalización de unas necesidades o incluso obsesiones perfectamente
normales

Para Luis Díaz López, los personajes de Azcona están mirados desde la ternura
que producen en el guionista, el cual busca en las pequeñas historias el objeto de sus
retratos (1997:205):

Humor tierno, más que negro, transmiten los personajes extraordinarios de Azcona,
en los que se reconoce. Son ángeles condenados a vivir bajo la espesura, seres
empantanados que conviven con la resignación, afirmando así ese nuestro
estoicismo senequista.

Azcona es el reflejo de una manera especial de mirar la sociedad que nos rodea,
propia del pueblo español, el llamado humor negro, instrumento con el que plasmar,
tanto en su obra literaria como en la cinematográfica, todo lo que ve a su alrededor.
Personajes que se identifican con la vida cotidiana, con la realidad española del
momento, con sus aspiraciones y sus fracasos, en constante choque con dificultades
impuestas por un orden externo que les hace caer una y otra vez. La producción
azconiana es una galería de gente que pasa y a la que desarma con humor, haciéndolos

131
parecer peleles manejados en una gran función de circo. Su deuda con la tradición
artística en la que se incluye, y de la que es fiel representante, es innegable, destacando
la aparición de recursos deformadores como la animalización o la instrumentalización
de los personajes, la degradación de los héroes y la presencia constante de la muerte.

2.b.3.4. José Luis García Sánchez: Valle-Inclán en la pantalla

Dentro de la filmografía de José Luis García Sánchez destacan los intentos de

adaptación de las obras de Valle-Inclán Divinas Palabras (1987) y Tirano Banderas
(1993). Destaca además Esperpentos (2009), guión póstumo de Rafael Azcona, donde
reúne las tres piezas teatrales recogidas por Valle-Inclán bajo el título Martes de
Carnaval: Las galas del difunto, Los cuernos de don Friolera y La hija del capitán y
que constituyen un homenaje y una actualización del género del esperpento.
Siguiendo como hilo la historia de dos esperpénticos personajes (don
Estrafalario y don Manolito) en busca de las obras de Valle-Inclán, prohibidas bajo la
dictadura de Primo de Rivera, se sucede la representación de las tres obras de la trilogía
en tres diferentes formatos: Las galas de difunto es encontrada en forma de libro, Los
cuernos de don Friolera será representada en el teatro y La hija del capitán aparecerá
como una película. Muestra así el director las tres formas posibles bajo las que
interpretar el esperpento en cuanto a su forma, habiéndose señalado en muchos casos a
lo largo de la trayectoria crítica de los esperpentos la imposibilidad de su representación
escénica, por lo que se derivaba que era teatro para ser leído, y, por último, su relación
con el cine. De esta forma, García Sánchez afirmaba con rotundidad la actualidad del
esperpento en todos los ámbitos artísticos de nuestra cultura (cifr. Pardo de Vera,2009)

Valle-Inclán fue el primero de nuestros cineastas comprometidos... las

numerosísimas suscitaciones cinematográficas que hay en su literatura: propuestas
cromáticas o lumínicas, visiones de escenografías, posiciones de cámara, planos...
¿Vigente el esperpento? Como vigente el Quijote.

La deuda de la película con Valle-Inclán y Azcona como difundidores del

esperpento ha sido señalada por García Sánchez, quien afirma (García Sánchez,2009):
“Detrás de esta película hay dos escritores geniales. Uno, Valle-Inclán, inventor del
esperpento literario. Otro, Azcona, inventor del esperpento cinematográfico”.

132
 La inclusión de José Luis García Sánchez dentro de esta corriente
cinematográfica unida a la estética valleinclanesca se ve recalcada además por la
admiración de este director no solo por el escritor gallego, sino por el director objeto de
este trabajo: Luis García Berlanga. A él le dedicó el documental Por la gracia de Luis,
estrenado en el año 2009, en el que reunía a muchos de los colaboradores del valenciano
a lo largo de su filmografía.
El rodaje del documental se realizó a bordo de un tren que partía desde Madrid
con destino Alicante cargado de actores que habían trabajado bajo las órdenes de
Berlanga. Todos sabían que iban a un homenaje al director, pero no sabían muy bien en
qué consistía. El resultado es una amalgama de testimonios y de experiencias en las que
los personajes nos dan una visión personal de sus vivencias en el rodaje de las distintas
producciones.

2.b.3.5. Pedro Almodóvar y el nuevo casticismo español

En este recorrido por la tradición española de la que se nutre y de la que pasará a

formar parte el esperpento no podemos olvidarnos del director manchego Pedro
Almodóvar, cuyas referencias a lo grotesco y a lo esperpéntico han sido recalcadas en
los estudios dedicados a su obra.
David Fauconnier, autor de un interesante artículo dedicado a la presencia de lo
grotesco en la producción almodovariana, afirma rotundamente (2005:195): “lo
grotesco me ha aparecido como uno de los rasgos característicos del universo
almodovariano”. Diferenciando páginas más adelante tres campos de análisis de lo
grotesco obtenidos de la observación de la producción del director manchego
(íbidem:197): “lo grotesco ornamental o la relación entre el centro y la periferia; el
espíritu grotesco a través de algunos aspectos del carnaval y la mascarada; la hibridez
grotesca, de la caricatura a la monstruosidad”.
En el campo de la relación entre estética almodovariana y esperpento nos parece
de gran relevancia el artículo de Anna Pasqualina Forgione, en el que recalca
(2005:208): “Familiarizarse con el género valleinclanesco significa tomar contacto con
unos contenidos que llegan a ser referencia constante en las imágenes almodovarianas”.
A este respecto, hay que señalar la importantísima influencia de Luis Buñuel, inscrito
como ya hemos señalado dentro de esta tradición, quien juega un papel fundamental en
la recepción de la estética esperpéntica por parte del director manchego. Además,

133
Forgione ha establecido una serie puntos de contacto entre ambas estéticas: la
valleinclanesca y la almodovariana (íbidem:209-210):
- La estética del esperpento de Valle-Inclán y sus antecedentes está
íntimamente unida a una deformación caricaturesca de la realidad mediante
la exageración, la distorsión y la hipérbole cargada de un fuerte componente
irónico. En Almodóvar encontramos estas “figuras del exceso” relacionadas
con la estética esperpéntica, las cuales nos dan a entender la esencia del
lenguaje utilizado, dirigiendo la interpretación hacia “una nueva lectura
deformante de la realidad”.
- El esperpento se relaciona con el arte figurativo, pero también con el cine,
que ha sido señalado como una de sus principales influencias.
- Con una gran carga grotesca, el esperpento mezcla lo bello y lo deforme, el
orden y el caos, dando lugar a nuevas interpretaciones. Esta alternancia que
crea nuevas significaciones la encontramos también presente en Almodóvar,
donde “los recorridos asociativos no son solo aparentes, sino que empiezan a
tener una consistencia que se irá aclarando directamente en la pantalla”.
La esperpentización en Almodóvar es ejemplificada por Forgione en cuatro
ámbitos: la ciudad de Madrid, la religión, la sexualidad y los animales y los objetos, que
situados bajo la mirada esperpéntica del director son objeto de una desmitificación que
(íbidem:225): “nos hace comprender que la fuerza de sus imágenes está en su capacidad
de trasladar unos significados, como en el caso de aquellos sexuales, de los objetos
religiosos o de las presencias animales”.
Igualmente, la reutilización de los géneros debe ser observada bajo las premisas
de la estética del esperpento, donde se recogen géneros tradicionales volviéndolos de tal
manera que surge un género nuevo que debe ser entendido con una intención irónica
(íbidem:225):

su manera de volver a manejar y hacer suyos los géneros más populares como la
comedia, el melodrama, el musical americano, el thriller, el noir, removiéndolo
continuamente en una operación de contaminatio, tiene su origen en aquel territorio
interior del género valleinclanesco que había largamente experimentado la
contaminación a través del sainete, la zarzuela y el género chico.

La nueva estética propuesta por Almodóvar, cuyas hondas raíces encontramos

en toda esta tradición esperpéntica que estamos recorriendo, obtiene su sentido al ser

134
observada bajo las bases de esta tradición tan española de la crítica a través del humor,
de la deformación grotesca, de la imposición de nuevas formas de significado que
adquieren nuevos matices. La estética de Almodóvar, al igual que la de todos los
eslabones que hemos ido recorriendo a lo largo de este capítulo, incluido Valle-Inclán,
solo pueden ser entendida a la luz de la tradición en la que se inserta, basada en una
manera distinta de mirar el mundo que la une al gusto de los españoles de reírse de sí
mismos y ridiculizar al prójimo, que se ve reflejado en este espejo cóncavo de la
deformación que muestra la verdad.

2.b.3.6. Álex de la Iglesia

Destacaremos por último a Álex de la Iglesia, director al que un creciente

número de críticos consideran la continuación del esperpento cinematográfico en
nuestro país, hecho innegable si nos paramos a analizar los principales elementos de su
filmografía.
En primer lugar, debemos señalar la rebeldía, el rechazo a la tradición anterior y
al sistema. La reutilización y parodia de los géneros cinematográficos, con la influencia
del cómic, el western, el cine negro o el cine de terror, da como consecuencia una
manera completamente diferente de hacer cine en la que se ha visto un modo de escape
y de crítica (Sánchez Navarro,2005:96):

Es [Álex de la Iglesia], por último, una encarnación y epítome de la visión del arte
como síntoma de independencia, originalidad y subversión. Es decir, como una
figura que desafía la opresión corporativa e institucional del sistema.

Consecuencia de este rechazo a lo anterior (recurso de la deformación

esperpéntica) es la constante reescritura de los géneros que encontramos a lo largo de su
obra. Así, los elementos que pueblan sus películas funcionan como un guiño continuo
hacia su propia generación, aludiendo a lugares comunes fácilmente reconocibles, ya
sean célebres programas de televisión: “Un, dos, tres” en Muertos de risa (1999);
espacios frecuentemente transitados: las torres Kio en El día de la bestia (1995), los
grandes almacenes en referencia a El Corte Inglés o Galerías Preciados en Crimen
Ferpecto (2004) o “Los payasos de la tele” en Balada triste de trompeta (2010), donde
además destaca la aparición del mundo del circo, el cual funciona como espacio del
carnaval con el uso de máscaras que intentan ocultar la realidad, pero que nos sirven

135
para percibir la verdad con su caída. España es presentada en esta película como una
gran pista de circo en la que todos ríen de cara a la galería intentando ocultar sus propias
miserias.
Son constantes también las referencias a elementos reales, como el Valle de los
Caídos en Balada triste de trompeta, y la reutilización alterada de elementos religiosos,
recurso que funciona como extrañamiento que rompe el encantamiento de la mascarada,
produciéndose una desacralización de lugares de culto para una parte de la población.
Descubrimos así la creación del discurso basado en la intertextualidad, con la aparición
de elementos históricos y culturales que consiguen que el espectador se reconozca en
los personajes de los que se ríe.
Destaca igualmente la presencia de personajes fracasados, antihéroes que buscan
redimirse haciendo algo supuestamente heroico, pero que terminarán fallando siempre.
Es aquí esencial para entender la obra de Álex de la Iglesia como un esperpento la
referencia al paseo de los héroes clásicos ante los espejos cóncavos del Callejón del
Gato a la manera de Valle – Inclán, destacando el hecho de que los protagonistas buscan
siempre su propio bien, aunque eso suponga el fin de los demás. Es significativo el
protagonismo de los macabros payasos de Balada triste de trompeta, quienes luchan por
salvar a la chica a la manera del héroe tradicional perdiendo por el camino su dignidad y
sus principios, produciéndose un viraje hacia su configuración como villanos de la
historia.
El inicio de una nueva etapa, en la que se incluyen Muertos de risa (1999), La
comunidad (2000), 800 Balas (2002) y Crimen ferpecto (2004), está marcado por su
habilidad para captar al público gracias a su capacidad para convertir lo cotidiano en
una aventura, aunque tras estas pequeñas historias se encuentre la visión crítica de
ciertas manifestaciones sociales (íbidem:115):

Todas ellas pueden leerse como sátiras a propósito de determinados clichés sociales
y culturales, pero también como las peripecias de personajes con una actitud
metafísica o visionario respecto del afán aventurero del ser humano.

Por último, llamaremos la atención sobre la presencia de la muerte en todas sus

películas, elemento indispensable del esperpento.

136
 3. España vista desde el aire: Luis García Berlanga y el esperpento

3.a. La presencia del esperpento en García Berlanga

En el capítulo anterior hemos llevado a cabo un recorrido por la tradición

española en la que se inserta el esperpento, no siendo posible entender plenamente estas
manifestaciones sin entender antes esa tradición. Antes y después de Valle – Inclán,
encontramos autores que se acercan a la estética del esperpento desde distintas
disciplinas como la pintura, la literatura o el cine. Dentro de esta tradición nos parece
innegable, como se ha señalado en muchas ocasiones, la presencia del director Luis
García Berlanga, en cuya obra el esperpento se mezcla con el humor negro, superándolo
y dando como resultado un nuevo producto propio del director, quien afirma
(Cabezón,1997:75): “A mi me gustaba y me gusta el esperpento. Aunque creo que en
algunos momentos he pasado yo por encima del famoso esperpento, del humor negro,
que así eran los guiones y los libros de Rafael [Azcona]”. Al igual que Valle-Inclán
tomó para la creación de su estética modelos como Goya, el carnaval, las farsas y
sainetes de la época y toda una serie de manifestaciones de lo grotesco, Berlanga
recupera los recursos propios del esperpento y de toda la tradición que este arrastra para
obtener como resultado la deformación de la realidad con el fin de provocar la risa y
con ella la reflexión del pueblo que se ve reflejado. Consigue así que la risa se vuelva
llanto ante la aparente imposibilidad de cambio. Como la obra esperpéntica de Valle, el
cine de Berlanga resulta un reflejo deformado de una sociedad española atada a una
mísera realidad impuesta por la incapacidad de la clase política. La trasgresión, la crítica
y la burla hacia la ideología dominante son la marca de autenticidad de un arte que
busca hacer tambalear las conciencias. Igualmente, el simbolismo de los protagonistas y
la creación de personajes corales que representan a todo un colectivo hacen que la
historia tenga un valor universal dentro del espacio nacional, consiguiendo que los
problemas concretos de la trama funcionen como trasunto de los problemas nacionales.
Adquiere gran importancia para este fin la aparición de elementos políticos concretos
del momento histórico en el que se inscriben las obras, consiguiendo así que gocen de
gran actualidad, lo que facilita la interpretación por parte de los receptores. El grito de
“¡Viva Maura!” o la alusión al “fondo de reptiles” en Luces de bohemia cumplen la
misma función que elementos relacionados de alguna manera con el régimen franquista
en la obra de Berlanga, como las referencias al Plan Marshall o la inclusión de

137
fragmentos del No-Do en ¡Bienvenido Mister Marshall!. Se busca mostrar al español a
través de la risa lo que auténticamente es, que se vea reflejado en un espejo cóncavo; de
ahí que se tomen como referencia momentos históricos concretos, actuales y conocidos,
posibilitando de esta manera el reconocimiento por parte del público que se descubre a
sí mismo, se ríe de sus propias miserias y a la vez se entristece por ver su reflejo.
La caracterización del recurso esperpéntico enunciada por Bermejo Marcos
(1971) nos servirá, como viene siendo común en los estudios sobre el esperpento, como
guía en este análisis de los rasgos esperpénticos que podemos encontrar en algunas de
las obras de Luis García Berlanga:
a.) Deformación sistemática: característica básica para la constitución del
esperpento es la deformación a la que todo es sometido. En el caso de las películas de
Berlanga podemos descubrirla en el retrato maniqueísta que se hace de la sociedad
española del momento, ya se sitúe la acción en espacios rurales en las primeras
producciones (¡Bienvenido Mister Marshall!, Novio a la vista, Calabuch o Los jueves,
milagro), la sociedad de provincias (Plácido) o las grandes ciudades como Madrid (El
verdugo o Patrimonio nacional).
b.) Libertad de forma: El esperpento no está unido a una forma artística
concreta, como hemos demostrado en capítulos anteriores aludiendo a su aparición en
literatura, pintura y cine. A esto hay que unir que en los estudios dedicados a esta
estética se ha hecho especial hincapié en la aparición de elementos pertenecientes al
mundo cinematográfico.
c.) El humor y la sátira: Características fundamentales de la deformación
esperpéntica son su uso del humor y de la sátira, instrumentos utilizados para desarmar
el espacio que se retrata, incluyendo todo lo que contiene. Si bien este recurso estaba ya
presente en la producción de Berlanga anterior a Azcona, como en ¡Bienvenido Mister
Marshall!, si es verdad que su uso se acentúa en contacto con el guionista, dando como
resultado un mayor extremismo que lo sitúa más cercano al humor negro.
d.) Personajes extraordinarios: Los protagonistas, ya sean colectivos o
individuales, son presentados como antihéroes incapaces de conseguir lo que buscan,
imposibilitados para ser felices. La deformación y ridiculización de los personajes
llegará hasta el punto de ser presentados como peleles, como marionetas dirigidas por
otros, ya sea la sociedad, como es el significativo caso de El verdugo; los poderes
establecidos, como en Plácido, donde el protagonista casi es devorado por el sistema
burocrático; por un individuo que se sitúa por encima, pongamos como ejemplo la

138
figura de Manolo en ¡Bienvenido Mister Marshall!, personaje que consigue manejar a
su antojo al alcalde y con él a todo el pueblo de Villar del Río; o por la mujer, como
ocurre en la trilogía La boutique, ¡Vivan los novios! y Tamaño Natural. Esta
caracterización infrahumana se consigue además con la constante recurrencia a
elementos o acciones escatológicos referidos a los personajes.
e.) Máscaras o caretas: El uso de la máscara que sirve para ridiculizar
exagerando la caracterización del personaje tendrá como fin el desenmascaramiento a
través del humor. Recordemos por ejemplo la falsa caridad que encontramos en muchos
de los personajes representados en las películas de Berlanga como los participantes en la
campaña “Siente un pobre en su mesa” en Plácido o “Día del preso de conciencia” en
Todos a la cárcel, así como la atención dedicada a las apariencias en ¡Novio a la vista!
y la trilogía dedicada a los Leguineche.
f.) Constante rebajamiento de la realidad: Se busca mostrar lo que no se ve a
simple vista, lo que se esconde tras las apariencias. Para ello, la deformación se hace
extensiva a todos los elementos contenidos en el espacio y el tiempo en los que se sitúa
la acción, los cuales quedan a su vez deformados. Igualmente significativo es el
protagonismo de personajes marginados y rechazados de la sociedad, rasgo que será
llevado al extremo en El verdugo.
g.) La muerte, personaje principal: Francisco Perales (1997) ha señalado la
aparición de la muerte con el inicio de su colaboración con Azcona. A partir de
entonces nunca más volverá a desaparecer de sus películas.
h.) Espejos, luces y sombras: Servirán para acentuar la deformación que se
hace de los personajes y de los escenarios. Se ha llamado la atención sobre lo
cinematográfico de este recurso, por lo que su plena realización se daría en el cine.
i.) Mundo irreal: La deformación no solo se da sobre los personajes, sino sobre
el escenario en el que se sitúan. Recordemos por ejemplo los servicios públicos donde
trabaja la mujer de Plácido o la funeraria en la que trabaja José Luis en El verdugo. Esta
deformación del espacio se da también de manera progresiva en la Trilogía Nacional,
donde la vivienda del marqués de Leguineche va bajando cada vez más de categoría.
j.) El desgarro lingüístico: La constante reutilización de eslóganes políticos con
gran actualidad en el momento o la alusión a hechos históricos actuales (el Plan
Marshall en ¡Bienvenido Mister Marshall!, los milagros de Lourdes y Fátima en Los
jueves, milagro o la aparición de campañas publicitarias como la de Esa pareja feliz
remiten a un tiempo en el que el espectador se reconoce fácilmente, acentuándose la

139
crítica. Destaca también la incapacidad de comunicarse que encontramos entre los
personajes. La presencia del diálogo veloz, cargado, continuo, no se corresponde con la
incomunicación a la que están condenados los personajes.
La identificación de todas estas características en la obra del director valenciano
nos llevan a afirmar que, al igual que en Valle-Inclán hablábamos de esperpento
valleinclanesco y en Solana de esperpento solanesco, en Berlanga se hace posible el
esperpento berlanguiano, seña de identidad reconocida por el director, quien afirmaba
(Hernández Les,1981:140):

Hay una serie de situaciones, de sucesos cotidianos, de imágenes de la vida personal

que alguna gente identifica como propios de mi mundo personal, de mi cine. Hay
personas que dicen “esto parece de Berlanga”, ante un suceso grotesco, ante una
situación esperpéntica o disparatada.

Este análisis de la vida española desde la ironía, desde una visión de espejo
cóncavo deformador ha sido entendida en el caso de Berlanga por Gómez Rufo de la
siguiente manera, con la cual coincidimos plenamente (1990:22):

lo que Berlanga ha hecho y sigue haciendo es ironizar sobre lo sacralizado,

miserabilizar, desmontar parafernalias y artificios, denunciarlos y desnudarlos, reírse
de las normas porque siempre ha pensado que no hay placer mayor que el de la
trasgresión. Su cine es un caramelo amargo que cuando no deja un regusto de rabia
es aun peor, porque es corrosivo como el más dañino de los ácidos. Un cine que,
vestido con una ironía difícil que nadie como él sabe utilizar, ha analizado la vida
española desde los años cincuenta hasta nuestros días. Y que aun sigue siendo
esencialmente válido.

¿ Y qué es esto sino el esperpento?

3.b. Berlanga y el cine español

Junto con Juan Antonio Bardem, Berlanga fue pionero hacia los años sesenta de
la revolución del cine español, el cual, tras polémicas y congresos, como las
Conversaciones de Salamanca, decidió emprender un nuevo camino completamente
diferente de lo que se estaba haciendo hasta entonces. Si bien después cada uno tomó su
propio camino, esta intención de mostrar la España que entonces no se mostraba fue

140
marca de identidad de los dos directores. En el caso de Berlanga, hay que añadirle a su
visión crítica grandes dosis de un humor sarcástico y corrosivo, que muchos han
calificado de humor negro, y que alcanza su mayor esplendor en sus constantes
colaboraciones con Rafael Azcona, destacando Plácido y El verdugo. A lo largo de su
trayectoria encontramos continuos encontronazos con la censura, lo que provocó
algunos parones en su producción, así como la modificación de algunos de sus guiones
(Los jueves, milagro) o su directa supresión (Se vende un tranvía). Sin embargo, García
Berlanga nunca cesó de crear nuevas obras en las que se adaptaba al momento social y
político del momento, poniendo en tela de juicio una y otra vez a la sociedad española,
sin importar que el poder estuviera en manos del régimen franquista o del gobierno
socialista, en sus últimas producciones.
En este apartado llevaremos a cabo un brevísimo recorrido por la filmografía de
Luis García Berlanga, tradicionalmente dividida en cuatro etapas marcadas por: 1) su
colaboración con Bardem, 2) la presencia de un excesivo ternurismo y la lucha con la
censura, 3) su colaboración con Azcona y 4) la ruptura con Azcona y el fin de la
producción. La intención de estas notas básicas es simplemente componer un marco en
el que integrar el estudio profundo, desde la perspectiva del esperpento, de las cinco
obras elegidas, las cuales nos parecen especialmente significativas como muestra de la
producción global de nuestro director: ¡Bienvenido, Mister Marshall!, La escopeta
nacional, Patrimonio nacional y Nacional III y París – Tombuctú.

3.b.1. Berlanga y Bardem: Esa pareja feliz (1951) y ¡Bienvenido, Mister Marshall!
(1953)

Mucho se ha discutido sobre la influencia que Juan Antonio Bardem tuvo sobre
Berlanga, sobre todo en las dos primeras producciones del director valenciano: Esa
pareja feliz y ¡Bienvenido Mister Marshall!, realizadas en colaboración con el director
madrileño. Si bien sus inicios fueron conjuntos, sus trayectorias profesionales tomaron
rumbos muy diferentes, optando el madrileño por una producción mucho más
dramática. Como señala Virginia Higginbotham, cada director encontró una manera
propia de mostrar España (1988:13): “While Bardem requires his audience to reflect
upon his generally somber narratives, Berlanga disarms his public with laughter, while

141
ridiculing Spanish political situations and social types”55. De estas primeras
colaboraciones debemos destacar la presencia del espíritu regeneracionista del 98 y la
influencia del Neorrealismo italiano, cuya culminación encontramos en las sonadas
Conversaciones de Salamanca celebradas en 1955 y que supusieron una ruptura con el
cine que se estaba haciendo hasta entonces.
La importancia de la producción de Bardem y Berlanga ha sido recalcada en
numerosas ocasiones, comenzando con su colaboración en Esa pareja feliz, donde
vuelven por primera vez la mirada hacia lo que todavía no se había querido reflejar: la
vida cotidiana del español medio. Así lo entiende Carlos Heredero al afirmar
(1998:320):

La cámara de ambos se vuelve hacia un paisaje que, hasta entonces, la producción

mayoritaria había procurado evitar: la vida cotidiana, los problemas, las ilusiones y
las frustraciones de una pareja de españolitos medios, de modesta y humilde clase
trabajadora, atrapada en la precariedad fantasiosa de los sueños como subterfugio
para evadirse de un entorno insatisfactorio, grisáceo y carente de horizontes.

Surgida como resultado de la puesta en práctica de las influencias neorrealistas

que se introducen por estos años en nuestro país, Esa pareja feliz ha sido considerada
como un importante ejemplo del nuevo rumbo que comenzaba a tomar el cine nacional.
Ambos directores han señalado además como fuentes principales de la obra el sainete de
Arniches y una película de Jacques Becker: Antoine et Antoinette.
La película narra las aventuras y desventuras de una joven pareja de recién
casados que afronta las estrecheces que se le van presentando de la mejor manera que
puede: ella comprando participaciones de lotería y mandando cupones a numerosos
concursos y él siguiendo un curso de electricista por correo que alterna con su trabajo en
la industria cinematográfica. Un día son elegidos por Jabón “Florit” en una campaña
publicitaria para elegir a “la pareja feliz”, obteniendo como premio la posibilidad de
vivir un día completo como una pareja de burgueses adinerados, siendo agasajados con
regalos que finalmente repartirán entre una doble hilera de pobres que descansan en la
acera.

55
“Mientras Bardem requiere que su público se refleje sobre sus generalmente sombrías narraciones,
Berlanga desarma a su público con la risa mientras ridiculiza las situaciones políticas españolas y los
tipos sociales”.

142
 Es preciso llamar aquí la atención sobre una escena muy significativa contenida
en la película, la escena en la que la pareja va al circo y se encuentra con unos espejos
deformantes, iguales a los famosos espejos del Callejón del Gato en los que Valle-
Inclán reconoce la invención del esperpento. Esta alusión ha sido recogida también por
Hernández Les e Hidalgo, quienes preguntaron a Berlanga sobre el tema, no
reconociendo el director la intención explícita del hecho, el cual puede ser atribuido a la
tradición en la que se encuentra inmerso y de la que hemos hablado con anterioridad
(íbidem:35):

P: Quintillá y Fernán-Gómez van a una feria y se colocan delante de unos espejos

deformantes. ¿Se anuncia ahí la clave esperpéntica de buena parte de tu cine
posterior?
R: Rodamos lo de los espejos porque es una atracción normal dentro de una feria,
pero sin pensar en ninguna formulación estética. Es probable, además, que, en esa
época, yo todavía desconociera la definición valle-inclanesca del esperpento,
contenida en Luces de bohemia. A Valle no le conocía tan bien como a Baroja o a
Miró.

La segunda colaboración de ambos cineastas en ¡Bienvenido Mister Marshall!

supondrá el primer gran éxito de la carrera de Berlanga, llegando la película a ser
presentada en el Festival de Cannes con gran acogida por parte del público en general,
si bien no tan efusiva por parte de algunos norteamericanos presentes en la proyección.
Aunque analizaremos detalladamente esta película más adelante, no está de más
recordar brevemente el argumento, aunque de sobra conocido: ¡Bienvenido Mister
Marshall! narra la historia de Villar del Río, lugar por el que se anuncia el paso de los
americanos con motivo de su campaña de ayuda a los países destruidos por la guerra, el
conocido como plan Marshall. Sus habitantes, buscando la admiración y el respeto de
tan insignes visitantes, a los cuales imaginan cargados de regalos, contratan los
servicios de Manolo, un representante de artistas que se encarga de transformar la
pequeña población en un auténtico pueblo andaluz, emblema de la oferta turística del
momento, buscando embelesar a los americanos, quienes finalmente pasarán de largo,
volviendo todo de nuevo a la normalidad.
La crítica de ambas películas, parapetada bajo una clave de humor, está no solo
dirigida hacia la sociedad española, sino también hacia la industria cinematográfica,
como bien señala Carlos Heredero (1998). Si en la primera el objetivo se centraba en

143
mostrar la verdadera realidad española, la vida del español medio y su imposibilidad
para ser feliz en la sociedad en la que se encuentra inmerso, en la segunda lo será el
desenmascaramiento de los poderes oficiales del estado a partir del uso del humor,
destacando la transformación a la que es sometido el pueblo de Villar del Río. En
ambos casos encontramos, además, elementos que hacen referencia al momento actual
de la producción de las obras, por lo que la crítica se hace de manera explícita e
intencionada. La reutilización de consignas, de espacios, de elementos característicos
del tiempo en el que la acción se inserta, consiguen un acercamiento del público a los
personajes, acentuándose aún más esta crítica al verse el espectador reflejado en la
pantalla. De igual manera, no podemos olvidar la crítica al mundo cinematográfico de la
época, conseguido con las constantes referencias al mundo del cine que se hacen en
¡Bienvenido Mister Marshall! en distintas escenas que remiten a los sueños de los
personajes: el cine negro, el western, el cine de aventuras históricas….

3.b.2. La crítica tras la ternura: Novio a la vista (1953), Calabuch (1956) y Los
jueves, milagro (1957)

Entre ¡Bienvenido Mister Marshall!, película que supone su ruptura con Juan
Antonio Bardem, aunque colaboraron en la escritura del guión de Novio a la vista, y el
inicio de su colaboración con Rafael Azcona, Berlanga atraviesa un periodo que muchos
críticos han venido caracterizando como especialmente proclive a la ternura y al humor
blando. Si bien el propio director ha reconocido este hecho en algunas ocasiones, sobre
todo en referencia a algunas escenas de Calabuch, no podemos dejar de reconocer
marcados rasgos del cine berlanguiano, como la intención crítica que esconde detrás de
ese humor disimuladamente inocente, presente a lo largo de toda su producción. Así lo
entiende Pérez Pena al afirmar (2005:43):

No todos los días hay un Plan Marshall que llevar al cine, pero aun sin éste – y sin
Bardem – el cine de Berlanga no perdió acidez aun cuando ésta se ocultase bajo una
epidermis sin duda más amable. Tampoco la ternura es impedimento para la crítica y
la ironía.

La ternura de Berlanga, presente posteriormente en su producción, no debe ser

entendida como búsqueda de lo sentimental, sino como una manera de mostrar la
realidad oculta, como un medio de comunicación con el público. El director ha

144
reconocido al ser preguntado sobre este aspecto (Hernández Les,íbidem:63): “Si la
ternura forma parte de un intento de comunicación con los demás, entonces sí acepto
que pueda ser uno de los componentes de mi cine”.
Novio a la vista (1953) nos presenta la historia de Loli, una niña a la que su
madre y su tía deciden hacer entrar en el mundo de los adultos planeando un noviazgo
con uno de los ricos herederos que veranean en la zona, el cual funcionará como
antagonista de Enrique, el amigo inseparable. La negativa de sus compañeros de juegos
y sus propias dudas tendrán como resultado el secuestro pactado de la niña, sirviendo
como refugio un castillo abandonado que los adultos intentarán asaltar fallidamente.
Finalmente, ambas partes llegarán a un acuerdo por el que se instaurará de nuevo la paz,
coincidiendo con el final del verano y el enamoramiento de Loli del joven y adinerado
ingeniero.
Novio a la vista es, sin duda, una película ternurista, centrada en retratar el paso
de la infancia a la juventud a través de la historia de Loli, una niña que se encuentra a
las puertas de la madurez y que se debate entre dar el paso hacia el mundo de los
adultos o seguir jugando con sus amigos de la infancia. El secuestro de la niña y el
enfrentamiento entre los mayores y los niños acentuará en clave de humor simpático
este cuestionamiento. Sin embargo, aun podemos descubrir el desenmascaramiento de
la sociedad, esta vez escondido tras una densa capa de humor simple y tierno, en el
retrato que se hace de la galería de personajes que pueblan la localidad costera verano
tras verano. El guión, adaptado de un original de Neville, está cargado de elementos que
nos siguen remitiendo a esta crítica tan propia de las películas de Berlanga: expresiones
trasnochadas, malos entendidos, como el recurrente chiste del hombre que se está
ahogando y del que unas señoras piensan que las está saludando, los miedos sin
fundamento sobre la digestión al ver pasar diariamente al bañista, el anclaje en el
pasado militar en el que viven los tres caballeros… Todo nos hace volver a esa visión
corrosiva que se esconde tras el humor sainetesco y absurdo tan característico del
director. Aún así, la película queda muy lejos de la producción a la que el Berlanga nos
tiene acostumbrados, lo que puede ser explicado por los constantes cambios en el guión
impuestos por la censura y por la participación de Benito Perojo, todo lo cual hizo que
el resultado final no fuera considerado plenamente como propio por el director
valenciano, el cual afirmó (Hernández Les,íbidem:52): “Lo único que queda de la idea
inicial son los rótulos y los títulos de crédito”. En opinión de Francisco Perales
(íbidem:89): “Novio a la vista fue una película de Berlanga solo a medias. Las

145
imposiciones que procedían de productores y censores impidieron que los resultados
estuvieran de acuerdo con las intenciones iniciales de su autor”.
Por su parte, Calabuch (1956) representa la Arcadia feliz a la que llega un
científico americano, inventor de bombas atómicas, en busca de paz. Allí verá desfilar a
toda una galería de personajes que sirven al director para mostrar distintos aspectos del
carácter español: el contrabandista que vive en la cárcel, el pintor de barcas que se toma
su trabajo con excesiva tranquilidad, el farero que juega al ajedrez por teléfono con el
cura, el torero que viaja con su toro de pueblo en pueblo… Calabuch es el lugar donde
es posible ser feliz, donde todo el mundo es bondadoso y mira por el bien común.
Es esta una de las películas menos reconocidas por García Berlanga, junto a
Novio a la vista y Las cuatro verdades. Al igual que en estas dos, el director se limita a
adaptar ideas que no son propiamente suyas y en cuya creación no ha tenido una
participación directa. El excesivo ternurismo introducido por Ennio Flaiano, a quien
Berlanga pidió ayuda en la reestructuración del guión, contrasta sin embargo con todo el
mundo fallero valenciano de las escenas de los cohetes y los fuegos artificiales, seña de
identidad del director.
Por último, Los jueves, milagro (1957), objetivo de la censura franquista hasta el
punto de que Berlanga llegó a invitar al censor para que apareciera su nombre en los
créditos, narra la historia de un engaño ideado por las autoridades de un pueblo, en otro
tiempo famoso por su balneario y actualmente en el olvido. Para solucionar este
problema, las fuerzas vivas inventarán un supuesto milagro: la aparición de San Dimas
cada jueves, lo que devolverá al pueblo el turismo perdido. La fingida aparición del
santo, montado como un auténtico espectáculo de circo en las vías del tren, la
comercialización del agua de San Dimas por parte del dueño del balneario y los engaños
organizados por las fuerzas vivas para incrementar los ingresos del pueblo serán los
elementos que harán posible esta visión claramente crítica de la oleada de milagros que
estaba recorriendo Europa, con ejemplos como Fátima y Lourdes.
Ha sido esta una película especialmente maltratada por la censura, quizás la más
castigada de la filmografía de Berlanga, con constantes recortes y cambios de guión que
dieron como resultado lo que conocemos hoy. Fue tal la transformación que lo que en
principio iba a ser una burla de la prosperidad económica basada en las masivas
peregrinaciones a santuarios como Fátima y Lourdes acabó siendo calificada (Perales,
íbidem:93) “como una obra apostólica”, llegando el director a recibir la felicitación por
parte del director general de Cinematografía, José María García Escudero, quien declaró

146
que Berlanga (Hernández Les,íbidem:70): “había hecho la primera película religiosa
válida que se hacía en España”, a lo que el director siempre contestó que ésta había sido
su última intención.
Estos encontronazos continuos con la censura, la cual impidió la realización y el
estreno de algunos proyectos entre los que se cuenta Se vende un tranvía, colaboración
con Azcona para TVE, dieron paso a la retirada del director por un plazo de cuatro años
tras los cuales se formó el tándem Berlanga-Azcona que tan buenos resultados daría.

3.b.3. Rafael Azcona y Luis García Berlanga

“Rafael Azcona es evidentemente el hombre más importante de mi vida”. Así

comienza Luis García Berlanga su semblanza del guionista (Gómez Rufo,1990:171). La
colaboración con Azcona supone la entrada en una nueva etapa de su obra, la cual surge
como evolución de la propia trayectoria personal y artística del director. Así lo entiende
Carlos Heredero (1998:313), quien llama la atención sobre las circunstancias que
rodearon a su segunda colaboración, la cual se ha señalado como clave a la hora de
entender el universo de ambos autores: el rodaje de Plácido (1961). Durante los años
que van desde la primera colaboración en Se vende un tranvía (1959) hasta Plácido
(1961), Berlanga sufre un considerable desgaste provocado por sus constantes choques
con la censura durante el rodaje de Los jueves, milagro, la prohibición del guión que
escribe con José Luis Sampedro (Los gancheros), el rechazo de Se vende un tranvía por
parte de TVE y la imposibilidad de hacer realidad el proyecto común con Azcona sobre
un guión titulado Caronte. Todas estas vivencias que ambos comparten en la frustración
de proyectos comunes tuvieron como resultado una compenetración entre ambos
universos que difícilmente se quebraría. Juntos colaboraron en múltiples ocasiones,
aunque muchas de ellas no se llegaron a realizar. Entre ellas podemos destacar: Se
vende un tranvía (1959), un episodio piloto realizado para la televisión, Plácido (1961),
El verdugo (1963), La Boutique (1967), Vivan los novios (1971), Tamaño natural
(1974), La escopeta Nacional (1977), Patrimonio Nacional (1980) y Nacional III
(1982), La vaquilla (1985) y Moros y cristianos (1987).
De Azcona se ha dicho que le dio a Berlanga el orden en los guiones, además de
una acentuación en el uso del humor negro en contraste con la compasión, con el humor
amable que hasta entonces había cultivado el director valenciano y que podemos
comprobar en películas como Calabuch y Los jueves, milagro. Sin duda alguna, la

147
aportación de uno y otro es difícil de dilucidar, si bien el propio Berlanga ha señalado
que es el orden dentro de la estructura del guión la mayor incidencia que Azcona ha
tenido en su obra (Castro,1974:77): “Lo que me ha aportado la colaboración con Rafael
ha sido una cierta sistemática en el guión de la que antes carecía. Con Azcona mis
películas son más rigurosas porque los guiones lo son más”. A la luz del estudio de
Plácido, Carlos Heredero señala como visibles aportaciones del guionista: el
establecimiento de un orden en el guión, la introducción de la muerte, ausente hasta
entonces, unido esto a la desaparición de elementos festivos presentes en las anteriores
películas del director, pudiendo entenderse (1998:314): “como síntomas que sintetizan –
al menos – el giro de gravedad y de pesimismo que, en ese momento, la creación de
Plácido supone para ambos creadores, tanto el director como el guionista”. Es
importante en este punto matizar que “el giro de gravedad y pesimismo” está presente
en ambos creadores simultáneamente, como fruto de su colaboración. Berlanga ha
rechazado este pesimismo como un rasgo adquirido exclusivamente de su relación con
Azcona (Castro,íbidem:77):

En cuanto a Azcona no pienso que haya influido en que mi humor se haya vuelto
más negro. Yo pienso que siempre he sido así, y mi colaboración con Rafael ha sido
muy cómoda. […] Es más, pienso que yo soy mucho más pesimista que Azcona,
mientras que él se aproxima mucho más al escepticismo.

Francisco Perales (íbidem:57-61) hace hincapié sobre cinco puntos en la

evolución que las películas de Berlanga sufren al iniciarse su colaboración con Azcona.
Esto no significa que todos estos nuevos elementos fueran por influencia directa del
guionista, sino que surgen de la asociación que ambos crean:
1. El humor negro: su máxima representación será la aparición de la muerte,
ausente en producciones anteriores, que hace su aparición por primera vez en
Plácido. Los personajes tendrán que enfrentarse a ella, siendo en algunos casos
el motor de la acción, como en El verdugo.
2. La ciudad: Berlanga abandona las pequeñas poblaciones alejadas de la
civilización que funcionan como una especie de lugar feliz donde todo el mundo
tiene buenas intenciones (este es el caso por ejemplo de ¡Bienvenido Mister
Marshall!, Calabuch o Los jueves, milagro). A partir de Plácido, la acción se
sitúa en la ciudad, habiendo también una evolución que va desde la ciudad de

148
 provincias hasta grandes urbes como Paris en Tamaño Natural. Perales señala
un rasgo que nos parece especialmente interesante sobre la soledad de los
personajes que habitan estas grandes urbes (íbidem:59): “curiosamente, mientras
más poblada y mayor era la ciudad, más aislados estarían los personajes de su
entorno, creándose una situación claustrofóbica que los encerraba en el interior
de sus edificios”.
3. La lucha contra el entorno: el protagonismo coral de las primeras películas
evoluciona hacia un protagonismo individual, centrándose la atención en
personas concretas, como en el caso de José Luis en El verdugo o Plácido en
Plácido.
4. Incomunicación: la solidaridad y la colaboración mutua buscando el bien
común desaparecen para dejar paso al egoísmo y a la incomunicación. El
diálogo constante no será la solución a este problema, sino que lo hace aun más
patente con la imposibilidad de entenderse por mucho que se hable.
5. La planificación: su atención por los aspectos más formales del rodaje decrece
considerablemente, dejando a los actores más libertad al tiempo que resta
importancia a los planos de corte preciosista.

Plácido (1961) y El verdugo (1963)

Resultado del inicio de la colaboración con Rafael Azcona surgen dos títulos que
han sido considerados como el punto más alto en la carrera de García Berlanga: Plácido
y El Verdugo.
Plácido tiene su centro de acción en una campaña benéfica “Siente un pobre a su
mesa”, centrada en una subasta en la que los ricos habitantes del lugar acogen a artistas
de segunda fila y mendigos para compartir la cena de navidad. Plácido, el protagonista
de la historia, es un pobre trabajador al que contratan para participar en la campaña con
el motocarro que todavía no ha pagado, girando la trama argumental en torno a sus idas
y venidas para efectuar el pago. Plácido se presenta como un dura crítica a la falsa
caridad de las clases media y alta, quienes lavan su conciencia públicamente, quedando
todo en la simple apariencia. La esperpentización de los personajes, de los espacios,
incluso de las situaciones que acontecen a lo largo de la película, los ricos matices de
humor negro y sarcasmo, hacen de la película una auténtica obra maestra.

149
 Tras su colaboración conjunta en una serie llamada Las cuatro verdades (1962),
con la participación de Azcona y Berlanga con “La muerte y el leñador”, corto basado
en la fábula de La Fontaine, ambos vuelven a realizar un segundo largometraje: El
verdugo. En ella se nos presenta a José Luis, un pobre trabajador de pompas fúnebres
casado con la hija del verdugo que, para no perder la vivienda de protección oficial que
le ha tocado a su suegro, en edad de jubilarse, hereda su puesto y se hace verdugo. La
descripción de todo un mundo relacionado con la muerte, unido a los espacios
claustrofóbicos donde residen y en los que se mueven, la amplia galería de personajes
que los rodean, como el hermano de José Luis, costurero militar-eclesiástico, y la
recurrencia a lo macabro en las situaciones que van aconteciendo, participan de esta
“vuelta de tuerca” al retrato de la sociedad española que ya viéramos en Plácido. De
nuevo se fija la atención en un personaje marginado para mostrar las supersticiones de
la colectividad que mira a este individuo con miedo y con vergüenza, resultando que él
mismo es una víctima de la sociedad que lo obliga a ejercer ese trabajo para poder
conseguir un poco de estabilidad en su vida. La presentación del personaje, del que se
llega a decir que “hasta parece una persona normal”, servirá para acentuar la falsedad de
sus conciudadanos, los cuales eligen a un individuo para hacer su trabajo sucio y lo
marginan por ello, sin poder en ningún momento escapar de la rueda en la que se
encuentra inmerso. El verdugo no es sino una víctima más de la sociedad, la cual le
obliga a matar a otras personas con tal de sobrevivir y mantener una vivienda y una
familia, en definitiva, una vida normal. De ahí la importancia de la escena en la que,
camino del patíbulo, se forman dos grupos: uno que arrastra al condenado y otro que
arrastra al verdugo para que haga su trabajo. Igualmente, hay que señalar que esta
película se ha interpretado como un alegato contra la pena de muerte, hecho reconocido
por el propio Berlanga, quien ha confesado que es (Gómez Rufo,1990:298): “por
razones egoístas, aparte de las humanitarias”, debido a su miedo a ser condenado él
mismo.

La boutique (1967), ¡Vivan los novios! (1969), Tamaño natural (1973)

Tras el éxito de Plácido y El verdugo, consideradas ambas como grandes obras

maestras del director valenciano, aparecen tres películas que giran en torno a la figura
de la mujer y su poder de dominación sobre el hombre. El proyecto inicial estaba
formado por cuatro títulos: La boutique, ¡Vivan los novios!, A mi querida mamá en el

150
día de su santo, que nunca se llegó a hacer, y Tamaño natural, en la que el hombre es
finalmente destruido por la mujer. A esto se añade además la idea de una quinta película
en la que un hombre era destruido por un travestí.
La boutique ha sido la película de García Berlanga más atacada por la crítica y
por él mismo, quien reconocía su propia falta de calidad, a pesar de haber afirmado en
numerosas ocasiones que es quizás el mejor guión que escribieron juntos Azcona y él.
El fallido resultado debe ser achacado a los problemas de producción, con Cesáreo
González empeñado en imponer sus propias condiciones, a las que el director se tuvo
que adaptar por cuestiones de contrato. El rodaje en Buenos Aires en lugar de en
España, la participación de los actores principales (Rodolfo Bebán y Sonia Bruno) en
lugar de los pensados en un principio (José Luis López Vázquez y Laly Soldevilla, dos
antihéroes habituales de Berlanga) y el continuo caos en el que se llevó a cabo el rodaje
dieron como resultado una película muy alejada de la idea original. La propuesta inicial
del rodaje de la película en España tenía como objetivo realizar un retrato de la sociedad
burguesa y de sus vanas preocupaciones, pero su traslado a Argentina tuvo como
resultado un híbrido en el que la comedia queda solo en eso, en comedia, perdiendo
gran parte del trasfondo con el que en un principio contaba. Película inicial del ciclo
sobre la dominación de la mujer representado por la influencia sobre Ricardo, quien
goza de plena libertad en su vida hasta que es engañado por su suegra y más tarde por
su esposa, dominadoras ambas del marido marcado por la culpabilidad. Frente a él,
destaca la figura de Carlos, que en ningún momento se deja manejar, sino que, por el
contrario, maneja.
El argumento final no cuenta la historia de Ricardo, triunfador con las mujeres
que actúa casi como un playboy ignorando continuamente a su esposa, se ve forzado a
cambiar al creer que ésta sufre una horrible enfermedad que la irá progresivamente
dejando paralizada hasta su muerte. Esta mentira iniciada por su suegra será continuada
por Carmen, la esposa, quien se aprovechará de la situación mientras flirtea con el
decorador de la boutique que su marido, buscando hacerle la vida lo más placentera
posible, le compra. La situación se irá haciendo cada vez más extrema con un desliz de
Ricardo con la empleada de la boutique y el descubrimiento de la mentira. Ante la
negativa de Carmen de separarse, la única salida posible será la muerte de uno de los
dos, convirtiéndose el asesinato en su mejor opción.
¡Vivan los novios! se desarrolla en un pueblo de la Costa Brava, lugar al que
Leonardo acude con su madre para contraer matrimonio con Loli, quien, junto a sus

151
hermanos, regenta una tienda de souvenirs. El día antes de la boda, Leonardo,
acompañado por su cuñado, decide salir a buscar una aventura amorosa antes del
matrimonio, obteniendo un escaso resultado y encontrándose a la vuelta a su madre
muerta en la piscina. Convencido por la familia de su mujer, decide esconder el cadáver
para celebrar la boda, tras la cual se oficiará el entierro.
La película constituye la intromisión plena de Berlanga en el cine comercial, a
pesar de lo cual no fue una película especialmente taquillera. La censura que pesó sobre
la película de Carlos Saura, El jardín de las delicias, hizo que ¡Vivan los novios! fuera
presentada en el Festival de Cannes, rodeada de polémica por acusaciones sobre la
manipulación del festival por parte de Berlanga para proyectar su película en lugar de la
de Saura. La crítica se cebó con la producción acusando a Berlanga de copiarse a sí
mismo y de hacer un humor fácil, no comprometido, opinión a la que se opone
Francisco Perales, con quien coincidimos plenamente (íbidem:274): “Lo que nadie supo
descubrir es que Berlanga ofrecía la visión de una España que se esforzaba inútilmente
en ser europea e internacional, moderna y vanguardista, pero que, desgraciadamente,
resultaba infantil, arcaica y ridícula”. El poder de dominación de la mujer sobre el
hombre, representado por la dependencia de Leonardo, primero de su madre y después
de Loli, su mujer, es completado por este otro tema, recalcado por el propio Berlanga
(Hernández Les,íbidem:117), quien afirma su intención de mostrar el contraste que se
estaba dando en España entre el casticismo nacional, representado por Leonardo,
banquero en Burgos, y los extranjeros que veranean en la costa y que deben ser
identificados con un turismo europeo muestra del supuesto aperturismo del que el
régimen presumía.
En Tamaño natural, última película de la trilogía, Michel es un dentista de éxito
que, aburrido de la vida que lleva, decide comprarse una muñeca hinchable. Poco a
poco se irá enamorando de la muñeca, a la que trata como una auténtica amante,
llegando incluso a separarse de su mujer para irse a vivir con ella a un piso de París. El
realismo y el detallismo de la muñeca provocarán el deseo de los que rodean a Michel,
de tenerla o de ser como ella, como es el caso de su esposa, quien llega a fingir ser una
muñeca. La trágica historia acabará con el suicidio de Michel, quien, en un arrebato de
locura final, se lanza al Sena en coche con la muñeca, la cual saldrá finalmente a flote
buscando una nueva víctima.
Tamaño natural surgió por una apuesta de Berlanga con Azcona por la que tenía
que convivir seis meses con una muñeca hinchable en un piso de París. La

152
imposibilidad de estrenar la película en España y su distribución en Gran Bretaña
exclusivamente como una película pornográfica, provocaron la falsa interpretación de
esta película que trata el tema de la soledad unido a la constante de este ciclo: el control
de la mujer sobre el hombre. Así, el tema común de la dominación de la mujer es
llevado aquí al extremo, siendo el elemento dominante una mujer artificial que llegará
hasta el punto de llevar al protagonista al suicidio. Gran importancia tiene también el
tema de la soledad, desencadenante de la acción y motivación por la que Michel decide
comprarse la muñeca. Pero esta soledad no es exclusiva del personaje del dentista, sino
que se extiende hacia todas las personas que vemos interactuar con la muñeca. Su
preferencia por una mujer de plástico antes que por una de carne y hueso por la
docilidad y la atención que les dedica, sin decir una palabra, resalta este hecho.
Tomemos por ejemplo la figura de la madre de Michel, regente de un hotel, la cual roba
la muñeca, la viste y la sienta frente a ella para que la ayude en sus labores mientras le
cuenta todas sus preocupaciones llegando a apreciarla más que a su nuera real.

Los Leguineche: La escopeta nacional (1978), Patrimonio Nacional (1980), Nacional

III (1982)

La “trilogía” nacional o “saga” nacional, como muchos la han denominado, está

formada por tres películas relacionadas entre sí por el nexo común de los mismos
personajes: la familia Leguineche, una familia noble que tiene que sufrir la nueva
situación que se da en España, cargada de constantes cambios que los llevarán a buscar
todo tipo de recursos para sobrevivir. Aunque analizaremos sus principales rasgos en un
apartado posterior, creemos necesario señalar algunas claves que nos sirvan para
completar este breve recorrido por la obra del director valenciano.
Las tres producciones buscan la crítica social, marca del cine de Berlanga, a
través del recorrido por la trayectoria familiar, cada vez más decaída. La constante
circulación por diferentes espacios sociales, como es el caso de la cacería organizada en
la finca en la primera película, y el banco, el rastrillo benéfico y el club de campo en la
segunda, darán pie a la descripción deformada de toda la parafernalia que envuelve a
este mundo en el que los Leguineche se incluyen. Esta descripción se hará además
extensiva a los elementos humanos, destacando los estrafalarios personajes que
discurren por las tres entregas y que Antonio José Navarro presenta como un núcleo
familiar formado por el marqués de Leguineche, su hijo Luis José y su esposa Chus,

153
alrededor del cual se amontona una amplia galería de personajes “esperpénticos”
(2005:598):

Segundo (Luis Ciges), el “lúbrico” asistente de Luis José; el padre Calvo (Agustín
González), irredento sacerdote fascista y pre-conciliar; Viti (Chus Lampreave), la
boba criada del marqués; Jaume Canivell (José Sazatornil), industrial catalán botifler
y llepaculs – es decir, renegado y lameculos – y su amante-secretaria Mercé
(Mónica Randall), la starlette Vera del Bosque (Bárbara Rey), que desea triunfar en
el cine desnudándose alegremente en la “doble versión para el extranjero”; el
ministro franquista y tecnócrata Álvaro (Antonio Ferrandis), el candidato a ministro
y miembro del Opus Dei López Carrión (Fernando Hibeck), la franquista y neurótica
esposa del marqués, la Condesa (Mary Santpere); Nacho (Alfredo Mayo), el amante
de la Condesa y presunto “padre” de Luis José; Goyo (José Ruiz Lifante), el
mayordomo que desea pertenecer a alguna orden monacal-militar para ser enterrado
con sudario; el sobrino esnob y afrancesado del marqués, Álvaro (José Luis de
Villalonga) y su chic esposa Solange (Syliane Stella)…

La decadencia de la aristocracia española, el “fin de una raza” como la ha

descrito el propio Berlanga, es el tema que se esconde detrás del retrato deformado de
esta familia. La sociedad ha cambiado y ya no hay sitio para esta gente, muchos
reconvertidos en hombres de negocios, banqueros o políticos. Entre ellos, el director
sitúa a los Leguineche, su búsqueda por la supervivencia en una sociedad que ya no los
admite, en la que deben insertarse perdiendo “su antigua grandeza”.

La vaquilla (1985)

La vaquilla es una película en esencia berlanguiana, basada en situaciones

cómicas donde todo el mundo recibe su parte de crítica, donde no queda títere con
cabeza. La presencia de una vaca en el frente nacional con motivo de una verbena, da
pie a la organización de una expedición desde el frente nacional con el fin de robar el
animal para comérselo y subir la moral de la tropa. Esta línea argumental sirve de
excusa para elaborar una serie de situaciones, en muchos casos ridículas, en las que se
encontrarán los cinco soldados que cruzan al otro lado, los cuales tendrán que hacerse
pasar por nacionales, siendo constante la exageración y parodia de toda la simbología
franquista. Gómez Rufo ha señalado, (1990:368): “La vaquilla es una película sobre la
Guerra Civil basada en un guión muy antiguo que en ningún caso se le hubiese

154
permitido rodar años atrás”. Respondiendo a un deseo del director de reflejar las
circunstancias de la Guerra, la película fue tachada por ciertos sectores de frívola por su
manera de retratar la contienda, pero su éxito en taquilla demostró la buena acogida
entre aquellos que reconocieron el valor de realizar una película sobre la Guerra Civil
desde una perspectiva ni partidista, ni pesimista, sino cómica. Gómez Rufo, al referirse
a la intención de Berlanga al realizar esta película, afirma (íbidem):

El objetivo de la película es, sencillamente, cumplir con la más genuina posición

ideológica berlanguiana, esto es, desdramatizar y miserabilizar, en este caso la
Guerra Civil española, mostrando cómo, en muchas ocasiones, se era rojo o azul por
el mero y circunstancial hecho de haber caído a un lado o a otro de una línea
divisoria también circunstancial o casual.

Moros y cristianos (1987)

Moros y cristianos es la historia de los dueños de la empresa turronera

Planchadell y Calabuig, en vista de las bajas ventas de sus productos, las cuales achacan
a la excesiva publicidad de las empresas rivales, deciden viajar a Madrid para
promocionarse en una Feria Alimentaria con la ayuda de un asesor de imagen. Las
situaciones absurdas se irán acumulando hasta culminar en el regreso a Xixona, donde
el patriarca familiar muere al ver el resultado de la campaña publicitaria.
Una de las películas más taquilleras de Berlanga y la última en colaboración con
el guionista Rafael Azcona. En ella, Berlanga vuelve la vista hacia la España actual,
regresando del viaje al pasado de la Guerra Civil con La vaquilla, para centrarse en el
enfrentamiento entre la sociedad industrial valenciana, representada por una familia de
turroneros de Xixona, y la sociedad madrileña, con la candidata a alcaldesa, proveniente
de la misma familia de turroneros, y su amante y asesor de imagen como máximos
exponentes. A pesar de ser su película más valenciana, no obtuvo una buena crítica en la
comunidad de Valencia, donde se acusó a Berlanga de hacer mofa de “sus más
ancestrales fiestas”. Por su parte, Gómez Rufo localiza la esencia de la película en la
aventura que los turroneros valencianos inician con su decisión de trasladarse a la
capital, donde se producirá el choque con la sociedad de gran ciudad, una sociedad fría,
hipócrita, distante, consumista y falsa, que solo mira por el bien propio. Esta aventura es
asimilada por el crítico con la aventura del propio Berlanga que vuelca en sus
personajes su visión de la vida en Madrid (1990:371):

155
 Dos años después [de La vaquilla], empeñado Berlanga en empezar su acercamiento
a la sociedad real que le rodea, escoge una historia que, por cercanía e historia
personal, puede decirse que conoce muy bien. Hace, así, una película de
“valencianos”, de unos personajes con los que tiene mucha afinidad y que, como él
mismo, vienen a Madrid a intentar enterarse y sorprenderse de cómo es la actual
sociedad española, es decir, la actual sociedad madrileña.

Esta crítica está impregnada profundamente de un humor absurdo con grandes

toques esperpénticos, hasta el punto de que Gómez Rufo llega a afirmar (íbidem:373):
“La crítica más cercana a la realidad que se puede hacer a Berlanga, con motivo de
Moros y cristianos, es la de no haberse atrevido a dar un paso más y realizar,
exactamente, un esperpento”.

3.b.4. Berlanga sin Azcona: Todos a la cárcel (1993) y París-Tombuctú (1999)

Los dos últimos largometrajes de Berlanga han tenido diversa aceptación por
parte de la crítica, quien ha achacado al director su falta de novedad, recuperando una y
otra vez los mismos temas que pueblan su filmografía. Para nosotros, esta recuperación
debe ser entendida como una especie de sinopsis con la que cerrar definitivamente la
obra, no siendo desdeñables ninguna de los dos, sino todo lo contrario, constituyendo
una pieza imprescindible para entender la obra berlanguiana en su totalidad.
Todos a la cárcel es la primera película, tras una larga serie de colaboraciones,
en la que Berlanga no trabaja con Rafael Azcona como guionista, contando en este caso
con la colaboración de su hijo Jorge Berlanga. La idea de la película surge por
dificultades en la producción que obligaban a rodar en un único escenario, por lo que
fue elegido el espacio de la cárcel. El argumento gira en torno a la figura de un
empresario, Artemio Bermejo, dueño de Sanitarios Bermejo, quien aprovecha la
oportunidad de un acto benéfico organizado en la cárcel bajo el lema “Día del preso de
conciencia” para acercarse al subsecretario de Cultura, al que le reclama un dinero
debido hace tiempo. Junto a él se aglutinan una serie de personajes que buscarán
igualmente cubrir sus propios intereses con la excusa de participar en la campaña. A
todo esto se une la fuga programada de un mafioso, Paolo Tornicelli, banquero italiano
y jefe de una red internacional del crimen, de la que se aprovechará el director de la
prisión para escaparse con su joven amante, reclusa interna de la cárcel.

156
 Como en otras películas de Berlanga, la continua sucesión de situaciones
inverosímiles, de equívocos y la incapacidad para comunicarse de los personajes, serán
el motor que hace que la acción avance. Las similitudes con otras obras de su
producción anterior son evidentes, como la figura del empresario, encarnado por José
Sazatornil, el mismo actor que interpretara el papel de empresario catalán en La
escopeta nacional, o la alusión a la falsa caridad, presentada ya en Plácido, y que sirve
aquí de excusa para establecer relaciones provechosas entre los personajes, cuyos fines
quedan muy alejados de una simple participación en el acto por razones solidarias. La
crítica a la sociedad española, esta vez situada en 1993, pero que tiene sus antecedentes
mucho antes, la sociedad que sigue con los mismos valores que el director ha venido
retratando a lo largo de toda su carrera, vuelve una vez más a estar en el punto de mira.
Paris – Tombuctú sigue también esta línea de recuperación de los temas
berlanguianos, siendo constante la alusión a elementos de sus obras anteriores.
Tomando como motor de la historia la huida de Michel de Paris en busca de la soledad
que le pueda dar la exótica Tombuctú, se van superponiendo las pequeñas historias
personales que contiene el pueblo de Calabuch y que sirven de nexo entre los
personajes. Como siempre, la incomunicación entre ellos y la sucesión de situaciones
absurdas protagonizadas por personajes extraños harán de la película un amasijo
esperpéntico en el que encontramos a dos supuestos hijos ilegítimos de Manolete, una
medio monja que asesina a moribundos por compasión, un industrial de sanitarios que
explota deportivamente a los inmigrantes y un anarquista nudista. No podemos olvidar
además al pintor de eses, interpretado por Manuel Alexandre, quien ya hiciera el mismo
papel en Calabuch. El fin del milenio en esta localidad, que presume de tener un
microclima envidiable todo el año, será el telón de fondo en el que se desarrolla la
acción, la cual finalizará con el cambio de año y el intento fallido de suicidio por parte
de Michel.

3.c. Tres calas en la filmografía berlanguiana: ¡Bienvenido, Mister Marshall!, la

trilogía nacional (La escopeta nacional, Patrimonio nacional, Nacional III) y París –
Tombuctú

Nos centraremos en este apartado en el análisis de cinco películas de Luis García

Berlanga pertenecientes a tres de las cuatro etapas en las que tradicionalmente se ha
dividido su obra. En el caso de La escopeta nacional, Patrimonio nacional y Nacional

157
III, las hemos agrupado dentro de un mismo bloque ya que juntas forman la llamada
trilogía nacional, compartiendo trama y personajes. Este recorrido nos servirá para
justificar la inclusión de la producción berlanguiana dentro de la tradición del
esperpento en nuestro país.
Tomando como referente las principales características del esperpento
valleinclanesco, las cuales hemos señalado en varias ocasiones en este trabajo,
llevaremos a cabo un estudio de las cinco películas teniendo en cuenta: 1) los contextos
de producción y de recepción, con los que establecen un diálogo interdiscursivo que se
muestra en la constante aparición de referencias históricas y culturales, 2) la
esperpentización del espacio, 3) la degradación del lenguaje, 4) el análisis de los
personajes y 5) la presencia de la muerte.

3.c.1. Contextos de producción

Al sentar las bases teóricas de este trabajo hemos señalado la importancia de la

creación del texto como respuesta a toda una serie de textos anteriores que se
encuentran en la tradición del emisor y que moldean el mensaje. Así, como señalaba
Barthes (1973), el autor está atado al contexto histórico en el que se produce la
enunciación del texto, el cual no es sino una respuesta a la situación que está viviendo
en ese justo momento. La necesidad de llamar la atención del público le hace anclar su
discurso a un momento determinado que es reconocido por los lectores, lo que tiene
como fin hacerlo resaltar entre los demás discursos contemporáneos. Pero este anclaje
no remite solo al contexto histórico, sino al cultural, ya que todo creador se encuentra
dentro de una esfera cultural (semiosfera de Lotman) de la que se nutre, por lo que todo
nuevo texto responde a la influencia de los textos anteriores inscritos dentro de su
tradición. Como señalan Bajtín (1984) y Kristeva (1978), cada nueva producción surge
en respuesta a la tradición anterior, en la que se incluye y a la que se enfrenta
(intertextualidad). Por tanto, la nueva creación está siempre anclada a la producción
cultural y al momento histórico de su enunciación, consiguiéndose así que los
receptores se reconozcan en él. Para conseguir esta correspondencia, el autor establece
un diálogo interdiscursivo en el que se vale de la presencia de consignas políticas,
referencias históricas y culturales actuales o muy conocidas en el momento de la
enunciación, recurso que encontramos en los esperpentos de Valle – Inclán, en las
películas de Berlanga y en la mayoría de las producciones que hemos marcado como

158
herederas o antecedentes de esta estética de la deformación. Por esta razón, es
imprescindible conocer el contexto político, social y cultural en el que cada una de las
producciones surge, ya que este condiciona definitivamente el discurso.

3.c.1.1. Contexto político y social

Las películas objeto de análisis de este trabajo se insertan en tres momentos de la

historia de España diferentes: ¡Bienvenido, Mister Marshall! en los años 50, La
escopeta nacional, Patrimonio Nacional y Nacional III en los años de la transición
democrática y París – Tombuctú en el fin del milenio en el año 2000. El gran espacio
cronológico que abarcan ha provocado que sea posible encontrar espacios entre uno y
otro contexto, pero no es nuestra intención hacer un análisis completo de la historia de
nuestro país, sino simplemente fijar un marco determinado en el que incluir cada una
de las producciones, destacando los hechos más relevantes o aquellos a los que se hace
referencia en las diferentes tramas presentadas.
En primer lugar, partiremos de los años 50, con el aperturismo del régimen hacia
el exterior marcado por las firmas de convenios, la creación de campañas de turismo
destinadas al extranjero y el Plan Marshall, ayuda norteamericana destinada a los países
afectados por la guerra. A continuación, nos centraremos en los últimos años del
régimen, con la entrada de los tecnócratas del Opus Dei en el gobierno, la muerte de
Franco y el inicio de la democracia en España y el fallido golpe de Estado perpetrado
por el general Tejero el 23 de febrero de 1981. Por último, terminaremos con el cambio
de milenio y el llamado efecto 2000 que se vaticinó que iba a paralizar el mundo con el
fallo de todos los aparatos electrónicos que tuvieran que registrar el cambio de fecha.

a. ¡Bienvenido, Mister Marshall!: España años 50.

¡¡Bienvenido, Mister Marshall!! se inserta en un contexto histórico marcado por

el aperturismo del régimen hacia el extranjero, el cual se comprueba en la inclusión de
nuestro país en varias organizaciones internacionales a lo largo de esta década: FAO en
1950, OMS en 1951, UNESCO en 1952 y Organización Mundial de Naciones Unidas
en 1955. A esto hay que unir la vuelta de los embajadores a nuestro territorio y la firma

159
del Concordato con la Santa Sede en 195356. En este mismo año se firmaron los pactos
de colaboración con Estados Unidos, producto de un acercamiento progresivo de los
americanos hacia el líder español basado en la concesión de ayudas económicas desde
195057. Este último acontecimiento comprometía al régimen a la concesión de ciertos
territorios situados estratégicamente a lo largo de nuestra geografía para la instalación
de bases militares norteamericanas. De esta manera, y con la visita y el abrazo del
presidente Eisenhower al caudillo, España se situó en una cadena occidental cuyo fin
era enfrentar al enemigo comunista con una guerra fría.
Esta apertura al mundo exterior propició un relanzamiento de España en el
mercado (Comellas,2008:517), lo que facilitó un crecimiento de la economía como no
se había visto antes en el siglo, igualando los mejores años de la República y
alcanzando las cotas más altas en la historia del país hasta el momento. Ejemplo de la
iniciativa económica fue la fundación en 1952 de la Sociedad Española de Automóviles
de Turismo (SEAT), asociada con la FIAT italiana. La inflación de la peseta hizo que
los precios subieran, así como los sueldos, lo que se tradujo en un gasto masivo por
parte de los españoles, los cuales no abogaban por el ahorro.
La emigración del campo a la ciudad es otro de los rasgos de esta década, con
una mayor densidad de población urbana que rural, hecho insólito hasta entonces en el
país. Todos estos cambios provocan una transformación en la sociedad (íbidem:518):
“un ambiente especial de los <<años cincuenta>>”, en que se combinan las “recatadas
costumbres tradicionales”, fomentadas por el régimen, con un afán de diversión que se
traduce en la proliferación de la “música ligera” y los espectáculos de masas (valga
como ejemplo la construcción de inmensos estadios de fútbol en estos años).
Una realidad distinta encontramos en el medio rural, donde las ayudas externas
no alcanzan para levantar a una población que acababa de abandonar el sistema de la
cartilla de racionamiento, en la que florece el mercado negro y la corrupción política,
cuyo máximo ejemplo es el caciquismo, lo que tiene como resultado una constante
sensación de falta de libertad que ahoga al pueblo. La emigración del campo a la ciudad
deja además tras de sí pequeñas poblaciones abandonadas que se convierten en pueblos
fantasmas. Esta huída de la mano de obra, unida a la falta de medios para trabajar el
campo, dará como resultado una cosecha escasa, sobre todo en los primeros años.
56
Comellas (2008:517) hace alusión a unas declaraciones de Franco en su época final en las que el
caudillo reconocía el año 1953 como el más feliz de su mandato: “Su régimen aparecía más afianzado que
nunca, prestigiado frente al extranjero, y en pleno desarrollo económico”.
57
Sobre la ayuda económica de EE.UU. a España en los años 50 ver CALVO GONZÁLEZ,2001

160
 Respecto a la industria del turismo, que vemos reflejada en la película, la década
de los cincuenta trajo consigo un cambio en la política publicitaria de nuestro país en el
extranjero. La reproducción de imágenes de monumentos y de actividades culturales y
religiosas que encontramos hasta 1936 da paso en estos años a las alusiones al baile
flamenco y a la fiesta de los toros bajo el lema: “Spain is different”. En 1950 las
campañas turísticas en el extranjero buscaban mostrar el legado cultural español en
relación con el resto del continente, haciendo alusión a la europeización y
modernización de nuestro país. Esta idea sería pronto desechada con un viraje de la
publicidad hacia la imagen de la España de pandereta, como demuestra un concurso
convocado por el Ministerio de Información y Turismo en 1953 para una campaña de
turismo nacional. Sasha D. Pack recoge la propuesta de un trabajador veterano de la
DGT, quien declara (cifr. Pack,2009:116):

Es indudable que el viajero que viene a España busca lo pintoresco, algo que
contraste con su vivir cotidiano. No son para el americano precisamente los
rascacielos ni las calles tiradas a cordel […] el turista busca comodidades y
facilidades en sus viajes, confort en las instalaciones hoteleras, buenas comidas en el
restaurante, mejor vino y españoladas: toros, baile, flamenco, cante, gitanos […]
Sevilla, Córdoba, Granada […] Hemos de resignarnos turísticamente a ser un país
de pandereta, puesto que el día que perdamos la pandereta habremos perdido el
noventa por ciento de nuestros motivos de atracción turística.

Comenzaba así la imagen de la España tópica y folclórica identificada con los

escenarios andaluces a la que los extranjeros acudían atraídos por el exotismo del
flamenco, los gitanos y el cante jondo, una España de cartón-piedra que llegó, en
algunos casos, a ser real, como indica el mismo Pack (íbidem:13): “Hubo ciudades sin
ninguna tradición de flamenco ni de toreo que se apresuraron a construir plazas de toros
y cuevas gitanas para atraer a los sucesores de los viajeros románticos”.

b. La trilogía nacional: Transición y democracia

A lo largo de las tres películas que forman la saga nacional (bien podríamos
incluir también la cuarta entrega que nunca llegó a realizarse), Berlanga hace lo que
siempre ha sabido hacer: retratar a la sociedad española. En este caso el escenario será
la transición política en España: los últimos años del franquismo (La escopeta

161
nacional), el inicio de la democracia (Patrimonio Nacional) y el fallido golpe de Estado
(Nacional III). Por esta razón, realizaremos aquí un recorrido por esa época, partiendo
del contexto reflejado en la primera de ellas hasta el momento de realización de la
última.
En la década de los setenta comenzaba a palparse en el ambiente el fin del
régimen, lo que quedó demostrado en el atentado que se produjo en 1973 y que acabó
con la vida del entonces presidente Luis Carrero Blanco. Esta inestabilidad tuvo como
consecuencia algunos cambios en la política española del momento, lo que se tradujo,
entre otras cosas, en el posicionamiento de muchos políticos que veían próximo el
desenlace y no querían perder su lugar en el nuevo régimen. Unos años antes (1967) se
produjo un vuelco en la economía española con la entrada en el poder de los llamados
tecnócratas, economistas del Opus Dei formados en las mejores escuelas de economía
del mundo. Con ellos termina la autarquía en la que España estaba sumida siguiendo el
modelo fascista italiano de autoabastecimiento, modelo que había comenzado a causar
problemas debido a la imposibilidad de crecimiento de las reservas del Estado. El Plan
de Estabilización de 1959 acabó con la inflación y con el déficit que sufrían las arcas
españolas, introduciendo a nuestro país en la estela de las economías europeas
neocapitalistas. Sin embargo, este auge económico provocó la creación de unas
expectativas más altas que se tradujeron en dos movimientos de protesta contra el
régimen: el estudiantil y el obrero, quienes protagonizaron manifestaciones y revueltas a
lo largo de la década de los setenta. Estos repentinos cambios hicieron tambalear los
cimientos de la sociedad española haciendo surgir enfrentamientos entre los antiguos y
los nuevos valores, los cuales se trasladaron a la lucha entre las generaciones.
La muerte de Franco marca el inicio de una nueva era en la historia de España
que Comellas divide en tres etapas (íbidem:539 y ss): 1) la transición política
propiamente dicha desde la muerte de Franco en 1975, hasta la definitiva aprobación de
la Constitución de 1978, que asienta las bases del nuevo sistema; 2) los gobiernos
constitucionales de UCD, entre 1978 y a 1982, durante los cuales se consagran las
formas del Estado y las Autonomías, y 3) el triunfo electoral del Partido Socialista en
1982, el cual corona el proceso de transición y hace prever una dinámica de cambio de
partidos en el poder.
La transición comenzó con la instauración de una monarquía democrática
dirigida por el rey Juan Carlos I de Borbón, quien mantiene a muchos de los hombres
fuertes del franquismo en el poder (Arias Navarro, Fraga Iribarne…), al tiempo que

162
introduce a algunos modernizadores falangistas (Adolfo Suárez). La dimisión de Arias
Navarro, desbordado por las nuevas realidades del país en 1976, dio paso a la elección
de Adolfo Suárez, máximo artífice del desmantelamiento final del franquismo y
ejecutor de la transición. Bajo su mando se disolvieron las antiguas Cortes franquistas y
se legalizaron todos los partidos, incluido el Partido Comunista, surgiendo nuevas
asociaciones políticas. En 1977 se convocaron las primeras elecciones democráticas
cuya victoria fue para el partido de Suárez, Unión de Centro Democrático (UCD),
seguido a no mucha distancia por los socialistas liderados por Felipe González. Bajo el
mando del gobierno se redactó una nueva versión de la Constitución Española que fue
aprobada en el Congreso en 1978 y por la que se desechaban las formas de la anterior
monarquía para dar paso a una nueva forma de gobierno. Además, la configuración del
Estado de las Autonomías dio paso a una fiebre autonómica que pareció asolar nuestro
país en aquellos años, ya que todas las regiones querían optar a ese derecho. En 1979,
para alcanzar el respaldo de los españoles, Suárez convocó elecciones generales,
saliendo de nuevo victorioso, aunque en 1981 presentó su dimisión como presidente del
gobierno. En el momento en el que las Cortes estaban decidiendo quién sería su sucesor
se produjo un intento de golpe de Estado a cargo del teniente coronel de la Guardia
Civil Antonio Tejero, el cual no consiguió el éxito esperado. Tras un corto gobierno de
Leopoldo Calvo Sotelo se convocaron elecciones generales en 1982, en las que el
Partido Socialista, que ya partía como favorito, logró una amplia mayoría. El gobierno
socialista, dirigido por Felipe González, se mantuvo durante trece años en el poder, algo
inédito en nuestro país hasta el momento. La transición había acabado.
Dentro del ámbito social, aunque su instauración se produjo sin especiales
problemas, la democracia no fue lo que muchos esperaban, convirtiéndose en un duro
golpe para la extrema derecha, quien vio un ataque directo a su ideología en la aparición
de pornografía en los kioscos callejeros y en los cines, las leyes de divorcio (1981) y
del aborto (1985). A esto hay que unir además la incomodidad que se creaba respecto a
sus intereses económicos (Carr,1999:242):

No solamente se han atropellado a los valores morales tradicionales de las clases

medias altas. Se han visto amenazados sus intereses económicos. El franquismo fue
un paraíso fiscal para los acomodados. La democracia significa impuestos para
todos.

163
 Esta igualdad del nuevo sistema español supuso que las casas nobiliarias,
acostumbradas a otra época en la que gozaban de privilegios, se integraran en la clase
media creada por Franco convirtiéndose en banqueros, empresarios, etc. Otro de los
fenómenos sociales de la transición fue la aparición de las llamadas <<tribus urbanas>>,
etiquetas alrededor de las que los jóvenes se han ido aglutinando, formando grupos que
para muchos historiadores sirven como metáfora del cambio social sufrido por nuestro
país en estos años. Pondremos como ejemplo algunas de las principales como hippies,
punks, mods, rockers, pijos, makineros, skinheads, ultras, heavies, grunges y okupas.
Todos estos elementos dan como resultado unos años de constante cambio en
todos los ámbitos de la vida de nuestro país, conviviendo durante un tiempo los
elementos de la etapa anterior con la nueva.

c. París – Tombuctú: España en el cambio de milenio

Dentro del panorama político nacional, destaca la aparición del Partido Popular,
antigua Alianza Popular, creado en 1989, y que se presentaba como la principal
oposición al Partido Socialista liderado por el carismático Felipe González. Sin
embargo, habría que esperar hasta las elecciones de 1996 para asistir a la victoria de
José Mª Aznar, entonces en la jefatura política del grupo de centro – derecha. Frente a
los 141 escaños de los socialistas, los populares obtuvieron 156 escaños, lo que provocó
su alianza con el partido catalán CIU, el vasco PNV y Coalición Canaria, estrategia que
le sirvió para tomar definitivamente el poder por mayoría. En las listas del gobierno
aparecían jóvenes políticos como Mariano Rajoy, Josep Piqué, Jaime Mayor Oreja,
Francisco Álvarez Cascos y Rodrigo Rato, quien sería el encargado de la economía
nacional, punto fuerte del gobierno popular.
Durante el primer mandato del partido (1996 – 2000), se realizaron mejoras en la
economía y la política nacional. En el ámbito económico se trabajó sobre tres puntos
fundamentales: la inflación, el déficit público y el paro, objetivos ampliamente
alcanzados que tuvieron como resultado el descenso de la inflación y la reducción del
paro. Además, se fomentó la inversión privada, con la consecuente aparición de nuevas
empresas, al tiempo que se privatizaban las públicas. En cuanto a la política, se
intensificó la lucha contra el terrorismo, destacando la detención de altos dirigentes de
ETA. En 1997 un suceso sobrecogedor parecía dar marcha atrás en las negociaciones
con el asesinato del concejal popular Miguel Ángel Blanco, lo que provocó masivas

164
manifestaciones por todo el país y el rechazo común de todos los partidos políticos. La
respuesta se produjo meses después con el Pacto de Lizarra – Estella, firmado por los
partidos independentistas vascos para alcanzar sus fines sin recurrir a la violencia. ETA
anunció una tregua a cambio de la liberación de los presos, pero ante la negativa del
gobierno de atender a su petición, volvió a la acción. Entre otras medidas destacaron la
supresión de la figura del gobernador civil, ahora sustituido por el delegado del
gobierno, posición sin apenas funciones ejecutivas, y la ratificación del Pacto de Toledo
con los sindicatos de UGT y Comisiones Obreras.
En las elecciones del año 2000, el Partido Popular ganó por mayoría absoluta,
por lo que no fue necesario acudir a pactos con otros grupos parlamentarios. Durante
estos años la economía mantuvo su progreso, aumentando las inversiones en el
extranjero y sustituyendo la peseta por el euro como moneda oficial. En 2001 se
suprimió el servicio militar obligatorio y se inició un Plan Hidrográfico Nacional que se
tradujo en el trasvase de agua del Ebro a las zonas más secas de Levante, lo que
provocó una fuerte oposición por parte de Aragón y Cataluña, partes afectadas por esta
decisión. En cuanto a la política exterior, España logró la entrada en el poderoso grupo
del G 8, se alineó con las fuerzas occidentales en la guerra de Afganistán tras el 11-S y
tuvo una presencia importante en el proceso de pacificación de los Balcanes. Sin
embargo, se deterioraron las relaciones con algunos países árabes como Marruecos a
raíz del incumplimiento de los acuerdos de pesca en las aguas del Estrecho. El punto
crucial del enfrentamiento se produjo en julio de 2002 cuando fuerzas marroquíes
ocuparon el islote de Perejil, al oeste de Ceuta, un peñón sin importancia estratégica,
pero que tradicionalmente había pertenecido a España. El problema se resolvió con la
entrada de fuerzas españolas en el territorio, quienes hicieron prisioneros a los
marroquíes y los entregaron a las autoridades del país vecino en la frontera con Ceuta.
En 2003 España apoyó a Estados Unidos con su entrada en la guerra de Irak en la que se
buscaba derrocar al dictador Sadam Hussein ante la insistencia de su supuesta posesión
de unas armas masivas que nunca se encontraron. Dentro de nuestro territorio hay que
destacar el desastre ecológico que el petrolero Prestige produjo en 2002 al hundirse
frente a la costa gallega dejando escapar toda su carga. Las playas quedaron inutilizadas
y la pesca era imposible. A pesar del duro trabajo que voluntarios y militares llevaron a
cabo, el daño estaba hecho y se culpó al gobierno de negligencia. Un año después
España asistiría a otra catástrofe con el accidente mortal de un YAK 42 que se estrelló
en Turquía y a bordo del cual viajaban 62 militares españoles que regresaban de

165
Afganistán. De nuevo la oposición aprovecho la fatalidad de los acontecimientos para
culpar al gobierno. Por último, la tragedia más grave, desencadenante de la caída del
PP, fue el atentado terrorista que tuvo lugar en Madrid el 11 de marzo de 2004, tres días
antes de las elecciones generales, y que provocó la muerte de 192 personas y más de mil
heridos que viajaban en los cuatro trenes de cercanías entre Alcalá de Henares y la
estación de Atocha. Inicialmente se creyó que había sido obra de la banda terrorista
ETA, aunque después se siguiese una segunda línea de investigación que se centraba en
un grupo fundamentalista islámico. El 14 de marzo se produjo la inesperada victoria de
los socialistas.
Dentro del ámbito social, y como producto del cambio de milenio, debemos
destacar uno de los fenómenos sociales más interesantes de los últimos tiempos: el
llamado problema del 2000 o Y2K. Este defecto en los sistemas informáticos de todo el
mundo, programados para resistir tan solo una decena numérica evitando así la primera
cifra (19) de la fecha, provocó una incertidumbre a nivel mundial y la aparición de
mensajes fatalistas y profecías sobre el fallo de los cajeros, de las centrales nucleares, de
las líneas telefónicas, la caída de la bolsa, un apagón eléctrico de dimensiones colosales
y, en general, el fallo de cualquier software que dependiese de un reloj y un calendario.
El fin del mundo parecía una realidad en el cambio de milenio. Se crearon comités,
planes de contingencia, empresas especializadas, auditorías de software, propuestas
oficiales de los gobiernos del mundo para que todas las empresas estuvieran
preparadas… El mundo asistía temeroso al cambio de año, pero nada sucedió. Durante
meses los sistemas informáticos se estuvieron preparando para el efecto 2000 con
simulacros y reprogramaciones, por lo que en la fecha señalada para el gran apagón
nada especial ocurrió salvo contados incidentes:

- Un sistema de una central nuclear en Japón hizo saltar una alarma, pero
sin consecuencias.
- También en Japón, algunos teléfonos móviles y programas de correo
electrónico eliminaron mensajes de los usuarios creyendo por la fecha
«00» que eran demasiado antiguos.
- Algunas máquinas de validación de billetes de transporte público
dejaron de funcionar en Australia.

166
 - Un par de sistemas en Estados Unidos y Francia – irónicamente
encargados precisamente de mantener la hora oficial – emitieron de
forma incorrecta la fecha de año nuevo como 1/1/19100.

Esta ausencia, no ya de catástrofes mundiales, sino de fallos relevantes,

provocaron la crítica por parte de los usuarios que culpaban a la industria informática de
haber aprovechado la situación para ganar un dinero extra (se llegó a calcular que el
problema movió en total unos 300.000 millones de dólares en la industria del software).
El Wall Street Journal bautizó el problema con el nombre de el fraude del milenio.

3.c.1.2. Contexto cultural: la industria del cine

Partiremos de la década de los años 50, momento en el que hace su entrada en el

panorama cinematográfico nacional una generación de jóvenes directores que buscan
hacer un cine diferente a lo que se había hecho hasta entonces y entre los que se
encontraba Luis García Berlanga. A continuación, repasaremos algunos hitos del
aperturismo de los años 70 y 80, coincidiendo con los últimos años del régimen, lo que
dio lugar a la introducción de películas extranjeras y a la aparición del cine
pornográfico, contexto que vemos reflejado en la trilogía nacional. Por último,
cerraremos nuestro recorrido en la década de los 90 y los primeros años del nuevo siglo,
donde asistimos a la renovación generacional del cine español con el surgimiento de
nuevos valores y la consagración de nuestro cine en el extranjero.

a. Los inicios del Nuevo cine español

La década de los cincuenta se inicia en la industria del cine con la creación del
Ministerio de Información y Turismo en 1951, dirigido por Arias Salgado, del que
dependía la Dirección General de Cinematografía y Teatro. El primer director de la
institución, José Mª García Escudero, se mostraba complaciente con el nuevo cine que
se comenzaba a hacer en España, aunque no podría llevar a cabo sus proyectos hasta
1962, año en el que iniciaría su segundo mandato. Las razones de su dimisión en 1952
(la distinción de la película Surcos (1951) de Antonio Nieves Conde con la calificación
de “Interés Nacional” al tiempo que le negaba dicha distinción a Alba de América de
Juan de Orduña) nos dan una idea de este deseo por afianzar un nuevo tipo de cine que

167
comenzaba a surgir por aquellos años en España. La distinción fue concedida a la
película de Orduña doce días después de la dimisión de García Escudero, quien fue
sustituido por Joaquín Argamasilla de la Cerda, marqués de Santa Clara, hombre más
afín al régimen.
Sobre el sistema de protección del cine español, el Ministerio de Información y
Turismo estableció seis categorías de películas: “Interés Nacional, Primera A, Primera
B, Segunda A, Segunda B y Tercera”, dictadas por una Junta de Clasificación. Estas
categorías establecían la ayuda económica que la película recibía por parte de la
Administración, no recibiendo nada la Tercera categoría. El partidismo de la Junta hizo
que muchas de las películas renovadoras del cine español cayeran en desgracia en aquel
momento, aunque también se produjeron algunas rectificaciones como ¡¡Bienvenido,
Mister Marshall!!, que pasó de Segunda a Interés Nacional tras su sonado éxito en
Cannes. Paralelo a este sistema y en respuesta a la creciente participación de la Iglesia
en los trabajos de censura, la institución eclesiástica estableció un baremo que iba desde
el 1 (apta para todos los públicos) hasta el 4 (gravemente peligrosa), contando en un
lugar intermedio con la denominada 3-R (mayores con reparos), siendo consideradas
estas dos últimas contrarias a la moral o al dogma.
Respecto a los géneros que se cultivan en estos años, destaca el surgimiento de
una generación de directores que buscan hacer un cine diferente al continuismo de la
década anterior y que abrirán el camino a otros posteriores. Son: José María Forqué,
Pedro Lazaga, Ana Mariscal, Francisco Rovira-Beleta, Julio Coll y sobre todo, Manuel
Mur Oti y Antonio Nieves Conde. Estos directores abrirán un nuevo camino que irá más
allá de los ciclos temáticos producidos durante el régimen y que podemos dividir en una
tendencia continuista y una tendencia renovadora, pudiendo distinguir dentro de cada
uno de los grupos algunos subgéneros. En el primero destacan: el cine religioso (La
señora de Fátima, 1951, de Rafael Gil); el cine con niño (Marcelino, Pan y Vino, 1954,
de Ladislao Vajda); el cine folklórico (María de la O, 1959, de Ramón Torrado); el
género policíaco (Brigada criminal, 1950, de Ignacio B. Irquino); la comedia, donde
encontramos diferentes vertientes como la comedia populista o la comedia rosa
(Escuela de periodismo, 1956, Jesús Pascual); el drama (Cielo negro, 1951, Manuel
Mur Oti); las adaptaciones literarias (Jeromín, 1953, de Luis Lucía); recreaciones
históricas (Alba de América, 1951, de Juan de Orduña) y el cine político anti-comunista
(Embajadores en el infierno, 1956, de José Mª Forqué). Por su parte, la tendencia
renovadora buscará romper con estos géneros del continuismo, destacando películas

168
como Los golfos (1959) de Carlos Saura, El pisito (1958) y El cochecito (1960) del
tándem Azcona-Ferreri, a las que se unirán las películas de Bardem y Berlanga como
Esa pareja feliz (1951) y ¡Bienvenido, Mister Marshall! (1952).
Por su parte, Román Gubern (1981) ha llamado la atención sobre la recuperación
del espíritu regeneracionista del 98 por buena parte de los intelectuales en torno a los
años cincuenta y precedentes. Con el propósito de defender esta tesis señala la aparición
entre 1945 y 1955 de revistas como Haz, Alférez, La Hora y Alcalá, revista del S.E.U.
de Madrid y Laye, del S.E.U. de Barcelona, cuya importancia radica en ser (íbidem:32):
“la primera infiltración intelectual de la oposición en los aparatos culturales del
franquismo”. Igualmente, hay que recordar revistas como Ínsula (1946), Índice (1949),
El Ciervo (1950) de Barcelona y Revista (1952) que significaron la reavivación del
impulso regeneracionista (íbidem:32):

En aquellos años de severísima censura administrativa, el espíritu “regeneracionista”

del 98 fue recuperado por esas revistas como reacción tras la catástrofe político-
social de la Guerra Civil y sus secuelas, parangonable a la “catástrofe colonial” que
concienció a los intelectuales del 98, muchos de ellos mal vistos o prohibidos en
estos años triunfalistas del franquismo.

En medio de esta atmósfera cultural que comenzaba a ser incómoda con el

programa del régimen, tiene lugar la irrupción, en 1947, de la primera promoción,
llamada también “primera generación cinematográfica universitaria”, del Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, en cuya nómina se encontraban
Bardem y Berlanga. Gubern ha recalcado la presencia del espíritu regeneracionista en su
producción (íbidem:33):

Esta generación, que podría calificarse como “primera generación cinematográfica

universitaria”, por su acceso al cine por la vía del estudio académico, se declaró sin
ambages como claramente “regeneracionista” ante los males de un cine español que
detestaban, como quedaría proclamado oficialmente en la Conversaciones
Nacionales de Cine de Salamanca, nacidas también de un pacto o alianza
“regeneracionista” entre falangistas, católicos y comunistas preocupados por la
inautenticidad del cine español dominante.

Este regeneracionismo cinematográfico encontraría su mejor aplicación bajo la

influencia del movimiento neorrealista italiano, que tendrá como resultado en nuestro

169
país en la celebración de las llamadas Conversaciones de Salamanca, las cuales tienen
su origen en la Semana de Cine Italiano que se celebró en Madrid y a la que accedieron
muchos de los alumnos de la Escuela de Cine, a la que pertenecían Berlanga y Bardem.
Durante esta visita tuvieron la oportunidad de acercarse al movimiento neorrealista que
tanto auge estaba teniendo en Italia gracias a las películas de Rosselini, Sica,
Zavattini… y que defendía la necesidad de un cine que mostrase la realidad del país. Es
este modelo el que sirve a toda esta generación de cineastas españoles que busca
romper con la tradición de cine folclórico y tradicional que se estaba haciendo en
España en ese momento y que ellos entendieron como un cine adscrito al régimen. No
obstante, hay que señalar que el movimiento neorrealista italiano fue un modelo, no un
modo de hacer cine en España. Como se ha recalcado en muchas ocasiones, el resultado
de esta influencia fue un “Neorrealismo a la española”, tendencia que podemos
descubrir en muchas de las películas aparecidas en los años sesenta.
José Enrique Monterde (2006) ha llamado la atención sobre varios elementos
que resultan indispensables a la hora de entender la influencia que el Neorrealismo
italiano tuvo sobre la convocatoria de las jornadas que se celebraron en Salamanca y
sobre los que participaron en ellas:
- El cine-club universitario de Salamanca, organizador del evento, así como toda
una serie de cine-clubs que surgen en España por aquellos años, estaba creado a
semejanza de los “cine-guf” italianos de los años treinta, lugar de reunión de los
que después se convertirían en los artífices del Neorrealismo italiano.
- La revista Objetivo (1953) era clara imitadora de la Cinema Nuovo, revista
italiana que sirvió como soporte para la publicación de las bases del movimiento
neorrealista.
- La convocatoria de las Conversaciones de Salamanca tenía inspiración directa
en los congresos que los neorrealistas habían celebrado en distintos puntos de
Italia.
Las Conversaciones de Salamanca tuvieron lugar del 14 al 19 de mayo 1955 en
la citada ciudad, reuniendo a lo más destacado del panorama cinematográfico español
de entonces, exceptuando a los críticos oficiales. A directores como Luis García
Berlanga, José Luis Sáenz de Heredia, Antonio del Amo y Juan Antonio Bardem se
unieron teóricos como García Escudero, Muñoz Suay y Pérez Lozano. Las jornadas,
organizadas por el cine-club del SEU, dirigido por Martín Patiño, sirvieron como marco
para la elaboración de un manifiesto en el que se declaraba la situación del cine español:

170
“El cine español vive aislado; aislado no solo del mundo, sino de nuestra propia
realidad”; destacando además el famoso pentagrama enunciado por Bardem en una
conferencia durante las jornadas en la que declaraba: “El cine español actual es
políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e
industrialmente raquítico”. El resultado fue el conocido como “espíritu de Salamanca”
por el que toda una generación de jóvenes del cine español parecían contagiados,
dispuestos a hacer un cine completamente diferente al que hasta entonces se estaba
haciendo en España y cuyo principal referente era el movimiento neorrealista italiano.
Si bien, como señala Fernando Vizcaíno Casas, la industria en su mayor parte consideró
la iniciativa “como una chiquillada”, muchos de los allí presentes lo llevaron a cabo en
su obra posterior (1976:127): “el ‘espíritu de Salamanca’ había prendido en el grupo de
participantes y muchos de ellos lo tuvieron presente en su posterior actuación
profesional”. Fruto de esta renovación surgieron películas como Esa pareja feliz (1951)
de Bardem y Berlanga, considerada como pionera y rompedora en esta nueva línea por
la que comenzaba a transitar el cine español.
Por último, en este recorrido por el panorama cinematográfico de los años 50 no
podíamos olvidarnos del “Noticiario Español”, el NO-DO. Nacido en 1942 gracias a la
Vicesecretaría de Educación Popular (órgano oficial que funcionaba como Servicio de
Propaganda), el NO-DO buscaba educar según los principios del régimen a una
población en su mayor parte analfabeta y cuya máxima pasión y entretenimiento era
acudir al cine. En las pantallas se mostraban las noticias internacionales más relevantes,
seguidas de inauguraciones de pantanos, visitas a minas y desfiles donde aparecían los
omnipresentes niños con banderitas que alababan al caudillo a su paso. Sobre su
importancia en ¡Bienvenido, Mister Marshall!, Saturnino Rodríguez ha alabado su
validez como testimonio acerca de las expectativas que entre el pueblo español levantó
la llegada de los americanos (1999:191):

Toda ocasión era buena, o si no se convertía en buena en el Noticiario, para subrayar

las buenas relaciones de España con otros países. Son especial y significativamente
numerosas las apariciones de contingentes de la Flota americana visitando los
puertos españoles y de paso recorriendo la ciudad. Cuando el puerto en el que
recalaban es el de Barcelona, la visita obligada es al Pueblo Español58.

58
El Pueblo Español de Barcelona fue ideado con motivo de la Exposición Universal de 1929 como un
pueblo en el que se recogen los principales atractivos de las principales ciudades de España. Situado en
Montjuic, actualmente cuenta con un museo arquitectónico y un mercado de artesanía al aire libre.

171
 La aparición reiterada de noticias e imágenes sobre el “noble pueblo americano”
no tenía otro fin mas que crear una opinión pública positiva entre la población española
para que recibiera con entusiasmo los pactos que su gobierno iba a firmar con el
extranjero, mientras se presumía de un creciente aperturismo del régimen.

b. La apertura del cine español (década de los 70 y 80)

La inestabilidad característica de la última década del franquismo produjo la

apertura de ciertos sectores culturales, como el cinematográfico. Si bien la política
continuó siendo un tema tabú, si hubo un cierto relajamiento respecto a la moral sexual,
lo que hizo que algunos productores optaran, con el beneplácito de la Administración,
por rodar dos versiones de cada película: una para el mercado nacional y una sin
censura para el extranjero.
Los primeros años de la transición se caracterizan por una intensa efervescencia
política y social que se refleja en el cine de la época, destacando dos corrientes
fundamentales: una, representada por Fernando Vizcaíno Casas, resistente a los vientos
de cambio y que añoraba el pasado, y otra que podríamos calificar de “revanchista”,
cuyo principal objetivo era mostrar todo lo que no se había podido hasta entonces,
centrando sus incursiones en los ámbitos del sexo y la política. Dentro del género de la
comedia encontramos además una nueva subdivisión: un cine que abogaba por la
inhibición y la evasión y entre cuyos representantes encontramos a Mariano Ozores a
cargo de la producción y a Andrés Pajares y Fernando Esteso como protagonistas de la
mayoría de sus películas, y otro que movía a la reflexión sobre los acontecimientos
pasados, caso de Luis García Berlanga con La vaquilla (1984).
En cuanto a la censura, su ocaso se inició en 1975 con la concesión de un cierto
aperturismo, sobre todo respecto a la aparición de desnudos y semidesnudos, lo que dio
lugar al subgénero del “destape”, aunque no estuvo exento en sus primeros años de
ciertos recortes, como demuestra el ejemplo de Furia española (1974), que sufrió veinte
recortes o La trastienda (1975), primera película española en la que se mostraba un
desnudo integral reflejado en un espejo. En menor medida, también las películas
referidas a temas políticos tuvieron que soportar cierta presión por parte de la censura,
caso de Furtivos (1975) o Pim, pam, pum… fuego (1975), cuyos estrenos estuvieron
rodeados de polémica. El fin de la censura previa en 1976 dio sus frutos en la aparición

172
de películas como Las largas vacaciones del 36 (1976) y Pascual Duarte (1976),
basada en la novela de Camilo José Cela. Sin embargo, este cambio no eximió de
problemas a las películas más arriesgadas, ya que hasta 1977 no se abandonaría
definitivamente la prohibición del estreno de la película, suerte que sufrieron algunas
producciones como La ciutat cremada (1976), sobre los sucesos acontecidos en la
Semana Trágica de Barcelona. 1977 trajo además consigo el regreso definitivo del hijo
pródigo del cine español, Luis Buñuel, quien volvió a nuestro país para rodar Ese
oscuro objeto de deseo (1977). En este mismo año se autorizó el estreno de Viridiana
(1961), prohibida hasta entonces. En 1978 el No-Do, noticiario español promovido por
el franquismo, fue definitivamente abolido, siendo su papel asumido por la televisión,
por lo que su obligatoriedad en los cines carecía ya de sentido.
La eliminación completa de la censura y la apertura de nuestro país al extranjero
dio lugar a la introducción de películas prohibidas hasta entonces como El acorazado
Potemkin (1925) de Eisenstein o El gran dictador (1940) de Chaplin. Esta incursión del
exterior produjo un ligero declive en la industria nacional, volcada en las películas
eróticas que proliferaron en aquellos años. En 1978 se creó una clasificación para las
películas que por su contenido erótico o violento podían herir la sensibilidad del
espectador. Conocida como la letra “S” – porno soft – esta calificación fue otorgada por
primera vez en 1978 a la película francesa Emmanuelle (1973). Destaca además en esta
década la aparición de los cines autonómicos, sobre todo el catalán y el vasco, acallados
hasta entonces por el régimen franquista.
Hacia los años ochenta hace su aparición la conocida como “comedia
madrileña”, iniciada por Fernando Colomo y José Luis García Sánchez, directores de
películas de bajo presupuesto que mostraban las actitudes de unos personajes “progres”
cuyos esfuerzos quedaban frustrados por la aparición de situaciones insólitas o líos
sentimentales. El género alcanzaría su punto álgido de la mano de Fernando Trueba con
Opera Prima (1980). Igualmente, tenemos que destacar la incursión de Pedro
Almodóvar quien en su primera película Pepi, Lucy, Bom… y otras chicas del montón
(1980) llevaba la estética de la “movida madrileña” al cine.
La entrada de los socialistas en el poder vino acompañada en el ámbito
cinematográfico por el nombramiento de Pilar Miró como directora general de
Cinematografía. Su mayor aportación fue la llamada ley Miró, la cual, siguiendo el
modelo francés de gestión cinematográfica, promovía la protección a la producción
cinematográfica nacional basada en las subvenciones estatales. Su mandato, no exento

173
de polémica, finalizó en 1986 cuando dejó su puesto a favor de Fernando Méndez-
Leite, ocupando ella meses después la dirección de la televisión pública española, en la
que también introdujo importantes cambios.

c. La renovación generacional del cine español (1990 – 2005)

Dentro del ámbito cinematográfico, la década de los noventa se caracteriza por

la aparición de directores noveles que conviven con los de generaciones anteriores, por
lo que se crea un entramado de temas, influencias e intereses muy variados. Nuevos
valores como Pablo Berger, Ángeles González Sinde, Pablo Malo o Achero Mañas
comparten cartelera con otros jóvenes realizadores que habían debutado diez años antes
como Alejandro Amenábar, Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Álex de la Iglesia, Fernando
León de Aranoa o Julio Médem. Junto a ellos encontramos a algunos valores de la
década de los ochenta (Pedro Almodóvar, Montxo Armendáriz, José Luis Cuerda, Bigas
Luna, Ventura Pons o Imanol Uribe) y los sesenta y setenta (Vicente Aranda, Mario
Camus, Ricardo Franco, José Luis Garci, Pilar Miró, Carlos Saura o Gonzalo Suárez).
Por último, destacan en este periodo tres directores del llamado Nuevo Cine español de
los años cincuenta basado en el regeneracionismo crítico y que ruedan sus últimas
películas: Juan Antonio Bardem (Resultado final, 1997), Luis García Berlanga (Todos a
la cárcel, 1993 y París - Tombuctú, 1999) y Fernando Fernán Gómez (Fuera de juego,
1991; Siete mil días juntos, 1994; Pesadilla para un rico, 1996 y Lázaro de Tormes,
2001).
El periodo que va desde 1990 a 1994 se caracteriza por una profunda crisis
dentro del cine español que cristaliza en una escasa producción debido a las malas
políticas de apoyo al cine nacional (muchas de las películas subvencionadas no llegan al
gran público), la poca recaudación en taquilla producto del rechazo de los espectadores
hacia el cine español en detrimento del norteamericano y la proliferación de modernos
medios audiovisuales como el surgimiento de nuevos canales de televisión, estatales y
privados, y la aparición del video, el cual fomenta la reproducción casera frente a la
gran pantalla. Dentro de esta etapa destaca, sin embargo, la aparición de nuevos talentos
que cosechan grandes éxitos en premios y festivales como Juanma Bajo Ulloa (Concha
de Oro en el Festival de San Sebastián con Alas de mariposa, 1991; La madre muerta,
1994), Manuel Gómez Pereira (Salsa Rosa, 1990; ¿Por qué lo llaman amor cuando
quieren decir sexo?, 1992; Todos los hombres sois iguales, 1994), Julio Médem (Vacas,

174
1992, con la que obtuvo el premio Goya; La ardilla roja, 1993) y Álex de la Iglesia
(Acción mutante, 1992). Junto a ellos conviven directores más veteranos como Montxo
Armendáriz (Las cartas de Alou, 1990), Carlos Saura (¡Ay Carmela!, 1990), Imanol
Uribe (La luna negra, 1989; Días contados, 1994), Gonzalo Suárez (Don Juan de los
Infiernos, 1991), Pedro Olea (El maestro de esgrima, 1992), Mario Camus (Después del
sueño, 1992, y Sombras en una batalla, 1993), Vicente Aranda (El amante bilingüe,
1992, y La pasión turca, 1994), José Luis Cuerda (La marrana, 1992), Bigas Luna
(Jamón, jamón, 1992, Huevos de oro, 1993, y La teta y la luna, 1994), Pilar Miró
(Beltenebros, 1991, y El pájaro de la felicidad, 1993), Fernando Trueba (Belle Epoque,
1992, ganadora del segundo Oscar del cine español), Luis García Berlanga (Todos a la
cárcel, 1993) o Fernando Fernán Gómez (Siete mil días juntos, 1994). Llama además la
atención la creciente incorporación de mujeres a la dirección, destacando Rosa Vergés
(Souvenir, 1994; Tic tac, 1997; Iris, 2004), quien se llevaría el Goya en 1990 por Boom
Boom, Gracia Querejeta (Una estación de paso, 1992; El último viaje de Robert
Rylands, 1996; Cuando vuelvas a mi lado, 1998, Héctor, 2004, Siete mesas de billar
francés, 2007), Chus Gutiérrez (Sublet, 1991; Sexo oral, 1993; Alma Gitana, 1995;
Insomnio, 1997; Poniente, 2002; El calentito, 2005; Retorno a Hansala, 2007), Icíar
Bollaín (Hola, ¿estás sola?, 1995; Flores de otro mundo, 1999, y Te doy mis ojos,
2003, ganadora de varios Goyas; Mataharis, 2007; También la lluvia, 2010) e Isabel
Coixet (Cosas que nunca te dije, 1996; A los que aman, 1998; consagrándose
definitivamente con Mi vida sin mí, 2003, y La vida secreta de la palabras, 2005,
ganadora de los premios Goya a mejor película, mejor dirección y mejor guión original;
Elegy, 2008; Mapa de los sonidos de Tokio, 2009).
La renovación generacional eclosionará de manera definitiva a partir de 1995
con el reconocimiento de los nuevos directores por parte de la Academia en los premios
Goya de ese año: Agustín Díaz Yanes obtuvo ocho de ellos por Nadie hablará de
nosotras cuando hayamos muerto y Álex de la Iglesia seis por El día de la bestia. En
esta etapa hacen su aparición directores como Alejandro Amenábar, quien obtuvo siete
premios Goya en 1996 con Tesis y que afianzará su carrera con grandes éxitos como
Abre los ojos (1997), Los Otros (2001), Mar adentro (2004) y Ágora (2009). A esto hay
que unir el cambio legislativo que se produce a mediados de 1994, el cual apoya a los
directores noveles hasta el tercer largometraje, y la apuesta que por los nuevos valores
hacen productores consagrados como Elías Querejeta, Andrés Vicente Gómez o
Gerardo Herrero, además del paso de algunos directores consagrados de nuestro

175
panorama nacional al mundo de la producción (Pedro Almodóvar produce a Álex de la
Iglesia, Isabel Coixet y Guillermo del Toro, José Luis Cuerda hace lo propio con
Alejandro Amenábar y Fernando Colomo con Mariano Barroso, Daniel Calparsolo,
Icíar Bollaín y Azucena Rodríguez). La buena recepción por parte del público de estos
nuevos valores produce un cambio sociológico y generacional, surgiendo nuevos
espectadores libres de los prejuicios de las generaciones anteriores hacia el cine español.
Este cambio tiene como resultado la aparición de las nuevas escuelas de cine, cuya
función será la de la formación en el ámbito cinematográfico: ESCAC en Cataluña y
ECAM en Madrid, inauguradas en 1994 y 1995 respectivamente.
A finales de los noventa y principios del 2000 seguimos encontrándonos con la
pervivencia de algunos valores consagrados como Pilar Miró (El perro del hortelano,
1996), Ricardo Franco (La buena estrella, 1997), Montxo Armendáriz (Secretos del
corazón, 1997, y Silencio Roto, 2001), José Luis Garci (El abuelo, 1998, You’re the
one, 2000, e Historia de un beso, 2002), Pedro Almodóvar (Óscar a la mejor película de
habla no inglesa con Todo sobre mi madre, 2000). Paralelamente surgen nuevos
directores como Fernando León de Aranoa (Barrio, 1998, Los lunes al sol, 2002,
Princesas, 2005), David Trueba ( La buena vida, 1996, Obra maestra, 2000, Soldados
de Salamina, 2003) y Benito Zambrano (Solas, 1999, y Habana Blues, 2005).
Ya en el nuevo siglo encontramos a un público mucho más receptivo hacia el
cine nacional, hecho que favorece la incorporación de nuevos valores como Santiago
Segura con su saga Torrente (Torrente, el brazo tonto de la ley, 1998, Torrente 2:
misión en Marbella, 2001, Torrente 3. El protector, 2005, y la recién estrenada Torrente
4: Letal Crisis, 2011), Javier Fesser con El milagro de P. Tinto (1998), La gran
aventura de Mortadelo y Filemón (2003) y Camino (2008) y Achero Mañas, quien
triunfó en los Goya con su película El Bola (2000), destacando películas posteriores
como Noviembre (2003) y Todo lo que tú quieras (2010). Por último, destacaremos el
apoyo gubernamental que cristaliza en 1997 con dos decretos que apuestan por las
ayudas a cortometrajes, subvenciones a nuevos guionistas y a largometrajes que
incorporen nuevos realizadores, los cuales se verán reafirmados en 2000 y 2001 con la
aparición de leyes para el fomento y la producción cinematográfica nacional.

176
 3.c.2. Berlanga y sus películas

El autor es considerado por la teoría literaria de orientación pragmática y

hermenéutica como el primer lector, receptor pues de toda la tradición en la que se
encuentra inscrito y que le sirve de fuente para la creación de su propio texto. De ahí la
importancia de conocer, en la medida de lo posible, la intentio auctoris y el contexto
personal del creador en el momento de la elaboración de las películas, ya que es ahí
donde encontramos claves que nos permiten una nueva interpretación del texto que
contempla no solo las circunstancias históricas y culturales, sino los factores que
influyeron en la propia realización y presentación del texto artístico. Partiendo de esta
premisa, analizaremos cada una de las películas en su relación con el director
valenciano, centrándonos sobre todo en el proceso de desarrollo del guión, el rodaje y la
producción.

3.c.2.1. Guión, rodaje y producción

a. ¡Bienvenido, Mister Marshall!

¡Bienvenido, Mister Marshall! supuso un antes y un después en el cine de

Berlanga y en el cine español. Reconocida por el propio director como “un billete de
lotería”, el éxito de la película permitió el estreno de la anterior película realizada en
colaboración con Bardem, Esa pareja feliz, que hasta entonces había permanecido
guardada. La Mención Especial del Jurado en el Festival de Cannes lanzó la carrera del
valenciano en Europa, pudiendo compartir esa noche mesa con dos de sus directores
más admirados: Cesare Zavattini y Rene Claire. Cannes fue el primer premio que
recibió Berlanga, aunque luego vendrían mucho más y multitud de homenajes, pero
aquella acogida que la película tuvo en Francia ha sido siempre recordada con mucho
cariño y de manera especial. ¡Bienvenido, Mister Marshall! fue la primera película
dirigida en solitario, lo que le costó algunas inconveniencias durante el rodaje por su
falta de experiencia y la poca consideración que los más veteranos del cine le prestaban
por ser novel.
La génesis de ¡Bienvenido, Mister Marshall! está unida a un grupo de alumnos
de la Escuela de Cinematografía que decidieron formar juntos una productora
(Altamira) cuya primera película sería dirigida por Bardem o Berlanga. La

177
imposibilidad de decidirse entre uno tuvo como consecuencia la co-dirección de ambos.
El guión original era para una película que se llamaba La huida, escrita a imitación de
los dramas rurales del mexicano Emilio “Indio” Fernández, con Paco Rabal como
protagonista de un drama donde se denunciaba la situación de los mineros de Cartagena.
La película nunca se llegó a rodar porque la noche antes los dos directores noveles se
echaron para atrás; en su lugar, Antonio del Amo dirigió Día tras día (1951). De este
fracaso surgió un nuevo guión, otra vez a la manera del “Indio” Fernández, un guión
dramático, en el que aparecía Manolo Morán. De esta historia surgió ¡Bienvenido,
Mister Marshall!.
Los productores dieron cuatro normas para el guión de la película
(Bardem,1996:187):

1) Tenía que ser de risa, preferentemente.

2) Que pasase en Andalucía.
3) La estrella sería Lolita Sevilla, que ahora debutaba en Madrid, en Villa Rosa.
4) Tenía que estar lista para estrenarla el próximo Sábado de Gloria.

A partir de la idea surgida a raíz del fallido guión de La huida, y teniendo

siempre como modelo las películas de Emilio Fernández, los guionistas inventaron una
historia sobre unos empresarios que quieren implantar una fábrica de Coca-Cola en un
viñedo. La historia se basaba, a imitación de La Kermesse heroica, en la transformación
del pueblo que busca agasajar a los invasores. La idea no convenció a los productores,
lo que supuso que, tras los oportunos cambios, naciese la idea de los americanos que
llegan con las ayudas del Plan Marshall. Entre febrero y abril de 1952 escriben la
primera versión del guión, el cual será presentado a la censura, quien se encarga de
hacer las modificaciones de rigor eliminando el sueño de la maestra y exigiendo un
cambio en la caracterización de don Cosme, el cura, debiendo ser “en todo momento
digna, ajena a todo papel regocijante o a situaciones grotescas y apareciendo conforme a
su carácter sacerdotal y a su alta representación en el pueblo”59.
Sobre la autoría del guión siempre ha habido discusión entre quién escribió
qué60, Muñoz Suay comenta al respecto (1981:53):

59
Fragmento perteneciente al informe de censura citado por Fernando Lara y Eduardo Rodríguez y que
nosotros tomamos de Tena,íbidem de ¡Bienvenido, Mister Marshall!
60
Véase SOJO (1997a) para un análisis detallado de la aportación de cada uno de los directores según el
devenir posterior de su producción.

178
 Ayer oyendo lo que era de Bardem y lo que era de Berlanga… es curioso porque yo
que he trabajado con ellos y mucha veces no sé lo que es de Bardem y lo que es de
Berlanga.

Contando a continuación una anécdota sobre el guión (íbidem):

Nos reuníamos en su casa [de Berlanga] para hacer el guión de Bienvenido Mister
Marshall; ellos estaban en una habitación mientras me iban dando trozos,
fragmentos del guión y yo en otra habitación iba pasándolos a máquina. Hubo un
hallazgo que ellos nunca quisieron decirme quién había sido su inventor, el de la
cabeza del toro vivo, la vaca que aparece como un toro disecado. En aquella ocasión
no me dijeron ellos de quién era aquella idea, y uno piensa, por toda la trayectoria
posterior de Bardem y Berlanga, que la idea era de Luis; pero tengo la impresión por
el secreto con que llevaron esto, no sé si lo han revelado alguna vez, que la idea era
de Bardem.

A esto hay que añadir la polémica sobre la aportación de Mihura al guión, cuyo
punto de inflexión fue la publicación en 1990 de un estudio a cargo de Fernando Lara y
Eduardo Rodríguez Merchán61 con motivo de la trigésimoquinta edición de la
SEMINCI (Semana Internacional de Cine de Valladolid), en el que se defendía la
participación del dramaturgo en la película, magnificada en opinión de Kepa Sojo
(1997a):

Si bien es de justicia reconocer la importancia de la aportación de Mihura al

resultado final del filme, el debate mantenido por Fernando Lara y Eduardo
Rodríguez Merchán en el libro publicado al hilo del ciclo, ha magnificado la
aportación de Mihura y empequeñecido las contribuciones de Bardem y Berlanga
que son básicas en el devenir de la historia.

Sobre esta polémica se ha pronunciado el propio director en declaraciones a

Carlos Cañeque y Maite Grau (2009:20):

Ya sabéis que en el Festival de Valladolid ha habido un debate en el que se ha

intentado revalorizar la participación de Mihura en el guión a base de restar

61
LARA /RODRÍGUEZ,1990

179
 importancia a la supuesta exclusividad de Bardem y mía. Eso me parece absurdo.
Nunca hemos negado la participación de Mihura. Queda claro en los títulos.

La importancia de Mihura en los diálogos es indudable y ha sido siempre

reconocida tanto por Bardem como por Berlanga, aunque si es cierto que cada uno se
adjudica la idea de incluir a Mihura en la producción. Según el valenciano, la principal
aportación de Mihura fue pulir los diálogos y las letras de las canciones62.
Otro hecho importante es la salida de Bardem del proyecto con la venta de sus
acciones de UNINCI. Un tiempo más tarde, al intentar volver, se encontraría con el
rechazo de Muñoz Suay y de Berlanga, quienes continuaron con la película, aunque su
nombre aparece en los créditos como guionista, hecho con el que Berlanga bromea al
notar el hecho de que el nombre de Bardem aparece en primer lugar (Cobos,1996:64):
“Yo tuve la educación de poner entre los autores del guión a Bardem, en primer lugar,
entre otras razones porque Ba es antes que Be..”. Bardem solo volvería a aparecer para
el Festival de Cannes.
El rodaje de la película, la primera de Berlanga en solitario, está lleno de
anécdotas, muchas de ellas debidas a la inexperiencia del entonces joven director.
Según declaraciones a Hernández e Hidalgo (íbidem:46): “Entre los profesionales había
un mal ambiente hacia la gente que habíamos estudiado en el IIEC”. Destacaremos el
supuesto complot que Berlanga creía que se urdía contra él y que se ve reflejado en el
mote que le impusieron, “Señor Viladomat”, nombre de un director que movía
constantemente la cámara de sitio, sin decidirse a colocarla en ningún lugar. La
tranquilidad con la que Berlanga aceptaba las bromas, como cerrar el obturador de la
cámara para que no se viera nada al mirar por el visor, tuvo como resultado un cierto
espíritu de cordialidad entre todos los miembros del rodaje.
Es harto conocido el enfrentamiento con el realizador Manolo Berenguer, cuyos
dos episodios principales fueron la escena del paracaídas y el rodaje de la escena del
saloon de western en uno de los sueños. El primero de ellos se produjo por la negativa
del realizador para rodar una escena imposible en la que un tractor caído del cielo desde
un avión americano avanzaba mientras el paracaídas que llevaba sujeto detrás se
levantaba. La escena se rodó y funcionó perfectamente (Cobos,íbidem:65): “Yo, por
dentro, decía: ‘Si hay un santo patrón de los directores, ha soplado’”.

62
Ver HERNÁNDEZ LES/ HIDALGO,1981:40; UTRERA,2005:22

180
 El segundo enfrentamiento se produjo en el rodaje de la escena en el saloon que
aparece en el sueño del alcalde y cuya victoria esta vez fue para el realizador
(Tena,2002:44):

En el rodaje del saloon del Oeste reconozco que estuvo genial. Estuve dándole
instrucciones mucho rato, la cámara aquí, luego gira, etcétera, y él todo el rato: ‘si
señor, si señor’. Era un plano secuencia, no sé si el primero mío. Cuando terminé de
marcarlo, Berenguer se dirigió al jefe de producción y dijo: ‘por favor, ¿nos puedes
traer seis trajes de cowboys?’. Yo había montado el plano de manera que, en un
espejo del fondo, se reflejaba todo el equipo de cámara. Fue una crítica hecha con
elegancia: ya que nos van a ver a todos, por lo menos que salgamos vestidos de
vaqueros.

En la versión recogida por Hernández e Hidalgo (íbidem:47) los detalles de la

anécdota continúan y Berlanga cuenta cómo le dijo que había “que hacer ese plano por
pelotas y que su trabajo consistía en resolver las dificultades”. El realizador se marchó y
los productores le dieron la razón a Berlanga obligando al otro a someterse a sus
directrices y a solucionar el problema.
Guadalix de la Sierra fue el pueblo elegido para el rodaje. Nos cuenta Francisco
Canet, responsable de los decorados, que la iglesia hubo que construirla63
(Tena,íbidem:23):

Con Vicente Sempere, el jefe de producción, tomamos un mapa de carreteras y con

un compás trazamos un círculo alrededor de la ciudad de Madrid a una distancia de
cincuenta kilómetros. Luego visitamos treinta o cuarenta pueblos, buscando uno que
en su plaza tuviera los cuatro elementos que necesitábamos: a saber, el
ayuntamiento, la cantina, la iglesia y la carretera. En Guadalix encontramos tres de
los cuatro y, como faltaba la iglesia, le propusimos a Berlanga construirla. Al
principio se asustó, pero el pueblo le gustaba y le convencimos. ¿Y por qué los
cincuenta kilómetros? Pues por razones económicas. Si rodábamos más lejos había
que pagar dietas a los técnicos.

El pueblo entero se volcó con la producción, participando un tercio de la

población como figurantes, cobrando entre tres y siete duros al día. Según afirma
Agustín Tena (2002:23): “fue tan unánime la respuesta del pueblo que aquel año se

63
El catálogo de la exposición Tena,íbidem de ¡Bienvenido, Mister Marshall! recoge algunas imágenes
de la construcción de la torre la iglesia.

181
habría perdido la cosecha de patata si alguien no hubiera contratado gente de Lozoyuela
y otras poblaciones vecinas para recogerla”. Sobre el fin del rodaje contamos con una
simpática declaración de Jesús Duarte, Napoleón, quien encarnaba al niño castigado de
la escuela (Tena,íbidem:28): “Cuando pasan los americanos nos quedamos con cara de
bobos. Pues así nos quedamos más o menos cuando acabó el rodaje”.

b. La escopeta nacional, Patrimonio Nacional, Nacional III y Viva Rusia

La escopeta nacional suponía el regreso de Berlanga a España tras varios

rodajes realizados en el extranjero (La boutique y Tamaño natural), lo que provocó la
creación de grandes expectativas sobre la nueva película del director valenciano, quien
se enfrentaba así al reto de retratar a la sociedad española sin cortes de la censura. La
llamada trilogía nacional que se completaría con las dos entregas posteriores
(Patrimonio Nacional y Nacional III) no fue planteada como una serie desde el
principio, sino que fue la posibilidad de reutilizar a los mismos personajes la que
motivó su aparición. Así lo declaró el propio Berlanga (Cañeque/Grau,íbidem:131):
“nunca se planteó como trilogía, fuimos haciendo la segunda y la tercera porque nos
divertía mucho pensar que la familia del marqués tendría muchas dificultades fuera de
sus feudos y, en ese contraste, veíamos un escenario propicio para la comedia”.

La escopeta nacional

La idea de hacer La escopeta nacional nace al enterarse el director del accidente

de caza sufrido por la hija de Franco, disparada equivocadamente por Fraga, de quien
recibió una perdigonada en el trasero. La manera de conocer la noticia la encontramos,
como siempre, relatada por el director con diferentes versiones y fuentes. Tal vez fue
por la lectura de una crónica de sociedad publicada en ¡Hola! o una revista similar
(Hernández Les / Hidalgo,íbidem:133), o quizás porque se lo contara su vecino,
Mayalde (Cobos,1996:144): “el que fue alcalde de Madrid”, o por la versión
ligeramente diferente, aunque más completa, recogida por Cañeque y Grau, por la que
Berlanga habría tenido noticias en la tertulia del Café Gijón y por testigos presenciales
(Francis Franco, quien colaboró con él en La escopeta nacional), ya que la noticia no
habría salido nunca publicada en los periódicos (íbidem:131):

182
 Me contaron que Fraga se quedó completamente blanco pensando que aquello le
costaría el cargo. Parece que, por el contrario, Franco reaccionó de una manera
elegantísima. No sólo no tuvo ninguna reacción violenta sino que incluso estuvo
cariñoso con Fraga animándole y diciéndole que aquello no era nada y que le podía
haber pasado a cualquiera.

En la idea original del guión estaba presente esta escena en la que el industrial
catalán (íbidem): “le pegase un tiro a la hija del jefe de Estado o a la hija de un ministro
importante, desbaratando todos sus proyectos industriales con ese acto”. Nunca se llevó
a cabo.
La producción de la película, a cargo de Alfredo Matas, no fue ningún problema,
ya que se solucionó todo con una simple llamada al productor para presentarle la idea,
ante lo que aceptó sin dudar. El guión se escribió (Hérnández Les / Hidalgo,íbidem:134)
“de un tirón” y el rodaje tampoco fue conflictivo. Las únicas dificultades aparecieron
debido a la localización, mismo escollo en el que tropezarían las otras dos partes de la
saga. Curiosamente todo quedó solucionado gracias a Francis Franco, nieto del dictador
y dueño de una empresa de organización de cacerías, al que Berlanga acudió por
recomendación de Jimmy Giménez Arnau, quien además les suministró parte del
atrezzo. Sobre este punto destacan un par de anécdotas que nos dan una idea de la
irónica relación que la película tuvo con la familia Franco y entre las que destacaremos
la exigencia del director de nuevas escopetas debido a la mala calidad de las
proporcionadas por la producción, problema que Francis Franco solucionó ofreciendo la
colección privada de su abuelo (Folgar de la Calle, 1997:84). Berlanga ha contado
también una divertida anécdota sobre esta colaboración de la familia del dictador
(Hernández Les / Hidalgo,íbidem):

Un día no encontrábamos los ligueros y las medias que se requerían para una escena
de Mónica Randall, y yo sabía, por conversaciones informales mantenidas en
algunas fiestas, que María del Carmen, la hermana de Francis, podía tener esas
prendas. Así que le pedí a Francis que llamara a María del Carmen, y ella dijo que
no las tenía. O quizá no estaba en su casa. Al final la sastra de la película tuvo que
improvisar unos modelitos.

Esta participación de la familia Franco en la película ha sido reconocida por el

propio director como (íbidem:135): “Una anécdota más de este surrealismo hispánico
que nos envuelve”. No podríamos estar más de acuerdo.

183
 El rodaje se inició en noviembre de 1977 y terminó el día de Nochebuena de ese
mismo año.

Patrimonio Nacional

La idea de una película que tratase el tema de una familia en la transición surgió
de los propios Azcona y Berlanga, con la rápida aceptación de Alfredo Matas para
producirla. La posibilidad de que esa familia fueran los Leguineche apareció
posteriormente, por lo que hubo que hacer algunos arreglos para no contradecir los
planteamientos familiares de La escopeta nacional (Cañeque / Grau,íbidem:136), a la
que además debe su título, aunque el propio Berlanga confesó que su intención era otra
(Cobos,1996:76): “el título que yo realmente quería para esa historia, para esa
continuación de la saga de los Leguineche, era Museo de cera, que reflejaba mi visión
de la aristocracia”.
Las dificultades encontradas para hacerse con la localización idónea y la
imposibilidad, debido al ya alto presupuesto, de construir los decorados ex profeso para
la película, unido a la negativa de muchas familias para prestar sus propiedades
alegando (Hernández Les / Hidalgo,íbidem:143): “el mal trato recibido por la
aristocracia en La escopeta nacional”, contribuyeron al retraso en el inicio del rodaje de
la película. Tras muchos meses de intensa búsqueda, el lugar apareció: el Palacio de
Linares, en plena plaza de Cibeles, en el centro de Madrid, propiedad entonces de la
Confederación Nacional de Cajas de Ahorros. Para conseguir los permisos hubo que
acudir a los ministros de Asuntos Exteriores y Cultura, Marcelino Oreja y Ricardo de la
Cierva, quienes intervinieron en las gestiones, además de Javier Tusell, director general
del Patrimonio Artístico, cuya colaboración fue decisiva. Tras numerosos trámites, la
Confederación cedió el palacio gratuitamente, después de haber formalizado los seguros
pertinentes.

Nacional III

El éxito de las dos películas anteriores motivó la aparición de esta tercera

entrega y animados por la productora de Alfredo Matas, Azcona y Berlanga se pusieron
manos a la obra. Los Leguineche parecían ser una inversión segura.

184
 El principal problema de la película fueron una vez más las localizaciones. La
necesidad de encontrar una estación de trenes en pleno funcionamiento, pero que a la
vez permitiese rodar fue uno de los escollos. Berlanga finalmente eligió rodar la
secuencia en la estación del Norte, contando con la participación de más de 200
figurantes. Esta situación, la cual conllevaba la coordinación de un gran número de
personas, se agravó por el deseo del director de grabar la escena entera en una sola
secuencia, lo que provocó la masiva movilización de medios para coordinar, sincronizar
y rodar superando todas las dificultades que se presentaron. El proceso se consiguió
gracias al operador Alfredo Mayo, quien contaba con una Steadycam que dotaba a la
cámara de una gran libertad de movimiento llevándola sobre los hombros. El resultado,
tras día y medio de rodaje, fue una secuencia de siete minutos, la más larga de la
película. Algo parecido ocurrió en el rodaje en el casino de lujo de Biarritz, para el que
se utilizó el Palacio de Cristal del Retiro y durante el que, una vez más, Berlanga volvió
loco al equipo técnico pidiendo planos-secuencias de larga duración que parecían
imposibles. Todas estas dificultades que el director iba resolviendo sobre la marcha
contribuyeron a la dureza del rodaje, a lo que se unió la necesidad de largos ensayos
para realizar los planos-secuencia, llegando a repetirse ciertas escenas hasta diecisiete
veces. Sin embargo, este método dejaba a los actores una mayor libertad para actuar
como si estuvieran en el teatro lo que los dotaba de un mayor control sobre los
personajes a los que interpretaban.

¡Viva Rusia!

Incluso existió el proyecto de rodar una cuarta entrega ambientada en los años
noventa y producida por Andrés Vicente Gómez, de lo que daba noticias Berlanga en
declaraciones al diario El País en las que se refería al proceso de creación del guión
junto a Azcona (Muñoz,1990): “Acabo de firmar el contrato con el productor Andrés
Vicente Gómez y estos días Rafael Azcona y yo estamos haciendo la cesárea del guión;
pero ya es firme que este año vuelvo a rodar”. El proyecto, cuyo título iba a ser ¡Viva
Rusia!, se centraba en las restauraciones monárquicas en la Europa del Este. La idea
original partía de la visita de unos parientes lejanos que el marqués de Leguineche
recibe, afincado ahora en la casa de los guardeses de la primera finca, propiedad de
Jaume y Mercé y con el nombre de “Can Canivell”, hecho que hacía eco a la afirmación
del marqués en Patrimonio Nacional cuando afirmaba estar emparentado con la reina de

185
Inglaterra. La muerte de Luis Escobar en enero de 1991, unido a la negación de una
subvención gubernamental por culpa del productor de la misma (Lamet,1996:12-14),
hicieron imposible la realización de la película. Sin embargo, antes de esta definitiva
derrota y ante la retirada de Azcona del proyecto, se llevó a cabo una reforma del guión
en un intento por salvarlo, en colaboración esta vez con Jorge Berlanga, que incluía la
muerte del protagonista en una escena en la que aparecía el entierro y en la que Luis
José se negaba a que enterrasen a su padre junto a la difunta esposa legítima, ante lo que
gritaba (Cobos, 1996:147): “¡No, no, adosados, no! ¡Nichos adosados no, que se llevan
muy mal!”. Antes de esta escena del sepelio, oficiada por el padre Calvo, Luis José es
detenido bajando de un avión con un grupo de ancianos que ensalzan una pancarta en la
que se lee: “Los últimos exiliados saludamos a la España del 92”. Es rescatado por
Álvaro, ahora político y casado con Chus. Todos juntos parten desde el cementerio
hasta la antigua finca de la primera película, ahora propiedad de los catalanes, quienes
han cedido la antigua casa de los guardeses al marqués. Esta pequeña propiedad será
motivo de litigio con la llegada de la hermana de Luis José, Sisita, monja misionera en
África, quien intentará arrebatarle su parte de la herencia para crear una aldea para
emigrantes. La trama queda completada con la aparición de los lejanos parientes rusos
del marqués, a quienes el difunto tenía acogidos en su casa (Lamet,íbidem:14):

La condesa Olga Anitchova (“la cabaretera con la que se casó en París tío Luis
Ricardo”), el barón Igor Zhilinsky, el pope Nikolai y “Su Alteza Imperial Alexis,
bisnieto del Zar Nicolás y la Zarina Alexandra, nieto de la duquesa Tatiana”, quien,
al perecer, fue violada por un cosaco de la guardia, “dando a la lumière una niña,
Irina”, de la que se hizo cargo el peluquero de la corte, padre de la condesa. Casada
Irina en Guatemala con un agricultor platanista, alumbró a su vez al llamado Alexis,
heredero, pues, del trono de Rusia.

Ante este panorama, y prometiéndole a cambio un título nobiliario, Luis José

intentará convencer a Canivell de que le ayude a reinstaurar la monarquía rusa, ya que
todos los indicios señalan que el país “está a punto de abandonar el comunismo”.
Finalmente, será el Estado quien secuestre a la familia rusa en un helicóptero dejando,
una vez más, al pobre Canivell sin nada.

186
 c. París – Tombuctú

La idea original de París – Tombuctú surgió en 1973, durante el rodaje de

Tamaño natural con Michel Piccoli, acordando ambos realizarla “cuando fuera
posible”, pero diversas circunstancias, sobre todo la distancia entre actor y director
(espacial y profesional) dificultaron su reencuentro y el proyecto quedó aparcado hasta
que se le propuso al director valenciano hacer una última película que cerrase
definitivamente su carrera. Por esta razón, París – Tombuctú fue anunciada como la
despedida de Berlanga del cine, una despedida que venía anunciando desde La vaquilla,
pero que ahora daba como definitiva por razones médicas y artísticas (Ponga,1999:141):

Desde La vaquilla siempre pienso que ruedo la última película, pero los directores
somos como los toreros: nos despedimos y volvemos al ruedo. […] Pero esta vez lo
digo con más rotundidad por razones objetivas. Una, clínica, esa ciática que durante
el rodaje hasta me impedía vestirme solo. […] La segunda razón es que el fanfarrón
negativo que soy, que siempre dice que todo es una mierda, esta vez está contento.
Me ha salido una película muy próxima a mis tripas y creo más en ella de lo que he
creído en otras.

París – Tombuctú era para Berlanga la película definitiva, la que más le había
gustado de toda su carrera y la única en la que había conseguido utilizar el método de
rodaje que siempre quiso: la pura abstracción (Martialay,1999:133):

No llevar nada a priori es un método algo demencial pero en ninguno de los siete
guiones hechos con cinco guionistas encontraba lo que realmente quería, así que a
base de rodar en la más pura abstracción puede que salga algo a mi gusto. Llevo
años queriendo que los films sean la creación instantánea de los universos
personales, y por eso he necesitado la colaboración de actores que no utilicen el
método sino las tripas para sugerir, improvisar y seguirme.

A este deseo de experimentar con la improvisación por parte de los actores

responde también la apuesta que el director hizo con José Luis Garci y que finalmente
no llegó a realizar (Ponga,íbidem:142):

consistía en rodar un plano en el que los actores harían lo que quisieran en cuanto yo
dijera ¡motor!, y se cortarían ellos mismos cuando se cansaran, y que ese plano

187
 entraría en la película. Desgraciadamente, creo que he perdido la apuesta porque me
he olvidado de hacer este experimento, pero en París – Tombuctú nos hemos
aproximado mucho.

La película fue producida por Anola Fims con un presupuesto de 425 millones
de pesetas y filmada en Peñíscola, lugar que ya sirviera de escenario para Calabuch,
población de la que colaboraron más de mil extras. El rodaje se inició el 2 de noviembre
de 1998 en la localidad castellonense y terminó el día 11 del mes siguiente con unas
escenas rodadas en L’Hemisfèric en la Ciudad de las Artes y las Ciencias (CACSA) de
Valencia. El preestreno popular se realizó en la Plaza de Santa María de Peñíscola el 1
de septiembre de 1999 y el oficial al día siguiente en Valencia. El estreno nacional fue
en Madrid el día 10 de septiembre de 1999 en los cines Acteón, Callao, Carlos III,
Liceo, Renoir Cuatro Caminos, Renoir Princesa, Roxy B, Tívoli, UGC Cine Cité, La
Vaguada y Victoria. Tuvo una recaudación de 1.580.810,49 €.

3.c.2.2. Contaminaciones cinematográficas

Como ya hemos señalado en repetidas ocasiones, todo discurso artístico debe ser
entendido como respuesta a un discurso dado en el momento de su enunciación, por lo
que el nuevo texto toma elementos de la tradición con la que establece una relación. El
cine de Berlanga, al igual que el de los demás cultivadores de la estética esperpéntica
que hemos señalado (Buñuel, Almodóvar o Álex de la Iglesia, por citar algunos
nombres dentro del campo cinematográfico) debe ser entendido como respuesta a las
corrientes cinematográficas tradicionales, a las que se enfrenta y de las que se nutre para
crear un nuevo discurso. La importancia del Neorrealismo italiano y de los dramas
rurales del “Indio” Fernández en ¡Bienvenido, Mister Marshall!, las referencias al cine
de Hollywood y a las nuevas corrientes del cine español como la Escuela de Barcelona
en la saga nacional o la autorreferencialidad hacia su propia obra, sobre todo en París –
Tombuctú, nos parecen esenciales para entender el mensaje paródico y crítico de la
filmografía de Berlanga, de la que estas cinco películas constituyen una significativa
muestra.

188
 a. ¡Bienvenido, Mister Marshall!: entre el Neorrealismo y las balas del “Indio”
Fernández

Muchas son las referencias que se han señalado en ¡Bienvenido, Mister

Marshall!, yendo desde el Neorrealismo italiano hasta el cine del mexicano Emilio
“Indio” Fernández, pasando por el regeneracionismo noventayochista, el cine soviético
y algunos títulos como La Kermesse heroica (1935) de Jacques Feyder. En uno u otro
momento en las numerosas entrevistas que el director ha concedido, todas estas
contaminaciones han sido reconocidas, añadiendo los críticos algunas más a las que
haremos alusión en este apartado.
Sobre el Neorrealismo italiano, Berlanga siempre reconoció que los jóvenes
directores salidos de la Escuela de Cinematografía se sentían entusiasmados con los
neorrealistas, lo que se hizo patente en la organización de la Semana de Cine Italiano en
1955. Si bien es verdad que la influencia concreta sobre su obra cinematográfica ha
pasado desapercibida para él mismo justificando estas similitudes debido a otras
circunstancias, Hidalgo y Hernández Les le adjudican la presencia de la amargura, a lo
que Berlanga responde que (íbidem:33): “puede venir simplemente de la propia
biología, de lo que uno lleva dentro”. También, al referirse al cambio de los rodajes en
estudio por los rodajes en exteriores, alega que fue por razones prácticas ya que los
estudios de entonces estaban destrozados por la guerra. Sin embargo, son muchos los
que entienden este influjo como clave a la hora de entender el cine de Berlanga, sobre
todo en su primera etapa. Francisco Perales defiende esta presencia italiana destacando
la película de Vittorio de Sica Milagro en Milán (íbidem:45): “La influencia de Milagro
en Milán es una realidad innegable, aunque a menudo haya sido ignorada por algunos
estudiosos de su obra”. En esta misma línea, Kepa Sojo llama la atención sobre la
similitud entre esta película y ¡Bienvenido, Mister Marshall! con la que comparte
(2000:76): “el tono de fábula” y “la mezcla de humor y amargura”.
Al hablar sobre la idea inicial de ¡Bienvenido, Mister Marshall!, Berlanga
siempre ha señalado que su intención y la de Bardem era hacer una película rural, al
estilo de las de Emilio “Indio” Fernández. Surge aquí la cuestión de la influencia no
solo del Neorrealismo italiano, tantas veces señalada, sino la del director mexicano
(Caparrós Lera,2003:95):

189
 Berlanga y su generación hicieron un cine social de carácter neorrealista. Pero las
historias pensadas, sus cortos y guiones estaban más cerca de un cine rural, con
lejanas influencias del mexicano Emilio “Indio” Fernández, que ponía más al día los
problemas del campo español, que del <<clásico>> Neorrealismo.

La idea inicial al escribir el guión era que la película fuera un drama rural, a la
manera del mexicano, pero las exigencias de la productora hicieron cambiar el rumbo
de la historia. La preferencia de Berlanga por la tragedia frente a la comedia estaba
presente en la intención del director al realizar sus primeras películas, lo que reconoce
en una entrevista concedida a Nickel Odeón (Cobos,1996:53):

el cine que yo quería hacer estaba en la línea del de Emilio Fernández. A mí me

gustaba la comedia, pero no era eso lo que quería hacer, no me sentía capaz de hacer
comedias de cine. Esa influencia del mejicano Emilio Fernández, de la que Juan
Antonio participaba, aunque era más fuerte en mí, estuvo presente en los dos o tres
primeros guiones que hicimos. Y las películas que yo más admiraba del Indio
Fernández eran María Candelaria y Flor silvestre.

José Luis Castro de Paz (2005:32-38) se queja de la atención que se le ha

prestado a las influencias extranjeras que podemos encontrar en la película (Rebecca de
Hitchcock de donde toma la voz en off, cine francés e italiano) frente al posible influjo
del cine nacional, destacando El hombre que se quiso matar (1941-42) de Rafael Gil,
adaptación de un relato de Wenceslao Fernández Flórez, y cuya similitud se detecta en
la omnipotente voz en off, capaz de detener la escena y de manejar a los personajes a su
gusto. Este recurso, que se ha atribuido a Frank Capra con ¡Qué bello es vivir!, es
reconocido por Castro de Paz en otra adaptación de Fernández Flórez, esta vez dirigida
por Sáenz de Heredia, El destino se disculpa (1945), donde además hace su aparición un
personaje de gran similitud con el interpretado por Manolo Morán en ¡Bienvenido,
Mister Marshall! y que tendrá una segunda aparición en otra película de Rafael Gil con
guión de Mihura, La calle sin sol (1948).
Otras películas que han sido señaladas como clave para la realización de
¡Bienvenido, Mister Marshall! son: La kermesse heroica (1935) de Jaques Feyder y
Pasaporte para Pimlico (1949) de Henry Cornelius. La primera, reconocida por los
guionistas como el origen del cambio hacia el guión definitivo, cuenta la historia de un
pequeño pueblo de Flandes en el que las mujeres, ante la visita de los españoles,

190
deciden agasajar a los visitantes para ridiculizar a los maridos cobardes. Pasaporte para
Pimlico narra la historia de un barrio londinense cuyos habitantes tienen la idea de que
son borgoñeses y no británicos, lo que acabará con el desenmascaramiento final y la
decepción de los participantes. En ambas encontramos elementos que las acercan a la
película de Berlanga, como el travestismo del pueblo para agasajar a los visitantes y la
idea del pueblo como grupo que trabaja unido y que fracasará con la revelación de la
verdad.
Destacaremos también la reutilización que Berlanga hace de grandes clásicos del
cine como el llamado plano pudovnik, utilizado en la escena en la que aparecen los
habitantes caracterizados por los sombreros cordobeses. Esta línea nos dirige hacia el
cine soviético, influencia reconocida por el director entre la mayoría de los miembros de
la generación y que se ha señalado también en el cine de Emilio Fernández, a quien el
valenciano buscaba imitar.
Pero las influencias recibidas por Berlanga no son solo cinematográficas, sino
que debe ser incluido en las corrientes culturales anteriores a él, como el
regeneracionismo del 98, y coetáneas, como su relación con los miembros de la llamada
“otra generación del 27”.
En cuanto al regeneracionismo, es indudable la similitud entre los contextos de
emisión del 98 y los años 50 cuando Bardem y Berlanga irrumpen en el panorama
cinematográfico nacional dispuestos a hacer un cine diferente a lo que se había hecho
hasta entonces, en el que se mostrase la verdadera realidad de España, la vida del
español medio. Esta tesis fue iniciada por Roman Gubern (1981), quien llama la
atención sobre una generación surgida hacia los años 50 que vendría a ser heredera de
las ideas regeneracionistas del 98, incluyendo dentro de esta corriente a la primera
generación del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, en la que
se inscriben Berlanga y Bardem. Así también, Carlos Heredero (1993) reconoce
¡Bienvenido, Mister Marshall! como la continuación de una empresa regeneracionista
iniciada con películas como Surcos de Nieves Conde y Esa Pareja Feliz de Bardem y
Berlanga. De igual manera, Kepa Sojo, siguiendo a Gubern, señala dos directrices del
regeneracionismo en la película (2000:72):

- Renuncia: La solución está en nosotros mismos y no hay que esperar ayudas del
exterior.
- Autenticidad: Hemos de asumir nuestra propia realidad e identidad.

191
 Nos parece especialmente interesante la relación que establece entre Unamuno y
Berlanga a partir del término acuñado por el primero: intrahistoria (íbidem:73):

Quizás Berlanga se acerca más al noventayochismo de Azorín, y sobre todo

Unamuno, con el concepto que este acuña de intrahistoria, que puede ser recogido
por Berlanga, en el sentido de que, en películas como ¡Bienvenido, Mister Marshall!
y Esa pareja feliz se narran historias de campesinos y obreros con buzo y no de
personajes destacados histórica o políticamente, como sucedía en los dramones de
cartón-piedra de Cifesa.

Igualmente importante es la influencia del cine sainetesco y del humor de la

conocida como “otra generación del 27” (lo que atestigua la participación de Mihura en
la elaboración del guión que luego analizaremos). El grupo de Neville, Tono, Mihura,
López Rubio y otros, quedará aumentado en los años 50 con Álvaro de la Iglesia,
Evaristo Acevedo, Azcona, Mingote y el propio Berlanga, quien alternaba
frecuentemente con ellos. Este contacto real, además de la lectura de La Codorniz,
reconocida por Berlanga, hacen innegable la influencia de este “nuevo humor español”
sobre el cine del valenciano, lo que se justifica además en su posterior colaboración con
Rafael Azcona.

b. La trilogía nacional: Hollywood y la industria del cine

Como elemento común de las tres películas, Perales (íbidem:142) ha señalado la

similitud con La caída de los dioses (1969) en tanto que tratan de reflejar el fin de una
estirpe, de una clase social acomodada que está perdiendo sus antiguos privilegios,
avocada a adaptarse a las nuevas circunstancias, aunque no estén exentos de cierta
resistencia para aceptar ese cambio. Sin embargo, frente a los decadentes dioses de
Visconti, los de Berlanga funcionan como peleles protagonistas de una tragicomedia
que nos mueve a la risa. Igualmente, algunos críticos han llegado a afirmar, de forma
exagerada (coincidimos con Perales (íbidem:80), la constitución de las tres películas
como los Episodios Nacionales de Berlanga, donde encontramos su supuesta similitud
con Galdós, quien retratara la vida española a finales del XIX.
Entre las contaminaciones que se le han achacado a la primera entrega de la saga
destacaremos aquí la de Tiempos Modernos (1936) de Charles Chaplin, a la que se ha

192
adjudicado el borreguismo que se insinúa en la escena inicial, con el creciente sonido de
ovejas que balan conforme el camión que transporta a Jaime y a Mercé se va acercando.
En la película americana esta conciencia de grupo se ve representada a la salida del y
que quedaría asimilada a la escena de la salida del metro cuando la masa humana que
busca la calle se convierte por un momento en un rebaño de ovejas, metáfora de la
alienación del ser humano en los tiempos de la mecanización, tema central de la película
de Chaplin. A este influjo, podríamos añadir el de la tradición recogida por la vieja
actriz, famosa por su hermosura en otros tiempos, y que ahora sigue siendo alabada por
la influencia de su marido en las Cortes, lo que relacionaría al personaje con películas
como El crepúsculo de los dioses (1950) o Fedora (1978), ambas obras maestras de
Billy Wilder, cuyas protagonistas son actrices que se resisten al hecho de haber perdido
la majestuosidad de otros tiempos.
Estas referencias se hacen además extensivas a la propia obra, ya que, aunque
será en París – Tombuctú donde se lleve al extremo con un repaso de la obra completa
del director valenciano, no podemos olvidar la recurrente aparición de los mismos
personajes en todas las entregas de la saga, además de la referencia a películas
anteriores. Así por ejemplo, el inicio de La escopeta nacional está marcado por un
plano muy amplio en el que descubrimos un autobús que se acerca poco a poco a la
finca, haciendo entrada en un espacio que por un momento nos parece irreal. La
referencia a la primera escena de ¡Bienvenido, Mister Marshall! en la que el autobús de
Jenaro, transporte de Manolo y Carmen, llega al pueblo, es innegable. Igualmente la
crítica del momento se centró en señalar las similitudes entre esta primera entrega y
Plácido, basándose sobre todo en la estructura argumental: un personaje que se enfrenta
a todos los demás buscando obtener un beneficio que por supuesto no consigue y la
incomunicación, tema clave en ambas producciones. Así también en Patrimonio
Nacional, donde descubrimos al personaje protagonista de la primera entrega colocando
porteros electrónicos en el Palacio Real, ante lo que el guarda se queja (PN, min.85):
“¡La tercera excursión! ¡A ver cuando acaba este señor Canivell de instalar este portero
electrónico!”. Además, cuando están hablando de la aristócrata comunista, Sisita, a
quien Luis José se une encadenado en la puerta del mercadillo, hay una clara referencia
a Tamaño Natural, cuando el marqués afirma del padre de la muchacha (PN, min.76):
“¿por qué te has afiliado al partido de esa loca, que es peor que su padre, que vivió doce
años con una muñeca?”. Igualmente recurrente es la aparición de nombres que
recordamos de otras películas como Rivas, en Patrimonio Nacional ejerciendo de

193
pasante del notario y en Plácido de contable de Ollas Cocinex. También a Plácido
pertenece el villancico que escuchamos de fondo la noche en la que Álvaro cena con el
marqués (PN, min.109). Por último, en Nacional III es indispensable llamar la atención
sobre la recurrencia al tema de las apariciones de la Virgen que durante unos años se
extendieron por Europa y que Berlanga había tratado ya en Los jueves milagro (1957).
San Dimas queda aquí sustituido por la Virgen de Lourdes, a cuyo santuario acuden los
enfermos en peregrinación para pedir el milagro de su curación.

c. París – Tombuctú: Berlanga visto por Berlanga.

La condición de París – Tombuctú como la última película de Berlanga fue lo

que lo llevó a rodar la astracanada definitiva, una película en la hacía un repaso de todas
sus anteriores creaciones para hacerlas arder como si de una falla valenciana se tratase.
Así lo entiende también Costa, quien afirma (1999):

A Luis García Berlanga le queda mucho para salir de este mundo, pero, de
momento, quiere salir del mundo del cine poniendo punto y final a una de las
trayectorias más inteligentes, indomesticables, insumisas e incómodas de nuestra
cinematografía. Y ha preparado el mutis por el foro a lo grande, a la Molinier,
construyendo una inmensa falla (necesariamente valenciana) con todo su universo
imaginario para dejarla reducida a puras cenizas, sin indultar ni a un ninot.

Pero París – Tombuctú no recoge solo referencias de personajes, diálogos y

situaciones de la filmografía berlanguiana, sino que es todo un compendio de los
grandes temas que empapan su filmografía: el uso de la ironía y del humor, la crítica
social a la España del momento, el fetichismo, lo valenciano, la presencia de la muerte,
la incomunicación y la mentira, las falsas apariencias, lo absurdo, la Iglesia, la
incapacidad para ser feliz, la lucha del individuo contra el grupo social y el
sometimiento del hombre a la mujer. Todo queda agrupado en este último largometraje.
Berlanga no solo hace un recorrido por su obra, sino que en esta película se ríe de sí
mismo presentando a una serie de personajes que funcionan como sus alter ego: el
pintor de eses, que ya apareciera en Calabuch y en el que se ahonda en esta película,
Michel, Boronat y Gaby. En cada uno de ellos encontramos características confesadas
por el propio director, quien hace una caricatura de sí mismo, convirtiéndose en

194
personaje degradado, aspecto este que analizaremos en el apartado dedicado a los
personajes.
París – Tombuctú es la disolución del universo berlanguiano, el cual queda
desgranado por su director en una última mirada al camino en el cambio de milenio.
Como bien afirma Fernández Valentí, la visualización de la película merece la pena
simplemente por lo que del director hay en ella (1999:36):

hay tanto de la personalidad de Berlanga en París – Tombuctú que, hasta cierto

punto, resulta atractivo volver a encontrarse con una manera de entender el cine que
nada tiene que ver con lo que <<se lleva>> en el momento actual de nuestra
cinematografía.

Esta última producción debe ser vista en este sentido como la mirada del creador
sobre su obra, pero también sobre sí mismo, porque, como bien señalan Castro Bobillo
y Jiménez de las Heras, Berlanga está escondido detrás de esta maraña de personajes
que habitan Calabuch (2000:233):

Berlanga está hablando, pues, de si mismo y de su relación con el mundo, y lo hace

de una forma estrictamente personal, a través de un individuo con el que se puede
identificar, aunque en ocasiones lo esconda tras una maraña de personajes y oculte
su radical pesimismo con un barniz de comedia no siempre pertinente. El sistema
seguido por Berlanga consiste en cruzar la peripecia individual de su <<héroe>>,
con una serie de situaciones y personajes del propio mundo personal del director y
tratar de exponer lo que ocurre.

París – Tombuctú responde al deseo del director de crear un universo propio en

el que desarrollar la historia64, como él mismo declaró a propósito de Todos a la cárcel
y que se ajusta perfectamente a la intención que encontramos en este último
largometraje (íbidem:228):

Yo intentaba que en mis películas aparecieran personajes de otras películas mías,

con lo que se reforzaba el planteamiento de crear un mundo propio y cerrado donde

64
Este intento de creación de un universo propio ya lo encontrábamos en películas como las agrupadas
dentro de la saga nacional (La escopeta nacional, Patrimonio nacional, Nacional III y la fallida Viva
Rusia) en las que se sigue la trayectoria de una misma familia: los Leguineche y su caída en decadencia.
También en Todos a la cárcel, en la que aparecen varios personajes de sus otras películas como el de
Saza, aquí vendedor de sanitarios en lugar de porteros automáticos, o el del cura interpretado por Agustín
González.

195
 se pudieran encontrar en un determinado momento personajes de distintas películas
mías, pero al final por unas razones o por otras he tenido que acabar por renunciar a
ello.

Esta reutilización de personajes, situaciones o diálogos no es sino una

miserabilización de sí mismo y de su obra porque, como los grandes genios, Berlanga
no solo sabe reírse del mundo externo, sino también del suyo propio. De ahí que sean
constantes las referencias a su filmografía, desde ¡Bienvenido, Mister Marshall! (1952)
hasta la inmediatamente anterior Todos a la cárcel (1993).
De la primera de sus películas en solitario en la dirección, Berlanga recupera las
referencias a los americanos y a las campañas de turismo en la línea del “Spain is
different” que los habitantes de Villar del Río tomaban al pie de la letra disfrazándose
de andaluces para recibir a sus ilustres visitantes. Además, los americanos están
presentes en el campo de tiro de la OTAN que Calabuch tiene instalado a las afueras del
pueblo, alusión a las bases americanas instaladas por el convenio que Franco firmó con
Estados Unidos, y en el inmenso buque de guerra norteamericano atracado frente a la
costa valenciana y con el que los habitantes del pueblo trafican. Por otra parte, la idea
del turismo kirsch la encontramos en la campaña “Entre en el milenio en bañador” en la
que la imagen de la flamenca y el toro es presentada como imagen general de toda
España.
Siguiendo el orden cronológico de las producciones debemos destacar, sin duda
alguna, la primera referencia que salta a la vista, la de Calabuch, dedicada a la
población que dio nombre a la película de 1956 y que hemos analizado en el apartado
dedicado al espacio. Como bien señalan Castro Bobillo y Jiménez de las Heras, el
pueblo de Calabuch es un espacio especialmente significativo en la obra del director
valenciano porque, al igual que Villar del Río, funciona como un personaje más dentro
de la trama, pero, a diferencia del pueblo castellano creado junto a Bardem, Calabuch es
fruto exclusivo de la imaginación de Berlanga (íbidem:232):

Hasta el espectador menos advertido percibe de manera instantánea, al haber situado

la acción en un lugar tan característico de la obra del director valenciano, que el film
supone un consciente resumen del universo personal de Berlanga. Es obvio que este
factor no funcionaría tan bien si en vez de elegir Calabuch hubiese escogido Villar
del Río, lugar donde se sitúa la acción de ¡Bienvenido, Mister Marshall!, pero el
pueblo castellano travestido de andaluz para recibir a los americanos no podía

196
 cumplir su función de un modo adecuado, aunque solo fuera porque es producto
tanto de la imaginación de Bardem – coguionista del film y excluido a última hora
de la dirección – como de la de Berlanga.

Sin embargo, la autorreferencia guarda una intención miserabilizadora de la

propia obra atacando a una película tachada de excesivamente ternurista y de la que
François Truffaut dijo (cifr. Molina,1999): "Viendo esta película uno desea que la
bomba atómica caiga por fin, pero sobre la cabeza del director". Nada tiene que ver la
paradisíaca población de antaño con esta parada en el camino de Michel, pues, mientras
Jorge soñaba con establecerse allí consiguiendo una inmersión completa dentro del
espacio, donde se le llega a considerar uno más, el cirujano lucha por huir a toda costa,
fracasando en su intento de suicidio, tal vez la única manera de escape del lugar. El
francés, al contrario que el americano, no llega nunca a sentirse cómodo en un espacio
en el que no termina de encajar. Es indudable que algo ha cambiado en estos años: la
manera de mirar. Y es que, al reírse de Calabuch, Berlanga se ríe de toda su obra;
porque el tiempo pasa, pero las miserias siguen ancladas en lo más profundo. Así lo
entiende también Moreno al afirmar (2010):

El modo en que el maestro se enfrenta a esta tarea [la última película], siempre
hercúlea, es revisitando su obra Calabuch, y acentuando, bajo un esquema formal
similar, la distancia que las separa. Entre una y otra el tiempo se materializa, los
años se convierten en desengaños, y los desgarros asoman bajo la apariencia de lo
inane. El joven Berlanga de Calabuch ya no existe. Su ácida mirada es ahora
sulfúrica, demoledora. La alegría que siempre acompañaba a su crítica se convierte,
al final de sus días, en un rictus, en una mueca.

Sabemos que se trata de la misma población, no solo por el nombre, sino por la
repetición de algunos personajes (el pintor de eses encarnado por Manuel Alexandre) y
la actividad del contrabando que Boronat vigila desde la orilla, pero esta realidad del fin
del milenio dista mucho de la de entonces.
Por otra parte, el culto a San Dimas que se da en la iglesia y que el párroco
presenta a los checos nos remite a Los jueves, milagro, película en la que las fuerzas
vivas del pueblo montan una farsa alrededor de la aparición semanal del santo cada
jueves en las vías del tren para así recuperar un turismo en otro tiempo espléndido. De
la verdadera historia de San Dimas, conocido como el Buen Ladrón, tenemos pocas
noticias, salvo las que nos da el Evangelio, por el que sabemos que fue el único santo

197
canonizado en vida, por el propio Jesús, y una historia apócrifa que lo situaba en una
casa camino de Egipto en la que la Sagrada Familia se escondió huyendo de los
soldados romanos. Sin embargo, en París – Tombuctú, Berlanga toma al personaje de la
película de 1957 y lo desarrolla con una nueva historia presentada por el personaje de
Santiago Segura a los turistas checos (PT , min. 83):
∗

San Dimas, nuestro santo patrón. El primer patricio administrador de esta histórica
villa. Precursor de lo que ahora se conoce como corrupción. Tuvo muchos
problemas con la ley de Roma por unos desfalcos y acabó en Palestina. Crucificado
al lado de nuestro señor Jesucristo, que más tarde le perdonó en su gloria. Y desde
entonces veneramos al Buen Ladrón.

En cuanto a Plácido, Castro Bobillo y Jiménez de las Heras llegan a afirmar que
París – Tombuctú es un cruce entre esta película y Todos a la cárcel por la cantidad de
referencias que de ambas encontramos. Y es que, al igual que la película de 1961, la
trama tiene lugar durante el tiempo de Navidad, lo que contribuye a la idea de las fiestas
como un carnaval de las falsas apariencias. Este tiempo propiciará la celebración de una
campaña de acogida de un grupo de extranjeros proveniente de Europa del Este, los
cuales recibirán el mismo trato que los participantes en la campaña de la película de
1961, hecho que descubrimos en la escasa atención que se presta a su origen (rusos,
rumanos o checos, no termina de quedar muy claro), siendo todos tratados de la misma
manera, al igual que ocurría con los ancianos del asilo y los pobres de la calle.
Igualmente, encontramos referencias explícitas a algunos pasajes, como el desprecio del
langostino al ser considerado un bicho y que nos recuerda al pobre acogido en casa de
los Galán en Plácido, negativa presentada esta vez por Dam (Alexis Valdés) en París –
Tombuctú (PT, min. 53). Así también, la muerte de uno de los participantes en la
campaña, al igual que ocurría con el pobre Pascual, y que supone la confirmación de la
referencia (Castro Bobillo / Jiménez de las Heras,íbidem:234):

el papel que en Plácido por ejemplo llevan a cabo los pobres durante la Navidad, en
esta ocasión está jugado por unos rumanos con la no casual similitud de que en
ambos casos uno de ellos pierde la vida aunque el pobre de Plácido sea a
consecuencia del frío y el rumano por haber sufrido una retención de orina.

∗
En adelante: BMM (¡Bienvenido, Mister Marshall!), EN (Escopeta Nacional), PN (Patrimonio
Nacional), N3 (Nacional III) y PT (París – Tombuctú).

198
 Respecto a El verdugo, es indispensable señalar la presencia del garrote vil en la
comisaría con el que los turistas pueden fotografiarse previo pago de 1000 pesetas. De
igual manera, la referencia señalada por Castro Bobillo y Jiménez de las Heras, quienes
llaman la atención sobre la manipulación del suegro y la esposa de José Luis en El
verdugo en comparación con la manipulación de Michel por parte de Trini. Para
nosotros, supondría también una referencia a ¡Vivan los novios!, lo que remitiría
además a uno de los grandes temas de Berlanga: la misoginia, la mujer que maneja al
hombre y lo somete, tema que ya fue tratado en la trilogía formada por La boutique,
¡Vivan los novios! y Tamaño natural. A la primera de ellas pertenecería la referencia de
un hombre que quiere librarse de su mujer y viceversa y que encontramos aquí en la
huida constante de Michel, quien busca alejarse de su mujer, la cual a su vez quiere
divorciarse de él.
Dentro de este conjunto, es indispensable la alusión a Tamaño natural, durante
cuyo rodaje surgió la idea para esta película, ya que fue aquella la primera ocasión en la
que Berlanga y Michel Piccoli trabajaron juntos. Ambas producciones comparten al
protagonista, encarnado por el mismo actor, solo que aquí se le ha convertido en
cirujano plástico en lugar de dentista. A esto hay que unir la referencia al suicidio del
personaje principal que encontramos al final de la anterior película y al inicio de esta.
Es esencial señalar la recurrente presencia de la muñeca, encarnada aquí por un muñeco
de ventrílocuo de nombre Anacleto. En la escena en la que Michel lo encuentra debajo
de la cama, Piccoli hizo su guiño personal poniéndole por encima de la cabeza parte de
la cortina que cuelga como cuando le puso el velo a la muñeca en la película de 1973.
De la trilogía nacional (La escopeta nacional, Patrimonio nacional y Nacional
III), Berlanga recupera la figura del cura energúmeno, encarnado aquí por Santiago
Segura. Encontramos además referencias concretas, como el reproche de Trini a Michel
(PT, min.87) con las mismas palabras que el marqués de Leguineche le dedicara a Jaime
Canivell en La escopeta nacional: “Se dice hombre, se dice”. También descubrimos una
mención a Mateo Morral por boca de Boronat, lo cual remite a Patrimonio nacional,
donde se recuerda la bomba que el anarquista colocó en la boda de Alfonso XIII.
De La vaquilla, podría haberse tomado el mundo de los toros, presente también
en Calabuch, aunque en esta ocasión las referencias no sean a toreros aficionados, sino
a grandes leyendas de la fiesta nacional como Manolete y Belmonte. Algunos críticos
han señalado también la recuperación del personaje de Encarna, interpretado en París –

199
Tombuctú por Amparo Soler Leal. Por último, no podemos olvidar la ridiculización del
ejército, constante en la película de 1985, y que se sitúa aquí en el club de carretera
disfrutando de su “permiso de putas”.
De Moros y cristianos, el director recupera el desfile de Moros y Cristianos que
celebran los habitantes del pueblo para conmemorar el cambio de milenio y la figura de
la mujer política encarnada por la alcaldesa. Y de Todos a la cárcel, la figura del
empresario de Sanitarios Bermejo y el personaje de Artemio, quien en París –
Tombuctú vuelve a casa para celebrar las navidades con la familia.
Por último, no podíamos olvidar aquí la palabra fetiche de nuestro director, la
cual aparece en las cinco películas objeto de este estudio: austrohúngaro. En
¡Bienvenido, Mister Marshall! aparece en la descripción de la escuela, en cuya pared
cuelga un mapa del imperio austrohúngaro. En La escopeta nacional la encontramos
por boca de Canivell, quien se queja tras encontrar la hélice del avión republicano (EN,
min.10): “En el imperio austro-húngaro…”. En Patrimonio Nacional la condesa la
utiliza para referirse a Adriana (PN, min.10): “a ese cadáver lo enterré yo el día 22 de
diciembre de 1947, o sea, hace treinta años, el día que abandonó el lecho conyugal para
liarse con una zorra húngara o austríaca o que se yo…”. En Nacional III, aparece
cuando Álvaro descubre a Luis José con las joyas colgadas debajo de la escayola (N3,
min.91): “pareces un general austro-húngaro”. Por último, en París – Tombuctú, la
encontramos en la escena en la que Olga, concejal y amante de la alcaldesa, le pide al
sacerdote que explique la historia de San Dimas a los checos (PT, min. 83): “Ya sabe,
los excomunistas son tan devotos… Están como locos por volver al imperio austro-
húngaro”.

3.c.3. Contextos de recepción: la crítica y la censura

Al igual que señalábamos antes la importancia de los contextos de producción

del texto, los cuales nos sirven para descifrar las influencias y referencias hechas por el
autor para captar el interés de la audiencia, no podemos dejar pasar aquí la relevancia
del contexto de recepción en el que se inserta el lector del texto, quien cumple la
función de descifrador y descubridor de esas referencias implícitas, así como de otras
situadas en su propia semiosfera personal. Adquiere gran importancia el concepto
acuñado por el profesor Gómez Moriana de diálogo interdiscursivo, por el que un texto
debe ser estudiado en cuanto a la sociedad que la produce y a las diferentes recepciones

200
que se hacen de ella a lo largo del tiempo, lo que da lugar a nuevas interpretaciones y
lecturas que enriquezcan a lo largo del tiempo la lectura de la creación original. Como
señalaba Gadamer al hablar del círculo hermenéutico, teoría que luego recogerá la
Estética de la Recepción, el texto se encuentra supeditado a numerosas actualizaciones a
lo largo del tiempo, función que cumplen cada uno de los receptores de la obra desde su
creación hasta su última recepción cronológica. El texto solo queda completado cuando
el lector lo recibe y lo interpreta, dando como resultado un nuevo matiz de significado.
En este punto hemos intentado reconstruir el contexto de recepción original de
las cinco películas objeto de estudio, basándonos en artículos de prensa, críticas
cinematográficas, informes de la censura y recaudación en taquilla, destacando además
la repercusión que cincuenta años después tuvo la primera de ellas, ¡Bienvenido, Mister
Marshall!, lo que nos da una idea de esta relectura posible y necesaria de la obra de
Berlanga a lo largo del tiempo.

3.c.3.1. ¡Bienvenido, Mister Marshall!, 1953

¡Bienvenido, Mister Marshall! fue acogido por la crítica dentro y fuera de

nuestras fronteras como una revelación del cine español, siendo considerada como la
primera incursión de nuestro cine en el ámbito internacional. Así lo demuestran los
periódicos de la época, como el diario ABC, que el 12 de Abril de 1953 hacía una
recopilación de las opiniones que la película había suscitado recogiendo declaraciones
de Buero Vallejo, Edgar Neville, Amparo Ribelles y Cesare Zavattini, entre otros65. Su
proyección en el Festival de Cannes, donde fue merecedora de una Mención Especial
del Jurado, fue la gran sorpresa que hizo que la crítica internacional se volcara con la
película66:

Los elogios se han prodigado justa y espléndidamente para los técnicos e intérpretes
de esta producción. Luis G. Berlanga, su joven e inteligente director, ha sido
considerado como un auténtico valor del cine europeo. “Bienvenido Mister
Marshall” significa y es para los extranjeros una sorprendente revelación de nuestro
cine, y para nosotros un motivo de legítimo orgullo.

65
ABC (Madrid), 12/04/1953, págs. 6-7
66
ABC (Sevilla), 1/05/1953, pág. 14

201
 Esto queda demostrado además en los artículos que la prensa internacional le
dedicó, como el periódico norteamericano New York Times, que en su crónica del
festival se vanagloria de su buen talante ante la ridiculización de sus paisanos
(Hawkins,1953):

But to those who, at this showing here, thought “Mr. Marshall” particularly daring
or even dangerous, “Call me Madam”, shown on the final evening, had the answer:
when it comes to poking fun at itself and its foible, America can still set the pace,
and do so entertainingly. The significance of this freedom was not lost on Cannes’
international audience67.

El estreno de la película en Cannes estuvo rodeado de anécdotas que llegaron a

terminar con parte del equipo en la cárcel y a punto de provocar un problema
diplomático entre España y Estados Unidos. El primer suceso ocurrió en la promoción
de la película, con la distribución de billetes de dólar americano en los que estaban
retratados Pepe Isbert, en el lugar de George Washington, y Manolo Isbert y Lolita

67
“Pero para aquellos quienes, presentes en esta proyección, pensaban que “Bienvenido Mister
Marshall” era particularmente osado o incluso peligroso, “Call me Madam”, proyectada la tarde final,
tenía la respuesta: cuando se trata de burlarse de uno mismo y de su debilidad, América todavía puede
marcar el camino y hacerlo entretenido. La significación de esta libertad no se ha perdido en el público
internacional de Cannes”.

202
Sevilla en el reverso. Los realizadores de la publicidad fueron acusados de falsificación
de moneda, con el consiguiente arresto que quedó zanjado con una corta visita a
comisaría. El segundo suceso se debió a la intervención de uno de los miembros del
jurado, Edward G. Robinson, actor norteamericano que había estado envuelto en la
Caza de Brujas que llevó a cabo en Hollywood el senador Mc Carthy. Robinson acusó a
la película de anti-americanista, haciendo alusión a la última escena en la que una
bandera de Estados Unidos es arrastrada por el agua, escena que fue censurada y que
solo en la versión restaurada ha podido ser recuperada. Berlanga se ha tomado siempre
todo este lío a broma, tal y como ha declarado en muchas ocasiones, llegando a referirse
a estos sucesos como un esperpento internacional (Gómez Rufo,2000a:240): “Lo de
Cannes forma parte de ese esperpento que no sólo es nacional, sino que a veces se da en
otros países y culturas aparentemente más avanzadas”.
Otro suceso parecido ocurrió en el estreno de la película en Madrid, el cual
coincidió por casualidad con la llegada a la capital del nuevo embajador americano.
Delante de la puerta del teatro se había instalado una gran pancarta con el título de la
película ¡Bienvenido, Mister Marshall!, lo que el embajador se tomó como una burla,
llegando a pedirle cuentas al propio caudillo que tuvo que explicarle que era debido al
estreno de la película. Casualidad fue también que el mismo embajador apareciera en la
producción en el extracto del No-Do que se proyecta en el cine de Villar del Río y en el
que se habla de la llegada del Plan Marshall. Así lo ha contado el propio Berlanga
(Hernández Les / Hidalgo,íbidem:48):

El día que se estrenó la película en Madrid coincidió con la llegada a España de un

nuevo embajador americano. Al pasar por la Gran Vía, observó un cartel
grandísimo, en el cine donde se ponía la película, que decía: ¡Bienvenido, Mister
Marshall!. Se creyó que era una cosa preparada en plan de cachondeo y casi se
organiza un incidente diplomático. Nos hicieron retirar el cartel. Curiosamente ese
mismo embajador aparecía en la película, en una de las imágenes de noticiario,
cuando se habla de la ayuda americana a Europa, del Plan Marshall.

Respecto a la incidencia que tuvo la censura sobre la obra, algunos autores

consideran que su poca importancia se debió a la habilidad de los directores para
esquivarla (Sojo,2000:61):

203
 La inteligencia de Bardem y Berlanga es grande al <<colar>> a la censura un guión
tan potente y corrosivo que muestra, entre otras cosas, a un pueblo español
subdesarrollado, inculto y folklórico, y al reírse de la imagen tópica que de España
siempre se quiere dar al exterior durante el franquismo, que es esa imagen bucólica
y campestre de un folklorismo burdo, condescendiente e idealista con Andalucía
como región representativa del resto de España.

La respuesta real a por qué la censura no recortó excesivamente la película, la

encontramos en el informe que la productora presentó para solicitar a la Dirección
General de Cinematografía y Teatro la calificación de Interés General (cifr.
Berriatúa,1997:325):

Decidimos realizar el film cuya intención encajaba de lleno en la postura política y

diplomática española frente a la psicosis mundial de “Reyes Magos” creada por la
mal aprovechada ayuda americana y que a nuestras autoridades no podía sino
complacerles las doctrina que pretendíamos sentar: Soñar… Reyes Magos… Plan
Marshall… muy bien, pero no basta. Lo que permanece es la Providencia merecida
con el trabajo y el esfuerzo propio… la unión sacrificada de los españoles ante esos
Reyes Magos que pasan de largo y sólo nos dejan la conciencia de que hay que
ayudarse para que Dios nos ayude.
(Exp. Adm. nº 11.602)

Esta parece ser la idea recogida también por algunos críticos como Méndez –
Leite, quien ve en la película una alabanza al pueblo español y a su sentimiento
patriótico, lo que demuestra en la larga cita que hace de las palabras del periodista
portugués Lopes Correia (cifr. Méndez – Leite,1965:121):

Los reflejos del mismo [de la llegada del Plan Marshall] que nos son ofrecidos de la
vida del pueblo son tan naturales, tan verdaderos y tan españoles, que sentimos no
haber odio en parte alguna ni tampoco espíritu de crítica social o política
premeditada que huya hacia la obra de tesis.

También la prensa internacional se hizo eco de esta actitud tolerante del

régimen, como se comprueba en el artículo que el New York Times le dedicó de mano
de su corresponsal en Madrid (Cianfarra,1953):

204
 The Government’s tolerant attitude is not surprising, since the film happens to
coincide with the official policy. In a speech last New Year’s Eve, Generalissimo
Francisco Franco warned the Spanish people that the U.S. aid, if and when it is
received, would not be the cure-all panacea some wishful thinkers may expect it to
be. The implication of Franco’s statement – and the moral of “Welcome, Mister
Marshall” – is that Spaniards must above all help themselves, and not rely on
foreign aid.68

La defensa del propio Berlanga siempre ha sido que sabían bien lo que podían y
no podían mostrar para eludir la censura y que la escasa atención se debió en gran
medida a que era un director poco conocido en aquel momento. La gran jugada del
régimen, desde nuestro punto de vista, fue hacer suya la idea cuando se produjo el éxito
en Cannes que daba a conocer el cine español al mundo. Ganó el régimen buena
publicidad, ganamos nosotros una gran película para la historia.

3.c.3.2. ¡Bienvenido, Mister Marshall! 50 años después

Las reposiciones de ¡Bienvenido, Mister Marshall! han sido constantes desde su

estreno y a estas alturas nadie duda ya de su intemporalidad como obra maestra del cine,
habiendo sido elegida una de las cinco mejores películas de la historia en 1991 durante
el Festival Internacional de Cine de Torremolinos. Berlanga ha afirmado que ha
recibido numerosas ofertas para repetir la película en un nuevo contexto, pero siempre
ha rechazado la idea (Utrera,2005:20): “la primera fue para cuando iba a venir
Disneylandia a España […], pero no creo que debamos hacerlo, a mí los remakes no me
gustan”. Sobre esta intemporalidad de ¡Bienvenido, Mister Marshall!, coincidimos
plenamente con la opinión que defiende Miguel Marías (2002:18):

Por eso, creo que Bienvenido Mister Marshall, con toda su fantasía y toda su
comicidad, con su sátira y su caricatura, con su exageración y su ironía, permanece
viva y no es una pieza de museo. Ni siquiera un documento histórico sobre una
España superada, sobre unos pueblos que ya no son así y que han cambiado mucho

68
“La actitud tolerante del Gobierno no es sorprendente, ya que los hechos de las película coinciden con
la política oficial. En un discurso de la Nochebuena pasada, el Generalísimo Francisco Franco advertía a
los españoles de que la ayuda de los Estados Unidos, si y cuando fuera recibida, no sería la panacea cura
para todo que algunos deseosos pensadores tal vez esperaban que fuese. La implicación de la posición de
Franco – y la moral de “Bienvenido, Mister Marshall” – es que los españoles deben, por encima de todo,
valerse ellos mismos, y no confiar en la ayuda extranjera”.

205
 (y en buena parte a mejor), sobre un momento de la reconstrucción de Europa. Sino
una imagen certera y válida de lo que es vivir; hacerse ilusiones y sobrevivir a las
decepciones que a menudo siguen al exceso de esperanzas sin fundamento y pasivas.
Y eso se entiende perfectamente, sin barrera u obstáculo de ningún tipo, en cualquier
parte y a comienzos del siglo XXI, lo mismo que se comprendía a mediados del
siglo pasado.

Entre los múltiples homenajes que la película ha recibido destacamos los

celebrados en 2002 con motivo del cincuenta aniversario de su estreno, de los que dio
buena cuenta la prensa con numerosos reportajes y entrevistas69, junto a las reposiciones
de la película en la televisión con programas monográficos y reportajes dedicados a
recordar la gran repercusión que tuvo en los años 60. Este mismo año se llevó a cabo
un reestreno de la película restaurada en su versión original, sin cortes de la censura,
además de un corto añadido al final dirigido por el propio Berlanga en sustitución del
original sueño de la maestra, con la diferencia de que la fantasía de los jugadores de
rugby se transformó en un alegato contra la pena de muerte interpretado por Luisa
Martín en el lugar de Elvira Quintillá. Ambas actrices estuvieron presentes en el
reestreno que reunió al director con otras estrellas del reparto como Lolita Sevilla y
Manuel Alexandre.70 También en 2007 tuvo la película un homenaje para festejar sus 55
años organizado por la Academia de Cine, acto en el que el director no pudo estar
presente por problemas de salud, acudiendo su hijo Jorge Berlanga en representación.71
Pero la repercusión de ¡Bienvenido, Mister Marshall! no se ha reducido solo al
ámbito del cine, sino que la historia de Villar del Río ha traspasado las fronteras del
género y en 2007 se inauguró en el Teatro Principal de Valencia una adaptación musical
dirigida por José Antonio Escrivá72, descrito por la crítica como “divertido pastiche” 73.
Al año siguiente, en 2008, fueron los vecinos de Guadalix de la Sierra los que
decidieron rendir homenaje al director con la inauguración de unas esculturas situadas a
la entrada del pueblo en las que se representa a dos vecinos con carteles de bienvenida a
los americanos.74

69
Sobre los 50 años de ¡Bienvenido Mister Marshall!: ARMADA MANRIQUE, Ignacio, “Niños febriles
con banderitas” en Blanco y Negro cultural, 12/10, 2010, p.42
70
ABC, 12/12/1002, Espectáculos
71
ASTORGA,2007
72
¡Bienvenido, Mister Marshall!, Director: José Antonio Escrivá. Intérpretes: Pep Cortés, José Sancho,
Arévalo, Lidia Reyes. Director Musical: Joan Cerveró.
73
ABC (Valencia), 26/05/2007
74
El Mundo (Madrid), 13/01/2008

206
 Por último, no podíamos olvidar hacer alusión a la versión egipcia de
¡Bienvenido, Mister Marshall!: La visita del señor presidente (1994), estudiada en
profundidad por Kepa Sojo (1997b). La película fue dirigida por el director egipcio
Munir Radi basándose en una novela del también egipcio Yusuf al-Qaid titulada Está
sucediendo en Egipto ahora. El argumento se inicia cuando un pequeño pueblo en la
zona de Alejandría recibe la noticia de que el presidente de los Estados Unidos va a
pasar por el pueblo con motivo de una ayudas económicas pactadas entre su país y el
mundo árabe tras los enfrentamientos con Israel de fines de los sesenta. Ante la
inminente visita, las fuerzas vivas del pueblo, con el alcalde a la cabeza, planean el
recibimiento de los visitantes. Cada uno de los personajes del pueblo se crea su propia
imagen de los americanos, a los que intentarán imitar para agasajarlos cambiando los
carteles de sus tiendas por carteles en inglés y vistiéndose como ellos. Aunque también
habrá opositores, como el panadero del pueblo, quien será encarcelado, marcando el
triste final de la película en el que se cruzan su cortejo fúnebre y la vuelta de los
cabizbajos habitantes del pueblo, desilusionados por el tren que pasa de largo sin
detenerse. La similitud con nuestra historia es innegable.
Kepa Sojo ha señalado algunas características comunes entre ambas películas,
como la localización geográfica de los pueblos que protagonizan los relatos (pueblos
aislados y pequeños), el protagonismo coral y los roles que desempeñan los personajes
principales, la aparición de números musicales, así como algunas escenas que son
similares o tienen la misma intención. También el contexto que se tomó como
referencia para la idea original de la novela guarda ciertas similitudes con nuestra
producción: la visita del presidente Nixon en 1974 al país egipcio que hizo surgir una
teoría conspiratoria del gobierno para hacer creer a los habitantes que su antiguo
enemigo se había convertido en amigo.
Como hemos podido comprobar, ¡Bienvenido, Mister Marshall! sigue teniendo
vigencia más de cincuenta años después de su estreno, traspasando no solo fronteras de
género, pasando del cine a la comedia musical, sino fronteras reales entre países, siendo
una historia aplicable no solo en nuestro país, sino en cualquier otro país del mundo, en
este caso, Egipto. La validez y la actualidad de la película dejan una puerta abierta a
nuevos estudios que presenten la producción desde un enfoque diferente siempre
enriquecedor.

207
 3.c.3.3. La trilogía nacional

El éxito en taquilla le llegó a Berlanga con esta serie de películas, a pesar de que
la tercera no llegó a tener la misma acogida entusiasta de las otras dos entregas. La
escopeta nacional suponía el regreso del director valenciano a las pantallas españolas y
quizás por eso las críticas se movieron en torno a dos polos de opinión, dividiéndose
entre los que miraban con amabilidad y esperanza las tres producciones y los que
criticaron la reutilización de unos personajes excesivamente caricaturizados y unas
situaciones llevadas al extremo. Fuera cual fuera la opción tomada, todos coincidieron
en señalar la similitud con otras películas anteriores del director, quien seguía la línea de
crítica a la sociedad española contemporánea que lo había caracterizado.

La escopeta nacional

La escopeta nacional se estrenó en Madrid el 14 de septiembre de 1978 en los

cines Real Cinema y Proyecciones y se mantuvo en cartel hasta el 21 de diciembre de
ese mismo año con un rotundo éxito en taquilla. Sin embargo, la película no fue bien
recibida por ciertos sectores pertenecientes a la alta sociedad española, de lo que nos da
una idea la negativa de ciertas familias a prestar alguna de sus propiedades para el
rodaje de la segunda parte de la saga: Patrimonio Nacional (Hernández Les /
Hidalgo,íbidem:143): “Al parecer, determinados nobles no admiten ironías, aunque
vayan preñadas de ternura. Solo quieren reverencias”.
Por su parte, ciertos sectores de la crítica le reprocharon el esquematismo de los
personajes, demasiado estereotipados, situados además en un contexto muy determinado
que no coincidía, frente a otras películas anteriores, con la época en la que se producía
su enunciación (Font,1978): “La escopeta nacional [es] presentada como una sucesión
de estereotipos de una época abusivamente subrayada en el texto (primeros años de los
60: ascensión del OPUS a ciertas zonas del poder franquista)”. Sin embargo, esta falta
de coincidencia en el tiempo responde a la intención caricaturesca sobre una serie de
personajes hasta entonces intocables para los sectores más críticos, la cual se hace
posible, según Esteve Rimbau, debido a lo tardío de la crítica, ya que para entonces se
encontraban integrados en nuevos ámbitos, por lo que se hace más difícil conseguir el
efecto que hubiera tenido de haberse hecho antes (1978):

208
 De este modo, el film ve diluida toda su pretendida efectividad política, ya que, en
estos momentos, ofrecer un espejo deformante del franquismo, sólo puede – en el
mejor de los casos – provocar una hilaridad complaciente, o bien – en el peor –
redundar en el fortalecimiento – por comparación – de la confusa situación de la
actual democracia del consenso.

De manera muy diferente se expresó Fernando Trueba, con quien coincidimos

plenamente, quien reconocía la dureza de la crítica contenida en la película frente a
otras obras anteriores como Plácido (1961), en las que los personajes estaban tratados
con esa ternura tan propia de Berlanga (1978):

En La escopeta nacional se echa de menos la ternura de Plácido. Pero es que los

personajes de esta película son los poderosos, los primados, los ministros, los
pelotas, los miserables por vocación. Y Berlanga siente por ellos el más cordial de
los odios. La escopeta nacional es, probablemente, su película más dura, la más
despiadada. Un filme directo, sin concesiones, salvaje, en el que destripa, tritura a
quienes, durante cuarenta años nos han estado haciendo la puñeta.

209
 Patrimonio nacional

Patrimonio Nacional se estrenó en Madrid el 30 de marzo de 1981 en los cines

Real Cinema, Proyecciones Cinerama, Carlton y Candilejas. Obtuvo un gran éxito de
público y se mantuvo en cartel hasta el 4 de junio del mismo año.

Al igual que La escopeta nacional, Patrimonio Nacional recibió muy diferentes

críticas que fueron desde el cuestionamiento de Enrique Alberich sobre el interés de
Berlanga por el cine (1981) hasta la alabanza, a nuestro parecer un poco exagerada, por
parte de Jesús Fernández Santos, quien destacó esta película hasta el punto de calificarla
como la mejor película de Berlanga exceptuando El verdugo (Fernández Santos,1981):
“Echando una mirada atrás, sobre la ya larga carrera de Berlanga, dejando a un lado El
verdugo, quizá sea esta de ahora su mejor película”.
Frente a esta opinión encontramos la del ya citado Enrique Alberich, encargado
de redactar la crítica en Dirigido por… (1981), en la que acusaba a Berlanga de explotar
a los personajes, ya caracterizados en la anterior película, hasta el agotamiento, cayendo
“en una repetición constante”. Igualmente, señalaba la ambigüedad del tono utilizado
para la narración, no decantándose “ni por la farsa próxima al esperpento ni por la
comedia irónica inmersa en una estructura lógica, participándose así de las dos opciones

210
y a su vez de ninguna en concreto”. El abuso del plano general y la ausencia de
planificación, además de la recurrencia al chiste fácil, basado sobre todo en el uso que
se hace del lenguaje, completan esta crónica cuya principal conclusión es el desencanto
del crítico respecto a la obra de Berlanga, lo que descubrimos en sus palabras: “La
lástima, la auténtica lástima del film, radica en que Berlanga, a fin de cuentas, sabe
hacer cine. Lo ha demostrado en un pasado y lo podría seguir demostrando en el futuro,
pero no sé si va a querer hacerlo”.

Nacional III

Nacional III se estrenó en Madrid el 6 de diciembre de 1982 en los cines Real

Cinema, Proyecciones y Carlton, y permaneció en cartel hasta el 13 de enero del año
siguiente, siendo su recaudación en taquilla más escueta que las entregas anteriores.

Las críticas sobre Patrimonio Nacional que señalaban el agotamiento de los

personajes se cebaron aún más con la siguiente entrega, acusando a Berlanga de
aprovechar el éxito de taquilla para seguir la línea del cine comercial. Ésta es la opinión
de Enrique Alberich, quien señala (1982): “Nacional III, planteada desde su mismo
título como una continuación de las fílmicas peripecias de la saga de los Leguineche, es

211
también, en lo básico, una continuación de los defectos y penalidades que atosigan a sus
directos precedentes”. El crítico le achaca además su oportunismo, lo que se descubre
en la situación histórica determinada, algo inédito en Berlanga, quien solo esbozaba a
través de los personajes la situación de la trama en un momento u otro de la historia de
España. Aquí la referencia es explícita, con el inicio de la película marcado por las
escenas de televisión en la que vemos el fallido golpe de estado del 23-F, como lo será
luego con el ascenso al poder de los socialistas al llegar a Francia. Al igual que hiciera
en su crítica de La escopeta nacional, Alberich critica el uso que Berlanga hace de la
cámara “de una manera apreciablemente más ampulosa. […] El espectáculo no está ya
solo en los personajes, está también en el director / demiurgo que los mueve”.
De la misma opinión es Caparrós Lera, quien señala (1992:222): “Pero si las
anteriores cintas – La escopeta nacional y Patrimonio nacional – fueron fallidas, la
presente realización resulta la peor”. Igualmente, le achaca a la película la repetición de
la trama (íbidem): “hasta parecer que, por su trama, estamos viendo siempre la misma
película (en relación con las anteriores, se entiende)”, y de los personajes,
caricaturizados en las anteriores entregas y que aquí se presentan de la misma manera.

3.c.3.4. París – Tombuctú

París – Tombuctú era para Berlanga la más redonda de sus obras, la única que
realmente le gustaba al director que no salvaría ninguna de sus producciones. Sin
embargo, en opinión de la crítica, la película recogía los excesos del director, los cuales
se habían ido enfatizado a lo largo de su trayectoria y marcaban aquí el punto y final de
su carrera en un último espectáculo de fuegos artificiales. De esta posición se quejaba el
director en la presentación que se hizo en Sevilla y que Margot Molina recogió para el
diario El País (1999): “Antes todos los críticos, o el 95%, decían que mis películas eran
extraordinarias; pero a partir de La vaquilla (1984) me han dado una caña tremenda”;
dividiendo acto seguido a los críticos en tres grupos (íbidem): “Están los del voto de la
desesperación, los que han salido llorando y dicen que es una película conmovedora; los
que creen que es muy dura y los que, como yo, piensan que es súper divertida”. A pesar
de todo, la película fue tratada con cariño, seguramente debido a que era una especie de
testamento vital berlanguiano. Reflejo de esta acogida generalizada son las palabras que
Tomás Fernández Valentí le dedicó en su crítica publicada en Dirigido por… (1999:36):

212
 aún reconociendo que la película no termina de gustarme, tampoco puedo evitar una
cierta simpatía hacia ella por lo que tiene de auténtica, genuina e intransferible
declaración de principios, y que – aclaro – va más allá del hecho de venir firmada
por uno de los cineastas históricos del cine español.

Este mismo crítico señalaba como principal punto flaco del film la ausencia de
una estructura formal que contribuyese a entender la trama central protagonizada por
Michel, quien funciona simplemente como punto de unión entre los distintos
personajes, reflejo de las obsesiones del director y referencias claras de su cine anterior
(íbidem:37):

El problema de todo ese cúmulo de autocitas, personajes e incidencias reside en que,

más allá de su valor como apuntes válidos en sí mismos considerados, no
contribuyen, una vez sumados, a perfilar adecuadamente el conflicto moral del
protagonista.

Por su parte, Jordi Costa llamó la atención sobre el marcado pesimismo de esta
última entrega del ciclo Berlanga con la que el valenciano buscó, y consiguió, no dejar
indiferente a nadie (1999:15):

Película desesperada de un hedonista al límite, obvia toda amabilidad para lanzar

uno de los más agresivos – y malhumorados – mensajes que ha conocido el cine
español en los últimos años: no hay duda posible (ni siquiera suicidio posible), y lo
único que queda es el Miedo (en mayúsculas), un Miedo que, si acaso, solo puede
ser aliviado con las manifestaciones más prosaicas (y menos molinerianas) del
hedonismo.

En el diario ABC, César Santos Fontenla recurría a la alabanza de los intérpretes

y a la manera caótica de rodar al más puro estilo Berlanga (1999:38):

en definitiva, éste es un filme sobre el Miedo. Y, en consecuencia, atroz. Aunque,

también, muy divertido. Además de tremendamente pesimista. Rodado, de otra
parte, con el estudiado descuido de todo el cine berlanguiano, en planos unas veces
arduísimos y en ocasiones muy cortos, y con soberbios trabajos de cuantos
componen el amplio reparto.

213
 Una defensa a ultranza le dedicó su amigo y co-guionista del filme Antonio
Gómez Rufo, quien describía la película de Berlanga como el testamento vital de un
cobarde que finalmente abría su alma al público para imponer un broche final a su
amplia filmografía, calificándola como (2000b): “una de las mejores películas españolas
del siglo. La última gran película del siglo XX, sin duda”. Con él coincidimos en su
afirmación final sobre la película (íbidem): “París – Tombuctú podrá gustar o no gustar.
Pero lo que nadie podrá decir es que no es una de las películas más geniales del más
genial de los directores españoles”. No podríamos estar más de acuerdo.

Entre los premios que cosechó destaca el Goya a Mejor actor de reparto en el
año 2000 para Juan Diego, única categoría en la que la película estaba nominada. Así
también, en el 15º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata celebrado en 1999
recibió, fuera de concurso, el Premio a mejor película iberoamericana a cargo de la
Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) y el Gran Premio
de la Organización Católica Internacional de Cine y del Audiovisual (OCIC) “por ser
una manifestación vivamente crítica y un telar multicolor de los sueños e
incertidumbres, traumas y metas de seres capaces de esperanza y convocados a vivir a
un mismo tiempo”.

214
 3.c.4. España vista desde el aire: la deformación esperpéntica en Berlanga

Como ya hemos señalado en varias ocasiones a lo largo de este estudio, la

deformación esperpéntica debe ser aplicada como una matemática perfecta a diferentes
ámbitos: 1) la realidad histórica, 2) el espacio, 3) el lenguaje y 4) los personajes. En este
apartado, realizaremos un análisis del uso que Luis García Berlanga hace de esta técnica
deformadora en sus películas, centrándonos en las cinco películas elegidas como
ejemplo de su filmografía.

3.c.4.1. La deformación de la realidad histórica

Como ya señalábamos antes al hablar del esperpento de Valle – Inclán, Cardona

y Zahareas distinguen la existencia de dos realidades esperpénticas en el uso que el
autor gallego hace del término: los esperpentos genuinos, crónica de los hechos
absurdos y grotescos que acontecen en España y que rodean a los españoles, y los
esperpentos ficticios, creación del autor, quien deforma sucesos acontecidos dentro de la
ficción. El esperpento se caracteriza, por tanto, por ser una crítica al contexto en el que
se produce su enunciación, lo que descubrimos siempre en alusiones que se hacen a
ciertos elementos que quedan ridiculizados y que nos remiten a una época en particular.
La necesidad de un anclaje al contexto concreto en el que se desarrolla la historia
propicia la aparición de referencias a elementos reales que nos remiten a un momento
determinado que el espectador reconoce como propio y que hace posible el
establecimiento de un paralelismo entre sí mismo y los personajes. Así, las referencias
al No-Do en ¡Bienvenido, Mister Marshall!, la prensa en las películas de la trilogía
nacional o aficiones profundamente nacionales como el ciclismo o la fiesta de los toros
en París – Tombuctú sirven a Berlanga para crear un esperpento genuino basado en la
realidad histórica de nuestro país, lo que posibilita la introducción del esperpento
ficticio que serían los personajes.

a. Referencias históricas y discursos culturales

¡Bienvenido, Mister Marshall! se presenta como una crítica, aunque una crítica
bondadosa, de las penurias del pueblo español de la posguerra, quien tenía más fe en
una ayuda salvadora del exterior que en sus propias posibilidades. La película nos

215
muestra la realidad de las zonas rurales en las que los delegados generales prometían
mejoras, como el ferrocarril, que nunca llegan y en las que el caciquismo era el poder
soberano. La llegada de los americanos sirve para mostrarnos, a través de los sueños y
las acciones de los personajes, sus verdaderos deseos y anhelos, pero también su
incapacidad y su ignorancia. Este desenmascaramiento de un pueblo que podría ser
cualquier pueblo español consigue crear un efecto de espejo cóncavo en el que los
espectadores de la época se verían y se reconocerían, riéndose de sus propias miserias.
Encontramos ahí presente el esperpento, con alusiones a la más estricta actualidad de la
película, con caracterizaciones basadas en el tipismo de personajes que pronuncian
discursos vacíos en espacios que son un reflejo deformado de la realidad.

(BMM, 2’)

La condición de la España rural, abandonada debido a la emigración masiva de

los pueblos a las grandes ciudades en busca de trabajo hacia los años 50 encuentra su
reflejo en la población de Villar del Río, confundida una y otra vez por el señor
delegado con su vecina, Villar del Campo. Este poco interés gubernamental hacia los
pequeños asentamientos provocó en el ámbito político el surgimiento del caciquismo, el
cual vemos encarnado a la perfección en la figura del alcalde, dueño de prácticamente la
totalidad del pueblo. Por otra parte, no podemos olvidar la referencia a la esperada
colaboración norteamericana que llegaría con el Plan Marshall de ayuda a los países
afectados por la guerra y que vemos documentada en la proyección del No-Do a la que
todos los habitantes del pueblo asisten entusiasmados. Será precisamente la imagen
deformada del noble pueblo americano lo que provocará la transformación de la

216
localidad castellana en un auténtico pueblo andaluz, que buscará así conseguir los
favores de los ilustres visitantes. Frente a lo que se ha señalado en varias ocasiones, el
travestismo del pueblo castellano que se convierte en andaluz no es una crítica hacia el
folklore nacional, sino que responde al contexto histórico en el que fue producida la
película y en el que la imagen proyectada hacia el exterior en las campañas de turismo
era precisamente esa (Hernández Les/ Hidalgo,íbidem:43):

Era lógico que ese travestismo fuera más efectivo, que los lugareños diesen la
imagen folklórica andaluza. Todavía no se había producido el boom turístico. Quizá
si hubiésemos escrito la película ahora, con el fenómeno del turismo por delante, los
de Villar del Río disfrazarían su pueblo con suecas, con discotecas, con
monopatines…

En el caso de la trilogía nacional, ya hemos señalado que este marco va desde

los últimos años de la dictadura, con el cambio de gobierno y la entrada del Opus Dei en
La escopeta nacional, hasta el golpe de estado de Tejero y la victoria de los socialistas
en Francia en Nacional III. Si bien se ha insistido en la referencia explícita del 23-F en
la última entrega, estas referencias están también presentes en las dos películas
anteriores. Igualmente, hay que destacar que en las tres entregas de la saga se explota la
posibilidad de criticar a unos estratos sociales que habían permanecido vetados hasta
ese momento y que ahora se presentan a través de la sátira corrosiva con la que están
caracterizados los personajes de poder, por primera vez personajes principales. Los
individuos presentados en las tres películas pertenecen a una época pasada, son restos
de una raza extinguida, no solo la decadente familia Leguineche, sino también los
representantes del franquismo que participan en la cacería.
En La escopeta nacional el paso de uno a otro ministro nos da una idea de los
últimos coletazos del régimen, el cual, en el momento de la realización de la película, ya
había desaparecido. Como bien señala Fernando Trueba (1978): “Los problemas
censoriales de todos estos años hicieron que los representantes del poder estuvieran
ausentes de su cine. Y las críticas de Berlanga se dirigían a personajes en off, que eran
los causantes directos de las miserias de los personajes en campo”. Sin embargo, La
escopeta nacional no busca derribar el régimen franquista, ya derribado en el momento
de la aparición de la película, sino que más bien busca ridiculizar a las figuras de poder,
una constante en Berlanga que él mismo ha defendido (cifr. Navarro,2005:101):

217
 He cogido la historia de la cacería franquista porque es muy divertida, no porque sea
una imagen del régimen pasado. Hombre, siempre hay una intención moralizante en
cada film. En éste, en todo caso, sería una reflexión sobre la corrupción del poder.
Pero no del poder franquista, sino de todo poder. Eso es lo que intento subrayar con
ese desdichado letrero final de la película del que soy el único culpable.

(EN, 23’)

Estos últimos años del franquismo están marcados por un creciente aperturismo
y un posicionamiento de los políticos hacia el centralismo intuyendo que el régimen
estaba llegando a su fin. A este hecho hace referencia Jaime, quien, tras una retahíla de
quejas en catalán sobre su llegada a la finca, culpa finalmente a la situación política
(EN, min.8)

La avería, la ensaladilla, el tío meneándosela, el huevo en la mano, que la cacería no

la doy yo. ¿Pero en que país vivimos? ¡El centralismo, el puñetero centralismo de
los cojones.

Otro acontecimiento que tuvo gran importancia en la época y que queda

retratado en la película es el creciente deseo separatista de Cataluña, lo que descubrimos
en la introducción de la lengua catalana en la película, lengua en la que se comunican
Jaume y Mercé, quienes además sufrirán la transformación de sus nombres al español
aceptando pasivamente que los llamen Jaime y Merced. Encontramos también una
alusión directa a estos deseos separatistas en boca del padre Calvo, ante el que el
industrial se defiende como puede (EN, min.18)

218
 PADRE CALVO: - Catalán. Separatista ¿eh? A ver cuando dejan ustedes de joder
con el Montserrat de las narices.
JAIME: - Hombre, yo…yo, no, yo…yo de turista, ¿comprende?

Por el sacerdote descubrimos también una referencia al Concilio Vaticano

Segundo, desarrollado a lo largo de los años sesenta y que supuso una revolución dentro
de la Iglesia Católica que buscaba así modernizarse. Esta alusión sirve para ridiculizar
al propio religioso, quien se opone de manera rotunda a los cambios que se estaban
introduciendo, y que por supuesto no está dispuesto a acatar, mientras marca la
diferencia entre “curas de verdad” y “curas conciliares” (EN, min.18):

PADRE CALVO: - Todos los curas de España estábamos allí, pero los curas de
verdad, ¿eh? No estos comunistas del Concilio, hijos de mala madre…

También en los personajes encontramos referencias a distintos elementos de la

sociedad de la época, como el ex - presidente sudamericano, exiliado de su país por una
“revolucioncita de nada” y cuyo uso de ciertos anglicismos, así como su manejo del
dólar americano nos remiten sin duda a ciertos países centro americanos hasta entonces
gobernados por dictaduras militares.
En Patrimonio Nacional nos situamos ya en la Transición, exactamente en el
año 1977, lo que sabemos por la referencia que hace la condesa a la efeméride de los
treinta años que hace que es viuda respecto a la fecha en la que el marqués se marchó
(1947). Muerto el general Franco, el marqués regresa a la capital para presentar sus
respetos al rey e integrarse en la Corte, la cual cree se reiniciará por el regreso de la
monarquía a nuestro país. Este tiempo de transición está marcados por una mezcolanza
de las diversas posturas políticas que se han ido desarrollando en estos años,
encontrándonos tres grupos: los nostálgicos del dictador, caso de la Condesa, en cuyo
cuarto encontramos varios retratos de Franco; los monárquicos que regresan del exilio,
aunque sea un falso exilio interior, caso del marqués; y la nueva generación de
españoles que se adaptan a las circunstancias y que pueblan constantemente la pantalla
enfrentándose a uno y otro grupo, quedando ambos ridiculizados. Esta intención satírica
se verá además acentuada por el enfrentamiento entre las dos visiones, completamente
opuestas, del marqués y la condesa, con la aparición de alusiones a la Guerra Civil y a

219
los dos bandos, el republicano y el franquista, en los que la condesa quiere dividir la
casa: zona roja y zona azul.

(PN, 11’)

El exilio al que muchos opositores a Franco tuvieron que enfrentarse tiene

también su aparición, pero no un exilio real, sino uno falso, el del marqués, quien
asegura haberse marchado al campo por razones políticas al tiempo que se declara firme
defensor de la monarquía, quedando finalmente desacreditado por la condesa, quien nos
da la verdadera razón de su huida: vivir con su amante. Este hecho, descubierto en la
segunda entrega, justifica la presencia de la “marquesa” Adriana en la primera entrega,
al tiempo que parodia al absurdo marqués monárquico, exiliado durante la dictadura por
razones políticas, que presta su finca para organizar cacerías para los ministros
franquistas.
Pero las referencias históricas no se limitan a este periodo, sino que encontramos
alusiones a otros momentos anteriores que sirven para recalcar de una manera absurda,
y por tanto ridícula, el conocimiento (o desconocimiento) de la genealogía familiar por
parte de los Leguineche. Destaca la relación con Mateo Morral, conocido anarquista
español que atentó contra Alfonso XIII el día de su boda con Victoria Eugenia y cuya
referencia es sacada a colación por la aparición del vestido de la bisabuela Leonor,
supuestamente manchado de sangre el día del incidente (PN, min. 29):

MARQUÉS: - ¿Y esto?
LUIS JOSÉ: - Esto de travestí, parece

220
 MARQUÉS: - No, espera. ¿Sabes? Esto es el traje que llevó tu bisabuela Leonor a la
boda de don Alfonso XIII y de Victoria Eugenia. Lo he reconocido por las manchas
de sangre. Un energúmeno llamado Mateo Morral echó una bomba sobre el cortejo.
LUIS JOSÉ: - ¡Si la bisabuela murió de vieja, papá!
MARQUÉS: - ¡Salpicaduras! ¡Nunca se supo si de sangre de caballo o de sangre de
persona!, porque tu abuela, que era muy sentimental, ¡se negó siempre a lavarlo!

La condena del marqués que Luis José recoge mansamente se verá contradecida
por Álvaro quien afirma que el terrorista trabajó para su padre (PN, min.47):

LUIS JOSÉ: - Esto si podía ser. Es grande, pero claro, tenemos toda la ropa. Incluso
el vestuario de la bisabuela… cuando lo de Mateo Morral, ya sabes…
ÁLVARO: - ¡Hombre! A Mateo lo tuvo papá de cochero
LUIS JOSÉ: - Ah, ¿si? ¿Pero no era un delincuente?
ÁLVARO: - Bueno, según se mire

En este contraste entre la visión que de Mateo Morral tienen el marqués y

Álvaro descubrimos que la historia adquiere matices diferentes según quien la cuente y
que incluso los hechos históricos pueden ser presentados desde una perspectiva
completamente diferente. Este recurso del que se valieron Berlanga y Azcona para
burlarse de la historia más reciente está presente en el relato que el marqués y Luis José
defienden ante el inspector de Hacienda para eludir el pago de los impuestos atrasados
(PN, min.68):

INSPECTOR: - Ustedes no han pagado los impuestos desde el año 1931.

MARQUÉS: - Bien, verá…
LUIS JOSÉ: - No, déjame a mí, papá, que yo lo tengo eso muy estudiado. Como
monárquicos, nosotros no podíamos cooperar al mantenimiento de la República,
proclamada ese mismo año.
INSPECTOR (A Palomero): - ¿Tú estas oyendo? ¿Tú estas oyendo? Bueno,
aceptemos esa repugnancia invencible por la República. Bueno, eso no les eximía
del pago de los impuestos. Pero la República…
MARQUÉS: - La República se fue al fiasco, conforme, pero aquí viene lo gordo.
Todos nuestros bienes: casas, fincas… todo estaba en la zona roja… en la Guerra
Civil.
LUIS JOSÉ: - En cambio… en cambio, nosotros vivíamos en la zona nacional y
como usted no ignorará, estaba prohibidísimo hacer giros postales de zona a zona.
MARQUÉS: - Prohibidísimo

221
 INSPECTOR: - Kafkiano, esto es kafkiano
PALOMERO: - ¡Vamos a embargar!
INSPECTOR: - ¡No, no, no, no, no! Contribuyentes de esta especie no los vuelvo yo
a encontrar en la vida… Vamos a ver. Año 1939: la paz.
MARQUÉS: - ¡Aquí! ¡Pero en Europa fíjese usted la que se organizó! ¡Menuda! ¡Y
nosotros éramos anglófilos, por la cosa monárquica, claro…!
LUIS JOSÉ: - No podíamos arriesgarnos a hacerle ganar la guerra a Alemania…
porque Franco, hasta el último momento, germanófilo…
INSPECTOR: - Y ahora cuento esto yo en la oficina y me echan… ¡por loco!

Encontramos también referencias posteriores en el tiempo, como la propuesta

que Luis José presenta a través de Segundo en el Palacio de Oriente en la que se ve el
famoso Retrato de la familia de Carlos IV de Goya con un balón a los pies, el cual
pretende ser el cartel de los próximos mundiales de fútbol, celebrados en España en el
82. En esta escena, al igual que veíamos antes que ocurría con la referencia a Mateo
Morral, queda patente el desconocimiento de la historia nacional por parte de Luis José
y Segundo, encadenándose este hecho con la degradación de la saga que señalaremos al
analizar a los personajes en profundidad (PN, min.87):

SEGUNDO: - Pues nada, es el cartel del mundial de fútbol.

GUARDIA: - ¡Ah!
SEGUNDO: - ¿Lo ve? ¿Entiende? Todo el equipo. Aquí con la señora que hace el
saque de honor.
GUARDIA: - Si.
SEGUNDO: - Y el capitán que es Felipe VII.
GUARDIA: - Si, realmente es un equipo.
SEGUNDO: - Espere… Fernando.
GUARDIA: - Fernando, sí…

Esta referencia tendrá su continuación en Nacional III, donde de nuevo aparece

el cartel diseñado por Luis José, ahora convertido en empresario al mando de
Promociones Leguineche. En esta ocasión descubrimos nuevas pruebas de imprenta
sobre el modelo de cartel, añadiendo a la colección una reproducción de otra popular
pintura de Goya: El dos de Mayo (Los mamelucos), la cual es reutilizada para crear una
escena de fútbol en la que se aprecia una portería y un balón y El caballero de la mano
en el pecho de El Greco (N3, min.4).

222
 (N3, 4’)

Siguiendo esta referencia sobre el mundial de fútbol del 82 se lleva a cabo una
ridiculización de la cultura gastronómica española, lo que descubrimos en la última
invención de Promociones Leguineche: el plato España – mundial menú, que consiste
en una bandeja con algunos de los platos más típicos de la cocina española: sangría,
gazpacho, turrón y paella, apropiadamente envasados y acompañados por una naranja
con una cara dibujada. Este último elemento busca parodiar a la mascota de los
mundiales: Naranjito, cuya imagen representaba una naranja caracterizada como un
futbolista, por lo que la chapucera imitación de Luis José consigue su objetivo
reduciendo el icono a una simple y sonriente naranja decorada infantilmente. Hay que
llamar la atención sobre el marcado origen valenciano de algunos de estos productos, lo
que en sí mismo constituiría una referencia cultural muy común en el cine de Berlanga y
que alcanzará su mayor esplendor en la película Moros y Cristianos (1991).
Gastronómicamente, también hay que señalar la presencia de los jamones producidos
por el padre de Chus en su finca de Extremadura.
Aparte de estos guiños al mundial del 82, Nacional III se caracteriza por una
referencia muy concreta que sitúa el inicio de la película el día 23 de febrero de 1981.
Nos referimos, por supuesto, al fallido golpe de Estado perpetrado por Tejero ante el
que la población española se dividió, dudando entre las posibilidades de recuperación
del antiguo régimen que tanto favoreció a algunos y la pérdida de la recién inaugurada
democracia. Esta primera actitud más conservadora es la que encontramos en algunos
personajes como el Padre Calvo, quien se queja del fracaso de la operación (N3, min.3):

223
 LUIS JOSÉ: - ¿Qué? ¿Cómo va el golpe?
PADRE CALVO: - Calle, calle, fatal, fatal… ¡bah! ¡Se han echao atrás, hombre, se
han echao atrás! ¡Le han dejao solo!

Sin olvidar a la familia de Chus: el padre que muere de un infarto al enterarse de

la noticia y correr a ponerse de nuevo el uniforme que había lucido en la Guerra Civil y
el tío, quien se une a los lamentos del sacerdote (N3, min.20):

TÍO ROMÁN: - Peor lo vamos a pasar nosotros porque ahora, ¿cuándo se va a

poder dar otro golpe?
MARQUÉS: - No parece fácil

(N3, 4’)

Frente a ellos, destaca el pasotismo con el que Luis José y Segundo reciben la
noticia y que queda patente en su actividad “comercial” (envasado y preparación del
plato España - mundial menú), mientras de fondo la radio relata el desarrollo de los
acontecimientos en el interior del Congreso (N3, min.1), llegando incluso a quejarse del
impedimento que les supone la revuelta, razón por la que la oficina de patentes estará
cerrada, optando por entrar a ver una película en la sala de cine pornográfico (N3,
min.10). Incluso el marqués, quien como descubrimos en el consuelo que le da al
sacerdote, no se preocupa demasiado, le reprocha su ignorancia (N3, min.5):

224
 MARQUÉS: - ¡Es que no tienes perdón de Dios, hijo! ¡Estamos en pleno golpe de
Estado, los tiros resuenan en el hemiciclo del Palacio de los Diputados y tú, ala,
marchándote de merienda con una golfa!

A raíz de esta nueva situación, Chus y Luis José deciden evadir el capital
marchándose con el dinero obtenido de la venta de la finca a Miami. El primero en
anunciar su intención será el tío de Chus, quien lo hace tras la muerte del hermano al
enterarse del golpe de Estado (N3, min.20):

TÍO ROMÁN: - ¡Ah!, pero yo me largo. De mí no abusan más ni la Hacienda ni los

sindicatos. ¡Yo vendo todo y me llevo el dinero a Chile!

No volveremos a saber nada al respecto hasta la reaparición de Chus y Luis José

en el piso de Madrid con una maleta llena de dinero ante la que el pobre marqués se
escandaliza pensando que su hijo ha cometido alguna fechoría (N3, min.39):

MARQUÉS: - Pero, hijo, ¿qué has hecho? ¿Qué has hecho?

CHUS: - Nada, papá, que lo he vendido todo
LUIS JOSÉ: - Todo. La tierra, los jamones, la casa… todo.
MARQUÉS: - ¡Ay, Dios mío!
CHUS: - ¡Si, nos vamos al extranjero, papá!
MARQUÉS: - Pero…
LUIS JOSÉ: - Evasión de capitales, ¿comprendes?
MARQUÉS: - ¡No comprendo nada!
[…]
LUIS JOSÉ: - Evasión de capitales. Lo que hacen todos, papá.
MARQUÉS: - Si, ya he visto las divisas, los dólares…

Esta operación, extendida entre los antiguos propietarios temerosos de que el

nuevo gobierno les retirase su dinero, se presenta como cosa frecuente a pesar de las
duras penas a las que los evasores se enfrentaban en caso de ser interceptados, lo que
descubrimos en la conversación que Luis José mantiene con el padre Calvo para intentar
convencerlo de su participación (N3, min.44):

MARQUÉS: - Es del dominio público, si hasta ha habido escándalos, sobre todo en

Italia
CHUS: - Eso, eso, eso es lo que me da a mí miedo, que nos cojan

225
 Ante el fracaso de la vía religiosa, optarán por ver a una antigua amiga del
marqués, Paulita, quien en tiempos se había dedicado al tráfico de pieles y que les
indica a una persona de confianza que actuará como correo. Sobre la cantidad de gente
que cometía este tiempo de delito fiscal es significativo que Paulita le susurre al
marqués al oído algunos nombres bien conocidos en la alta sociedad en la que ambos se
movían. La falta de comunicación con el correo y la desconfianza harán que este nuevo
intento de sacar el dinero también fracase, optando finalmente por la opción de
transportar el dinero en un viaje de peregrinación a Lourdes con enfermos, haciéndose
pasar Luis José por uno de ellos y guardando el capital bajo la escayola. Esta misma
escena, pero esta vez reproducida en Francia, la encontramos repetida cuando Álvaro y
Luis José, ambos escayolados, planean ir en tren hasta Miami con el mismo método por
el que habían llegado antes a Biarritz. Esta situación se produce con el inicio del
mandado socialista en Francia gracias a la victoria de François Miterrand en las
elecciones celebradas en mayo de 1981, referencia que queda completada con la alusión
a otros nombres de políticos franceses de la derecha (N3, min.92):

MARQUÉS: - Pero todo esto que tú dices, evidentemente, dependerá del resultado
de estas elecciones
ÁLVARO: - Pero, hombre, ahora va a ganar Giscard d'Estaing75. Vamos a tener
siete años absolutamente fabulosos por delante nuestro. Vamos a hacer lo que nos de
la gana con ese dinero.
MARQUÉS: - Pero ayer en la estación de Hendaya oí a un candidato por la tele, que
vamos…
LUIS JOSÉ: - ¡Un loco! ¡Un energúmeno! ¡Atacando la propiedad privada!
[…]
ÁLVARO: - Bueno, esto que me contáis es una estrategia del gobierno clásica. El
día antes de las elecciones presentan a un candidato revolucionario, la gente se
asusta y vota a la derecha
LUIS JOSÉ: - ¡El electorado se asusta como nos hemos asustado nosotros!
MARQUÉS: - ¡Buena idea!
ÁLVARO: - Y además ya sabes que los franceses medios en cuanto les tocan el
bolsillo son conservadores, no quieren aventura.
LUIS JOSÉ: - ¿Cómo se llamaba el candidato este socialista?

75
Presidente de la República Francesa desde 1974 hasta 1981, año en el que inicia su mandato François
Miterrand. Es durante estas elecciones que provocan el cambio de gobierno cuando se sitúan las últimas
escenas de la película.

226
 MARQUÉS: - Miterrand.
ÁLVARO: - ¿Miterrand? ¡Nada! Ese no tiene ninguna posibilidad, vamos.

Por último, destacaremos las referencias a la recién estrenada Ley del divorcio,
promulgada el 7 de julio de 1981, unos meses después del golpe de Estado, a la que Viti
se acoge para separarse de Segundo y contraer matrimonio con el marqués, a lo que este
se resiste.

(N3, 97’)

Por su parte, París – Tombuctú se desarrolla en los días que van desde la
Nochebuena, cuando Michel llega al club de carretera Arco Iris, a la Nochevieja,
momento en el que intenta suicidarse. Esta situación en unas fechas tan significativas
como la Navidad no es gratuita, sino que, al igual que hizo en Plácido, Berlanga busca
la ridiculización de las fiestas con elementos que le son ajenos. Frente a la imagen
común de la familia reunida cantando villancicos delante del portal, el director
valenciano sitúa la celebración en un burdel de carretera porque, al fin y al cabo, es
Nochebuena en todas partes. Esta alegría verdadera con la que los participantes en la
fiesta parecen vivir las fechas es completamente contraria a la que encontramos después
en el hogar de los hermanos Puchades, en la que choca la falsedad de los asistentes a la
cena, quienes fingen ser una familia feliz ante su invitado tras haberse insultado unos
segundos antes en la cocina. Las fiestas navideñas son presentadas, por tanto, como un
carnaval de las falsas apariencias en el que durante un tiempo hay que guardar las
formas de cara a la galería, aunque la única alegría posible sea la que da la libertad de la

227
pérdida de las inhibiciones que encontramos planteada en la naturalidad reinante en el
club de carretera.

(PT, 7’)

Como referencia histórica, destaca el fin del milenio, presente a través de la

campaña turística ideada por el ayuntamiento de Calabuch bajo el lema: “Entre en el
milenio en bañador”, el cual descubrimos en el cartel que anuncia la entrada en el
pueblo. El tono humorístico está aquí patente en la reutilización de dos símbolos muy
españoles: el toro de Osborne, constante de las carreteras españolas, y la mujer vestida
de flamenca, los cuales se unen en la imagen creada para la campaña y en la que la
jinete cabalga a lomos del animal enseñando las piernas mientras sostiene una bandera
de Valencia en la que se lee el lema promocional. Así también, la referencia a la
bandera azul por parte de la alcaldesa (PT, min.66), distinción concedida por la
Fundación Europea de Educación Ambiental a las playas que cumplen una serie de
requisitos de calidad del agua, seguridad, calidad de los servicios y respeto del medio
ambiente. Los problemas informáticos del reloj analógico que marca las horas que
quedan para el fin del milenio sirven además para ejemplificar el efecto 2000, que ya
explicábamos al hablar del contexto de emisión de la película, y que, además, coincide
con el estallido de la bomba de Boronat, Lola, colocada en el campanario.
Igualmente, a lo largo de la película es posible descubrir algunas referencias
disimuladas en los diálogos que sirven para anclar la ficción a la realidad del momento,
como la alusión al boicot al que los franceses sometieron a finales de los años noventa a
los camiones de transporte de fruta españoles, los cuales eran retenidos y su mercancía

228
volcada en la carretera (PT, min.11): “¡No te jode! ¡Un francés! ¡Hasta aquí tienen que
venir a tirarnos la fruta!”. En esta misma secuencia topamos con un inmigrante ilegal
que viaja escondido entre la mercancía del camión, otro de los grandes problemas
sociales que tiene el país todavía hoy en día. Esta llegada masiva de extranjeros en
busca de trabajo, sobre todo del norte de África, queda además ejemplificada en el
tráfico de futbolistas por parte de Bermejo, quien presenta a los trabajadores de su
fábrica como futbolistas del Calabuch C.F. que los ojeadores deportivos confiados
luchan por fichar para equipos de ligas superiores. También entre los problemas
actuales destaca la omnipresencia de organizaciones ecologistas que buscan proteger la
fauna nacional, como podemos comprobar en la escena de la paella en la que uno de
estos defensores de la naturaleza recrimina la presencia de un langostino al tiempo que
es acallado por el Guardia Civil (PT, min.66):

ECOLOGISTA: - Señora Alcaldesa, esto es un langostino, ¿no?

ALCALDESA: - Es un langostino.
ECOLOGISTA: - Pues está en veda.
GUARDIA CIVIL: - Eso es un salmonete. ¿Qué es eso?
ECOLOGISTA: - ¿Un langostino?
GUARDIA CIVIL: - ¡Que qué es eso!
ECOLOGISTA: - ¡Ah! Salmonete, salmonete…
GUARDIA CIVIL: - ¡Ah!

Son constantes también los emplazamientos publicitarios, como las pegatinas de

horchata Chufi que descubrimos en la farmacia, la publicidad de Trapa o Halcón Viajes
del trenecito que recorre el pueblo, la camiseta de “La vaca que ríe” que luce Gaby, el
cartel de Michelín en el taller de Boronat o Freixenet y Ericsson en el rótulo que marca
el tiempo que falta para el fin del milenio. La publicidad de marcas reales se mezcla con
el patrocinio omnipresente de Sanitarios Bermejo, propiedad de uno de los personajes
de la película.
Algunas referencias al pasado reciente de nuestro país las encontramos en la
presentación que Encarna le hace a Michel de las fotos de la madre en las que es posible
reconocer algunas caras conocidas como Gustavo Re, parte de la compañía “Los
Vieneses”, Matías Prat, conocido presentador de televisión y radio, Ernest Hemingway,
a quien ya hemos nombrado por su relación con el mundo de los toros y Carmen Polo
de Franco, esposa del dictador (PT, min.55).

229
 (PT, 17’)

Por otra parte, entre las referencias históricas destaca la que Dam le señala a
Vicente sobre la conquista de Madagascar por parte los franceses tras siglos de asedio
continuado (PT, min.66):

DAM: - Franceses siempre es igual. Conquista con disimulo. Mira lo que pasó en
Madagascar.
VICENTE: - ¡Déjame a mi de Madagascar ni ostia!

Pero este anclaje no se produce exclusivamente en el ámbito histórico, sino

también el cultural, con la constante alusión a elementos comunes a los españoles de la
época, funcionando como un guiño del director que introduce al espectador dentro de
una historia que en ningún momento les es ajena. Así, en Nacional III encontramos
varias alusiones a Iberia, la compañía aérea española por excelencia. La primera de ellas
la descubrimos en la conversación entre Segundo y Luis José en la que éste último se
queja de la mala calidad de la bandeja utilizada para el producto que quieren patentar
(N3, min.4):

LUIS JOSÉ: - La bandeja tenía que ser de plástico, hombre, prensada, como las de
Iberia.
SEGUNDO: - Si, hombre, y con la firma de los futbolistas encima, ¿no?

230
 La segunda referencia es por boca de Viti, quien ve en la muerte del suegro de
Luis José una oportunidad para que este se marche para reunirse con Chus (N3,
min.13):

VITI: - ¡Su hijo! ¡Qué se reúna con su mujer! Ella va a heredar y usted se lo quita de
en medio
MARQUÉS: - ¿Pero cómo se va a reunir ahora si lleva cuatro años separado?
VITI: - ¿Y eso que más da? Ella lo necesita. Se lo digo yo, que soy mujer. Ahora
mismo llamo a Iberia, a ver el horario de los aviones.

Este recurso será llevado al extremo en la recuperación de dos de las grandes

pasiones nacionales en París – Tombuctú: el ciclismo y el mundo de los toros, lo que
servirá no ya para anclar la historia en un momento determinado, sino para hacer
funcionar Calabuch como trasunto de España a lo largo de su historia. El primero de
ellos, el ciclismo, se encuentra presente desde el primer momento con la aparición del
elemento que servirá para unir toda la trama de la película: la bicicleta que Michel
compra al viajero en París y que lo debía llevar hasta Tombuctú. Su inexperiencia hará
que recale en Tombuctú, donde Boronat se presenta como el único capaz de arreglarla.
El mundo de la bicicleta encuentra a su mejor representante en el mecánico nudista,
quien, gracias a sus conocimientos, propone a Michel dos posibles rutas para llegar a
Tombuctú: pasando por el Atlas o por el Sahara (PT, min.32):

BORONAT: - ¿Por dónde quieres bajar? A ver, ¿por el Atlas o por el Sahara?
MICHEL: - Que más da.
BORONAT: ¡Ah! Mucho. Amortiguación, las cubiertas, los piñones… Las
montañas son duras, pero, en el desierto estás a expensas de que te atropelle
cualquier motero76.
MICHEL: - Entonces el Atlas.

En el taller anarquista descubrimos que Boronat ha participado en el Tour de

Francia, lo que posibilita la aparición de referencias a elementos propios de la carrera
ciclista (PT, min.31):

BORONAT: - Te gusta, ¿eh?

76
Sería posible ver aquí una referencia al rally París – Dakar, por lo que el título de la película sería en sí
mismo una alusión.

231
 MICHEL: - Si.
BORONAT: - Es la mía del Tour.
MICHEL: - ¿Usted corrió el Tour?
BORONAT: - Uno no, ¡cuatro! (le señala una foto colgada en la pared) Aquí estoy
subiendo el Galibier 77. Bueno, detrás del coche, claro. En cabeza, todo un caballero,
Julio Jiménez78.

(PT, 32’)

Además de las referencias al Col du Gabilier y al ciclista Julio Jiménez que

acabamos de señalar, contamos con la aparición en la película de una de las grandes
leyendas del ciclismo nacional: Federico Martín Bahamontes (encarnado por Luis
Ciges), primer ganador español del Tour de Francia, enemigo acérrimo de Boronat por
haberse supuestamente acostado con su mujer mientras él le hacía de gregario79 y de
quien se vengará con la llave de la ciudad. Sobre el mítico ciclista encontramos un
referencia real: el famoso helado que Bahamontes se tomó en el punto más alto del
Puerto de la Romeyre mientras esperaba al resto de sus compañeros de carrera. El
hecho, ocurrido durante el Tour de Francia de 1954, sirvió para inflar aún más la fama
de ególatra del campeón, ya que fue considerado como un acto de demostración de su

77
El Col du Galibier es un puerto de montaña situado en el sur de Francia, paso común de la carrera
ciclista del Tour de Francia, siendo el punto más alto, por encima del Tourmalet, lo que ha impedido en
varias ocasiones su inclusión en el itinerario del evento.
78
Julio Jiménez, conocido como “El relojero de Ávila” en homenaje a su oficio antes de dedicarse al
ciclismo profesional, es un ciclista español. Destacó sobre todo en las escaladas de montaña, donde
cosechó sus principales victorias.
79
En ciclismo, el gregario es el corredor encargado de ayudar al líder a conseguir ganar la carrera. Su
trabajo va desde suministrarle comida o bebida hasta colocarse delante de él para disminuir el roce del
viento con su compañero.

232
superioridad en las escaladas de montaña. Berlanga recoge la anécdota en la película y
le suma un elemento ficticio que sirve para su introducción dentro de la historia: la
supuesta infidelidad de Benilde con el ciclista. Destaca aquí el juego entre esperpento
genuino y esperpento ficcional señalado por Cardona y Zahareas (1982), por el que la
introducción de un elemento real (la figura de Bahamontes y su hazaña) dan lugar al
desarrollo dentro de la historia de ficción de un nuevo esperpento, en este caso
netamente cinematográfico, que sirve de excusa para ridiculizar al personaje real y a sus
interlocutores dentro de la película.
Lo mismo ocurre en las referencias al campo taurino, con la indispensable
referencia al maestro Manolete, de quien los hermanos Puchades afirman ser hijos no
reconocidos. Primero Trini, quien alega su característica nariz (PT, min.24):

TRINI: - ¿Usted también se ha dado cuenta? Es que no se puede negar. Fíjese, ¿eh?
¡Fíjese! (se coloca la montera, se toca la nariz e imita la pose del matador en el
retrato colgado en la pared).
MICHEL: - Son iguales

Y más tarde Gaby, quien se coloca una montera mientras le enseña a Michel su
visión del maestro como un San Sebastián moderno (PT, min.46), del que además
afirma haber heredado los ojos (PT, min.55):

TRINI: - ¡Verá usted que yo no me parezco en nada!

GABY: - Ni yo tampoco. ¿Ha visto usted mis ojos? Manolete exposée

(PN, 55)

233
 Las referencias al torero son constantes a lo largo de la película, sobre todo en
ciertos elementos que aparecen dispersos por la casa: los retratos de la habitación de la
madre o la colgadura del capote utilizado por el diestro en la corrida fatídica nos dan
una idea de este fetichismo de coleccionista que caracteriza a los hermanos.
Precisamente una pequeña muestra del capote servirá como recurso para demostrar la
filiación del matador con sus supuestos hijos, aunque los resultados sean muy diferentes
de lo que Trini esperaba, haciéndose referencia a la decadencia de la ganadería taurina
que todavía colea en la actualidad (PT, min.92):

ANALISTA- Aquí tiene. Ya lo puede usted recoser, señora

TRINI: - Pero, ¿lo han analizado bien? ¡A ver si es de otro capote!
GABY: - ¿Con segunda muestra?
ANALISTA: - Pero, hombre, absolutamente. Tres análisis exhaustivos. ¡Vamos!
Aquí tiene usted la factura de las pruebas.
TRINI: - ¡Bueno, pero a mí que me importa la factura! ¡Yo lo que quiero saber es
cuales son los resultados!
ANALISTA: - Pues lo que yo me temía.
TRINI: - ¿El qué?
ANALISTA: - Miura con mezcla de Albaserrada, parte de Mayalde y lo que es peor,
lo que es peor, algo de Cobaleda
TRINI: - Bueno
GABY: - ¿Ahora Cobaleda? ¡Pero, bueno, pero qué es esto!
ANALISTA: - ¿Que qué es esto? Con Manolete empezó la decadencia de la fiesta.
Vamos, no hay más que verlo, fíjese usted, mezclas equivocadas, pérdida de la
casta… En fin, que la ganadería brava está hecha una mierda.

Por boca de Boronat encontramos una referencia a otra gran leyenda del toreo
español: Juan Belmonte, puesto por el anarquista como ejemplo de hombría española
frente a Hemingway, escritor americano amante también del mundo taurino (PT,
min.32):

BORONAT: - ¡Qué cojones Hemingway! ¡Hemingway era una nenaza, hombre!

¡Un tío con dos cojones era Belmonte! El día que vio que no se le levantaba se
montó ocho horas a caballo. Para comprobar que estaba en perfecto estado físico. Y
cuando llegó a su casa se pegó un tiro.

234
 La declaración de intenciones está aquí una vez más presente en la defensa que
Berlanga hace de la fiesta nacional por boca de Trini, quien afirma (PT, min.23):
“Bueno, en España todos amamos los toros. Menos tres o cuatro cafres”.
Más allá de las referencias culturales nacionales, Berlanga introduce en París –
Tombuctú una pasión propia: el fetichismo, trasladando sus obsesiones a la película a
través de sus personajes, teniendo su máxima representación en Gaby, en cuyo taller
encontramos un culo cinegético traído personalmente por Berlanga del Museo Erótico
de París. La afición de Gaby por los zapatos permite además la referencia a conocidos
diseñadores como Dior o Versace para los que afirma haber trabajado, apareciendo aquí
también la referencia al mundo de los toros en el homenaje a Manolete a través del
diseño de unos zapatos de tacón para Manolo Blahnik80 (PT, min.42):

MICHEL: - Siempre un torero

GABY: Si, es un diseño que hice para Manolo Blahnik. Pero lo descartó. Es un
homenaje que le hice a mi padre. Tacones astifinos81.
MICHEL: - Usted es uno de los grandes, ¿eh?
GABY: - Bueno, he trabajado con los más importantes. He trabajado con Dior, con
Versace, en Milán, en Londres… y ahora trabajo para él. Me encuentro muy a gusto.
Es un gran centro de diseño y por supuesto de manufacturación.

Como un anclaje a la realidad funcionan también la imagen del diseñador con

Elton John, conocido cantante inglés, al que se refiere como (PT, min.45): “uno de mis
clientes”, y la referencia a Pierre Moliner, artista erótico y fetichista de principios de
siglo, afín a las ideas surrealistas, que se suicidó de un disparo en la boca en 1976 (PT,
min.45): “¿Por qué no prueba lo de Moliner? Que se autosodomizaba y que se pegó un
tiro cansado de disparar a los crucifijos”.
Igualmente destaca la inclusión de elementos del circo, lo que remite a la
tradición carnavalesca que marcábamos como esencial para la configuración del
esperpento. Para este fin contamos con la aparición de Anacleto, el muñeco de
ventrílocuo de la madre muerta, de quien se nos dice que perteneció a “Los vieneses”,
compañía de teatro y variedades especializada en representaciones de revista y opereta.
Fundada a principios de los años cuarenta por el austriaco Artur Kaps, la compañía

80
Manolo Blahnik es un diseñador de zapatos español reconocido internacionalmente. Sus creaciones
reciben popularmente el nombre de “manolos”.
81
Astifino es un término taurino utilizado para referirse a un toro de astas delgadas y finas, por lo que, de
nuevo, estaría aquí la referencia al mundo de los toros que Berlanga tan bien maneja.

235
hacía giras por Europa huyendo de la represión nazi hasta recalar en Barcelona, donde
finalmente se asentaron, dando el salto a la televisión con la entrada de este medio en
nuestro país. Entre los carteles que adornan las paredes de la habitación materna
encontramos el anuncio de uno de los espectáculos de la compañía: “Sueños de Viena”,
estrenado el 13 de octubre de 1948 en el Teatro Español de Barcelona, en el que se
introdujo por primera vez un número realizado con marionetas a cargo de Herta Frankel
bajo el título “Grandes artistas en pequeño tamaño”. La aparición del muñeco Anacleto
debajo de la cama servirá además para hilar la alusión dedicada a Tamaño natural que
ya hemos analizado anteriormente.

(PT, 44’)

Otra referencia importante dedicada al mundo del circo la encontramos al hablar

del marido de la madre de los Puchades, Ramonet, reconocido únicamente por Encarna,
y del que Trini dice que trabajaba con Eduardini, payaso de circo que creó varios
espectáculos con enanos, entre los que se encontraba Pablo de Celis, iniciador del
espectáculo bufo – taurino “El bombero torero”. La confusión de Michel sobre la
posible utilidad de Ramonet como uno de los muñecos de la madre de los Puchades,
junto a la presencia de Anacleto, nos sirve para recalcar la condición de monigotes, de
peleles, de los personajes de la película, considerada por Antonio Risco y Susana
Speratti – Piñero como uno de los recursos de la deformación esperpéntica. No
olvidemos el paralelismo posible entre el deseo de Trini de marcharse a trabajar en un
crucero como ventrílocua y el poder que ejerce sobre Michel, a quien maneja a su
antojo.

236
 Entre las referencias culturales, no podemos dejar pasar la alusión a la prensa del
momento, destacando el diario ABC y la revista ¡Hola! en las películas de la saga
nacional y el diario deportivo AS en París – Tombuctú). El tradicional periódico será
recordado por la utilidad que todavía tiene hoy en día: las esquelas, apareciendo tanto en
la primera entrega de la trilogía, cuando el marqués se lamenta de la muerte de sus
conocidos en la cama (EN, min.59), como en la segunda, con la referencia de Segundo,
quien se presenta en el Palacio de Oriente con la esquela de la condesa en la mano (PN,
min.86):

GUARDIA: - ¿Y qué quiere usted?

SEGUNDO: - Pues nada, mire, que la señora… que se ha muerto. Los señores no
van a poder ahora esquela en el ABC, ni invitaciones, ni eso, ¿no?
GUARDIA: - Pues sin esquela en el ABC no se yo…

En Nacional III se alegará la ausencia de dicho periódico para intentar justificar

el desconocimiento del cura sobre la evasión de fondos (N3, min.44):

LUIS JOSÉ: - ¿Pero entonces no lee usted los periódicos? Oye, papá, ¿es que ya no
se compra el ABC en esta casa?

Igualmente importante es la revista ¡Hola!, fundada en 1944 por Antonio

Sánchez, en cuyas páginas aparecen noticias de sociedad y de la que se obtuvo la idea
inicial de La escopeta nacional, según contaba Berlanga en una de sus versiones de la
historia. También en Patrimonio Nacional, el marqués declara que la revista será el
medio utilizado para localizar al sobrino (PN, min.36):

MARQUÉS: - Ahora voy a encargar que me busquen el ¡Hola!

PALOMERO: - ¿El ¡Hola!?
MARQUÉS: - Si, para localizar a ese sobrino, al playboy. ¡Sale siempre en el
¡Hola!!¡Que vida, hijo! ¡Todo el año de la ceca a la meca!

Esta referencia a la prensa española la encontramos también en París –

Tombuctú, aunque aquí se sustituye el tradicional ABC por el diario deportivo AS que
lee el cura mientras espera en la iglesia (PT, min. 83).
Por último, destacaremos la importancia de la música en París – Tombuctú con
la inclusión del tango Cambalache, compuesto por Enrique Santos Discépolo e

237
interpretado por Manolo Tena, el cual, al igual que el villancico en Plácido, funciona
como broche final anunciando (PT, min.101):

Que el mundo fue y será

una porquería, ya lo sé.
En el quinientos seis
y en el dos mil, también.

b. Referencias cinematográficas. La reutilización de los géneros

Las circunstancias históricas en las que se produce la enunciación del discurso dan
lugar a su vez a manifestaciones culturales dentro del mismo género en el que incluimos
la nueva obra, en este caso el cine. La importancia de la parodia de los géneros que se
estaban cultivando en el momento de la creación de la nueva obra adquiere entonces
gran importancia a la hora de captar todos los matices que se nos presentan. Como ya
señalábamos antes, todo discurso se sustenta sobre la tradición, ya sea para continuarla
o para romper con ella. El esperpento toma los géneros tradicionales y actuales en el
momento justo de su aparición para deformarlos, exagerando sus rasgos e
introduciéndolos dentro del nuevo discurso con la suficiente información destinada al
reconocimiento por parte del espectador que descubre esa ruptura con lo anterior. En la
mayoría de los casos, esta ruptura se da no solo con la tradición cultural, sino con la
propia producción del autor, que se ríe de su obra al igual que lo había hecho de la de
los otros. Así, en ¡Bienvenido, Mister Marshall! y en la trilogía nacional, es posible
encontrar múltiples referencias a los géneros cinematográficos del momento: las
películas del oeste o los dramas históricos representados en los sueños de los habitantes
de Villar del Río, las referencias al star system de Hollywood y al cine pornográfico de
reciente entrada en España en ese momento en Patrimonio nacional y Nacional III
sirven para ejemplificar esta deformación de los géneros cinematográficos. En el caso
de ¡Bienvenido, Mister Marshall!, esta reescritura cómica de los géneros
cinematográficos más populares de la época iba a ser el adelanto de una película
posterior que nunca se llegó a rodar por problemas de producción: El gran festival.
Entre los géneros que encontramos en la primera de las películas destaca el sueño
del alcalde, el cual queda situado en un saloon propio de los western americanos que se
estaban rodando en el desierto de Almería y que fueron fuente de ingresos para la
industria española que se encargó de explotarlo hábilmente. Con un escenario y un

238
vestuario muy concretos que nos sirven para relacionarlo enseguida con el Lejano
Oeste, la acción se presenta completamente parodiada, desde el lenguaje, un inglés a
base de murmullos y gruñidos, hasta pequeños sketches como el del vaso de whisky que
va siendo desplazado de un lado a otro de la barra sin ton ni son hasta que es consumido
finalmente por un afortunado borracho interpretado por el peluquero. Incluso el cabaret
está aquí representado, aunque a la española, que es como lo canta Carmen Vargas:

Aunque estoy en Arizona

canto así a lo Mae West.
Aunque yo mastico goma
Me podréis decir ¡olé!

(BMM, 65’)

El sueño de don Cosme resulta más bien pesadilla. Lo podemos dividir en tres
partes que se irán encadenando entre sí mediante la deformación, por lo que nada es lo
que parece ser. El sueño comienza con el sacerdote en una procesión de Semana
escoltado por dos nazarenos que resultan ser miembros del Ku Klux Klan. Sobre esta
primera parte del sueño, Marsh ha señalado la importancia que adquieren la música y la
ropa, las cuales sufren una transformación a lo largo de las escenas que conforman la
fantasía (íbidem:113):

At this point, we heat the single drum beat, distinctive on these occasions, convert
into lively jazz. Seville fuses with New Orleans, the Ku Klux Klan with black

239
 music. The raw, non-discursive, material of these scenes is clothing and music.82

Las características de la secuencia del interrogatorio (segunda parte) responden a

las utilizadas en la tendencia conocida como cine negro americano, además de
reminiscencias del expresionismo alemán, basados en la utilización del claro oscuro,
con juegos de iluminación que en blanco y negro resultaban de un gran poder visual.
En la última parte, vemos a don Cosme preparado para ser juzgado por el Comité
de Actividades Antiamericanas, institución real promovida por el Senador Mc Carthy y
conocida en el ámbito artístico como “La caza de brujas”. En esta escena los penitentes,
que ahora sabemos miembros del Ku Klux Klan, actúan como jurado mientras se repite
una y otra vez el discurso condenatorio que el sacerdote declama ante sus
conciudadanos sobre los ilustres visitantes. Marsh ha sabido ver muy acertadamente
(íbidem:114) la inscripción que encontramos en el estrado donde se sitúa el juez y que
recuerda a las siete flechas de la insignia falangista, por lo que el sueño juega con la
ambivalencia en sus referencia sobre España y Estados Unidos.

(BMM, 57’)

Don Luis, el hidalgo, soñará, cómo no, con ser uno de sus antepasados
colonizadores del Nuevo Mundo que, tras una sentida despedida en el puerto con todos
los habitantes de Villar del Río ataviados de andaluces, será recibido por los indios que

82
“En este punto, escuchamos el redoble simple del tambor, distintivo en estas ocasiones, convertirse en
jazz en vivo. Sevilla se funde con Nueva Orleáns, el Ku Klux Klan con música negra. El material crudo,
no discursivo, de estas escenas es la ropa y la música”.

240
acabarán devorándolo en una suerte de tradición familiar. Hay dos elementos que nos
parece especialmente importante resaltar en el análisis de este sueño: 1) la inversión de
los roles entre americanos e hidalgo y 2) la barca “Purita”. Por una parte, don Luis
recorre el camino contrario al de los americanos que visitan su propio pueblo y a los que
él rechaza, al igual que él es rechazado y devorado por los indios en el Nuevo
Continente. Descubrimos en el sueño de don Luis un ¡Bienvenido, Mister Marshall! al
revés en el que el conquistador español va a llevar prosperidad y bienestar a la
población americana. Ironías de la historia que siglos después se vuelve del revés. Por
otra parte, algunos críticos, como Virginia Higginbotham (1988:46), han llamado la
atención sobre el hecho de que la barca de don Luis se llame “Purita”, en clara alusión a
la pureza de la raza española y de la fe católica que los conquistadores pretendían llevar
a América y que, en una lectura más actual en referencia al filme, representa el
tradicionalismo de este personaje, opositor a la venida de los americanos.

(BMM, 59’)

En cuanto a su relación con la industria cinematográfica, en el sueño del hidalgo

encontramos una ridiculización del cine histórico, recuperado en los años de la
dictadura en un intento por señalar el triunfo del franquismo como uno más de los
gloriosos capítulos de la historia de España. Su máximo representante es Juan de
Orduña, quien había alcanzado por aquellos años un gran éxito con la película Locura
de amor (1948) sobre el trágico destino de Juana la Loca. La recuperación de uno de los
géneros promovidos por la ideología dominante para conseguir con su parodia la risa
del público responde a esa oposición reinante en toda la película. No olvidemos además

241
la participación de Berlanga y Bardem en las Conversaciones de Salamanca en las que
se opusieron al anquilosamiento de un cine español que debía renovarse plenamente.
La propia película en su conjunto se ha señalado como la gran crítica al género de
la españolada, género que, como apunta Seguin, reaparece con el inicio del gobierno de
Franco (1996:37): “tras la victoria del franquismo, los cineastas vuelven otra vez hacia
los temas folclóricos”. La recuperación de las películas sobre cantaoras y toreros donde
la canción toma el protagonismo están a la orden del día dando una imagen de España
que se exportó al extranjero como un país “de charanga y pandereta”. Tomando como
modelo el tópico del arte andaluz, de su pueblo y su tronío (elementos todos reflejados
en el hecho de que el pueblo entero cambie su condición de castellano por un montaje
de cartón piedra con faroles en las esquinas y calles estrechas rotuladas como “Calle del
Rocío” y “Calle del Salero” o la referencia a los toros en el café donde colocan la
cabeza del animal vivo a través de una pared falsa mientras se lee “Cartujano, toro que
mató a Curro Paquete “Paquetillo”) se ridiculiza sobremanera una imagen falseada de
España en la que todos participaban. La exageración es la nota dominante en este teatro
improvisado, aunque con ensayo incluido, al que se somete Villar del Río, casi al
completo, bajo la batuta de Manolo. Destacan en este punto la interpretación de la
música, todas piezas de marcado ritmo folclórico español y la colaboración acertadísima
de Mihura con la escritura de los diálogos de Carmen Vargas, gran estrella de la canción
andaluza, en el café, con la utilización constante de expresiones como “ozú”, “vaya” y
“digo”.
En la saga nacional encontramos referencias a conocidas películas surgidas de la
industria hollywoodiense, siendo constantes las alusiones al star system norteamericano,
como en Patrimonio Nacional, donde descubrimos alusiones directas a algunos de los
más conocidos actores norteamericanos de la época, destacando la escena del
mercadillo benéfico en la que se promociona la actividad de fotografiarse con su estrella
de cine favorita. Allí encontramos a Luis José disfrazado de Groucho Marx,
acompañado por un Errol Flyn vestido de Robin Hood, Harold Lloyd, Rita Hayworth a
lo Gilda y lo que parece ser Humphrey Bogart en Casablanca. Por otra parte, el cine
pornográfico aparece en la tercera entrega, en la que asistimos a la entrada de Segundo
y Luis José en una sala X para ver La perversión de la carne (Death has blue eyes,
película griega del año 1975 clasificada como “S” (porno-soft), (N3, min.14) y Detrás
de la puerta verde (1972), reconocida como uno de los grandes clásicos del género (N3,

242
min.65). También hay una referencia explícita a la película Repulsión (1965) de Roman
Polanski cuando Chus siente nauseas al ver al cocinero desollando al conejo.

(PN, 57’)

Pero no solo encontramos referencias cinematográficas referidas a películas,

como las que hemos señalado, sino que también se descubren referencias a la industria
cinematográfica. Ya hemos llamado antes la atención en el punto sobre el contexto
cultural sobre la doble versión para el extranjero por la que se hacían dos versiones de
cada película, incluyendo en una de ellas escenas de desnudos. Encontramos también
referencias a la Escuela de Barcelona, movimiento que surgió alrededor de los años
sesenta en dicha ciudad de la mano de un grupo de directores caracterizados por realizar
un cine experimental frente al realismo que entonces se estaba cultivando en el resto de
España, con Madrid como centro neurálgico. La referencia se produce cuando Álvaro
confunde a Jaime con un productor de cine, hecho que luego será reutilizado para
convencer a la actriz de que vuelva con él (EN, min.21):

ÁLVARO: - A propósito del cine, resulta que yo tengo un buen amigo que está aquí,
el príncipe Kochoski, nobleza lituana […] Bueno, pues este Kochoski está
interesado por una muchacha que quiere hacer cine. Muy guapa, eso sí.
Espectacular, diría yo. ¿Tú podrías hablar con ese sobrino tuyo?
JAIME: - ¿Qué sobrino?
ÁLVARO: - El director de cine, el de la Escuela de Barcelona
JAIME: - No, yo no… creo que hay un malentendido

243
 ÁLVARO: - Vamos a ver, ¿tú no querías hablarme de un sobrino tuyo que tenía
problemas con la censura?

En Nacional III destaca la alusión a los festivales de cine, en este caso un

festival francés al que dos cinéfilos acuden haciéndose pasar por pasajeros del tren
cargado de enfermos que viaja hacia Lourdes. La tipificación de ambos personajes
contribuye a su ridiculización: ambos caracterizados con gafas y bigote o barba y
cargados con una bolsita al hombro, la cual queda completada por la incomunicación
entre ellos y los protagonistas (N3, min.74):

LUIS JOSÉ: - ¿Y ustedes los dos están enfermos?

FILMÓFILO 1: - ¿Se lo decimos?
FILMÓFILO 2: - De acuerdo. Somos filmófilos.
MARQUÉS: ¡¿Eh?!
LUIS JOSÉ: - ¿Y eso no será contagioso, papá?
MARQUÉS: - ¿Qué?
FILMÓFILO 1: - Aficionados al cine.
MARQUÉS: - ¡Ah!
FILMÓFILO 2: - Es que vamos a un festival de cine.
MARQUÉS: - ¡Ah!
FILMÓFILO 1: - Y como el viaje es gratis!
MARQUÉS: - ¡Acabáramos!
LUIS JOSÉ: - Claro, claro.
FILMÓFILO 1: - No se lo digan a nadie, ¿eh?
LUIS JOSÉ: - No, no, si a mi me gusta mucho el cine.

En París – Tombuctú descubrimos nuevas referencias cinematográficas, como la

dedicada a El ángel azul, película alemana de 1930 protagonizada por Marlene Dietrich
en el papel de Lola, la cabaretista de “El Ángel Azul”, quien seduce al profesor Rath, un
solterón de cincuenta años que acude al local para recoger a sus alumnos. En honor a la
protagonista, Boronat bautizará a su bomba con el mismo nombre (PT, min.74):

MICHEL: - ¿Qué es?

BORONAT: - Adivina.
MICHEL: ¿Una bomba?

244
 BORONAT: - Bueno, ¿y qué? Un anarquista sin su bomba es como un hombre sin
sus huevos. ¿Verdad que es bonita? Le he puesto Lola como Marlene Dietrich El
matrimonio perfecto: yo y mi bomba, mi bomba y yo.

La segunda referencia está dedicada a El perro andaluz, película de Dalí y

Buñuel que Gaby atribuye a la influencia de Ramonet (PT, min.85):

GABY: - ¿Qué le parece la biblioteca?

MICHEL: - La prisión de los libros
GABY: - La prisión de los libros… De Ramonet. Siempre lo hemos minusvalorado.
Sí, él era un hombre de una gran talla intelectual. Por las mañanas iba al circo y por
las tardes a Pombo 83. Conocía a los grandes intelectuales. Aquí tengo precisamente
una foto que le va a gustar. Aquí está Ramonet con Dalí y con Buñuel. Sí, ¿lo
conoce a Buñuel?
MICHEL: - No
GABY: - Se inspiró en Ramonet para hacer El perro andaluz. Venga, aquí tengo un
libro sobre Buñuel.

83
Se refiere a la tertulia del café Pombo, presidida por Ramón Gómez de la Serna, quien aglutinaba a su
alrededor a varios intelectuales de la época.

245
 3.c.4.2. La esperpentización del espacio

Entre las características del esperpento señalábamos el reconocimiento por parte

de los espectadores del espacio y del momento histórico en los que se desarrolla la
acción, la cual queda fijada en la ficción en un lugar hasta cierto punto irreal, lo que
provoca el juego entre lo que es ficticio y lo que es real, creándose el reconocimiento
del espacio como trasunto de la propia localización. A este fin responde la situación de
la historia en el ficticio Villar del Río en ¡Bienvenido, Mister Marshall!, trasunto de las
pequeñas poblaciones rurales de la posguerra, los espacios comunes de la antigua
nobleza (la finca donde se organizan cacerías, el rastrillo benéfico, el casino de Biarritz)
en La escopeta nacional, Patrimonio nacional y Nacional III, respectivamente, y
Calabuch en París – Tombuctú, donde Berlanga vuelve de nuevo la vista hacia las
pequeñas poblaciones donde nada parece ocurrir.
Igualmente, es significativa la relación que se establece entre los habitantes de
los espacios y los espacios mismos, creándose una simbiosis entre ambos que se traduce
en la caducidad del lugar, dando lugar, por tanto, a una semiotización del espacio. Un
claro ejemplo lo encontramos en la supuesta escasez de cosecha de Villar del Río en
¡Bienvenido, Mister Marshall!; fin al que también responde la podredumbre de los
animales de “Los Tejadillos”, la finca de La Escopeta nacional, a la que el industrial
catalán hace referencia. En el caso de las películas de la trilogía nacional, es
significativo el traspaso de los achaques del marqués a los distintos espacios en los que
se mueve, produciéndose una progresiva reducción de las viviendas conforme el
personaje va abandonando su antigua condición y se va integrando en la nueva
sociedad.
El disfraz será uno de los recursos principales para tratar de disimular la
degradación del espacio, con la constante referencia a convenciones no escritas que se
deben cumplir. Bajo una interpretación desde el punto de vista de la estética del
carnaval, el espacio funciona como una burbuja en la que siempre es fiesta y en el que
solo valen las normas del carnaval mientras dura la celebración. Y es que en todos los
espacios encontramos un intento por disfrazar la situación, ya sea para agasajar a los
americanos en ¡Bienvenido, Mister Marshall! con la creación del pueblo andaluz; para
contentar a un viejo marqués en La escopeta nacional con la pactada cacería sufragada
por el industrial catalán en secreto, o para celebrar el fin del milenio con una sonada
campaña turística cuyos principales atractivos son los desfiles de moros y cristianos y

246
un supuesto microclima durante todo el año en París – Tombuctú. Será precisamente
esta concepción del lugar como espacio de carnaval lo que provocará el enfrentamiento
de ciertos personajes con el entorno ante su negativa de acatar las normas de la
celebración. No podemos olvidar que don Luis, el hidalgo, es el único personaje que se
niega a participar en la farsa, razón por la que será castigado en su sueño, donde termina
devorado por los indios. También Jaume Canivell, quien no encaja porque se niega a
aceptar el segundo plano en el que se le obliga a situarse, no reconociéndosele la
inversión en la cacería, mérito que todos atribuyen falsamente al marqués. Lo mismo
ocurrirá con Bahamontes, a quien obligan a bañarse en las heladas aguas del
mediterráneo en pleno invierno mientras lo consuelan con la entrega de la llave de la
ciudad de Calabuch.

a. ¡Bienvenido, Mister Marshall!: Guadalix de la Sierra y Villar del Río

Villar del Río está configurado como un lugar indeterminado donde no pasa el
tiempo, caracterización que lo acerca más al mundo de la imaginación que al mundo
real. Esta indeterminación del espacio responde a tres claves fundamentales:
1. Villar del Río como trasunto de España, espejo en el que cualquier pueblo
español puede verse reflejado. Este efecto se consigue mediante la
tipificación del espacio, situando elementos propios de cualquier población:
la plaza con la fuente, el ayuntamiento, la escuela, el café – casino, la iglesia,
etc.
2. Denuncia del desconocimiento y poca atención del régimen hacia los pueblos
de la Península, hecho que descubrimos en la constante confusión de los
visitantes oficiales entre Villar del Río y su vecino Villar del Campo.
3. Deformación y ridiculización de los tópicos, los cuales quedan reflejados en
el espejo cóncavo que provoca a la vez la risa y el llanto al quedar al
descubierto sus propias miserias e ingenuidades. A esto responde la ausencia
de una descripción exhaustiva de los espacios, los cuales simplemente se van
recorriendo para anunciar, al final, dentro de la casa del campesino, que es
“lo de siempre”. El espectador ya sabe lo que hay y lo reconoce como
propio.
“Pues, señor, érase una vez un pueblo español, un pueblecito cualquiera…”. Así
comienza la historia de Villar del Río, un lugar como cualquier otro. El tono de fábula

247
que la película tiene sirve para reforzar esta idea de pueblo - modelo cuya historia
contiene una moraleja final que puede ser aplicada a cualquier otro lugar real en
cualquier otro tiempo real. Son varios los factores que ayudan a esta recepción del
pueblo como un lugar imaginario: Villar del Río parece carecer de tiempo y de espacio,
además de que está poblado por personajes – tipo: un alcalde, un médico, un hidalgo,
una maestra, un cura…, personajes que podemos encontrar en cualquier otra población
española. Tan solo un elemento lo une a la realidad: el contexto histórico en el que se
desarrolla, la llegada de la ayuda americana. Sin embargo, como hemos visto antes, este
anclaje al contexto histórico sirve para hacer reconocible un marco en el que se
encontraba España en esos momentos, con lo que se consigue una reflexión por parte de
los espectadores que reconocen su propia realidad nacional en la historia, siendo posible
su percepción de la película como reflejo en un espejo deformador.

(BMM, 1’)

En primer lugar, hay que señalar el marco en el que la historia se presenta y que
le dará su tono de fábula. Desde “érase una vez” hasta “colorín, colorado”, la voz en off
nos va recordando que estamos en un espacio imaginario, a pesar de las referencias
externas a la historia contemporánea del filme, el narrador es el único elemento que nos
indica, y que nos hace pensar, que el espacio que estamos viendo no es real
(Marsh,íbidem:104):

Villar del Rio’s myth-like aura is established by the film’s narrator, played by the
well-known actor Fernando Rey, who describes the village in terms of a place where

248
 nothing happens, nobody visits, nobody goes away and that is how things have been
since time immemorial. According to Rey’s voice-over, Villar del Rio is a place of
temporal stasis; immobile and permanent space.84

Esta voz omnipresente, omnisapiente y omnipotente es la encargada de

dirigirnos hacia los elementos que indican esta inmovilidad en el tiempo en la que Villar
del Río está anclada (íbidem:105): el reloj del ayuntamiento que nadie recuerda la
última vez que funcionó, el mapa donde todavía aparece el Imperio Austro-húngaro
utilizado en la escuela, la vaga datación de la torre de la iglesia, elementos que solo
volverán a funcionar en cierto modo cuando el pueblo entre de nuevo en la realidad con
la visita de los americanos. Esta intemporalidad va además unida a una incierta
situación en el espacio, lo que favorece la creación del espacio imaginario. Este hecho
se demuestra en la imposibilidad para distinguirlo del resto de las poblaciones, excepto
para los propios habitantes del pueblo (Higginbotham,íbidem:44): “The fact that the
visiting delegate confuses the town’s name, calling it Villar del Campo, indicates that it
is indistinguishable from any other ordinary Spanish village”.85 Ambos recursos, la
intemporalidad y la deslocalización en el espacio, consiguen que Villar del Río funcione
como trasunto de España, por tanto, como espacio sobre el que mostrar a los españoles
una realidad deformada de su propia ingenuidad. Caparrós Lera ha resumido el
funcionamiento de Villar del Río como imagen de España en ocho puntos (2007:81):

1. Tipificación de los habitantes del pueblo: las autoridades (el alcalde, el

médico, el cura), los oficios (el barbero, la maestra, el pregonero).
2. Discurso del alcalde desde el balcón que parodia a Franco (aunque ha sido
negado por el propio Berlanga).
3. La resignación del pueblo equiparable a la resignación del régimen en su
etapa más autárquica.
4. El reloj parado, “igual que nuestro país, que tenía “parado el reloj” tanto
política y económicamente como social y culturalmente”.

84
“El aura mítica de Villar del Río es establecida por el narrador de la película, interpretado por el bien
conocido actor Fernando Rey, quien describe el pueblo en términos de un lugar donde nada ocurre, nadie
visita, nadie se marcha y así es como las cosas han sido desde tiempo inmemorial. De acuerdo con la
sobre-voz de Rey, Villar del Río es un lugar paralizado en el tiempo; un espacio inamovible y
permanente”.
85
“El hecho de que el delegado visitante confunda el nombre del pueblo, llamándolo Villar del Campo,
indica que es indistinguible de cualquier otro pueblo español ordinario”.

249
 5. La comunicación con el exterior exclusiva a través del noticiario.
6. El atraso industrial que se percibe en el diálogo entre el alcalde y el delegado
sobre la industria.
7. La esperada reforma agraria con la que el pobre Juan sueña con la caída del
tractor desde un avión americano
8. El pago final de los habitantes del pueblo que reitera la idea de que la gente
sencilla no necesita ayudas exteriores
El hecho de que la historia se desarrolle en un espacio y en un lugar imaginarios
hace que las normas y los comportamientos que rigen la vida real no funcionen aquí de
la misma manera, lo que da pie al juego de los espejos deformantes en el que se
muestra, a través del humor, la imagen misma del español, que en este caso será una
visión de optimismo regeneracionista, propio de la primera etapa de Berlanga
(Company,1981:14):

Al no cuestionarse aspecto alguno de la realidad social de sus personajes, el plano

simbólico en el que estos desarrollan sus peripecias será únicamente el de la
reflexión moral, el de las grandes palabras integradoras: un Amor universal, que
todo lo abarca; una ternura de corazón en la que todo resulta, por igual, subsumido y
aglutinado.

La frontera del plano imaginario en el que se inserta el primer espacio (Guadalix

de la Sierra pasa a ser Villar del Río) será franqueada por las circunstancias históricas
reales que devuelven por un momento el pueblo imaginado a la realidad, recordándonos
que estamos hablando de un lugar determinado: España, en un momento determinado:
los años cincuenta (Rolph,1999:12):

Simply yet slyly structured around a rhythmic alteration of arrivals and departures
and the absurdly comic hyperactivity of reactions and preparations entailed by both,
the cinematic narrative of ¡Bienvenido Mr. Marshall! highlights several kinds of
rhetorical devices and formal and contextual linkages which, when followed through
by the spectator and reassembled though an attentive reading of the film’s
explanations and qualifications and it audiovisual pattering of stops and starts and
repetitions and reversals, have repeatedly been shown to radicalize the interpretative
possibilities of the comedy while dominant ideological frameworks.86

86
“Simplemente con gran astucia, estructurado alrededor de una alteración rítmica de llegadas y salidas y
de la absurdamente cómica hiperactividad de reacciones y preparaciones conllevadas por ambos, la

250
 Pero esta ruptura no solo se dará entre espacio real (España) y ficticio (Villar del
Río), sino entre cada uno de los espacios imaginarios que, como un juego de cajas
chinas, encontramos dentro de la película, creándose una constante de planos que se
superponen ridiculizando al anterior. Hay una construcción de continuos espacios
imaginarios dentro del plano imaginario que es el pueblo de Villar del Río: la Andalucía
de cartón – piedra que los habitantes construyen para contentar a los americanos será la
que se haga real, pero no podemos olvidar la imagen de los americanos que cada uno de
los habitantes del pueblo nos muestra a través de sus sueños, espacios que pertenecen al
subconsciente y en los que se rompen las normas referentes al lenguaje, a los
escenarios, etc. Solo la imagen proyectada por Manolo se hará realidad: la del pueblo
convertido en una Andalucía de cartón – piedra. En este punto Cañeque y Grau
(íbidem:24) han hecho notar que la idea de cambiar la imagen del pueblo parte del
delegado, quien afirma, ante la proposición del alcalde de agasajar a los visitantes con
limonada o sangría, que hay que poner fuegos artificiales, banderitas, guirnaldas y
fiesta. Ante esta necesidad de engalanar el pueblo surgen varias ideas de entre las que
triunfará la del representante de estrellas. Esta transformación del pueblo responde a la
visión distorsionada de España que los habitantes aceptan pasivamente, liderados por el
alcalde, monigote en manos del representante de artistas (Rolph,íbidem:13):

The cultural message to beam back to the Americans visitor is diegetically framed
by the visitors’ own distorted expectations of the Spanishness as conjectured by the
distorting perspectives of the hosts.87

El culmen de esta deformación del espacio es la falsificación de la cabeza de

toro, para la que utilizan a una vaca viva y que Berlanga ha señalado como la
incapacidad de los habitantes del pueblo para ser lo que no son, queriendo crear un
imagen característica del mundo del toreo sin ni siquiera ser capaces de matar al toro.

narrativa cinemática de ¡Bienvenido, Mister Marshall! resalta diferentes tipos de dispositivos retóricos y
conexiones formales y contextuales que, cuando son seguidos por el espectador y ensamblados a través de
una lectura atenta de las explicaciones y calificaciones de la película y su patrón audiovisual de paradas y
comienzos y repeticiones y vueltas atrás, han sido mostradas repetidamente como radicalización de las
posibilidades interpretativas de la comedia durante marcos ideológicos dominantes”.
87
“El mensaje cultural para ser transmitido al visitante americano está diegéticamente enmarcado por las
propias expectativas distorsionadas de los visitantes sobre la españolidad además de conjeturado por las
perspectivas distorsionadoras de los anfitriones”.

251
 (BMM, 46’)

La visita del delegado marca el inicio de la reentrada de Villar del Río en el

plano real, la cual se verá reforzada por la visita del emisario del delegado y, por último,
de los americanos. Este acontecimiento final pondrá en marcha la maquinaria de los
preparativos, hecho que romperá la intemporalidad e indeterminación espacial del
pueblo, lo que se comprueba en varios elementos a los que antes hacíamos alusión como
muestra del aislamiento del lugar: el reloj, aunque de forma manual, vuelve a funcionar;
el mapa se actualiza para que la maestra pueda explicar las virtudes del noble pueblo
americano; incluso los habitantes dejan su vida diaria en un pueblo donde se nos ha
dicho que nunca pasa nada para convertirse en andaluces y transformar su casa en un
auténtico pueblo blanco. Esta farsa llegará a calar tan hondo que los planos se
superpondrán llegando a creer que estamos en un verdadero pueblo andaluz.
Recordemos la escena, cuando el pueblo ya está montado, en la que aparece un joven
que va a “pelar la pava” a la reja de la novia, además del hombre que pasea con la
guitarra tocando una melodía aflamencada. Encontramos aquí la celebración de un
auténtico carnaval durante el que rigen las normas de la fiesta: no existe vida fuera del
carnaval mientras que este dura, tiempo durante el que todo es carnaval, sin quedar
ningún elemento de la vida diaria en el mismo lugar que antes tenía. Los habitantes de
Villar del Río consiguen una inmersión tal en su propia mentira que llegan a actuar
como si el pueblo andaluz fuese una realidad actuando ellos como auténticos andaluces
(aunque falsos, lo que se demuestra en el tipismo de sus actuaciones).
Siguiendo un orden que toma la plaza como punto central del pueblo, el narrador
nos va describiendo cada uno de los espacios en los que la acción se va a desarrollar.

252
Esta descripción tiene como finalidad recalcar la atemporalidad de Villar del Río, un
pueblo común con lugares y gente común, un pueblo como otro cualquiera. Pero no será
esta su única función, sino que además, nos servirá para marcar el paso del tiempo y las
consecuencias que la llegada de los americanos tendrán sobre los habitantes del pueblo
a través de ciertas transformaciones que ocurren en estos espacios.
En primer lugar hay que destacar el espacio central del pueblo: la plaza, el
espacio alrededor del cual gira la vida social y en el que se producen los principales
acontecimientos (BMM, min.2): “los bailes, los mercados, las corridas de toros y las
noches de luna”. Como ha indicado Marsh, la plaza sirve además como marcadora del
tiempo con el paso de las estaciones y la sucesión de los acontecimientos que se
desarrollan a su alrededor (2006:120):

the village square becomes not only the scenario of the villagers’ operational
activities but also acts as a stage for the passing of time marked by a cycle of
seasons which runs from sun to rain to sun again, in a typical motif of the pastoral.
The village square provides a space into which time is funneled.88

En el centro de la plaza encontramos la fuente, de la que el narrador nos dice

(BMM, min.2): “La fuente es muy antigua y el agua, cuando sale, es buena y fresca”. La
importancia de la fuente como caracterizador de Villar de Río como “un pueblo
cualquiera” se percibe en que los demás pueblos de los alrededores también tienen
fuente y, al igual que el médico, piensan que la fuente debe ser utilizada para engatusar
a los americanos con unos llamativos “chorritos de colores”. En la primera versión del
guión la fuente con los chorritos de colores existe en Villar del Campo y se organiza
una farsa para que los de Villar del Río no la descubran. Para evitar que los del pueblo
rival entren para disputar un partido de fútbol entre las dos poblaciones surge la historia
de que hay un entierro y que se ha suspendido el enfrentamiento deportivo, por lo que el
autobús no debe entrar en el pueblo. El engaño se descubre con la aparición del falso
muerto, el cual es secuestrado e interrogado, confesando la decoración de la fuente
preparada para la llegada de los americanos (Tena,íbidem:83). En la versión definitiva
de la película, la fuente es realizada por uno de los pueblos de la provincia, de lo que da

88
“La plaza del pueblo se convierte no solo en el escenario de las actividades operacionales de los
habitantes, sino que también actúa como un escenario para el paso del tiempo marcado por el ciclo de
estaciones que van del sol a la lluvia y al sol de nuevo, en un típico motivo de la pastoral. La plaza del
pueblo provee un espacio en el que el tiempo está embutido”.

253
entusiasmado noticias el enviado del delegado ante el poco convencimiento de don
Pablo.
Alrededor de la plaza se alzan los principales edificios del pueblo, los cuales
funcionan una vez más como caracterizadores genéricos de cualquier pueblo español.
En primer lugar el narrador se detiene en la iglesia (BMM, min.2): “La iglesia es
bastante vieja. Exactamente data del… del mil tres…, bueno, el caso es que es viejísima
y que los entendidos aseguran que tiene un gran mérito. Ellos sabrán por qué”.
Descubrimos en esta descripción de la iglesia dos rasgos que nos parecen importantes:
la difícil datación de la iglesia, que simplemente “es viejísima” y el mérito que se le
atribuye sin una justificación concreta. Si bien el primero responde a la caracterización
del pueblo como un lugar anclado en un tiempo indeterminado, el segundo parece
recalcar el hecho de que el pueblo se parece a todos los demás pueblos de los
alrededores, por lo que su iglesia no tendría especiales razones para ser mejor valorada
que las de las poblaciones vecinas.
Siguiendo el recorrido marcado por el narrador, llegamos al ayuntamiento, del
que se destaca el reloj (eternamente detenido a las 3:10) y el balcón (BMM, min.2):
“Este es el ayuntamiento, con su balcón y todo, para que el alcalde pronuncie desde él
elocuentes discursos”. Se anuncia aquí la importancia del balcón como posición de
superioridad del alcalde sobre el resto de los habitantes del pueblo, lugar desde el que
dará las órdenes generales. Sin embargo, como veremos más adelante cuando
analicemos el lenguaje, el balcón será un lugar de superioridad desde donde ejercer el
poder, un lugar desde el que se pueden prometer cosas que no se van a cumplir (como el
delegado al que el alcalde le recuerda haber prometido la llegada del ferrocarril desde
ese mismo balcón). Los discursos desde el balcón son discursos vacíos que necesitan ser
enunciados desde un lugar situado por encima para darles algo más de credibilidad.
Y así, llegamos a la escuela (BMM, min.3):

Aquí la escuela. Un poco pequeña, ¿verdad? Pero, como es para niños sin padres
exigentes sirve de todos modos. Lo mismo que ese mapa de Europa dulce y
optimista donde todavía existe el imperio austro-húngaro.

Hay varios aspectos que tenemos que tener en cuenta a la hora de analizar el
espacio de la escuela. En primer lugar, debemos señalar la constitución de la escuela
como espacio de conocimiento, siendo el lugar donde los niños aprenden y a donde los

254
habitantes de Villar del Río acuden para recibir la lección impartida por la señorita
Eloísa sobre los Estados Unidos. Por otra parte, en la escuela encontramos un mapa
totalmente obsoleto donde se representa el Imperio Austro-húngaro, recuerdo de los
tiempos imperiales de España, regocijo español de querer ser lo que fuimos, cosa que
nunca conseguimos. En este punto sería posible establecer una relación con Valle-
Inclán y con el momento histórico en el que se sitúa la creación del esperpento con la
pérdida de las colonias y los desastres militares en Marruecos, pérdida de los últimos
resquicios coloniales de España. Berlanga muestra con este detalle no solo las vanas
aspiraciones de un país en la persona de su caudillo, quien intentó recuperar la idea de
una España grande, imperial, con sus alianzas con las grandes potencias que dirigían el
mundo, sino también el reflejo de una enseñanza que utilizaba materiales obsoletos y
que disponía de muy pocos recursos para al alfabetización de la población rural (no
podemos olvidar las altas tasas de analfabetismo que se dan en este periodo en nuestro
país). El recorrido en imágenes guiado por la voz del narrador nos llevan a un espacio
que imita a las auténticas escuelas rurales donde los niños repiten la lección una y otra
vez. Una vez más está aquí presente ese reflejo de la realidad que el espectador
seguramente reconocería como propia.

(BMM, 3’)

Se detiene ahora el narrador en una casa (BMM, min.3): “Y esta es una casa
cualquiera de un hombre cualquiera, de un hombre que seguramente se llamará Juan.
¿Ven? Una mesa, una silla, la cama, la colcha… lo de siempre… ¿para qué seguir?”
Notamos aquí el tono casi de aburrimiento con el que describe la casa del campesino,

255
terminando con un “lo de siempre… ¿para qué seguir?” Indudablemente, la finalidad es
la caracterización prototípica, fin que se ha venido repitiendo en la caracterización de
cada uno de los espacios que se nos han ido mostrando, pero en este caso, nos parece
significativo que ya llegando al final de la descripción de los lugares acabe con un “lo
de siempre”. Pensamos que en este punto el espectador ya se habría identificado con el
espacio general en el que la acción se sitúa, espacio que conoce y sobre todo, que
reconoce como propio. Nada de lo que se ha contado le es ajeno y conforme se va
avanzando en la descripción de los espacios, la expectativa de la sorpresa se va
agotando, no hay nada diferente en este pueblo, nada que lo diferencie de cualquier otro
pueblo de España. Es aquí donde radica la esencia de la descripción de los espacios que
configuran Villar del Río: nada hay de diferente, es simplemente cualquier pueblo
español.
Por último, el casino – fonda – cabaret – estación de autobuses (BMM, min.3):
“Vean también el café, que es al mismo tiempo gran casino, fonda universal, cabaret
con atracciones y estación de la línea de autobuses”, el cual queda presentado como otro
de los espacios básicos, junto con la plaza, en los que se desarrolla la vida del pueblo.
En el café es donde termina el recorrido guiado por la voz del narrador, aunque no
supone el fin de la aparición de nuevos espacios que se irán configurando al mostrar la
presencia de los personajes en ellos, como por ejemplo la barbería, la mercería, la casa
del hidalgo, el cine, etc.
Aunque en el capítulo siguiente analizaremos en profundidad a los personajes y
su relación con los espacios en los que se mueven, no queremos dejar pasar dos
espacios que nos parecen fundamentales en la caracterización del pueblo como trasunto
de España: la barbería y la mercería, lugares donde se cultivan dos de las grandes
pasiones españolas: el fútbol y el cotilleo. La barbería es (BMM, min.5): “el local social
del Villar del Río Fútbol Club, que este año piensa ascender al primer grupo de la
segunda clase de la tercera categoría subregional”, lugar donde el barbero y el boticario,
también presidente del club, y al que “todo lo que no sea fútbol le trae completamente
sin cuidado”, discuten animadamente sobre el tema. La mercería, situada a pocos metros
de la barbería, es el lugar elegido por doña Raquel y doña Matilde, (BMM, min.6):
“organizadoras del ropero para huerfanitos pobres y cotillas oficiales de Villar del Río”,
para repasar con don Pedro, dueño del comercio, la vida de los habitantes del pueblo,
siendo capaces de “enumerar en tres minutos quienes en este pueblo bajarán
irremediablemente al infierno”.

256
 b. La trilogía nacional: de la finca a Biarritz

Cada una de las películas que conforman la trilogía nacional se desarrolla en un

espacio diferente, produciéndose además cambios de espacio dentro de cada una de las
producciones. Este cambio que va desde la finca de La escopeta nacional hasta el
casino de lujo de Biarritz de Nacional III favorece la presentación de una amplia
panorámica en la que el abanico de la sociedad española queda reflejada y criticada.
La situación irreal en el espacio la encontramos en la presentación que se hace
de la finca de los Leguineche, escenario de la primera película, y que puede resumirse
en la primera escena en la que se ve llegar un autobús que poco a poco se va a cercando
hacia la casa y que recuerda al inicio de ¡Bienvenido, Mister Marshall!. La apacibilidad
inicial del lugar, con el detalle del humo que sale de la chimenea y la tranquilidad que
se percibe en la amplia toma de la dehesa, no hace presagiar el desarrollo posterior de
los acontecimientos. “Los Tejadillos” parece un lugar en el que nada ocurre, un lugar
como otro cualquiera. Este recurso queda enfatizado en el momento en que Jaime y
Mercé encuentran la hélice del avión “rojo” derribado por los nacionales y que el
industrial catalán identifica con el accidente de avión sufrido por su hermano durante la
Guerra Civil. Este hecho nos recuerda que esta finca puede ser cualquier otra, al igual
que la hélice del avión podría ser la del hermano del protagonista o la de cualquier otro
aviador republicano. En Patrimonio Nacional encontramos de nuevo este recurso
utilizado en la caracterización el palacio de los Leguineche. Ubicado en el centro de
Madrid, ciudad que sirve de marco donde situar una casa familiar venida a menos, es
presentado como un edificio similar a tantos otros que todavía hoy siguen en pie,
convertidos en bancos o abiertos al turismo como el Palacio de Oriente, antiguo Palacio
Real al que Segundo se acerca por ignorancia pensando que todavía funciona como
residencia de la monarquía. El palacio de los Leguineche funciona como ejemplo de
tantos otros palacios al igual que el marqués es solo una muestra de esa nobleza
decadente que, aunque escasa, todavía soñaba con volver a abrir sus puertas para
celebrar fiestas en las que honrar al Rey. Así también el piso al que se muda y que
descubrimos en Nacional III, el cual sirve como continuación en esta escala de espacios
que se van degradando. En las tres entregas se nos presentan espacios comunes en los
que se mueve la antigua aristocracia encarnada por los Leguineche, debiendo ser

257
considerada su decadencia como ejemplo y trasunto de las demás casas nobiliarias que
como ellos se negaron a adaptarse a los nuevos tiempos.
La caducidad de los habitantes de los diferentes espacios se transmite al espacio
mismo, en el cual descubrimos algunos elementos que nos recuerdan este “peligro de
extinción” en el que se encuentran. Recordemos que en Patrimonio Nacional el
marqués encuentra indispensable la reforma de la casa para volver a entrar en la vida
social, de la cual todavía mantiene una idea utópica que ya no existe, lo que realza esta
caducidad del espacio y del personaje que quiere recuperarlo (PN, min.18):

MARQUÉS: - Ya ve usted, Chacón. Hay que pintarlo todo, revisar los suelos…
Bueno, el salón de billar no, total, ya nadie juega... La lámpara si porque está
colgada por un analfabeto. Vamos a ver, mire usted, aquí, este mosaico, todo
saltado.
CHACÓN: - Pues este material ya no se trabaja hoy, ¿eh? Como no tenga usted los
trozos guardaos…
MARQUÉS: - No, ¡yo que voy a guardar! ¡Ni ella habrá guardado nada! Vamos a
ver… mire, mire ese desconchado de ahí… mírelo, mírelo… trajeron los panes de
oro de París para pintarlo… Vamos a ver… […] Hay que renovar los topes. Y la
cocina. Muy importante la cocina porque vamos a tener una intensísima vida social
y ya sabe que la gastronomía es un arte.

(PN, 18’)

A este fin responde también la localización de los espacios en los que se mueve
y a los que se hace referencia como muestra del pasado en el que el marqués vive
anclado. No olvidemos que nada más llegar al palacio acude a una antigua cervecería

258
cercana en la que encarga la comida (PN, min.14), a lo que hay que unir la peluquería
obsoleta a la que acude Solange por recomendación del marqués y en cuyo letrero
leemos (PN, min.37): “Antigua peluquería de la Reina Madre”.
En La escopeta nacional la corrosión del espacio se hace extensiva incluso a la
tierra, lo que descubrimos en la escena en la que Jaime mata a un conejo que Chus le
arrebata de las manos alegando que está enfermo. También al final de la película,
cuando Luis José le entrega al catalán las perdices que López – Carrión no ha querido,
este hace alusión al mal olor de los animales. Lo mismo ocurre con los alimentos, hecho
que descubrimos cuando Jaume y Mercé llegan a la casa y la secretaria encuentra unos
higos que resultan estar rancios (EN, min.5); hecho que se repetirá durante el almuerzo
con la patata que Mercé se está comiendo y que tira al suelo tras intentar masticarla con
poco convencimiento (EN, min.20). Este elemento será sustituido en París – Tombuctú
con un erizo que Michel recoge en la playa para comérselo y que resulta estar malo.
Algo parecido ocurre también en Nacional III cuando Luis José le advierte al Padre
Calvo sobre el mal olor de la gamba que está a punto de comerse mientras este se queja
de la falta de pan para desayunar (N3, min.8). En esta misma película descubrimos una
apreciación del marqués que nos lleva a considerar el efecto corrosivo del espacio sobre
los objetos, en este caso la santa, de la que afirma (N3, min.9): “Yo creo que está
menguando”, a lo que hay que añadir la queja de Luis José sobre su mal olor (N3,
min.55).
Este descalabro se descubre también en las instalaciones de las diferentes casas
que se nos muestran. En La escopeta nacional se hace referencia al frío que hace y a la
ausencia de calentadores para todas las habitaciones, afirmación en la que descubrimos
que la casa no está correctamente acondicionada. También en Patrimonio Nacional,
donde encontramos una propiedad en ruinas, llena de polvo, con una cancela de entrada
cuyos goznes, como bien señala Luis José, necesitan ser engrasados (PN, min.3): “no
podemos entrar y salir así todos los días”, y a la que hay que acceder con un enorme
manojo de llaves oxidadas, las cuales no sirven para nada porque la marquesa ha
instalado un sistema de alarma moderno y ha cambiado la cerradura. Ante el notario, el
marqués hace una alabanza del palacio, lo que consigue darnos una imagen que choca
con la imagen real del espacio que contemplamos en la película (PN, min.12):

MARQUÉS: - ¡Fíjese, fíjese! ¡Qué desidia!. Este palacio lo construyó mi abuelo, y

le costó una fortuna. Fue la última gran ilusión de su vida. Mire…

259
 NOTARIO: - Oiga, usted, señor, pero yo no he entrado por aquí
MARQUÉS: - Es igual, así ve usted el jardín. Pero… pero, pero, ¿qué es esto?
[vemos una gran explanada asfaltada en lugar del jardín] Pero, ¡qué desastre! Pero,
pero… pero ¡qué incuria! Pero… ¡tu madre no tiene perdón de Dios, hijo! ¡Si hasta
ha plantado hortalizas!
LUIS JOSÉ: - Y a mi que me ha repudiado. [al notario] Haga constar que me ha
repudiado.
MARQUÉS: - Los parterres, la rosaleda, el estanque… un estanque que
celebrábamos naumaquias…

También en las caballerizas, las cuales encontramos destrozadas (PN, min.14):

MARQUÉS: - Vamos a ver que nos tiene preparado esa bruja. Porque si en el jardín
cultiva repollos, figúrate lo que habrá hecho aquí… [entra y vemos las caballerizas
abandonadas] ¡Qué barbaridad! Quien haya visto las caballerizas como las tenía mi
padre…
LUIS JOSÉ: - ¡Mira, “Boy”, ahí vivía mi poney!
MARQUÉS: - ¡Todo maderas nobles!… ¡mira en que estado lo tiene!

El piso de Nacional III, por su parte, queda caracterizado como un espacio

donde no hay orden ninguno, lo que descubrimos cuando Segundo consigue abrir, tras
mucho esfuerzo, la puerta de su dormitorio, en la que cuelga un cartel de “Promociones
Leguineche” y que funciona como centro de operaciones de Luis José, dejando a la vista
una habitación exageradamente desordenada (N3, min.3).

(N3, 3’)

260
 Esta caducidad da lugar al uso del disfraz como recurso aplicable al espacio. Por
ejemplo en La escopeta nacional, donde descubrimos que los cazadores tienen que
fingir que la cacería está organizada por la familia del marqués, quien además presume
de ello ante el pobre Jaume, verdadera fuente económica de la reunión. De igual manera
podemos descubrir este recurso en la creación de espacios irreales que se adaptan a los
personajes, como el salón de Patrimonio Nacional en el que se celebra el mercadillo
benéfico y en el que el marqués se encuentra cómodo. Su interacción con los demás
personajes dentro de este espacio nos indica que sus interlocutores se encuentran en la
misma situación que él, por lo que defienden la redacción de un manifiesto dirigido al
rey en el que exigen sus derechos más arraigados. Esta imposibilidad de reconciliarse
con el espacio exterior les lleva a la creación de sus propios espacios en los que viven
en una especie de utopía donde las convenciones son marcadas por ellos mismos.
Destacaremos por último la adaptación del espacio que Paulita realiza en su casa con la
conversión de las cocheras en una amplia cocina donde se imparten cursos de cocina
para las nuevas amas de casa ociosas en Nacional III y que es todo un ejemplo de
reutilización del espacio para conseguir un provecho de él.
Por otra parte, encontramos en las tres películas un abarrotamiento espacial que
produce una sensación de claustrofobia incluso en los espacios más amplios, como la
cacería a campo abierto de La escopeta nacional, el tráfico intenso de la ciudad que
descubrimos en Patrimonio Nacional o la estación de trenes de Nacional III. La
cantidad de personajes interactuando en un lugar mínimo en el que todos hablan y nadie
escucha tiene uno de sus puntos álgidos en la escena que se reproduce dentro de la
taquilla del cine pornográfico de Nacional III, donde encontramos recluidos en un lugar
mínimo al marqués, Segundo, Luis José, el padre Calvo, Viti y la taquillera (N3,
min.16). Contribuye también a este fin la progresiva reducción que descubrimos en el
escalonado cambio de vivienda por parte de los personajes en cada una de las películas,
pasando de la finca propiedad del marqués, en la que este campa a sus anchas, al palacio
familiar tomado por la marquesa, quien reduce la movilidad de su marido a la tercera
planta (“zona roja”), y finalmente a un pequeño piso en el centro de Madrid. Así
también, llama la atención el abarrotamiento por causa de los elementos decorativos,
cuya presencia responden más a su función estética que a su utilidad, caso de La
escopeta nacional, que se verá reflejado en la acumulación de elementos inútiles que se
amontonan entre el polvo y las telarañas en Patrimonio Nacional, sin olvidar el

261
recargamiento de las paredes del piso de Nacional III, donde descubrimos numerosos
trofeos de caza colgados a lo largo del pasillo y entre los que destaca un cocodrilo
disecado. A esto hay que unir la proliferación de fotografías que cubren las paredes del
dormitorio del marqués, quien parece haber resituado en la reducida extensión de la
nueva vivienda todos los enseres que aparecían repartidos por el palacio.
El cruce de espacios es otra de las características que contribuyen a esta
degradación. No podemos olvidar el secuestro llevado a cargo por Luis José en La
escopeta Nacional, quien se refugia en el silo, lugar destinado para los animales y para
el almacenamiento, y que aquí se identifica con el lugar en el que tienen cabida las
relaciones sexuales del marqués júnior y en el que Segundo tiene además su colección
particular de pornografía. Así también en Nacional III, donde descubrimos que el dinero
es escondido debajo del cuerpo incorrupto de la muerta en una suerte de profanación de
un espacio sagrado por la introducción de un dinero que va a ser sacado del país de
forma ilegal. De esta manera, los espacios pierden su función original dando lugar a
nuevas funciones que nos les corresponden, lo que contribuye a su ridiculización
mediante el despojo de su auténtico valor, produciéndose una desacralización
característica de la deformación esperpéntica que lo une con la fiesta del carnaval en la
que se defendía la inversión de los roles y la supresión de los valores religiosos en un
intento de liberación sexual antes de la celebración de la Cuaresma.

(N3, 55’)

Otro cruce de espacios especialmente significativo se produce con la entrada de

los personajes en un espacio que no les corresponde y que vemos plasmado en el inicio

262
de La escopeta Nacional y Patrimonio Nacional con la aparición de las comitivas del
industrial catalán en la finca de los Leguineche y del marqués en la autopista que lo
lleva a Madrid. Esta situación dará lugar a un constante enfrentamiento entre los
personajes y el espacio en el que se mueven. En la primera película este recurso está
encarnado por Jaume y Mercé quienes, frente a los demás personajes que parecen
encontrarse a gusto, están continuamente cometiendo errores, lo que crea una tensión en
su relación con el espacio que hace que parezca que siempre están en el lugar
equivocado diciendo la palabra incorrecta. Por más esfuerzos que el pobre Jaime haga,
su conciliación con el espacio es imposible. Este recurso lo encontramos representado
en diferentes ocasiones destacando el deseo de ambos por parecer gente del campo,
conocedores de los diferentes tipos de hongos, empresa ante la que fracasan (EN,
min.9):

MERCÉ: - ¡ Mira, Jaime, (rubayons) níscalos!

JAIME: - Eso no son níscalos
MERCÉ: ¿Ah, no?

Esta inadecuación se hace especialmente patente en la iglesia, a la que ambos

acuden buscando el favor del nuevo ministro. Jaume se presenta para ejercer de
monaguillo, aunque terminará vistiendo al sacerdote en una sucesión de fallos que dejan
traslucir su desconocimiento absoluto sobre la materia, colocándole al sacerdote la
casulla al revés. En cuanto a Mercé, esta incomodidad dentro del espacio se traduce en
su deseo por confesar “casi todo”, ya que no puede admitir su lío amoroso con Jaime.
Unas escenas más adelante, cuando el cura se despide del ministro del Opus Dei,
descubrimos en sus palabras que la confesión de la secretaria ha tenido el resultado
contrario al deseado, pues en vez de ganarse su favor, el sacerdote afirma: “Que
penitente más pesada. No terminaba nunca”. Los intentos por ambos para ganarse el
favor de unos y otros caen siempre en saco roto.
En la segunda entrega, la inadecuación será la constante que marca la vida del
marqués en la ciudad, acostumbrado a una época que ya no existe, lo que descubrimos
en la continua recurrencia al juego de la equivocación. Tomemos como ejemplo el caso
del banco, cuando entran en el parking pensando que es el aparcamiento privado de los
clientes y se encuentran con que es un autobanco, un cajero donde se pueden hacer
operaciones desde el coche (PN, min.38). Este enfrentamiento es recurrente también en

263
el caso de Luis José respecto a los espacios de la aristocracia, en los que no sabe
comportarse y que enfatizan su condición de caricatura del marqués padre, quien como
hemos visto antes se desenvuelve como uno más.

(PN, 39’)

En la tercera película descubrimos que prácticamente todos los personajes se

encuentran en confrontación con el espacio que les rodea. El marqués ya no vive en un
palacio como corresponde a un noble, Luis José y Chus deciden vender la finca del
padre ante la apropiación por parte de su tío del terreno y todos ellos huyen del país para
evitar vivir bajo el régimen socialista, el padre Calvo ejerce de criada de la casa y se
escandaliza ante la democracia y el cine pornográfico y Viti busca cada noche la cama
del marqués huyendo de la de su marido legal. Todos parecen desubicados menos
Segundo, quien se integrará en la nueva sociedad y a quien por primera vez
descubrimos en un contexto que realmente le pertenece: ejerciendo como regente de un
local de limpia-botas y topless. A lo largo de la trilogía hemos visto como la relación
del criado con el espacio ha ido evolucionando, encontrándose siempre en el trasfondo
de todas las conversaciones, como un presencia incómoda, alguien que se considera
parte de la familia, pero que no lo es. Tan solo en esta tercera entrega Segundo
encontrará definitivamente su lugar dedicado al negocio que más le gusta: el sexo. Esta
incomodidad del personaje en ciertos espacios la descubrimos en la escena en la que
tiene que ayudar al padre Calvo ejerciendo de monaguillo, labor que realiza con mucha
dificultad repitiendo torpemente latinajos sin sentido. En una dirección opuesta
encontramos al Padre Calvo en el espacio de Segundo cuando entra a buscarlos al

264
interior de la sala de cine, razón por la que el sacerdote será abucheado por los
presentes, y en el que destaca un tropezón en la escalera, sinónimo de esta imposible
conciliación con el espacio. Ambos personajes se encuentran incómodos en el lugar del
otro lo que se traduce en una torpeza muy marcada que los ridiculiza.

c. París – Tombuctú: de París a Calabuch

Partiendo de su consulta de París, Michel traza un recorrido que lo debería llevar

hasta Tombuctú, la legendaria ciudad de Mali, pero que inesperadamente culmina en
Calabuch, un pequeño pueblo valenciano que cuenta con su propio microclima y que se
prepara para recibir el cambio de milenio con esta oferta turística. Siguiendo este
trayecto inicial, descubrimos los tres espacios principales de la película: París, Calabuch
y Tombuctú.
En primer lugar, la acción se sitúa en la consulta de Michel en París, donde
ejerce exitosamente la cirugía plástica y donde lo encontramos sentado en una de sus
sillas de operaciones recibiendo los servicios de una prostituta que ha contratado para
intentar acabar con sus problemas de erección. La inclusión de elementos ajenos al
espacio en el que se incluyen producen un efecto de extrañamiento en el espectador, lo
que consigue que nos demos cuenta enseguida de la degradación del espacio en el que
se está desarrollando la acción. La consulta de Michel es el lugar al que las mujeres
acuden para cambiar su vida, ya sea con una operación de cara o de pecho, y es
precisamente en este lugar en el que el cirujano decide cambiar él mismo la suya. París
queda configurado entonces como el espacio del que se huye, en el que la felicidad no
es posible, creándose una sensación de claustrofobia que solo puede ser rota por una
acción inesperada, por un giro del destino. En este punto encontramos de nuevo el
extrañamiento y la ridiculización en la decisión de Michel de embarcarse en una
aventura hacia lo desconocido montado en una endeble bicicleta, sin apenas experiencia
anterior, lo que le acarreará problemas (el forúnculo que lo obliga a detenerse en
Calabuch) y le impedirá llegar a su destino: Tombuctú. Se produce además un cambio
de roles entre el adinerado cirujano que toma la bicicleta y el ciclista que no tenía ni
para comprar plátanos y que ahora toma un taxi que lo lleve a Pigalle, conocido barrio
rojo de París junto con Montmartre. Berlanga juega con la ironía del momento en el que
toman caminos distintos para ridiculizarlos a ambos por las opciones que toman, pero
también para demostrar que, a veces, el camino hacia la felicidad que uno espera

265
encontrar está en el lugar contrario a donde la estamos buscando, aunque seguramente
tampoco la encontremos allí.

(PT, 4’)

De camino a Tombuctú y antes de llegar a Calabuch, Michel se detiene en

Valencia, lugar que será objeto de continuas referencias a lo largo de la película, con la
aparición de las fallas, las naranjas valencianas, la horchata, los desfiles de moros y
cristianos, el Valencia C.F. y la paella, lo que nos sirve para situarnos en un espacio real
dentro de la geografía española. No podemos olvidar que entre las características del
esperpento señalábamos la importancia del anclaje a un lugar y a un tiempo histórico
reales, recurso que se cumple en esta entrega de manera muy concreta. Si bien la
situación histórica la hemos analizado en un apartado aparte, la aplicación al espacio la
encontramos en la aparición de lugares reales y conocidos que conviven con otros
imaginarios en los que se desarrolla la mayor parte de la acción. Hablamos por supuesto
del espacio de Calabuch, trasunto de Peñíscola y referencia al Calabuch de 1956 que
aparecía en la película del mismo nombre. Pero antes de entrar en este espacio irreal,
Michel sigue el recorrido fijado en un mapa en el que están marcados los principales
puntos de la geografía nacional que encuentra en su viaje desde París hasta Valencia,
punto en el que se detiene la línea que marca la marcha de nuestro protagonista y en el
que se rodaron varias escenas en las que asistimos a la inauguración del Primer
Congreso del Excedente alimenticio mientras se escuchan unos fuegos artificiales con
L’Hemisferique de fondo. Este anclaje a la realidad funciona, como hemos señalado en
ocasiones anteriores, para que el espectador reconozca su propia geografía y se

266
identifique con el protagonista de la historia, de manera que la risa que nos produce ver
a Michel huyendo de sus propias miserias para encontrarse con otras se convierte pronto
en tristeza al reconocer que todos somos como el cirujano que corre en busca de la
felicidad hacia un Tombuctú que nunca alcanza.
El destino del viajero en Mali es uno de esos espacios reales que aparecen en la
película, pero que, sin embargo, nunca llegamos a ver porque Michel nunca consigue
alcanzarlo. Berlanga señalaba como principal razón para elegir la ciudad africana su
naturaleza legendaria y mítica, por la que Tombuctú era una paraíso perdido al que los
occidentales soñaban con viajar (Ponga,íbidem:142):

En toda la novelística francesa de los años 20 y 30, Tombuctú era una ciudad mítica
en todos los aspectos. Representaba el fin del mundo, el final conceptual de algo.
Por eso subí a Piccoli en una bici que lleva un cartelito que dice: París – Tombuctú.

Irónicamente, realidad de la que no sabemos si sería consciente el propio

Berlanga a la hora de proyectar la película, pero que seguramente le habría encantado,
Tombuctú es en la actualidad una sombra de lo que fue, lo que contribuye al choque
entre lo que uno cree y la realidad, lo que sirve de nuevo para ridiculizar el espacio
mítico que ha caído en decadencia (Subirós,2006):

Visitar hoy Tombuctú tiene ya poco que ver con las extraordinarias y a menudo
trágicas epopeyas de las caravanas que cruzaban el desierto en pos del oro de Sudán,
o de los centenares de aventureros que intentaron descubrir la ciudad a lo largo del
siglo XIX. Ahora es posible llegar en avión.

Tombuctú es el espacio opuesto a París, un lugar donde las normas son distintas
y donde Michel espera encontrar la libertad individual sin unas ataduras sociales que lo
atrapan y lo alienan. Pero Tombuctú es un sueño que parece inalcanzable, como brama
desesperado mientras pincha una y otra vez la rueda de la bicicleta (PT, min.76):
“Tombuctú no existe, Tombuctú no existe”. La huida es imposible, no importa lo lejos
que quiera uno llegar.

267
 (PT, 76’)

Por otra parte, llama la atención que todos los personajes sepan sin duda como
llegar a Tombuctú sin apenas plantearse la ruta que hay que seguir o donde queda en el
mapa del mundo. Desde el frutero parisino al que Resines le pregunta (PT, min.4): “Por
ahí a la derecha”, hasta el último ciclista que toma la alternativa cuando Vicente
abandona la bicicleta en la carretera, todos parecen querer ir a Tombuctú, razón por la
que conocerían su situación exacta. Sin embargo, frente a esta seguridad con la que cada
uno de ellos afirma querer escapar hacia el continente africano, encontramos que las
direcciones que siguen son siempre contrarias: Michel huye en dirección prohibida por
el camino opuesto al que el frutero ha señalado segundos antes, así también, el ciclista
que se aleja en la última escena camino de Calabuch. Esta disparidad de direcciones
sirve como marcador de un espacio que está entre la realidad y la ficción, que parece
existir en todas partes y en ninguna, Tombuctú es a donde todos queremos llegar y
nadie lo consigue, reflejo de las frustraciones personales de todo ser humano, por lo que
se consigue de nuevo la traslación de los sentimientos de los personajes a los
espectadores, quienes se ríen de la búsqueda sin fin de Michel hasta que descubren que
tampoco ellos han encontrado su Tombuctú. Como bien han señalado Castro Bobillo y
Jiménez de las Heras, en esta entrega, Tombuctú es el equivalente al Calabuch de 1956,
un lugar casi paradisíaco en el que el paso del tiempo tiene un ritmo distinto y en el que
es posible ser feliz. Sin embargo, Calabuch se convierte en 1999 en un espacio de
opresión del que el protagonista busca salir para continuar su búsqueda de la felicidad.
Cuarenta y tres años después hasta los paraísos han cambiado de lugar y se encuentran
mucho más al sur, en África (íbidem:231):

268
 En definitiva, y con no poca ironía, Berlanga hace que la función que cumplía
Calabuch para Jorge sería la misma que cumpliría Tombuctú para Michel, pero la
diferencia estriba en que mientras en 1956 Jorge podía esconderse en Calabuch
durante algún tiempo y ayudar al pueblo a ganar el concurso de fuegos artificiales,
ahora el mismo Calabuch y sus habitantes serán los que impidan que Michel llegue a
Tombuctú.

De esta misma opinión es Marcial Moreno, quien recalca la evolución que sufre
la población de Calabuch, la cual se convierte en un espacio de ficción dentro de la
misma ficción de la película, en un lugar donde Berlanga recoge sus propias obsesiones
y se enfrenta a ellas (íbidem):

Lo primero que salta a la vista es el distinto papel que juega el pueblo mediterráneo
que titulaba la primera entrega. Mientras que Calabuch fue inicialmente un punto de
refugio, un lugar en el que encontrar la felicidad, la protección, la calma, ahora es un
sitio de paso. El protagonista también busca un refugio, pero su posibilidad se
encuentra mucho más lejos. En África. A Calabuch llega por casualidad, sin
proponérselo, y en ningún caso quiere hacer de él su destino final. La paz de antaño
es ahora picaresca, disputa, falsedad. El lugar idílico que en su momento fue ha
desaparecido, se ha convertido en una estación más de lo que nos impulsa a huir, en
una ficción.

Calabuch es el reflejo de la evolución de la sociedad española en el tiempo que

dista desde los años cincuenta, cuando el cineasta valenciano comenzó su carrera y en el
que se le achacaba un excesivo ternurismo, hasta finales de los años noventa, en pleno
cambio de milenio. Cuarenta años después, nada queda de esa ternura y nadie escapa de
la crítica ni del desencanto. El espacio idílico en el que ayer se podía ocultar el inventor
de la bomba atómica, en el que el cura y el farero jugaban al ajedrez por teléfono, en el
que el contrabandista entraba y salía de la cárcel cuando quería mientras cortejaba a la
hija del guardia civil es ahora un espacio que ata al protagonista y lo ahoga, en el que el
clásico reloj del ayuntamiento convive con un rótulo luminoso que cuenta los días para
el nuevo milenio, en el que viven un cura y una monja pseudomística asesinos, en el que
tienen lugar la corrupción política y la explotación de inmigrantes ilegales. Nada tiene
que ver este nuevo Calabuch con el de 1956 porque nada tiene que ver la España de
entonces con la de ahora, ni este Berlanga último con el primero. Y es que este nuevo

269
Berlanga se ríe hasta de sus propias miserias, que al fin y al cabo es la esencia del
esperpento, y elige Calabuch para reírse no solo de su propia película, sino de España y
del turismo y de las falsas campañas, como bien señala Ponga (íbidem:142):

En París – Tombuctú, el protagonista se detiene en Calabuch, un pueblo en el que

hay amarguras pero relativamente idílico, al lado del mar y con una campaña
turística muy atractiva: Atraviese usted el milenio en bañador. En la película me
cachondeo de eso, la gente se pela de frío y los niños salen del agua amoratados,
pero hubiera sido más rentable vender el eslogan a la Generalitat valenciana y a todo
el Mediterráneo que hacer la película. Ese eslogan hubiera sido un éxito. Para los
suecos cuela…

Pero si el Calabuch de 1956 era trasunto de Peñíscola, no así este nuevo

Calabuch, en el cual se hace una referencia al pueblo real, por lo que este sería diferente
de aquel (PT, min.37):

CURA: - Pero, ¿qué es esto, Planas?

PLANAS: - El Pope ortodoxo de Peñíscola

Dentro del pueblo de Calabuch encontramos varios espacios en los que también
está presente esta degradación y que servirán para ridiculizar a sus habitantes: el club de
carretera, la farmacia – casa y taller de Gaby y el garaje de Boronat.
El primero de ellos lo encontramos entre Valencia y Calabuch: el club de
carretera Arco Iris. Tomando como excusa la parada obligada del francés, aquejado ya
de su dolencia, Berlanga nos presenta un lugar en el que interaccionan prostitutas con
soldados llorones, familias que entran a pedir biodramina para el mareo y un ciclista
extranjero desorientado, mientras de fondo suena el discurso del rey que todos se
detienen a escuchar bien firmes y rectos en la noche de Nochebuena. La familiaridad
entre los que habitan el espacio (las prostitutas) y los visitantes (la familia con la hija
mareada y Michel) crean una situación absurda que rompe con el tabú de los clubes de
carretera y que sitúa a todos los personajes a la misma altura (mirados desde arriba),
quedando todos ridiculizados por igual. La presencia del cuerpo de militares puteros que
se cuadran ante el mensaje del rey, quien queda caricaturizado en su figura de máxima
autoridad del Estado mientras una de las trabajadoras del bar suspira (PT, min.9): “¡Ay!
¡Qué guapo! Y no cambia, ¿eh?”, contribuyen a crear una escena regida por la
degradación y la ridiculización de todos los personajes que interactúan de manera

270
perfectamente normal, lo que llama la atención del espectador, quien reconoce
situaciones seguramente mucho más comunes de lo que algunos puedan creer. Justo por
esa razón, la escena produce risa, porque tiene algo de realidad, de cotidianeidad que
elimina los prejuicios.

(PT, 9’)

Al llegar a Calabuch, Michel es recogido por Trini y Encarna, quienes lo acogen

en su casa como invitado. La construcción está formada por tres pisos en los que
encontramos tres espacios completamente diferentes: la farmacia en la planta baja, la
casa familiar en la primera y el taller erótico de Gaby en la tercera, aunque las tres
estarán unidas por la presencia de elementos que recuerdan al torero Manolete, supuesto
padre de Trini y Gaby. La planta baja, ocupada por la farmacia, será el lugar en el que
Michel reciba su primera cura sobre el mostrador, la cual soporta bebiendo a grandes
tragos la horchata contenida en un barreño que queda presentado como un elemento
sanador más entre los muchos que se pueden adquirir en el establecimiento. La farmacia
es además el lugar donde Encarna satisface sus necesidades sexuales mientras el francés
busca una pomada para las picaduras sin preocuparse por nada, por lo que encontramos
de nuevo la inclusión de elementos ajenos al espacio en el que se producen y que
contrastan con la cotidianeidad con la que están presentados.
La segunda planta sirve como vivienda de los tres hermanos, quienes cederán la
habitación de la madre para el alojamiento de Michel. Se presenta este espacio como un
lugar estancado en el pasado, intemporal, de lo que nos da una idea la presencia de la
araña que sube y baja a su antojo y a la que Encarna no le da la menor importancia, el

271
hueco de la muerta en la cama que el francés tendrá que esforzarse en eliminar y las
velas derretidas del altar erigido a Manolete, el supuesto gran amor de la difunta. Es
precisamente en esta habitación donde más presente se encuentra el recuerdo del
maestro con la proliferación de fotografías que cubren las paredes, cuadros y un retrato
que se mueve por las noches iluminado por la luz de las ofrendas. Esta intemporalidad
del espacio, abarrotado de elementos que lo anclan, contribuye a crear esa situación de
claustrofobia de la que Michel intenta huir escondiéndose debajo de las sábanas y de la
que solo lo salva el descubrimiento de Anacleto, el muñeco de ventrílocuo que se
esconde debajo de la cama y con el que pasará la noche.
Al igual que luego veremos con el garaje de Boronat, el taller de Gaby, situado
en la tercera planta, es uno de los lugares en los que Michel parece sentirse cómodo.
Pero al igual que ocurre con el primero, será expulsado de este paraíso erótico por Trini,
quien persigue a su hermano tirándole a la cabeza todo lo que encuentra a su paso. Este
espacio se presenta como trasunto del que el propio Berlanga tenía en su casa y en el
que guardaba sus objetos fetichistas más queridos, sobre todo zapatos, su gran pasión,
que queda aquí plasmada en la proliferación de diseños hechos por Gaby, entre los que
se incluyen los dedicados al maestro Manolete para Manolo Blahnik y unas botas con
una amplia plataforma que calzará el francés en su intento de suicidio.
Por último, el taller de Boronat es presentado como el lugar de reunión de los
anarquistas del pueblo: Boronat y Sento, a quien descubrimos cambiándole el nombre al
lugar (antes Centro Cultural, ahora Casino Libertario porque contiene más eses). Al
igual que el anarquismo del propio Berlanga, el de estos dos personajes es un
anarquismo inofensivo, una protesta continua tolerada por la Guardia Civil y que
consiste en el nudismo del mecánico y en la recreación de eses por parte del pintor,
manera de protesta que descubrimos en el lema del cuartel de la benemérita donde se lee
(PN, min.37): “Todo por las patrias” y que un agente se esmera en reparar. El taller es el
único lugar donde Boronat se siente libre y campa a sus anchas, desnudo, colocándose
una amplia bufanda en contadas ocasiones, condición impuesta por las fuerzas del orden
para permitirle la salida a la calle. En él tiene una cama, una cocina, una nevera,
múltiples mapas con lo que recorrer el mundo y fotos que recuerdan sus años de ciclista
en el Tour de Francia, como él mismo clama (PN, min.33): “Mi patria es el mundo y mi
mundo mi taller”. Y es que el taller representa el verdadero lugar donde ser libre, o al
menos esa es la idea que el anarquista presenta y que Michel recoge, pues será aquí a
donde acuda cuando finalmente intente suicidarse. Al igual que la bicicleta que otros

272
hubieran desechado y que el mecánico se empeña en arreglar, Michel busca en este
espacio enmendar su propia vida acabando con ella, lo que no será posible gracias a la
ayuda de Lola, la bomba construida por Boronat, quien abandona el taller dejando su
lugar al francés que toma su puesto y se desnuda. Sin embargo, al igual que el ex -
ciclista, el cirujano no consigue encontrar la paz y huye junto a una mujer, como había
hecho su antecesor, quien se viste y se marcha dejando de lado sus principios por volver
con Benilde. El único espacio en el que Michel parece encontrarse a gusto y en el que
decide acabar sus días resulta ser un espacio asfixiante en el que tampoco es posible la
felicidad.

3.c.4.3. La degradación del lenguaje

Al hablar de la deformación esperpéntica prestábamos especial atención al

desgarro lingüístico señalado por Bermejo Marcos (1971) y que Antonio Risco (1966)
señala como clave a la hora de entender el esperpento. El lenguaje en el esperpento
adquiere una gran importancia como recurso degradador de los personajes que hacen
uso de él, con la constante recurrencia a expresiones propias de la germanía, palabras
malsonantes, lemas políticos y tecnicismos que pierden todo valor por el mal uso que de
ellos se hace. A esto hay que unir la caracterización de ciertos personajes por el
vocabulario que utilizan o por su forma de hablar, siendo posible encontrar en la obra de
Berlanga claros ejemplos como el del marqués de Leguineche, quien se encuentra
completamente incomunicado por su anclaje en un tiempo que ya no existe, o los
catalanes de La escopeta nacional, caracterizados por el uso de un idioma distinto al de
los demás participantes en la cacería. El poder y el conocimiento como formas de
incomunicación los descubrimos en la presentación de los discursos vacíos de los
poderosos que prometen líneas de ferrocarril desde los balcones o alardean de su
conocimiento sobre el noble pueblo americano, el cual, simplemente pasa de largo. Las
mentiras, los eufemismos, la verborrea de la que todos los personajes hacen gala sin que
ninguno escuche contribuyen a la incomunicación a la que todos los personajes
berlanguianos parecen condenados.

273
 a. El poder y el conocimiento como formas de incomunicación

La presión ejercida por el poder superior se verá reflejada en la incomunicación

resultante del uso de diferentes códigos por parte de subordinado y mandatario, por lo
que en ningún momento llega a haber una comunicación o un entendimiento plenos.
Este recurso se verá acentuado de manera proporcional al lugar que ocupan los
individuos en la escala social, esto es, a más alto cargo, más imposibilidad de
comunicación. Se consigue así la degradación de las figuras de poder a través de la
asignación de un lenguaje críptico que los dota de una incapacidad para hacerse
entender con los demás, lo que los aísla dentro del grupo.
En ¡Bienvenido, Mister Marshall! encontramos este recurso en la conversación
entre el delegado general y el alcalde que se produce en la escena del ayuntamiento con
la usurpación del lugar del alcalde por parte del delegado, lo que provoca un
enfrentamiento espacial entre ambos personajes que quedará afianzado por la
imposibilidad de entendimiento mutuo. En este punto, hay que señalar la acentuación de
la sordera del alcalde en las escenas que se refieren a la llegada del delegado general.
No podemos olvidar que hay que repetirle hasta cinco veces quién es la persona que lo
espera en su despacho, ante la que acude rápidamente anunciando que la cosecha ha
sido mala. Llama también la atención el hecho de que en todo momento es el delegado
general el que guía la conversación, completando las frases del alcalde o parafraseando
sus palabras, lo que deja a don Pablo despojado de toda autoridad. Tomemos por
ejemplo el momento en el que el alcalde se presenta, escena en la que encontramos una
incongruencia entre lo que el delegado ordena al alcalde y lo que este de verdad quiere
hacer, aunque acata siempre las órdenes del delegado (BMM, min.10):

ALCALDE: - A sus órdenes, señor delegado, yo estoy…

DELGADO: -…cansado, con seguridad está usted cansado. Hágame el favor de
sentarse.
ALCALDE: - Gracias, estoy bien levantado (se sienta).

Una vez más tenemos presente, como ya hemos señalado antes al analizar el
comportamiento del pueblo ante esta misma visita, el nerviosismo creciente del alcalde,
atemorizado seguramente por el miedo a que se descubran irregularidades. El delegado
general, que ha notado este nerviosismo, lo utilizará en su discurso para conseguir lo

274
que quiere, por lo que descubrimos una utilización del poder a través del lenguaje. Sin
embargo, esta presión ejercida sobre el alcalde es solo una excusa para atemorizar, ya
que al delegado general no le interesa demasiado la respuesta que el don Pablo le da, lo
que descubrimos en lo absurdo de la conversación que mantienen sobre “el ganado de
trigo y la cosecha de cordero” (BMM, min.10):

DELEGADO: - Evidentemente mi visita ha sido una gran sorpresa para usted y, por
lo que he podido comprobar hasta ahora, sospecho que para todo el pueblo.
ALCALDE: - Sin embargo, todo está en orden, lo mismo el ganado de trigo que la
cosecha de cordero, que no ha sido tan buena como esperábamos a causa del
pedrisco.

(BMM, 10’)

El lenguaje del delegado se caracteriza por ser un lenguaje retórico, vacío de

contenido y falso, rasgos que quedan demostrados en el uso de fórmulas seguramente
comunes a todos los discursos que ha dado en los distintos pueblos que ha ido
recorriendo anunciando la llegada de los americanos, lo que se completa además con la
constante confusión entre las poblaciones de Villar del Río y Villar del Campo (BMM,
min.11):

DELEGADO: - Mi querido amigo, sabe usted que siempre ha gozado de mi

confianza. Este pueblo es uno de mis predilectos, y siempre he soñado con pasar
unas vacaciones en Villar del Campo.
ALCALDE: - del Río.
DELEGADO: - Claro, claro, del Río, naturalmente.

275
 Igualmente, descubrimos la falsedad del discurso en las constantes promesas
hechas por el gobierno referidas a mejoras para la población, como el esperado
ferrocarril. Ante la alegría de don Pablo, el alcalde, quien piensa que la buena noticia es
la llegada del ferrocarril a Villar del Río, el delegado se extraña continuando con la
farsa y reiterando sus falsas promesas (BMM, min.11):

ALCALDE: ¡El ferrocarril!

DELEGADO: - ¿Qué ferrocarril?
ALCALDE: - Es que usted dijo una vez desde ese balcón no se qué del ferrocarril.
DELEGADO: - Y lo repito, señor alcalde, yo siempre repito eso del ferrocarril.

Esta incomunicación basada en hablar de lo que sea, pero hablar, es fomentada

por el delegado, quien a su vez incita al alcalde a hacer lo mismo con los visitantes
americanos, ya que al fin y al cabo no le van a entender porque solo hablan inglés. Lo
mismo ocurre con el delegado y el alcalde, a quien se le puede hablar de cualquier cosa
porque carece de casi todo y las promesas siempre acallan los levantamientos, aunque
estos sean improbables (BMM, min.12):

DELEGADO: - Y usted debe hablarles desde el balcón.

ALCALDE: - ¿Hablar de qué?
DELEGADO: - De todo. Del pueblo, de la agricultura, de la ganadería, del
comercio, de la industria…
ALCALDE: - ¿De qué industria?
DELEGADO: - ¡Ah! Da lo mismo. Solo saben inglés, no le entenderán de todos
modos.
ALCALDE: - Claro, claro, ya voy comprendiendo.
DELEGADO: - El caso es que les hable.

Encontramos en este último diálogo la mención de un espacio de poder: el

balcón, que responde a la necesidad que tienen ciertos personajes de contar con una
serie de elementos que los ayuden a ejercer esta posición de superioridad. En el caso del
alcalde, esta ayuda es prestada por el balcón, al que se asoma para dirigirse hacia sus
conciudadanos y desde el que delegado le anima a hacer lo mismo con los americanos.
Sin embargo, como ya hemos visto antes al estudiar la deformación del espacio, el
balcón conlleva solo el alzamiento del discurso, pero no su veracidad, lo que se

276
comprueba en las falsas promesas del delegado sobre el ferrocarril o en las directrices
marcadas por Manolo y don Pablo para llevar a cabo la gran farsa del pueblo andaluz.
Sobre este punto, nos parece interesante citar el hecho de que Berlanga, al darle
instrucciones a José Isbert sobre la escena del balcón, buscara la critica de la clase
política, tan aficionada a asomarse al balcón para prometer, por lo que la falta de
cumplimiento de las promesas despoja de toda dignidad al discurso y al personaje que
lo pronuncia (Tena,íbidem:88):

Alguna vez le preguntaron a Luis si era una parodia de los discursos de Franco. Luis
contestó que le indicó a Isbert que pensara en Mussolini. Excepto por el hecho de
que el discurso se hace desde un balcón, don Pablo no se parece a ninguno de los
dos. Los políticos, como las doncellas en flor, se asoman mucho a los balcones.

(BMM, 40’)

En el caso del alcalde, a la falsedad de su arenga hay que unir su incapacidad

para pronunciar un discurso completo y formado frente a la facilidad que presentan el
delegado o Manolo, quien será finalmente el encargado de dar la explicación que el
alcalde debe a su pueblo. Se realza así esta idea de incompetencia política del alcalde
que lo diferencia de las otras figuras de autoridad, degradándolo a través del uso que
hace del lenguaje del poder.
En todos los casos, el discurso político será además degradado por otros
personajes, ya sea con la afirmación pasiva y automática del mensaje en ¡Bienvenido,
Mister Marshall!, lo que elimina todo fin comunicativo del discurso, o con la directa

277
contradicción de la idea presentada en París – Tombuctú. En la primera película aparece
con este fin la figura del personaje coadyuvante que justifica las palabras del que está
ejerciendo un poder sobre él a través del uso de monosílabos o de frases hechas, lo que,
una vez más, sirve para ridiculizar el discurso de ambos, eliminando toda credibilidad.
Descubrimos aquí de nuevo la connotación carnavalesca de la ficción en la que todos
participan acatando las normas de la fiesta durante el tiempo que dura. Nadie duda de
las palabras de las figuras de poder, simplemente las acatan porque las normas así lo
dictan. No hay rebeldía, por tanto, en estos peleles esperpénticos de Villar del Río, los
cuales se dejan manejar pasivamente por el poder superior, quien actúa como demiurgo
que domina a sus marionetas. El primer ejemplo lo encontramos en la figura del alcalde,
quien utiliza este recurso para responder al anuncio compartido sobre la llegada de los
americanos realizado por los ayudantes del delegado general. Ante cada una de las
aportaciones, don Pablo responde: “ajá”, “si” y en último lugar: “Ahí le has dao”,
expresiones que sirven para recalcar su pasividad y su conformismo ante las órdenes del
poder establecido. Este mismo papel es ejercido por Carmen, cuya misión es enfatizar y
corroborar las afirmaciones de Manolo, quien busca engatusar al alcalde. Sobre este
diálogo, Berlanga ha reconocido la autoría de Mihura (Utrera,2005:22), quien hace de
esta una de las mejores escenas de la película en cuanto al juego que se hace del
lenguaje con los recurrentes “ozú” y “digo” ante los que el alcalde solo puede afirmar
pasivamente (BMM, min.16): “Si, claro, después de lo que ha dicho la niña…”.
Encontramos a continuación otra escena donde aparece el mismo recurso, esta vez con
don Cosme, el cura, como figura de poder sobre los beatos que lo escuchan en la
mercería respondiendo a sus palabras con expresiones hechas mientras leen el periódico
despreocupados, hacen punto o pasan el rato, al tiempo que responden a las palabras en
latín del sacerdote (BMM, min.17): “Y que usted lo diga”. Idéntica misión a la que
encontramos desempeñada por uno de los participantes en el pleno de ayuntamiento,
para quien todo está bien dicho, lo que demuestra con el recurrente “¡Muy bien!”,
dedicado a cada uno de los presentes cada vez que habla, aunque sus propuestas sean
contrarias entre sí.
Sin embargo, en otras ocasiones la falsa figura de poder puede quedar
desprestigiada y despojada de su superioridad por un personaje externo que funciona
como desenmascarador directo del discurso. Este es el caso de París – Tombuctú, donde
descubrimos de nuevo la figura del político (en este caso alcaldesa) que trata de
embelesar al pueblo con un discurso vacío que quedará desmontado por Vicente, quien

278
se salta las normas para mostrar la verdad que se esconde tras el disfraz de carnaval de
Calabuch, siendo castigado por ello, en este caso recriminado por la alcaldesa, de quien
tiene que estar alejado por ley (PT, min.81):

ALCALDESA: - Es un honor para esta pequeña ciudad contar entre nosotros con
uno de los hombres que más glorias ha traído a España en este siglo. Un deportista
ejemplar que alcanzó las más altas cimas. Ganador de cinco Tours de Francia.
(aparte) Bueno, de uno, que para el caso es lo mismo. Un representante de nuestra
raza que siempre sabe combinar el esfuerzo con la vida sana, con nuestra dieta
mediterránea, nuestras denominaciones de origen, nuestros parques temáticos…
VICENTE: - ¡Si, llenos de bombas de la OTAN! ¡Los almendros arrasados y la
industria desmantelada!

En cuando al conocimiento, se erige éste como un elemento capaz de crear una

situación de superioridad de ciertos personajes sobre los demás, quienes asienten
pasivamente dirigidos por el que tiene o dice tener ese conocimiento, como Manolo y
don Cosme en Bienvenido Mister Marshall o Álvaro en la trilogía nacional. En algunos
casos, esta situación de superioridad intelectual provocará además la marginación del
erudito, como queda demostrado en la degradación a la que son sometidos la maestra y
el médico en la primera de las películas.

(BMM, 16’)

Empezando por ¡Bienvenido, Mister Marshall!, tenemos la figura de Manolo,

quien afirma haber estado quince años en Boston organizando espectáculos muy al

279
gusto del respetable público, lo que lo situará en una situación de poder sobre el resto
del pueblo, siendo elevado a la categoría de director de ceremonias. El conocimiento de
Manolo sobre los americanos, de quienes dice que tienen “mentes infantiles”, se
demuestra en sus discursos sobre los gustos de estos, en referencia siempre a las
campañas de turismo en el extranjero en las que la imagen de España se asimilaba con
tradiciones folclóricas andaluzas encarnadas por su representada, Carmen Vargas,
máxima estrella de la canción andaluza. Carmen es además aquí el instrumento del que
se sirve Manolo para convencer al pueblo, ya que ella encarna todos los valores que
supuestamente los americanos buscan al visitar nuestro país. Las clases de sevillanas, de
toreo y la construcción del pueblo andaluz gracias a los materiales encargados por
Manolo forman parte del sometimiento de los habitantes de Villar del Río ante la figura
de otra persona que ellos creen que goza de un mayor conocimiento sobre la materia.
Frente a su completa ignorancia, lo cual descubrimos en las visiones oníricas que se
revelan en los sueños, Manolo parece ser el único que tiene la verdad en su poder, lo
que demuestra imitando a los americanos en el ensayo del recibimiento. Llama la
atención que nadie ponga en duda sus actos, su exagerada imitación del visitante
americano que levanta el codo cada vez que estrecha una mano y que besa con arrebato
las manos de las mujeres. Tan solo don Luis se enfrenta al montaje, pero lo hace
denunciando el intento de mostrar el pueblo como no es, no dudando nunca del
conocimiento de Manolo sobre el pueblo americano actual ya que él vive anclado en un
pasado en el que los americanos son “indios” y “yankees”.
Dentro de este mismo grupo, destaca don Cosme, el cura, quien con un
intrincado lenguaje utilizado por la Iglesia en sus sermones, impone la defensa de la
moralidad a través de sus discursos, tanto en la mercería como en la escena de la
escuela. En el primero de ellos queda patente el aturdimiento del pueblo ante las
disertaciones del cura, incapaz de entender nada de lo que este dice, por lo que el
discurso queda vacío complemente de contenido ya que no se produce la comunicación
(BMM, min.18):

DON COSME: - Invisible, pero maléfico, el mal puede aparecer a caballo de este
regalo.
MUJER 1: - ¡Como que no hay que fiarse de los animales!
MUJER 2: - Yo ya empiezo a dudar de todo “quisqui”.

280
 (BMM, 18’)

En la segunda escena a la que hemos aludido, don Cosme enfrenta su discurso

sobre la ausencia de principios católicos del pueblo americano, ejemplificada con una
larga enumeración de pecados y otras irregularidades morales, al discurso informativo
de la maestra, quien por una vez se convierte en el centro de atención del pueblo entero.
Este hecho contrasta con las palabras del narrador al inicio de la película en el que la
maestra es presentada como (BMM, min.5): “La señorita Eloisa, la maestra, es muy
mona, es muy buena, es muy lista y aún está soltera, a pesar de lo cual, y aunque sea
primavera, multiplica siempre sin equivocarse”. La descripción con ciertos tintes
irónicos del principio de la película, que muchos críticos han señalado como muestra de
la misoginia de Berlanga, disiente de este momento de gloria en el que la maestra es
respetada y considerada como fuente de conocimiento por el resto del pueblo. Su
sabiduría y su gloria momentáneas contrastan, sin embargo, con las caras de los
habitantes en los que una vez más encontramos la pasividad y el conformismo.
Seguramente no estén entendiendo nada, pero la cosa, igual que a los americanos, es
hablarles de algo.
El conocimiento es también el factor que convierte al médico en un marginado
del que sus convecinos hacen mofa. El lenguaje técnico del que hace uso se
complementa con su atuendo (chaquetilla y quevedos), además de su actitud (siempre
de autoridad ante los demás, a los que parece considerar por debajo debido a su
ignorancia). Queda patente en este personaje la superioridad ejercida por el
conocimiento, aunque esto provocará su caída, lo que descubrimos en el pleno del

281
ayuntamiento, donde la idea de la fuente con chorritos no es muy bien acogida (BMM,
min.28):

MÉDICO: - Un momento, señores, sin menospreciar todas las magníficas ideas que
han puesto de relieve el ingenio de nuestras fuerzas vivas, mi opinión es que se han
olvidado de algo […] de la fuente, de nuestra magnífica fuente de la plaza.
ALCALDE: - ¿Qué pasa en la fuente?
MÉDICO: - Pues que lo primero es darle visualidad. Poner un surtidos hidrométrico
y dentro del agua instalar unas bombillas de doble filamento lumínico.
ALCALDE: - ¿Y qué?
MÉDICO: - Que debido a la refracción bisolar y al doble efecto del arco lumínico
sobre los cuerpos no transparente, unas veces saldrá el chorrito azul, otras verde,
otras colorado…

La propuesta del “chorrito epiléptico”, como lo llama el alcalde, queda

rechazada por unanimidad, aunque será llevada a cabo, como luego descubriremos, en
el pueblo vecino con un notable éxito.
En La escopeta Nacional este recurso está presente en Mercé y Jaime, marcados
por el uso del catalán, lo que los separa del resto del grupo por voluntad propia. Ellos
parecen ser los únicos incapaces de adaptarse a la situación comunicativa que los rodea,
cometiendo constantes errores que deberán solventar para conseguir lo que quieren,
cosa que por supuesto no consiguen. El desconocimiento de las formas sociales
establecidas entre los asistentes a las cacería, la ignorancia respecto al tema de la caza y
la torpeza que presentan en el ámbito religioso serán los tres campos en los que se
producirán la mayor parte de los casos de inadecuación lingüística, lo que los sitúa fuera
de la fiesta en la que todos los demás personajes participan ocultos tras una máscara de
carnaval. Respecto al primer punto, hay que resaltar la mala entrada de ambos al afirmar
frente al marqués que la cacería está organizada por el industrial catalán (EN, min.7):

MARQUÉS: - ¿Y usted qué quiere? ¿No ha venido a cazar?

JAIME: - Exactamente. Jaime Canivell. Yo soy el que da la cacería, pero el
problema…
MARQUÉS: - ¡Usted no da nada de nada, en mi casa las cacerías las doy yo!

282
 (EN, 7’)

Esta ignorancia se hará especialmente patente respecto a las reglas del ojeo, de
lo que encontramos varios ejemplos. El primero de ellos se produce con el disparo del
catalán al conejo, lo que supone el desbarajuste del sistema de caza de la perdiz, hecho
que Chus le reprocha al ayudante creando una profunda confusión en el industrial (EN,
min.11):

CHUS: - ¡Faustino! ¿pero que haces, imbécil? ¡Arriba! ¡Arriba he dicho! ¿Por qué
no habéis esperado a la señal?
FAUSTINO: - Nosotros hemos arrancado al oír el tiro.
CHUS: - Pero no era el nuestro, y además tu obligación es asustar a las perdices para
que no se vayan.

Esta incompetencia se verá además realzada por la constante pregunta sobre los
elementos de la caza por parte de los dos catalanes, referida primero al “taco” (comida
informal compartida por los cazadores), la confusión del concepto de “secretario”
(ayudante del cazador) que Jaime atribuye a su propia secretaria, a quien se refiere a tal
efecto, y la constante presencia de la escopeta que los dueños de la casa les reprochan y
que ninguno de los dos sabe donde colocar, primero en el camión y más tarde en la casa
(EN, min.20):

CHUS: - ¿Pero que hace esa desgraciada con la escopeta?

MERCÉ: - Perdón, señora, es que me la ha dado Jaime y claro, no se donde dejarla y
yo…

283
 CHUS: - Esta gente no sabe cazar.
CERRILLO: - Son la monda.

En una situación parecida encontramos a Adriana, la amante del marqués, quien

ha aceptado un aislamiento voluntario bajo la promesa de no hablar mientras gobierne el
caudillo. Este silencio se verá resaltado por la constante búsqueda de su intervención
por parte de los distintos personajes: Viti en la escena en el gallinero (EN, min.7):
“Dígaselo, señora marquesa” y el marqués (EN, min.44): “Adriana, me muero”.
En Patrimonio Nacional encontramos este aislamiento en el marqués, quien aún
hace uso de palabras completamente obsoletas en el vocabulario común, lo que en
muchos casos provocará su desencuentro con sus interlocutores, los cuales,
simplemente, no lo entienden. El primer ejemplo lo descubrimos cuando el marqués
ordena que guarden a los animales en las caballerizas (PN, min.2), orden que no es
acometida como deducimos en la escena en que, estando Luis José y el marqués en el
espacio citado, aparece Segundo preguntando dónde debe dejar a la vaca (PN, min.15).
También cuando se lamenta ante el notario de la pérdida del estanque donde se
celebraban naumaquias (PN, min.13):

NOTARIO: - ¿Naumaquias?
MARQUÉS: - Si, batallas navales. Éramos pequeños, claro. Teníamos los faluchos,
los uniformes de marinerito y todo…

La constante imitación del padre que resaltaremos en el apartado dedicado al

análisis de los personajes tiene también su reflejo en el lenguaje de Luis José, el cual
pretende usar conceptos propios de la aristocracia que no conoce bien. Este recurso se
resuelve con la constante corrección por parte de otro personaje, lo que sirve para
ridiculizarlo por su ignorancia y sus deseos de aparentar. Tenemos el primer ejemplo en
la escena del campo de golf cuando Luis José expresa sus deseos de ser nombrado
“comisario real” (PN, min.27):

MARQUÉS: - Oye, Luis José, mira, que Jerónimo ha tenido una idea maravillosa.
LUIS JOSÉ: - Que…que me nombran comisario real.
MARQUÉS: - Comisario regio, se dice regio… No. Déjate de eso ahora.

284
 (PN, 27’)

También cuando confunde algunos nombres que el padre le ha dicho minutos

antes como “Conde Danilo” en lugar de “Príncipe Danilo” (PN, mins. 29 y 32):

MARQUÉS: - Pero, ¿tú sabes de qué te has vestido?

LUIS JOSÉ: - Pues de gala, naturalmente.
MARQUÉS: - ¡De Príncipe Danilo, imbécil!
[…]
LUIS JOSÉ: - Perdóneme, me voy a cambiar. Estábamos ensayando. Yo hacía de
Conde Danilo…

O cuando Álvaro le corrige sobre el nombre de la difunta antepasada (PN,

min.47):

LUIS JOSÉ: - ¡Ah, no! ¡Ya está! ¡Aquí! ¡En el cuarto de la muerta!
ÁLVARO: - ¿Qué muerta?
LUIS JOSÉ: - La tía Casilda.
ÁLVARO: - La tía Clotilde, querrás decir…
LUIS JOSÉ: - Bueno, si…

Esta degradación queda enfatizada por el contraste entre el vocabulario de Luis

José y el de Álvaro, a quien busca imitar. En varias ocasiones las palabras utilizadas por
el primo le resultan al futuro marqués completamente ajenas, por lo que se produce una
incomunicación que deja en una posición inferior al ignorante (PN, min.46):

285
 LUIS JOSÉ: - Venga, si, que me quiero hacer amigo del rey, ¿cómo crees tú que…?
ÁLVARO: - Bueno, pues mira, juegas al squash.
LUIS JOSÉ: - ¿Jugar a qué?
ÁLVARO: - ¡Al squash! ¿Tú no lees los periódicos?
LUIS JOSÉ: - Sí…
ÁLVARO: - Pues es el deporte favorito del rey.

La misma situación se repite cuando Álvaro le sugiere construir un solarium en

el invernadero (PN, min.48):

ÁLVARO: - Bueno, y mira, aquí en el invernadero, ¿sabes lo que haría yo en el

invernadero?
LUIS JOSÉ: - No.
ÁLVARO: - Pues haría un solarium.
LUIS JOSÉ: - ¿Un solarium? ¿Para qué?
ÁLVARO: - ¡Pues para tomar el sol, hombre!

El lenguaje de Álvaro y el de su mujer Solange está además marcado por el uso

del francés, idioma distinto al usado por el resto de los personajes, los cuales se quejan
de no poder comprender en todas las ocasiones lo que les quieren decir: Luis José le
pregunta al padre sobre lo que dice Solange cuando van en el coche (PN, min.36) y a
don Cosme si sabe hablar francés cuando está desayunando y Solange lo llama por el
walkie-talkie (PN, min.52) y Chus se queja a la condesa, la cual le recrimina a Solange
que no use el español (PN, min.52). Este aislamiento voluntario responde a una
autopercepción de superioridad por parte de ambos, los cuales buscan alejarse del resto
del grupo, diferenciarse del circo de fantoches que es la familia Leguineche. Sin
embargo, al igual que ocurría con Mercé y Jaime, este rasgo funciona como un recurso
que los degrada, pues, al fin y al cabo, comparten la incapacidad para comunicarse
propia del resto de la galería. En Nacional III, sin embargo, el personaje que queda
aislado es el que habla español, en este caso Luis José, a quien el padre le reprocha su
mal acento (N3, min.85):

MARQUÉS: - ¡Ah, hijo, no se cómo no aprendiste a hablar francés si estuviste aquí

todo el tiempo de la República hasta que entramos en la España nacional!
LUIS JOSÉ: - Lo domino divinamente, papá. En cuanto yo me lo refresque un poco
ya verás, figúrate.
[…]

286
 LUIS JOSÉ: - ¡Dame di van, papá!
MARQUÉS: - ¡Hijo, por Dios, es que no paras!
LUIS JOSÉ: - ¡Divan, di van, que me des vino!
MARQUÉS: - Toma, toma.
LUIS JOSÉ: - ¡Claro, el que entiende francés eres tú!
MARQUÉS: - ¡Estás fresco!

Característico del marqués, y aún hoy de las clases altas de nuestro país, es la
constante recurrencia al árbol genealógico del interlocutor, al cual se intenta situar
dentro de alguna de las ramas de la amplia familia aristocrática española, estableciendo
lazos inexistentes o muy lejanos. En todas las escenas en las que aparece este recurso se
busca ridiculizar al marqués, y con él a toda su clase social, con la aparición de
parentescos insólitos o de apellidos muy comunes que se repiten en varios personajes
que nada tienen que ver. Descubrimos un primer ejemplo en la conversación del
marqués con el notario, el cual aguanta pacientemente el discurso (PN, min.11):

MARQUÉS: - Señor Palomero, ¿verdad? ¿Es usted pariente de los Palomero

Torralba?
NOTARIO: - No, no, no, no, no.
MARQUÉS: - ¡Qué lástima! Porque es una familia excelente y riquísima. ¡Uhhh!
Parientes también de los Leza de Parga, ¿no los conoce?

(PN, 33’)

287
 Esta misma situación la vemos repetida con la llegada del pasante de don José
María, de apellido Palomero, al igual que el anterior (PN, min.33):

MARQUÉS: - Usted ya me comprende, ¿verdad, señor…, señor…?

PASANTE: - Palomero.
MARQUÉS: - ¿Palomero? ¡Ah! ¿No será usted pariente del notario?
PASANTE: - No, no…

Palomero es el apellido también del empleado del banco al que Paterna llama
para que suba el dinero y del empleado de Hacienda, lo que provoca esta ruptura de la
validez de la tradición de situar a la gente según su apellido, hecho que descoloca
completamente al marqués (PN, min.67):

INSPECTOR: - A ver, Palomero.

MARQUÉS: - ¿Palomero?
INSPECTOR: - Déjame… déjame el informe.
MARQUÉS: - ¿Otro?
INSPECTOR: - ¿Otro? ¿Otro qué?
MARQUÉS: - ¡Ah, no! Nada. Cosas mías.

Este recurso será también aplicado a la propia familia, como descubrimos en la

conversación entre el pasante y el marqués sobre la genealogía de los Leguineche, lo
que servirá para ridiculizar al marqués, quien cuenta en la familia, ni más ni menos, que
con una santa y una reina (PN, min.33):

PASANTE: - Bien, en principio es necesario que toda la familia esté de acuerdo.

Aparte de ustedes, ¿hay más parientes?
MARQUÉS: - ¡Qué pregunta! ¡Debe ser un número infinito! Si remontamos las
genealogías… Y mire, aquí mismo en la capilla tenemos el cuerpo incorrupto de
Santa Cristina de Roisil y… y también hay un lazo con la reina de Inglaterra…
PASANTE: - No, no, me refiero a parentesco normal, o sea, consanguinidad, primer
grado…
MARQUÉS: - ¡Ah! Menos mal, menos mal… porque no me gustaría molestar a la
reina de Inglaterra por un asunto tan desagradable.

288
 Este amplio concepto de familia se ve de nuevo ridiculizado a través del apego a
las pinturas que pueblan las paredes del despacho y que los de Hacienda quieren
embargar (PN, min.70):

LUIS JOSÉ: - Papá, ¡papá!, ¡papá! ¡Qué están embargando!

MARQUÉS: - ¿Eh? ¡Ah, no! ¡Eso si que no! ¡Ah no! ¡Los cuadros no, señor
Palomero! ¡No, no, no! ¡Su cartera! ¡Déjeme ver su cartera! ¡Un momento, un
momento! ¡Un momento nada más, se lo suplico! ¡Es un momento, déjeme ver! A
ver… ¡ah! ¡Aquí está! Una preciosa foto familiar. Su esposa, claro, y sus hijos,
guapísimos, guapísimos. Dígame ahora una cosa, ¿a usted le podrían embargar esta
entrañable y preciosa fotografía? No, ¿verdad? ¡No! Pues bien, ¡este cuadro y este y
este! ¡todos! ¡Son para mi mis fotos familiares! ¿Me van a embargar mis fotos
familiares?
PALOMERO: - ¿Pero encima se cachondean?
MARQUÉS: - ¡No hay cachondeo ninguno, señor Palomero! ¡Esta es mi querida tía
abuela Amelia, pintada por Palmarolli89! Pero vamos, es que sería el colmo, ¿qué va
a hacer Hacienda con mi tía?

Lo absurdo de la situación sirve para caracterizar al marqués como un personaje

con razonamientos completamente absurdos, pero fiel a su condición y a la tradición de
los que le preceden. El enfrentamiento con el inspector de Hacienda no hace sino realzar
esta incapacidad para vivir en el tiempo actual en el que se desarrolla la película y en el
que una figura como la del marqués solo tiene lugar en el museo.
Otro de los recursos clásicos en Berlanga dentro de este campo del conocimiento
como forma de incomunicación es la deformación del lenguaje terminológico, sobre
todo los tecnicismos referidos al campo de la medicina y al campo legal. Así, en La
escopeta Nacional, el lenguaje médico quedará relegado por la persona que hace uso de
él, quien se muestra incapaz de diagnosticar la supuesta agonía del marqués (EN,
min.45):

DOCTOR MÉNDEZ: - La verdad, yo, como estoy en el Consejo Superior de

Investigaciones Científicas, no tengo mucha experiencia clínica, pero, la cosa parece
grave. […] (A Álvaro) Aquí lo que convendría es llamar a una ambulancia. Tú con
tu influencia…

89
Vicente Palmarolli fue un pintor español del siglo XIX dedicado al género histórico.

289
 Minutos después se produce el contraste cuando descubrimos a un marqués muy
vivo dispuesto a recuperar su colección lo antes posible, por lo que la poca o nula
credibilidad que el investigador del CSIC parecía tener queda completamente anulada.

(PT, 38’)

Así también en París – Tombuctú, donde destaca la escena en la que Olga

encuentra al checo sin vida en el autobús y afirma, redundante (PT, min.28): “un difunto
muerto”. Esta jerga profesional es también utilizada por el médico que certifica la
muerte del turista y que el guardia civil acepta conforme, a pesar de la barrera del
lenguaje que le impide comunicarse de manera fluida (PT, min.38):

GUARDIA CIVIL SARGENTO: - Seguro de muerte natural, ¿no? Porque estoy

dejando que se marchen todos.
MÉDICO: - Sí, sí. In… insuficiencia renal.
GUARDIA CIVIL SARGENTO: - ¿Cómo?
MÉDICO: - Retención de orina.
GUARDIA CIVIL SARGENTO: - ¡Ah! Vale. Fírmelo. Muy bien. Muchas gracias,
doctor Andura. Muy bien. Ya sabe, al consulado checo la nota. Y cuidado con las
guardias de noche, que le vigilo.

También el lenguaje legal será objeto de deformación, como descubrimos en La

escopeta nacional en la carta-compromiso, el falso contrato de cine que Jaime le ofrece
a Vera, escrita por Álvaro. Será este el encargado de explicarle al catalán las cláusulas
ante el desconcierto del industrial en cuanto se le nombra el cheque que debe entregar a

290
la actriz. Una vez superado este escollo económico, Jaime no presentará oposición
ninguna. Acudirá además a Cerrillo para verificar las palabras del ministro,
cuestionando la capacidad del organizador para comprender el lenguaje legal más de lo
que él mismo lo es, aunque al final cederá, incapaz de entender los términos que todos
parecen comprender sin dificultad (EN, min.54):

CERRILLO: - ¡Pero cómo va a comprometerle este papel! Ninguna responsabilidad,

hombre, ninguna.
JAIME: - Pero usted, Cerrillo, ¿es de verdad abogado?
CERRILLO: ¿Y qué falta hace ser abogado? Además, ¿en qué cabeza cabe que
Álvaro quiera hacerle una jugada? ¡Por amor de Dios, Canivell! ¡Usted ve fantasmas
por todos lados!

El rol de Cerrillo será realizado en Patrimonio Nacional por Luis José, cuyos
conocimientos legales se ponen también en tela de juicio constantemente (PN, min.13):

LUIS JOSÉ: - ¡Papá, papá, he arreglado lo de la minuta!. Le he dicho al notario que

soy abogado…
MARQUÉS: - ¿Y se lo ha creído?

También, en la escena en la que aparece tras haber espantado a los de Hacienda

y dejando la respuesta en el aire (PN, min.73):

MARQUÉS: - Oye, pero ¿de verdad tú terminaste la carrera?

Su participación como abogado la detectamos en la intervención ante el notario,

a quien le presenta las escrituras de propiedad del palacio, haciendo especial hincapié en
su situación como único heredero. Ante la insistencia de este llaman al timbre y Goyo
les abre cordialmente la puerta, acontecimiento inesperado que deja al marqués como un
mentiroso y a Luis José como un completo ignorante del procedimiento, al menos ante
el notario (PN, min.7):

NOTARIO: - Muy bien el documento. Efectivamente, título de propiedad… Todo

en orden.
LUIS JOSÉ: - Yo único heredero.
NOTARIO: - Pero, yo insisto, ¿ustedes han llamado?

291
 LUIS JOSÉ: - ¡Ha cambiado la cerradura!
NOTARIO: - ¡Llame, por favor, ahí está el timbre! Si tengo que levantar acta habrá
que proceder...

Este desconocimiento de los trámites legales se revelan aún más claramente en

la queja del notario, el cual no termina de comprender por qué se le ha hecho llamar
(PN, min.7):

NOTARIO: - ¡Sacarme de mi casa! Pásele la minuta, Rivas.

MARQUÉS: - ¡Un momento! ¡Abrir ha abierto, pero Dios sabe con qué intenciones!
¡Pase, pase y levante acta de todo! [A Goyo] ¡Judas, que eres un Judas! ¡Ya voy,
señor notario! Levante acta de todo, señor notario.
NOTARIO: - Pero, ¿de qué?
MARQUÉS: - Del recibimiento que nos va a hacer. Está tramando algo. La
conozco. [A Goyo] ¿Dónde vas tú? ¡Conchavado con ella, ¿eh?! ¿Dónde está
parapetada?
GOYO: - En el salón de baile, señor marqués.
MARQUÉS: - Mi mujer, señor notario, está un poquito, digamos, desequilibrada.
Los años, claro, y la muerte del general Franco le afectó muchísimo, según parece.
Si llegara a la agresión personal y hubiera lesiones, usted…
NOTARIO: - Bueno, pero, en ese caso, la manía de llamar al notario… Esto es cosa
de la Guardia Civil.
MARQUÉS: - No, no, no, no, no, venga usted conmigo, usted tiene que levantar
acta de todo.

A pesar de estas lagunas legales que descubrimos al principio, Luis José sigue
insistiendo en su condición de abogado, como manifiesta ante los inspectores de
Hacienda. Esta presentación de sí mismo como trabajador de la ley contrasta con su
inmediata intención de sobornar a los funcionarios, lo que, una vez más, sirve para
degradar al personaje y quitarle la poca credibilidad que a estas alturas de la película
todavía le pueda quedar (PN, min.72):

LUIS JOSÉ: - Bien, ya está. ¡Ah! Dígame. Usted, supongo, tendrá… tendrá alguna
carrera, naturalmente.
INSPECTOR: - Soy abogado.
LUIS JOSÉ: - ¡Perfecto! ¡Lo mismo que yo! La caja (metiendo la mano en la caja
fuerte). Ahora dígame, pero no de contribuyente a funcionario de Hacienda, sino de

292
 abogado a abogado. ¿Cuánto necesitarían ustedes para que se fueran tranquilamente
sin embargar?

(PN, 72’)

Sus conocimientos legales alcanzan incluso al código de honor propio de los

duelos, lo que pone de manifiesto en la escena en la que Nacho reta al marqués y en la
que Luis José hace gala de sus conocimientos sobre el tema citando un conocido código
español escrito en 1900 por don Julio Urbina y Ceballos - Escalera, marqués de
Cabriñana, bajo el título Lance entre caballeros (PN, min.82):

MARQUÉS: - ¿Yo? Práctica no, yo he hecho esgrima con el llorado maestro

Azorisio, pero esgrima de salón. Pero, ¿qué te preocupa? Si no nos vamos a batir.
Es… es… todo es que tú me das con el guante y ya está y ya nos vamos.
LUIS JOSÉ: - No, no, un momento, es que yo de lances de honor me lo se todo.
¡Hasta el Cabriñana de memoria!
MARQUÉS: - ¡No me faltaba más!

Este continuo choque con la burocracia a la que el marqués no está

acostumbrado (recordemos que la nobleza no pagaba impuestos y que la marquesa se ha
negado a hacerlo una vez iniciada la democracia), tiene como resultado un aislamiento
del personaje que lo aleja del mundo que lo rodea y lo aísla debido a su incapacidad
para entender de lo que le están hablando. Un buen ejemplo lo tenemos en la escena en
la que el pasante le indica al marqués el procedimiento para la incapacitación (PN,
min.34):

293
 MARQUÉS: - Bueno, ya tenemos el consejo de familia; después ¿qué más?
PASANTE: - Bueno, puesto de acuerdo el consejo, se hace la demanda de
incapacitación debidamente justificada y el juez nombra dos peritos, psiquiatras,
claro…
MARQUÉS: - ¡Topamos con la burocracia!
PASANTE: - …que proceden al examen de…
MARQUÉS: - ¡Topamos con la burocracia!

En la última de las películas, el uso de términos legales está reducido a la

Guardia Civil, quien busca de esta manera imponer su autoridad en la escena de la
detención de Michel. Esta mala utilización será descubierta por otro personaje: Boronat,
quien saca a relucir la ignorancia de las fuerzas de orden sobre la terminología legal
(PT, min.35):

TORRALBA: - No está detenido, está retenido. Que no es lo mismo.

BORONAT: - ¡Pero que coño de figura jurídica es esa! Retenido. ¡Defiende tus
derechos, Monsieur!
TORRALBA: - Tú mira la membrana y calla, Boronat.
BORONAT: - ¡Membrana te la va a mirar tu padre!
TORRALBA: - ¡Mira que te pulo, eh! ¡Qué te he dicho que en la calle no te quiero
ver así! ¡Anda ya!
BORONAT: - ¡Mis partes nobles están cubiertas y además, me ampara la
Constitución!
TORRALBA: - Constitución… la Constitución…

Por último, destaca la aparición de palabras deformadas que el resto de

personajes aceptan pasivos y que funciona como marca de ignorancia y degradación del
emisor del mensaje y de quienes lo reciben sin corregirlo. Por ejemplo, en Nacional III
nos topamos con nuevos ejemplos en los que sale a relucir la ignorancia de Luis José en
la mayoría de los temas, hecho que es apuntado por Segundo, quien funciona como una
imitación del señorito y, por tanto, como un personaje degradado que degrada a su vez,
lo cual produce una mayor deformación. En este caso el lenguaje deformado será el
botánico, del que tanto Luis José como Segundo parecen presumir sin acertar muy bien
a distinguir entre las distintas denominaciones del árbol de la encina, ya se llame leño
lusitano o chaparro. Ambos personajes hablan del mismo tipo de planta, pero su
desconocimiento real de la materia que están tratando imposibilita la comunicación. En

294
este misma escena destaca además la manera de dirigirse a los cerdos con la expresión:
“Pitas, pitas”, comúnmente utilizado para las gallinas, por lo que quedan también
desacreditados los conocimientos zoológicos del marqués júnior (N3, min.22):

LUIS JOSÉ: - ¿Ves bien esos montes? Hasta allí, donde está la raya de la frontera
SEGUNDO: - ¿Gibraltar?
LUIS JOSÉ: - ¡Portugal! ¿No ves los árboles de las lomas? Pues siguiendo el
horizonte todo bosque…
SEGUNDO: - El leño lusitano que llamamos nosotros.
LUIS JOSÉ: - ¡Encinas, son encinas! ¿No lo ves? ¡Son encinas!
SEGUNDO: - Algún chaparro también hay por ahí.
LUIS JOSÉ: - No, encinas, son encinas, hombre, encinas para estos, para los
gorrinos. ¡Pitas, pitas, pitas, pitas! ¡Pitas, pitas, pitas, pitas!
SEGUNDO: - ¿Así es cómo los arengas? ¡Así los asustas, digo yo!
LUIS JOSÉ: - ¡No, señor, que yo ya he visto como les llaman! ¡Pitas, pitas, pitas,
pitas!

Encontramos también referencias al lenguaje utilizado para hablar de la evasión

de impuestos, de ahí que se produzca la situación absurda entre el correo y los
Leguineche o la confusión de Luis José cuando Álvaro le dice que se dedica a “lavar
dinero” (N3, min.91):

ÁLVARO: - Yo me he asociado con un grupo árabe y con un conde siciliano y,

¿sabes lo qué hago?
LUIS JOSÉ: - No.
ÁLVARO: - Lavo dinero.
LUIS JOSÉ: - ¿Lavas dinero?
ÁLVARO: - Lavo dinero. ¡No con agua y jabón! ¡No seas burro!

Esta ignorancia por parte de ciertos personajes da lugar en algunos casos a

afirmaciones absurdas que degradan no solo al personaje que las anuncia, sino también
al referente. En Nacional III destaca la santa familiar, de la cual dice el marqués que
está menguando (N3, min.9), o la confusión de Luis José entre la Marsellesa, himno
francés, y la Internacional, himno del Partido Comunista (N3, min.95).
En París – Tombuctú, encontramos este recurso sobre todo en Encarna, quien
cambia nombres a su antojo sin que nadie le discuta (PT, min.53): “Getsabé” por

295
“Betsabé”90 y (PT, min.54): “úcubos” por “súcubos”91. También la situación geográfica
de los masai, situados por la mística en Zimbabwe, pero que en realidad son oriundos de
Kenia y Tanzania (PT, min.25):

ENCARNA: - Espere, espere. Es que tengo una cosa muy especial para usted. Mire,
un recuerdo de Zimbabwe. Póngaselo siempre que tenga un problema. ¡Ah! Ya…
Bueno, es buenísimo para todo, hasta para eso. Si, mano de santo. Si. Con esto los
masai tienen un…

Este recurso lo encontramos también en Dam, quien además utiliza una palabra
crítica para el director, a quien no le gustaban los cinéfilos: “cinefilia” en lugar de
“xenofobia” (PT, min.28): “Tú tienes mucha cinefilia, que siempre me dices moro”.
Aunque, sin duda alguna, la confusión más sonada es la que se produce entre
“Bahamontes”, leyenda del ciclismo español y “Bahamonde”, segundo apellido del
dictador español Francisco Franco Bahamonde. Todos los habitantes del pueblo se
refieren al ciclista como Federico o como Bahamonde, hecho que Michel acepta sin
impedimento alguno y que debemos achacar a su ignorancia sobre la cultura y la
historia españolas. En este sentido, destaca también el mal uso de expresiones muy
conocidas como (PT, min.17): “Tiene usted pies de pianista”, en lugar de “manos de
pianista”.

b. Mentiras, eufemismos y oídos sordos

La recurrencia a la mentira y al engaño es otra de las constantes a la que los

personajes recurren para conseguir lo que quieren. Por ejemplo en ¡Bienvenido, Mister
Marshall!, donde todo el pueblo se disfraza de Andalucía de cartón piedra para recibir a
los americanos, o en La escopeta nacional, donde hay que fingir que la cacería está
organizada por los marqueses simplemente por guardar las convenciones sociales y en
la que Jaime se hace pasar por productor cinematográfico para convencer a Vera de que

90
Se refiere a Betsabé, esposa de Urías el hitita, asesinado por el rey David para ocultar su adulterio, del
cual nació un hijo. Sin embargo, Dios denunció a los amantes por medio del profeta Natán : “¿Por qué
has despreciado la palabra de Dios, para hacer lo que es malo a sus ojos? Has herido a Urías, el hitita, con
la espada y has tomado a su esposa para ser tu esposa" (2 Samuel 12:9). De su matrimonio nacieron tres
hijos, de entre los que destaca el rey Salomón.

91
Se refiere a los súcubos, demonios que toman la forma de una mujer para seducir a los hombres
introduciéndose en sus sueños y fantasías para tener relaciones sexuales con ellos.

296
vuelva con Kochoski y con Álvaro, su amante, inventores del montaje del que el catalán
es el principal protagonista y Vera a su vez promete a Luis José quedarse con él
mientras a este le ofrecen deshacerse de su mujer. La mentira queda siempre enfatizada
por la continua referencia a la ilusión creada en un juego que parece no querer olvidar el
cumplimiento de las normas del carnaval que se dan durante el tiempo que dura la
acción y que se rompe con el nombramiento del nuevo ministro.

(BMM, 45’)

En Patrimonio Nacional descubrimos nuevas mentiras, como la velada relación

entre el marqués y Adriana, a quien todo el mundo se refiere en la primera entrega como
“la marquesa” y que es en realidad la amante del marqués. Su verdadera esposa, la
condesa de Santagón nos revela la verdad en esta entrega, en la que descubrimos que
también ella tiene un amante, Nacho, cuya realidad todos aceptan por puras
convenciones sociales en este eterna fiesta de carnaval. Incluso el Padre Calvo, quien
hace oídos sordos sobre la relación entre el marqués y Adriana con tal de conseguir ser
nombrado capellán del palacio (PN, min.52). A este fin responden también las falsas
atribuciones, como la alusión a una obra del Padre Coloma que narra la tormentosa vida
de la santa familiar, de quien además no se nos da un nombre concreto (el marqués la
llama Cristina y Goyo, ejerciendo de guía del museo, le impone el nombre de Irene).
En Nacional III, la principal farsa está interpretada por el marqués y Viti,
quienes hacen vida marital a espaldas del resto de los habitantes de la casa, aunque la
intención de la empleada sea confesar la verdad para casarse. Ella misma revela su
intención en la finca de Chus, a la que acuden para el entierro del padre (N3, min.23):

297
 MARQUÉS: - ¿Qué? ¿qué?
VITI: - Que digo, que deberíamos decirle la verdad a doña Chus.
MARQUÉS: - ¿Qué Luis José viene por el dinero?
VITI: - No, digo lo nuestro.
MARQUÉS: - ¡Ah!

Este empeño por decir la verdad será rechazado firmemente por el marqués,
quien castiga así a Viti por su incapacidad para mantener las apariencias. Ya al final de
la película descubrimos por Chus que la relación es conocida y que no le da la menor
importancia. Ella, por su parte, se conformará con el engaño de Luis José, quien, como
anuncia el marqués, la quiere solo por su dinero.
También es frecuente el uso de mentiras por parte de ciertos personajes en París
– Tombuctú, lo cual los ayudará a afianzar una posición de superioridad sobre los demás
y a conseguir sus poco honestos objetivos. Tenemos dos ejemplos claros en la alcaldesa
y en Vicente. La intención de la primera es su promoción política, afirmando en su
discurso en la plaza que Bahamontes ha sido el ganador de cinco tours de Francia en
lugar de uno, lo que justifica (PT, min.80): “Bueno, bueno, para el caso es lo mismo”.
La del segundo es el éxito en la venta de uno de sus jugadores, algo “tocado”, para lo
que utilizará a Michel como coartada, presentándolo ante los ojeadores como médico
del París Saint Germain (PT, min.48):

VICENTE: - ¡Oshaska! ¡Ven para acá! ¡Rápido! Oshaska es una figura. ¡Estuvo a
punto de fichar por el Mónaco!
OJEADOR 1: - Ah, ¿si?
OJEADOR 2: - Lo conozco. Se rompe mucho, hombre.
VICENTE: - ¿Cómo que se rompe? Pero si está estupendo, hombre. Está totalmente
recuperado, hombre. Además, tengo aquí la radiografía y el doctor que le ha tratado,
que es el famoso, célebre y famosísimo doctor Michel das Assantes, del París Saint
Germain. Dígales algo, dígales algo, doctor.
MICHEL: - ¡Ah! C’est très bien. Très bien.
VICENTE: - Dice que está como un roble. Venga, vamos a cerrarlo.
OJEADOR 1: - Si lo dice un médico de París…

También la Guardia Civil mentirá para encubrir la corrupción del cuerpo

legislativo, aunque en este caso no sean tan avispados como la política y el industrial, a

298
quienes sus interlocutores creen, produciéndose una pequeña grieta que muestra la
verdad oculta tras la máscara, recalcando una vez más la incompetencia del cuerpo del
orden presentado en la ficción hasta para mentir (PT, min.40):

MICHEL: - ¡Un juez! ¡Reclamo que se ocupe un juez!

SARGENTO: - ¡Ah! ¡Juez! ¡Torralba!
TORRALBA: - ¿Si?
SARGENTO: - ¿Qué pasa con el juez?
TORRALBA: - El juez está en la capital, mi sargento, ahora mismo lo estarán
interrogando, por lo de…
SARGENTO: - ¡Torralba!
TORRALBA: - ¡Ah! No, no, no, no, no. Está de permiso… de permiso.
SARGENTO: - De permiso.

En todos los casos, la mentira será descubierta por otro personaje, por lo que el
que la había querido utilizar queda desenmascarado, dando como resultado un efecto
cómico que degrada al mentiroso. Así por ejemplo, la prostituta que miente sobre su
origen (PT, min.9):

PROSTITUTA 1: - ¡Ay! ¡Qué guapo! Y no cambia, ¿eh?

PROSTITUTA 2: - Es de mi pueblo.
PROSTITUTA 1: - ¿Tú romana?
PROSTITUTA 2: - De los mismos alrededores.
PROSTITUTA 1: - ¡Ay! ¡Y yo que te hacía de Azuqueca92!
PROSTITUTA 2: - ¡Shhhh! ¡Calla!

Igualmente importante es el uso de la ironía, recurso que será solo percibido por
el espectador, ya que dentro de la historia es entendido como una mentira, y que queda
patente en la aparición de la incongruencia entre lo que se dice y lo que se muestra, de
lo que tenemos una buena muestra en La escopeta Nacional en el anuncio de Jaime de
“bandera blanca” mientras agita en el aire un pañuelo oscuro y en la afirmación de Vera
de que se encuentra (EN, min.30) “en la suite imperial”, refiriéndose a la habitación de
Segundo cuyas paredes están plagadas de pornografía.

92
Se refiere a la ciudad de Azuqueca de Henares, situada en la provincia de Guadalajara.

299
 (EN, 31’)

También en Patrimonio Nacional descubrimos este recurso en la respuesta que

da Chacón al marqués cuando este se queja del mal estado de un mosaico romano al que
le arranca una tesela para afirmar rotundo (PN, min.18): “pues este material ya no se
trabaja hoy, ¿eh?”. Deberíamos añadir que desde hace mucho, mucho, mucho tiempo.
Aunque sin duda, el más explícito es el que aparece en una de las escenas finales
cuando Goyo guía a unos ciegos por la exposición (PN, min.102):

GOYO: - Y aquí en esta vitrina pueden admirar las reliquias de Santa Irene de
Roisil, cuyo cuerpo incorrupto han podido venerar en nuestra capilla. Pasen, pasen,
por aquí, por favor. Y ahora, para terminar la visita, admiren los objetos personales
de la baronesa Clotilde de Leguineche, cuya dolorosa y trágica historia de amor
inmortalizó el Padre Coloma.

Una referencia parecida a esta última encontramos en Nacional III cuando Chus
y el marqués le insisten a Luis José en que admire las calles de Biarritz olvidando que
está escayolado y es incapaz de volver la cabeza (N3, min.83):

MARQUÉS: - Mira, mira, ¿ves?

LUIS JOSÉ: - No veo nada.
CHUS: - ¡Qué playa tan bonita! Luis José, mira.
LUIS JOSÉ: - ¡Qué no veo nada! ¡Nada!

300
 Todos estos elementos contribuyen a la degradación del lenguaje (y de los
personajes que lo utilizan), el cual, en algunas ocasiones, se verá degradado de manera
mucho más explícita, con el uso de tacos, palabras malsonantes o, como ocurre en
Patrimonio Nacional, mediante el uso de recursos específicos que dotan al lenguaje de
una gran comicidad como el “cambio” que la condesa mantiene al hablar por el walkie –
talkie (PN, min.4). También algunos recursos de Luis José para conseguir que el padre
le de dinero como el uso del eufemismo (N3, min.5) “provisión de fondos” (que
inevitablemente nos recuerda al “fondo de reptiles” de Luces de Bohemia) para nombrar
a los continuos préstamos de dinero para Promociones Leguineche o la sarcástica
respuesta ante la queja del marqués por esto mismo (N3, min.5):

MARQUÉS: - ¿De dónde crees que saco el dinero?

LUIS JOSÉ: - Pues de ahí, de la cómoda.

Por otra parte, la incomunicación será utilizada para sacar provecho de los
demás, recurso que encontramos en París – Tombuctú en la relación con los visitantes
checos y en Michel. En el primer caso, destaca la utilización de una lengua de signos un
tanto especial, mas bien una lengua de gestos, por parte de Olga, quien, ante el
contratiempo de que los turistas no sean rusos, simplemente busca una solución rápida
(PT, min.27):

ALCALDESA: - ¿Pero no eran rusos, Olga? ¿Y ahora cómo te vas a hacer entender?
OLGA: No te preocupes que hablaré lo mismo en todos los idiomas.

El uso del lenguaje corporal, más cercano a la pantomima que a la lengua de

signos, degrada al personaje, a quien vemos convertida en un mimo que se mueve
nervioso en escenas como la explicación de la leyenda de San Dimas o la celebración de
los fuegos artificiales de fin de año. La cosa, al fin y al cabo, parece decirnos Berlanga,
no es entenderse, sino sacar provecho del visitante. Es innegable aquí la conexión con
¡Bienvenido, Mister Marshall!, donde antes resaltábamos la recomendación del
delegado al alcalde de que simplemente hablase sobre lo que fuera, ya que, a fin de
cuentas, los americanos solo hablan inglés y no lo iban a entender. Una vez más, la
cuestión es hablar de algo.

301
 (BMM, 12’)

Este aprovechamiento lo encontramos también en Michel, quien es confundido

con un participante en el congreso, pero no dice nada, simplemente toma lo que le dan
sin desvelar la confusión (PT, min.5):

AZAFATA: - Oiga, oiga. ¿Ha pasado buena noche? Usted vendrá de una ONG,
¿no? Bienvenido a Valencia al Primer Congreso del Excedente Alimentario. Para las
acreditaciones en el Hemisferio. Señorita Pascualeta. ¿Entiende? Aquí tiene
camiseta, bañador, pegatinas y canapé dietético. Feliz cambio de milenio.
MICHEL: - Adiós

La mentira es utilizada por conveniencia, no importa si hay comunicación o no

siempre que se saque provecho de la situación. Esta es la idea que vemos repetida a lo
largo de todas las películas, en las que los personajes simplemente se adaptan, ya sea
para engatusar a los americanos para que les traigan los ansiados regalos, para conseguir
un contrato para la venta de unos porteros electrónicos o para conseguir una simple
bolsa de bienvenida en un congreso del que antes ni se sabía de su existencia.

c. La situación comunicativa

Hay un elemento presente en toda la filmografía de Berlanga y que acerca a las

películas de la trilogía nacional a Plácido: la incomunicación, siendo uno de los
recursos utilizados para recalcar esta incomunicación la asignación de mensajes
diferentes para cada uno de los interlocutores, lo que da lugar a situaciones cómicas en

302
las que se sitúa a dos personajes incapaces de comunicarse entre sí. En La escopeta
nacional encontramos el primer ejemplo en la escena en la que el ministro entra
hablando animadamente con el industrial sobre las maravillas culturales de Cataluña,
pensando, como descubrimos después, que Canivell tiene relación con el cine y la
Escuela de Barcelona (EN, min.19):

ÁLVARO: - Lo he dicho siempre, Cataluña es un país de artistas. Pero ya se sabe, el

tópico manda. Hay gente convencida de que solo hay industria. [Canivell sonríe
encantado].

Esta conversación continúa, aumentando cada vez más el énfasis del ministro y
el convencimiento del industrial catalán, cada vez más contento, del futuro de su
empresa (EN, min.20):

ÁLVARO: - Bueno, pues yo estoy de acuerdo. Al arte hay que protegerlo, hay que
impulsarlo, hay que promocionarlo. Muy importante, estoy convencido. He hablado
con el ministro … y piensa lo mismo que yo.
JAIME: - Mercé, ¿has visto? Está de acuerdo.

(EN,20’)

Minutos después (EN, min.21) se produce la escena, ya citada antes, en la que

descubrimos que el ministro sitúa al catalán en el ámbito de la Escuela de Barcelona,
hecho que resalta la incomunicación a la que ambos han estado sometidos hablando de
dos cosas completamente diferentes. Álvaro le insiste a Jaime, quien no sabe de que le

303
está hablando el ministro, pero que interpreta sus palabras en el sentido que más le
conviene: los porteros automáticos. Se produce entonces una clara situación de
incomunicación en la que dos personajes hablan de temas diferentes aceptando las
palabras del otro según su propio beneficio.
Encontramos esta realidad de nuevo en la discusión que Jaime mantiene con
doña Laura sobre las ganancias del Bingo en la que uno de los personajes habla sobre
un proyecto de caridad (doña Laura) y el otro responde algo que nada tiene que ver con
la pregunta, lo que da como resultado una situación comunicativa propia del Teatro del
absurdo (EN, min.68)

DOÑA LAURA: - ¿Usted conoce la magnífica obra del padre Amaro?

JAIME: - No, yo vivo en Barcelona.

(PN, 4’)

Llevada aún más al extremo, encontramos esta incomunicación en Patrimonio

Nacional en la escena en la que la condesa se dirige al marqués y a Luis José a través
del walkie-talkie dedicándoles una sonora ventosidad que se reproduce al otro lado de la
línea y que estos no identifican y, por tanto, no entienden (PN, min.4):

MARQUÉS: - Eugenia, seamos razonables al menos una vez en la vida. Nos odias,
de acuerdo. Pero esta casa es mía y si no nos abres inmediatamente tendrás que
atenerte a las consecuencias.
LUIS JOSÉ: - Di cambio, mamá.
MARQUÉS: - ¡No me da la gana!

304
 LUIS JOSÉ: - Cambio, mamá.
CONDESA: - Esta es mi respuesta (sonoro pedo) Cambio.
MARQUÉS: - ¿Qué ha sido eso?
LUIS JOSÉ: - Una interferencia.
MARQUÉS: - A mi no me lo parece.

También en la escena del autobanco, en la que se presenta a dos personajes que

hablan de conceptos diferentes, por lo que la comunicación se hace imposible (PN,
min.38):

MARQUÉS: - Hola.
CAJERO: - El talón.
MARQUÉS: - ¿Qué talón?
CAJERO: - ¿No quiere retirar fondos?
MARQUÉS: - ¡Ah! Yo encantado, pero como no tengo… Nosotros venimos a ver al
señor conde.
LUIS JOSÉ: - Al Conde de Paterna.
MARQUÉS: - Al presidente del consejo de administración.
CAJERO: - Perdone, pero ¿no han visto el letrero? Auto banco, operaciones de caja
LUIS JOSÉ: - Usted dirá lo que quiera, pero autobanco es para los autos que vienen
al banco [el coche de atrás pita varias veces].

Un buen ejemplo de este cruce de conversaciones es el que se produce entre el

Padre Calvo y Luis José, el cual da lugar a una situación que busca llamar la atención
sobre los pensamientos obscenos del heredero (PN, min.67):

PADRE CALVO: - Es lo de la habitación. Le decía al señor marqués que a mi no

me importa dormir con la servidumbre, pero yo tengo que utilizar el cuarto de
baño…
LUIS JOSÉ: (A Goyo, que está retransmitiéndoselo todo a la condesa por el walkie-
talkie) – Dile que por su culpa no voy a los toros.
PADRE CALVO: - tengo que utilizar el cuarto de baño y compartirlo con la
doncella, con la cocinera, con Viti…
LUIS JOSÉ: – Nada, no hay nada que hacer, ya lo he intentado yo con las dos,
Padre, y…
PADRE CALVO: - ¡Pero qué me dice usted!
LUIS JOSÉ: - ¡Perdón! Lapsus lingue. Son los nervios, ¿comprende?
PADRE CALVO: - Dese usted cuenta, don José Luis, digo, don Luis José, perdón,
que es entrar con el pie izquierdo.

305
 También en el “diálogo” entre Viti y Luis José en el que esta trata de explicarle
la situación de la finca y en el que queda al descubierto la incomunicación reinante en el
juego de preguntas y respuestas (PN, min.50):

VITI: - Señorito, yo es que no quiero seguir trabajando en la finca. Desde que la han
alquilado para el safari… ¡mire! (enseña unos arañazos en el brazo).
LUIS JOSÉ: - Los leones.
SEGUNDO: - ¡Cá! ¡Los monos!
[…]
VITI: - Lo que pasa es que cada vez hay menos [cangrejos] porque se los comen.
LUIS JOSÉ: - Los cocodrilos.
VITI: - No, los guardias del safari.

Una situación parecida encontramos en Nacional III en el diálogo entre el

marqués y Viti en el que uno habla del hijo y la otra del golpe de Estado y en el que
percibimos, al igual que en la ya citada conversación entre doña Laura y Jaime en La
escopeta nacional, rasgos cercanos al Teatro del absurdo (N3, min.4):

MARQUÉS: - ¡Qué barbaridad!

VITI: - Mientras no haya sangre…
MARQUÉS: - No, si digo Luis José.

Pero sin duda alguna, el momento más marcadamente incomunicativo se

produce en las escenas que se suceden durante la visita del correo, persona contratada
para pasar el dinero al extranjero. Así por ejemplo, la confusión del marqués cuando
Viti le anuncia la llegada del “correo” (N3,min.54):

VITI: - Señor marqués.

MARQUÉS: - ¿Qué hay?
VITI: - El correo, que ha llegado el correo.
MARQUÉS: - Bueno, ¿y qué? ¿Hay algo importante para mí? ¿Algún giro?

306
 (N3, 57’)

Esta situación se irá enfatizando conforme avance la negociación, debido sobre

todo a la ignorancia que caracteriza a Luis José, Chus y el marqués y ante la que el
correo no sabe cómo actuar. Cada uno de los intentos de explicación por parte del
traficante será rebatido por una respuesta que nada tiene que ver con el tema que se está
tratando y que deja al descubierto esta imposibilidad de entendimiento entre ambas
partes, dando lugar a una situación comunicativa completamente deformada de lo que
sería una transacción real (N3, min.56):

CORREO: - Díganme, ¿ya no quedan más testigos?

LUIS JOSÉ: - Bueno, está el Padre Calvo, el capellán de papá, pero el secreto de
confesión…
CORREO: - ¡Un momento, por favor! Perdónenme, pero creo que ustedes no se
hacen cargo de la situación. Yo no existo, ¿entendido?
LUIS JOSÉ: - Cómo… cómo… cómo, bueno, qué no existe, si…
CORREO: - Yo no me he personado en esta casa, ¿comprendido ahora?
LUIS JOSÉ: - No…
CHUS: - ¡Ah, claro! ¡Ahora lo entiendo! Es una cuestión de discreción,
¿comprendes, papá? Lógico.
LUIS JOSÉ: - ¡Ah!
CORREO: - ¡Exacto!
LUIS JOSÉ: - Bueno, no, eso desde luego. Nosotros tenemos aquí (abre la maleta
con el dinero).
CORREO: - ¡Quietos, quietos!
MARQUÉS: - ¿Qué? ¿ha vuelto a entrar Viti?

307
 CORREO: - Pero bueno, a ustedes Paulita no les ha explicado…
CHUS: - Si, si, no los ha explicado todo, menos lo de la comisión.
LUIS JOSÉ: - Eso, nosotros queremos saber cuanto nos va usted a cobrar por…
CORREO: - ¿Por qué?
MARQUÉS: - Por sacar el dinero
CORREO: - ¿Qué dinero?
CHUS: - ¡Ay, yo no entiendo nada de nada!

Este es el caso también de la escena en la que Michel explica que ha llegado a

Calabuch por accidente, esto es, sin tener intención de detenerse allí, lo que el guardia
civil entiende por el accidente de bicicleta del kilómetro 56 (PT, min.27):

OLGA: - ¡Feliz milenio en Calabuch!

MICHEL: - Yo estoy aquí por accidente.
DAM: - Bueno, pero a mí…
OLGA: - ¡No!
SARGENTO: - ¡Ah! En el kilómetro 56. Sí. Un punto negro. Pero como solo ha
habido dos muertos y tráfico necesita tres…
ALCALDESA: - Ya estamos en ello.

También cuando Trini se insinúa sexualmente a Michel y este le responde con

una invitación para suicidarse juntos (PT, min.41):

TRINI: - Yo también soy como usted. A veces me siento muy sola.

MICHEL: - Suicidémonos juntos.
TRINI: - ¡Uy! Pero si nos acabamos de conocer.

Estas situaciones darán a veces lugar a casos de humor absurdo, como la escena
en la que Trini le pide a Dam que le saque la lengua a Encarna y este le saca la suya
propia (PT, min.68) o la escena en el burdel en la que un hombre anuncia a los militares
que se han dejado las luces del tanque encendidas (PT, min.8):

HOMBRE: - Por cierto, ¿un tanque verde que hay fuera es suyo?
TENIENTE: - Sí, ¿qué pasa?
HOMBRE: - Es que se han dejado las luces puestas.
TENIENTE: - ¡No jodas! Tío, ¿tú estas tonto o qué? Venga, vete a apagarlas, ostias.
La pequeña.
CABO: - Pero, mi teniente, si yo no conducía, si ya…

308
 SARGENTO: - ¿Te han preguntado algo? ¡Anda, tira! Es que su madre no le dejó
ser objetor.

Es recurrente en Berlanga la degradación de la situación comunicativa

conseguida gracias a la inclusión de elementos extraños, lo que no evita en ningún caso
que los personajes actúen con normalidad. Tal recurso es el que encontramos en la
escena en la que Michel descubre a Dam prestándole sus servicios a Encarna y pregunta
por una pomada para picaduras, a lo que estos responden sin inmutarse y sin detener su
tarea (PT, min.47):

MICHEL: - ¿Pomada para picaduras?

DAM: - Cajita de izquierda.
ENCARNA: - ¡Feldene!
MICHEL: - Sí, gracias. ¡Salud!

Los planos abigarrados de personajes en los que todos hablan y nadie escucha
son recurrentes a lo largo de las cinco películas, recurso para el que adquiere gran
importancia el famoso plano – secuencia berlanguiano. Así, en ¡Bienvenido, Mister
Marshall!, en la escena del pleno del ayuntamiento, la cual nos sirve para ejemplificar
la incomunicación que existe entre los distintos grupos, alejados unos de otros por
diferentes razones. Las constantes negativas de don Luis, el hidalgo, las disparatadas
ideas del médico, el rechazo a todo acto de alabanza por considerarlo inmoral por parte
de don Cosme, Jerónimo, el secretario, fumigando la sala… crean una situación
absurda, obra de Mihura, en la que sale a la luz la incapacidad de estas “fuerzas vivas”
de Villar del Río para ponerse de acuerdo, incomunicación que queda definitivamente
deformada cuando descubrimos que la conversación se torna hacia las piernas de
Carmen Vargas, único punto en el que todos parecen coincidir menos, por supuesto, el
cura.
Por su parte, en La escopeta nacional la presentación de los personajes es una
constante, recurso que recalca la incomunicación reinante, ya que nadie recuerda si se
ha presentado a los demás con anterioridad o no. En este sentido destaca Álvaro, el cual
se presenta a Mercé hasta tres veces. Igualmente, son escasas las escenas en las que
aparecen solo dos personajes que hablan y cuando esto se produce siempre irrumpe un
tercero que elimina toda posibilidad de comunicación entre los otros dos. También
descubrimos este recurso en Nacional III en la escena que se desarrolla en casa de

309
Paulita en la que se cruzan dos situaciones comunicativas diferentes: el curso de cocina
impartido en las antiguas cocheras de la casa y la llegada de los Leguineche (N3,
min.49). El resultado será un ambiente en el que reina la confusión y en la que la
comunicación es simplemente imposible.
En medio de este ambiente de incomunicación, se hace indispensable la figura
del mediador, cuya misión será la de hacer pasar el mensaje de uno a otro. Conocedor
de las normas establecidas en este contexto comunicativo, afirmando lo que se puede y
no se puede decir o hacer, esta figura está encarnada en La escopeta nacional por
Cerrillo, punto de unión entre todos los presentes y organizador de la cacería pagada por
Jaime y presidida por los marqueses. Él es el encargado de explicarle al catalán lo que
está ocurriendo (EN, min.12):

JAIME: - No entiendo nada, nada de nada…

CERRILLO: - ¿Pero qué ha hecho usted, hombre de Dios? ¡Decirle a la señora
marquesa que la cacería la pagaba usted! ¿Pero cómo se le ha podido ocurrir?
JAIME: - Y la pago.
CERRILLO: - No.
JAIME: Y pago también el conejo si hace falta.
CERILLO: - Si, si, claro que lo paga, pero eso no se dice y menos a la marquesa.
Los marqueses, los dueños de la finca, tienen su orgullo y no les gusta que se
enteren que ganan unos duros así. Oficialmente, son ellos los que generosamente
invitan a unos amigos. ¿Lo entiende usted ahora?
JAIME: - Pero usted no me había dicho nada.
CERRILLO: - Hombre, estas cosas no se le dicen a un hombre de mundo.

Aunque su mediación es requerida por todos los presentes, lo que descubrimos

en las demandas de Chus, Álvaro, el ministro, etc., su atención estará sobre todo
centrada en Jaime. Cerrillo será el encargado de suplir las lagunas del catalán,
indicándole un patrón de actuación que debe seguir, como decir que Mercé es su esposa
en lugar de su secretaria, eufemismo necesario para integrarse en el grupo, o
indicándole que debe comprar más cartones en el bingo. En cualquier caso, las
indicaciones de Cerrillo serán solo seguidas a medias, lo que supondrá el fracaso del
industrial, quien tendrá que recurrir a la mentira para cubrir sus propios fallos: ante el
banquero catalán afirma que va a dejar a Mercé para conseguir el favor del ministro del
Opus Dei y ante doña Laura, encargada del bingo, afirma que ha comprado muchos más
cartones de los que en realidad ha adquirido.

310
 3.c.4.4. “Mamarrachos, máscaras, peleles”: los personajes

Valle – Inclán anunciaba su nueva estética con la teoría de los tres modos de
mirar: de rodillas, de pie y en el aire, siendo esta última la que él dedicaba a sus
personajes y la que Cervantes puso en práctica en El Quijote. Conlleva esta mirada la
caracterización degradada de los personajes, los cuales quedan asimilados con simples
peleles o marionetas manejados por un demiurgo. El uso de las máscaras y de los
disfraces de carnaval contribuyen a esta degradación del héroe clásico que ha ido a
pasearse al Callejón del Gato y que ve su reflejo en un espejo deformador que le
devuelve la imagen verdadera, la cual se consigue mediante el reconocimiento de la
propia máscara que cae y deja ver la verdad que estaba oculta. Así también para
Berlanga, quien construye en sus películas una España degradada y falsa que se esmera
por permanecer en una permanente fiesta de carnaval donde importan más las
apariencias que la verdad, aunque esta será revelada mediante la ridiculización que se
consigue llevando al extremo a los personajes, convirtiéndolos en peleles enfrentados
con el espacio en el que se mueven, antihéroes que nunca consiguen lo que quieren,
abocados a la infelicidad. Y es precisamente esta configuración de los personajes la que
funciona como espejo deformante en el que el espectador se reconoce y se ríe del que
cree otro hasta que descubre que se está riendo de sus propias miserias, superando, a la
manera valleinclanesca, la risa y el llanto.

3.c.4.4.a. La mirada desde el aire: procesos de degradación

Es posible encontrar en Berlanga varios procesos de degradación de los

personajes:
1. La figura del antihéroe: el héroe berlanguiano está caracterizado con todos los
rasgos contrarios al héroe clásico. Cobarde, engreído, egoísta, guiado por las bajas
pasiones e incapaz de ayudar al prójimo, el antihéroe se rige por unos valores egoístas
que lo llevan a enfrentarse al medio buscando conseguir un objetivo que lo beneficie
exclusivamente a él, cosa que, por supuesto, no consigue nunca. Incluso cuando sus
intenciones son nobles, como la limpieza del honor a la manera del héroe calderoniano
que encontramos en Boronat o el marqués de Leguineche, la manera de hacerlo lo
degradará devolviéndolo de nuevo a su lugar: no podemos olvidar que la venganza del

311
mecánico anarquista es golpear al enemigo con la llave de la ciudad, mientras que en el
caso del marqués tanto él como Nacho participan en un duelo fingido que tiene como
resultado la muerte de la dama por la que ambos peleaban.
A esta caracterización responde también la elección de actores fetiche del
director (José Luis López Vázquez, Agustín González, Pepe Isbert, Amparo Soler
Leal…), intérpretes tradicionales de nuestro cine.
2. Infelicidad: el antihéroe berlanguiano está abocado a la infelicidad. Ninguno de
los personajes de las películas del director valenciano consigue el objetivo que busca, ya
sea conseguir la ayuda de los americanos, vender los porteros electrónicos, evadir los
impuestos o llegar a Tombuctú. Ante esta incapacidad para ser felices, los personajes
buscarán la huida del lugar o el suicidio, aunque ninguno de estos objetivos se llegue
tampoco a alcanzar nunca.
3. Enfrentamiento con el espacio social: su condición de antihéroes los lleva a un
constante enfrentamiento con el espacio en el que se mueven. De este enfrentamiento
nace la búsqueda de un nuevo lugar en el que integrarse, ya sea transformándolo
(recurso que descubrimos en ¡Bienvenido, Mister Marshall! con la construcción del
pueblo andaluz o en Patrimonio nacional con los planes de obras del marqués, quien
finalmente convertirá el palacio en un museo) o huyendo de él hacia un paraíso utópico
(función que cumple Tombuctú para Michel en París – Tombuctú). Este enfrentamiento
entre personaje y espacio servirá para la degradación del personaje, quien debido a su
ignorancia sobre las formas queda separado del grupo, como descubrimos en Jaime
Canivell en La escopeta nacional o Luis José en la saga nacional, siendo ambos
incapaces de integrarse entre los demás participantes a los diferentes actos.
4. Disfraces de carnaval: este deseo de integración dentro del grupo lleva a los
personajes a la utilización de máscaras y disfraces de carnaval con los que jugar al
disimulo, intentando aparentar lo que no se es. Destaca por ejemplo la recurrencia a los
disfraces que encontramos en ¡Bienvenido, Mister Marshall!, donde todo el pueblo se
viste de andaluz o Patrimonio Nacional, sobre todo en el personaje de Luis José, quien
hace lo propio ya sea para ir a una recepción ataviado como el príncipe Danilo,
colocándose alzas en los zapatos para parecer más alto o vistiéndose de Groucho Marx
para contentar a los organizadores del rastrillo benéfico. Así también, el hecho de que
Michel trabaje como cirujano plástico, transformando a los demás, dándoles una nueva
apariencia física.

312
 Este recurso del disfraz lo encontramos igualmente en la caracterización de los
personajes en cuanto a su forma de vestir, por lo que se produce una semiotización de la
ropa. En algunos casos, esta identificación contribuye a crear personajes – tipo, como en
¡Bienvenido, Mister Marshall!. Recordemos también las escenas de La escopeta
nacional en la que todos los participantes, incluso los que no saben cazar, van ataviados
con todos los complementos del perfecto cazador, o la perfecta vestimenta del marqués,
acorde al acto al que acude, sin faltarle ni siquiera el clavel en la solapa para ir a los
toros. En cualquier caso, la ropa será uno de los factores que contribuyen a la
caracterización del personaje, ya sea por lo que se lleva puesto o por lo que no, como en
el caso de Boronat, quien va desnudo a modo de protesta.
El cambio de vestimenta dará como resultado un intento de intercambio de roles
entre algunos de los personajes. En ¡Bienvenido, Mister Marshall! se visten todos de
andaluces para engatusar a los americanos, en Patrimonio nacional Luis José intenta
imitar al primo Álvaro para parecerse a él y conseguir así tener éxito entre las mujeres,
y en París – Tombuctú Michel le reclama al ciclista no solo la bicicleta, sino también la
gorra, sin la que el disfraz parece no estar completo. En todos los casos la
transformación nunca se llega a producir realmente, lo que dará como resultado el
fracaso de la empresa: ni los americanos se detienen, ni Luis José tiene más mujeres, ni
Michel llega a Tombuctú.
5. Escatología: característica de los personajes berlanguianos es la aparición de
elementos escatológicos, de lo que se da buena muestra a los largo de sus películas con
numerosas escenas en las que se ve a personajes orinando (Jaime en La escopeta
nacional o Vicente en París – Tombuctú) o aireando sus gases (la marquesa en
Patrimonio nacional). Este recurso alcanza su máximo esplendor con la
comercialización de la escatología representada por Vicente, dueño de la empresa
Sanitarios Bermejo.
6. Nombres: no podemos dejar de llamar la atención sobre la importancia de los
nombres de los personajes, elemento esencial para la ridiculización de cada uno de
ellos, como Luis José, en lugar del “vulgar” orden de José Luis, en un intento por darle
un tono más distinguido al futuro marqués de Leguineche; también el uso de diminutos
o nombres más del uso familiar que hacen descender al grupo hasta el nivel del pueblo
llano: Chus, Nacho, Pepón… Igualmente, adquiere gran importancia el nombre de
Segundo, ya que lo sitúa en una situación posterior a otro, en este caso Luis José, a
quien sigue e imita en absolutamente todo. En ¡Bienvenido, Mister Marshall! el nombre

313
irá unido a la función del personaje dentro del pueblo, lo que contribuye a su
caracterización como personaje – tipo: “don Luis, el hidalgo”, “don Cosme, el cura”, “la
señorita Eloísa”, “don Pablo, el alcalde”, por citar algunos.
7. Cosificación y animalización: ciertos personajes son identificados con la
función que desempeñan, como hemos señalado en el caso de la aparición de personajes
- tipo como el cura, el barbero, la maestra, etc. Este recurso será llevado al extremo en
¡Bienvenido, Mister Marshall! con la insinuada posesión por parte del alcalde de ciertos
personajes como Jenaro, el conductor del autobús, y en La escopeta nacional con el
derecho sobre la tierra y todo lo que en ella se encuentra (incluyendo el “derecho de
pernada”) que descubrimos en el marqués de Leguineche, quien considera al servicio
como parte de sus posesiones.
Igualmente, destaca la animalización que encontramos en ¡¡Bienvenido, Mister
Marshall!! en algunas escenas como la de los acompañantes del delegado, de quienes se
ha dicho que están caracterizados como tres cuervos agoreros, o la secuencia de
habitantes que levantan la cabeza ante la llegada del delegado y que termina con el
mismo gesto realizado por un burro. De igual manera, en La escopeta nacional destaca
el progresivo acercamiento de la cámara a la finca “Los Tejadillos”, propiedad del
marqués en la que se celebra la cacería, mientras de fondo escuchamos un balido
colectivo que se asimila con el grupo formado por los asistentes al ojeo.
8. Figuras de museo: característica del esperpento es la conversión de los
personajes en estatuas, siendo muy recurrente la recreación de escenas muy conocidas
de la historia del arte. Este recurso está especialmente presente en estas tres películas,
las cuales narran la extinción de una raza, la raza aristocrática, considerada más como
una pieza de museo que como una clase social real. A lo largo de la trama argumental
vamos descubriendo como los Leguineche son trasladados cada vez más al ámbito de la
historia, moviéndose en un tiempo anclado en el pasado que ya no existe y que no va a
volver. En la segunda entrega de la trilogía, Berlanga puso un especial interés en que
estos personajes fueran adquiriendo un tono cada vez más amarillento, del color de la
cera, recurso con el que pretendía precisamente fijar a estos personajes en un museo, a
lo que responde además la idea del título original: “Museo de cera”. En la última escena
de Patrimonio Nacional esta idea de los personajes como figuras del museo se hace
realidad y vemos como el marqués aprovecha su nueva situación para convertirse él
mismo en pieza de arte por la que los turistas japoneses pagan tarifa doble con tal de
sacar una fotografía, incluso tarifa triple si aparece su hijo, “end of the saga”. Se

314
produce, por tanto, una despersonalización del personaje, el cual pasa a ser un objeto
más.
A este fin responde también la aparición de escenas comunes en el tiempo en el
que se encuadra la película y que eran propias de las portadas de las revistas del corazón
y de las crónicas de sociedad. Hablamos en este caso de La escopeta nacional en la que
Berlanga reutilizó el concepto de las cacerías del régimen para crear un retrato
deformado de sus participantes. Podemos considerar este procedimiento como una
modernización de la reutilización de los géneros que Valle-Inclán recogía en sus
esperpentos y que Berlanga lleva hasta la literatura más popular: la de las revistas.

3.c.4.4.b. Consideraciones sobre los personajes

Hemos tratado en este apartado de reagrupar a los personajes de las tres

películas bajo etiquetas que justifican su rol dentro del universo berlanguiano en el cual
es posible, como ya bien hizo Perales (1997), descubrir la repetición de ciertas
colectividades, lo que nos da la clave de la evolución de su obra hacia una
caracterización cada vez más crítica. Entre estas agrupaciones destacaremos: a) las
figuras de poder, b) la figura del empresario, c) los extranjeros, d) las sagas familiares y
e) la iglesia. Por último, analizaremos la traslación de la persona del director a sus
personajes (f) y el esperpento incompleto (g), rasgo señalado por Buero Vallejo (1973)
sobre los esperpentos de Valle – Inclán y que es posible encontrar en Berlanga.

b.1. Las figuras de poder

Sobre las figuras de poder en la filmografía de Berlanga, Perales ha señalado la

evolución que sufren en su caracterización, partiendo de un visión de (íbidem:100)
“ciertos estamentos religiosos políticos y clases sociales como instituciones amistosas,
comprensivas y conciliadoras con las conductas del ciudadano” hacia una crítica
completa de los mismos grupos, producto de (íbidem): “una toma de conciencia más
profunda que conllevará a crear un duda en la eficacia y en el sentido de los poderes
institucionales”. Partiendo de ¡Bienvenido, Mister Marshall!, característica por la
bondad con la que están retratadas las figuras de poder que participan en la historia,
seguiremos la evolución de la mirada berlanguiana que poco a poco se va situando cada

315
vez más en el aire, hasta alcanzar su culmen con París – Tombuctú, película en la que
ninguno de los poderes establecidos queda libre de deformación.
A la primera etapa pertenece ¡Bienvenido, Mister Marshall!, cuyas autoridades
aparecen presentadas con una caracterización amable que las reconoce como las
“fuerzas vivas” del pueblo, los representantes de la oficialidad. Si bien hay algunos
personajes que quedan en un segundo plano, funcionando como estereotipos
caracterizados por su profesiones, como el boticario o el barbero, otros resaltan por
algún aspecto, ya sea por ser el líder del municipio y dueño de medio pueblo (don
Pablo, el alcalde) o por ser una figura ya caduca que queda ridiculizada desde su propia
constitución (don Luis, el hidalgo). En este grupo incluiremos además a la figura de don
Cosme, el cura, que se erige como fiel guardián de la espiritualidad de sus parroquianos.
Por su parte, en la trilogía nacional, el protagonismo se centra en los poderosos,
intocables hasta ese momento, con la aparición de ministros franquistas, dictadores
sudamericanos, ricos banqueros, falsos príncipes, viejas glorias del teatro, antiguos
nobles y un industrial catalán que funciona como antihéroe. Pero el culmen de esta
ridiculización será alcanzado en sus últimas películas, como París – Tombuctú, donde
no hay piedad para ninguno de los personajes, destapándose las mentiras de los
políticos, presentando a religiosas y sacerdotes asesinos, a guardias civiles ineptos y a
jueces encarcelados. Poco a poco, las presentaciones bienintencionadas de las figuras de
poder que veíamos en sus primeras películas se van deteriorando para presentarnos una
sociedad corrupta en todos sus estratos para la que parece no haber redención posible.

a. ¡Bienvenido, Mister Marshall!: el alcalde frente al delegado y don Luis, el

hidalgo

Entre los rasgos esperpénticos que encontramos en ¡Bienvenido, Mister

Marshall! señalábamos la aparición de estereotipos que convierten Villar del Río en
trasunto de cualquier población rural española del momento. Es en la caracterización de
sus fuerzas vivas donde este recurso se hace más real y donde descubrimos a su vez
varios procesos de deformación esperpéntica. Es importante resaltar que el esperpento
funciona por la comparación que surge entre la realidad y el reflejo deformado que
devuelve el espejo, recurso que muchas veces se da dentro de la propia creación al
comparar distintas clases sociales. En este punto coincidimos plenamente con Perales,
quien ha llamado la atención sobre la aparición de la figura del político en ¡Bienvenido,

316
Mister Marshall! (íbidem:108), estableciendo una diferencia entre la figura del “político
de la capital”, identificado con el delegado y su séquito, frente al “político rural”,
identificado con el alcalde y sus colaboradores. El contraste entre sus formas, su ropa y
su lenguaje tiene como resultado la ridiculización de ambos, ya que, por comparación,
quedan deformados frente al opuesto. La seriedad de la ciudad frente a la familiaridad
del pueblo, el traje de chaqueta frente a las ropas cotidianas, el tono serio y oficial frente
al trato amable y cercano son claros ejemplos de esta oposición.

(BMM, 16’)

Comenzaremos este análisis con la figura del “político rural” encarnado por Don
Pablo, el alcalde, quien es (BMM, min.3): “a pesar de su sordera, el dueño del café, de
la fonda, de Jenaro, de medio pueblo y al mismo tiempo, para entretenerse, es el
alcalde”. Este trabajo “parcial” de alcalde ha sido objeto de estudio por parte de Steven
Marsh (íbidem:110) quien, muy acertadamente, llama la atención sobre el hecho de que
el pueblo constituye su espacio de trabajo y su propiedad, lo que justifica que nunca esté
presente en su despacho cuando llegan ambas delegaciones del gobierno. Visto desde
esta perspectiva, don Pablo no tiene necesidad de estar presente en el ayuntamiento, ya
que cualquier lugar dentro del pueblo puede ser considerado como su espacio de
trabajo. Interpretado por Pepe Isbert, Virginia Higginbotham ha visto en la
caracterización del alcalde la desmitificación de todo poder político (íbidem:46):
“Isbert’s portly body, arms waving, enlivens almost any scene. His spoof of the
American sheriff and of the Spanish mayor is a remarkable attempt to demystify

317
stereotypes of authority”93. Don Pablo debe ser identificado con la figura del cacique
que solo se somete ante el poder superior a él (el delegado) dejando patente la estructura
jerárquica de la administración. Esta clase política rural estaba además marcada por la
corrupción, la cual queda al descubierto con la llegada del delegado general (BMM,
min.8), ante la que el secretario municipal alerta: “Han debido descubrirlo todo. Avisa
tú a la gente. Arreglad lo que podáis”, mientras se hace repetir a los niños que “la
cosecha ha sido mala” frente a la presentación de la población a Manolo y Carmen
Vargas, ante los que el alcalde presume: “Como la cosecha ha sido tan buena”. En este
punto hay que resaltar la observación de Marsh, quien ha señalado la importancia del
alcalde como intermediario entre el pueblo y la administración (íbidem:106): “The
mayor is readily identified not only as the village’s most important property owner, but
also as the representative of the ‘people’ during the ‘official’ visits of the state
functionaries”94. Esta posición intermedia provocará su ridiculización a través de la
degradación a la que es sometido por el trato que se le da. Las clases superiores a él, ya
sea políticamente (el delegado) o circunstancialmente (Manolo), lo tratan como a un
fantoche, llegando a darle calificativos como “higo-chumbo”, dedicado por Carmen
Vargas. Esta superioridad circunstancial de Manolo sobre el alcalde se verá además
reforzada, como ha señalado Marsh (íbidem:118) por el tamaño físico de uno sobre otro,
de lo que se sirve el representante de artistas para imponerse en el balcón. Igualmente,
Manolo supera al alcalde en su capacidad oratoria, elemento que hemos señalado antes
en el apartado dedicado a la deformación del lenguaje.
Íntimamente unidos a la figura del alcalde, encontramos a varios personajes que
funcionan como una extensión del propio mandatario, ya que su función consiste en
estar al servicio de don Pablo, dispuestos a acatar lo que este mande: Jenaro, el
conductor del autobús, Jerónimo, el secretario y Julián, el pregonero.
El primero de ellos se nos presenta como una de las tantas posesiones del
alcalde, lo que supone su consideración como instrumento. Aprendió su oficio
conduciendo un tanque en la guerra “y quizás por eso suele salirse con frecuencia de la
carretera” (BMM, min.4). Su misión es la de servir de transporte entre Jezimeque, Villar
del Campo, que tiene ferrocarril, y Villar del Río, que no lo tiene, además de ser el
transporte personal del alcalde, quien le ordena llevarle a él y a Manolo a la capital para
93
“El cuerpo grueso de Isbert, el movimiento de brazos, anima casi cada escena. Su parodia del sheriff
americano y del alcalde español es un excepcional intento por desmitificar esteriotipes de actualidad”.
94
“El alcalde es fácilmente identificado no solo como el más importante propietario de la población, sino
también como el representante ‘la gente’ durante la visita ‘oficial’ de los funcionarios estatales”.

318
comprar todos los elementos necesarios para la transformación del pueblo. Jenaro es,
por tanto, el único elemento de unión entre Villar del Río y el exterior, aunque la escasa
afluencia de público que solicita el transporte nos recalca una vez más que los
habitantes no tienen intención de salir ni los visitantes tienen intención de entrar.
La segunda J de esta trilogía es Jerónimo, el secretario, al que encontramos
dormido en el ayuntamiento, mientras el narrador ironiza sobre sus pensamientos
(BMM, min.6): “en este momento está resolviendo un difícil problema del presupuesto
municipal referente a la adquisición de unas mulas y, naturalmente, al arreglo del reloj”.
Este sueño profundo en el que está sumido Jerónimo frente al discurso del narrador nos
da dos claves importantes a la hora de entender la vida en el ayuntamiento: por una
parte, el arreglo del reloj que nunca se produce, por lo que el pleno municipal queda
desacreditado a través de la figura de su secretario, y por otra parte, la escasa actividad
de la institución municipal, lo que permite que el secretario disfrute despreocupado de
una pequeña siesta.
Por último, Julián, el pregonero, al que al igual que a los otros dos podemos
identificar como una extensión del propio alcalde, casi una propiedad. Frente a la
sordera del mandatario y su escasa potencia de voz, Julián es el encargado de llevar sus
órdenes al resto del pueblo, además de las noticias que se producen (BMM, min.7):
cambiar un despertador por un frasco de jarabe contra la tos, la defunción de un
pariente, el nacimiento de un hijo, la pérdida de las gafas para hacer calceta de Eulalia
la del molino…

(BMM, 4’, Y 6’)

319
 Frente al alcalde y sus tres ayudantes directos (Jenaro, Jerónimo y Julián),
encontramos al delegado general y a los tres componentes de su séquito. Como
anécdota sobre este personaje comentaremos que el delgado iba a ser originalmente un
gobernador, pero fue cambiado por miedo a la censura, lo que se hubiera agravado
porque el actor que lo encarnaba se llamaba Franco de apellido. Además, en otra
versión anterior del guión, los lugareños pensaban que la visita del delegado era para
anunciar la construcción de un pantano, modelo recurrente de las obras públicas del
franquismo, por lo que habría que mover el pueblo de lugar para que no quedase
inundado (Tena,íbidem:61). Efectivamente, el pantano fue construido a principios de los
años sesenta cerca de Guadalix de la Sierra, aunque lo único que se inundó fue la ermita
de la Virgen del Espinar.

(BMM, 8’)

La relación que se establece entre el delegado y el alcalde es de antagonismo,

quedando siempre en una situación superior el visitante oficial, lo que se hará extensivo
a los ayudantes de ambos. Esta superioridad queda demostrada por varios factores: la
caracterización física de cada uno de ellos (el delgado es de constitución fuerte frente a
Pepe Isbert, quien una vez más queda ridiculizado en comparación con él); la
indumentaria que ambos visten (la chaqueta y la corbata del delegado frente a la
comodidad de la ropa del alcalde); sin olvidar el hecho de que ambos llevan sombrero;
así también el enviado que aparece más tarde, aunque nada tenga que ver el elegante
toque del delegado frente a la boina, que le hará ganarse el calificativo de “higo-

320
chumbo”, que luce don Pablo. Esta superioridad se descubre además en la situación
espacial que ambos ocupan: el delegado se sienta en el lugar del alcalde en el
ayuntamiento y acto seguido obliga a don Pablo a tomar asiento, insistiendo ante la
negativa de este a hacerlo (BMM, min.10).
Respecto a los acompañantes del delegado, no conocemos sus nombres, además
de que no tienen funciones asignadas, sino que se complementan unos a otros al servicio
de su jefe. Su constitución como una colectividad los despoja de toda caracterización
individual y, por tanto, los ridiculiza. Debemos resaltar también el recurso de la
animalización, que ya señalábamos antes al analizar los procesos del esperpento,
pudiendo ser asimilados con animales agoreros portadores de malas noticias.
Por otra parte, tanto el delegado y su séquito como el enviado del gobierno que
aparece unos días más tarde para supervisar los preparativos de recibimiento para los
americanos llegan en su propio transporte, siendo los únicos vehículos, junto a los
americanos que pasan de largo y al autobús de Jenaro, que entran en el pueblo.
Encontramos aquí de nuevo el juego de la oposición que da lugar a la ridiculización
enfrentando el autobús de Jenaro, quien a veces se sale de la carretera, frente a los
lujosos coches oficiales, siempre negros, siempre escoltados, de la oficialidad del
gobierno. Igualmente, hay que destacar el impacto que tiene la visita del delegado
general sobre los habitantes del pueblo, lo que nos da una idea de la relación entre el
gobierno y las poblaciones rurales: Jenaro proclama la noticia entre los habitantes del
pueblo, los niños cantan vivas al señor delegado, los campesinos dejan el trabajo y
ordenan el pueblo y todos repiten que la cosecha ha sido mala. No así, la visión de la
oficialidad respecto a las poblaciones rurales, ya que al delegado no le interesa si la
cosecha ha sido buena ni mala a causa del pedrisco, ni le preocupa haber prometido
cosas que nunca ha cumplido, como la llegada del ferrocarril a Villar del Río, incluso ni
siquiera el nombre de la población que está visitando, a la que confunde constantemente
con Villar del Campo. El alcalde corrige con una amplia sonrisa y acata las órdenes.
Sobre este aspecto, Marsh ha señalado además la ruptura que significa en el tiempo la
llegada de los visitantes oficiales, unido esto a las reminiscencias musicales que nos
dirigen hacia las películas del oeste y el circo (íbidem:106): “the musical

321
accompaniment here recalls western movies and the circus. The drum roll also signifies
a sense of ‘temporal’ foreboding and imminence, a quite literal ‘guillotine’ effect” 95.

(BMM, 18’)

Como representante de la tradición nobiliaria española tenemos a Don Luis, el

hidalgo, condición que podemos comprobar en el blasón que luce en su casa, elemento
decorativo propio, sobre todo, de los pueblos de la Meseta, donde reza: “Ninguna
mancha”, en alusión a su limpieza de sangre, “ningún dinero”, añadirá narrador.
Esperando siempre una carta que nunca llega, don Luis vive anclado en el pasado de sus
antepasados, colonizadores de América cuyos retratos cubren las paredes del salón
principal, imágenes que sirven además para degradar, por comparación, la imagen del
hidalgo, cuyo aspecto recuerda a los retratados. Don Luis va en contra de un sistema en
el que no encaja, razón por la que quizás la voz en off le presta una especial atención,
dirigiéndose en varias ocasiones a él para desearle “buenas noches” (BMM, min.60) o
darle las gracias por su colaboración: la donación de la espada (BMM, min.73): “con la
que lucho en América uno cualquiera de los antepasados, a quienes se comieron los
indios”. Al igual que veremos después en la serie de los Leguineche (La escopeta
nacional, Patrimonio Nacional y Nacional III), don Luis es una especie en extinción
dentro de la nueva sociedad española que está surgiendo y por esa razón Berlanga siente
cierta compasión por él.

95
“El acompañamiento musical recuerda aquí a las películas del Oeste y al circo. El redoble de tambor
tiene también un sentido de ‘premonición’ temporal e inminencia, un casi literal efecto de ‘guillotina’”.

322
 Confluyen en este personaje dos tradiciones de la literatura española: la crítica a
los hidalgos españoles y la figura de don Quijote. La primera de ellas, la tradición de
crítica a los hidalgos cuya única riqueza consistía en tener un apellido y un escudo de
armas mientras sus despensas se encontraban vacías la descubrimos, entre otras muchas
obras, en el Lazarillo y en algunas de las Novelas ejemplares de Cervantes. Pero no solo
la tradición del hidalgo pobretón, pero con fachada, es la que se recupera aquí, sino
también una clara tradición quijotesca. Éste al que todos creen un loco, “pobre don
Luís”, es el único capaz de ver la verdad, de vislumbrar lo que ocurrirá al final. Este
cuerdo en medio de un mundo de locos o este loco en medio de un mundo que se cree
cuerdo cumple la función de desmitificador de la farsa que se trama en el pueblo al
disfrazarse de lo que no son. Solo él será capaz de descubrir ese proceso carnavalesco al
que se someten los habitantes de la población de Villar del Río y solo él se opondrá a
fingir un papel: “Y todos vosotros todos unos mamarrachos, unas máscaras, unos
peleles… que os disfrazáis para halagar a unos extranjeros mendigando un regalo…”.
Don Luis es presentado como uno de los opositores ante la llegada de los americanos
junto con don Cosme, el cura, aunque frente a este, el hidalgo no dará su brazo a torcer
ni pedirá nada a los visitantes, sino que su misión será la de tratar de desenmascarar a
los americanos y a sus propios vecinos anunciándoles una desgracia que nadie cree que
pueda ocurrir. Sin embargo, al igual que todos los demás, don Luis entregará su espada
para tratar de recuperar el dinero perdido por el pueblo.

b. La trilogía nacional: la clase política española

Las figuras de poder siempre quedan deformadas en la filmografía berlanguiana,

actuando como fuerzas alienadoras del individuo. En la Escopeta Nacional esta
pesimista visión de la clase política queda declarada en el cartel final que reza (EN,
min.75):

Y ni fueron felices ni comieron perdices…

desgracia habitual mientras existan
ministros y administrados

La situación de la primera película en el momento de entrada de los tecnócratas

del Opus Dei nos da la oportunidad de ver caricaturizados a todos los grupos por igual,

323
a los que bajan y a los que suben, quedando deformados no solo los ministros, sino el
séquito que arrastran. La excusa de la cacería servirá para reunir a lo más selecto de la
clase política española con la excusa de que Canivell pueda establecer algunos
contactos para vender sus porteros automáticos. Siguiendo a Cerillo, quien va haciendo
las presentaciones en el ojeo, podemos tener un inventario de la amplia galería de
personajes (EN, mins.12 - 15): el ex - presidente sudamericano, expulsado de su país
por (EN, min.13) “una revolucioncita” y su acompañante Libertad Iris, una señora muy
rara de la que (EN, min.14): “dicen que es un tío”, el señor Bermejo y señora, doña
Laura, los señores de Prada, los del Opus: López Carrión y Castayns y Álvaro, el
ministro. Los analizaremos un poco más detenidamente:

(EN, 13’)

La revolución sudamericana por la que fue expulsado y su manejo de los dólares

norteamericanos nos hacen situar al ex-presidente como trasunto de una serie de países
con estas mismas características por aquellos años. Esta amplia referencia con un claro
anclaje en la realidad promueve la ridiculización y deformación del personaje en la
ficción a la vez que se burla de la persona real a la que representa, aun sin señalarlo, y
que podría ser fácilmente identificable.
Por su parte, Bermejo representa al especulador inmobiliario que se ha
enriquecido por contar con el apoyo de ciertos ministros, como Álvaro, cuyo favor
busca por encima de Alsina, el ex – presidente, utilizando para ello a Canivell y sus
porteros.

324
 Doña Laura es la mujer modelo del régimen, lo que le da cierta influencia (EN,
min.14): “Doña Laura, en el Pardo, lo que queráis”. Entregada a las causas caritativas,
es la encargada del bingo, cuyos beneficios van destinados a las misiones del padre
Amaro y el nuevo ministro le dedicará un afectuoso saludo una vez nombrado.
El señor de Prada se define a si mismo como “de los fieles”, cercano al caudillo
a pesar de los cambios políticos que pueda haber, “muy importante en las Cortes”,
recalca Cerrillo (EN, min.15). Será precisamente él quien finalmente le de esperanzas a
Canivell. Está representado como un personaje un tanto bobalicón, locamente
enamorado de una mujer que lo ningunea y que se queja de que ya nadie quiere ponerle
los cuernos: la señora de Prada, en otro tiempo gran actriz en La enfermera de Brunete.
Su historia nos recuerda, como hemos señalado antes a películas como Fedora o El
crepúsculo de los dioses, una vieja actriz en busca de la eterna juventud. Todos las
admiran y jalean simplemente por cumplir, seguramente por la influencia del marido en
el Pardo. Canivell será el encargado de hacer caer la máscara, de enfrentarse al circo de
las apariencias que los demás mantienen y en el que Cerrillo le insta a participar (EN,
min.55):

CERRILLO: - Jale, hombre, jale.

JAIME: - Pero, ¿por qué?
CERRILLO: - Pero, ¿no le he dicho que el marido es alguien en las Cortes?
JAIME: - Lo será ¿Y por eso tengo que dale una ovación a esa momia?
CERRILLO: - Precisamente. Ella ha sido una de las mujeres más seductoras de
España y de Prada cree que todavía sigue siéndolo. Cova, Canivell, cova, por la
peana se adora al santo.

El ministro queda degradado cuando él mismo sustituye el tratamiento de

“usted” por un simple tuteo, lo que supone un relajamiento de las formas sociales.
Igualmente, encontramos otros elementos que lo caracterizan como un antihéroe con
referencia a unas ciertas anti virtudes heroicas que lo asemejan en gran medida al
personaje del industrial catalán: tiene una amante a la que lleva a la cacería y aparece en
situaciones escatológicas de manera explícita. Sin embargo, frente a Canivell, quien no
conoce las convenciones y presenta a la amante como la secretaria, Álvaro sabe
encontrar la manera para permanecer en buena posición a pesar de sus faltas, lo que
consigue colocando a su amante un novio de mentira: el príncipe Kochoski. Finalmente,
el antihéroe caerá en desgracia con el ascenso del ministro del Opus Dei, escena en la

325
que se enfrenta la situación espacial (la ventana alta) frente a la situación moral (su
expulsión del gobierno y caída en desgracia). Este enfrentamiento entre los dos
ministros, el que baja y el que sube, es constante a lo largo de toda la película,
resultando que el que ha mantenido los valores, aunque presentado de manera
maniqueísta, lo que supone su deformación, será el que finalmente alcance el poder.

(EN, 25’)

Relacionado con Álvaro encontramos al príncipe Kochoski, nobleza lituana y

cornudo consentido, ambos rasgos principales que nos permiten la caracterización de
este personaje. En los dos ámbitos encontramos una continua degradación con la
constantemente puesta en duda sobre la verdad de su supuesto linaje real, sobre todo por
parte del marqués, además de su actuación como pelele en manos de Álvaro, quien lo
utiliza para cubrir su honra, y Vera, quien simplemente se somete al juego del triángulo
amoroso buscando un beneficio económico, además de la fama.

c. París – Tombuctú: la alcaldesa y la Guardia Civil

Las figuras de poder están representadas en París – Tombuctú por la alcaldesa y

la Guardia Civil, siendo ambos roles ya tratados previamente por Berlanga en muchas
de sus películas, los cuales sufren aquí su ridiculización definitiva.
Al analizar el personaje de la alcaldesa topamos con la figura del político que
busca siempre la promoción municipal por encima de todo, ya sea organizando una
campaña de acogida a unos extranjeros (rusos o checos, no importa demasiado la

326
diferencia), en la recepción de un ciudadano insigne al que casi se le mata de una
neumonía por obligarlo a bañarse en el mar alegando el microclima de la localidad o
buscando siempre la foto (PT, min.78):

BAHAMONTES: - El agua estaba fría de cojones.

ALCALDESA: - Pero limpia, ¿verdad? Aquí tenemos todo el año bandera azul.
BORONAT: - Te estás quedando viejo, campeón.
ALCALDESA: - ¡Pascualeta!
BAHAMONTES: - Es que eso no venía en el contrato. Y encima me he comido
unos huevos fritos.
ALCALDESA: - ¡Ah!, pero no pasa nada. Estas aguas nunca cortan la digestión. Y
la foto quedó preciosa.

(PT, 78’)

La publicidad política está por encima de todo, lo que descubrimos en su

constante intervención en los diálogos ajenos, como su insistencia por entregarle a
Michel una bolsa de bienvenida a Calabuch mientras este es interrogado por la Guardia
Civil (PT, min.26) o el que se produce entre Michel y Boronat y que decidirá la suerte
del pueblo con la explosión de la bomba (PT, min.79):

MICHEL: - ¡Boronat! ¡Boronat! ¡Boronat!

BORONAT: - ¿Qué pasa ahora?
MICHEL: - Piénselo. No lo haga.
ALCALDESA: (A Michel) - Hola, ¿qué tal? Cuanto nos alegramos de que esté aquí.
BONONAT: - Tanto hablar del egoísmo y ahora te preocupas por los demás.

327
 MICHEL: - No sea loco. Una cosa es la teoría y otra la realidad.
ALCALDESA: - (A Michel) Vendrá usted a la fiesta del castillo, ¿no?
BORONAT: - Tranquilo que no va a pasar nada.
MICHEL: - Esto no puede…
ALCALDESA: - Ya verá.
MICHEL: - acabar así.
BORONAT: - Ya sabía yo que eras un sentimental domao.
ALCALDESA: - ¡Y no falte, Michel! ¡Que voy a hablar!

Por su parte, la Guardia Civil está caracterizada como un cuerpo ineficiente e

incompetente o, como muchos críticos han señalado, directamente idiota. Esta
degradación la descubrimos en el continuo retraso del cumplimiento de su deber (PT,
min.26):

SARGENTO: - Vaya, vaya, vaya. Así que es usted el de las naranjitas. Ya habremos
usted y yo con más calma.

También en la permisividad con la que se enfrentan al contrabando en la costa,

actividad tradicional de Calabuch, y en la convivencia de todos los habitantes sin
detener nunca a nadie o soltándolo por necesidades organizativas, lo que da una idea de
la escasa autoridad de la que gozan (PT, min.35):

BORONAT: - Pero, ¿ya han soltado al cura?

TORRALBA: - Alguien tendrá que decir la misa de fin de año, ¿no? ¡Digo yo!

Otro ejemplo de esta ausencia de un poder real la descubrimos cuando Bermejo

manda callar a uno de los agentes dándole dinero para que se tome una cerveza, ante lo
que este no opone resistencia, cogiendo el dinero y marchándose (PT, min.81):

GUARDIA CIVIL: - Cállese, señor Vicente, por favor.

VICENTE: - Ande, ande, déjeme en paz y váyase a tomar unas cervezas.

328
 (PT, 81’)

La ridiculización queda completada con su transporte en el trenet a falta de

coche, hecho que supone una degradación que contrasta con la imposición del clásico
tricornio como elemento de gala para celebrar las fiestas y el cambio de milenio, lo que
conllevaría además la aparición del disfraz, de la máscara de carnaval que funciona
como elemento degradador (PT, min.35):

SENTO: - Coño, que pronto habéis vuelto al tricornio.

TORRALBA: - No me calientes, Sento, que sabes de sobra que nos lo han puesto
para la campaña del milenio.
SENTO: - ¡Ala! ¡Otros mil años más de charol! ¡Joder!

De nuevo encontramos el contraste entre la eficiencia de la base de datos de la

policía europea (Pascal) y lo obsoleto de los ordenadores que descubrimos en el cuartel
de Calabuch. Una vez más, parece querer decir Berlanga, España es una sombra de
Europa, siempre un paso por delante del avance nacional.

2. La figura del empresario

Al igual que ocurre con las figuras de poder, elemento recurrente en la crítica de
Berlanga, es posible detectar en todas sus películas la presencia de un personaje que
hace el papel de empresario. Manipuladores fracasados, todos ellos cumplen la función
de antihéroe dentro de la historia, contando para su degradación con la constante actitud

329
aduladora hacia los demás, lo que de poco les servirá para alcanzar sus objetivos
empresariales.

a. ¡Bienvenido, Mister Marshall!: Manolo, el titiritero y Carmen Vargas,

máxima estrella de la canción andaluza

Steven Marsh ha hecho notar la condición de Manolo y Carmen como los únicos
visitantes que el pueblo recibe, además de los del gobierno, visita que podríamos
considerar rutinaria, lo que los sitúa en un espacio intermedio entre la oficialidad y el
pueblo (íbidem:106). Esta idea está reforzada por otros muchos elementos que acercan a
ambos personajes hacia un lado u otro. No podemos dejar pasar inadvertida, como bien
señala Marsh (íbidem) la similitud física entre Manolo y el delegado, así como su
relación de poder sobre el alcalde, pero tampoco que al final de la película, él mismo
entrega a don Pablo, como cualquier habitante más, el anillo que le regalaron en Boston.

(BMM, 4’)

Manolo encarna el papel de maestro de ceremonias, de titiritero que dirige a los

demás personajes consiguiendo, al igual que hace la voz en off, manejarlos a su antojo.
Se reúnen en él la tradición picaresca española y la referencia a la actualidad de la
película, ya que Manolo es un pícaro adaptado a su tiempo, ejerciendo al mismo tiempo
el papel de (BMM, min.4): “agente, mentor, pianista y representante de la máxima
estrella de la canción andaluza”. La referencia a las folclóricas españolas que recorrían
los pueblos acompañadas por la madre o el representante es indudable y sirven para fijar

330
un marco temporal en la historia de nuestro país que el espectador reconoce fácilmente.
Tanto Carmen Vargas (Lolita Sevilla) como Manolo podrían identificarse con cualquier
otra pareja de representante y artista de las tantas que cantaban en la radio o aparecían
en las películas de la época: Juanita Reina, Paquita Rico, Lola Flores, Imperio
Argentina, etc. Una vez más recurrimos a la utilización de la tipificación, lo que resulta
en una ridiculización de la estrella de la canción gracias a su comparación con las
estrellas reales, quedando esta exagerada, lo que provoca la risa.
Si don Pablo es un perdedor que no sabe que lo es, Manolo es un pícaro que
conoce bien sus posibilidades, lo que demuestra poniendo en práctica sus habilidades
para engatusar al alcalde, y con él a todo el pueblo, para montar un auténtico carnaval
que haga que los americanos se queden no cuatro días, sino cuatro meses. Su manejo de
los hilos, como un titiritero, va creciendo progresivamente a lo largo de la película,
comenzando con su control sobre Carmen y terminando con el sometimiento del pueblo
entero. En este sentido, llama la atención que Carmen esté dotada de una personalidad
completamente anulada que solo saldrá a la luz en la escena del café, alegando que se ha
tomado “unas copas”, libertad que Manolo corta rápidamente (BMM, min.32):

MANOLO: - No hables tanto, niña, que me mareas.

CARMEN: - Es que he tomao unas copas, Manolo. Tú sabes que cuando yo tomo
unas copas…
MANOLO: - Pues no bebas porque te pones patosita.
CARMEN: - ¿Pero a qué viene esa cara de juez, don Pablo de mi alma? Que parece
usted un higo chumbo.
MANOLO: - ¿Otra vez, niña? ¿Te quieres callar? ¿No estás viendo que están
hablando dos hombres? Pues tú calladita.

Su función el resto del tiempo se reduce a reafirmar lo que Manolo dice con
expresiones como “ozú” y “digo”, gran acierto en la elaboración de los diálogos de
Mihura, lo que sirve para degradarla a través del lenguaje. Esta imagen acerca a ambos
personajes a la de un ventrílocuo y su muñeco, el cual no tiene vida por sí mismo, sino
que sus palabras son las del propio titiritero, recurso que degrada a Carmen
convirtiéndola en un pelele en manos de su representante. Así, aparte de estas cortas
intervenciones de diálogo que sirven para reforzar la imagen de superioridad de
Manolo, la participación de Carmen Vargas se limita a los números musicales y a su
participación en la farsa, enseñando a los habitantes de Villar del Río a bailar sevillanas,

331
acto seguramente ordenado por el propio Manolo. Esto, unido a que la estrella le sirve al
representante como reclamo ante el alcalde, más atento a las piernas de la artista que a
su voz, es prueba de la degradación a la que el personaje es sometido por parte de su
agente, quien la considera un instrumento de trabajo.

(BMM, 15’)

Precisamente Carmen Vargas, instrumento en manos de Manolo, será uno de los

factores que enfrenten al negociante con el alcalde, lo que podemos ver en el sueño de
don Pablo, donde él, identificado como el sheriff, se enfrenta al bandido (Manolo),
mientras defiende a la chica (Carmen). Este enfrentamiento se dará además en la
interferencia de espacios que se da entre ambos. Frente al gran tamaño de Manolo
Morán encontramos la pequeña figura de Pepe Isbert, contraste que ya señalábamos
antes al hablar de su relación con el delegado general. Igualmente, esta interferencia de
espacios se descubre en el hecho de que las reuniones entre ambos se produzcan
siempre en el territorio de Manolo, esto es, la habitación que ocupan en la fonda – café,
y no en el ayuntamiento. Así también, la usurpación del lugar del alcalde en el discurso
desde el balcón, en el que Manolo toma la palabra. Pero no solo Manolo intenta situarse
en un papel que no es el suyo, también el alcalde imita a Manolo haciéndole de
comparsa. No olvidemos la escena en la habitación de Carmen, cuando Manolo se
despide de ella con un beso y al alcalde hace lo mismo, dejando a la máxima estrella de
la canción andaluza sin saber qué hacer. La suprema expresión de este enfrentamiento
se dará en el sueño del alcalde, donde se hace patente la inseguridad de don Pablo,
quien, aunque sea en sueños, defiende su territorio. Esta continua confusión del espacio

332
produce la degradación de ambos personajes, ya que ninguno de los dos ocupa el lugar
que le corresponde. El resultado del enfrentamiento resultará positivo para Manolo, tan
seguro de sí mismo, que consigue convencer al alcalde de llevar a cabo sus disparatados
planes, lo que convierte a don Pablo en un pelele para el representante, quien lo maneja
a su antojo. El personaje interpretado por Pepe Isbert queda instrumentalizado en manos
de Manolo, al igual que ocurría con Carmen Vargas, siendo un simple medio para llegar
a manejar a un grupo mucho mayor: el pueblo de Villar del Río.
La población completa queda degradada y ridiculizada a través del uso de los
disfraces de andaluces y de la construcción de una Andalucía de cartón – piedra, imagen
de una España que se mostraba en el extranjero como reclamo turístico. Este es el gran
número de circo que Manolo dirige desde el balcón, ordenando a sus peleles que se
cambien el sombrero porque les queda pequeño o que se coloquen la flor en otro sitio.
Como bien anuncia don Luis, el hidalgo, único personaje que permanece inmune a la
farsa urdida por Manolo, los habitantes del pueblo se han convertido en unos
mamarrachos, en unos peleles que juegan a engatusar a los indios “haciendo el indio”.
Es en este fracaso final anunciado por don Luis, donde encontramos la esperpentización
de Manolo como demiurgo frente a la voz en off interpretada por Fernando Rey.
Manolo, al igual que todos los demás habitantes del pueblo, quiere ser algo que no es y
que no puede llegar a ser, por lo que todos sus esfuerzos por conseguirlo acabarán
siendo un fracaso, quedando él como un reflejo deformado del narrador omnipotente
capaz de detener el tiempo a su antojo.

b. La escopeta nacional: el industrial catalán

Al analizar otros aspectos como el espacio hemos repasado en gran medida las
características de este personaje, protagonista de la primera entrega de la trilogía
nacional, al que se ha comparado con el personaje de Plácido en la película del mismo
nombre: un antihéroe que tiene que hacer un recorrido por diferentes situaciones en
busca de un fin que nunca consigue, embarcándose en una aventura que acaba en
fracaso. Caracterizado como un monigote que pasa de mano en mano buscando una
solución para su problema, Jaime está constantemente fuera de lugar, diciendo siempre
lo que no debe, lo que le obliga a justificarse a cada momento con alguno de los
personajes que participan en la cacería. Esta degradación se verá además acentuada por
el recurso de la mancha en el traje que descubrimos al principio de la película cuando se

333
llena de aceite al llegar a la finca (EN, min.3) y cuando uno de los periodistas le escupe
encima al contarle el secuestro de Vera por parte del marqués (EN, min.22).
Uno de los recursos utilizados para su deformación es la instrumentalización a la
que está sometido, ya que solo se le tiene en cuenta en tanto que es útil para algún fin.
No olvidemos que inicialmente Álvaro trata con él porque cree que es de la Escuela de
Barcelona y únicamente volverá a tenerlo en cuenta cuando se preste a la farsa para
recuperar a Vera. Igualmente, el negocio de los porteros será utilizado por el ex –
presidente sudamericano y por Bermejo, quienes le hacen sendas ofertas buscando
ganar su parte, lo que conlleva el aumento del precio del producto ante el que Canivell
se escandaliza. El catalán solo es útil en tanto que produce un beneficio. A esto hay que
sumar su caracterización como una marioneta en manos de Álvaro, quien lo convence
para que protagonice la farsa del productor de cine que le ofrece un contrato, a lo que el
catalán accede encantado pensando que así conseguirá ganar el favor del ministro.

(EN, 3’)

Los insultos que le dedican los demás personajes favorecerán también a esta
degradación (EN, min.8):

LUIS JOSÉ: - ¿Quién es este?

SEGUNDO: Psss.
LUIS JOSÉ: - Un imbécil.

334
 Justificándose esta caracterización en varias ocasiones por su condición de
catalán (EN, min.29):

ÁLVARO: - No sé si fiarme de este tío.

PRÍNCIPE KOCHOSKI: - Es un poco gilipollas, pero como es catalán…

En él se recogen además los grandes tópicos de este gentilicio, como su amor

por el dinero, sus deseos separatistas o el uso de la lengua catalana entre él y Mercé que
los aísla del resto del grupo. Tal y como está planteada la trama y la participación del
personaje, este catalanismo adquiere connotaciones negativas que lo ridiculizan.
Canivell es un pelota que busca arrimarse al sol que más alumbra sin importarle
las cuestiones políticas, religiosas, ni sociales, simplemente mira por su propio
beneficio al igual que lo hacen todos los personajes que pueblan esta amplio retrato de
la sociedad española. La adecuación de su discurso a las circunstancias, buscando
siempre contentar a quien se dirige, responde a esta caracterización, como las palabras
que le dedica al marqués júnior en el silo tratando de convencerlo para que deje a Vera
o las ocasiones en las que alaba las capacidades de Álvaro para dirigir su ministerio.
Esta constante verborrea contrasta, sin embargo, con la escasa atención que le prestan
sus interlocutores. Tomemos por ejemplo a Álvaro, quien lee el periódico y se mueve
por la habitación mientras Jaime le hace una presentación sobre las virtudes de sus
porteros automáticos (EN, min.42) o Luis José, quien indica a Fausta que lo acompañe a
la puerta mientras él sigue insistiendo para que deje a Vera (EN, min.38).

c. París – Tombuctú: el industrial y su esclavo (Bermejo y Dam)

Por último, encontramos en París – Tombuctú a Bermejo, dueño de Sanitarios

Bermejo, quizás el personaje más castigado de toda la película. Relegado por culpa de
la orden de alejamiento de su ex mujer, lo que lo sitúa en un último plano en todas las
celebraciones que él mismo patrocina y lo obliga a ir (PT, min.80) “de moro – escoba”,
utilizado por Trini para satisfacer sus apetitos sexuales y traicionado por su socio
Artemio, quien le ha vendido la empresa a un mafioso ruso que necesita blanquear
dinero (PT, min.88), Vicente es el clásico pícaro de moral ancha que busca sacar dinero
de todo, ya sea promocionando la paella de las fiestas del pueblo, el desfile de moros y
cristianos o explotando a inmigrantes ilegales a los que promociona en el equipo de

335
fútbol municipal. El industrial es un perdedor nato que se presenta a todo el mundo
buscando una nueva oportunidad para iniciar algún chanchullo que lo enriquezca y le
permita salir de la mierda, palabra constante en su vocabulario, como hace notar Dam
(PT, min.101). Pero la escatología está presente en este personaje no solo en su
vocabulario, sino en su trabajo como promotor de Sanitarios Bermejo, en cuya fábrica
encontramos inventos tan descabellados como un pequeño retrete que dosifica la
horchata al tirar la de la cadena. Bermejo se presentará al final de la película como el
nuevo Michel, quien, tras intentar suicidarse tirándose por el balcón, toma la bicicleta y
huye hacia Tombuctú, aunque, por supuesto, tampoco lo consigue.

(PT, 101’)

De entre los inmigrantes ilegales que aparecen en la película, sobresale Dam,

esclavo de Vicente en el ámbito laboral y de Encarna en el sexual. De los elementos de
degradación que se aplican a este personaje destacan, además de la sumisión, su
racismo, lo que lo sitúa por debajo de los demás en el ámbito moral, aunque él se
considere por encima a sí mismo, lo mismo que ocurre con Bahamontes y Boronat.
Frente al resto de inmigrantes, Dam es el único que trabaja, razón por la cual será
explotado, frente a los demás trabajadores de la fábrica.

3. Los extranjeros: “Americanos vienen a España guapos y sanos”

Desde ¡Bienvenido, Mister Marshall!, la referencia al “noble pueblo americano”

ha sido una constante en todas las películas de Berlanga, aspecto que ha sido recalcado

336
por algunos estudiosos de su obra y por el propio autor (Hernández /
Hidalgo,íbidem:41): “Hombre, yo no soy un pitiyanqui, como algunos amigos míos,
pero tampoco soy un antiamericano feroz. En muchas de mis pasiones íntimas tengo un
gran respeto por los americanos”. Si bien su caracterización completa (aunque
deformada) la encontramos en la primera de las películas en solitario del director
valenciano, es posible descubrir nuevas referencias en sus otras producciones, como en
París – Tombuctú, donde la marina participa en las actividades de contrabando del
pueblo de Calabuch suministrando pantalones Levi’s. Esta referencia al extranjero se
hace extensiva en la última película al médico francés Michel des Assantes, quien es
presentado como un elemento ajeno a la comunidad del que se espera algo y en el que
se tiene una plena confianza, hecho que queda demostrado en la credibilidad que le dan
los ojeadores de fútbol. El extranjero es presentado siempre como el modelo de
prosperidad y de conocimiento, función que para el grupo del 98 representaba su idea de
Europa, de la que España era solo una deformación.
En ¡Bienvenido, Mister Marshall!, el anuncio de la llegada del Plan Marshall
desencadena una serie de acontecimientos que convulsionan a la pequeña población del
Villar del Río y que lleva a sus personajes a revelarnos la visión distorsionada que
tienen de los visitantes, a los que imaginan como en una película de western, como
miembros del Ku Klux Klan o como los Reyes Magos dispuestos a colmarlos de
regalos. Como bien ha señalado Virginia Higginbotham (íbidem:46): “Bienvenido is a
friendly satire, not only of Spanish manners and characters but of American stereotypes
as well”96, o lo que es lo mismo, tampoco el noble pueblo americano escapa a la
esperpentización. Esta degradación se consigue principalmente con la aparición de
estereotipos que los habitantes de Villar del Río imaginan y que contrastan con el final
de la historia en el que los visitantes pasan de largo. La información que se nos da de los
americanos, sea la fuente pro o anti – americana, da como resultado siempre una imagen
deformada y desproporcionada, no quedando muy clara su imagen real. Este recurso lo
encontramos ejemplificado en la confusión entre los americanos y los trabajadores de
obras públicas, lo que nos da una idea del absoluto desconocimiento sobre la imagen
real de los americanos que los habitantes de Villar del Río tienen, a la vez que se hace
hincapié en el olvido en el que se encuentra la pequeña población, donde ni siquiera
llegan las empresas públicas de fomento.

96
“Bienvenido es una sátira amigable, no solo de las maneras y los personajes españoles, sino también de
los estereotipos americanos”.

337
 La aparición de los americanos en la película ha sido resumida por Caparrós
Lera en cinco puntos, donde podemos comprobar este maniqueísmo que caracteriza la
visión que los habitantes tienen y que da como resultado la deformación de la imagen
real de los visitantes (íbidem:79-80):
7. En el sueño del cura aparece el Comité de Actividades Antiamericanas y el Ku-
Klux-Klan.
8. Las parodias de géneros cinematográficos: el western en el sueño del alcalde, el
cine de aventuras y conquistadores en el sueño del hidalgo don Luis.
9. La bandera que se lleva el agua al final de la película y la canción de bienvenida
a los americanos.
10. La transformación del pueblo en un pueblo andaluz según la imagen que España
da al exterior.
11. Las referencias a Santa Claus y los Reyes Magos y las alabanzas del delegado
sobre la prosperidad que traerán los visitantes.
Algunos de estos elementos señalados por Caparrós han sido estudiados en
apartados anteriores, como la conversión del pueblo en pueblo andaluz, resultado de la
campaña de turismo que el régimen promocionaba en el exterior o los sueños, que nos
han para mostrarnos la visión que de los americanos tienen los principales personajes
del pueblo, como la recurrencia al western o al cine de aventuras en los sueños de don
Pablo, el alcalde, y don Luis, el hidalgo; pero aquí nos centraremos en la visión que
encontramos en esos otros sueños: el de la señorita Eloisa, la maestra y el sueño de
Juan, el campesino, los cuales nos dan una visión de los americanos en la que se revelan
los verdaderos anhelos de estos dos personajes, mostrándose lo que nunca pensaron que
podrían tener, lo que le pedirían de verdad.
El sueño de la señorita Eloisa nunca se llegó a rodar, pero Berlanga ha desvelado
en varias ocasiones el tema de este sueño: la señorita Eloisa siendo perseguida por un
equipo de jugadores de fútbol americano que acaban haciendo una melé con ella. De la
fantasía de la maestra solo nos queda la escena en la que la señorita, cogida por sorpresa
por el narrador, se esconde debajo de las sábanas, ruborizada por los pensamientos que
han aparecido en su imaginación al pensar en los americanos. Las razones por las que el
sueño no se pudo rodar nunca han terminado de quedar claras debido a las diferentes
versiones que se han dado desde la aparición de la película (Utrera,2005:24):

338
 Lo que creí yo era que no habían encontrado en 1952 ni un solo alto de dos metros,
rubio con pinta de americano para hacer ese sueño. Ahora sobrarían. Pero también
hay quien dice y el mismo productor, el único productor superviviente, nos dijo, con
motivo del cincuentenario, que no, que la verdad es que había tenido una
notificación de la censura. Yo creo que no, porque yo era un desconocido, la censura
no me conocía.

(BMM, 55’)

El sueño de la maestra fue finalmente rodado con motivo de la reedición de la

película por su Tena,íbidem, aunque la temática de la fantasía era ya muy distinta de la
idea original. En esta ocasión la maestra fue interpretada por Luisa Martín quien daba
una clase a los niños sobre la pena de muerte, tema recurrente en la filmografía de
Berlanga desde El verdugo y con el que el director plantea su rechazo a esta forma de
castigo. Fue su último trabajo.
Sobre el sueño de Juan, hay que llamar la atención sobre el hecho de que las
referencias a Santa Claus y a los Reyes Magos, personajes de la tradición con los que
los habitantes de Villar del Río identifican a los visitantes americanos por la abundancia
de regalos que tanto Manolo como el delegado prometen, marcarán la degradación a
través de la credulidad infantil de los que sueñan con lo que pedirán. En la aparición de
los Reyes Magos en el sueño de Juan encontramos que se mezcla la tradición de los
Magos de Oriente con la tradición anglosajona de Santa Claus, vestimenta que luce uno
de ellos. No podemos olvidar tampoco la llamada a la más estricta actualidad con la
caracterización de otro de ellos vestido con el uniforme militar norteamericano, quien
además ejerce de piloto del avión que sobrevuela Villar del Río y que deja caer la

339
enorme caja que contiene el tractor tan anhelado. Este, como tantos otros regalos
pedidos, nunca aparecerá porque, como cierra el narrador: “Los sueños, sueños son”.
Descubrimos en este punto uno de los rasgos característicos de los personajes de
Berlanga a lo largo de toda su filmografía y que sirve como proceso de
esperpentización: la imposibilidad para ser felices.

(BMM, 68’)

Más allá de los sueños, las referencias a los americanos las encontramos
enunciadas por: 1) el delegado, 2) la señorita Eloisa, la maestra, 3) don Cosme, el cura
4) el No-Do y 5) Manolo, a quien además debemos la composición de la canción
“Americanos”.
Tres son los discursos pronunciados desde la oficialidad que buscan crear un
ambiente de acogida hacia los visitantes: el del delegado, el de la maestra y el del No-
Do. Sobre el primero de ellos, Cañeque y Grau (íbidem:24) han llamado la atención
sobre el hecho de que el delegado sea la fuente desde la que parte la idea de la
bienvenida a los americanos, buscando, al igual que todos los participantes en esta farsa,
agasajar a los visitantes pensando que vienen cargados de regalos (BMM, min.13):

DELEGADO: - Mi visita, pues, señor alcalde, tiene como fin anunciarle la visita de
estos excelentes camaradas y exhortarle encarecidamente para que extreme sus
cuidados en recibimiento. […] Recíbalos usted como ellos se merecen. Son
generosos y cuando vengan traerán ferrocarriles como para parar un tren.

340
 Aparece aquí por primera vez la imagen del pueblo americano asimilado a Papá
Noel o los Reyes Magos, lo que luego dará como resultado las largas colas de
campesinos ansiosos por pedirles una única cosa a los visitantes97. Hay que llamar
también la atención sobre la insistencia de uno de los ayudantes del delegado sobre la
presencia de banderitas que se agiten al paso de los americanos por el pueblo, en clara
alusión a los desfiles organizados en honor a Franco con los omnipresentes niños con
banderitas. Por lo tanto, la idea que el poder oficial tiene de los delegados del Plan
Marshall se iguala con la idea que tienen del propio caudillo, a quien hay que agasajar a
su paso.

(BMM, 19’)

La maestra será la encargada, con la ayuda de Pepito, de crear una imagen de los
americanos basada en la comparación con nuestro país, tomando una vez más como
base un elemento conocido por el pueblo español, quien, al compararse, queda
degradado. Su discurso se centra además en la prosperidad de su industria, quedando
conectado con la falta de industria del propio pueblo, sobre la que el delegado exhorta al
alcalde para que dé un discurso, proposición a la que este contesta “¿Qué industria?”.
La confrontación entre la realidad de la población española y el país norteamericano se
consigue gracias a una retahíla de estadísticas que los habitantes de Villar del Río
escuchan pasmados (BMM, min.19):

97
En esta escena de las colas se le pidió a los habitantes de Guadalix que pidieran lo que realmente
deseaban, por lo que sus peticiones son reales, no están sujetas al guión. De nuevo encontramos aquí la
unión con el mundo real por lo que se crea el efecto de empatía de los espectadores con los personajes de
la película.

341
 Los Estados Unidos limitan al norte con el Canadá, al sur con México, al este con el
Océano Atlántico y al oeste con el Océano Pacífico. Su extensión es dieciséis veces
la extensión de España y su población, 151 millones de habitantes, es cinco veces la
población de España. Su capital es Washington, 1 millón 500 mil habitantes.
Referente a la economía, interesa saber que los Estados Unidos son los mayores
productores de…

Esta creación de una idea salvadora del pueblo americano, motor que inicia la
trama con la que se configura toda la historia, es reflejo de la imagen que aparece en el
noticiario franquista, el No-Do, que se proyecta en la pantalla del cine municipal
anunciando la llegada del Plan Marshall a España y cuyo efecto será el de entusiasmar
sobremanera a los habitantes de Villar del Río, quienes sueñan con lo que pedirán para
formar al día siguiente largas colas en espera de poder solicitar su regalo. Como ya
hemos señalado antes al hablar de este medio de propaganda del régimen, el “Noticiario
español” era uno de los poco medios por lo que la información llegaba desde el mundo
exterior hasta las pequeñas poblaciones como Villar del Río, cuyos habitantes admiran
las imágenes en la pantalla, haciendo suya la historia y creyendo que esos sacos que se
entregan en Italia pueden ser entregados también en su propio pueblo.
Por su parte, Manolo defiende haber estado presente en Boston durante quince
años, concluyendo con la imagen de los americanos como los Reyes Magos (BMM,
min.16):

Pero, ¿quién mejor que yo conoce a los americanos? ¿Quién se ha pasado quince
años en Boston organizando espectáculos internacionales que siempre fueron del
agrado del respetable público de la sala? […] Porque conozco a los americanos
como si los hubiera… visto nacer uno a uno y porque se lo que les gusta y lo que no
les gusta […] el pueblo va a creer que han venido los Reyes Magos de regalos que
les van a traer. […] ¡Que si regalan cosas los americanos!

Este dudoso conocimiento del que el representante de artistas hace gala ante el
alcalde será el factor decisivo que consiga convencer a don Pablo, quien no dudará en
defender su contratación ante el pleno del ayuntamiento. Una alusión más a su presencia
y conocimiento del país norteamericano será la entrega del anillo que le habían regalado
en Boston con el que contribuye a la recuperación del pueblo. A Manolo le debemos
además la composición, dentro de la ficción, de la canción dedicada a los americanos y

342
cuyo título es “Coplillas de las divisas”, obra de los maestros Ochaita, Valerio y Solano,
como se recoge en la partitura original98, frente a la idea que Berlanga ha insinuado
sobre la autoría de los guionistas (Bardem, Berlanga y Mihura) (Hernández /
Hidalgo,íbidem:40):

Una vez que Juan Antonio y yo terminamos el guión, Mihura, con la aquiescencia
nuestra, pule los diálogos y escribe las letras de las canciones; aunque hace poco
alguien me ha dicho que las letras eran del maestro Solano. No recuerdo bien.

(BMM, 50’)

La imagen de los americanos que tienen los habitantes de Villar del Río la
encontramos claramente descrita en esta canción donde el poderío de esta gran potencia
mundial queda patente bajo términos del todo grotescos. Citaremos el inicio por ser
especialmente significativo en este sentido99:

Los yanquis han venido,

¡olé salero!,
con mil regalos,
y a las niñas bonitas
Van a obsequiarles
con aeroplanos.
Con aeroplanos de chorro libre,

98
En el catálogo de la exposición Tena,íbidem ¡Bienvenido, Mister Marshall! encontramos una
fotografía de la partitura original.
99
La letra completa la encontramos transcrita en UTRERA MACÍAS, 2005:72 y ss.

343
 que corta el aire,
y también rascacielos
bien conservados en frigidaire.

Sobre estos cuatro discursos pro-americanistas, coincidimos con Kepa Sojo,

quien señala la degradación a la que sus enunciadores son sometidos, por lo que la
credibilidad de su discurso queda completamente desacreditada (2010:6):

Los cuatro resortes del embuste, desde un punto de vista genérico, dejan mucho que
desear. Por un lado, el delegado solo viene en muy pocas ocasiones y casi siempre
para algo malo, como se puede observar por el temor de la población ante su visita.
La maestra es presentada como solterona con poco futuro, aspecto despectivo y
misógino de Berlanga, despreciando de ese modo a esta mujer por su estado social,
y además, en una buena anécdota de la película, cuando da la información sobre los
americanos a la población, el empollón de la clase oculto bajo la mesa le va
“chivando” los datos que da a la gente. El noticiario, por su lado, es un resorte
propagandístico del Régimen, que generalmente se utiliza para alabar a Franco por
medio de sus mítines y obras hidráulicas. Por último, Manolo es un empresario de
pacotilla, que por supuesto no ha estado en Boston, y que hace suyas las palabras de
oficiales para hacer su “agosto” particular, organizando la campaña de
transformación del pueblo en villorrio andaluz.

Frente a estos cuatro medios de defensa de la visita de los americanos,

encontramos a los dos principales opositores: don Cosme, el cura y don Luis, el hidalgo.
Si bien el primero acabará cediendo y participando en la farsa, el segundo se
negará en rotundo, aunque al final participe en la reconstrucción del pueblo, muestra de
buena voluntad que hemos señalado antes y que sirve para realzar la conciencia
regeneracionista del pueblo español. Kepa Sojo ha señalado que ambas fuerzas
opositoras simbolizan el anclaje en la tradición característico del régimen (2000:70):

Estos dos personajes muestran lo más retrógrado del Régimen franquista desde un
punto de vista jocoso y reivindican la tradición cultural española frente a la novedad
histórica que supone el gigante americano.

El rechazo del cura queda patente en dos ocasiones: en la escena en la mercería y

en la escuela, donde su discurso se enfrenta con el de la maestra, quedando en ambos
casos caricaturizado el lenguaje de la Iglesia, primero por el uso del latín y después por

344
la exageración que caracteriza a la alusión a los pecados y a la condenación en el
infierno. En la primera de las escenas, encontramos al cura predicando sobre la relación
entre los regalos y el mal ante el grupo de colaboradores que se apiñan en la merecería,
quienes reciben sus incomprensibles palabras en latín con una pasividad de beatos
(BMM, min.17):

DON COSME: - Regalatio admitere possus che son sine cautione prestatio.
HOMBRE (leyendo el periódico): - Y que usted lo diga.
DON COSME: - y asimismo, [más latín], o lo que es igual, mejor es aceptar que
dar, pero, cuando se desconoce la intención del donante, no se debe admitir regalo
alguno.
PEDRO: - Eso le digo yo siempre a mi mujer.
DON COSME: - Pues hace muy bien, porque, invisible, pero maléfico, el enemigo
puede aparecer a caballo de este regalo.

En la segunda escena, el cura presenta España como reserva espiritual de

occidente frente a la masiva producción de pecados del pueblo americano, unido a su
multirracismo, lo que supone además una corrupción de la raza, en contra de lo
defendido por los regimenes fascistas. La imagen que don Cosme transmite en esta
escena lo acerca a la idea de don Luis, el hidalgo, y a sus antepasados conquistadores,
ya que el sacerdote queda asimilado a un misionero que busca salvar las almas de los
infieles (BMM, min.20):

Por cada grano de trigo, por cada tonelada de carbón, hay un alma que salvar.
Porque a ellos les sobrarán locomotoras, pero a nosotros nos sobra algo más, paz de
espíritu. Y este ha de ser nuestro regalo.

Don Luis, el hidalgo, será, junto con el cura, otro de los opositores ante toda
invasión extranjera en nuestro territorio, recordando siempre la suerte que corrieron sus
antepasados, colonos en las Indias, que fueron devorados salvajemente y cuya historia
relata al boticario (BMM, min.18):

DON LUIS: - ¡Indios! ¡Indios! Gaspar de Arce Alonso de Quesada, primer Quesada
de la rama de los Arce. Cruzó con trescientos jinetes desde el Yucatán a Florida. Se
lo comieron los indios.
BOTICARIO: - ¡Caray!

345
 DON LUIS: - Mi buen pariente Guillermo Valdés de Ximénez. Remontó las costas
occidentales del México y cruzó la California hasta el Llano Estacado. Se lo
comieron los indios.
BOTICARIO: - ¡Ala!
DON LUIS: - Don Felipe y don José, tíos de mi abuelo paterno. Lucharon por los
tejanos y su independencia.
BOTICARIO: - No quiero suponer que también se los comieron los indios.
DON LUIS: - No, entonces ya no había indios, pero quedaban las crías. ¿Usted no
sabía que un pretendiente de mi tía Margarita perdió toda su hacienda a manos de
los yankees?

Su imagen de los visitantes difiere totalmente de la que hemos visto que reina
entre los habitantes de Villar del Río. Para don Luis los americanos son salvajes,
caníbales, enemigos de nuestro país y de nuestras tradiciones más arraigadas, lo que
defiende afirmando (BMM, min.19): “No será mi mano la que se abra ante su bolsa”.

(BMM, 18’)

4. Sagas familiares: los Leguineche y los Puchades

Para Berlanga la familia funciona como el núcleo social básico que apresa al
individuo haciendo imposible su huída. De ahí la referencia constante en sus películas a
la mujer dominadora que ata al marido mediante el matrimonio y que descubrimos
también en estas películas, destacando los deseos de Chus de controlar a Luis José, las
intenciones de Viti de casarse con el marqués, la sumisión de Michel y Boronat ante

346
Trini y Benilde o el dominio (legal) de la alcaldesa sobre el pobre Vicente. La familia
elimina toda posibilidad de escapar del individuo, ya que a partir del momento de su
constitución pasa a formar parte de ese todo que crea a su alrededor una tela de araña
que lo apresa. Es significativo el caso de los Leguineche, continuadores de una saga
marcada por la tradición de la que Luis José ni quiere ni puede huir, o Gaby, quien se
queja de haber tenido que volver por petición de sus hermanas a Calabuch, lugar del que
ya nunca más saldrá.

a. Los Leguineche, una saga en extinción

Los Leguineche son el eje sobre el que giran las tres entregas que forman la saga
nacional. Su caracterización, por tanto, hay que buscarla a lo largo de la trama en
conjunto, no separando las distintas producciones. El grupo, formado por el marqués, la
marquesa y sus respectivos amantes, el hijo Luis José y su mujer Chus, el servicio,
liderado por Segundo y Viti, y el primo gigoló, representa la lucha de una raza caduca
por sobrevivir en medio de una sociedad nueva que no les ha reservado un lugar. A ellos
les dedica Berlanga una mirada ácida que, sin embargo, no está exenta de ciertas dosis
de ternura. Como el propio director declaró a propósito de Patrimonio Nacional
(Hernández Les / Hidalgo,íbidem:142):

La aristocracia en nuestros días – dice Berlanga -, ante la imposibilidad de pervivir

en sus feudos campesinos, se ha insertado en el mundo de los negocios o en el
mundo político y cultural de la ciudad. De ambas maneras, se ha prostituido y ha
perdido su antigua grandeza.
Mi película es la crónica del fin de una raza, la raza aristocrática, que se ha
convertido en raza marginada, en vías de extinción. Junto a la dimensión
esperpéntica, humorística, hay, como siempre, una mirada comprensiva, ternura
antes que agresividad.

El marqués

El personaje del marqués fue creado para Luis Escobar, quien se estrenaba en el
cine como actor, ya que hasta entonces había ejercido como director de teatro y de cine.
Fue uno de los mayores descubrimientos de la primera película y su papel fue lo más
aplaudido de la segunda entrega. Su muerte en 1991 acabó con el proyecto de rodaje de

347
la cuarta entrega que debía mostrar a los Leguineche en los años noventa. Sobre su
interpretación nos parecen especialmente significativas las palabras que le dedicó
Francisco Umbral (1981):

Luis Escobar, entre la realidad y la filmación, entre la sociedad y la imaginación, es

la metáfora visual y esencial de un exilio otro: el de los monárquicos y aristócratas
que, fieles a don Alfonso XIII o a don Juan, se retiraron a sus hectáreas o al
extranjero, ilesos de la <<fiebre del legionario>> de Franco, enfermedad que ahora
vuelve a ser actualidad, y no sólo clínicamente. Entre la nostalgia y el egoísmo,
entre <<el baile en Capitanía>> y la Plaza de Oriente, entre Foxá y Lampedusa,
creyeron que con la Monarquía iba a volver el rigodón de las camaristas y se han
encontrado con una monarquía que por primera vez, desde el 31, les hace pagar
impuestos y saca o no saca las listas. […] Luis Escobar es, ya digo, la metáfora del
aristócrata puro que sólo quiere una consola, un escudo y un clavel para ir a los
toros. Un delicado monumento a la nostalgia, una filigrana del otro fin de siglo, el
proustiano.

El personaje, nos cuenta Berlanga, está basado (Cañeque / Grau,íbidem:133):

“en un amigo mío aristócrata que tiene una visión feudal de la vida, con un apego a la
tierra que casi incluye el derecho de pernada”. Su caracterización está realizada desde la
ternura propia del director, quien lo describió como (íbidem):

un propietario decadentón que ha heredado también una forma de vivir que tiene
más que ver con el personaje entrañable del marqués de Bradomín de Valle Inclán.
Es como un niño caprichoso que quiere que todos los juguetes sigan siendo suyos,
como muestra la escena del huevo de gallina que cree que le han robado cuando
aparece por primera vez en la película.

El marqués vive anclado en un tiempo pasado que no existe y a cuya

transformación no ha querido asistir, lo que indica su “exilio interior” en la casa de
campo a las afueras de Madrid, a la que se marchó en el año 1947, habiendo vivido por
tanto diez años bajo el régimen de Franco y habiéndose beneficiado de sus cacerías,
como descubrimos en La escopeta nacional. La condesa nos da la verdadera razón de su
marcha, que no fue otra sino vivir con la que en la primera película se nos ha presentado
como marquesa (PN, min.10):

348
 CONDESA: - A ese cadáver lo enterré yo el día 22 de diciembre de 1947, o sea,
hace treinta años, el día que abandonó el lecho conyugal para liarse con una zorra
húngara o austríaca o que se yo…
MARQUÉS: - ¡Falso, falso! Me fui, pero al exilio. Me fui por motivos políticos.

El marqués de Leguineche es un noble que mantiene en su fuero interno su

condición de tal y bajo ninguna circunstancia renegará de su prestigio, lo que se recoge
en el diálogo que mantiene con Luis José en el que descubrimos esta negativa por
integrarse en la nueva estructura social (EN, min.58):

MARQUÉS: - Esta vez no han traído salmón.

LUIS JOSÉ: - Esta es de las organizadas por Cerrillo. Si ya te lo dije.
MARQUÉS: - Yo no salgo al comedor, tú te las entiendes con esa gentuza.
LUIS JOSÉ: - Nos son útiles, ¿no?
MARQUÉS: - ¡Yo no pacto!
LUIS JOSÉ: - Ya, ya, así te va.

Frente a él, otros personajes de su misma clase social han accedido a integrarse
en la sociedad de una u otra manera, lo que crea un contraste que busca la exageración
de los rasgos del personaje y su ridiculización. Tomemos por ejemplo al conde de
Paterna, ahora director de banco. Esta negativa a mezclarse con las nuevas clases
sociales creadas por el franquismo lo lleva a un enfrentamiento constante con el medio,
lo que descubrimos en escenas como la del coche de caballos que va por la carretera
conducido por el marqués, quien defiende la perspectiva caballera porque le da una
posición dominante (PN, min.56).
Sus constantes accesos de ira responden siempre al cuestionamiento de su
superioridad por parte de los presentes, los cuales lo toman más por una figura
decorativa que por una verdadera fuerza de poder. Así, cuando Canivell le dice que él es
quien paga la cacería, el marqués se revuelve echando al catalán del corral (EN, min.7):

CANIVELL: - Jaime Canivell, yo soy el que da la cacería, pero el problema…

MARQUÉS: - ¡Usted no da nada de nada! ¡En mi casa las cacerías las doy yo!

Esta escena se repite cuando Álvaro le pregunta por el príncipe Kochoski,

supuesta nobleza lituana. El marqués simplemente no soporta que alguien se quiera
colocar por encima de él alegando su dudosa ascendencia real (EN, min.19):

349
 ÁLVARO: - Por cierto, ¿no ha visto por aquí al príncipe Kochoski?
MARQUÉS: - Mire, yo le agradeceré que no vuelva a traer por aquí a semejante
botarate, pero si le trae, no le llame por lo menos príncipe delante de mi. ¡Ese
desgraciado ni es príncipe ni es nada!

(EN, 25’)

En Patrimonio Nacional encontramos varias situaciones parecidas, como cuando

la condesa les propone dejarles vivir en la tercera planta del palacio a cambio de que
nombren a Goyo miembro de alguna orden (PN, min.25)

CONDESA: - Un momento, que no os he dicho la última condición. A mi no me

importa que viváis en esta planta, pero tenéis que conseguir como sea que a Goyo lo
nombren caballero de… de alguna orden.
MARQUÉS: - ¡Esto es el colmo! ¡El colmo! ¿Para qué quieres ser tú caballero de
nada?
GOYO: - Para que me entierren con sudario, señor marqués.
MARQUÉS: - Pero… ¡esto es el disloque! ¡el disloque! ¡Mira, vámonos antes de
que me vuelva loco! Pero, ¿dónde se ha visto un criado con sudario?

También la presencia de Segundo en la plaza de toros, donde ocupa un lugar en

la barrera del marqués (PN, min.75):

SEGUNDO: - ¡Nos han sacao, nos han sacao!

350
 MARQUÉS: - ¡Yo te voy a sacar a ti un ojo, miserable! ¡Tú en mi barrera y yo sin
poder estar en la plaza!

Esta autoridad que el marqués cree tener es un simple espejismo, pues es

considerado por los participantes como una figura decorativa en la cacería, quedando
completamente instrumentalizado. Esta deformación se lleva además a cabo por la
inadecuación del personaje al ambiente en el que está inserto y al que se niega a
adaptarse, España ha cambiado, pero el marqués no. Esta falsa autopercepción de
superioridad lo configuran como un personaje exagerado en sus maneras y en su
lenguaje, reliquia de una época pasada que se niega a abandonar.
Otro de los recursos que responden a esta degradación será la aparición de
elementos que resultan extraños en el contexto en el que aparecen y que adquieren
connotaciones cómicas. En La escopeta nacional destaca la escena en la que el marqués
es transportado como un rey en su trono a hombros de sus ayudantes (EN, min.25),
aunque en este caso el trono es sustituido por el andador, lo que deforma completamente
la escena y al personaje, despojándolo de su dignidad y otorgándole una falsa dignidad.
Los privilegios del marqués, como queda recogido en una declaración antes
citada de Berlanga, se basan en su condición de propietario de la tierra, incluyendo
incluso el “derecho de pernada”. Esta virilidad legendaria es recogida en la colección
privada de vello púbico que Mercé y Jaime confunden con un botiquín y que parece ser
la fuente de la fuerza del marqués, lo que los cabellos para Sansón, hecho que se
demuestra cuando Chus destruye la colección y el marqués cae enfermo. Su fuerza solo
volverá a ser recuperada con el reinicio de la colección gracias a Libertad y a Mercé,
quienes se prestan a ello. Tras estas nuevas adquisiciones, el marqués reaparecerá en el
comedor para cenar completamente recuperado. Este fetichismo, afición que el
personaje comparte con su director, reaparece en Nacional III cuando el marqués
reconoce ante Segundo su fetichismo por los pies (N3, min.34):

MARQUÉS: - Pues a mí, fíjate tú, ¡nada! Vamos, que no siento nada, para que te
voy a engañar. En cambio, eso sí, en cuanto empiezan con la gamuza en la punta de
los pies me da un gustirrinín… Eso me ha pasado en todos los limpiabotas. Es una
cosa…

Encontramos aquí la figura del antihéroe que se guía por las bajas pasiones
frente al héroe clásico, en este caso el sabio anciano defensor de la virtud. Incluso en la

351
última entrega, donde descubrimos a un marqués monógamo, sometido por la criada,
quien le lleva las cuentas, lo asea, lo alimenta y que, por supuesto, quiere casarse con él
a pesar de los intentos por escabullirse del noble. Sin embargo, hay que recalcar que el
marqués acepta este asentamiento final no por verdadero amor, sino por pura
comodidad, lo que elimina la poca dignidad que todavía pudiera quedarle.

(N3, 23’)

El marqués de Leguineche recoge en su persona todos los tópicos de la

aristocracia española: atuendo adecuado siempre a las circunstancias (traje de caza,
batín y chaqueta y corbata), su puro y su clavel para ir a los toros (a los que solo acude
por tradición, no por gusto), su exquisita educación que le lleva a besar las manos de las
damas, aunque estén encadenadas, sus guantes para tomar las riendas del coche de
caballos en el que se desplaza por Madrid, su amplio concepto de familia que lleva a
detallar su genealogía completa… Todo un conjunto que funciona como un espejo
deformado del clásico aristócrata del Madrid de la Corte, un héroe que simplemente no
tiene un lugar en esta nueva sociedad de la Transición y que se ha convertido en una
pieza de museo, como él mismo reconoce (PN, min.101):

MARQUÉS: - Tomar conciencia es lo que llaman ahora darse cuenta de las cosas y
entonces yo me he dado cuenta por lo que me ha dicho Solchaga, que no se si lo
conoces, que yo, me han convertido en una pieza de museo.

352
 Hasta de esta desavenencia, nunca esperada por el marqués, es capaz este de
sacar provecho con la organización de visitas al palacio, convertido ahora en Patrimonio
Nacional, cuyos mayores beneficios son producidos por hordas de turistas japoneses
cargados con sus cámaras dispuestos a pagar tarifa doble por ver a un marqués auténtico
sentado en su sillón.

Luis José

Por debajo del marqués tenemos a su hijo Luis José, heredero directo de la
fortuna del este y también de sus pecados, presentado como una caricatura de la
caricatura del noble en la nueva sociedad, buscando siempre ser lo que era el padre,
pero no consiguiéndolo nunca. Sus conquistas se convierten en fracasos, como le señala
el marqués: “Siempre serás un pardillo”, y sus constantes deseos sexuales se traducen
en una masturbación continua, lo que se enfrenta a la amplia colección de conquistas del
modelo que sigue.
Este implacable deseo sexual del que se hace alusión en múltiples ocasiones lo
caracteriza como un héroe deformado, al igual que el marqués padre, guiado por las
bajas pasiones en lugar de las virtudes. Esta necesidad masturbatoria lleva a Luis José a
ser un personaje dominado por el deseo y, por tanto, degradado. Su obsesión por Vera
en la primera película dará paso a la constante persecución de mujeres en la segunda (la
hija del amigo de Jerónimo en el campo de golf, la hija del conde de Paterna y Sisita,
una de las participantes en la manifestación), aunque su principal presa será Solange, la
mujer de Álvaro, lo que lo convierte además en un personaje marcado por la envidia.
Este deseo irrefrenable lo llevará incluso a la cárcel, al ser encarcelado por manifestarse
en un vano intento por hacer algo heroico con razones no tan heroicas (ligarse a una de
las protestantes), acción por la cual recibe su castigo sin conseguir el objetivo que se
había planteado, resultado que caracteriza como un héroe incapacitado para serlo (PN,
min.76):

LUIS JOSÉ: - Además, no me admitieron. Bueno, primero, Sisita, cuando les dijo
que yo pertenecía a la nobleza se pusieron muy contentos y me regalaron el carnet
[del partido], pero luego, cuando se enteraron en la comisaría de que yo no era título
me echaron…

353
 Igualmente, son constantes las alusiones a su carácter de obseso sexual, las
cuales encontramos en boca de Jaime y Mercé, de Álvaro y Solange y de su mujer
Chus. Esta obsesión, disimulada en cierto modo en la primera entrega en la que tratará
de convencer a los participantes en la cacería de que Vera está de acuerdo en el
secuestro, es reconocida abiertamente en la segunda, lo que elimina además toda posible
dignidad del personaje. Así, ante Álvaro reconoce sus tempranos inicios (PN, min.48):

ÁLVARO: - Oye, para ti esta zona de la casa debe de ser lo ideal, ¿no? Porque tú las
tías en pelotas… tú no piensas más que en eso.
LUIS JOSÉ: - Siempre, desde pequeño, siendo muy niño yo. Hombre, verás, te voy
a enseñar una cosa. Ayúdame. Esto se quita, ¿sabes? [retiran un panel de madera que
da al salón de baile] Cuidado, cuidado, no hagas ruido. Para mí esto siempre ha sido
fascinante. Yo, cuando era pequeño, lo veía todo y cuando había una fiesta, mirando
a las mujeres, yo…
ÁLVARO: - ¡Ah! Y además onanista.
LUIS JOSÉ: - Mucho, mucho. Antes decían que te volvías tísico.
ÁLVARO: - Bueno, y ahora también lo dicen.
LUIS JOSÉ: - No, ¡qué va! ¡Hasta los mismos médicos lo recomiendan! ¡Es
sanísimo!
ÁLVARO: - ¡No me digas!
LUIS JOSÉ: - ¡Prueba, prueba! Así las mujeres ya…

(PN, 48’)

También en la tercera entrega, en la que lo descubrimos acudiendo a una sala

erótica acompañado por Segundo. Es en esta misma película cuando Luis José decide

354
regresar con Chus, no por amor, sino por la fortuna que esta le ofrece. El deseo, sin
embargo, permanece intacto, como comprobamos en las escenas en el Casino de
Biarritz cuando Luis José interroga a su padre por las chicas que este alaba (N3,
min.93):

MARQUÉS: - Mira, mira, ¡qué delicia de criaturas!

LUIS JOSÉ: - ¿Las conoces? ¿Las conoces? ¿Las conoces?

Al igual que ocurría con el marqués sénior, Luis José es tomado como un ser
inofensivo, sin peligro ninguno, quedando ridiculizado en varias ocasiones, por ejemplo
cuando Tía Piedita lo califica como retrasado mental (N3, min.87) o cuando el príncipe
Kochoski lo saluda con normalidad mientras se está masturbando tras los cristales,
retirándose achantado al verse descubierto (EN, min.6):

JAIME: - Perdone, pero hay dentro en el salón hay un degenerado que se la está
“pelando” a cuenta de la señorita.
PRÍNCIPE KOCHOSKI: - ¿Dónde? ¡Ah! Buenos días, marqués.

El fantochismo con el que estaba caracterizado el marqués padre quedará aún

más exagerado en el caso del hijo, al que todos parecen manejar con facilidad: Canivell
lo convence para que deje escapar a Vera, Vera le miente diciendo que se va a quedar
con él, Chus lo obliga a guardar las formas y a presentarse con ella en la cena, el
marqués padre lo insta a que trate bien a su madre para que los deje vivir en casa
mientras planea con su nuera suprimir la anulación de la ROTA, etc. Todos estos
elementos eliminan cualquier posibilidad de dignidad en esta caricatura de la alta
nobleza. Luis José aspira a ser algo que podía haber sido y no es: no está contento con
su mujer, pero tampoco consigue una amante, quiere ser un conquistador, pero se pasa
la vida masturbándose tras los cristales mientras observa la sesión de fotos de Vera en el
exterior, quiere ser noble, pero no tiene título, quiere ser comunista para conquistar a
una mujer, pero lo echan por mentiroso... Incluso cuando quiere ejercer de héroe
acudiendo a consolar a su mujer al entierro de su padre, Luis José será castigado por sus
falsas intenciones y ridiculizado, convirtiendo su entrada en una pantomima, ya que lo
hace montado en una segadora porque ha quemado el coche (N3, min.18).

355
 (N3, 17’)

Como ocurre con todos los miembros de la familia, es en la segunda película

donde salen a relucir más profundamente las virtudes y defectos de este personaje,
recalcándose especialmente este aspecto de querer ser lo que no se es. Luis José está
constantemente tratando de comportarse como la antigua nobleza que su padre defiende,
pero en ningún momento será admitido entre ellos debido a sus formas y a su falta de
título. Este rechazo por parte del grupo choca con sus constantes intentos por justificar
su pertenencia a él, siendo frecuentes las referencias a la futura herencia de la que será
objeto (PN, min.7): “Yo, único heredero”, o cuando se dispone a firmar el manifiesto
que los nobles piensan mandarle al rey preguntándole sobre su futuro (PN, min.61):

PACO: - Perdone, un momento, pero ¿este es título?

MARQUÉS: - Todavía no.
LUIS JOSÉ: - Pero los heredaré de mi padre o de mi madre…
MARQUÉS: - Bueno, sin prisa, sin prisa.
TOÑICO: - Pues, es que entonces no puede firmar.
LUIS JOSÉ: - ¿Por qué?
TOÑICO: - ¡Hombre, porque aún no lo es!

Esta línea sucesoria quedará recalcada en la genial escena final en la que Jaime
Chávarri presenta: “Marquis of Leguineche and Son, end of the saga”, justificación
última de Luis José como heredero de los títulos de su padre. Sin embargo, este “end of
the saga” quedará roto en Nacional III con el anuncio de un futuro Marqués de

356
Leguineche, hijo de Luis José y Chus, ante el que el marqués anuncia (N3, min.53):
“Como ves la saga continúa, ¿eh?”.

(PN, 105’)

Luis José es rechazado incluso por sus propios padres, como podemos
comprobar en las constantes alusiones a su falta de título por parte del marqués, quien
se niega en rotundo a cederle ninguno en vida (PN, min.30):

LUIS JOSÉ: - Bueno, si no puedo ir vestido con esto, a ver, ¿de qué voy a Palacio?
MARQUÉS: - No lo sé, hijo, no lo sé, porque como no eres nada… ni diplomático,
ni militar, ni caballero de una orden, ni príncipe de la Iglesia… tendrás que
resignarte a ir de chaqué, como todo el mundo.
LUIS JOSÉ: - ¿De chaqué? ¿Como un concejal? ¡Ni hablar!

También en la escena del mercadillo, cuando lo amenaza con hacerse de

izquierdas (PN, min.62):

MARQUÉS: - Hijo, lo lamento, pero ya ves cómo están las cosas. Anda, trae el
bolígrafo.
LUIS JOSÉ: - Todo esto me pasa por no tener un…
Marqués: - Dame, dame el bolígrafo.
LUIS JOSÉ: - un título, hombre… ¡Caray! Yo no te pido un marquesado, papá, pero
la Baronía de Valencia o el Pontificio, ¿para qué quieres tú el Pontificio?
MARQUÉS: - Yo es que sigo el dictado de mis mayores. Mi abuelo le dijo a mi
padre: “Madera sacada, madera pagada” y eso… eso ya no lo podemos hacer porque

357
 ya no nos queda ni un solo pino. Y mi padre me dijo a mi: “No cedas nunca nada en
vida”. Y eso para mí es sagrado y lo tengo que cumplir. Así que ni marquesado, ni
Baronía de Valencia, ni poyas en vinagre… ¡No te puedo dar nada! ¡No te puedo
dar! Lo siento, hijo, lo siento, pero…
LUIS JOSÉ: - Ah, muy bien… Ahora, te lo aviso, ¿eh? ¡Me hago de izquierdas!

La negativa de la condesa a recibirlo, la invitación a la ostra en mal estado o el

apoyo a su nuera de manera incondicional pidiéndole a cambio de acogerlo que le dé un
nieto y llamándolo imbécil ante la protesta son ejemplos de este rechazo. Así también el
incomprendido empeño de Luis José por trabajar, iniciativa que su padre le reprocha por
ser una pérdida constante de dinero y algo completamente ajeno a la nobleza a la que
pertenecen. Descubrimos en esta escena no solo la negativa del marqués de integrarse
en una sociedad que demanda que los nobles también trabajen, sino la imposibilidad de
Luis José de hacerlo a pesar de querer, lo que se trasluce del fracaso de cada una de sus
empresas (N3, min.6):

MARQUÉS: - Pero, pero, pero, ¿por qué te ha entrado esa manía de trabajar si en
nuestra familia no ha trabajado nunca nadie y nos ha ido divinamente?

Luis José siempre quiere ser alguien que no es, parecerse a los demás y
conseguir así algo a cambio, ya sea algún privilegio real o sexual. Hay que destacar su
continuo cambio de atuendo, lo que responde al recurso de la degradación mediante el
uso de la máscara y el disfraz, hecho que queda enfatizado por el desconocimiento en
todos los casos de la significación del atuendo que luce, por lo que queda recalcada su
ignorancia, recibiendo a cambio el reproche del resto de los personaje, los cuales se
sitúan de esta manera en una posición de superioridad sobre él. Recordemos por
ejemplo el momento en el que se viste de príncipe Danilo para presentarse en la Corte
(PN, min.29):

MARQUÉS: - Pero, ¿qué haces?

LUIS JOSÉ: - Pues probarme. Yo con esto voy a Palacio. Me está divinamente. La
bota esta no me entra mucho, pero… ya entrará.
MARQUÉS: - Pero, ¿tú sabes de qué te has vestido?
LUIS JOSÉ: - ¡Hombre! De gala, naturalmente.
MARQUÉS (riéndose): - De Príncipe Danilo, imbécil.
LUIS JOSÉ: - No lo recuerdo, ¿perteneció a nuestra familia?

358
 MARQUÉS: - El Príncipe Danilo… ¡qué analfabeto! ¡El Príncipe Danilo es el
protagonista de La viuda alegre!, opereta que, como otras muchas, hicimos en el
teatrito de casa.

(PN, 29’)

Esta ignorancia sobre su propia indumentaria, recurso que lo convierte en un

maniquí y lo degrada, la encontramos también en la escena del mercadillo benéfico,
donde aparece disfrazado de Groucho Marx, confundiendo primero al personaje con “El
Mandril” (PN, min.58) y más tarde con “Tomasín” (PN, min.60):

MARQUÉS: - Pero, hijo, ¿por qué te has vestido de mamarracho?

LUIS JOSÉ: - No, se le ha ocurrido a Viviane, que dando un donativo de mil pesetas
te hace una foto con tu estrella de cine favorita.
MARQUÉS: - ¿Pero de qué estrella vas tú?
SEÑORA: - No es mala idea.
LUIS JOSÉ: - Tomasín, creo…
MARQUÉS: - Pues parece que vas de Drácula
SEÑORA: - ¡Lo que vas es de pena!

También cuando manda poner alzas de cinco centímetros en los zapatos para
parecer más alto y se pega el fular con esparadrapo al pecho para que no se le mueva
tratando de fingir que es un dandy, lo que le sirve a Álvaro para burlarse de él (PN,
min.45):

359
 ÁLVARO: - Oye, una cosa, ¿tú por qué llevas siempre un fular que es la cosa más
demodé que existe?
LUIS JOSÉ: - ¿Qué no te gusta?
ÁLVARO: - No, si, al contrario. Además, que no se te sale como le pasa a todo el
mundo, ¿cómo haces?
LUIS JOSÉ: - ¡Te has dado cuenta! ¡Mira! (Le enseña el pecho con el esparadrapo)
ÁLVARO: - ¡Qué bárbaro!
LUIS JOSÉ: - Hay que usar la cabeza.
ÁLVARO: - ¡Pero qué animal!
LUIS JOSÉ: - Usando la cabeza…
ÁLVARO: - Pero, ¿cómo haces con los pelos cuando te quitas el esparadrapo?
LUIS JOSÉ: - Bueno… si… eso es un poco…Durante el día perfecto, bueno, ya lo
ves.
ÁLVARO: - ¡Qué animalada!, pero ¡qué animalada!

(PN, 45’)

Este recurso enfatiza además su incapacidad para incluirse dentro de un medio

social que no le corresponde más que por herencia, como podemos comprobar en
escenas como la de las caballerizas, en la que el padre le reprocha su ignorancia (PN,
min.14):

LUIS JOSÉ: - Naturalmente compraremos unos caballos de carreras…

MARQUÉS: - No seas imbécil. Los caballos de carreras no se tienen en casa, se
tienen en el hipódromo y ¡deja ya esa fusta que me vas a dar un fustazo que me vas a
joder, coño!

360
 También en el campo de golf, cuando Jerónimo se sorprende ante sus
intenciones de ser nombrado en la Corte (PN, min.27):

JERÓNIMO: - ¿Qué decías de comisariado regio?

LUIS JOSÉ: - ¡Ah! Si, eso, regio, que quiero que me nombren, porque si me dan un
puesto de director general, cambia el gobierno y ala, a la calle. Yo lo que quiero es
que me encarguen de los mundiales de fútbol del 82 que es lo seguro.
JERÓNIMO: - Pero, Luis José, si yo no he tenido ni un acta de diputado, ¿cómo te
van a dar a ti un comisariado regio?
LUIS JOSÉ: - ¡Oh! ¿Y los años de exilio qué?

Luis José es un niño con caprichos que se enfada cuando no consigue lo que
quiere, lo que convierte al personaje en un payaso que parodia a la nobleza encarnada
por el padre. Lo descubrimos enfurruñado porque no le han dejado comer su helado
tranquilo (PN, min.6), empeñado en llamar él mismo al timbre del palacio (PN, min.7),
estúpidamente feliz porque ha reconocido el lugar de su poney “Boy” (PN, min.14) y
tocándolo todo en la oficina del director del banco, como un niño aburrido que no sabe
qué hacer mientras los mayores hablan de negocios (PN, min.41):

LUIS JOSÉ: - Fernanda aquí guapísima, ¿eh?

PATERNA: - Deja…
LUIS JOSÉ: - ¿Sigue viviendo en Madrid?
PATERNA: - Deja la fotografía, deja la fotografía, que estamos hablando de
negocios.

La condesa

En Patrimonio Nacional aparece el personaje de la condesa, legítima esposa del

marqués de Leguineche, magistralmente encarnado por Mary Santpere. Este personaje
funciona como reflejo deformado de otro de los grupos sociales de la época: los
nostálgicos franquistas que temían que tras la muerte de Franco su mundo fuera a
desmoronarse. En su caracterización podemos descubrir el mismo patrón degradador
que encontrábamos en el marqués y que analizaremos paralelamente al de este.
Frente al marqués, exiliado por falsas razones políticas y firme defensor de la
monarquía, la condesa se declara abiertamente franquista, lo que comprobamos además
en la estratégica situación de los retratos de Franco en su casa. Esta añoranza por el

361
pasado la hace vivir anclada en un tiempo remoto que la lleva a un falso exilio en el
interior (del palacio) y que le impide integrarse en la nueva sociedad que está naciendo.
Este falso exilio de la condesa será ridiculizado por el marqués, quien optará por tratar
de convencer a Nacho para que se marche con ella a Biarritz, quedando a su vez él
mismo parodiado por las razones que alega (PN, min.16):

MARQUÉS: - En fin, yendo al grano… Querido Nacho, yo iba a decirte… Una vez
instaurada la monarquía, mi puesto está aquí, en la Corte, mi exilio ha terminado. La
que tiene que exiliarse ahora es Eugenia.
NACHO: - No te comprendo.
MARQUÉS: - Eugenia ha sido siempre una acérrima franquista. Pues ahora, ¿cómo
voy yo a abrir el palacio con Eugenia en los salones? ¡Me harían el vacío en la
Corte! Nada, nada, que se exilie. A cada cerdo le llega su San Fermín 100.

De igual manera que el marqués había hecho con la jerarquía franquista

aprovechando su finca para la celebración de cacerías, la condesa ha sabido tomar en su
exilio los elementos de la modernidad que le benefician: ha cambiado la cerradura y las
oxidadas llaves por un moderno sistema de alarma, se comunica con su mayordomo por
walkie-talkie y tiene una bicicleta aeroestática que la mantiene más o menos en forma.

(PN, 52’)

100
Encontramos aquí de nuevo la degradación de marqués por su mal uso del refranero español con la
alteración del dicho popular: “A cada cerdo le llega su San Martín”.

362
 Como su marido, la condesa se niega a integrarse en la nueva sociedad que se
está construyendo y se mantiene fiel a su condición de noble, lo que descubrimos en
ciertas excentricidades como su dieta a base de ostras y champán (la dieta de Marlene
Dietrich), su deseo de que se celebre un duelo a la antigua usanza y su negativa a pagar
los impuestos negándose a abrirle la puerta a los empleados de Hacienda. Esta
incapacidad crea un contraste que la degrada al ser comparada su actitud con la nueva
vida emprendida por otros de su misma clase, como podemos comprobar en la figura de
Nacho, su amante, quien se dedica a organizar eventos aeronáuticos aprovechando su
carrera como piloto de aviación. Esta incompatibilidad tendrá como consecuencia el
rechazo del medio, el cual descubrimos en los trámites de incapacitación propuestos por
Jerónimo y defendidos por la familia (PN, min.27)

JERÓNIMO: - ¿Qué le pasa a Eugenia?

MARQUÉS: - Que no quiere salir del palacio, ¡figúrate! ¡Con el pasado que tiene!
JERÓNIMO: - ¡Si eso lo tienes a huevo! ¡Incapacítala! ¿No sabe todo el mundo que
ha estado siempre como una cabra?
MARQUÉS: - Oye, es una idea…

Su caracterización es una deformación de las condesas de la alta sociedad, lo que

descubrimos en el abandono de su atuendo. Frente a la imagen clásica de la dama noble,
siempre arreglada y preparada hasta el último detalle, marcada por la elegancia de sus
gestos y de sus modos, descubrimos a una condesa que disimula las canas con una
peluca mal puesta mientras busca dinero para invertir en un transplante de pelo,
demasiado maquillada y con callos, que escupe los huesos de las aceitunas tumbada en
la cama y que responde con un sonoro pedo a las peticiones de su marido y su hijo,
recogiendo la tradición berlanguiana del héroe escatológico desprovisto de toda
dignidad
A esta caracterización deformada hay que unir además la aparición de elementos
extraños dentro del contexto en el que se presentan y que nos sirven para desprestigiar
aún más al personaje. Destacaremos aquí la presencia de la bicicleta aeroestática, el
detector de metales y el videojuego con el que se entretiene tumbada en la cama, que
además le sirve de transporte, retazos de una modernidad completamente ajena a la
nobleza clásica encarnada por el marqués.
La condesa funciona como agente degradador de los demás personajes, lo que
descubrimos en su relación con el marqués y su hijo Luis José, a quienes sitúa por

363
debajo de ella y a quienes juega a enfrentar a la nueva sociedad en la que no tienen sitio.
No podemos olvidar la serie de ridiculizaciones a las que somete a su marido y a su
hijo: ante el notario, le entrega una tarjeta en la que afirma estar viuda, además de que lo
hace quedar de tonto cuando este afirma que no le ha dejado entrar; también al hijo, a
quien le hace hablar con una ostra en mal estado en la boca, lo que provoca que el
discurso adquiera un tono cómico. Espacialmente, debemos recordar también la escena
de la cena en la que sitúa a Chus a su derecha en una silla alta dejando a su hijo y al
marqués en dos sillas bajas que crean un efecto magistral cuando descubrimos que solo
asoman las cabezas por encima de la mesa.

Los consortes: Adriana, Nacho y Chus

Como todo héroe, los Leguineche tienen un acompañante sentimental, aunque en

este caso, frente a la tradición clásica, este acompañante no corresponde siempre con la
persona a la que se unieron en matrimonio ni recoge los valores reservados para este rol.
En el caso de nuestra familia, los tres buscan amores fuera del matrimonio, aunque la
degeneración de la especie impida que este objetivo sea siempre alcanzado.

(EN, 7’)

En La escopeta nacional se nos presenta a un marqués, viejo aristócrata

orgulloso de sus conquistas, que vive felizmente con la que creemos su esposa
(Adriana), a quien todos los presentes se dirigen como la señora marquesa. Este
espejismo será roto en la segunda entrega, en la que descubrimos la verdadera

364
naturaleza de este enlace, lo que una vez más, ayuda a la degradación del personaje,
convirtiéndolo en un reflejo deformado del héroe clásico.
No muy distinto es el caso de la condesa, esposa legítima del marqués de
Leguineche, cornudo consentido y engañador él a su vez, quien acepta la existencia del
amante, Nacho, a quien ofrece marcharse al exilio con su esposa. La figura de Nacho,
cobarde que se resiste a abandonar a Eugenia, es contraria a Adriana, fiel compañera del
marqués, del que no se separa ni un solo momento. Su condición de ex piloto de
aviación, su tipo de galán clásico (como efectivamente lo fue Alfredo Mayo, quien
encarna al personaje) contrastan completamente con la imagen que encontramos: un
hombre cansado de su amante que se inventará mil excusas con tal de no aparecer, hasta
el punto de divulgar la falsa aventura entre la condesa y Goyo (PN, min.17), incapaz de
defender su honor, quizás porque, como el marqués, no lo tiene. Nacho representa desde
el lado de la condesa la misma figura que el marqués, famoso por sus conquistas, lo que
su amante le reprocha (PN, min.68): “¡Has cogido una enfermedad! ¡Eso te pasa por
putero!”, pero cobarde, igual que este, a la hora de enfrentar la verdad. Nacho prefiere
mantener las apariencias, lo que está especialmente presente en el hecho de que no le
importa que el marqués sepa su aventura con Eugenia, pero está dispuesto a enfrentarse
en duelo con tal de que cierto escándalo no salga a la luz. La solidaridad que el marqués
muestra en este punto iguala a ambos personajes en su ausencia de auténticos valores,
en su cobardía, lo que consigue degradarlos a ambos.

(PN, 85’)

365
 Por último tenemos a Chus, esposa de Luis José, la única que realmente quiere
estar con su marido, el cual no quiere estar con ella, sino emular a sus progenitores y
tener una amante, lo cual no consigue nunca. Una vez más encontramos la degradación
por la apariencia, ya que es tuerta por un accidente de caza provocado por su marido.
Este personaje, al igual que ocurría con la condesa, funciona como degradador, lo que
descubrimos en su continua burla de la actitud y las acciones de Luis José, erigiéndose
además como víctima constantemente, para lo que contará con la ayuda del padre
Calvo, la condesa, Álvaro y Solange, su padre, etc.

Álvaro y Solange

La primera referencia que se hace del personaje de Álvaro la encontramos en la

afirmación del marqués, quien lo tacha de playboy, destacando que incluso toca el piano
(PN, min.34):

MARQUÉS: - Y hay también un sobrino, y ese es carnal. Pero es un tarambana, un

playboy, y está siempre por esos mundos de Dios… Me parece que hasta toca el
piano…

Esta introducción contribuye a que la primera aparición de Álvaro no defraude

en absoluto, ya que sus primeras palabras son para presumir de sus viajes, lo que será
desmentido por el marqués, cuya función es la de desacreditarlo frente al crédulo Luis
José (PN, min.36):

ÁLVARO: - Bueno, primero fuimos a Montecarlo, después estuvimos unos días en

Marbella y después como siempre, a las Islas Seychelles, que ya sabéis vosotros
como está aquello.
MARQUÉS: - Claro, claro.
ÁLVARO: - Aquello es maravilloso.
LUIS JOSÉ: - ¿Y dónde caen?
SOLANGE: - Comment? Ne connaisez pas les Seychelles? Ceca notre marveilleux,
ceca … le mer transparent.
LUIS JOSÉ: - ¿Qué dice?
MARQUÉS: - Nada. Está haciendo publicidad de unas islas cualquiera, vive en
Deusto, hijo.
ÁLVARO: - Oye, tío, no te entiendo.

366
 Como otros personajes pertenecientes a la aristocracia, Álvaro ha sabido
adaptarse y se presenta como la reinvención del concepto de noble que “se vende” para
figurar en las portadas de las revistas del corazón (PN,íbidem):

MARQUÉS: - Me entiendes, querido sobrino. (A Luis José) Los alquilan,

¿comprendes?
LUIS JOSÉ: - Pero, ¿para qué?
MARQUÉS: - Como tiene tantos títulos le da tono a esos negocios de esos
gastacueros, a esas urbanizaciones, a esos puertos deportivos…
ÁLVARO: - Vamos, tío, vamos…
MARQUÉS: - Etcétera.
LUIS JOSÉ: - ¿Y tu cuando sales en el ¡Hola! también te pagan?

(PN, 36’)

Sin embargo, frente a otros personajes como Jerónimo, Nacho o el conde de

Paterna, director del banco, la profesión de Álvaro, si es que la podemos llamar así, lo
desacredita y lo ridiculiza, acercándolo más a la figura del tío, quien quiere mantener su
calidad de noble a toda costa, que a los nuevos aristócratas integrados en la sociedad. A
esto hay que añadir las constantes alusiones a su vida de lujo en Francia, como la
referencia al metro de París (PN, min.38):

MARQUÉS: - Nada, ni un sitio libre. Pero, ¿por qué no dejan el coche en casa y van
en el metro que dicen que es comodísimo?
ÁLVARO: - ¿Comodísimo? ¿Sin primera clase como el de París? ¡Vamos, anda!

367
 A su ropa comprada en las Galerías Laffayette, la cual contrasta con la del primo
al tiempo que lo caracteriza como un gigoló con la camisa abierta hasta el pecho (PN,
min.45):

LUIS JOSÉ: - ¡Anda! ¡Qué bonita la camisa que llevas!

ÁLVARO: - ¿Te gusta?
LUIS JOSÉ: - Te ha debido de costar un huevo esto.
ÁLVARO: - Pues no, mira, son saldos y en las Galerie Laffayette.
LUIS JOSÉ: - ¡Ah! Yo soy una calamidad. Nunca encuentro nada en las rebajas,
nada que me sirva.
ÁLVARO: - Pues mira, yo siempre todo en saldos y en pret a porter y me queda
divinamente.

Tras el fracaso absoluto de la herencia que debía recibir una vez muerta la
condesa, Álvaro se marcha de nuevo a Biarritz, donde lo encontramos en casa de su
madre, una aristócrata demasiado aficionada al alcohol que ha optado por el exilio en el
extranjero, donde sigue disfrutando de su vida de lujo. Junto con su madre, Álvaro
alabará a los protagonistas al enterarse de la fortuna recién adquirida por Chus, lo que se
traduce en una efusión de cariño por parte de tía Piedita (N3, min.90) y la insistencia del
primo en que inviertan en su financiera, en la que cuenta como asociados con un conde
siciliano y un jeque árabe y cuyo fin no es otro que lavar dinero.
Por encima del padre, Luis José descubre en el primo al nuevo modelo para
imitar, por lo que queda caracterizado como una caricatura de Álvaro. Recordemos que
con esta intención se coloca las alzas en los zapatos intentando alcanzar la altura del
modelo, a lo que hace referencia varias veces (PN, min.46): “Cuidado con los techos
que aquí nos damos siempre”, (PN, min.47): “Hombre, la altura la suficiente, el doble
que nosotros” y pide a Chus que le cambie la boina por una gorra campera (N3,
min.97). Esta constante búsqueda de parecerse al otro provoca, al igual que ocurría
respecto al marqués, que Luis José quede degradado en comparación con el referente
que toma, lo que descubrimos no solo en esta intención por alcanzar una altura que no
tiene, sino también en la recurrencia a modas que el primo reconoce que están pasadas
de moda, como la escena en la que aparece encadenado con el resto de manifestantes
(PN, min.76):

368
 ÁLVARO: - Eso es un snobismo pasado de moda. Yo también fui rojo, pero hace
muchísimos años.

También la concepción de un niño, costumbre que Álvaro considera propia de

los pobres (N3, min.94):

LUIS JOSÉ: - No, no, eso no podría ser porque yo soy el primogénito.
CHUS: - ¡Ah, qué bien! Entonces el nuestro es el primogénito del primogénito.
ÁLVARO: - ¿También vosotros estáis esperando un niño como los pobres?

De manera opuesta a su primo Luis José, Álvaro se declara monógamo, actitud

que debería ser considerada como una virtud, pero que en este caso sirve para que el
marqués y su hijo se burlen de él, despojando esta característica de todo su valor (PN,
min.37):

LUIS JOSÉ: - ¡Y la besa! Y si es mujer, ¿por qué la quiere tanto?

MARQUÉS: - Eso digo yo… no sé, estará “encoñao”.
LUIS JOSÉ: - Si, debe ser eso. (A Álvaro) Oye, Álvaro, ¿y a Solange no le importa
que tú te acuestes con las otras?
ÁLVARO: - ¿Qué otras?
LUIS JOSÉ: - ¡Con las otras! ¡Si eres un playboy!
ÁLVARO: - Yo no soy un playboy. Soy monógamo, completamente monógamo.
MARQUÉS: - ¿Qué dice?
LUIS JOSÉ: - Nada, que está “encoñao”.

(pn, 60’)

369
 Esta atracción que despierta entre el género femenino lo descubrimos además en
la escena del piano en el mercadillo benéfico, donde encontramos a Álvaro rodeado de
mujeres (PN, min.60):

SEÑORA: - Venid que os enseñe el piano-barra, que va a ser el éxito del año.
MARQUÉS: - ¡Ah! ¿Y eso?
SEÑORA: - Porque tenemos a Álvaro y con él el éxito asegurado, por lo menos con
las mujeres.

Su relación con los demás personajes es siempre de superioridad, ya sea por su

vocabulario, por su éxito con las mujeres o por su indumentaria. Álvaro siempre se
encarga de marcar su territorio y de defenderlo, afirmando que solo ha ido al entierro:
“para heredar”, tras lo cual regresará a Paris, espacio en el que se mueve a su aire.

El servicio: Segundo, Goyo y Viti

Junto a Luis José, siempre un paso por detrás de él, tenemos a Segundo. Si el
marqués júnior quería ser un reflejo de su padre, razón por lo que acaba convertido en
caricatura de una caricatura, Segundo ocupa el tercer nivel, esto es, la caricatura de la
caricatura de la caricatura. Como él bien insinúa a Canivell, podría ser hijo del marqués,
el hijo ilegítimo que se queda sin derechos sobre el patrimonio familiar (EN, min.36):

SEGUNDO [sobre la Sanjuanada]: - Bueno, pues nada, que fracasaron y el señor

marqués padre, que siempre ha sido monárquico acérrimo de toda la vida, para
celebrarlo, la misma noche se acostó con la señora marquesa y con todas las mozas
de aquí del pueblo…

En Nacional III descubrimos además su apellido: “Expósito”, lo que nos indica

que no fue reconocido por el padre y que, por tanto, podría ser válida la historia sobre su
parentesco con los Leguineche, ya que este era el apellido que se le daba a los niños
abandonados. Este hecho, unido a la familiaridad que le une con Luis José, le hace
considerarse en una posición privilegiada, la cual es solo un espejismo, pero así se
presenta ante Canivell (EN, min.35):

370
 SEGUNDO: - Hay que joderse… ¡Mire! Yo podría estar ahora ahí dentro, o sea en
la cama, con la artista, o sea que yo podría ser el señor marqués.

Sin embargo, en la segunda entrega descubrimos un progresivo distanciamiento

de Luis José, ya que este, al igual que su padre hace con él, marca su superioridad. La
familiaridad de La escopeta nacional es sustituida por la continua constatación de las
clases sociales a las que pertenecen y que los separan. Así, Luis José se preocupa por
defender su condición de aristócrata, algo que contrasta con la manera de actuar de
Segundo, quien se niega a perder esa familiaridad (PN, min.49):

SEGUNDO: - ¡Luis José! ¡Luis José! ¡Señorito!

LUIS JOSÉ: - ¡Cuántas veces te voy a decir que me llames señor marqués!
SEGUNDO: - ¡Es que entonces me contesta tu padre!

En esta misma línea encontramos también constantes alusiones a la condición de

criado de Segundo: cuando el notario le da la mano creyendo que es el hijo del marqués,
Luis José se interpone (PN, min.6): “No, no, si es un criado”; cuando le está poniendo
los zapatos con alzas y no entran bien (PN, min.44): “Te mando al pueblo, te lo aviso,
aquí en Madrid no funcionas”; o con la llegada de Jerónimo y su amiga Amelia, a la que
Segundo le da la mano (PN, min.89): “Es un criado”. Esta constatación contrasta con la
afirmación de Segundo ante Palomero, el abogado (PN, min.31): “Yo soy la persona de
confianza, vallet de chambre, ¿comprende? No como otros que son lacayos…”. Sea
cual sea la posición que ocupa, Segundo insiste en situarse en un lugar superior al de
otro personaje, en este caso Goyo, al igual que Luis José hace con él y el marqués con el
primero. Sin embargo, el acortamiento de la distancia que los separa será constante, no
siendo posible encontrar en Nacional III el trato de “señorito” o “señor marqués” de
Segundo hacia Luis José. El inicialmente criado irá adquiriendo cada vez más una
posición de poder y de independencia, mandando incluso sobre el Padre Calvo, igual
que hacen todos los demás miembros de la familia. Abandonado por Luis José, el único
de la familia dispuesto a hacerse cargo de él, Segundo monta su propio negocio de
limpiabotas topless en el que se encuentra a su aire y que ya no abandonará a pesar de la
petición de la familia para que los ayude a fugarse con el dinero.

371
 (N3, 64’)

Segundo es el heredero de los malos vicios de Luis José. Si del futuro marqués
destacábamos su incapacidad para cumplir las normas de su clase y su continuo
enfrentamiento con el espacio, además de su insaciable deseo sexual, en el criado
encontramos las mismas características, pero llevadas el extremo, lo que comprobamos
en su constante persecución de mujeres (las criadas en casa de la condesa, Solange…),
llegando incluso a tocar las estatuas con deseo. Segundo se encuentra siempre cómodo,
aunque esté en un lugar que no le corresponde. Así, cuando baja del coche con el
marqués y Luis José, en una de las primeras escenas de la película, actitud que el
marqués le reprocha (PN, min.3):

SEGUNDO: - Oiga, qué palacio, ¿eh?

MARQUÉS: - Pero, ¿tú que haces ahí, hombre? ¡Sigue al coche!
SEGUNDO: - Yo…
MARQUÉS: - ¡Anda! ¡Vete! ¡Ocúpate de los animales!
SEGUNDO: - Pero yo…
MARQUÉS: - ¡Suelta a las gallinas!
SEGUNDO: - Es que no sé donde está nada…
MARQUÉS: - ¡Pero, hombre, da la vuelta al palacio!
SEGUNDO: - ¡Ya empezamos!

Segundo aparece siempre al fondo, observándolo todo y dando su opinión

incluso cuando no se le pide, rompiendo completamente el tono de la conversación que
se está desarrollando. Recordemos por ejemplo en Patrimonio Nacional, en la escena de

372
las caballerizas en las que el marqués se lamenta y Luis José sueña con tener caballos de
carreras y hacerse ropa nueva, momento en el que irrumpe Segundo con la vaca atada
anunciado (PN, min.15): “¿Dónde dejo la vaca? ¡Está muy cargada ya!”.
Frente a él, Goyo encarna al sirviente modelo, siempre fiel, siempre arreglado,
siempre educado, siempre dispuesto a realizar hasta las tareas más bajas (como
arreglarle los pies a la condesa) con tal de cumplir la voluntad de su señora. Sin
embargo, al igual que todos los miembros de la familia, Goyo queda degradado por una
excentricidad que lo caracteriza y que rompe la magia de tener al menos a un personaje
normal dentro de los cánones clásicos: Goyo quiere ser miembro de una orden para que
lo entierren con sudario.

(pn, 96’)

Presente en las tres entregas de la saga tenemos a Viti, la criada de toda la vida,
quien en la última entrega evolucionará además hacia ama de llaves y administradora de
la escasa fortuna familiar. Viti se convierte en la nueva amante del marqués, con quien
además planea casarse, considerándose parte de la familia, aunque los otros miembros
la excluyan en repetidas ocasiones. Frente a las criadas sumisas propiedad de los nobles
y sobre las que se tenían todo tipo de derechos, Viti se presenta como la criada rebelde
que maneja a su señor antes de que él la maneje a ella, lo que se demuestra en la
apropiación de las escrituras de las propiedades del marqués, que prefiere atacar a ser
atacada y que finalmente someterá al noble, famoso en otro tiempo por sus aventuras
amorosas. Al igual que ocurría con la condesa y con Chus, Viti funciona como elemento
degradador del hombre al que acompaña, el cual queda sometido y por tanto degradado.

373
 b. Los hermanos Puchades: Trini, Gaby y Encarna

Los hermanos Puchades son los encargados de acoger a Michel durante el

tiempo que este pasa en Calabuch y se convertirán en una de esas fuerzas que buscan
apresar al francés, aunque cada uno lo hará de una manera diferente: Trini ofreciéndole
sus favores sexuales, Encarna prometiéndole una muerte en paz y Gaby solidarizándose
con él y ofreciéndole su estudio como refugio.
Para interpretar a Trini, Concha Velasco abandonó temporalmente la obra de
teatro “La rosa tatuada” de Tennessee Williams, en cartel en el teatro Alcázar. Sobre su
trabajo con Berlanga, la actriz declaró que llegó a presentarse a las pruebas de Novio a
la vista, pero no fue hasta el año 1999 en que consiguió el tan esperado sueño
(Castillo,1998):

<<Le he perseguido durante años. Me hizo una prueba para Novio a la vista y no me
escogió. Ahora me he encontrado con un papel estupendo, Trini, que me ha hecho
sufrir mucho, precisamente porque yo anhelaba trabajar con Berlanga>>. Y eso que
la actriz bromea sobre la doble tentativa que le tuvo que hacer al director:
<<Primero me dijo, “Trini es un personaje maravilloso” y no me convenció. Y
después, “es una cincuentona de muy buen ver”, y no me pude negar.>>

(PT, 41’)

Como el personaje de Michel afirma, Trini representa a “la mujer con pelotas”
(PT, min.65). “Pelín putón”, según declaraciones de la propia actriz, Trini es una

374
farmaceútica simpática, “una cincuentona de muy buen ver” que busca acostarse con
todos los hombres que hay a su alrededor. Así nos la presenta Boronat al preguntarle al
francés si se ha acostado con ella (PT, min.62):

BORONAT: - Oye, hablando de todo un poco, a la Trini ya te la has tirado, ¿no?

MICHEL: - No.
BORONAT: - Coño, que raro. Menuda hembra es, ¿eh?
MICHEL: - Dolorosamente confortable.
BORONAT: - Pues eso es lo que yo digo, chaval, si fueras un poquito solidario ya le
habrías dado lo que necesita.

Amante de Vicente, Trini teje su red alrededor de Michel, incansable ante las
negativas del visitante, y será ella quien finalmente lo atrape invitándole a cenar, lo que
este acepta pasivo, aunque justo después de colgar se queje de no tener hambre. Al igual
que el resto de los personajes de Berlanga, Trini está incapacitada para encontrar la
felicidad, la cual busca en la posesión de un hombre tras otro.
Por su parte, Gaby funciona como uno de los alter ego del director,
mostrándonos su afición por el fetichismo los zapatos de tacón, como él mismo se
presenta (PT, min.42): “De profesión diseñador, pero de vocación erotómano”. Al igual
que Berlanga, Gaby busca la provocación, lo que demuestra no solo en sus diseños, sino
en su enfrentamiento con las tradiciones arraigadas en el pueblo como el culto a San
Dimas, del cual se burla colocando una ofrenda al priapismo cargada de las joyas
heredadas de la madre. Con este gesto, el personaje se ríe de la falsa beatería y de
esperar milagros al igual que lo había hecho el director en películas como Los jueves,
milagro o Nacional III (PT, min.85):

GABY: - Michel, toda esa leyenda que existe sobre San Dimas es una exageración,
si, todo una exageración. Lo he hecho por provocar, por provocar a mis hermanas.
Siempre me ha gustado la provocación.

Como Michel, Gaby defiende la soledad como el único modo de escape de este
mundo, recordando con nostalgia los días en Londres, buenos tiempos que se
evaporaron por la llamada de la familia, reflejo de la sociedad que atrapa y aliena al
individuo y lo priva de su libertad (PT, min.43):

375
 GABY: - Pero nunca me olvidaré, Michel, de Londres. Allí vivía yo mucho
mejor. Hasta que tuve que volver.
MICHEL: - ¿Eh? ¿Por qué?
GABY: - Por las arpías de mis hermanas. Si. Mi madre agónica les dijo que
sin mí no había herencia. Pues entonces bien que se preocuparon por
encontrarme. Y utilizaron la peor de las maneras.
MICHEL: - La… el Pascal, la policía…
GABY: - ¡No! ¡La televisión! Un panfleto impresentable de tipo
humanitario. Lo que era en realidad era un programa de busca y captura. Si.
Horroroso. Vea, vea, Michel. Vea que gran espectáculo. La familia…

(PT, 44’)

Por último, Encarna es una religiosa excomulgada por el Vaticano por haber
ayudado a morir a catorce enfermos en un hospital, según sabemos por las referencias
que van apareciendo a lo largo de la película, y que actualmente dirige el campo de
chufa heredado de la madre. Su paso por las misiones en África (PT, min.13) le ha
dejado una unión de elementos cristianos y paganos, como el amuleto que le da a
Michel (PT, min.25), hecho en el que descubrimos además su gran afición por los
atributos masculinos africanos, lo que se demuestra en la esclavitud sexual a la que
somete a Dam (PT, min.47).

376
 (PT, 25’)

Al igual que sus hermanos, Encarna busca liberar a Michel de su sufrimiento, al

que hace referencia en varias ocasiones, como cuando le pregunta al francés si va a ir a
el Rocío (PT, min.16):

ENCARNA: - ¿Va usted a ir al Rocío?

TRINI: - Encarna, que te internan otra vez. Seguro que huye de la justicia.
ENCARNA: ¡Shhh! No diga nada, no diga nada, yo sé a lo que ha venido.

Para Encarna, el sufrimiento es visto, desde una perspectiva religiosa un tanto

curiosa y contraria a la doctrina católica tradicional que defiende el sufrimiento como
modo de llegar al éxtasis místico, como algo que hay que evitar. Así se justifica ante
Michel, quien parece no terminar nunca de captar el mensaje de la ex - monja (PT,
min.18):

ENCARNA: - Oiga, ¿usted sufre mucho?

MICHEL: - Si.
ENCARNA: - Pues no hay que sufrir. Ya sufrió bastante el Señor por nosotros. Es
que sufrir es como insultarle.

La mística ve en Michel una posibilidad de cumplir la voluntad de Dios

liberándole de su sufrimiento y redimiéndose ella también, lo que descubrimos en su
referencia a él como “El Enviado” (PT, min.53):

377
 ENCARNA: - ¡Ay! Pero, ¿no viste que tenía la señal del Enviado?
TRINI: - Encarna, acuérdate de lo que te dijo el Papa en el Rocío. Así que si te
quieres tirar al francés, déjate de gaitas místicas.

Los tres hermanos están caracterizados con una cierta ternura que los retrata
como seres inocentes, casi infantiles, sobre todo Encarna. Aferrados a la idea de que son
hijos de Manolete, hecho que Gaby y Trini recuerdan constantemente con alusiones a su
nariz o a los ojos y que su hermana cree ciegamente, aun presentándose ella como la
única hija de Ramonet. Incluso son capaces de tomar a Anacleto como un ser con vida
propia, como nos hace saber Gaby al afirmar que el muñeco es coaccionado para
convencerlo de que vuelva a casa (PT, min.44):

TRINI: - Y para que veas que te echamos de menos mira quien está aquí: Anacleto.
GABY: - Y encima ahora sacan a Anacleto.
ANACLETO: - Hola Gaby. Soy Anacleto. Y estoy muy triste.
GABY: - Es muy fuerte esto.
ANACLETO: - Tu madre está muy malita. Yo estoy desesperado.
MICHEL: - Duermo con él.
ANACLETO: - Hasta hablo solo.
GABY: ¿Qué haces acariciándolo? Es mentira, es todo mentira, Michel.
ANACLETO: - Uhh, uhh, uhh. Vuelve a casa, Gaby.
GABY: - Es repugnante. A Anacleto lo coaccionaron seguro, si no no se hubiese
prestado a esa mascarada.

Igualmente significativa es la interpretación a coro del número musical de los

tres loritos frente a Michel, de quien buscan una aprobación paternal (PT, min.55):

MICHEL: - Adivino quienes son estos.

ENCARNA: - Si, somos nosotros tres de pequeños.
TRINI: - Los tres loritos.
GABY: - ¡Ah! (comienza a cantar).

Sin embargo, estos pequeños guiños quedan cubiertos por el constante

enfrentamiento entre ellos, recriminándose la repartición de los langostinos y de los
bienes familiares (PT, min.57), llegando a insultarse para después aparecer cual familia
feliz ante el invitado (PT, min.54):

378
 TRINI: - Tú cállate que yo a ti también te conozco.
ENCARNA: - Vosotros no sois hijos de Manolete, sois úcubos, hijos de Satanás.
GABY: – (a Encarna) ¡Loca!
ENCARNA: - (a Trini) ¡Puta!
TRINI: - (a Gaby) ¡Maricón!
TODOS A CORO: - Noche de paz, noche de amor, ha nacido el Niño…

Y es que, al fin y al cabo, la familia Puchades no es sino una familia cualquiera,

celosa de su intimidad (PT, min.68): “Vamos a llevarla a casa que esto son asuntos de
familia”, pero amable de cara al público. Es esta humanidad cotidiana la que los
convierte en un espejo en el que reflejarse, en el que los espectadores reconocen su
propio día a día y a su propia familia. Los Puchades, simplemente, son una familia más.

(PT, 56’)

5. La Iglesia

La religión es uno de los temas constantes de la filmografía berlanguiana,

aunque, como bien señala Perales (íbidem:102): “es curioso observar que a Berlanga no
le preocupa la religión en sí misma, sino aquella que ha existido de forma oficial en
nuestro país: la iglesia católica”. Esta aparición está siempre marcada por la crítica a la
que son sometidos sus principales representantes, cuya caracterización sirve para
ridiculizar los ritos y las tradiciones, elementos que el director entiende como muestra
del poder que ejercen sobre los ciudadanos.

379
 En ¡Bienvenido, Mister Marshall! el poder eclesiástico está representado por la
figura de don Cosme, el cura, cuya presentación nos dará algunas claves para la
caracterización del personaje (BMM, min.4):

Por ejemplo, en estos pueblos, una de las figuras principales es siempre el señor
cura. El de Villar del Río, don Cosme, es simpático y campechano. Todas las
semanas, desde hace muchos años, recibe su ejemplar de Rosas y Espinas, y así lo
pasa bien, aunque a veces no esté conforme con el artículo de fondo.

En primer lugar, hay que señalar la declaración del narrador, siempre

intencionada, de que “en estos pueblos, una de las figuras principales es siempre el
señor cura”, lo cual nos remite a uno de los procesos de esperpentización que
señalábamos antes: la aparición de tópicos comunes a todos los pueblos de España que
hacen que Villar del Río pueda ser un pueblo como cualquier otro. Respecto a su
caracterización como “simpático y campechano”, coincidimos con Perales
(íbidem:103), quien ha señalado una evolución en la figura del cura dentro de la
filmografía berlanguiana, trazando una línea que va desde los párrocos buenos y
bondadosos, cuyo principal ejemplo sería don Cosme, hasta el intransigente cura de
Calabuch, quien borra con agua bendita el nombre de la barca: “Esperanza”, dándonos
la idea de que la Iglesia borra la esperanza. Otro de los rasgos de la filmografía
berlanguiana (íbidem:100) es la aparición constate de elementos y situaciones que
ridiculizan al clero, siendo recurrente la muestra de las debilidades ocultas de los
individuos caracterizados. En el caso de don Cosme, estas debilidades aparecerán en su
sueño, pero también la suscripción a Rosas y Espinas, capricho semanal desde hace
muchos años.
Frente a otros sacerdotes retratados por Berlanga, don Cosme (íbidem:103): “se
llegó a presentar como un religioso que estaba informado de los acontecimientos más
recientes; se mostraba particularmente sensible a los problemas por lo que atravesaba la
humanidad”. Y no solo eso, sino que don Cosme esta caracterizado como un cura
integrado en su comunidad y solidarizado con sus vecinos, lo que comprobamos en dos
hechos: la llamada de alerta que hace con la campana ante la llegada del delegado
general y la colaboración, a pesar de oponerse al agasajo de los americanos por parte del
pueblo, poniéndose al frente de una de las mesas que toman nota de los regalos que van
a pedir a los visitantes, incluso atreviéndose él mismo a pedir una nueva campana. Don

380
Cosme es un cura cercano al pueblo que vela por la moral de sus parroquianos, como se
demuestra en los diferentes sermones sobre la llegada del mal que les dedica en la
mercería y en la escuela, pero que a la vez se une a ellos en los problemas y en la
reconstrucción del pueblo tras el paso de la comitiva.

(BMM, 4’)

Por otra parte, en la saga nacional encontramos diferentes manifestaciones que

nos llevan desde la consideración de la religión como convencionalismo social a la
superstición religiosa. Sus principales representantes son los miembros del Opus Dei,
que aparecen en la primera película, y el Padre Calvo, quien está presente en las tres
entregas.
En la primera película, la religión oficial está representada por los miembros de
la Obra, el Opus Dei, contando con la presencia de López Carrión, su mujer y sus
acompañantes. Sus alabanzas hacia el Padre Calvo serán constantes, destacando la
escena en la camioneta en la que comentan la reunión de sacerdotes celebrada hace
poco en Roma y en la que el sacerdote ha sido sacado a hombros. En este pequeño
diálogo descubrimos la crítica feroz hacia el Concilio Vaticano II, crítica a la que se une
el futuro ministro opusino, quien no duda en afirmar el engaño al que los participantes
en dicho acto están sometidos (EN, min.18)

LÓPEZ CARRIÓN: - Bueno, que no ha terminado de contarme usted como ha ido

esa concentración de curas.

381
 PADRE CALVO: Uh, tremendo, tremendo, aquello fue tremendo. Todos los curas
de España estábamos allí, pero los curas de verdad, ¿eh? No esos comunistas del
Concilio, hijos de mala madre…
LÓPEZ CARRIÓN: - Sin exagerar, padre, sin exagerar, equivocados, engañados.

(EN, 19’)

Este enfrentamiento con la modernización de la Iglesia dirigida por la más alta

figura de poder, el Papa, sirve para ridiculizar a este grupo religioso exagerando su
excesivo apego a la tradición, no pudiendo aceptar cambio alguno, aunque venga
mandado por la misma cúpula de la Iglesia a la que pertenecen. Esta idea está también
recogida en la segunda entrega, Patrimonio Nacional, en la que el sacerdote se queja del
aperturismo de la iglesia tras el Concilio (PN, min.51):

LUIS JOSÉ: - Y, ¿qué? ¿Cómo van las cosas en el pueblo?

PADRE CALVO: - Mal, mal, muy mal, pésimo… Bueno, figúrese que me han
metido en la parroquia nada menos que a un coadjuctor marxista- leninista.
LUIS JOSÉ: - Pues si…
PADRE CALVO: - ¡Un anticristo, vamos!
LUIS JOSÉ: - Nada.
PADRE CALVO: - ¡Y yo ya no sé que hacer! O lo mato o me meto a misionero o…

La Iglesia unida a los ritos del matrimonio y la muerte es otra de las constantes
que se recogen en el personaje del Padre Calvo, como descubrimos en el enfrentamiento
entre Luis José y Chus, entre los que el sacerdote intenta “mediar” aludiendo a la
fidelidad en el matrimonio. La manera en la que lo hace lo caracteriza como un

382
personaje con un inexistente talante y una ausente capacidad para el diálogo (EN,
min.23):

PADRE CALVO: - ¡De rodillas, de rodillas delante de tu mujer, insensato!

LUIS JOSÉ: - ¿Mi mujer? Eso no es culpa mía, sino de la Rota. Me consta que
llevamos diez años detrás de la anulación.
PADRE CALVO: - ¿Pero cómo la Rota? ¡Ni Rota ni nada! ¡Unidos en el bien y en
el mal, crápula! ¡Juntos hasta que la muerte os separe! ¡Lo que yo he unido en la
tierra no lo separa ni Dios en el cielo!
ÁLVARO: - Por amor de Dios, padre, que estamos dando un espectáculo.
PADRE CALVO: - ¡Vamos, baja! ¡Y ponte de rodillas delante de esta santa o te
excomulgo aquí mismo!

Hay que destacar también su relación con el rito de la muerte en la escena de la

agonía del marqués, en la que el padre Calvo actúa intentando imponerle los santos
óleos al moribundo, misión para la que tiene que superar varios escollos que le impiden
avanzar dentro de la habitación: el marqués aferrado a las perdices y Jaime, que lo
interroga sobre lo inconveniente de la muerte del anfitrión, lo que supondría el fracaso
en la venta de los porteros automáticos. Ambas situaciones sirven para quitarle
importancia al hecho de la muerte, para ridiculizarla. A la petición de los santos óleos
hay que añadir el llamamiento de López Carrión para rezar el rosario que todos, sin
excepción, siguen, sean o no creyentes, lo que nos da una idea de la convención social
de la religión católica en el país. Esta íntima relación entre el rito religioso y la muerte
reaparece en Nacional III con la afirmación del marqués de querer tener al Padre Calvo
cerca por si le llega la hora lo que lleva a considerar el rito de la extremaunción más
como una superstición que como una necesidad del espíritu (N3, min.61):

CHUS: - Ven, papá, y digo yo una cosa, tú para qué necesitas un capellán, ¿eh?
Porque en el palacio con la capilla bueno, pero ¿aquí?
LUIS JOSÉ: - A ver, en un tercer piso, una irreverencia.
MARQUÉS: - De irreverencia nada. Yo el día que me muera quiero tener un cura
cerca, porque no sabemos lo que puede pasar allí arriba.

Esta consideración de la religión como una serie de ritos que lindan más con la
superstición que la verdadera fe, la encontramos también en las referencias a la santa
incorrupta, la cual solo debe ser tocada por manos sagradas (N3, min.61)

383
 VITI: - ¡Pero qué van a hacer! ¡Eso es una falta de respeto! ¡Sacar de ahí a la santa
es un pecado! ¡El Padre Calvo es el único que puede!
LUIS JOSÉ: - Ya, ya, ya la rezaremos un rosario.
VITI: - ¡El único de la familia podría ser él, que es sacerdote, pero no nosotros!

Frente a esta queja de Viti hay que situar, sin embargo, la excusa del Padre
Calvo, el cual no parece muy entusiasmado con la idea de tocar a la santa, a pesar de
que esté considerada como una de sus funciones como capellán (N3, min.61):

MARQUÉS: - Nada, no tiene importancia. Y a ver si me echa usted una mano con la
santa.
PADRE CALVO: - No, no, no, no, no
MARQUÉS: - Parece que se ha desintegrado.
PADRE CALVO: - Que lo haga Viti, a mi me da mucho repelús.
VITI: ¡Uh! ¡Cómo está!
PADRE CALVO: - Señor marqués…
VITI: - ¡Ah no, yo no, yo no lo hago!
MARQUÉS: - Pero, Padre, es que estas cosas tienen que ser manos sagradas.

Esta negativa rebaja la dignidad no solo del sacerdote, quien tiene reparos en
tocar un cuerpo sagrado, sino también de la santa, cuya sacralidad queda puesta en duda
una vez más.
La funcionalidad del sacerdote y la superstición sobre la religión llega incluso
hasta el punto de que Luis José le pide que bendiga la última invención de Promociones
Leguineche, a lo que este, aunque a regañadientes, accede, eliminando toda posible
dignidad a las sucesivas bendiciones, no solo por el hecho de bendecir un producto
comercial, sino por la manera en la que lo hace, mientras desayuna y con la radio
colgada de la mano que sube y baja haciendo la señal de la cruz (N3, min.8):

LUIS JOSÉ: - ¡Padre, un momento! ¡Padre! Padre, digo yo que por qué no nos echa
usted una…
PADRE CALVO: - ¡No! ¡No, no! ¡No me da la gana!
LUIS JOSÉ: - ¿Pero no es nuestro capellán?
PADRE CALVO: - Capellán, capellán… ¡la criada! ¡Eso es lo que soy!
LUIS JOSÉ: - Pero si es un gesto.
PADRE CALVO: - ¡Un gesto blasfemo!

384
 SEGUNDO: - Plato España, Padre.
LUIS JOSÉ: - Patriótico.
PADRE CALVO: - (entre dientes) In nomine Patri, et Filis et Spiritu Santi…

El poder de la Iglesia como institución reconocida socialmente queda patente

por primera vez en el enfrentamiento entre el cura y el ayudante del ex - presidente
sudamericano por una de las perdices. Ante esta situación, el ex presidente afirma (EN,
min.13):

EX - PRESIDENTE (mediando entre el ayudante y el cura): - Nunca con la Iglesia,

huevudo. (Al cura) ¿Se ha hecho daño? ¿Está usted bien, padre?

Unos minutos después (EN, min.18), en el camión que los llevará a la casa, el
sacerdote llamará al sudamericano “indio”, en recuerdo de la evangelización de
América, alusión que nos recuerda inevitablemente a ¡Bienvenido, Mister Marshall! y
que, al igual que en aquella, sirve para anclar al religioso en el pasado, hecho que vamos
descubriendo a lo largo de las sucesivas apariciones.

(PN, 93)

El Padre Calvo está caracterizado como un hombre de carácter muy fuerte,

permanentemente ataviado con la sotana, partidario de las misas en latín, pre-conciliar y
antidemocrático, lo que detectamos en su queja incluso contra la naturaleza (PN,
min.50):

385
 VITI: - Señorito, yo es que no quiero seguir trabajando en la finca. Desde que la han
alquilado para el safari… ¡Mire! (le enseña los arañazos en el brazo)
LUIS JOSÉ: - Los leones.
SEGUNDO: ¡Cá! ¡Los monos! Cada vez que la ven, quieren abusar
PADRE CALVO: - Claro, yo ya lo he denunciado, pero ¡con esto de la democracia!
¡El libertinaje! ¡Hasta en la propia naturaleza!

Su actitud antidemocrática queda además recalcada en la última entrega, cuando

se nos presenta al Padre Calvo a favor del golpe de Estado y lamentándose del poco
éxito de la acción de Tejero. A esta caracterización contribuye también su exagerada
animadversión contra todo lo extranjero, como el desayuno inglés (N3, min.8):

PADRE CALVO: - Señor marqués, en esta casa se me obliga a desayunar tartaletas

de arroz y…
MARQUÉS: - ¡Desayuno inglés! ¡Breakfast! ¡Buenísimo! ¡Los hombres de
negocios, los políticos, todo el mundo toma algo sólido por la mañana! ¡Ya verá, ya
verá lo bien que le sienta!
PADRE CALVO: - Desayuno inglés, desayuno inglés… ¡Desayuno anglicano!
¡Heterodoxo querrá decir!

Frente a esta defensa a ultranza de los valores tradicionales, encontramos a un

sacerdote aficionado al juego, ya sea el billar o las cartas, ambos entretenimientos que
no parecen adecuados para un sacerdote, ya que lo caracterizan de una manera negativa.
También en Patrimonio Nacional, donde aparece para quedarse a vivir en el palacio con
la excusa de ejercer de capellán, pero exigiendo ciertos privilegios, como que separen
sus dependencias de las del servicio (PN, min.66), a quienes además niega la confesión
por estar desayunando (PN, min.50), actitud poco solidaria con los trabajadores que lo
alejan de los auténticos valores cristianos. Será él quien intente impedir la celebración
del duelo, alegando unas normas eclesiásticas que ya nadie recuerda, obsoletas igual
que la limpieza del honor con la muerte (PN, min.84): “penados por la ley y por la
Iglesia”, advirtiendo del castigo: pena de excomunión y negación de la sepultura en
sagrado. Esta progresiva separación de la Iglesia actual en la que el sacerdote se niega a
integrarse tendrá como castigo su relegación a simple criado de la casa en la tercera
entrega, siendo él el encargado de ir al mercado por orden de Viti, de atender a la
puerta, etc., quedando su función original como capellán en un segundo plano, muy
alejada de la posición de poder que señalábamos en la primera entrega.

386
 Unidas también a la Iglesia encontramos alusiones a la caridad, presente en el
bingo solidario en el que participan los invitados en La escopeta nacional. Esta caridad,
al igual que ocurría con el rezo del rosario, pertenece más al ámbito de lo social que al
de la buena voluntad de los participantes, lo que queda patente en el reproche de
Cerrillo a Jaime por no haber comprado más cartones. Lo importante de este bingo no
es que gane, sino que aporte dinero y que los demás lo vean. Este hecho queda
recalcado cuando los catalanes ganan y tienen que donar el dinero a las misiones del
padre Amaro (EN, min.68):

DOÑA LAURA: - Lotería de 96.000 pesetas. Una bonita cantidad, ¿verdad? Usted
ya tiene la certeza de que Dios le ayuda, pero, ¿y los pobrecitos del padre Amaro?
JAIME: - No… no comprendo.
DOÑA LAURA: - Todo el mundo deja los premios, es la costumbre, todo para los
pobrecitos del padre Amaro. Todo menos el diez por cien de la casa, el marqués, ya
sabe… Yo le voy a dar una reliquia del padre Amaro y le voy a firmar un recibito,
con lo cual usted pasa a ser socio protector de la obra, ¿de acuerdo? Aquí tiene.
Muchas gracias y que Dios le bendiga.

En Nacional III encontramos varias conversaciones en las que uno de los

personajes tiene presente la idea de la caridad, aunque el poseedor del dinero busque en
realidad un beneficio económico. El primer caso lo encontramos cuando Luis José le
propone al Padre Calvo que le ayude a pasar el dinero al extranjero a través de alguna
orden religiosa (N3, min.45):

LUIS JOSÉ: - Pero hombre, si lo hace todo el mundo… Este dinero se deja aquí en
Madrid en un convento de una orden religiosa.
PADRE CALVO: - ¿Todo este dinero como limosna?
LUIS JOSÉ: - ¡No! ¡Qué coño como limosna! ¡Cómo vamos a dejar…! Bueno, un
poquito como comisión si, pero lo demás, o sea, el resto, me lo devuelven a mí en
otro convento que la misma orden tiene en el extranjero. ¿Lo entiende ya?

El proyecto será presentado por el sacerdote ante la orden acordada, quien por
supuesto llamará a la policía para denunciar el caso, lo que supondrá la desaparición del
Padre Calvo del proyecto.

387
 (N3, 48’)

El segundo ejemplo lo descubrimos en la estación de tren, cuando el marqués se

acerca al obispo con un billete en la mano para pedirle cambio (N3, min.71):

MARQUÉS: - Perdone, Ilustrísima.

OBISPO: - ¡Oh, una caridad, una limosna!
MARQUÉS: - No, es que no tengo nada suelto para el teléfono, ¿sabe?
OBISPO: - Ya.
MARQUÉS: - ¿Ustedes no tienen cambio?
OBISPO: - Si, si, claro, yo tengo. Tome.
MARQUÉS: - ¡Ah, muchas gracias! ¡Muchísimas gracias! ¡Muchas gracias
Ilustrísima!
OBISPO: - De nada, caballero.

Este aprovechamiento de la Iglesia tendrá también su representación en la

fabricación de hábitos por parte de Viti, la cual gana de esta manera un dinero con su
taller de costura, así como la crítica a las peregrinaciones a Lourdes, cuya veracidad ya
había puesto Berlanga en tela de juicio en Los jueves, milagro. En este punto no
podemos dejar pasar el pequeño desconcierto que produce escuchar el himno de la
Virgen de Fátima, el otro multitudinario santuario de la Virgen en Europa, que cantan
los peregrinos en la estación, en lugar de entonar el de la Virgen de Lourdes, destino
real de la peregrinación (N3, min.72).
La celebración de la eucaristía será motivo también de ridiculización, sobre todo
por parte de Jaime y Mercé en La escopeta nacional, quienes se encuentran

388
completamente fuera de lugar en el espacio de la iglesia. Pero antes de las escenas que
tienen lugar en la capilla y la sacristía y que hemos analizado en el apartado dedicado al
espacio, tiene lugar una deformación mucho mayor cuando Jaime intenta demostrar a
Mercé que sabe ayudar en misa alegando su participación como monaguillo cuando
cursaba estudios en los escolapios. La secretaria cumple el rol del sacerdote vestida, o
no vestida, únicamente con la ropa interior, situándose el industrial de rodillas ante ella
recitando las fórmulas eclesiales en latín. La deformación se lleva aquí a cabo mediante
la comparación con la realidad, situando a la mujer semi-desnuda en el lugar del
sacerdote y al industrial catalán ataviado con la camisa del pijama en el lugar del
monaguillo.
Por último, no podemos dejar de destacar la venganza final de Berlanga contra
los curas que tanto le habían hecho sufrir con la censura y de la cual, una vez más, se
burla en la escena de La escopeta nacional en la que el padre Calvo recibe un montón
de perdigonadas en el trasero. La escopeta será requisada por el sacerdote, quien
pretende llevársela al pueblo, donde mandará hacerla recortar y la utilizará para matar
(PN, min.88), aunque no sabemos a quién, podemos suponer que al coadjuctor
marxista-leninista o a cualquier otro modernizador.
Por último, en París – Tombuctú la Iglesia está representada por tres personajes:
el cura energúmeno, heredero del Padre Calvo de la trilogía nacional, el Pope ortodoxo
y la monja mística inhabilitada por la Santa Sede.
Condenado por haber matado a un árbitro que pitó un penalti en el último
minuto, el cura de Calabuch es un hombre enfrentado con todo el mundo: con Michel
porque es agnóstico (PT, min.36), con Encarna porque bendice la paella (PT, min.67),
con el Pope porque ve en él a la competencia (PT, min.70). Además, está enfrascado en
una queja permanente que choca con los valores cristianos de la abnegación y la
aceptación: no quiere ir andando porque (PT, min.34) “para cansarme ya tengo las
procesiones”, le molesta que los turistas checos quieran visitar la iglesia e interrumpen
su lectura del diario deportivo (PT, min.83): “¡Estos quieren espectáculo, pero sin pasar
por taquilla!”. Destaca además su contradicción constante: quiere modernizarse y
operarse como los cardenales de Roma (PT, min.36), al tiempo que viste sotana en todo
momento, lo que sería una indumentaria obsoleta. Sus ideas religiosas se centran en la
clonación del cuerpo de Cristo en el sacramento de la Eucaristía (PT, min.69):

CURA: - La vida es sagrada. No hay que destruir, hay que crear. Mire usted por

389
 ejemplo la clonación. Qué concepto tan prodigioso. Sin ir más lejos, el cuerpo de
Cristo se multiplica cada día en las cientos de miles de hostias que repartimos por la
cristiandad. Desde luego, no sé para que tanto rollo con lo de las ovejas cuando el
primer y más glorioso clon, después de Adán, es nuestro Señor. Y el Papa sin
enterarse. Yo le he mandado un fax para notificárselo, pero vamos, ni puto caso me
ha hecho.

(PT, 37’)

Frente al cura energúmeno enfrentado con todos, tenemos al Pope, el cual no

pronuncia ni una palabra en toda la película, lo que sitúa al personaje en un segundo
plano en el cual se mantiene sin rechistar. Pero, a pesar de esta actitud pacífica que el
sacerdote ortodoxo presenta, el católico se enfrenta con él increpándole y prohibiéndole
celebrar en su iglesia. Otra de las situaciones de este enfrentamiento está presentada en
el transporte: mientras el cura es transportado por la Guardia Civil en el trenet, el Pope
va en el coche de Olga, tomando la delantera en esta lucha de facciones religiosas (PT,
min.37):

CURA: - ¿Pero qué es esto, Planas?

PLANAS: - ¡El Pope ortodoxo de Peñíscola!
CURA: - ¡Joder! ¡Me doy media vuelta y llaman a un Pope!
PLANAS: - ¡Lo habrán avisado por lo del muerto!
OLGA: - A eso venimos. ¿Dónde han llevado al muerto?
PLANAS: - ¡Al cuartelillo!
CURA: - ¡Planas, acelere! ¡ Qué van a llegar antes que yo! ¡Y eso del muerto es
cosa mía!

390
 Por último, tenemos a Encarna, a quien encontramos vestida de monja
bendiciendo la paella, enfrentándose con el sacerdote y entrando en un éxtasis místico
en el que encarna a la Virgen (PT, min.68):

ENCARNA: - Soy María. Os quiero mucho, pero estoy muy triste porque el mundo
se encamina a la perdición.
TRINI: - ¡Como una cabra! ¡Como una cabra está! Vamos a llevarla a casa que esto
son cosas de familia.
ENCARNA: - Tengo un mensaje secreto que tiene mucha vida… mucha vida…

(PT, 67’)

Para Encarna, la vida no está hecha para sufrir (PT, min.18) “Ya sufrió el Señor
bastante por nosotros”, razón por la justifica el haber ayudado a morir a varios enfermos
terminales en un hospital. Su paso por las misiones le ha dejado como legado una
permanente obsesión por los atributos masculinos africanos (PT, min.15):

TRINI: - ¡Mira! Tampoco está tan mal, ¿no?

ENCARNA: - Para ser de la raza blanca…

Además de estos tres personajes, encontramos constantes alusiones a la religión

representada por figuras de la Virgen María: la Virgen de los Reyes situada encima de
la chimenea custodiando el capote del maestro y la situada en la farmacia, la cual solo
cura previo pago (PT, min.14):

391
 EMPLEADO DE LA FUNERARIA: - ¿Esta Virgen también cura?
ENCARNA: - Sí, pero solo con donativos.

Destaca también la referencia a San Dimas (PT, min.83), cuya figura ya hemos
analizado antes al hablar de la referencia a Los jueves, milagro, y a la orden de los
jesuitas (PT, min.76):

MICHEL: - Dígale que Didier vivió tres años con un jesuita.

VICENTE: - No creo que eso le impresione. Esos están por todas partes.

6. Un antihéroe llamado Berlanga: Michel y Boronat

Como ya señalábamos antes al hablar de las autorreferencialidad de Berlanga

respecto a sus obras, el director valenciano introdujo en diversas ocasiones personajes
que funcionaban como sus alter ego, recogiendo algunas de sus más profundas
convicciones (comunismo sentimental de Boronat) o pasiones (fetichismo de Michel y
Gaby). Entre los personajes que encontramos en estas películas, destacaremos aquí dos
reconocidos por el propio autor: Michel y Boronat, los cuales están caracterizados como
auténticos antihéroes incapacitados para encontrar la felicidad, a la manera
berlanguiana, lo que funciona como espejo deformante del propio creador, quien
tampoco escapa del proceso de miserabilización al que somete todo su universo.

a. Michel

Michel es el hilo conductor de la trama, lo que justificaría su aparición

prácticamente en todas las escenas de la película. Su condición de alter ego del director
hace que en él encontremos muchas de las características de la persona real, de cuya
mente surgió y que le transmitió su visión de la vida. Esta alteridad ha sido reconocida
por el propio Berlanga, quien señaló (Ponga,íbidem:142):

Si no hay más cosas de su personaje en las que me reconozca es porque su

castellano limitaba precisamente incluir esas frases que yo me inventaba sobre la
marcha y que podían ser más autobiográficas.

392
 El cirujano plástico se sitúa por encima de los demás personajes, riéndose de
ellos y criticando sus actividades, como el demiurgo que mira desde el aire, a la manera
de Valle-Inclán, aunque, al final, él se convierta en un personaje más, deformado como
todos los demás, pasando el creador a ser parte de su propio esperpento. Esta
superioridad la descubrimos en su actitud prepotente ante los diferentes personajes con
los que se relaciona, como la Guardia Civil, a los hace subir al trenet, un medio de
transporte que elimina toda posible autoridad de la que pudieran gozar las fuerzas del
orden y que queda relegada además por el cuestionamiento sobre su detención (PT,
min.35):

TORRALBA: - Monsieur.
MICHEL: - (riéndose) Pero, señor, ¿a mi por qué me detienen?

También Gaby, quien le pone el video de sus hermanas al que Michel no presta
la más mínima atención mientras imita divertido a Anacleto abriendo y cerrando la boca
ante la indignación del erotómano (PT, min.44), y Boronat, a quien acusa de ser
“anarquista por revancha”, poniendo en tela de juicio la realidad de su defensa de la
ideología (PT, min.60):

BORONAT: - ¡Menudo ciclista estás hecho!

MICHEL: ¿Y usted? Nunca ganó una carrera, ¿eh? (se ríe).
BORONAT: - Ni falta que me hacía. Yo siempre fui un proletario, por si no te has
dado cuenta. El que ganaba siempre por cojones era el patrón.
MICHEL: - ¡Ah! Anarquista por revancha.
BORONAT: - ¡Shhh! No vayamos a confundirnos, ¿eh? Yo creo de verdad en la
idea. ¿Por qué te crees que estoy fichado?
MICHEL: - (riéndose) Contrabando, ¿eh?
BORONAT: - No, hombre, no. Esa es una actividad tradicional.

Como bien explica Piccoli, Michel es un hombre que se encuentra en una huída
constante: de París, de la religión, de las mujeres, de la familia, de Calabuch…, pero
ante esta imposibilidad de huir, simplemente se abstrae (Pardo,1998):

El actor afirma que puede que su personaje encarne al propio Berlanga. <<Es una
persona – explica -, a la que le hablan de religión y abstrae comiendo su plato de
paella. Es la historia de un personaje que es más feliz cuando se siente solo que

393
 cuando participa de la sociedad>>. Piccoli continúa explicando a su personaje:
<<Quiere huir o suicidarse, y al final no llega a nada porque no consigue ser el
solitario que todos queremos ser en algún momento de nuestra vida>>.

(PT, 60’)
Sin embargo, el personaje de Michel está lleno de contradicciones: afirma querer
estar solo, pero en varias ocasiones repite una llamada a alguien con quien de verdad
desea hablar y cuya identidad no nos es revelada y alaba los distintos métodos de
suicidio, pero no se atreve a tomar ninguno (opta por la bicicleta hacia Tombuctú en
lugar de tirarse por el balcón, no se percata de las insinuaciones de Encarna sobre la
eutanasia, insinúa la felicidad que le provocaría atravesar el campo de tiro
norteamericano, pero no entra en él). Y es que la miserabilización de Michel está
presentada por su cobardía, la cual empapa todas sus intervenciones sin excepción. No
solo no es capaz de acabar con su vida, sino que se aferra a la compañía de los demás
con la aceptación de la invitación final de Trini y con la constante de la llamada
telefónica. Michel es un cobarde incapaz de suicidarse, prefiriendo emprender un viaje
hacia Tombuctú, una ciudad desconocida donde piensa que podrá encontrar su soledad
en una idea romántica y obsoleta. Boronat será el encargado de mostrar de una manera
mucho más real el mito, lo cual sirve para destacar esta opción fácil por la que el
francés opta (PT, min.31):

BORONAT: - ¿Qué cojones Tombuctú? Allí tendrás al ejército, los rebeldes, los
curas, las ong, el Club Mediterranee, que es lo más peligroso porque está lleno de
divorciadas… Igual de solo ibas a estar en Benidorm.
MICHEL: - ¿Y qué hago? ¿Matarme como Hemingway?

394
 Michel encarna al antihéroe en constante huida de la realidad. Frente al héroe
clásico que busca salvar a su pueblo y redimirlo con un gran gesto heroico, el francés
llega a Calabuch por casualidad, preparado para ser salvado él mismo por el pueblo y no
al revés. Su gran gesto heroico se verá sustituido por su incapacidad para involucrarse,
hecho que realza su cobardía. Recordemos en este punto que nunca opina sobre nada,
como cuando Trini le pregunta qué piensa sobre la exhumación del cadáver de Manolete
(PT, min.24):

TRINI: He pedido la exhumación del cadáver. Para lo del adn. Pero nada. Dicen que
no y, total, sería sacar el cadáver un ratito para que tome el aire y arreglarle el nicho.
No hacemos mal a nadie. ¿A usted qué le parece?
MICHEL: - No lo sé. No estoy muerto.

También cuando pide su opinión profesional sobre la sangre del capote y este da
una respuesta ambigua y sin contenido (PT, min.54):

TRINI: - ¿Qué? ¿Le gusta el capote? Fue su sudario en Linares. Lo conservamos tal
cual, con la sangre del maestro. Me costó una fortuna comprárselo a su mozo de
espadas, no crea.
GABY: - Bueno, de eso nada que no lo pagaste tu todo, ¿eh?
TRINI: - Como todavía no está resuelto lo de la exhumación de papá, hemos
mandado este trocito del capote con la sangre del maestro para que analicen el adn.
Yo creo que vale, ¿no? A usted que es médico, ¿qué le parece?
MICHEL: - Si, si, si, la sangre siempre es sangre.

Pero no solo en temas profesionales evita dar su veredicto, sino en los más
triviales, como cuando Sento le pregunta por la ese que está pintando (PT, min.29):

SENTO: - ¿Me quiere decir si la ese cuadra o no cuadra?

MICHEL: - Sin verla acabar no quiero opinar.
SENTO: - Hace usted bien.

Michel es incapaz de dar una opinión, de defender al desvalido, como es el caso

de Dam, quien espera ser promocionado por ser el mejor jugador del equipo, virtud
propia del héroe clásico.

395
 Otro de los rasgos que incluyen a Michel dentro de la línea de los antihéroes
berlanguianos es su eterna lucha con el entorno. Esta incapacidad de adaptación será la
que le provoque la infelicidad que le lleva a intentar suicidarse hasta en tres ocasiones,
como él mismo nos hace saber (PT, min.23): “uno, pistola, dos, ventana, pero, yo
cobarde, tres, Tombuctú”, siendo todas ellas infructuosas, lo que supondría además otro
elemento discordante con el medio. Este enfrentamiento es una constante a lo largo de
toda la película. Recordemos algunos ejemplos: cuando sale de París con la bicicleta y
va en dirección contraria, lo que le supone el insulto de una conductora (PT, min.4); en
Valencia lo asustan los fuegos artificiales y lo confunden con alguien de una ONG que
viene a participar en el Congreso del Excedente Alimentario (PT, min.5); en el club de
carretera no presta atención al discurso del rey frente a los demás personajes que no se
dedican a otra cosa (PT, min.10); en la carretera se coge del camión y se cae (PT,
min.11).

(PT, 11’)

El enfrentamiento con el espacio se acentuará aún más con su entrada en

Calabuch, donde Michel no logra nunca la integración. Es significativo que en casa de
los Puchades, Trini y Encarna lo bañen en la azotea en lugar de en el baño (PT, min.15),
que sea picado por una araña de la que Encarna le informa (PT, min.18): “No, no
hombre, no se preocupe, pero si estas son de humedad, no pican nunca” y que sea
fuertemente recriminado por la farmacéutica por apagar las velas del altar dedicado a
Manolete, las cuales se habían mantenido encendidas desde la muerte del maestro (PT,
min.23):

396
 TRINI: - ¡Pero me cago en la leche, puta, pero, qué ha hecho usted, pero qué ha
hecho usted, hombre de Dios! ¡Llevaban encendidas desde que murió el maestro!
MICHEL: - Es que se movía.
TRINI: - ¡Pero cómo se va a mover, pero cómo se va a mover! ¡Ay, Jesús, si lo llega
a ver mi madre…!

La incomodidad a la que el personaje está permanentemente sometido se hará

patente en su entrada en los diferentes espacios que conforman el pueblo, no
encontrándose a gusto en ninguno de ellos. Este hecho lo comprobamos en la primera
incursión en el taller de Boronat, al cual acude para recoger su bicicleta y marcharse.
Los gestos nerviosos, las manos en los bolsillos, la poca intención de darle conversación
al mecánico o el rechazo de la invitación a ponerse cómodo nos dan algunas pistas que
culminan en sus deseos de comprar otra bicicleta para salir de allí lo antes posible (PT,
min.30):

BORONAT: - Tú eres el francés, el de la bici.

MICHEL: - Si.
BORONAT: - ¿Qué tal el golpe?
MICHEL: - No… mais…
BORONAT: - El culo (Michel se ríe nervioso). Si yo te contara… La maldición del
ciclista. Ponte cómodo, si quieres.
MICHEL: - No, no, gracias. ¿Y mi bici?
BORONAT: - Pues que quieres que te diga. Fatal. En otro sitio ya la hubieran
tirado, pero este… este es el taller de Boronat.
MICHEL: - Le compro la blanca.

Allí será “retenido” por la Guardia Civil para que pague los gastos del accidente,
como comprobamos en su enfrentamiento minutos después en el cuartel (PT, min.40),
aunque la detención que nunca llega demuestra la inutilidad de los agentes.
Por más que lo intente, Michel está abocado a permanecer atrapado en la red
social y es precisamente esta eterna huida que nunca alcanza la que lo sitúa en un plano
humano muy reconocible por parte de cualquier espectador, ya que, al fin y al cabo,
todos huimos hacia un Tombuctú, aunque, al igual que Michel, ninguno de nosotros
logre alcanzarlo.

397
 b. Boronat

Boronat es otro de los alter ego del director, quien lo caracteriza como un
reducto anarquista, como una reliquia que todavía clama (PT, min.32) “todavía estamos
en el siglo del anarquismo, compañero”, demostrando su resistencia mediante el
nudismo. Sin embargo, esta defensa a ultranza de sus valores se verá cuestionada a lo
largo de la película por diferentes personajes: Michel, quien lo acusa de ser (PT,
min.60): “anarquista por revancha” y (PT, min.95): “anarco – turista”; Sento, quien lo
tachará de (PT, min.81): “vendido, lameculos, oficialista”; Vicente, quien dice de él que
es (PT, min.80): “otro calzonazos”, y Benilde, quien recalca su cobardía a la hora de
pedir el divorcio y señala su control sobre él, hecho que el anarquista excusa con su
negativa de pactar con la Administración (PT, min.33):

BENILDE: - ¿Boronat?
MICHEL: - Je ne sais pas.
BENILDE: - ¿Dónde está mi marido?
BORONAT: - ¡Ex, ex, ex! ¡No vayamos a confundirnos!
BENILDE: - ¡Diga que no! Ni siquiera se ha atrevido a pedir el divorcio.
BORONAT: - ¡Porque yo con la Administración no pacto!

(PT, 33’)

Y es que Boronat es un anarquista peculiar, como lo nota el propio Michel,

quien no llega a entender del todo su concepto de la propiedad privada. No olvidemos

398
que el mecánico se venga de Bahamontes, a quien acusa de haberse acostado con su
mujer (PT, min.33):

BORONAT: - Conoces la leyenda de Bahamonde, ¿verdad? Cuando se paró en una

cima para esperar a los que venían detrás porque llevaba mucha ventaja, ¿no? Pues
bien, se regaló con un helado y algo más: mi señora, que estaba de camarera en
Francia.
MICHEL: – Pero, si es usted anarquista. El amor libre.
BORONAT: - Amor libre, amor libre… ¡un huevo! ¿Whisky? Este es bueno, de
contrabando. Yo era su gregario, un compañero. Hay cosas que no se pueden tolerar.
Así que desde aquel día ella en su casa y yo en mi taller. ¡Salud!

Boronat es un anarquista sentimental, como se ha declarado siempre Berlanga,

un hombre que alega su negativa a pedir el divorcio a causa de su enfrentamiento con la
Administración, pero que accede a cenar cada noche con su mujer entusiasmado con las
tallinas que esta le prepara. Como todos los personajes berlanguianos, Boronat es un
perdedor, un héroe grotesco que abandona su reducto para compartir con su mujer un
viaje al Caribe, planeando escaparse a Chiapas, última esperanza anarquista (PT,
min.95):

BORONAT: - Algún día fondearemos junto a la costa y me acercaré a la tierra

prometida.
MICHEL: - Cancún.
BORONAT: - Chiapas. Es nuestra única esperanza para el siglo XXI 101.

Así lo han visto también Castro Bobillo y Jiménez de las Heras (íbidem:239):

Boronat fracasa puesto que renuncia definitivamente a cualquiera de sus ideales. No

solo se viste, renunciando a su forma de resistencia contra el mundo, sino que se va
con su mujer (algo definitivo para Berlanga, que lo define como un <<calzonazos>>
por boca de Vicente, […] eso sí tratando de engañarse al llevar consigo unos libros
sobre Chiapas, para él, - pero únicamente de forma teórica – la última esperanza
revolucionaria, aunque el espectador sepa (con todos los datos de que dispone) que
Boronat jamás se acercará hasta allí. La rúbrica a esto la pone Sento, el más

101
En 1994 apareció en Chiapas (México) el Ejército de Liberación Zapatista, organización guerrillera de
orientación marxista que defiende el surgimiento de una revolución socialista que apoye a los indígenas.

399
 coherente con sus ideas anarquistas, que espeta a Boronat cuando se marcha que
corra a <<dar propina a los camareros>>.

También Moreno, quien apunta muy acertadamente la reducción del afán

revolucionario del mecánico a la reparación de honor con el ataque a Bahamontes (PT,
min.82), tras lo cual, será capaz de regresar con su mujer y escaparse con ella al Caribe
(íbidem):

Boronat, la dignidad cercada, el postrer reducto de autenticidad en medio de ese

océano de ficción, acaba mostrando su auténtica cara de mequetrefe cuando corre a
las faldas de su mujer. Todo su afán revolucionario queda reducido a un
incontenible deseo de vengar una infidelidad, tras lo cual emprende un reparador
viaje al Caribe con su señora, aunque con la idea siempre de dejarse caer por
Chiapas, la eterna coartada.

(PT, 81’)

Así, Bahamontes se presenta como antagonista de Boronat, el enemigo al que se

le ha jurado odio eterno por abusar de su poder y de su señora. “El Águila de Toledo”,
interpretado por Luis Ciges, está caracterizado como un hombre que se contempla a sí
mismo por encima de los demás, lo que descubrimos en su afirmación al entrar en la
iglesia (PT, min.82):

TRINI: - Nada, nada, nada, no ha sido nada, hombre. Sujétele, mi sargento.

BAHAMONTES: - ¡Será cabrón! ¡Un gregario!
TRINI: - Es que usted también…

400
 No pasa desapercibido aquí el juego de Berlanga entre la posición real
(Bahamontes como líder de la carrera y Boronat como su gregario) y la posición moral
(el mecánico como un héroe calderoniano que limpia su honor y hace justicia frente al
tirano que ha abusado de su poder). Boronat es presentado entonces como el héroe
clásico que se pasea por el Callejón del Gato, que limpia su honor golpeando al tirano
con la llave de la ciudad, de la que le debía hacer entrega en una escena que busca un
efecto cómico deformando la clásica venganza de las comedias del Siglo de Oro.

7. El esperpento incompleto

Buero Vallejo (1973) ha señalado sobre los esperpentos de Valle – Inclán que
son buenos porque no son absolutos. Lo mismo podríamos decir de Berlanga. Así, en
¡Bienvenido, Mister Marshall! hay dos personajes que no quedan caricaturizados: Juan
y Mamá Dolores, al menos no de manera individual, ya que no podemos olvidar que el
pueblo completo como conjunto es objeto de degradación. También en París –
Tombuctú, donde tan solo Sento permanece incorruptible pintando eses como modo de
protesta comunista frente a la huida de su compañero Boronat.

a. Juan y Mamá Dolores

Juan representa al hombre del campo. Es su casa la que se nos enseña como
significativa dentro del colectivo formado por toda una serie de hombres y mujeres que
aparecen en diferentes escenas: “Esta es la casa de un hombre, un hombre que
seguramente se llame Juan”. El nombre de muchos otros queda dicho, referido al menos
por boca de alguno de sus vecinos, pero solo en Juan se detiene el narrador, esa voz
omnipresente que todo lo sabe y todo lo ve, y será su sueño uno de los elegidos para ser
narrados. La aspiración de Juan es vivir de su trabajo, dignamente, mantener a su
familia y cuidar de sus hijos y su mujer. Sus aspiraciones son pocas, pero nobles, y es
por eso por lo que está tratado con tanto afecto, sin connotaciones negativas,
simplemente mostrando su realidad, la realidad del campesino español. Su sueño es un
sueño casi infantil, con la llegada de los Reyes Magos en un avión americano dejando
caer a su paso un tractor que rápidamente ponen a funcionar en esa mágica escena con
el paracaídas levantándose en el aire.

401
 (BMM, 53’)

Por su parte, Mamá Dolores está caracterizada como una persona de edad muy
avanzada, estancada en el tiempo, en los años y en las penurias pasadas. Achacada de
una marcada sordera, frente al alcalde que puede oír gracias al aparato que lo acompaña
y que lo aproxima a la sociedad que lo rodea, Mamá Dolores se encuentra
incomunicada, aislada entre tanta gente y tanto acontecimiento nuevo. No puede ser
alcanzada por esa caricaturización a la que se somete a todo el pueblo porque no se
encuentra a su nivel. En la escena quizás más entrañable de toda la película, es el
narrador omnisciente el que tiene que contarnos que el deseo más íntimo de Mamá
Dolores es simplemente un poco de chocolate.

b. Sento

Frente al Boronat tenemos a Sento, otro de los alter ego del director, único
superviviente del pueblo de Calabuch de 1956, el pintor de eses. En plena faena lo
encuentra Michel, lo que remite inmediatamente a su aparición en la película original
(PT, min.29):

MICHEL: - ¡Hola!
SENTO: - Hola, ¿qué hay? ¿Le importa alejarse un poquito?
MICHEL: - ¿Le molesto?

402
 SENTO: - Al revés, hombre, si es por tener mejor perspectiva. ¿Me quiere decir si la
ese cuadra o no cuadra?
MICHEL: - Sin verla acabar no quiero opinar.
SENTO: - Hace usted bien. Esto antes era un centro libertario y ahora lo vamos a
recuperar. Eso si, llamándolo Casino Libertario porque lleva ese y la ese es todo un
mundo. El arte consiste en eso, en arriesgar. Con su permiso voy a seguir con la ese,
¡que es tan voluptuosa!

(PT, 29’)

Sento funciona como la conciencia de Boronat, recordándole a cada momento

sus tendencias políticas y criticándolo cuando parece que este no está cumpliendo con la
línea que marca la ideología. Es el único personaje fiel a sus convicciones, frente al
mecánico, quien se marcha con su mujer al Caribe ganándose diferentes apelativos
como (PT, min.81): “vendido, lameculos, oficialista”, y Michel, quien finalmente no
consigue huir del pueblo atrapado por Trini. Y es que la corrosiva deformación a la que
somete Berlanga a sus personajes no llega a Sento, quien se mantiene intacto, fiel a sus
convicciones y a sí mismo. Una vez más, un esperpento incompleto, al igual que ocurría
en ¡Bienvenido, Mister Marshall!! con Mamá Dolores y Juan.

3.c.5. La presencia de la muerte

Aspecto esencial para la caracterización del esperpento es la aparición de la

muerte, la cual funciona como elemento igualador de todos los personajes que pueblan
este universo degradado. La muerte supone la caída de la máscara que conlleva consigo

403
la revelación de la verdadera cara que hasta entonces había permanecido oculta tras una
mueca. El deseo de Valle – Inclán de ver el arte desde la otra orilla se cumple aquí con
este último vistazo al camino en el que la verdad es finalmente revelada. En Berlanga, la
muerte hace aparición en su colaboración con Azcona, destacando Plácido (1961) como
el primer largometraje en el que se muere un personaje. Desde entonces, la muerte ha
tenido siempre un lugar en sus películas, una muerte igualadora, pero siempre
degradada, para lo que hace uso de la estética grotesca y de los recursos de lo trágico –
cómico. La muerte no solo arrastrará consigo al difunto, sino a todos los personajes que
toman parte en esta gran fiesta de carnaval que son las películas de Berlanga, quedando
todo el mundo desenmascarado por un momento, el tiempo justo antes de que la fiesta
vuelva a retomarse para iniciar una nueva farsa.
En la primera película de la saga, La escopeta nacional, el acto de morirse no
llega a consumarse, ya que será una muerte fingida por el marqués, quien exagera sus
propios delirios. En primer lugar hay que señalar el motivo de la supuesta agonía: la
destrucción de la colección erótica personal con las conquistas del marqués, lo que lo
sumirá en una profunda angustia que le quita las ganas de vivir. La escena de la agonía
alcanza su esplendor entre los minutos 45 y 47, en los que el marqués, rodeado de todos
los invitados, parodia la clásica muerte del noble, la cual incluye la petición de la
extremaunción, los santos óleos, mientras los demás rezan el rosario, el requerimiento
del servicio al “que estas cosas le gustan mucho”, la petición del uniforme para vestirlo
una vez muerto y la presencia del hijo, único heredero. Sin embargo, la escena está
plagada de elementos que degradan la supuesta agonía, como el aferramiento del
marqués a la perdices que cuelgan del cinturón del padre Calvo, el cual le increpa para
que las suelte y poder así ir a por los santos óleos, la expresión de Segundo, quien
anuncia a Luis José que su padre: “la está espichando” o el capón del marqués a su hijo,
dado con tanta fuerza que cualquier duda sobre la verdad de su muerte queda disipada.
La fiesta sigue y el marqués reaparece ya repuesto en la cama (EN, min.58) leyendo el
periódico mientras Luis José le toma la temperatura, la cual es completamente normal.
Encontramos en esta escena una nueva alusión a la muerte de una manera muy
española: las esquelas en el periódico ante las que el marqués afirma pasando las
páginas (EN, min.59): “Todos son amigos, todos… y como van cayendo…”. Esta
misma idea queda aún más especificada en Patrimonio Nacional, donde se hace una
alusión directa al periódico que, aún a día de hoy, es conocido por la importancia de las
esquelas: el diario ABC. Esta referencia, que ya señalábamos al hablar de la aparición de

404
distintos elementos culturales del momento, funciona como degradador del difunto y de
los personajes que lo rodean, dándole más importancia a que los demás se enteren y
acudan al sepelio que al hecho mismo de morirse. La recurrencia rompe el tono
dramático de la escena, la cual queda en todos los cosas esperpentizada al convertirse en
una superación de la risa y el llanto, en una tragicomedia.

(EN, 46’)

En Patrimonio Nacional descubrimos de nuevo la presencia de la muerte en la

escena descrita por el marqués, quien se lamenta por la defunción de Adriana mientras
toma una copa con Nacho (PN, min.15):

NACHO: - Bueno, Pepón, bueno, así que la pobre Adriana…

MARQUÉS: - ¡Oh! Murió como una santa. Tú sabes que ella no hablaba, pero si la
hubieras visto agonizando y diciéndonos a todos adiós con la manita (Gimotea).
NACHO: - En fin, es la vida.
MARQUÉS: - ¿Tu vas a hacer este raid?

La descripción realizada por el marqués, quien gimotea tristemente, se aleja

completamente de ser seria y sentida, lo que queda corroborado en el brusco giro de la
conversación hacia la participación de Nacho en el raid. Destaca además la
caracterización del marqués, quien es presentado en ese justo momento como una
marioneta cuyas extremidades son manejadas por hilos, siendo significativo el gesto de

405
la mano derecha, la cual queda como suspendida en movimiento en el aire mientras la
izquierda imita el supuesto gesto realizado por la moribunda.
Encontramos también una muerte explícita, la de la condesa, provocada por un
desafortunado accidente de caza mientras intenta disparar a los participantes en el duelo
con una escopeta. La insólita situación en la que se produce busca desprestigiar a la
difunta, eliminando toda posibilidad de dignidad para el personaje, incluso en su
muerte. Esta deformación se verá además enfatizada en las escenas del velatorio en la
casa en las que descubrimos a Goyo, quien llora atemorizado ante la sola idea de que su
señora se entere de sus actividades desde el más allá, a Chus quejándose de que la
finada no cabe en el ataúd, al padre Calvo, fusil en mano velando a la muerta a quien
además le han colocado unas gafas de sol.

(PN, 30’)

En las escenas que siguen, las del entierro, hay una vanalización de la muerte
que descubrimos en el diálogo entre el encargado del panteón familiar y el marqués, en
el que se demuestra que, incluso para morirse, cada uno mira por su propio bien (PN,
min.94):

CHUS: - Un problema, tenemos un problema.

ENCARGADO: - Señor marqués, el panteón está lleno.
MARQUÉS: - ¡Pero si este panteón es enorme!
ENCARGADO: - Bueno, quiero decir lleno con lo que vamos a meter ahora.
MARQUÉS: - Pero bueno, es que, ¡cómo se muere la gente! ¡Es que parece que no
tienen otra cosa que hacer!

406
 LUIS JOSÉ: - Lo mismo que el pudridero de El Escorial, hay que empezar a sacar
de estos. La morralla primero, el servicio, a ver si no dónde te vamos a enterrar a ti.

La última película está marcada por la muerte del padre de Chus, lo que
supondrá un brusco giro de los acontecimiento debido a la abultada herencia que deja el
difunto. Su muerte se acerca a la de la condesa de la segunda entrega en lo estrambótico
de la situación, lo que, al igual que ocurría con aquella, busca la degradación del
personaje incluso en su muerte, tradicionalmente considerada como igualadora. El
anuncio del golpe de estado marca la muerte de este personaje, el cual, según nos cuenta
Chus, muere tras vestirse de militar, impresionado al verse ante el espejo (N3, min.19):

MARQUÉS: - Cuéntame, ¿cómo ha sido lo de tu pobre padre? Un hombre como un

roble.
CHUS: - ¡Sanísimo! Si fue de la impresión, al oír por la radio que estaban dando el
golpe.
MARQUÉS: - ¡No me digas!
CHUS: - Si. Se levantó y pidió que le trajeran el uniforme, ¿verdad?
MARQUÉS: - Yo no sabía que fuera militar, ¿estaba retirado?
CHUS: - No, no.
TÍO ROMÁN: - El uniforme de la guerra, el del 36.
CHUS: - Si, si, si. Es que quería ir a tomar el ayuntamiento.
TÍO ROMÁN: - El alcalde, los concejales… todos rojos, con la jodida democracia.
[…]
CHUS: - Pues si, se puso la boina, se puso la camisa, se puso el correaje… Estaba
acabando de abrocharse las botas, y de pronto se miró en el espejo… y el infarto.

La muerte del padre vestido de militar sirve para degradar no solo al hecho de la
muerte, sino también a las antiguas glorias del ejército que lucharon en el 36 y que
todavía creían posible una recuperación del antiguo régimen. El castigo por esta
rebeldía será la muerte del militar, el cual queda esperpentizado, recordando
inevitablemente al tratamiento grotesco que Valle-Inclán les dedicó a los militares en
sus obras y que queda aquí recogido por Berlanga.

407
 (N3, 24’)

En París – Tombuctú la muerte aparece aludida en varias ocasiones, aunque solo

una de ellas se nos muestra en la película: la muerte del turista. Este hecho ha sido visto
por algunos críticos como una referencia a Plácido y al pobre Pascual, quien era
trasladado en el motocarro del protagonista hasta su casa con la excusa de no dañar la
imagen de la campaña. En este caso, el difunto es un turista checo aquejado de una
retención de orina que le provoca la muerte, lo que supone un motivo un tanto particular
de morir con el que Berlanga se ríe de esos pobres turistas que viajan horas y horas en
autobús sin detenerse hasta llegar a su objetivo. La poca dignidad que pudiera quedarle
se ve eliminada completamente con el transporte del finado, el cual se produce en esta
ocasión en un camión congelador donde irá (PT, min.38) “con el resto de la carga”.
Llama además la atención en este punto la ausencia de un luto por el muerto, ya que
esto no impide la continuación de la fiesta, exceptuando la escena en la que vemos a una
Olga falsamente desconsolada acompañando a la familia mientras el Pope esparce las
cenizas (PT, min.70).
Encontramos alusiones a la muerte referidas a Encarna, quien habría ayudado a
varios enfermos a morir, como nos hace saber el cura (PT, min.68): “Esta se cree que es
una iluminada. Y es un ángel de la muerte. Se ha cargado a catorce desgraciados
terminales en un hospital”. También al sacerdote, condenado por haber matado a un
árbitro de fútbol por pitar un penalti en el último minuto (PT, min.36):

MICHEL: - ¿Usted qué ha hecho?

PIÑANGO: - Aquí el páter, se cargó a un árbitro por un penalti en el último minuto.

408
 CURA: - ¡Pero la moviola al final me dio la razón!

Es igualmente significativa la aparición del coche fúnebre y el ataúd, así como la

referencia a Funermostra, feria de muestras funerarias, a la que el conductor que recoge
a Michel hace alusión (PT, min.11).

(PT, 70’)

409
 4. Conclusiones finales

A continuación presentamos las principales conclusiones que podemos extraer

de este trabajo, centrándonos en nuestra aportación al tema elegido: Luis García
Berlanga y el esperpento, y señalando posibles nuevas líneas de investigación:
1. La importancia de Luis García Berlanga dentro de nuestro panorama cultural
hace esencial la continua revisión de su obra desde distintas perspectivas que la
enriquezcan y presenten nuevos aspectos que hasta ahora habían quedado
velados. Las posibilidades interpretativas quedan entonces multiplicadas, dando
lugar a nuevas lecturas que revalorizan su producción, situándola en un ámbito
mucho más amplio que el simplemente cinematográfico con su inclusión dentro
de la tradición nacional, en este caso en la línea del esperpento.
2. Este estudio se concreta en la aplicación de los principales elementos del
esperpento de Valle – Inclán, los cuales encontramos presentes a lo largo de toda
la filmografía berlanguiana, reunidos en torno a cinco aspectos fundamentales:
1) la realidad histórica, 2) el espacio, 3) el lenguaje, 4) los personajes y 5) la
muerte.
3. En primer lugar, la deformación de la realidad histórica se consigue mediante la
referencia a: a) los discursos culturales del momento de producción del texto y
b) los géneros cinematográficos, los cuales son reutilizados para construir un
nuevo discurso intertextual que se traduce en una parodia de la producción del
momento. Adquiere aquí gran importancia el conocimiento de los distintos
contextos de producción y de recepción de cada una de las obras estudiadas,
pues el texto establece un diálogo con el tiempo en el que surge y al que da
respuesta. Es recurrente la aparición de elementos conocidos por los españoles
del momento como consignas políticas y publicitarias, alusiones a hechos
históricos y acontecimientos culturales, los cuales sirven para anclar la
producción a un momento determinado.
4. En segundo lugar, la degradación del espacio se caracteriza por la aparición de
espacios comunes en los que se mueven los distintos grupos sociales, los cuales
quedan caricaturizados al surgir en algunos casos una identificación entre
personaje y espacio social que da lugar a una semiotización espacial. Con este
mismo fin aparece también el recurso del disfraz, el cual tiene como efecto la
entrada de los personajes en el mundo del carnaval con el uso de máscaras cuya

410
 función es mostrar la realidad que queda fingida tras las convenciones sociales
que hay que cumplir para incluirse dentro de la fiesta.
5. En tercer lugar, la degradación del lenguaje sirve como recurso para ridiculizar a
los personajes. Este efecto se consigue mediante la aparición de palabras
malsonantes, frases hechas y tecnicismos sin sentido que impiden la
comunicación entre los interlocutores. Las verborreas continuas, los discursos
vacíos por parte de los políticos y los intelectuales y la sucesión de
inadecuaciones en las situaciones comunicativas contribuyen a este aislamiento
característico de los personajes berlanguianos, los cuales son incapaces de
relacionarse entre sí de una manera directa, sin hacer uso de mentiras y
eufemismos.
6. En cuarto lugar, hay que señalar la degradación de los personajes mediante la
utilización de diferentes recursos, entre los que podemos destacar: a) la figura
del antihéroe, reflejo deformado del héroe clásico, guiado por las más bajas
pasiones distorsionando los valores tradicionales del honor, la caridad y el bien
común; b) incapacidad para alcanzar el objetivo propuesto (la felicidad), por lo
que está siempre abocado al fracaso; c) enfrentamiento con el espacio social en
el que se mueve, lo que provocará el uso del disfraz aplicado al espacio o la
huída, lo que, en cualquier caso, lo separa del grupo; d) utilización de máscaras
y disfraces de carnaval con los que intenta convertirse en una persona diferente
para conseguir siempre objetivos poco nobles; e) muestra de las acciones
escatológicas de los personajes, a los cuales se muestra en varias ocasiones
orinando o aireando sus gases; g) importancia de los nombres parlantes que nos
dan claves para la caracterización de los personajes; h) cosificación y
animalización e i) conversión de los personajes en estatuas, siendo muy
recurrente la recreación de escenas muy conocidas de la historia del arte.
7. Por último, destaca la presencia de la muerte, la cual funciona como elemento
igualador de todos los personajes con la caída de la máscara y la revelación de la
verdad que quedaba oculta. Su aparición será siempre desde la perspectiva de lo
trágico – cómico, siendo recurrente la deformación del difunto, del rito y de
todos los elementos que se presentan a su alrededor, los cuales arrastra consigo
degradándolos.
8. Nuestro trabajo se enmarca dentro de los estudios sobre literatura y cine, aspecto
todavía poco explorado y del que pueden extraerse interesantes investigaciones.

411
 Hemos abierto aquí una línea hacia la indagación del esperpento
cinematográfico, campo en el que todavía no se ha entrado de manera profunda
y que, no obstante, pensamos podría dar importantes frutos.
9. Un campo en el que se han hecho algunas breves, aunque importantes,
incursiones es el del esperpento en la tradición española, sobre todo su
plasmación en pintura y literatura, siendo posible encontrar artículos y capítulos
de libros dedicados a la relación de Valle – Inclán con diferentes artistas. Sin
embargo, creemos necesario abrir nuevas líneas de investigación que continúen
indagando en este campo, lo cual enriquecería en gran medida el estudio de
nuestra tradición cultural en su conjunto.
10. Este aspecto puede y debe ampliarse además al ámbito europeo con el
establecimiento, señalado brevemente, de relaciones entre el esperpento y las
estéticas de la deformación y las poéticas del absurdo, destacando su relación
con las obras de Beckett, Ionesco o Brecht.
11. Como conclusión final, no podemos dejar de señalar la actualidad del esperpento
en todos los ámbitos de la cultura europea, ya sea en su plasmación literaria,
pictórica o cinematográfica. Valle – Inclán sigue siendo un autor moderno cuyas
posibilidades de estudio no están ni mucho menos agotadas, sino que debe
seguir siendo objeto de investigaciones que lo coloquen en el lugar que merece
no solo en el ámbito literario, sino en el cultural.

412
 5. Índice de abreviaturas

Para agilizar la lectura de este trabajo se han utilizado las siguientes abreviaturas
que corresponden a las películas objeto de estudio:

BMM: ¡Bienvenido, Míster Marshall!

EN: La escopeta nacional
PN: Patrimonio Nacional
N3: Nacional III
PT: París – Tombuctú

413
 6. Bibliografía

- ACEVEDO, Evaristo (1972), Los españolitos y el humor, Madrid: Editora

Nacional
- ADELL, Enric (1998), “Berlanga vuelve a “Calabuch” en El País, 03/11/1998
- -- (1999), “Última película en “Calabuch” en El País, 02/09/1999
- AGGOR, Komla (2009), Francisco Nieva y el teatro posmodernista, Madrid:
Fundamentos
- ALBA, Ramón (ed.) (1999), Literatura española. Una historia de cine, Madrid:
Polifemo/ Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, Ministerio
de Asuntos Exteriores
- ALBALADEJO, Tomás (1992), Semántica de la narración. La ficción realista,
Madrid: Taurus
- ALBERCA, Manuel / GONZÁLEZ, Cristóbal (2002), Valle – Inclán: la fiebre
del estilo, Madrid: Espasa
- ALBERICH, Enrique (1981) “Patrimonio Nacional” en Dirigido por… nº 83,
1981, págs. 62 – 64
- -- (1982) “Nacional III” en Dirigido por… núm. 99, pág. 62
- ALONSO GARCÍA, Luis (2010), Lenguaje del cine, praxis del filme: una
introducción al cinematógrafo, Madrid: Plaza y Valdés Editores
- ALVAR, Manuel (1968), “Técnica cinematográfica en la novela española de
hoy” en Arbor, núm. 70:276, diciembre 1968, págs. 5 -22
- ÁLVAREZ, Carlos (1976), Sondeo en “Luces de bohemia”: primer esperpento
de Ramón del Valle – Inclán, Sevilla: Universidad de Sevilla
- ÁLVAREZ, Joan (1996), La vida casi imaginaria de Berlanga, Barcelona:
Prensa Ibérica
- AMO, Antonio del (1948), El cinema como lenguaje, Madrid: [El autor],
patrocinado por el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas
- ANDREW, Dudley (1984), Concepts in Film Theory, New York: Oxford
University Press
- ARMADA MANRIQUE, Ignacio (2010), “Niños febriles con banderitas” en
Blanco y Negro cultural, 12/10/2010, pág. 42
- ASTORGA, Antonio (2007), “55 veces <<¡Bienvenido!>>” en ABC (Madrid),
15/11/2007

414
- AYALA, Francisco (1949), El cine: arte y espectáculo, Buenos Aires: Argos
- -- (1971a), "Histrionismo y representación" en Francisco Ayala. Los ensayos.
Teoría y Crítica literaria, Madrid: Aguilar, págs. 507-515. [1949]
- -- (1971b): "Divagación sobre lo cómico" Francisco Ayala. Los ensayos. Teoría
y Crítica literaria, Madrid: Aguilar, págs. 515-524. [1949]
- -- (1974), Cervantes y Quevedo, Barcelona: Ariel
- -- (1996), El escritor y el cine, Madrid: Cátedra
- -- (2006), Indagación del cinema, Madrid:
- AZNAR SOLER, Manuel (1992), Guía de lectura de Martes de Carnaval,
Barcelona: Anthropos
- -- (2000), “Luces de bohemia: Teoría y práctica del esperpento” en Valle –
Inclán (1989 – 1998): Escenarios, Santiago de Compostela: Universidade de
Santiago de Compostela, págs. 339 - 360
- AZNAR SOLER, Manuel / SÁNCHEZ – COLOMER, Mª Fernanda (eds.)
(2004), Valle-Inclán en el siglo XXI [Actas del Segundo Congreso Internacional,
celebrado los días 20, 21 y 22 de noviembre de 2002 en la Universitat
Autónoma de Barcelona] Sada (A Coruña): Ediciós do Castro da Fundación
Sargadelos
- BAJTIN, Mijail (1984), Rabelais and his World, Bloomington: Indiana
University Press
- BALDELLI, Pío (1970), El cine y la obra literaria, Buenos Aires: Galerna
- BALLART, Pere (1994), Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario
moderno, Barcelona: Quaderns Crema
- BALLESTEROS, Rafael (2010), “El esperpento hoy: Si el corazón pensara,
A.R. Almodóvar” en Mercurio: panorama de libros, núm. 125, pág. 32
- BARDEM, Juan Antonio (1996), “No basta con ser valenciano para hacer cine:
hay que tener talento” en Nickel Odeon, Verano 1996, núm. 3, págs. 181-189
- BARROSO VILLAR, Elena (2001), “El mundo todo es máscaras: sobre
espacios de humor y representación en El Jardín de las Delicias” en SÁNCHEZ
TRIGUEROS, Antonio y VÁZQUEZ MEDEL, Manuel Ángel, Francisco
Ayala: escritor universal, Sevilla: Alfar, págs. 53 - 87
- BARTHES, Roland (1973), El grado cero de la escritura, Madrid: siglo XXI

415
- BAULÓ, Josefa (2009), “Valle Inclán a través de Luis Buñuel” en El pasajero.
Revista de estudios sobre Ramón Valle-Inclán. Disponible en:
http://www.elpasajero.com/bunuel.htm [13/10/2011]
- BAZIN, André (1990), ¿Qué es el cine?, Madrid: Rialp
- BECKER, Angelica (1971), “Sorpresa en el teatro español: un nuevo autor
antiguo” en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 253 – 254, enero - febrero
1971, pág. 260
- BEJA, Morris (1979), Film and literature: An Introduction, New York-London:
Longman
- BEL, Marie (2009), “Realidades de la ficción” en Disturbis, núm. 5, Primavera
2009. Disponible en: http://web.me.com/gerardvilar/Disturbis567/MBel.html
[13/10/2011]
- BENI, Mateo De (2006), “Francisco Nieva e l’eredità di Valle – Inclán” en
Quaderni di lingue e letteratura, núm. 31, págs. 73 - 86
- BERGSON, Henri (2008), La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico,
Madrid: Alianza editorial
- BERMEJO MARCOS, Manuel (1971), Valle-Inclán: introducción a su obra,
Salamanca: Anaya
- BERRIATÚA, Luciano (1997), “¡Bienvenido, Mister Marshall!” en PÉREZ
PERUCHA, Julio (ed.), Historia crítica del cine español, Madrid: Catedra
- BOZAL, Valeriano (1999), Historia de las ideas estéticas y de las teorías
artísticas contemporáneas, III, Madrid: Visor
- BUERO VALLEJO, Antonio (1973), “De rodillas, en pie, en el aire” en Tres
maestros ante el público, Madrid: Alianza, págs. 269-283
- CABEZÓN, Luis Alberto (1997), “Sin Azcona. Conversación con Luis García
Berlanga” en Rafael Azcona, con perdón, Logroño: Gobierno de la Rioja /
Instituto de Estudios Riojanos, págs. 71-94
- CALERO HERAS, José, (1980), “Textura cinematográfica de las acotaciones
escénicas del teatro de Valle- Inclán” en Anales de la Universidad de Murcia,
núm. 39, Año 1, 1980-1981, págs. 175-187
- CALVO CARILLA, José Luis (2005), La mirada expresionista: Novela
española del siglo XX, Madrid: Mare Nostrum

416
- CALVO GONZÁLEZ, Óscar (2001), “¡Bienvenido, Mister Marshall! La ayuda
económica americana y la economía española en la década de 1950” en Revista
de Historia Económica, Año XIX, 2001, núm. extraordinario, págs. 253-275
- CALVO SERRALLER, Francisco (1988), Del futuro al pasado: vanguardia y
tradición en el arte español contemporáneo, Madrid: Alianza
- CAÑEQUE, Carlos / GRAU, Maite (2009), ¡Bienvenido, Mister Berlanga!,
Barcelona: Destino
- CAPARRÓS LERA, Jose Mª (1983), El cine español bajo el régimen de Franco
(1936 – 1975), Barcelona: Publications i edicions de la Universitat de Barcelona
- -- (1992), El cine español de la democracia, Anthropos Editorial
- -- (2003), Una historia del cine a través de ocho maestros, Madrid: Ediciones
Internacionales Universitarias
- -- (2007), Historia del cine español, Madrid: T&B
- CARDONA, Rodolfo (1991), “El esperpento como género” en Ínsula: revista de
letras y ciencias humanas, núm. 531, págs. 20 - 22
- CARDONA, Rodolfo / ZAHAREAS, Anthony (1982), Visión del esperpento.
Teoría y práctica de los esperpentos de Valle-Inclán, Madrid: Castalia
- CARO BAROJA, Julio (1965), El Carnaval, Madrid: Taurus
- CARR, Raymond (1999), España: de la Restauración a la democracia, 1875 –
1980, Barcelona: Ariel
- CASTELLANOS, Basilio Sebastián (2007), “Del origen de las máscaras, su
propagación y conservación hasta nuestros días” en SÁNCHEZ, José Luis (ed.),
El carnaval en Europa, Madrid: Miraguano, págs. 191 - 201
- CASTILLO, Silvia (1998), “Concha Velasco deja a Tennessee Williams por
Berlanga” en ABC, 02/11/1998
- CASTRO, Antonio (1974), El cine español en el banquillo, Valencia: Fernando
Torres editor
- CASTRO BOBILLO, Antonio / JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio
(2000), “Tombutú no existe” en GARCÍA JIMÉNEZ Jesús (ed.), La poética de
Berlanga, Madrid: Tarvos, págs. 227 – 241
- CASTRO DE PAZ, José Luis / PENA, Jaime (1998) (eds.), Wenceslao
Fernández Flórez y el cine español, Orense: III Festival de Cine Independiente
de Ourense

417
- -- (2009), “Documental y esperpento en algunos films singulares del arte
español” en OROZ, Elena La risa oblicua: tangentes, paralelismos e
intersecciones entre documental y humor, Madrid: Ocho y medio, págs. 305 -
324
- CASTRO DE PAZ, José Luis / CERDÁN, Josetxo (2011), Del sainete al
esperpento. Relecturas del cine español de los años 50, Madrid: Cátedra
- CASTRO DE PAZ, José Luís / PÉREZ PERUCHA, Julio (dirs.) (2005), La
atalaya en la tormenta: el cine de Luís García Berlanga, Ourense: Festival
Internacional de Cine Independente de Ourense
- CHATMAN, Seymour (1990), Historia y discurso. La estructura narrativa en
la novela y en el cine, Madrid: Taurus
- CHEVREL, Yves (1995), Comparative literature today, Kirksville, Missouri:
The Thomas Jefferson University Press
- CIANFARRA, Jane (1953), “The Spanish peasan’t view on Marshall Aid”, New
York Times 05/04/1953
- CIORANESCU, Alejandro (1964), Principios de literatura comparada,
Tenerife: Universidad de la Laguna
- CLERC, Jeanne-Marie (1981), “Les écrivains français devant le cinéma de 1925
à 1965: Aperçu historique sur la notion du cinéma” en Literature and the other
arts. [Proceedings of the IXth Congress of the International Comparative
Literature Association], Innsbruck: AMOE, Institut für Sprachwissenschaft der
Universität Innsbruck, págs. 303 - 307
- COLÓN, Carlos (2009), “El realismo como épica de lo cotidiano” en:
http://www.europasur.es/article/ocio/327317/realismo/como/epica/lo/cotidiano.h
tml [13/10/2011]
- COBOS, Juan / GARCI, J.L. / JIMÉNEZ-RICO / Antonio / MARÍAS, Miguel /
TORRES-DULCE, Eduardo (1996), “Berlanga: Perversiones de un soñador” en
Nickel Odeon, Verano 1996, núm. 3, págs. 36-150
- COBOS, Juan (2007), “¡Bienvenido, Mister Marshall!” en CAPARRÓS LERA,
José Mª / CRUSELLS, Magí / ESPAÑA, Rafael de, Las grandes películas del
cine español, Madrid: Ediciones JC, págs. 77-82
- COMELLAS, José Luis (2008) Historia de España Contemporánea, Madrid:
Rialp

418
- COMPANY, Juan Miguel (1981), “Las perversiones del cuerpo social en el cine
de Berlanga” en PÉREZ PERUCHA, Julio (1981), Sobre Luis García Berlanga:
comunicaciones y debates, Valencia: Ayuntamiento de Valencia, págs. 13 – 16
- -- (1987) El trazo de la letra en la imagen. Texto literario y texto fílmico,
Madrid: Cátedra
- -- (2005), “Crepúsculos para un nuevo siglo (Todos a la cárcel, París –
Tombuctú)” en CASTRO DE PAZ, José Luís / PÉREZ PERUCHA, Julio
(directores), La atalaya en la tormenta: el cine de Luís García Berlanga,
Ourense: Festival Internacional de Cine Independente de Ourense, págs. 119 -
123
- CORBALÁN, Rafael T. (1998), Blasco Ibáñez y la nueva novela
cinematográfica, Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana
- -- (1999), Blasco Ibáñez en los orígenes del cine, Valencia: Filmoteca de la
Generalitat Valenciana / Festival de Cine de Huesca
- COSTA, Jordi (1999), “París – Tombuctú” en Fotogramas y video, septiembre
1999, pág. 15
- DANOW, David K. (1995), The spirit of carnival, Lexington: The University
Press of Kentucky
- DÍAZ LÓPEZ, Luis (1997), “El mundo de Azcona o el Maelström de la
liberación cultural (1951-1964) en CABEZÓN GARCÍA, Luis Alberto (coord.),
Rafael Azcona, con perdón, Logroño: Gobierno de la Rioja: Instituto de
Estudios Riojanos, págs. 191-214
- DÍAZ-PLAJA, Guillermo (1965), Las estéticas de Valle-Inclán, Madrid: Gredos
- DIEGO, Rosa / VÁZQUEZ, Lydia (eds.) (1996), De lo grotesco, Álava: Álava
D.F. Servicio de Publicaciones
- DÍEZ DE REVENGA, Francisco Javier (2004), “Camilo José Cela: el “apunte
carpetovetónico” y el tremendismo” en RODIEK, Christoph [coord.],
Homenaje a Camilo José Cela. Coloquio internacional de la Universidad de
Dresde (11-12 noviembre de 2002, Kassel: Edition Reichenberger, págs. 95 -
110
- DOUGHERTY, Dru (1982), Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y
conferencias, Madrid: Fundamentos

419
- -- (2008), “El teatro impuro: el carácter intergenérico del esperpento” en Teatro
español. Autores clásicos y modernos. Homenaje a Ricardo Doménech, Madrid:
Fundamentos, págs. 91 - 100
- DURÁN, Manuel (1968), “Renovaciones temáticas y estilísticas (Origen y
función del esperpento)” en ZAHAREAS, Anthony N. [et al.], Ramón del Valle-
Inclán: An Appraisal of his life and Works, New York: Las Americas Publishing
Co., págs. 69-77
- ECHEVARRÍA, Evelio (1975), “El esperpento y el teatro de marionetas
italiano” en Hispanic Review, Vol. 43, núm. 3 (Summer, 1975), University of
Pennsylvania Press Article Stable, págs. 311-315. Disponible en Internet:
http://www.jstor.org/stable/472256 [13/10/2011]
- ECO, Umberto (2005), La definición del arte, Barcelona: Destino
- -- (2007), Historia de la fealdad, Barcelona: Lumen
- EISENSTEIN, Sergei (1986a), La forma del cine, México D.F.: siglo XXI
editores
- -- (1986b), El sentido del cine, Buenos Aires: siglo XXI Argentina editores
- ENTRAMBASAGUAS, Joaquín (1954), Filmoliteratura, Madrid: Consejo
Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Miguel de Cervantes
- FAUCONNIER, David (2005), “Lo grotesco en el cine de Almodóvar” en
ZURIÁN HERNÁNDEZ, Fran A. / VÁZQUEZ VARELA, Carmen, [coords.],
Almodóvar: el cine como pasión [Actas del Congreso Internacional "Pedro
Almodóvar", Cuenca, 26 a 29 de noviembre de 2003], Cuenca: Universidad de
Castilla – La Mancha, págs. 207-228
- FERNÁNDEZ, Luis Miguel (1993), “Literatura y cine: desde este lado de la
literatura comparada” en Signa, núm. 2, págs. 37-56
- -- (1995), “Cine y cines en Valle-Inclán: a propósito de Las galas del difunto” en
AZNAR SOLER, Manuel / RODRÍGUEZ, Juan (eds.), Valle-Inclán y su obra,
Sant Cugat del Vallès: Cop d'Idees-Taller d'Investigacions Valleinclanianes,
págs. 597-607
- FERNÁNDEZ MONTESINOS, José (1966), Modernismo, esperpentismo o las
dos evasiones, Madrid: Revista de Occidente
- FERNÁNDEZ OBLANCA, Justo (2001), “Literatura y sociedad en el
esperpento de Valle – Inclán” en El papel de la literatura en el siglo XX [Actas

420
 del I Congreso Nacional Literatura y sociedad, A Coruña, abril 2000], Coruña:
Universidade da Coruña, págs. 145 - 164
- FERNÁNDEZ ROCA, José Ángel (1997), “Las acotaciones del esperpento: de
lo verbal a lo visual” en Literatura y cine: perspectivas semióticas [Actas del I
Simposio de la Asociación Galega de Semiótica, La Coruña, 6, 7 y 8 de abril de
1995], Coruña: Universidade da Coruña, págs. 201 - 212
- FERNÁNDEZ RUIZ, Beatriz (2004), De Rabelais a Dalí. La Imagen grotesca
del cuerpo, Valencia: Universitat de València
- FERNÁNDEZ SANTOS, Jesús (1981), “El marqués y su palacio” en El País,
31/03/1981
- FERNÁNDEZ VALENTÍ, Tomás (1999), “Berlanga y el fin del milenio” en
Dirigido por…, núm. 282, septiembre 1999, págs. 36 - 37
- FLINT, Weston (1967), Solana, escritor, Madrid: Revista de Occidente
- FOLGAR DE LA CALLE, Jose Mª (1997), “La escopeta nacional” en PÉREZ
PERUCHA, Julio (ed.), Antología crítica del cine español (1906 – 1995),
Madrid: Cátedra, págsp. 776 - 778
- FONT, Doménec (1978), “Sobre un misal franquista y los pelos del pubis” en
La Mirada, octubre 1978, págs. 84-85
- FORGIONE, Anna Pasqualina (2005), “Pedro Almodóvar y el esperpento: hacia
una nueva estética de la imagen” en ZURIÁN HERNÁNDEZ, Fran A. /
VÁZQUEZ VARELA, Carmen, [coords.], Almodóvar: el cine como pasión
[Actas del Congreso Internacional "Pedro Almodóvar" : Cuenca, 26 a 29 de
noviembre de 2003], Cuenca: Universidad de Castilla – La Mancha, págs. 207-
228
- FOUCAULT, Michel (1996), De lenguaje y literatura, Barcelona: Paidós
- FRAGA RODRÍGUEZ, Lucía (2004), “Valle – Inclán: el esperpento entre la
pintura y el cine” en MURO MUNILLA, Miguel Angel (coord.), Arte y nuevas
tecnologías [X Congreso de la Asociación Española de Semiótica, Logroño
2002], Logroño: Fundación San Millán de la Cogolla / Universidad de La Rioja
- FRANCO, Jesús (2005), Bienvenido Mister Cagada. Memorias caóticas de
Luis García Berlanga, Madrid: Aguilar
- FREUD, Sigmund (1969), El chiste y su relación con lo inconsciente, Madrid:
Alianza
- FUENTES, Víctor (2000), Los mundos de Buñuel, Madrid: Akal ediciones

421
- GABRIELE, John (1990), “Scene VI of Luces de Bohemia and the Quijote
connection” en Romance Notes, vol. XXX, núm. 3, Spring, págs. 259 – 263
- -- (2002), “La vida entre ilusiones: la contextura posmodernista del Esperpento
de los cuernos de Don Friolera” en La Torre. Revista de la Universidad de
Puerto Rico, Año VII, núm. 24, abril – junio, Puerto Rico: Universidad de
Puerto Rico, págs. 127 - 144
- GADAMER, Hans-George (1979,) Truth and method, New York: Crossroad
- -- (1996) “Estética y Hermenéutica” en Estética y hermenéutica, Madrid:
Tecnos, págs. 55-62
- GARCÍA BARRIENTOS, José Luis (2006), “Esperpento y periodismo: ¿Para
cuándo las reclamaciones diplomáticas? de Valle – Inclán” en Retórica,
literatura y periodismo [Actas del V Seminario Emilio Cautelar, Cádiz,
noviembre – diciembre de 2004] coord. por José Antonio Hernández Guerrero,
Cádiz: Universidad de Cádiz, págs.193 - 208
- GARCÍA BERLANGA, Jose Luis (1978), La Mirada, núm. 4, 1978
- GARCÍA GALIANO, Ángel (1994), “La narrativa de Francisco Ayala: teoría y
práctica” en Dicenda: Cuadernos de filología hispánica, núm. 12, 1994, págs.
111-128
- GARCÍA GALLARÍN, Consuelo (1986), Aproximación al lenguaje
esperpéntico (La Corte de los Milagros), Madrid: Ediciones José Porrua
Turanzas
- GAUDREAULT, André / JOSÉ, François (1995), El relato cinematográfico,
Barcelona: Paidós
- GEDULD, H. M. (comp.) (1981), Los escritores frente al cine, Madrid:
Fundamentos
- GENETTE, Gerard (1989), Palimpsestos. La literatura en segundo grado,
Madrid: Taurus
- -- (1999), The aesthetic relation, Ithaca and London: Cornell University Press
- GIL OLIVO, Ramón (1985), Cine y lenguaje, Zamora, Mitch: El colegio de
Michoacán, México
- GIMFERRER, Pere (1999), Cine y literatura, Barcelona: Seix Barral
- GOLÁN GARCÍA, María (2000), “El grotesco modernista en Lugones y Valle –
Inclán” en Literatura modernista y tiempo del 98 [Actas del Congreso

422
 Internacional, Lugo, noviembre de 1998], Santiago de Compostela:
Universidade de Santiago de Compostela, págs. 313 - 324
- GÓMEZ, María Asunción (2000), Del escenario a la pantalla: la adaptación
cinematográfica del teatro español, Chapel Hill : University of North Carolina
At Chapel Hill, Dept. of Romance Languages
- GÓMEZ DE LA BANDERA, Carmen (2004), “La perspectiva crítica de Valle –
Inclán y Brecht” en ADE Teatro: Revista de la Asociación de Directores de
Escena de España, núm. 102, págs. 70- 75
- GÓMEZ DE LA SERNA, Gaspar (1969), Goya y su España, Madrid: Alianza
Editorial
- GÓMEZ MESA, Luis (1978), La literatura española en el cine nacional,
Madrid: Filmoteca Nacional de España
- GÓMEZ MORIANA, Antonio (1987a), “Hacia una re-introducción de la
dimensión diacrónica” en Dispositio, Vol. XII, núms. 30-32, págs.213-226, Ann
Arbor: University of Michigan, Department of Romance Languages
- -- (1987b), “Dimensiones sociocríticas y análisis del discurso” en Simposio de
Literatura Comparada, Universidad Internacional Menéndez Pelayo
- GÓMEZ RUFO, Antonio (1990), Berlanga: contra el poder y la gloria, Madrid:
Temas de hoy
- -- (2000a), Berlanga: confidencias de un cineasta, Madrid: Ediciones JC
- -- (2000b), “Berlanga como metáfora” en El Cultural, Madrid, 29/03/2000.
Disponible en versión digital a cargo de El Cultural Digital:
http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/3104/Berlanga_como_metafora/
[14/10/2011]
- GÓMEZ VILCHES, José (1998), Cine y literatura. Diccionario de
adaptaciones de la literatura española, Málaga: Área de Cultura, Ayuntamiento
de Málaga
- GRACIA, Jordi / RÓDENAS DE MOYA, Domingo (eds.) (2009), Más es más:
sociedad y cultura en la España democrática, 1986-2008, Madrid:
Iberoamericana
- GREENFIELD, Sumner M. (1990), Valle-Inclán: Anatomía de un teatro
problemático, Madrid: Taurus
- GUARINOS, Virginia (1996), Teatro y cine, Sevilla: Padilla

423
- -- (1999), “Beatriz de Gonzalo Suárez” en UTRERA MACÍAS, Rafael (ed.), 8
calas cinematográficas en la literatura de la generación del 98, Sevilla: Padilla
Libros, págs. 139 - 164
- GUARNER, Jose Luis (1981), “Notas sobre el concepto de espacio en el cine de
Berlanga” en HIDALGO, Manuel [et al.], Sobre Luis García Berlanga:
comunicaciones y debates, Ayuntamiento de Valencia, Valencia, págs. 42 - 44
- GUBERN, Román (1981), “La “presencia” de Bardem en los inicios de la obra
de Berlanga”, en HIDALGO, Manuel [et al.], Sobre Luis García Berlanga:
comunicaciones y debates, Ayuntamiento de Valencia, Valencia, págs. 32 – 35
- -- (1989), Proyector de luna: la generación del 27 y el cine, Barcelona:
Anagrama
- -- (1997), “Historia de un noviazgo (los intelectuales y el cine) en El universo
creador del 27. Literatura, pintura, música y cine [Actas de X Congreso de
Literatura Española Contemporánea, Málaga, 11 al 15 de noviembre de 1996],
edición dirigida por Cristóbal Cuevas García y coordinada por Enrique Baena,
Málaga: Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea
- GUILLÉN, Claudio (2005), Entre lo uno y lo diverso: Introducción a la
literatura comparada (Ayer y hoy), Barcelona: Tusquets editores
- GUYARD, Marius-François (1958), La Littérature Comparée, Paris: Presses
Universitaires de France
- HARGUINDAY, Ángel (2009), “Entrevista a Jose Luis García Sánchez” en El
País, 18/04/2009
- HARPHAM, Geoffrey Galt (1982), On the grotesque, Princeton: Princeton
University Press
- HAWKINS, Robert F. (1953), “Postcript to the Cannes Festival”, New York
Times, 10/05/1953
- HEREDERO, Carlos (1993), Las huellas del tiempo, Valencia: Filmoteca de la
Generalitat Valenciana
- -- (1998), “Azcona frente a Berlanga. Del esperpento negro a la astracanada
fallera” en CABEZÓN GARCÍA, Luis Alberto (coord.), Rafael Azcona, con
perdón, Logroño: Gobierno de la Rioja: Instituto de Estudios Riojanos, págs.
307-330

424
- -- (coord.) (2002), La imprenta dinámica. Literatura española en el cine
español, (Cuadernos de la Academia, núm. 11 / 12), Madrid: Academia de las
ciencias cinematográficas de España
- HEREDERO, Carlos / SANTAMARÍA, Antonio [coords.] (2010), Biblioteca
del cine español: fuentes literarias 1900-2005, Madrid: Cátedra: Filmoteca
Española
- HERNÁNDEZ LES, Juan / HIDALGO, Manuel (1981), El último austro-
húngaro: Conversaciones con Berlanga, Barcelona: Anagrama
- HIDALGO, Manuel [et al.], Sobre Luis García Berlanga: comunicaciones y
debates, Ayuntamiento de Valencia, Valencia
- HIGGINBOTHAM, Virginia (1988), Spanish film under Franco, Austin:
University of Texas Press
- HORMIGÓN, Juan Antonio (ed.) (1989), Quimera, cántico: Busca y rebusca de
Valle- Inclán [Ponencias, comunicaciones y debates del Simposio Internacional
sobre Valle – Inclán. Valle Inclán hoy], Madrid: Ministerio de Cultura. Instituto
Nacional de la Artes Escénicas y de la Música
- ISER, Wolfgang (1978), The act of reading, Baltimore and London: John
Hopkins University Press
- IVANOV, V.V. (1979), “La teoría de los signos en el cine” en LOTMAN, Iuri y
LA ESCUELA DE TARTU, Semiótica de la cultura, Madrid: Cátedra, págs.
219-224
- JAIME, Antoine (2000), Literatura y cine en España (1975 – 1995), Madrid:
Cátedra
- JAUSS, Hans Robert (1982), Toward an Aesthetic of Reception, Minneapolis:
University of Minnesota Press
- -- (1986), Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid: Taurus
- KAYSER, Wolfgang (1964), Lo grotesco: su configuración en pintura y
literatura, Buenos Aires: editorial Nova
- KLEIN, John (2007), “Las máscaras como imagen y estrategia” en El espejo y la
máscara: el retrato en el siglo de Picasso, edición a cargo de Paloma Alarcó,
Malcolm Guarner, págs. 25 - 35
- KLEIN, Peter K. (1988), “El esperpentismo lo ha inventado Goya. Valle –
Inclán und die Goya- Rezeption seiner Zeit“ en WENTZLAFF – EGGEBERT,

425
 Harald (ed.), Ramón del Valle – Inclán (1866 – 1936) [Akten des Bamberger
Kolloquiums vom 6 – 8 November 1986], Tübingen: Niemeyer, págs. 19 - 61
- KRISTEVA, Julia (1978), Semiótica, Madrid: Fundamentos
- KRONIK, John W. (1987), “El beso del sapo: configuraciones grotescas en La
Regenta” en Clarín y La Regenta en su tiempo [Actas del simposio
internacional, Oviedo 1984], Oviedo: Universidad de Oviedo, págs. 517-524
- KROW – LUCAL, Martha G. (1993), “El esperpento de Mosén Millán: A
reflection of Valle – Inclán in Sender” en Hispanic review, núm. 3, Summer
1993, págs. 391- 402
- LAMET, Juan Miguel (1996), “¡Viva Rusia!” en Nickel Odeon: revista
trimestral de cine, núm. 3 (verano 1996) págs. 12 – 14
- LARA, Fernando (1986), “Valle – Inclán y el cine español” en HORMIGÓN,
Juan Antonio (ed.) (1989), Quimera, cántico: Busca y rebusca de Valle- Inclán
[Ponencias, comunicaciones y debates del Simposio Internacional sobre Valle –
Inclán. Valle Inclán hoy], Madrid: Ministerio de Cultura. Instituto Nacional de
la Artes Escénicas y de la Música
- LARA, Fernando / RODRÍGUEZ, Eduardo (1990), Miguel Mihura en el
infierno del cine, Valladolid: 35 Semana Internacional de Cine de Valladolid
- LÁZARO CARRETER, Fernando (1961), “Originalidad del Buscón” en Studia
Philologica. Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso, Madrid: Gredos, págs. 185 -
202
- -- (1976), “El realismo como concepto crítico – literario” en Estudios de poética,
Madrid: Taurus, págs. 121 – 143
- LAZZARINI – DOSSIN, Muriel (1999), “Esperpento y tragedia en el teatro de
Valle – Inclán” en Valle – Inclán universal: la otra teatralidad. [Actas del XII
Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 9, 10,
11, 12 y 13 de noviembre de 1998], coord. por Cristóbal Cuevas García, Enrique
Baena Peña, Málaga: Publicaciones del Congreso de Literatura Española
Contemporánea, págs. 345 - 354
- LIDA, Raimundo (1968), “Darío, Lugones y Valle- Inclán” en ZAHAREAS,
Anthony N. [et al.], Ramón del Valle-Inclán: An Appraisal of his life and Works,
New York: Las Americas Publishing Co., págs. 436 - 453
- LIMA, Robert / RODRÍGUEZ LÓPEZ – VÁZQUEZ, Alfredo (1996), “Del
entremés de Cervantes al esperpento de Valle – Inclán” en VV.AA., De

426
 Baudelaire a Lorca. Acercamiento a la modernidad literaria, Kassel: Edition
Reichenberger, págs. 549 - 558
- LLERA, José Antonio (2008), El humor verbal y visual de La Codorniz,
España: CSIC
- LLORENS, Eva (1975), Valle – Inclán y la plástica, Madrid: Ínsula
- -- (1989), “Valle – Inclán y la pintura” en HORMIGÓN, Juan Antonio (ed.),
Quimera, cántico: Busca y rebusca de Valle- Inclán. [Ponencias,
comunicaciones y debates del Simposio Internacional sobre Valle – Inclán.
Valle Inclán hoy], Madrid: Ministerio de Cultura. Instituto Nacional de la Artes
Escénicas y de la Música, Vol. 1, págs. 103 - 108
- LÓPEZ MARTÍNEZ, Adelaida (1988), “Significación del esperpento en el
contexto del pensamiento europeo del siglo XX” en BARBEITO, Clara Luisa
(ed.), Valle-Inclán. Nueva valoración de su obra, Barcelona: PPU, págs. 253-
262
- LOTMAN, Iuri (1996), Semiosfera I, Madrid: Cátedra
- LOUREIRO, Ángel G. (1988), “A vueltas con el esperpento” en LOUREIRO,
Ángel G. (coord.), Estelas, laberintos, nuevas sendas. Unamuno. Valle Inclán.
García Lorca. La Guerra Civil, Barcelona: Anthropos, págs. 205-229
- LOZANO MARCO, Miguel Ángel (2000), “Imágenes del pesimismo. Literatura
y arte en España 1898 – 1930, Alicante: Universidad de Alicante
- MACHADO, Álvaro Manuel, PAGEAUX, Daniel-Henri (1988), Da literatura
comparada à teoria da literatura, Lisboa: Edições 70
- MADARIAGA, Benito y VALBUENA, Celia (2002), Cara y máscara de José
Gutiérrez Solana, Santander: Ediciones de Librería Estudio
- MANZANO ESPINOSA, Cristina (2008), La adaptación como metamorfosis:
transferencias entre el cine y la literatura, Madrid: Fragua
- MARÍ, Jorge (2003), Lecturas espectaculares: el cine en la novela española
desde 1970, Madrid: Ediciones Libertarias
- MARÍAS, Miguel (1996), “La saga de los Leguineche” en Nickel Odeon: revista
trimestral de cine, núm. 3 (verano 1996) págs. 15 – 18
- -- (2002), “Prólogo”, 50 aniversario de Bienvenido Mister Marshall, Madrid:
T.F. Editores, págs. 9 - 18
- MARSH, Steven (2006), Popular Spanish Film under Franco, New York:
Palgrave Macmillan

427
- MARTIALAY, Julieta (1999), “París – Tombuctú: Berlanga – Piccoli, pareja
natural” en Fotogramas y video, Enero 1999, págs. 132 - 133
- MARTIN, Marcel (1992), El lenguaje del cine, Barcelona: Gedisa
- MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, José Enrique (2001), La intertextualidad literaria,
Madrid: Cátedra
- MARTÍNEZ-SALANOVA SÁNCHEZ, Enrique, “Los realismos” en
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/realismos.htm, [14/10/2011]
- MATA MONCHO AGUIRRE, Juan de (1986), Cine y literatura: la adaptación
literaria en el cine español, Valencia: Filmoteca valenciana
- MATELLANO, Víctor (2007), Rodando… ¡Bienvenido Mister Marshall!,
Madrid: Ocho y Medio
- MÉNDEZ – LEITE, Fernando (1965), Historia del cine español, Madrid: Rialp
- MERMAL, Thomas (1983), Las alegorías del poder en Francisco Ayala,
Madrid: Fundamentos
- METZ, Christian (1974), Film language, New York: Oxford University Press
- MILLÁN BARROSO, Pedro Javier (2008), “Barbaries especulares y humor.
Identidad, alteridad y arquetipo aflamencado en Bienvenido, Mister Marshall”
en Lieux et figures de la barbarie, CECILLE – EA 4074, Université Lille 3,
2006 – 2008. Disponible en: evenements.univ-lille3.fr/...barbarie2008/.../Pedro-
Millan-Barroso.pdf [14/10/2011]
- MÍNGUEZ, Norberto (1998), La novela y el cine. Análisis comparado de dos
discursos narrativos, Valencia: La Mirada
- MITRY, Jean (1997), The aesthetics and psychology of the cinema,
Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press
- -- (2000), Semiotics and the analysis of film, Bloomington: Indiana University
Press
- MOLINA, Margot (1999), “Luis García Berlanga, director de cine: ‘Los críticos
me han dado una caña tremenda desde La vaquilla’” en El País, 14/09/1999
- MOLINA FOIX, Vicente (2005), 98 y 27: dos generaciones ante el cine:
(Baroja y Lorca como guionistas), Cuenca: Centro de Profesores y Recursos de
Cuenca
- MONTERDE, José Enrique (1995) “Continuismo y disidencia (1951 – 1962)”
en GUBERN, Román, Historia del cine español, Madrid: Cátedra, págs. 239-
278

428
- -- (1998), “Sainete y esperpento en el cine de Rafael Azcona” en CABEZÓN,
Luis Alberto (coord.), Rafael Azcona, con perdón, Logroño: Gobierno de la
Rioja: Instituto de Estudios Riojanos, págs. 215-236
- -- (2006), “Del Neorrealismo y el cine español” en NIETO FERRANDO, Jorge /
COMPANY RAMÓN, Juan Miguel (coords.), Por un cine de lo real: cincuenta
años después de las "Conversaciones de Salamanca, Valencia : Ediciones de la
Filmoteca, págs. 51 - 60
- -- (2007), “Miradas hacia el cine español contemporáneo” en POHL, Burkhard y
TÜRSCHMANN, Jörg (eds.), Miradas glocales. Cine español en el cambio de
milenio, Madrid: Iberoamericana; Frankfurt am Main: Vervuert
- MORAL PAREDES, Ángel (2006), “El esperpento cinematográfico: de El
pisito a Crimen ferpecto” en Cuadernos de documentación multimedia, núm. 17
- MORALES ASTOLA, Rafael (2003), La presencia del cine en el teatro,
Sevilla: Alfar
- MORENO, Marcial (2010), “Retorno a Calabuch” en Encadenados, revista de
cine, núm. 64, Asociación Cultural Encadenados, Puçol (Valencia), disponible
en http://www.encadenados.org/nou/n-64-luis-g-berlanga/paris-tombuctu-1999
[14/10/2011]
- MORRIS, C. Brian (1993), La acogedora oscuridad. El cine y los escritores
españoles (1929 – 1936), Córdoba: Filmoteca de Andalucía
- MORRISSETTE, Bruce (1985), Novel and film. Essays in two genders,
Chicago: The University of Chicago Press
- MOTTA, Luigi (2005), “Lo grotesco en el teatro de Francisco Nieva” en
BARRAJÓN, Jesús María (dir.), Francisco Nieva, Madrid: Complutense, págs.
215 - 234
- MUÑOZ, Diego (1990), “Berlanga rodará este año la cuarta parte de ‘La
escopeta nacional’” en El País, Madrid, 11/05/1990
- MUÑOZ SUAY, Ricardo (1981) en PÉREZ PERUCHA, Julio, Sobre Luis
García Berlanga: comunicaciones y debates, Valencia: Ayuntamiento de
Valencia, pág. 53
- NANCLARES, Gustavo (2010), La cámara y el cálamo: ansiedades
cinematográficas en la narrativa hispánica de vanguardia, Madrid:
Iberoamericana; Frankfurt am Main: Vervuert

429
- NAVARRO, Antonio José (2005), “Reflexiones sobre L. G. Berlanga y el
extravagante Marqués de Leguineche” en CASTRO DE PAZ, José Luís /
PÉREZ PERUCHA, Julio (dirs.), La atalaya en la tormenta: el cine de Luís
García Berlanga, Ourense: Festival Internacional de Cine Independente de
Ourense, págs. 97-108
- NEIRA PIÑEIRO, María del Rosario (2003), Introducción al discurso narrativo
fílmico, Madrid: Arco Libros
- NIEVA, Francisco (1975), “Lorca y Valle – Inclán: dos latifundios culturales”
en Informaciones, Suplemento de Artes y Letras, núm. 365, 10/07/1975, pág. 5
- -- (1978a), “Vertus plastiques du théatre de Valle – Inclán” en Le theatre
moderne. Hommes et tendentes, París: CNRS, págs. 223 - 240. Reproducido en
español en Primer Acto, núm. 82, año 1967, págs. 12 – 22
- -- (1978b), “De Valle – Inclán al nuevo teatro” en El País, 15/01/1978, pág. 11
- -- (1988), “Valle – Inclán cinematográfico” en En tela de juicio, Madrid: Arnao,
págs. 216 - 220
- -- (1989), “La visualización del tema en Valle – Inclán” en HORMIGÓN, Juan
Antonio (ed.), Quimera, cántico: Busca y rebusca de Valle- Inclán [Ponencias,
comunicaciones y debates del Simposio Internacional sobre Valle – Inclán.
Valle Inclán hoy], Madrid: Ministerio de Cultura. Instituto Nacional de la Artes
Escénicas y de la Música, págs. 387-390
- OLEZA, Joan (2002), Galdós y la ideología burguesa en España: de la
identificación a la crisis, Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
- OLIVA, César (1978), Antecedentes estéticos del esperpento, Murcia: Ediciones
23 - 27
- PACK, Sasha D. (2009), La invasión pacífica: los turistas y la España de
Franco, Madrid: Turner
- PALENQUE, Marta (1983), Las acotaciones de Valle – Inclán: Luces de
Bohemia, Madrid: Segismundo
- PARDO, Lorena (1998), “Berlanga se reencuentra con Piccoli para rendir
homenaje a este siglo de anarquistas” en ABC (Sevilla), 27/11/1998
- PARDO DE VERA, XERARDO (2009), “Valle-Inclán redivivo y próximo” en
http://esperpentoslapelicula.blogspot.com/2009/04/valle-inclan-redivivo-y-
proximo-xerardo.html [14/10/2011]

430
- PASTOR CESTEROS, Susana (1996), Cine y Literatura. La obra de Jesús
Fernández Santos, Alicante: Universidad de Alicante
- PAZ GAGO, José Mª (2004), “Propuestas para un replanteamiento
metodológico en el estudio de las relaciones de literatura y cine: el método
comparativo semiótico-textual” en Signa: Revista de la Asociación Española de
Semiótica, núm. 13, Madrid: Instituto de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas
Tecnologías de la Universidad Nacional de Educación a Distancia, págs. 199-
232
- -- (2010), “Discurso escénico y discurso cinematográfico en la obra de Valle –
Inclán” en Cuadrante: Revista de la Asociación de Amigos de Valle – Inclán,
núm. 21, págs. 56 - 69
- PEÑA, Juan Francico (2001), El teatro de Franciso Nieva, Álcalá de Henares:
Universidad de Alcalá
- PEÑA ARDID, Carmen (1992), Literatura y cine. Una aproximación
comparativa. Madrid: Cátedra
- -- (coord.) (1999), Encuentros sobre literatura y cine, Teruel: Instituto de
Estudios Turolenses / Caja de Ahorros de la Inmaculada
- PERALES, Francisco (1997), Luis García Berlanga, Madrid: Cátedra
- PÉREZ BOWIE, José Antonio (2004), Realismo teatral y realismo
cinematográfico: las claves de un debate (España 1910-1936), Madrid:
Biblioteca Nueva
- -- (2004b), Cine, literatura y poder: la adaptación cinematográfica durante el
primer franquismo (1939-1950), Salamanca: Librería Cervantes
- -- (2010) (ed.), Reescrituras fílmicas: nuevos territorios de la adaptación,
Salamanca: Universidad de Salamanca
- PÉREZ GALDÓS, Benito [1897], “La sociedad presente como material
novelable” en BONET, Laureano (ed.) (1991), Ensayos de crítica literaria,
Barcelona: Península, págs. 157 - 165
- PÉREZ GONZÁLEZ, José María, “Peridis”, (2004), “El humor negro y la
caricatura contemporánea española con su origen en los clásicos españoles” en
SERVER, Paul W. (ed.), Essays on Luso-Hispanic Humor
- PÉREZ PENA, Jaime (2005), “Berlanga 1954-1957: Y de la ternura, ¿qué?” en
CASTRO DE PAZ, José Luís, PÉREZ PERUCHA, Julio (directores) (2005),

431
 La atalaya en la tormenta: el cine de Luís García Berlanga, Ourense: Festival
Internacional de Cine Independente de Ourense, págs. 41-48
- PÉREZ PERUCHA, Julio (1981), Sobre Luis García Berlanga: comunicaciones
y debates, Valencia: Ayuntamiento de Valencia
- -- (2008), El cinema de Edgar Neville, Valladolid: Publicaciones de la Semana
Internacional de Cine de Valladolid (SEMINCI)
- PERKINS, V. F. (1976), El lenguaje del cine, Madrid: Fundamentos
- PHILLIPS, A.W. (1980), “Notas para un estudio comparativo de Lugones y
Valle – Inclán” en Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LVI, págs. 315 -
345
- PONGA, Paula (1999), “Bienvenido a Tombuctú, Mister Berlanga. Entrevista a
Luis García Berlanga” en Fotogramas y video, Septiembre 1999, págs. 140 –
144
- POZUELO YVANCOS, José María (2000), “Parodia, rev(b)elar” en
Exemplaria: Revista de literatura comparada, núm. 4, págs. 1-18
- PUEYO, Víctor M. ( 2007), “Qué es el humor negro. Teoría y práctica en el cine
español de posguerra" en HiperFeira. Disponible en Internet:
http://www.sinc.sunysb.edu/Publish/hiper/num9/Articulos/pueyo.htm
[14/10/2011]
- PUIGDOMÈNECH, Jordi (2007), Treinta años de cine español en democracia
(1977 – 2007), Madrid: Ediciones JC
- QUESADA, Luis (1986), La novela española y el cine, Madrid: Ediciones JC
Monteleón
- RAMÍREZ, Alejandro A. (2008), “El desplante neorromántico de Álex de la
Iglesia en el contexto finisecular” en Espéculo: Revista de estudios literarios de
la facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de
Madrid, núm. 38, marzo – junio 2008, Año XIII. Disponible en Internet:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero38/aiglesia.html [14/10/2011]
- RECIO MIR, Ana (1999), “Luces de Bohemia de Miguel Ángel Díez” en
UTRERA MACÍAS, Rafael (ed.), 8 calas cinematográficas en la literatura de
la generación del 98, Sevilla: Padilla Libros
- REMAK, Henry H.H. (1971), “Comparative Literature: Its Definition and
Function” en Comparative Literature: Method in Perspective. Rev. ed.
Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press.

432
- REQUEIJO PERNAS, María (2000), “La presencia de El Quijote en Sonata de
Invierno: otra aproximación a “la bagatela” en Literatura modernista y tiempo
del 98 [Actas del Congreso Internacional, Lugo, noviembre de 1998], Santiago
de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, págs. 243- 257
- RICHARDSON, Robert (1971), “Verbal and visual languages” en MARCUS,
Fred H. (ed), Film and literature: contrasts in media, Scraton/London/Toronto:
Chandler Publishing Company, págs. 115 - 126
- RIFFATERRE, Michael (1976), Ensayos de estilística estructural, Barcelona:
Seix Barral
- RIMBAU, Esteve (1978), “La escopeta nacional” en Dirigido por… núm 57,
pág. 33
- -- (coord.) (1990), Antes del Apocalipsis. El cine de Marco Ferreri, Madrid:
Cátedra / Mostra de Cinema Mediterrani
- RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio (1999), El teatro en el cine español,
Alicante: Institut de Cultura Juan Gil – Albert
- -- (2003), Dramaturgos en el cine español (1939 – 1975), Alicante:
Publicaciones de la Universidad de Alicante
- -- (2007), Una arrolladora simpatía. Edgar Neville: de Hollywood al Madrid de
la posguerra, Barcelona: Ariel
- RISCO, Antonio (1966), La estética de Valle-Inclán, Madrid: Gredos
- -- (1982), Literatura y figuración, Madrid: Gredos
- RODRÍGUEZ, Saturnino (1999), El NO-DO. Catecismo social de una época,
Madrid: Editorial Complutense
- RODRÍGUEZ MERCHÁN, Eduardo / FERNÁNDEZ – HOYA, Gema (2008),
“La definitiva renovación generacional (1990 – 2005)” en Foro Hispánico:
Revista hispánica de Flandes y Holanda, núm. 32, ejemplar dedicado a Miradas
sobre pasado y presente en el cine español (1990 – 2005), Ámsterdam, New
York: Rodopi, págs. 23 - 35
- RODRIGO BLANCO, Fernando H., Lo que significa Berlanga. Disponible en:
http://www.margencero.com/cine/documentos/berlanga.htm [14/10/2011]
- ROLPH, Wendy (1999), “¡Bienvenido, Mister Marshall! (Berlanga,1952)” en
Spanish Cinema: the Auteurist Tradition, Peter Evans (ed.), Oxford: Oxford
University Press, págs. 8-18

433
- ROMERO FERRER, Alberto (1998), “A un paso el esperpento. Los géneros
chicos en el teatro de Pedro Muñoz Seca” en Boletín de la Biblioteca de
Menéndez Pelayo, Año LXXIV, Enero – Diciembre 1998, págs. 311 - 341
- ROSE, Margaret A. (1995), Parody: ancient, modern, and post – modern,
Cambridge: Cambridge University Press
- RUBIO JIMÉNEZ, Jesús (1994), “Prolegómenos para un estudio de las
relaciones entre Francisco Nieva y Valle – Inclán” en Ínsula, núm. 566, Febrero
1994, págs. 14 y 15
- -- (1999), “Goya y el teatro español contemporáneo. De Valle – Inclán a Alberti
y Buero Vallejo” en Anales de la literatura española contemporánea, vol. 25,
núm. 3, págs. 593 - 619
- -- (2004), “El difícil arte de la caricatura escénica: astracán, tragedia grotesca y
esperpento” en ROMERO FERRER, Alberto / CANTOS CASENAVE, Marieta
(eds.), ¿De qué se venga Don Mendo? Teatro e intelectualidad en el primer
tercio del siglo XX, El Puerto de Santa María: Fundación Pedro Muñoz Seca,
págs. 201 - 223
- -- (2006), Valle – Inclán, caricaturista moderno. Nueva lectura de Luces de
Bohemia, Madrid: Fundamentos
- -- (2008), “La escena X de Luces de Bohemia. Todavía a vueltas con Goya y el
esperpento” en Teatro español. Autores clásicos y modernos. Homenaje a
Ricardo Doménech, Madrid: Fundamentos, págs. 101 - 114
- RUIZ DE GARIBAY, Marta / MONREAL, Beatriz (1987), “Humanización y
deshumanización en La Regenta” en Clarín y La Regenta en su tiempo. Actas
del simposio internacional, Oviedo 1984), Oviedo: Universidad de Oviedo,
págs. 661-678
- RUIZ TOSAUS, Eduardo (2002), “Juego, poesía y esperpento en la narrativa de
Eduardo Mendoza” en Especulo: Revista de estudios literarios, núm. 22.
Disponible en Internet:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/emhumor.html [14/10/2011]
- SABATÉ PLANES, Dolors (1998), Ramón María del Valle-Inclán. Recepción y
traducción del esperpento, Kassel, Reichenberger
- SALAS, Tomás (1993), “Don Juan Tenorio y el esperpento” en Analecta
Malacitana, Rev. de la sección de Filología de la Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Málaga, vol. XVI, 2 (1993), págs. 385-401.

434
- SALINAS, Pedro (1970), “Significación del esperpento o Valle-Inclán, hijo
pródigo del 98” en Literatura española del siglo XX, Madrid: Alianza, págs.
221-246
- SÁNCHEZ, José Luis (ed.) (2007), El carnaval en Europa, Madrid: Miraguano
- SÁNCHEZ-MESA MARTÍNEZ, Domingo (1992), “La carnavalización en la
crítica y en la narrativa de Francisco Ayala” en SÁNCHEZ TRIGUEROS,
Antonio y CHICHARRO CHAMORRO, Antonio (eds.), Francisco Ayala:
teórico y crítico literario: actas del Simposio celebrado en Granada, noviembre
1991, págs. 301-320
- SÁNCHEZ MILLÁN, Alberto (ed.) (1988), El texto iluminado. En torno a la
generación del 98, Zaragoza: Cultural Rioja / Ibercaja
- SÁNCHEZ NAVARRO, Jordi (2005), Freaks en acción. Álex de la Iglesia o el
cine como fuga, Madrid: Calamar ediciones
- SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (2000), De la literatura al cine, Barcelona:
Paidós
- -- (2010), “De los literatos descontentos a los escritores – cineastas y los relatos
fílmico – literarios” en Arbor, núm. 741, enero-febrero 2010, Madrid: Consejo
Superior de Investigaciones Científicas CSIC, págs. 5-23
- SÁNCHEZ TRIGUEROS, Antonio (2008), Teatro y escena: la poética del
silencio y otros ensayos, Salobreña: Alhuila
- SÁNCHEZ VIDAL, Agustín (1999), Luis Buñuel, Madrid: Cátedra
- SANTOS FONTENLA, César (1999), “Berlanga furioso” en ABC (Madrid),
10/09/1999
- SANTOS ZAS, Margarita (1991), “Estéticas de Valle – Inclán: balance crítico”
en Ínsula: revista de letras y ciencias humanas, núm. 531, págs. 9 - 10
- -- (2008), “Sobre la recepción de Valle – Inclán en Francia” en Teatro español.
Autores clásicos y modernos. Homenaje a Ricardo Doménech, Madrid:
Fundamentos, págs.161 - 171
- SASTRE, Alfonso (1974), Anatomía del realismo, Barcelona: Seix Barral
- SHAEFER, Claudia (1989), “Francisco Nieva in the shadow of Goya, Valle –
Inclán and the asthetic of the esperpento” en Estreno: cuadernos de teatro
español contemporáneo, núm. 2, págs. 13-16
- SCHIAVO, Leda (ed.) (1993), Valle-Inclán, hoy: estudios críticos y
bibliográficos, Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá de Henares

435
- -- (1999), “El camino del grotesco en Valle – Inclán” en Valle – Inclán
universal: la otra teatralidad. [Actas del XII Congreso de Literatura Española
Contemporánea, Universidad de Málaga, 9, 10, 11, 12 y 13 de noviembre de
1998], coord. por Cristóbal Cuevas García, Enrique Baena Peña, Málaga:
Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, págs. 75 -
92
- SCHOLES, Robert (1982), Semiotics and interpretation, New Haven and
London: Yale University Press
- SEGUIN, Jean-Claude (1996), Historia del cine español, Madrid, Acento
Editorial
- SEGURA, Camila, “Estética esperpéntica en Bienvenido Mister Marshall de
Luis García Berlanga y El cochecito de Marco Ferreri” en
http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/esperpen.html [14/10/2011]
- SENDER, Ramón J. (1965), Valle – Inclán y la dificultad de la tragedia,
Madrid: Gredos
- SHKLOVSKY, Víctor (2008), Literature and Cinematography, Champaign and
London: Dalkey Archive Press
- SOBEJANO, Gonzalo (1968), “Valle – Inclán frente al realismo español” en
ZAHAREAS, Anthony N. [et al.], Ramón del Valle-Inclán: An Appraisal of his
life and Works, New York: Las Americas Publishing Co., págs. 168 -171
- SOBREVILLA, Judit (1999), “Preestreno de la última película de Berlanga” en
ABC (Madrid), 03/09/1999
- SOJO, Kepa (1997a), “La importancia del guión en Bienvenido Mister Marshall
(1952). Aportaciones de Bardem, Berlanga y Mihura.” en RIOS CARRATALÁ,
Juan A. / SANDERSON, John D. (eds.), Relaciones entre el cine y la literatura:
el guión: 2º Seminario. Edición digital, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, 2000
- -- (1997b), “Una versión egipcia de ¡Bienvenido, Mister Marshall!: La visita del
señor presidente” en Secuencias núm. 6, págs. 51 - 64
- -- (2000), “La posguerra vista por Luis García Berlanga: ¡Bienvenido, Mister
Marshall! (1952)” en PABLO, Santiago de, La historia a través del cine:
Europa del Este y la caída del muro. El franquismo, Universidad del País
Vasco, págs. 57-80

436
- -- (2010), “La presencia estadounidense en Bienvenido Mister Marshall (1952) y
en otras películas españolas de los cincuenta” en Universidad de Cantabria
http://www.unican.es/Departamentos/hmc/informacion_general/Ponencias.htm,
[14/10/2011]
- SPANG, Kurt (1993), Géneros literarios, Madrid: Síntesis
- SPERATTI-PIÑERO, Emma Susana (1968), De “Sonata de otoño” al
esperpento. Londres: Támesis Book Limited
- STENDHAL (2005), “La risa” en Escritos sobre arte y teatro, Madrid: Antonio
Machado Libros
- SUBIRÓS, Pep (2006), “Tombuctú, el puerto del desierto” en El País,
06/08/2006
- TENA, Agustín (2002), 50 aniversario de Bienvenido Mister Marshall, Madrid:
T.F. Editores
- TORRENTE BALLESTER, Gonzalo (1957), Teatro español contemporáneo,
Madrid: Ediciones Castilla
- -- (1995), “Prólogo” en UMBRAL, Francisco, Ramón y las vanguardias,
Madrid: Espasa-Calpe
- TORRES-DULCE, Eduardo (1996), “Castigat ridendo mores. Berlanga y las
raíces de la comedia. Berlanga y la otra generación del 27” en Nickel Odeon,
Verano 1996, núm. 3, págs. 22-23
- -- (2004), “Humor negro, humor blanco” en El Mundo, 09/03/2004. Año XV,
núm. 5.205.
- TRUEBA, Fernando (1978) “Una sátira despiadada” en El País, 19/09/1978
- UMBRAL, Francisco (1981), “Luis Escobar” en El País, 20/03/1981
- -- (2004), “Humor negro, humor blanco” en El Mundo, 09/03/2004
- URRUTIA, Jorge (1984), Imago litterae. Cine. Literatura, Sevilla: Ediciones
Alfar
- UTRERA MACÍAS, Rafael, (1981), Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo,
Sevilla: Universidad de Sevilla
- -- (1986), Federico García Lorca / cine : el cine en su obra, su obra en el cine,
Sevilla: Asecan
- -- (1998), Azorín : periodismo cinematográfico, Barcelona: Film Ideal
- -- (1999) (ed.), 8 calas cinematográficas en la literatura de la generación del
98, Sevilla: Padilla Libros

437
- -- (2002), Luis Cernuda: recuerdo cinematográfico, Sevilla: Fundación El
Monte
- -- (2002b), “Escritores del 98: de la teoría cinéfoba a la práctica cinéfila” en
LARA, Antonio [et al.], Literatura española y cine, Madrid: Editorial
Complutense, págs. 131 - 150
- -- (2005), Luis García Berlanga en la Facultad de Comunicación, Sevilla:
Padilla Libros
- -- (2006), La poética cinematográfica de Rafael Alberti, Sevilla: Fundación El
Monte
- VANOYE, Francis (1985), Récit écrit, récit filmique, París: Cedic
- Van TIEGHEN, Paul (1931), Littérature comparée, Paris: A. Colin
- VARELA, Mª Ángeles (2001), Galdós regeneracionista, Madrid: Fundación
Universitaria Española
- VATTIMO, Gianni (1989), El sujeto y la máscara, Barcelona: Ediciones
Península
- VERGARA, Vivente / LLORENS, Antonio (eds.) (1984), Blasco Ibáñez y el
cine, Valencia: Filmoteca Valenciana
- VILLANUEVA, Darío (1991), El polen de las ideas, Barcelona: PPU,
Promociones y Publicaciones Universitarias, S.A.
- -- (2004), Teorías del realismo literario, Madrid: Biblioteca Nueva
- VIZCAÍNO CASAS, Fernando (1976), Historia y anécdota del cine español,
Madrid: Adra
- VV.AA. (1984), Revista de Occidente, Año 1984, núm. 40. Dedicado a: Cine y
literatura, Madrid: Fundación Ortega y Gasset
- -- (1988), Diálogos hispánicos de Ámsterdam. Valle – Inclán (1866 – 1936).
Creación y lenguaje, Ámsterdam: Rodopi
- -- (1992), “La escopeta vista por Berlanga” en Antología crítica del cine
español, Murcia: grupo editorial Mundografic
- -- (1993), La Generación del 27 y el cine, Córdoba: Filmoteca de Andalucía
- -- (1994), Anthropos: Boletín de información y documentación, núm. 158 – 159
(Ejemplar dedicado a: Ramón del Valle – Inclán: un proyecto estético,
modernismo y esperpento)

438
- -- (1998), La Generación del 98 y el cine, Salamanca: Ayuntamiento de
Salamanca / Filmoteca de Castilla y León / Caja España / Semana Internacional
de Cine de Valladolid
- -- (1998), La Página, Año 1998, núm. 31. Dedicado a: Cine y literatura
- -- (2000), Anales de literatura Hispanoamericana, Año 2000, núm. 29.
Dedicado a: Literatura y cine nacional, Madrid: Universidad Complutense de
Madrid
- -- (2002), Literatura y cine [Actas del IV Congreso de la Fundación Caballero
Bonald], Jerez de la Frontera: Fundación Caballero Bonald
- -- (2003), Studi Ispanici, Año 2003, núm. 6. Dedicado a: Versiones
cinematográficas de la literatura hispánica (I),
- -- (2004), Quimera: Revista de literatura, núm. 251
- -- (2004), Studi Ispanici, Año 2004, núm. 7. Dedicado a: Versiones
cinematográficas de la literatura hispánica (II)
- (2007), Miradas de cine: Luis García Berlanga [Primera parte], núm. 60, Marzo
2007. Disponible en Internet en:
http://www.miradas.net/2007/n60/estudio.html [14/10/2011]
- (2007), Miradas de cine: Luis García Berlanga [Segunda parte], núm. 61, Abril
2007. Disponible en Internet en: http://www.miradas.net/2007/n61/estudio.html
[14/10/2011]
- -- (2010), Arbor, Año 2010, núm. 741, Dedicado a: Fuentes literarias del cine
- -- (2011), Arbor, Año 2011, núm. 748. Dedicado a: Literatura y cine o el "cine
soñado"
- WEISSTEIN, Ulrich (1973), Comparative Literature and Literary Theory,
Bloomington/London: Indiana University Press
- WELLEK, René (1958), “The crisis of comparative literature”, University of
North Carolina, Chapel Hill
- WOLF, Sergio (2001), Cine / Literatura. Ritos de pasaje, Buenos Aires: Paidós
- ZAHAREAS, Anthony N. (1991), “El esperpento como proyecto estético” en
Ínsula: revista de letras y ciencias humanas, núm. 531, págs. 31 - 32
- ZAMORA VICENTE, Alonso (1967), Asedio a "Luces de Bohemia", primer
Esperpento de Ramón del Valle Inclán (discurso leído el día 28 de Mayo de
1967 en su recepción pública, por Alonso Zamora Vicente y contestación del Sr.
Rafael Lapesa), Madrid: Real Academia Española

439
- -- (1983), La realidad esperpéntica (Aproximación a Luces de bohemia),
Madrid: Gredos
- ZAVALA, Iris (1972), “Del esperpento” en SOBERANO, Gonzalo / PINCUS
SIGELE, Rizel (coords.), Homenaje a Casalduero: crítica y poesía, Barcelona:
Gredos, págs. 493 - 496
- -- (1989), “Dialogía, voces, enunciados: Bajtín y su círculo” en REYES,
Graciela (ed.) Teorías literarias en la actualidad, Madrid: ediciones El Arquero,
págs. 79-128
- ZATLIN, Phyllis (1993), “Valle-Inclán en los escenarios franceses” en
SCHIAVO, Leda (ed.), Valle-Inclán, hoy, Alcalá de Henares: Universidad de
Alcalá, págs. 95-101
- ZUNZUNEGUI, Santos (1997), “Del cine adánico al costumbrismo de lo
grotesco: para una tipología de la comedia española” en Un siglo de cine
español, Madrid: Academia de las Artes y las ciencias cinematográficas de
España, págs. 279- 287

Obras de autor

• BAUDELAIRE, Charles (1968) Curiosités esthétiques, Paris:Hermann

• CELA, Camilo José (1961), “La obra literaria del Pintor Solana” en
GUTIÉRREZ-SOLANA, José, Obra literaria, Madrid: Fundación Central
Hispano
• -- (1989) El gallego y su cuadrilla, Barcelona: Destino
• GAUTIER, Theophile (1985), Les grotesques, Paris: Schena-Nizet
• GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón (1988) Una teoría personal del arte, Madrid:
Tecnos
• -- (2007) Don Ramón María del Valle-Inclán, Madrid: Espasa
• HUGO, Victor (1968), Cromwell, Paris: Garnier-Flammarion
• MENDOZA, Eduardo (1995), El misterio de las aceitunas, Barcelona: Seix
Barral
• -- (1999), La ciudad de los prodigios, Barcelona: Seix Barral
• -- (2000), La verdad sobre el caso Savolta, Barcelona: Seix Barral
• -- (2010), El misterio de la cripta embrujada, Barcelona: Seix Barral

440
• ORTEGA Y GASSET, José (1980), Papeles sobre Velázquez y Goya, Madrid:
Revista de Occidente en Alianza Editorial
• -- (1983), Obras completas, Madrid: Alianza
• -- (1984), Meditaciones del Quijote, Madrid: Cátedra
• -- (2005), La deshumanización del arte, edición de Luis de Llera, Madrid:
Biblioteca Nueva
• TRAPIELLO, Andrés (1998), “Prólogo” en GUTIÉRREZ SOLANA, José, La
España Negra, Granada: La Veleta
• UMBRAL, Francisco (1996), Valle – Inclán. Los botines blancos de piqué,
Barcelona: Planeta
• VALLE-INCLÁN, Ramón Mª (2004) Martes de carnaval, Madrid: Austral
• -- (2006) Luces de bohemia, Madrid: Austral
• VERHAEREN, Emile / REGOYOS, Darío (1963), España Negra, Madrid:
Taurus

Filmografía:

- Ciclo de cine en el Instituto Cervantes de Viena: Cine y esperpento:

http://viena.cervantes.es/FichasCultura/Ficha44610_40_1.htm
- Título: Esa pareja feliz
Año: 1951
Director: Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem
Guión: Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem
Reparto: Fernando Fernán-Gómez, Elvira Quintillá, José Luis Ozores, Félix
Fernández, Matilde Muñoz Sampedro
Productora: Altamira
- Título: Bienvenido Mister Marshall
Año: 1952
Director: Luis García Berlanga
Guión: Juan Antonio Bardem, Miguel Mihura, Luis García Berlanga
Reparto: José Isbert, Lolita Sevilla, Manolo Morán, Alberto Romea, Elvira
Quintillá, Luis Pérez de León, Félix Fernández
Productora: Uninci
- Título: Novio a la vista

441
 Año: 1954
Director: Luis García Berlanga
Guión: Juan Antonio Bardem, José Luis Colina
Reparto: Jossette Arno, Jorge Vico, José María Rodero, Alicia Altabella, José
Luis López Vázquez, Julia Caba Alba, Irene Caba Alba, Julia Lajos, Elena
Montserrat
Productora: C.E.A. / Producciones Benito Perojo S.A.
- Título: Calabuch
Año: 1956
Director: Luis García Berlanga
Guión: Luis García Berlanga, Leonardo Martín, Florentino Soria, Ennio Flaiano
Reparto: Edmund Gwenn, Valentina Cortese, Franco Fabrizi, Juan Calvo, Félix
Fernández, José Luis Ozores, José Isbert, Francisco Bernal, Manuel Alexandre,
Pedro Beltrán, Manuel Beringola
Productora: Águila Films
- Título: Los jueves, milagro
Año: 1957
Director: Luis García Berlanga
Guión: Luis García Berlanga, José Luis Colina (Argumento: Luis García
Berlanga)
Reparto: José Isbert, Richard Basehart, Paolo Stoppa, Alberto Romea, Juan
Calvo, José Luis López Vázquez, Félix Fernández, Manuel Alexandre, Mariano
Ozores, Félix Briones
Productora: Coproducción España-Italia; Ariel P.C. / Domiziana Internazionale
Cinematografica
- Título: Plácido
Año: 1961
Director: Luis García Berlanga
Guión: Rafael Azcona, Luis García Berlanga, José Luis Colina, José Luis Font
Reparto: Cassen, José Luis López Vázquez, Elvira Quintillá, Amelia de la Torre,
Julia Caba Alba, Amparo Soler Leal, Manuel Alexandre, Mari Carmen Yepes,
Agustín González, Luis Ciges, Antonio Ferrandis
Productora: Jet Films
- Título: El Verdugo

442
 Año: 1963
Director: Luis García Berlanga
Guión: Rafael Azcona, Luis García Berlanga, Ennio Flaiano
Reparto: José Isbert, Nino Manfredi, Emma Penella, José Luis López Vázquez,
Ángel Álvarez, María Luisa Ponte, María Isbert, Julia Caba Alba
Productora: Coproducción España-Italia; Naga Films (Madrid) / Zabra Films
(Roma)
- Título: La boutique
Año: 1967
Director: Luis García Berlanga
Guión: Rafael Azcona, Luis García Berlanga
Reparto: Sonia Bruno, Rodolfo Bebán, Osvaldo Miranda, Lautaro Murúa, Ana
María Campoy, Marilina Ross, Juan Carlos Altavista, Javier Portales, Dorys del
Valle, Juan Carlos Calabró, Perla Caron, Paula Marciel, Linda Peretz, Darío
Vittori
Productora: Coproducción España-Argentina; Argentina Sono Film S.A.C.I. /
Cesáreo González Producciones Cinematográficas
- Título: Vivan los novios
Año: 1969
Director: Luis García Berlanga
Guión: Rafael Azcona, Luis García Berlanga
Reparto: José Luis López Vázquez, Laly Soldevilla, José María Prada, Manuel
Alexandre, Romy, Patricia Fellner, Teresa Gisbert, Luis Ciges, Víctor Israel,
Javier Vivó, Gela Geisler
Productora: Suevia Films
- Título: Tamaño natural
Año: 1973
Director: Luis García Berlanga
Guión: Rafael Azcona & Luis García Berlanga
Reparto: Michel Piccoli, Rada Rassimov, Amparo Soler Leal, Queta Claver,
Manuel Alexandre, Julieta Serrano, Claudia Bianchi, Valentine Tessier
Productora: Coproducción España-Francia-Italia; Jet Films / Uranus Productions
/ Verona Produzione
- Título: La escopeta nacional

443
 Año: 1978
Director: Luis García Berlanga
Guión: Rafael Azcona y Luis García Berlanga
Reparto: José Sazatornil, Luis Escobar, Antonio Ferrandis, José Luis López
Vázquez, Rafael Alonso, Mónica Randall, Laly Soldevilla, Félix Roateta,
Amparo Soler Leal, Luis Ciges, Chus Lampreave, Bárbara Rey
Productora: Incine
- Título: Patrimonio Nacional
Año: 1980
Director: Luis García Berlanga
Guión: Rafael Azcona y Luis García Berlanga
Reparto: Luis Escobar, José Luis López Vázquez, Amparo Soler Leal, Mary
Santpere, Luis Ciges, Alfredo Mayo, Syliane Stella, José Ruiz Lifante, Chus
Lampreave, Jaime Chávarri
Productora: Incine / Jet Films
- Título: Nacional III
Año: 1982
Director: Luis García Berlanga
Guión: Rafael Azcona y Luis García Berlanga
Reparto: Luis Escobar, Luis Ciges, Agustín González, José Luis López Vázquez,
Amparo Soler Leal, Chus Lampreave, José Luis de Vilallonga, Maria Luisa
Ponte, Fernando Merino, Concha Rabal
Productora: Incine / Jet Films
- Título: La vaquilla
Año: 1985
Director: Luis García Berlanga
Guión: Rafael Azcona y Luis García Berlanga
Reparto: Alfredo Landa, Santiago Ramos, Juanjo Puigcorbé, Guillermo
Montesinos, José Sacristán, Carlos Velat, Eduardo Calvo, Violeta Cela
Productora: Incine / Jet Films
- Título: Moros y cristianos
Año: 1987
Director: Luis García Berlanga
Guión: Rafael Azcona y Luis García Berlanga

444
 Reparto: Fernando Fernán-Gómez, Verónica Forqué, Agustín González, Chus
Lampreave, José Luis López Vázquez, Andrés Pajares, María Luisa Ponte,
Antonio Resines, Pedro Ruiz, Rosa María Sardá
Productora: Estela Films / Anola Films / Anem Films
- Título: Todos a la cárcel
Año: 1993
Director: Luis García Berlanga
Guión: Luis García Berlanga y Jorge Berlanga
Reparto: Juan Luis Galiardo, José Luis López Vázquez, Agustín González,
Santiago Segura, José Sazatornil, José Sacristán, Manuel Alexandre, Luis Ciges,
Marta Fernández-Muro, Antonio Gamero, Chus Lampreave, Eusebio Lázaro,
Mónica Randall, Guillermo Montesinos
Productora: Sogetel / Sogepaq / Antea Films
- Título: París – Tombuctú
Año: 1999
Director: Luis García Berlanga
Guión: Luis García Berlanga, Jorge Berlanga, Antonio Gómez Rufo, Javier G.
Amezua
Reparto: Michel Piccoli, Concha Velasco, Juan Diego, Amparo Soler Leal,
Santiago Segura, Javier Gurruchaga, José Sancho, Eusebio Lázaro
Productora: Anola Films / Calabuch Films / Freedonia

445