Everand Logo

¡Te damos la bienvenida a Everand!

  • Descubre millones de libros electrónicos, audiolibros y mucho más con una prueba gratuita

    Solo $9.99/mes después de la prueba. Puedes cancelar en cualquier momento.

    Teatro completo
    Teatro completo
    Teatro completo
    Libro electrónico767 páginas10 horas

    Teatro completo

    Por Antón Chéjov

    ()

    Leer la vista previa

    Información de este libro electrónico

    Poco más de veinte años de escritura le valieron a Chéjov un lugar revolucionario en la historia del teatro occidental. La gaviota, Tío Vania, Las tres hermanas o El jardín de los cerezos, incluidas en este volumen junto al resto de su producción escénica, cambiaron los rumbos del realismo, abrieron las puertas a las principales poéticas del teatro moderno y sentaron las bases tanto de la expresión minimalista como de un realismo no naturalista que propició las mezclas con otras estéticas. Este tomo recupera la excelente traducción y prólogo preparados por la célebre pedagoga teatral Galina Tolmacheva. Se suma una traducción de Platónov, el "Don Juan" de Chéjov, primera pieza escrita por el dramaturgo. De lectura indispensable, el Teatro completo demostrará a los lectores que la revolución de Chéjov sigue aconteciendo en el presente. –Jorge Dubatti–
    IdiomaEspañol
    EditorialAdriana Hidalgo Editora
    Fecha de lanzamiento7 ago 2023
    ISBN9789878969657
    Teatro completo

    Lee más de Antón Chéjov

    Relacionado con Teatro completo

    Títulos en esta serie (39)

    Ver más
    Ver más

    Libros electrónicos relacionados

    Ficción general para usted

    Ver más
    Ver más

    Episodios de podcast relacionados

    Artículos relacionados

    • Artículo

      El Teatro También Se Lee

      2 feb 2018

      El Teatro También Se Lee
      8 min de lectura

    • Artículo

      El Experimento De La Barraca

      20 ago 2021

      El Experimento De La Barraca
      1 min de lectura

    • Artículo

      Teatro

      15 nov 2021

      Teatro
      2 min de lectura

    • Artículo

      Boris Vian, El Artista Inabarcable

      8 abr 2019

      Boris Vian, El Artista Inabarcable
      4 min de lectura

    • Artículo

      Fernando Marías

      4 nov 2021

      Fernando Marías
      8 min de lectura

    • Artículo

      “De Gutierritos a Nada Personal”

      24 feb 2020

      La socióloga Florence Toussaint, analista de radio y televisión del semanario Proceso, añade un estudio importante a su vasta cadena de libros publicados: De Gutierritos a Nada personal. Un viaje por la telenovela en México (Ediciones Proceso, 192 pá

      3 min de lectura

    • Artículo

      Rafael Sánchez Ferlosio

      1 may 2019

      Rafael Sánchez Ferlosio
      3 min de lectura

    • Artículo

      Doro

      7 ago 2023

      Doro
      10 min de lectura

    • Artículo

      Javier Marías Corazón Negro

      3 oct 2022

      Javier Marías Corazón Negro
      10 min de lectura

    • Artículo

      De La Realidad Y La Ficción

      1 ene 2020

      Nunca antes se había visto un texto de Chéjov pasado por la ciencia ficción como estas Tres hermanas de la directora holandesa Susanne Kennedy. Su creciente reconocimiento tiene mucho que ver con sus insólitas versiones a partir de autores como Ibsen

      1 min de lectura

    • Artículo

      El Director Y La Intimidad

      25 mar 2022

      Las escenas de sexo, o con desnudos, siempre han sido para mí, y me imagino que para la mayoría de los directores (en el caso de las directoras creo que es distinto), algo complicado. En la época de mis primeras películas todo se hacía un poco aquí

      2 min de lectura

    • Artículo

      Cuestion De Estilo

      2 dic 2019

      Cuestion De Estilo
      4 min de lectura

    • Artículo

      FLAUBERT El Escultor De Las Palabras

      30 nov 2021

      FLAUBERT El Escultor De Las Palabras
      2 min de lectura

    • Artículo

      Teatro

      24 feb 2020

      Teatro
      2 min de lectura

    • Artículo

      LIBROS PARA CELEBRAR el Orgullo

      7 ago 2023

      La situación que vivimos en España con respecto a los derechos del colectivo LGB-TIQ+ no es otra que la amenaza. El auge de la ultraderecha se ha visto beneficiado por el apoyo de grandes medios de comunicación que están contribuyendo, día a día, al

      8 min de lectura

    • Artículo

      Ser O No Ser: ESA Es La Cuestión

      27 ene 2023

      Cuenta la leyenda que en Estados Unidos los productores ejecutivos se acumulaban de tal manera en la tele que hubo que inventarse un nuevo término para que el equipo diferenciara al auténtico responsable creativo del resto de ejecutivos. Apareció el

      2 min de lectura

    • Artículo

      Quémalo

      1 may 2019

      Quémalo
      8 min de lectura

    • Artículo

      Críticas

      27 abr 2023

      Críticas
      16 min de lectura

    • Artículo

      Habitacion Poder

      4 abr 2024

      Habitacion Poder
      3 min de lectura

    Categorías relacionadas

    Comentarios para Teatro completo

    0 calificaciones

    0 clasificaciones0 comentarios

    ¿Qué te pareció?

    Toca para calificar

    Los comentarios deben tener al menos 10 palabras

      Vista previa del libro

      Teatro completo - Antón Chéjov

      tapa.jpgportadilla.jpg

      Chéjov, Antón

      Teatro completo / Antón Chéjov; compilación de Galina Tolmacheva; Jorge Dubatti; editado por Jorge Dubatti; prólogo de Galina Tolmacheva

      1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires:

      Adriana Hidalgo editora, 2023

      Libro digital, EPUB - (Literatura_teatro)

      Archivo Digital: descarga

      Traducción de: Galina Tolmacheva; Mario Kaplún; Federico Höller

      ISBN 978-987-8969-65-7

      1. Teatro ruso. I. Tolmacheva, Galina, comp. II. Dubatti, Jorge, comp. III. Kaplún, Mario, trad. IV. Höller, Federico, trad. V. Título.

      CDD 891.72

      Literatura_teatro

      Diseño e identidad de colecciones: Vanina Scolavino

      Imagen de tapa: Rosana Schoijett, C #24 (Jan Vermeer van Delft, Holbein Verlag Basel, 1945), 2010

      Retrato de autor: Gabriel Altamirano

      © Adriana Hidalgo editora S.A., 2023

      www.adrianahidalgo.es

      www.adrianahidalgo.com

      ISBN: 978-987-8969-65-7

      Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial. Todos los derechos reservados.

      Disponible en papel

      Índice

      Portadilla

      Legales

      Prólogo

      Nota editorial

      Teatro completo

      Platónov

      Ivanov

      La gaviota

      Tío Vania

      Las tres hermanas

      El jardín de los cerezos

      El camino real

      Sobre el daño que causa el tabaco

      El canto del cisne (Calcas)

      El oso

      El pedido de mano

      Un trágico a pesar suyo

      El casamiento

      El aniversario

      Acerca del libro

      Acerca del autor

      Otros títulos

      Prólogo

      Largo y penoso es el camino que separa al Chéjov narrador del Chéjov dramaturgo. En realidad, el teatro fue su primer amor literario, y después de muchas desilusiones y sufrimientos, iluminó los últimos años del artista y le trajo además la felicidad personal, el gran amor, como él mismo decía. Pues Antón Pávlovich se casó con una actriz del Teatro de Arte de Moscú, una de las mejores intérpretes de sus personajes femeninos.

      El primer trabajo –inédito– del Chéjov adolescente, Sin padre, fue escrito para el teatro; y también fue para el teatro su última obra, El jardín de los cerezos. Medio año después de su estreno, Chéjov, uno de los más rusos entre los escritores rusos, en la cumbre de su gloria teatral, pronuncia lejos de su patria y en un idioma que no es el suyo sus últimas palabras: "Ich sterbe...".

      Desde sus años de infancia y adolescencia, el teatro cautivaba irresistiblemente a Chéjov, quien ya entonces se distinguía por un inusitado don de improvisación escénica. La mayor diversión de los hermanos Chéjov era hacer teatro, es decir, representar para ellos mismos las cómicas escenas cuyo autor, régisseur y primer actor era Antosha. Los principales personajes de ese improvisado teatro serían luego los héroes de los futuros y tan famosos cuentos humorísticos del escritor: un pobre dentista; un monje peregrino, amigo de relatos; un decrépito profesor universitario; un diácono en trance de rendir examen; un dignatario en una fiesta de gente basta y presuntuosa, etc. Y cierta vez Antosha, disfrazado de mendigo –para entonces ya dominaba a la perfección el arte del maquillaje–, se dirigió a su tío paterno con una petición tan lastimera, que este, conmovido por el presunto pordiosero, le dio una limosna. Esa fue la primera remuneración de Chéjov como actor y dramaturgo.

      Todo era verdadero y natural en sus creaciones. La aguda y penetrante mirada del escritor captaba esos pequeños detalles psicológicos que sirven para caracterizar a un hombre más que ninguna otra cosa. Chéjov arrancaba sus personajes directamente de la vida, y no los aislaba, sino que sabía llevarse con ellos un jirón de la vida que los rodeaba. Los pintaba de una manera completamente sencilla, sin pretensiones ni adornos. Esa atención del joven Chéjov a la vida real y cotidiana, su afán, al principio puramente instintivo y después consciente, por describir la vida con el máximo verismo, le señaló el camino del teatro, pues se daba perfecta cuenta de que la escena ofrece infinitas posibilidades para reflejar en una forma artística la verdad de la vida.

      Muy temprano se desarrolla en Chéjov el agudo sentido de la verdad. Desde sus más tiernos años se sentía a cada paso asombrado y ofendido por la desarmonía entre las bellas palabras y apariencias, por una parte, y los hechos y la realidad por otra. Y cuanto más crecía, más aprendía a odiar todas las manifestaciones de la falsedad, de la mentira, incluso la mentira del oropel con el que se pretende cubrir la verdad más cruel o grosera.

      En las memorias sobre su hermano, Mijaíl Chéjov recuerda que cuando Antón Pávlovich se puso al frente de su familia "aparecieron de improviso entrecortadas y tajantes reprimendas, hasta entonces desconocidas entre nosotros: No es verdad... Hay que ser justo... No se debe mentir..., etc.. Esa repulsión por la mentira la trasmitió Chéjov a sus héroes más entrañables. El más mínimo alejamiento de la verdad, la más pequeña falsedad, los hace sufrir como si padecieran un agudo dolor físico. Fue la Verdad lo que Chéjov quiso trasladar al escenario, y fue la Verdad lo que después exigió a los intérpretes de su teatro. La verdad es siempre más fuerte que su más fuerte imagen, afirmaba; pero añadía: La verdad subrayada se transforma irremisiblemente en mentira".

      En las obras teatrales, decía Chéjov, hay que pintar la vida y la gente tal como es. En la vida real la gente no se mata, ni se ahorca, ni hace declaraciones de amor a cada paso, ni dice a cada paso cosas inteligentes. Lo que hace con mayor frecuencia es comer, beber, galantear, decir tonterías; y esto es lo que ha de mostrarse en el escenario. "Es preciso hacer una obra donde la gente entre y salga, coma, hable del tiempo, juegue al vint; que en la escena todo sea tan complicado, y al mismo tiempo tan sencillo, como en la vida. La gente come, no hace otra cosa que comer, pero mientras tanto se van forjando sus destinos dichosos, se van destruyendo sus vidas..."

      Pero ¿cómo llegar a realizar todo esto? ¿Cómo crear una obra artística (porque el teatro no es una copia de la vida, sino un arte) sin esquemas ni convencionalismos, que matan la verdad de la vida? Es sabido que la acción continua e ininterrumpidamente desarrollada representa un elemento específico de las obras dramáticas, un elemento cuya presencia o ausencia determina su calidad. Pues bien: lo que hace Chéjov para alcanzar su fin es justamente suprimir casi por completo toda acción, todos los acontecimientos exteriores, esa cadena habitual de los sucesos dramáticos espectaculares, y trasladar ese drama al mundo interior del ser humano. Y aun a ese drama interior le sustrae su desarrollo dinámico, prefiere mostrar los estados de ánimo, lo estático de las emociones o sus lentas fluencias.

      Todo el sentido y todo el drama del hombre se encuentran en su interior y no en sus manifestaciones exteriores, afirmaba Chéjov. Quiere decir con esto que el drama se desarrolla continuamente dentro del hombre, oculto a nuestros ojos, y solo ocasionalmente irrumpe en la superficie; y es entonces cuando decimos: Se ha producido un acontecimiento, se ha desarrollado un drama, un conflicto. Pero esto es solo aparente, porque lo que ha pasado, en realidad, no es más que la irrupción de aquel drama, aquel conflicto que ya se debatía dentro del hombre, agobiándolo, atormentándolo constantemente, mientras él, hora tras hora, día tras día, sin ninguna reacción visible, seguía comiendo, bebiendo, charlando, paseando...

      En los dramas de Chéjov casi no existen luchas espectaculares, victorias y derrotas; se tiene la impresión de que nada sucede y, sin embargo, el espectador sigue atentamente el devenir de la obra: cómo se concentran y evolucionan las emociones humanas, cómo cambian y finalmente se marchitan; y cómo, en el transcurso de esa vida cotidiana, fluida y cambiante, el hombre goza, sufre, se transforma y muere. Una intriga bien armada y hábilmente resuelta no es lo que le interesa a Chéjov; esa no es la vida, la verdad, sino mera fantasía, puro métier. Por eso sus conflictos dramáticos son parcos, y todo lo que sucede de importante, de intenso en la obra, sucede tras los bastidores del alma humana, e incluso detrás del escenario. Así es como, por ejemplo, en la escena que decide y determina el curso del drama en La gaviota –la escena del nacimiento del amor entre Nina Zaréchnaia y Trigorin–, la palabra amor ni siquiera se menciona. Inadvertido en sus movimientos, inaudible en sus palabras, este se manifiesta en las miradas, en la expresión del rostro, en el tono con el que hablan de cosas que nada tienen que ver con él.

      Bajo la superficie de la charla intrascendente de los héroes de Chéjov, fluye lo esencialmente dramático; lo que verdaderamente importa no es lo que la gente hace y dice, sino cómo y por qué lo hace y lo dice. Mediante este procedimiento, que conduce directamente a la solución del problema que Chéjov se plantea, el dramaturgo enfrenta al espectador con el alma desnuda de sus personajes, y aporta así al teatro conflictos inusuales. Al aliviar en gran medida sus dramas de la tiranía del acontecer, Chéjov libera al mismo tiempo a sus héroes del poder de las palabras precisas, carentes de los matices y la palpitación de lo vital. El finísimo texto de Chéjov no es tarea fácil de descifrar; pero dar vida a sus personajes, encarnarlos, es aún más difícil. Pues estos a menudo callan, deliran, dicen insensateces o trivialidades; y hay que saber escuchar no tanto el sentido elemental de sus palabras, que a menudo no contienen nada importante ni brillante, sino el sentido que subyace en ellas y se revela en el tono con el que están dichas, en las pausas, en la forma distraída en que son pronunciadas, en sus reticencias, y también en el hecho de que palabras tan banales sean pronunciadas justamente en los momentos de mayor importancia. Todo esto, unido al tono de las réplicas o al silencio con que son recibidas las preguntas del interlocutor, revelan la personalidad y las relaciones de los personajes, su interioridad y sus conflictos.

      Para entender y representar los dramas de Chéjov es necesario saber leer no ya el texto sino el subtexto, y descubrir además la corriente que subyace en la acción escénica, esa invisible vida interior de los personajes que fluye en ellos sin cesar. Pues en los dramas de Chéjov, lo que no se dice y lo que no se muestra prevalece sobre lo que se dice y se muestra. Y precisamente eso que no se dice y no se muestra hay que jugarlo de tal modo que haga comprensible y convincente lo que se hace ver y oír.

      La incapacidad para descifrar el subtexto de los dramas de Chéjov explica por qué esos dramas no siempre son comprendidos por sus lectores y espectadores, y por qué no siempre producen en ellos esa impresión realmente extraordinaria que surge inevitablemente de su correcta lectura. Pocas obras se prestan tan fácilmente a la caricaturización, a la parodia, a la deformación grosera, como las de Chéjov; y cuando no son abordadas con la suficiente sutileza y profundidad, el espectáculo fracasa.

      Es casi seguro que a los lectores de sus obras les habrá llamado la atención la inusitada cantidad de puntos suspensivos utilizados por el autor. Casi todas las frases están seguidas de puntos suspensivos, que a menudo suceden a las expresiones y palabras aparentemente insignificantes. Sin embargo, esto no es casual. No se trata de un amaneramiento, ni tampoco de una afición por una vaguedad barata. Estos puntos suspensivos no son otra cosa que la llave para penetrar en el lenguaje cifrado de Chéjov. Significan que la frase o la palabra que los precede no ha expresado con precisión y plenamente los pensamientos y las emociones de los personajes, y que estos pensamientos y emociones no han cesado después de haber hablado aquellos. En estos puntos suspensivos el personaje continúa sintiendo y pensando, y sus siguientes palabras serán una prolongación directa de lo que el autor no quiso hacer decir en voz alta. El actor tiene que llenar el espacio marcado por los puntos suspensivos con pensamientos y emociones vivas, interpretarlos para sí mismo con tanta fuerza y claridad como las que emplea al declamar el texto. En estos puntos suspensivos Chéjov encierra el subtexto del drama. Para él las palabras no son más que un sonido que lo refleja en forma imperfecta. Y es por eso que a menudo se calla en los momentos más dramáticos. El silencio lleno de sentido de las palabras interiores, este silencio que potencialmente contiene en sí un millar de palabras que quizás nunca serán pronunciadas, impresiona con más fuerza que un grito de furia. El silencio tiene que sonar más fuerte que las palabras mismas. Por eso Chéjov remata con pausas los momentos más dramáticos; las pausas interrumpen todos los parlamentos de sus personajes, vibran con la misma intensidad que las palabras. El silencio de Chéjov habla.

      Pero eso no es todo: el dramaturgo llena las pausas con una cantidad de sonidos exteriores, con los que despierta en el espectador las sensaciones de inquietud, congoja o desesperación necesarias para la escena. Los sonidos exteriores prolongan los parlamentos de los personajes, descubren sus estados de ánimo, subrayan o refuerzan sus palabras. A las voces de los actores se unen las voces de la naturaleza y de la vida cotidiana. Los héroes de los dramas de Chéjov están envueltos en los sonidos del mundo exterior. Estos son la música misma de la vida, son su orquesta, y la voz del hombre suena dentro de ella como un instrumento solista. Muchas veces los sonidos de la vida, convertidos ellos mismos en protagonistas, suenan solos, sin la voz humana, preparando, acompañando, concluyendo o explicando los acontecimientos que suceden a los hombres o a sus almas. El mundo inanimado cobra vida y sus voces, llenas de profundo sentido, siguen interpretando el drama con una claridad atormentadora; en tanto el hombre guarda un mortal silencio, el sonido dice la última palabra: un hacha que golpea... las cuentas del ábaco que chocan... el papel que bisbisea... el piano que se lamenta... las cuerdas de la guitarra que vibran... Por medio de las voces del mundo inanimado, Chéjov consigue, con una maestría inigualada, crear en la escena esa atmósfera puramente musical, ese clima que es imposible conseguir solamente a partir del material humano. Este procedimiento artístico, específicamente chejoviano, se podría denominar impresionismo realista, y no debe ser confundido nunca con los procedimientos de los naturalistas, los fotógrafos de la vida, quienes no perseguían otro fin que el de reproducir, en la escena, fragmentos de la vida real.

      En su afán por insuflar al drama lo específico y esencial de la vida, Chéjov afina su realismo hasta aproximarlo al simbolismo, y se irrita cuando sus obras se representan en forma naturalista, aunque poetizada. (Algunos comentaristas llamaban al género de Chéjov naturalismo poético.) El escritor protestaba contra el detallismo naturalista con que algunos régisseurs sobrecargaban el espectáculo, consciente de que ese detallismo hacía pesada su alada construcción. Cuando en el segundo acto de El jardín de los cerezos los actores del Teatro de Arte de Moscú se pusieron a matar mosquitos imaginarios, Chéjov, irritado, observó: En mi próxima obra le haré decir sin falta a uno de los personajes: ‘¡Qué lugar maravilloso! ¡No hay un solo mosquito!’. Y cuando en otra ocasión, a su pregunta ¿Para qué tantos detalles?, recibió como respuesta Eso es real, dijo irónicamente: Una nariz de carne y hueso metida en un cuadro también es real.

      El Chéjov realista poseía un raro don para descubrir en lo más común y cotidiano, en lo más insignificante, algo conmovedor y bello; para unir milagrosamente la descripción de las facetas más groseras y oscuras de la vida con un lirismo sutil, con una gracia y belleza musicales. Es poeta en sus dramas, y por eso introduce elementos que generalmente quedan fuera del radio de la escena. Además de las emociones claras y precisas, recurre a toda una escala de semitonos, de matices apenas perceptibles. Siente intensamente la belleza de la atmósfera que esos semitonos van creando; tiene clara conciencia de que, sin ellos, la verdad resulta una verdad a medias. Despojadas de los semitonos y de la atmósfera que surge de ellas, las obras de Chéjov pierden su belleza y se empobrecen.

      La fusión de lo cómico y lo trágico es tan fuerte en Chéjov que a menudo no sabemos si llorar o reír. Han sido muchos los régisseurs que se esforzaron por definir si se hallaban frente a un drama o una comedia. Pero aun el mismo autor a veces llamaba comedias, e incluso farsas, a sus dramas. En realidad, son comedias trágicas, o bien trágicas farsas de las pobres gentes arrastradas por algo mucho más fuerte que ellas: la vida. Frente a ella, todos están igualmente indefensos y para cada uno está servida su copa de alegría y amargura. Es por eso que los personajes secundarios ocupan un lugar privilegiado en las obras de Chéjov: actúan y se desenvuelven con la misma intensidad y el mismo derecho que los principales; y por ello está prohibido pasar por encima de ellos, a riesgo de estropear irremediablemente la obra misma, de destruir su estructura, su ritmo y su clima, y de tergiversar su sentido. De allí que un teatro sin ensemble, un teatro basado exclusivamente en su primera figura, no pueda representar a Chéjov. Los intérpretes de los papeles secundarios deben ser capaces de crear imágenes perfectas, de reconstruir a través de cinco o seis frases un carácter completo, y hacerlo vivir durante todo el espectáculo. Se comprende, entonces, que si no se dispone de grandes actores para interpretar los pequeños papeles, es preferible abstenerse de poner en escena a este autor.

      Uno de los procedimientos típicos de Chéjov es el de revelar el carácter, la calidad y el estado de ánimo de sus personajes protagónicos enfrentándolos con los personajes secundarios y haciéndolos reaccionar ante su presencia, acciones y palabras. ¿Acaso no sucede lo mismo en la vida? ¿No es acaso en estas reacciones cotidianas donde se manifiesta de manera más nítida nuestra personalidad? Los grandes acontecimientos o los actos heroicos que debemos afrontar no se presentan a cada paso; en cambio, continuamente estamos manifestando y afirmando nuestra personalidad a través de los hechos cotidianos y de nuestras reacciones frente al ambiente que nos rodea.

      Chéjov y el teatro

      En los comienzos de su carrera como dramaturgo, mucha gente consideraba raras las obras de Chéjov. Muy pocos se daban cuenta de que estaban frente a formas dramáticas completamente nuevas. La mayoría incriminaba al autor, diciéndole: Sus personajes hacen disparates, lloriquean, dicen banalidades con aires de importancia.... Afirmaban que las obras carecían de desarrollo dramático, que eran monótonas y sobrecargadas de lirismo. Los primeros comentarios sobre la producción de Chéjov fueron crueles y casi aniquilaron al dramaturgo que había en él. Así, por ejemplo, Lensky –gran actor y director artístico del Pequeño Teatro Imperial de Moscú– escribía con brutal franqueza al joven autor: Usted trata con demasiado desprecio la forma dramática; no la respeta lo suficiente como para tener derecho a escribir un drama. Suvorin, el editor de los cuentos de Chéjov, se expresó aún más claramente: "Muchas conversaciones y poca acción, cinco puds [¹] de amor y una completa violación de todas las reglas del arte dramático. Lirismo convertido por casualidad en forma dramática", opinó sobre La gaviota el crítico teatral del periódico más importante de San Petersburgo. Y León Tolstói, a quien las obras de Chéjov no le gustaban justamente por su lirismo, decía: Para crear el clima es suficiente una poesía lírica. La obra dramática sirve y tiene que servir a otros fines. En una obra dramática tiene que plantearse algún problema, todavía no resuelto por la gente, y hay que hacérselo resolver a cada personaje de acuerdo con sus cualidades interiores.

      El mismo Chéjov confesaba en sus cartas: Me salen qué sé yo qué cosas raras. Y esto debido a que las nuevas formas le llegaron no como resultado de una teoría artística, ni tampoco como un dogma, sino por sí mismas: escribía en la forma que le parecía más adecuada para generar en la escena la vida auténtica. No intentaba reformar ni revolucionar el teatro; sin embargo, sus dramas no se parecían en nada a cualquier otro estilo dramático.

      Chéjov sufría muchísimo porque su capacidad como dramaturgo no era reconocida. Cuando el Teatro de Alejandro de San Petersburgo aceptó representar Ivanov, exigió al autor una gran cantidad de modificaciones, y Chéjov pasó mucho tiempo corrigiendo su obra y perdiendo la fe en sí mismo. En las cartas a sus amigos mencionaba a Ivanov como "Estúpidov", calificaba su obra de bodrio, y añadía que si después de corregida no la consideraban buena, la tiraría a la chimenea y escribiría una novela que titularía Basta. Y cuando La gaviota fracasó estrepitosamente en el mismo teatro, escribió en una de sus cartas: He ahí la moraleja: no hay que escribir obras teatrales. Nunca jamás las escribiré ni las haré representar, así viva setecientos años.

      La herida que causó a Chéjov el fracaso de La gaviota no cicatrizó nunca, a pesar de los éxitos a veces triunfales de sus dramas posteriores. Pero después del éxito de la misma Gaviota en el Teatro de Arte de Moscú –tan estrepitoso como lo fue su primer fracaso en San Petersburgo–, se absolvió del juramento que había hecho de no volver a escribir para el teatro.

      El principal culpable de la salvación de Chéjov como dramaturgo fue Vladimir Nemiróvich-Dánchenko, director artístico y literario del Teatro de Arte de Moscú. (Stanislavski no entendió al principio el teatro de Chéjov, y durante mucho tiempo consideró sus obras carentes de valor para la representación, e imposibles para la interpretación escénica.) Nemiróvich advirtió en Chéjov al creador de una nueva dramaturgia rusa y depositó en él su fe.

      En la misma temporada teatral en que fracasó La gaviota en el Teatro de Alejandro, la obra teatral de Nemiróvich-Dánchenko, El valor de la vida, mereció el premio Griboiédov, que se otorgaba cada año al mejor drama de la temporada. Pero Nemiróvich objetó la decisión del jurado, negándose a recibir el premio, y declaró que "el premio indiscutiblemente debía ser otorgado no a su obra, sino a La gaviota de Chéjov. He aquí el auténtico orgullo de nuestra dramaturgia, escribía. Todavía no lo entienden, pero pronto lo entenderán todos."

      Le costó mucho trabajo a Nemiróvich convencer a Chéjov de que permitiera representar La gaviota en el Teatro de Arte de Moscú, y cuando la obra triunfó, Nemiróvich le fue exigiendo continuamente nuevas obras, llevándolo año tras año y drama tras drama por el camino de la gloria y del reconocimiento general. En octubre de 1903, sabiendo que la salud de Chéjov empeoraba –el escritor sufría de tuberculosis–, le escribió: Tu canción llega a su fin y me parece que con ella termina lo espiritual en mi vida literaria. Apresúrate, y, esto es lo esencial, no pienses nunca que tus cosas carecen de interés.

      La correspondencia entre Chéjov y Nemiróvich comenzó en el año 1898 y terminó a la muerte del escritor, en 1904. Su lectura demuestra que Chéjov no se rindió fácilmente a las demandas de su apasionado admirador. Se puede afirmar, casi con seguridad, que si Nemiróvich-Dánchenko no hubiera demostrado tanta tenacidad, los tres últimos dramas de Chéjov no habrían sido escritos. Así, después de la representación de La gaviota, le expresó: Escribe para nosotros sin falta una nueva obra. Después de Tío Vania: Sin tu obra, uno de sus pilares, el Teatro va a tambalearse. Tú debes escribir, debes, debes. Y después del estreno de Las tres hermanas: De una vez por todas, estoy absolutamente convencido de que debes escribir dramas; voy aún más lejos: tienes que abandonar cualquier otro género y dedicarte exclusivamente al teatro. Jamás te has expresado tan completamente como en la escena.

      Poco a poco, gracias a la persistencia de Nemiróvich-Dánchenko y el enamoramiento general de los actores del Teatro de Arte por su autor, Chéjov se deja arrastrar a la vida íntima del teatro: participa en los trabajos de la Comisión de repertorio, discute la distribución de los papeles y, aunque con parquedad, da sus consejos a los actores y directores artísticos.

      Cuando visita Moscú, pasa todo su tiempo disponible en el teatro, presenciando los ensayos y las funciones; charla con los actores en sus camarines; discute con los régisseurs los detalles de la puesta en escena, y hasta ayuda de vez en cuando a los utileros y obreros. Quería a los actores; le gustaba contarles las proezas de su juventud y le encantaba el clima nervioso de los ensayos. Se interesaba vivamente en la técnica y los pormenores de la vida teatral, pero raras veces expresaba a los actores su opinión sobre el trabajo de estos. Lo único que no soportaba y no permitía era caricaturizar, exagerar. Pero en general los actores lo inspiraban, y el observarlos le sugería pequeñas escenas cómicas. Stanislavski recuerda: A Chéjov le gustaba mirar cómo nos maquillábamos. Entraba a los camarines antes del espectáculo, se sentaba callado y se concentraba mirándonos. Y cuando alguna línea modificaba la cara del actor acercándolo al personaje, se alegraba de golpe y rompía a reír a carcajadas con su voz de barítono.

      Resulta completamente natural que, al encontrarse a menudo con su adorado autor, al tener siempre a mano, por así decirlo, al hombre que les había proporcionado tantos éxitos, los actores se dirigieran a él pidiéndole consejos y preguntándole su opinión sobre distintos detalles de la interpretación de sus personajes. En la mayoría de los casos, Chéjov contestaba lacónicamente o en forma de charada. Los actores se afanaban, no siempre con éxito, en descubrir su sentido oculto; el autor no sabía explicar sus propias obras y a lo sumo se limitaba a señalarles algún detalle, superfluo para los actores, pero que para él tenía un hondo sentido psicológico y determinaba por sí solo el carácter del héroe.

      Las memorias del Teatro de Arte de Moscú conservan muchísimas de aquellas charadas de Chéjov y una cantidad de sus respuestas no convincentes y oscuras. Cuando los actores preguntaban al autor cómo debían actuar en tal o cual obra, les contestaba: Hum... Pero es que yo no sé... Y, ¿cómo van a actuar? ¡Como se debe!. Otras veces se detenía en algún detalle: Pero si en la obra está todo explicado... El hombre lleva pantalones a cuadros y zapatos rotos, y fuma su cigarro de esta manera.... Y mostraba cómo el personaje en cuestión fumaba su cigarro, profundamente convencido de que eso bastaba y sobraba para comprenderlo y saber representarlo. Dado que fuma así, entonces está más que claro qué clase de hombre es... Y si se añade que lleva pantalones a cuadros y zapatos rotos, ya no hay nada que preguntar...

      Al darle las explicaciones a Stanislavski, que hacía de Trigorin en La gaviota, Chéjov le dijo: ¿Sabe? Las cañas de pescar tienen que ser... ¿sabe?, preferentemente caseras, torcidas... Es que él mismo se las fabrica con su cortaplumas... Un buen cigarro, pero es imprescindible que esté envuelto en papel de estaño.... Después pensó un rato y prosiguió: Pero lo principal son las cañas. Meditó un rato más, arregló torpemente su chaleco, carraspeó dos veces y concluyó: ¿Ve? Cuando uno se pasa demasiado tiempo sentado, siempre le dan ganas de hacer así. A la actriz que hacía de Charlotta en El jardín de los cerezos, que le había preguntado si se podía poner un lazo verde, le contestó: Se puede... pero no es necesario. Y a otra, que lo había acosado con la trivial pregunta: ¿Cómo hay que actuar?, la apabulló con esta réplica: Bien. Al actor que encarnaba a Lopajin, le observó: Oiga, Lopajin no grita. Es rico y los ricos nunca gritan. Y añadió: Hay que representarlo con zapatos amarillos.

      Pero la más significativa fue su respuesta al director escénico del Teatro de Alejandro, que ponía en escena La gaviota. Cuando este le pidió su opinión sobre el trabajo de los actores, Chéjov contestó: Está bien, pero hacen demasiado teatro. Un poco menos de teatro sería mejor... Hay que hacerlo completamente sencillo... tal como se hace habitualmente en la vida. Pero cómo conseguirlo en la escena, eso ya no lo sé. Ustedes lo saben mejor que yo, dijo, dirigiéndose a los actores. Cierta vez, luego de leer una de sus obras recién recibidas por el teatro, Stanislavski exclamó: ¡Esto es imposible de representar!. Pero después pensó y dijo: Hay que ser así. Stanislavski había adivinado. En los dramas de Chéjov todos sus actores tienen que ser y no representar; tienen que vivir continua e intensamente la vida de los personajes y llenar con ella el escenario: tienen que sumergirse en sus héroes, no salirse del papel ni siquiera por un minuto. Entonces su actuación cobrará esa continua tensión y fluidez de la vida real, esa naturalidad que constituye la esencia misma de los dramas de Chéjov. En una palabra, los actores tienen que actuar sencillamente.

      Pero actuar sencillamente no es nada sencillo, sino todo lo contrario: muy difícil. Más difícil que de cualquier otra manera. Y, por otra parte, actuar en la escena como en la vida tampoco es suficiente. Hay que hacerlo a la manera de Chéjov, porque el verismo de Chéjov no es el de los naturalistas: su verdad es una verdad sutil, nada trivial a pesar de su aparente trivialidad. Esta verdad hay que interpretarla con goce, con ternura, con profunda sinceridad y musicalmente. Porque así es el estilo de Chéjov.

      Aunque tampoco esto es suficiente. Tratando de reproducir en escena la verdad de la vida, Chéjov recurre en sus dramas a un idioma no literario, sino completamente coloquial, con todas sus incorrecciones, insuficiencias e incoherencias. Sus frases a menudo son aparentemente ilógicas, como si estuvieran vacías o incorrectamente construidas; y además, todas tienen subfrases. Quiere decir que sus héroes casi siempre usan palabras diferentes de las que habitualmente pondrían en su boca los otros dramaturgos para demostrar que sus personajes aman, odian, se enojan, se regocijan o sufren.

      Por eso, antes de comenzar a decir el texto de Chéjov los actores deberán descifrar su ámbito y vivir esos subtextos y no las palabras que están pronunciando. Entonces el texto de Chéjov, aparentemente tan incoherente y de escaso significado, cobrará una vida extraordinaria, produciendo una impresión mayor que la de cualquier otro, donde todo está dicho con corrección y con las palabras adecuadas.

      Decía Nemiróvich-Dánchenko: En las obras de Chéjov el actor no puede vivir solo con las palabras que pronuncia en el momento y con el contenido que surge en la primera lectura. Cada personaje de Chéjov lleva en sí algo no dicho, algún drama o sueño secreto, vivencias ocultas,toda una vida que no está expresada en la palabra. Chéjov es el más reservado entre todos los dramaturgos de ayer y de hoy, y el más difícil de recrear. Y es posible que, justamente por eso, a pesar del reconocimiento general, no tenga imitadores ni sucesores.

      Galina Tolmacheva

      [1] Pud: medida de peso rusa, equivale a 16 kg. [en adelante, todas las notas son de los traductores].

      Nota editorial

      Platónov, los comienzos del teatro de Chéjov

      La presente edición no solo rescata la traducción y el prólogo de Galina Tolmacheva para el Teatro completo publicado en 1950 por Editorial Sudamericana, en Buenos Aires; incluye también, en traducción de Federico Höller, Platónov, pieza muy extensa que marca el comienzo de la escritura teatral de Chéjov, hacia 1880-1881, cuando apenas tenía veinte años.

      Henri Troyat, el gran biógrafo de Chéjov, escribe:

      De regreso a Moscú [a mediados de 1880], Antón se volvió súbitamente hacia el teatro y, durante el invierno, escribió entusiasmado una obra larga y confusa, en cuatro actos, a la que olvidó ponerle título. Después de hacerla copiar por su hermano Mijaíl, la llevó personalmente a la famosa actriz María Ermolova, relacionada con el Teatro Malyi. Como era de esperarse, la obra fue rechazada. Antón, muy afectado, destruyó el manuscrito. Pero en 1920 se halló en sus archivos el primer borrador, de puño y letra del autor, que se dio a conocer al público con el título de Platónov. [²]

      Tolmacheva en su prólogo hace breve referencia a esta obra bajo otro título: Sin padre. Otros críticos la llaman Orfandad o La pieza sin nombre, apelando a como el mismo Chéjov se refería a ella o al estado en que fue hallada. Lo cierto es que se publicó por primera vez en 1923, en la edición rusa de las obras completas de Chéjov. Tolmacheva la conocía pero probablemente la consideró una pieza menor y poco significativa en la producción del autor. Sumada a ello la extensión –cuatro actos, alrededor de doscientas páginas cuya representación completa llevaría al menos entre seis y siete horas, sin intervalos–, decidió no incluirla en el tomo de Sudamericana. Tal vez hayan pesado parecidos criterios –aunque la extensión sea bastante menor– a la hora de excluir también El espíritu del bosque.

      Postergada una y otra vez, Platónov fue estrenada por primera vez en la Unión Soviética en 1959. Fue el cineasta Nikita Mijalkov quien llamó definitivamente la atención sobre ella al tomarla como base del guion del film Pieza inconclusa para piano mecánico.

      Si bien Tolmacheva no la incluyó en su edición de 1950, Platónov pudo ser leída en español, en traducción de Manuel Puente, a través del tomo de Teatro completo publicado por Aguilar en Madrid, 1979, con prólogo de Jesús López Pacheco, hasta hoy la edición canónica de los textos de Chéjov en el mundo hispánico. Es errónea, en consecuencia, la afirmación de Olga Uliánova, quien en su libro Un Chéjov desconocido –que provee una traducción de Platónov directa del ruso– sostiene que es ella la primera traductora del texto al español y que esta obra chejoviana es absolutamente desconocida para el público hispanoparlante. [³] ¿Puede desconocer Uliánova la edición de Aguilar?

      Aunque llena de defectos y más cercana al romanticismo tardío, al spleen y al nihilismo del dandismo emocional que al realismo protominimalista en el que Chéjov descollará, Platónov toma su nombre del protagonista, un Don Juan de rasgos típicamente rusos, y prefigura temas y personajes del teatro posterior de Chéjov. Troyat lo explica muy bien:

      Desde las primeras réplicas está dado el tono: "Nada... nos aburrimos lentamente... nos aburrimos, mi querido Nicolás... nada en qué ocuparse... melancolía... ideas negras... no sé qué hacer...". Una casa de campo, el pesado tedio provinciano, personajes ociosos y sin voluntad, que sueñan bostezando con una vida mejor, pero que nada intentan para sacudir su inacción y, frente a ellos, hombres nuevos, realistas, voraces, dispuestos a cualquier cosa para asegurar su predominio; la falta de dinero, la mansión familiar y su hermoso parque a punto de ser vendidos para pagar las deudas, la vodka corriendo a mares, el embotamiento de la ebriedad, los discursos vacíos y sonoros, los suspiros de las bellas damas mal amadas... [⁴]

      Elementos reconocibles en Tío Vania, Las tres hermanas, El jardín de los cerezos. Sin embargo, el lector percibirá una clara distancia respecto de las piezas de la madurez. Donald Rayfield llama a Platónov "a monstrous melodrama" [⁵] y tiene razón. Todavía Chéjov se entromete demasiado con sus personajes, aún no pone en práctica el principio que enunciaría más tarde en su agradecida carta a Grigoróvich un 9 de octubre de 1888:

      Sigo sin tener posición política, religiosa o filosófica firme. Cambio todos los meses; por eso estoy obligado a atenerme a contar cómo mis héroes aman, se casan, hacen hijos, mueren y hablan.

      La expresión será rescatada por Raymond Carver en el cuento-homenaje Tres rosas amarillas (Errand) como insospechada fundación del minimalismo narrativo.

      Philip Callow [⁶] se pregunta cómo pudo Chéjov escribir esta pieza tan ambiciosa –por su extensión y cantidad de personajes– en medio de sus estudios de medicina y en su difícil situación económica a comienzos de 1881. Lo cierto es que, más allá de sus méritos dramáticos, Platónov exhibe tempranamente la pasión de Chéjov por la escritura teatral.

      Jorge Dubatti

      [2] Henri Troyat, Chéjov, Buenos Aires, Emecé, 1986, pp. 47-48.

      [3] Olga Uliánova, Un Chéjov desconocido: Platónov o la pieza sin nombre, Santiago de Chile, Universidad Nacional Andrés Bello y RIL Editores, 2000, p. 39, y también el mismo concepto en p. 8. La obra incluye traducción de Platónov, pp. 109-312.

      [4] Henri Troyat, op. cit., p. 48.

      [5] Donald Rayfield, Anton Chekhov, Nueva York, Henry Holt, 1998, p. 80.

      [6] Philip Callow, Chekhov. The Hidden Ground, Chicago, Ivan R. Dee, 2001, p. 41.

      Teatro completo

      Platónov

      (1878)

      Drama en cuatro actos

      Personajes

      ANNA PETROVNA VOINITZEVA, joven viuda del general Voinitzev.

      SERGUÉI PÁVLOVICH VOINITZEV, hijo del general Voinitzev en un primer matrimonio.

      SOFÍA EGÓROVNA, su mujer.

      PORFIRI SEMIÓNOVICH GLAGÓLIEV I.

      KIRILL PORFÍRIEVICH GLAGÓLIEV II, su hijo.

      GUERASSIM KUZMICH PETRIN,

      PÁVEL PETROVICH CHTCHERBUK,

      propietarios de tierras, vecinos de los Voinitzev.

      MARÍA EFÍMOVNA GRÉKOVA, muchacha de veinte años.

      IVÁN IVÁNOVICH TRILETZKI, coronel retirado.

      NICOLÁI IVÁNOVICH TRILETZKI, su hijo, joven médico.

      ABRAM ABRAMOVICH VENGUÉROVICH I, un rico judío.

      ISAAC ABRAMOVICH, su hijo, estudiante.

      TIMOFEI GORDEEVICH BÚGROV, comerciante.

      MIJAÍL VASSILIEVICH PLATÓNOV, maestro de pueblo.

      ALEXANDRA IVÁNOVNA (SASHA), su mujer, hija de Iván Ivánovich Triletzki.

      OSSIP, muchacho de unos treinta años, ladrón de caballos.

      MARCO, mandadero del juez de paz, un viejito.

      VASSILI,

      JACOB,

      KATIA, sirvientes de los Voinitzev.

      INVITADOS, SIRVIENTES.

      La acción transcurre en la propiedad de los Voinitzev, en el sur de Rusia.

      Primer acto

      Un salón en la casa de los Voinitzev. Una puerta con cristales que da al jardín, y dos puertas que dan a las habitaciones. Una mezcla de muebles antiguos y modernos, un piano de cola y, al lado, un atril, un violín, partituras, un armonio. Cuadros (reproducciones baratas) en marcos dorados.

      Escena I

      ANNA PETROVNA, sentada frente al piano, la cabeza inclinada sobre el teclado.

      Entra NICOLÁI IVÁNOVICH TRILETZKI.

      TRILETZKI– (Se acerca a Anna Petrovna.) ¿Y bien?

      ANNA PETROVNA– (Levanta la cabeza.) Nada... Nos aburrimos dulcemente.

      TRILETZKI– ¿Tiene un cigarrillo, ángel mío? Esta débil carne tiene sed de tabaco. Aún no he fumado desde esta mañana.

      ANNA PETROVNA– (Le ofrece cigarrillos.) Sírvase, saque una provisión para que no tenga que volver a pedirlos. (Encienden sus cigarrillos.) ¡Qué aburrimiento, Nicolái! Nada que hacer, el hipócrita... con ideas oscuras... Ya solo puedo volverme...

      Triletzki le toma la mano.

      ANNA PETROVNA– ¿Me está buscando el pulso? No estoy enferma...

      TRILETZKI– No, el pulso no... Un besito. (Le besa la mano.) Qué bello, qué suave... ¿Con qué se lava usted las manos para que estén tan blancas? ¡Maravillosas manos! Y voy a besarlas una vez más. (Le besa la mano.) ¿Una partida de ajedrez, quizás?

      ANNA PETROVNA– Bueno... (Ella mira su reloj.) Son las doce y cuarto... Nuestros invitados deben de tener hambre...

      TRILETZKI– (Acomodando las piezas en el tablero.) Es posible. En cuanto a mí, tengo un hambre terrible.

      ANNA PETROVNA– No me hace falta preguntárselo... Usted siempre tiene hambre, aunque coma cada diez minutos... (Se sientan a jugar.) Empiece, entonces... ¿Qué hace? Hay que pensar antes de jugar... Es lo que voy a hacer. Usted siempre tiene hambre...

      TRILETZKI– ¡Ah!, es lo que hace usted... Bueno... Estoy hambriento, sí... ¿Cenaremos pronto?

      ANNA PETROVNA– No... No creo... En honor a nuestra llegada, el cocinero se ha emborrachado un poco, y ahora hay que juntarlo con cucharita. Pronto vamos a almorzar, no a cenar. Seriamente, Nicolái Ivánovich, ¿cuándo estará satisfecho? Usted come, come y come... sin cesar. ¡Es terrible! ¡Un hombre tan pequeño y un estómago tan vasto!

      TRILETZKI– ¡Oh, sí! ¡Es extraordinario!

      ANNA PETROVNA– Entra en mi casa y sin preguntar nada se come la mitad de la tarta. Aunque usted sabía que la tarta no era mía. ¡Es asqueroso, querido amigo! ¡Juegue!

      TRILETZKI– No lo sabía en absoluto. Solamente sabía que si no la comía se iba a poner rancia. ¿Esa es su jugada? Bien, bien... Esta es la mía... Si como mucho, es porque estoy bien, y si estoy bien, entonces, con su permiso... Mens sana in corpore sano... ¿Por qué piensa tanto? Damita mía, juegue sin pensar... (Canta.) Quisiera contarle, contarle...

      ANNA PETROVNA– Cállese. No me deja pensar.

      TRILETZKI– Lástima que una mujer tan inteligente como usted no sea amante de la buena mesa. Quien no sabe disfrutar una buena comida es un monstruo... ¡Moralmente hablando!... Porque... ¡Momento, momento! ¿Qué manera de jugar es esa? ¿Y después? ¡Ah, ahora es distinto! Porque el gusto ocupa en la naturaleza el mismo sitio que el oído o la vista, es decir que es uno de los cinco sentidos, y pertenece, madrecita, al dominio de la psicología. ¡La psicología!

      ANNA PETROVNA– Me parece que usted está hablando en broma... ¡No haga bromas, querido mío! Ya estamos hartos de su humor, y le queda mal... ¿No ha notado que nunca me río cuando hace chistes? Ya sería tiempo de que se dé cuenta.

      TRILETZKI– Le toca jugar, Excelencia... Préstele atención a su caballo. Usted no se ríe porque no entiende nada... Bueno...

      ANNA PETROVNA– Vamos, apurémonos. Le toca jugar. ¿Usted qué cree, ella vendrá hoy o no?

      TRILETZKI– Lo prometió. Dio su palabra.

      ANNA PETROVNA– En ese caso, ya debería estar aquí. Ha pasado el mediodía... Acaso usted... disculpe mi indiscreción... Lo suyo con ella, ¿es porque sí o es algo serio?

      TRILETZKI– ¿Qué quiere decir?

      ANNA PETROVNA– Francamente, Nicolái Ivánovich, se lo pregunto por amistad, no por chismosa... ¿Qué es Grékova para usted y qué es usted para ella? Dígamelo francamente y sin hacer bromas, por favor... ¿Y? Le juro que se lo pregunto como amiga...

      TRILETZKI– ¿Lo que ella es para mí y lo que yo soy para ella? Hasta ahora no está claro.

      ANNA PETROVNA– Pero, por lo menos...

      TRILETZKI– Voy a verla, charlo, soy molesto, le tomo todo el café a su madre... y eso es todo. Le toca jugar. Aunque es preciso decir que voy día por medio, y a veces todos los días... Paseamos por pequeñas arboledas sombreadas. Le digo una cosa, ella me dice otra, y agarrándome un botón ella me saca del cuello una plumita de edredón. Ya sabe que siempre estoy cubierto de ellas.

      ANNA PETROVNA– ¿Y entonces?

      TRILETZKI– Entonces, nada... Lo que me atrae de ella sigue siendo vago. Quizá el aburrimiento, quizá el amor, u otra cosa, no lo sé... Solo sé que después de cenar empiezo a aburrirme de ella, terriblemente... Después de lo cual, pareciera que ella por su lado se aburre de mí...

      ANNA PETROVNA– ¿Entonces es amor?

      TRILETZKI– (Alzando los hombros.) Es muy probable. ¿Usted qué piensa, la amo o no?

      ANNA PETROVNA– ¡Es encantador! Usted debe saberlo mejor que yo...

      TRILETZKI– Ah... usted no me comprende. Le toca jugar.

      ANNA PETROVNA– Juego. No lo entiendo, mi querido Nicolái. Difícilmente pueda comprenderlo una mujer en esa relación... (Una pausa.)

      TRILETZKI– Es una buena muchacha.

      ANNA PETROVNA– A mí me gusta. Una cabecita brillante... Le diré algo, amigo mío... No le provoque hastío por casualidad. ¡Por casualidad!... Eso le pasa... Usted da vueltas a su alrededor, da vueltas, dice cualquier cosa, hace promesas, la gente empieza a murmurar y usted, no hace más que perder el tiempo... Sería una lástima para ella... ¿Qué hace ella ahora?

      TRILETZKI– Lee.

      ANNA PETROVNA– ¿Y practica la química? (Se ríe.)

      TRILETZKI– Supongo.

      ANNA PETROVNA– ¡Qué linda!... Lentamente, usted va a trastocar todo con su desidia. Me gusta ella con su naricita respingada. Podría parecer una científica.

      TRILETZKI– No sabe qué camino escoger, la pobre chica.

      ANNA PETROVNA– Le diré algo, mi querido Nicolái... Hágame el favor de pedirle a María Efímovna que me venga a ver de vez en cuando... Vamos a conocernos y... No tengo intenciones de hacer de casamentera, tan solo... Entre nosotros, veremos lo que en verdad tiene ella en su interior, y o bien la dejaremos ir en paz, o la tomaremos en cuenta... Y si la suerte está con nosotros... Usted para mí es un bebé, un tiro al aire, por eso me meto en sus asuntos. Le toca jugar. Le daré un consejo: no la toque o cásese... Únicamente el matrimonio... ¡nada más! Y si contrariamente a las previsiones usted deseara casarse, primero trate de reflexionar. Procure examinarlo bajo todos los aspectos y no superficialmente, sino con reflexión, buen sentido, ponderación, para que luego no tenga que derramar lágrimas... ¿Me oye?

      TRILETZKI– Y cómo no... Soy todo oídos.

      ANNA PETROVNA– Lo conozco. Usted hace todo sin pensar y se va a casar sin pensarlo. Una mujer solo tiene que hacerle señas y usted ya está dispuesto a cualquier cosa. Tiene que pedir consejo a sus amigos... sí... No cuente con su propia cabeza. (Golpea la mesa.) ¡Así es su cabeza! (Silba.) ¡Así silba por dentro! Mucho cerebro y poco sentido.

      TRILETZKI– ¡Esta mujer silba como un mujik! Usted es sorprendente. (Una pausa.) Ella no querrá venir a su casa.

      ANNA PETROVNA– ¿Por qué?

      TRILETZKI– Porque está Platónov siempre rondando por aquí... Ella no puede tolerar sus salidas inadecuadas. A ese hombre se le ha metido en su cabeza despeinada que estaba tratando con una tonta y ni el mismo diablo lo haría cambiar de idea. Considera, no sabemos por qué, que su deber es molestar a las tontas y jugarles malas pasadas... Le toca a usted... ¿Qué tiene ella particularmente de tonta? ¡Él no comprende a las personas para nada!

      ANNA PETROVNA– No tiene importancia. No le permitiremos que se comporte mal. Dígale que ella no tiene nada que temer. ¿Pero cómo es posible que Platónov todavía no esté aquí? Tendría que haber llegado hace rato... (Mira su reloj.) No es muy educado de su parte. Hace seis meses que no nos hemos visto.

      TRILETZKI– Viniendo hacia su casa, noté al pasar que los postigos de la escuela estaban herméticamente cerrados. El pícaro todavía debe estar durmiendo. Tampoco yo lo he visto desde hace tiempo.

      ANNA PETROVNA– ¿Estará bien?

      TRILETZKI– Siempre está bien. ¿Qué le puede pasar?

      Entran Glagóliev I y Voinitzev.

      Escena II

      Los mismos, GLAGÓLIEV I y VOINITZEV

      GLAGÓLIEV I– (Entrando.) Sí, mi querido Serguéi Pávlovich... En ese aspecto, nosotros los astros declinantes somos mejores y más felices que ustedes, las estrellas ascendentes. El hombre, como usted ya habrá notado, no ha perdido nada, y la mujer ha ganado. (Se sientan.) Sentémonos, estoy cansado... Amábamos a las mujeres como los más fieles caballeros, tuvimos fe en ellas, las adoramos, porque en ellas vimos lo mejor del ser humano... ¡Porque la mujer es un ser humano mejor, Serguéi Pávlovich!

      ANNA PETROVNA– ¿Por qué me hace trampas?

      TRILETZKI– ¿Quién hace trampas?

      ANNA PETROVNA– ¿Y quién avanzó ese peón hasta allá?

      TRILETZKI– ¡Pero si usted misma lo hizo!

      ANNA PETROVNA– Ah, sí... Perdón...

      TRILETZKI– Hace bien en pedir perdón.

      GLAGÓLIEV I– También teníamos amigos... En mis tiempos, la amistad no parecía ser tan ingenua ni tan inútil. En mis tiempos, había círculos, reuniones... Justamente, entonces se acostumbraba que cuando se trataba de amigos uno se arrojaba al fuego por ellos.

      VOINITZEV– (Bostezando.) ¡Eran buenos tiempos!

      TRILETZKI– Y en los espantosos días actuales, hay bomberos que existen expresamente para arrojarse al fuego por nuestros amigos.

      ANNA PETROVNA– ¡No sea idiota, mi querido Nicolái!

      GLAGÓLIEV I– El invierno pasado, en la Ópera de Moscú vi a un joven llorando bajo el influjo de una música bella... Es hermoso, ¿no le parece?

      VOINITZEV– Incluso diría que muy hermoso.

      GLAGÓLIEV I– Opino lo mismo. Pero ¿me quiere decir por qué las mujercitas y sus caballeros, sentados al lado del joven, sonreían al mirarlo? Y él mismo, cuando advirtió que esa buena gente había visto sus lágrimas, empezó a moverse en su butaca, a sonrojarse, a sonreír con una risita miserable, y abandonó el teatro... En nuestra época, no se tenía vergüenza de tales lágrimas y nadie se reía de ellas.

      TRILETZKI– (A Anna Petrovna.) Ese rociador de agua de rosas morirá de melancolía. ¡Cómo detesto a ese loco! ¡Me hace daño en los oídos!

      ANNA PETROVNA– ¡Shh!...

      GLAGÓLIEV I– Éramos más felices que ustedes. En nuestra época, las personas que comprendían la música no abandonaban el teatro, se quedaban hasta el final... Está bostezando, Serguéi Pávlovich... Lo he acaparado...

      VOINITZEV– Pero no... Concluya usted, Porfiri Semionich. Es el momento...

      GLAGÓLIEV I– Pues bien... Etc., etc. Si sacáramos las conclusiones de todo lo que he dicho, veríamos que en nuestros tiempos había hombres que sabían amar y odiar y por lo tanto también se indignaban y despreciaban...

      VOINITZEV– Perfecto, y actualmente ya no los hay, ¿no es así?

      GLAGÓLIEV I– Creo que no.

      Voinitzev se levanta y va hasta la ventana.

      GLAGÓLIEV I– Debido a la falta de hombres así, se ha llegado a la decadencia actual... (Una pausa.)

      VOINITZEV– ¡Es una afirmación gratuita, Porfiri Semiónovich!

      ANNA PETROVNA– ¡Es insoportable! Se siente tan fuerte el pachulí que es para enfermarse. (Tose.) ¡Retroceda un poco!

      TRILETZKI– (Haciendo retroceder su silla.) La señora pierde y acusa al pobre pachulí. ¡Qué mujer sorprendente!

      VOINITZEV– Hace mal, Porfiri Semiónovich, en lanzar una acusación basada únicamente en suposiciones y en su apego a su juventud perdida.

      GLAGÓLIEV I– Es posible que me equivoque.

      VOINITZEV– Es posible... En el presente caso, no debe haber nada posible... La acusación es demasiado grave.

      GLAGÓLIEV I– (Riéndose.) Está empezando a disgustarse, amigo mío... Hum... Ya es una prueba de que usted no es un caballero y de que no sabe respetar los puntos de vista del adversario.

      VOINITZEV– Es una prueba de mis posibilidades de indignación.

      GLAGÓLIEV I– Yo no hablaba de todo el mundo... ¡También hay excepciones, Serguéi Pávlovich!

      VOINITZEV– Evidentemente... (Hace una ligera reverencia.) ¡Mi agradecimiento por la pequeña concesión! Todo el encanto de sus argumentos está en esas concesiones. ¿Y si cayera en sus manos un hombre sin experiencia, un hombre que no lo conociera y que confiara en su sabiduría? Usted lograría convencerlo de que todos nosotros, incluidos Nicolái Ivánovich, mamá, yo, y en general todo aquel que sea más o menos joven, no sabemos indignarnos ni despreciar...

      GLAGÓLIEV I– Está exagerando... Nunca dije...

      ANNA PETROVNA– Quiero escuchar lo que dice Porfiri Semiónovich. Dejemos esto. Ya fue suficiente.

      TRILETZKI– No, no... ¡Juegue y escuche!

      ANNA PETROVNA– Basta. (Se levanta.) Ya me aburre. Termi- naremos más tarde.

      TRILETZKI– Cuando estoy perdiendo, ella se queda pegada a su silla, pero apenas empiezo a ganar, siente ansias de escuchar a Porfiri Semiónovich. (A Glagóliev.) ¿Y por qué habla usted, además? No hace más que perturbar a todos. (A Anna Petrovna.) Hágame el favor de sentarse y continuar la partida, de otro modo consideraré que ha sido vencida.

      ANNA PETROVNA– ¡Considérelo así! (Se sienta enfrente de Glagóliev.)

      Escena III

      Los mismos y VENGUÉROVICH I

      VENGUÉROVICH I– (Entrando.) ¡Hace calor! Este calor me recuerda, como judío que soy, a Palestina. (Se sienta al piano y pulsa las teclas.) Dicen que allá hace mucho calor.

      TRILETZKI– (Levantándose.) Vamos a tomar nota de inmediato. (Saca una libreta de su bolsillo.) ¡Vamos a anotarlo, por Dios! (Anota.) Debe... La generala debe tres rublos... Más la deuda atrasada son diez. ¡Je, je! ¿Cuándo tendré el honor de cobrar esa suma?

      GLAGÓLIEV I– ¡Ah, amigos míos, amigos míos! ¡Ustedes no conocieron el pasado! Hubieran hablado de manera muy diferente... Habrían comprendido... (Suspira.) ¡Ustedes no pueden entenderlo!

      VOINITZEV– La literatura y la historia tienen mucho más derecho a nuestra confianza... No conocimos el pasado, Porfiri Semionich, pero lo sentimos. A menudo nos sucede que lo sentimos aquí... (Se golpea en la nuca.) Es usted quien no siente ni ve el presente.

      TRILETZKI– ¿Hay que considerarlo como deuda, Excelencia, o lo va a saldar de inmediato?

      ANNA PETROVNA– ¡Cállese! ¡No me deja escuchar!

      TRILETZKI– ¡Pero por qué los escucha! ¡Van a hablar hasta la noche!

      ANNA PETROVNA– Mi querido Serguéi, dele diez rublos al idiota del pueblo.

      VOINITZEV– ¿Diez? (Saca su billetera.) ¿Quiere que cambiemos de tema, Porfiri Semiónovich?

      GLAGÓLIEV I– Por supuesto, si este no le agrada.

      VOINITZEV– Me gusta escucharlo, pero no me gusta ese resabio a calumnia... (Le da sus diez rublos a Triletzki.)

      TRILETZKI– Gracias. (Palmeando el hombro de Venguérovich.) Hay que saber vivir en este mundo. Arrastré a una pobre mujer indefensa a jugar una partida de ajedrez, y la he aligerado de diez rublos sin el menor remordimiento. ¿Qué me dice de eso? ¿Es meritorio?

      VENGUÉROVICH I– Muy meritorio. Doctor, usted es un verdadero aristócrata de Jerusalén.

      ANNA PETROVNA– Ya basta, Triletzki. (A Glagóliev.) Y entonces, Porfiri Semiónovich, ¿la mujer es un mejor ser humano?

      GLAGÓLIEV I– Sí, mejor.

      ANNA PETROVNA– Hum... ¡Debemos creer que le gustan mucho las mujeres, Porfiri Semiónovich!

      GLAGÓLIEV I– Sí, amo a las mujeres. Les rindo culto, Anna Petrovna. En cierto modo, encuentro en ellas todo lo que me gusta, el corazón, y...

      ANNA PETROVNA– Usted les rinde culto... Y ellas, ¿merecen ese culto?

      GLAGÓLIEV I– Lo merecen.

      ANNA PETROVNA– ¿Está convencido, profundamente convencido? ¿O solo desea que así fuera?

      Triletzki toma el violín y hace sonar el arco.

      GLAGÓLIEV I– Profundamente convencido. Me bastaría con conocerla a usted para convencerme de ello...

      ANNA PETROVNA– No, ¿en serio? Usted está hecho de una madera singular.

      VOINITZEV– Es un romántico.

      GLAGÓLIEV I– Tal vez... ¿Y con ello? El romanticismo no es íntegramente algo malo. Han rechazado el romanticismo. E hicieron bien, pero temo que no hayan extirpado otra cosa con...

      ANNA PETROVNA– No se escape hacia la polémica, amigo mío. No sé discutir. Lo hayan rechazado o no, lo cierto que es que nos hemos vuelto bastante más inteligentes, gracias a Dios. ¿O no nos hemos vuelto más inteligentes? Y eso es lo esencial... (Se ríe.) En tanto haya personas inteligentes y que puedan serlo aún más, el resto llegará por sí solo... ¡Ay! ¡Pare de hacer rechinar eso, Nicolái Ivánovich! ¡Deje el violín!

      TRILETZKI– (Dejando el violín.) Es un buen instrumento.

      GLAGÓLIEV I– Platónov dijo el otro día una frase muy cierta... Dijo: "Comparados con las mujeres, nos hemos vuelto más astutos,

      ¿Disfrutas la vista previa?
      Página 1 de 1