Música del Renacimiento

La música del Renacimiento o música renacentista es la música antigua europea escrita durante el
Renacimiento, entre los años 1400 y 1600, aproximadamente. Las características estilísticas que
definen la música renacentista son su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y
está regida por el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales más
difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el madrigal, el villancico y la
chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música instrumental.
Entre los compositores más destacados de este periodo se hallan Josquin des Prés, Palestrina,
Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria.

Características generales
Estilo

La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la
tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y octavas,
ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del número de voces, todas de igual
importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces, preparación y
resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión de las quintas y
octavas paralelas, etcétera.

El prototipo de obra musical renacentista es una pieza vocal de textura polifónica,

frecuentemente imitativa, escrita para entre tres y seis voces de carácter cantabile; cada línea
melódica o voz podía ser interpretada indistintamente con voces reales o con instrumentos. Si
bien el rango de cada línea supera apenas la octava, la extensión general del conjunto rebasa
ampliamente las dos octavas, evitándose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran
heterogéneas y contrastantes en la polifonía medieval).

El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las características
modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a diluirse hacia el
final del período con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento entre
fundamentales, característica definitoria de la tonalidad.
Géneros y formas

Música religiosa

«Missa alma redemptoris» de Tomás Luis de Victoria, en Misas, magníficat, motetes, salmos y
otras varias composiciones, Madrid, tipografía regia, 1600.

Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión, debida a la exitosa novedad
de la impresión musical, que permitió la expansión de un estilo internacional común en toda
Europa (e incluso en las colonias españolas en América). Las formas litúrgicas más importantes
durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.

La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y se le
solía dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguían dos
procedimientos de composición principales:

• Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del
canto llano o bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de las
voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo,
completando una textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o
Superius, Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De estas
denominaciones proceden los nombres actuales de las voces según sus tesituras. La misa
de cantus firmus es típica del siglo XV; ejemplos de ella son las innumerables basadas en
la canción L'homme armé, tales como las de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero,
Morales, Palestrina...
Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es
fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de Josquin
Desprez.

• Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica

anterior (propio o de otro autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico
y armónico: motivos de imitación, cadencias típicas o a veces incluso fragmentos
completos, pero reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces voces nuevas, y
siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el siglo
XVI, como ejemplifican la Misa Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una
canción de Ockeghem, o la Misa Mille regretz de Cristóbal de Morales, basada a su vez en
una canción de Josquin.

El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un principio
del motete medieval, del cual procedía, pronto asumió una continua textura imitativa de voces
de igual importancia (en número cada vez mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del
XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada frase textual. En el motete el
autor generalmente creaba material puramente original, sin tomar préstamos ajenos como en la
misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los
policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son
el Ave María de Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales.

Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico religioso español, el

madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luterano.

Música vocal profana

Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo
repertorio polifónico profano renacentista. Aquí sí es posible reconocer formas peculiares de
cada país:

• En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal.

• En España, el romance, la ensalada y el villancico.
• En Francia, una vez superadas las formas fijas medievales aún vigentes en la escuela
borgoñona (rondeau, virelay, ballade) se creó la peculiar chanson polifónica parisina.
• En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia 1600 la canción
con laúd isabelina.

Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales como
la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.

Música instrumental

De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su
tesitura creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el
nombre de la voz equivalente: así, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y
bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como las violas da
gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías.

Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por
ejemplo, está perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos,
sacabuches, chirimías y bajones) en las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música
polifónica se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homogéneos
(llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre
instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en España,
la vihuela.

Francisco Guerrero.
Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos
músicos amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación musical
convencional, por lo que la música instrumental solía escribirse en un sistema de escritura
peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay así tablaturas renacentistas específicas
para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del al'ud medieval, se convirtió pronto en el
instrumento doméstico solista más popular en Europa. De diversos tamaños y forma de pera, se
fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tenía
una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrás; permitía ejecutar acordes,
melodías, escalas y gran número de ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el
canto y en conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue su equivalente español.

La relativa escasez de fuentes de música específicamente instrumental (por comparación con la

abundancia de fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la
errónea conclusión de que su uso fuera poco habitual o su nivel técnico bajo: los primeros
tratados de enseñanza de cada instrumento (como los que dedican Ganassi a la flauta de pico y
Diego Ortiz a la viola da gamba) denotan un muy alto nivel técnico y musical; sin embargo, la
técnica instrumental solía transmitirse oralmente y su música específica era raramente escrita:
era habitual la improvisación, fuese directa o sobre material vocal preexistente (disminución).
Gracias a los tratados de la época se conocen, también, problemas de afinación, de altura,
temperamento u ornamentación. Uno de los primeros libros de este tema aparecidos fue el
Musica getutscht und ausgezogen (Resumen de la música en alemán), obra de Sebastian Virdung
de 1511.

Las principales formas instrumentales de la época fueron:

• Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas

vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas
polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía o tiento, mientras que de la chanson
derivó la canzona, generalmente más viva y más dividida en secciones que los anteriores.

• Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el

acompañamiento de la danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura
homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y compás, como la
bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.

• Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas.
Podía tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento polifónico (toccata,
preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones melódicas ornamentales sobre una o
varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de largas
series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el
Conde Claros, el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.
Teoría y notación

Orlando di Lasso.

Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en partichelas; las partituras
generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente
más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda.
Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres semibreves,
que podría ser considerada como equivalente al compás moderno, aunque era un valor de nota
y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede
equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un tresillo.

En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la mínima
(equivalente a la moderna blanca) de cada semibreve. Estas diferentes permutaciones se
denominan tempus perfecto/imperfecto según la relación de breve-semibreve y prolación
perfecta/imperfecta en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las
combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó perfecta y la dos-uno
imperfecta. Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor
("imperfeccionaban" o "alteraban" respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de
determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales.
Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso
(sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para
rellenar las notas. La notación de la época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros
colores, y más tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar
imperfecciones o alteraciones, etc.
Contexto social

El ascenso de la burguesía como clase social, las ideas del humanismo (incluyendo la
revalorización de las artes como puro disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron
una extraordinaria y nueva difusión de la música culta. Esta pasó de ser un privilegio sólo al
alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por profesionales, a ocupar
también un lugar en el ocio de las clases medias, que consumían la amplia literatura musical
profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polifónicas en
Francia, libros de vihuela y villancicos en España, madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un
instrumento musical pasó de ser tarea propia de menesterosos a refinado pasatiempo de las
clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en El Príncipe.

Historia y evolución
Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser históricamente divididos en cinco
generaciones de compositores.

Primera generación: las escuelas inglesa y borgoñona (1410-1450)

Guillaume Dufay y Gilles Binchois.

La influencia del nuevo estilo inglés (John Dunstable, Leonel Power), basado en el uso de
terceras y sextas como consonancias (practicadas de forma improvisada y sistemática en el
fauxbourdon), hizo que fueran desapareciendo los rasgos de la música medieval tardía, tales
como la isorritmia y la sincopación extrema, resultando un estilo más límpido y fluido. Si bien se
perdió complejidad rítmica, se ganó en vitalidad rítmica y el empuje armónico cadencial se
convirtió en un aspecto importante hacia mediados del siglo.

Es en esta época cuando fueron gradualmente establecidas las reglas del contrapunto
académico, aún hoy de algún modo vigentes en la enseñanza escolástica, tales como la
prohibición de quintas y octavas paralelas y la restricción de las directas. Los más notables
autores de este tiempo estuvieron en la órbita del ducado de Borgoña (que incluía también
tierras de las actuales Holanda, Bélgica y el norte de Francia), como Guillaume Dufay y Gilles
Binchois. Sus misas presentan ya voces de similar importancia, texturas a cuatro voces,
imitaciones y control de la disonancia; sin embargo en sus chansons podemos reconocer aún
ciertos rasgos medievales, como las formas trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la textura a
tres voces de las que las dos inferiores se cruzan y parecen instrumentales... Incluso sus motetes,
como el célebre Nuper rosarum flores de Dufay (escrito para la inauguración de la cúpula de la
catedral de Florencia de Brunelleschi) presentan aún isorritmia y otros rasgos ya obsoletos.

La segunda generación franco-flamenca (1450-1480)

En la generación de Antoine Busnois y Johannes Ockeghem se afianzaron las nuevas reglas del
contrapunto, consolidándose la polifonía imitativa en un estilo erudito de frases larguísimas y
sofisticadas. Se usaron extensamente las técnicas del canon, convencional o mensural
(Ockeghem incluso compuso una misa, la Prolationum, en la cual todas las piezas se derivaban
canónicamente a partir de una sola línea musical), resultando un complejo estilo que se puede
quizás correlacionar con el detallismo imperante en la pintura y la arquitectura de la época.

La tercera generación franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520)

Josquin Desprez.

Todavía en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las actuales Bélgica y norte de
Francia, fruto de una larga tradición local que exportaba maestros de capilla a toda Europa, y
especialmente a Italia: Compère, Agricola, Obrecht, Isaac, Mouton, de la Rue... Aparece así uno
de los mayores genios de la historia musical, Josquin des Prez, cuyo estilo claro, limpio y elegante
se convierte en modelo de estilo polifónico para toda Europa: cadencias claras y frecuentes,
secciones a dos o tres voces, pasajes homofónicos que subrayan el texto, clara articulación
general de la forma, líneas melódicas equilibradas y de apariencia sencilla... Gracias a su enorme
influencia y a la imprenta se consolidará un estilo internacional común en Alemania, Italia,
España, Francia e Inglaterra. Entre las muchas obras maestras de Josquin, de todos los géneros,
cabría destacar la Misa Pange Lingua.
Durante las décadas de inicio del siglo XVI la convención musical de un tactus (pensemos en el
moderno compás) de dos semibreves=una breve comenzó a ser tan común como el de tres
semibreves=una breve, como había sido habitual hasta entonces.

La cuarta generación (1520-1550)

Cristóbal de Morales.

Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional (fuertemente influenciado por Josquin) se impone
en la música religiosa, si bien autores como el español Cristóbal de Morales, Nicolas Gombert o
Willaert tienden a aumentar el número de voces (típicamente cinco), homogeneizar la textura,
alargar frases y ocultar las cadencias, volviéndose de algún modo así a las maneras más
complejas y refinadas de Ockeghem.

Es en esta época cuando se consolidan los estilos locales de la música profana: aparecen el
nuevo madrigal italiano (Festa, Arcadelt, Verdelot) y la chanson parisina (con frecuencia
homofónica, y muchas veces onomatopéyica y humorística). En España se publican libros para
vihuela que incluyen canciones para voz con acompañamiento (Narváez, Fuenllana, Milán,
Mudarra...).

La quinta generación (1550-1600)

Teniendo entonces el oficio de músico (cantor, maestro de capilla, organista, ministril...) una
gran dependencia de la Iglesia, la convulsión provocada por la Reforma protestante y la
Contrarreforma afectó de lleno al estilo musical. Pasado el peligro de supresión de la polifonía
(que sí se ejecutó entre algunos reformistas radicales), el concilio de Trento desalentó la
excesivamente compleja polifonía por impedir la comprensión del texto, fomentando la
homofonía y en general la claridad. Giovanni Pierluigi da Palestrina vino a cultivar un fluido estilo
de contrapunto libre en una densa y rica textura en la cual las disonancias eran seguidas por
consonancias en cada pulso, y los retardos eran muy habituales. Este estilo quedó fijado como
modelo para la música religiosa de su tiempo (aunque quizás no tanto como ha querido ver la
historiografía decimonónica), y desde entonces para la enseñanza del contrapunto académico.
Contemporáneos de Palestrina fueron algunos de los polifonistas más reconocidos por la
posteridad: Orlando di Lasso, Tomás Luis de Victoria y William Byrd.

En este período, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve
para los efectos especiales y las secciones culminantes; se trataba de una revocación casi
completa de la técnica que había prevalecido en el siglo anterior.

La disolución del estilo renacentista

Diversas razones, algunas de origen puramente musical y otras ideológicas (las reformas
religiosas, el intento de recreación del teatro griego por los humanistas en la ópera) causaron la
progresiva descomposición del estilo musical típico del Renacimiento: la policoralidad, el estilo
concertante, la creación de la monodia y la consiguiente aparición del bajo continuo disolvieron
la textura polifónica, mientras el cromatismo extremo y las tendencias tonales (como las quintas
como movimiento entre fundamentales) rompían el sistema modal diatónico.

William Byrd.

La policoralidad o técnica del coro "spezzato"

En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarrolló el impresionante estilo

policoral, que dio a Europa algunas de las más espléndidas composiciones musicales de aquellos
tiempos, con los múltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en diferentes espacios de la
Basílica de San Marcos de Venecia (ver Escuela veneciana). Estas múltiples combinaciones, que
contenían ya el germen del estilo concertante, se difundieron por toda Europa en las décadas
posteriores, empezando por Alemania y propagándose poco después a España, Francia e
Inglaterra, marcando el principio del cambio estilístico que conduciría al Barroco musical.
La monodia acompañada

Más comúnmente llamada hoy melodía acompañada, se creó en Florencia, donde hubo un
intento de revivir el drama y el estilo musical de la antigua Grecia mediante la monodia, un canto
declamado sobre un acompañamiento instrumental simple (similar ya al bajo continuo); el
contraste con el estilo polifónico entonces dominante era absoluto. Inicialmente la monodia fue
utilizada sólo en la música profana. Estos músicos fueron conocidos como la Camerata
Florentina.

El manierismo

A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista radical. En
música profana, especialmente en el madrigal, había una tendencia hacia la complejidad y hacia
el cromatismo extremo (como se observa en los madrigales de Luzzaschi, Marenzio y Gesualdo).
Musica reservata es un término que se refiere a un estilo o a una práctica musical a cappella de
la época tardía, principalmente en Italia y el sur de Alemania, asociado al refinamiento, cierta
exclusividad y una intensa expresión emocional del texto cantado. Además, en muchos
compositores se observa una división en sus propios trabajos entre la primera práctica
(observancia de las reglas estrictas del contrapunto) y segunda práctica (música del nuevo estilo)
durante la primera parte del siglo XVII.

Tendencias conservadoras

Es esta época tardorrenacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Muchos de sus
compositores tenían una conexión directa con la Santa Sede y con la capilla papal, aunque
trabajaron en otras iglesias; los compositores romanos eran estilísticamente más conservadores
que los de la Escuela Veneciana. El origen de la Escuela Romana fue Giovanni Pierluigi da
Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila, clara y perfecta
polifonía.

El breve pero intenso florecimiento del madrigal en Inglaterra, sobre todo entre 1588 y 1627, es
conocido como la Escuela Madrigalística Inglesa. Los madrigales ingleses eran a cappella,
predominantemente ligeros en estilo, y generalmente empezaban como copias o traducciones
directas de los modelos italianos. La mayoría fueron escritos para entre 3 y 6 voces.
 Jakob Gallus (1550 -1591)

1450 1500 1550 1600

I I I I
MUSICA BARROCA
La música barroca o música del Barroco es el estilo musical europeo, relacionado con la época cultural
homónima, que abarca aproximadamente desde el nacimiento de la ópera en torno a 1600 hasta la
muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750, antecedido por la música del Renacimiento y seguido por la
música del Clasicismo. El término barroco se tomó de la arquitectura, donde designaba algo «retorcido»,
una construcción «pesada, elaborada, envuelta» (siendo el término original, «barrueco» o «berrueco», un
lusismo que describía una perla deformada o joya falsa). En el siglo XVIII se usó en sentido peyorativo
para describir las características del estilo musical del siglo anterior, que se consideraba «tosco, extraño,
áspero y anticuado».1

Caracterizada por la aparición de la tonalidad y el uso del bajo continuo, la barroca fue la época en la que
se crearon formas musicales como la sonata, el concierto y la ópera. Entre los músicos del Barroco
destacan Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti, Georg
Philipp Telemann, Jean-Baptiste Lully, Arcangelo Corelli, Claudio Monteverdi.

Características generales y estilísticas

Las principales características de la música de la época barroca son:

• La polarización de la textura hacia las voces extremas (aguda y grave). Aunque se sigue
escribiendo música a cuatro y cinco voces, estas no son ya de similar importancia, sino que se
destacan la voz superior y el bajo, abreviándose la escritura de las intermedias en el llamado bajo
continuo; esta textura suele llamarse bipolar o de monodía acompañada.
• La presencia obligatoria del bajo continuo: junto a la línea melódica más grave (el bajo) se
escriben unas cifras que resumen la armonía de las voces superiores. El bajo continuo era
interpretado habitualmente por uno o varios instrumentos melódicos graves (violonchelo, viola
da gamba, fagot...) más un instrumento armónico que improvisaba los acordes (clave, archilaúd,
órgano positivo, guitarra barroca, arpa, tiorba...).
• El desarrollo de la armonía tonal, en la que el movimiento melódico de las voces queda
supeditado a la progresión de acordes funcionales, armados desde el bajo continuo. El ritmo
armónico es rápido (cambio frecuente de acorde).
• El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo (sea binario o ternario), muy
uniforme, incluso mecánico.
• El desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con adaptación de la
escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática). En los teatros de ópera
aparece la orquesta, con predominio de instrumentos de cuerda frotada, base de la actual
orquesta sinfónica.
• La aparición de nuevas formas vocales e instrumentales: la ópera, el oratorio y la cantata entre
las primeras, y el concierto, la sonata y la suite entre las segundas.
• El gusto por los fuertes contrastes sonoros (entre coros, entre familias instrumentales o entre
solista y orquesta), materializado en la policoralidad y el «estilo concertante», por oposición a la
uniformidad de texturas y timbres habitual en el Renacimiento.
• El amplio espacio dejado a la improvisación, tanto en obras libres como en las ya escritas, en
forma de ornamentación.
El Barroco temprano (1580-1630)

Desde las últimas décadas del siglo XVI se inició la disolución del antiguo estilo polifónico renacentista,
caracterizado por una textura polifónica imitativa homogénea. Dos fueron las novedades principales:

• La policoralidad, típica de la música religiosa de la escuela veneciana (Giovanni Gabrieli),

consistente en la alternancia entre diversos grupos vocales o instrumentales situados en diversas
ubicaciones (cori spezzati, típicos de la Basílica de San Marcos). Una evolución natural de la
policoralidad fue el estilo concertante, en el que se contrastan instrumentos contra voces (como
en los concerti ecclesiastici), o solistas contra el conjunto general.

• La monodía acompañada, en la que una sola voz aguda concentra todo el interés musical. Su
acompañamiento instrumental se escribía de forma taquigráfica como bajo continuo. La
Camerata Florentina (llamada Camerata Bardi en honor a su promotor, el conde Giovanni de
Bardi) fue decisiva en la difusión de esta monodía acompañada, cuyo objetivo, poner a la música
como sierva de la palabra, finalmente cristalizó en la ópera; por ello les interesaba imitar la
antigua monodia helénica con acompañamiento de khitara: Vincenzo Galilei, padre del
astrónomo Galileo, escribió en 1581 un tratado contra el género musical polifónico neerlandés
bajo el título Dialogo della Musica Antica e della Moderna. Sus nuevos géneros musicales
recitativo, espressivo y representativo utilizaban además nuevas libertades en disonancias y
modulaciones (Seconda pratica).

En ese contexto artístico aparece la figura del cremonés Claudio Monteverdi. Maestro del stile antico
(aplicado al polifónico género madrigal) y del stile moderno (la monodia acompañada), daría forma a esa
recién creada ópera. En paralelo a ella se desarrolló el oratorio, religioso, gracias a la influencia de Felipe
Neri.

El Barroco medio (1630-1680)

El éxito internacional de la música italiana en general y de la ópera en particular expandió por toda
Europa (Alemania, Austria, Inglaterra, España...) los recursos de la monodía y del estilo concertante.
Mientras tanto, en Italia autores como Cesti, Francesco Cavalli y Luigi Rossi suavizaban la dureza del estilo
monódico original para desarrollar la ópera belcantista, en la que se separaban ya claramente recitativos
y arias. La nueva ópera pasó de ser un espectáculo aristocrático a entretenimiento de las capas altas de la
clase media, gracias a la libre compra de entradas en los teatros napolitanos y venecianos. La ópera
francesa (bajo diversos nombres) comenzó su despegue en la corte de Luis XIV, en el mismo tiempo y
lugar en que la familia Hotteterre desarrollaba los nuevos instrumentos de madera barrocos (oboe, fagot,
flautas travesera y de pico...) y en que se fijaba la suite instrumental francesa.

En el norte de Italia (Módena, Venecia y, sobre todo, la escuela boloñesa) la música instrumental sienta
las bases de la tonalidad y de las formas del Barroco tardío. Autores como Legrenzi, Cazzati, Alessandro
Stradella o Vitali convierten la vieja canzona en la nueva sonata en trío, de acusado carácter virtuoso y
contrapuntístico.
El Barroco tardío (1680-1730)

El Barroco tardío se sitúa aproximadamente entre 1680 y 1730. Una vez más es Italia el país que marcó
las tendencias innovadoras, entre cuyos rasgos más notables están:

• La plena adopción de las fórmulas tonales, a partir de la escuela boloñesa (Torelli) y más tarde
Corelli: cadencias frecuentes y muy claras como marco formal, progresiones con movimiento de
quintas, cadenas de retardos, acordes paralelos de sexta...

• La extensión del estilo de concierto, aplicado a la ópera y a la música instrumental: uso de

ritornelos, contrastes entre tutti y solo, bajos de gran empuje rítmico, pasajes en unísono,
homofonía gobernada por el bajo continuo...

La enorme influencia de Corelli llevó el estilo italiano a toda Europa. En Francia desplazó incluso a la
fortísima tradición musical local originada en Lully, no sin grandes resistencias (hasta la tardía querella de
los bufones), y en Inglaterra fueron directamente sus discípulos, como Francesco Geminiani, los autores
más influyentes. Autores alemanes de primer nivel como Bach, Telemann y Händel estudiaron e imitaron
el estilo italiano.

Los compositores barrocos cuya música está actualmente más difundida pertenecen a la generación
nacida en torno a 1685: Antonio Vivaldi en Italia, Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach y Georg
Philipp Telemann en Alemania, Jean Philippe Rameau en Francia y Domenico Scarlatti, español de
adopción.

La transición al Clasicismo (1730-1750)

A finales del Barroco hay varias tendencias estéticas: el estilo galante francés desde 1730, el desarrollo en
Italia de la ópera buffa, la sonata y la sinfonía, y el estilo sentimental (Empfindsamer Stil) alemán; ellos
conforman una suerte de preclasicismo. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), uno de los hijos de
Johann Sebastian, es considerado el padre de la sonata clásica.

Los géneros y las formas

La emancipación de la música instrumental respecto de la vocal conduce a una clara separación entre
géneros instrumentales y géneros vocales. La música instrumental alcanzó pronto su madurez con la
creación de formas como la sonata, el concierto y la suite, de gran trascendencia posterior.

Los géneros vocales eran divididos ya en la época entre teatrales y religiosos: entre los primeros se
cuenta la gran creación del Barroco musical, la ópera, mientras a los religiosos se adscriben formas
nuevas como el oratorio y la cantata, junto a antiguas como el motete y la misa.
La música vocal

La ópera

Las corrientes humanistas, en particular la [Camerata Florentina], buscaban ya a finales del XVI una
puesta al día del antiguo teatro griego, basándose sin embargo en formas musicales recientes, como el
drama litúrgico, el drama pastoral, las comedias madrigalescas con figuras de la commedia dell'arte y los
intermezzi teatrales. Los sucesivos experimentos en los que la música vocal se combinaba con danzas y
escenas teatrales habladas forjaron finalmente un espectáculo musicalmente continuado, en que estas
escenas habladas eran sustituidas por recitativos: había nacido la ópera. Entre las primeras se cuentan la
Dafne de Jacopo Peri, de cuya música solo se conservan algunos fragmentos y cuyo tema fue
significativamente tomado de Las metamorfosis de Ovidio, y Eurídice, también de Jacopo Peri, esta sí
conservada completa en su edición de 1600. Pero fue Monteverdi con su Orfeo (1607) quien consolidó la
forma.

La evolución posterior y su fusión con otras formas músico-teatrales acabó convirtiendo a la ópera
barroca en una representación teatral íntegramente musicada en la que se suceden números de cuatro
tipos:

• Recitativos, en los que los cantantes hacen avanzar los diálogos de la obra dramática en un canto
silábico apenas acompañado por el bajo continuo.

• Arias, verdadero núcleo musical de la ópera. Son números solísticos líricos y muy elaborados, a
menudo virtuosos, al servicio del lucimiento del cantante y del puro deleite musical (aun a costa
del decurso teatral, aquí suspendido). Hacia el final del periodo se impuso la forma A-B-A,
llamada aria da capo.

• Números instrumentales ejecutados por la orquesta desde el foso, como la sinfonía inicial y,
sobre todo, las danzas bailadas en escena.

• Coros, generalmente a cuatro voces, a imitación de los coros del teatro griego.

La ópera se impuso como el gran espectáculo de la época en toda Europa: además de en toda Italia, se
representaron regularmente en lugares como Viena, Londres, Hamburgo, Dresde, Hannover, Múnich y
París. Con la notable excepción de Francia, el italiano siguió siendo el idioma de los libretos, y la temática
casi siempre mitológica: era la llamada opera seria, arena del triunfo de los compositores con
pretensiones de éxito del Barroco.

Paralelamente aparecieron géneros músico-teatrales más populares, en lengua vernácula, con personajes
contemporáneos (a menudo de clase baja), tramas a veces humorísticas y pasajes hablados en lugar de
recitativos. Estos espectáculos se introducían bien a modo de intermedio entre los actos de la ópera seria
o bien como obras independientes; recibieron diversos nombres en cada país: singspiel (Alemania),
zarzuela (España), opera buffa e intermezzi (Italia), opéra-comique (Francia), etc.
El oratorio

Musicalmente casi idéntico a la ópera (aunque con más énfasis en los coros), solía tener una temática
religiosa y no era escenificado (esto es, era ejecutado al modo de las actuales "versiones de concierto"). A
diferencia de la ópera, casi siempre en italiano, los oratorios solían escribirse en lengua vernácula. El más
famoso ejemplo es El Mesías de Händel.

Un caso particular de oratorio, representado en las iglesias protestantes de la época, era la Pasión, obra
de larga duración que relataba, en recitativo, el texto evangélico de la Pasión de Jesucristo, con arias y
corales insertados. La Pasión según San Mateo de Bach es su más ilustre ejemplo.

La cantata

La asunción de la monodia, el recitativo y el estilo concertante por la música de iglesia dio lugar a una
nueva forma musical, la cantata, obra de uso litúrgico que intercalaba sinfonías instrumentales,
recitativos, arias y coros. La composición y ejecución de nuevas cantatas religiosas en lengua vernácula
era parte de las obligaciones cotidianas de los músicos de los países luteranos, caso de Bach en Leipzig:
allí compuso más de doscientas.

Se escribieron también cantatas profanas, especie de minióperas de cámara habitualmente formadas por
la secuencia Recitativo-Aria-Recitativo-Aria. Con frecuencia tienen un carácter vanguardista por estar
dirigidas a una audiencia selecta y culta. Aunque Alessandro Scarlatti fue el más prolífico autor del
género,2 son sin embargo más conocidas la Cantata del café de Bach o las compuestas por Händel, en
italiano, durante su estancia en Roma.

El motete

El motete es una forma musical ya marginal en el Barroco. La denominación se reserva para ciertas
composiciones religiosas corales escritas a varias voces iguales, frecuentemente en un estilo obsoleto. En
el siglo XVII mantuvo cierta vigencia en Alemania e Italia, y en el XVIII aún se usaba a veces la palabra para
designar algunas cantatas de estilo concertante.

La música instrumental

El Barroco conoció la transformación de los instrumentos renacentistas hacia modelos dinámicamente

más flexibles y vio aparecer la orquesta en el sentido moderno del término. Nacida durante el siglo XVI en
ambientes populares, la familia del violín (violines, violas, violonchelos) alcanzó su grado máximo de
perfección constructiva en el XVII, hasta el punto de que entonces quedaron fijados los modelos que, en
lo fundamental, han sido reproducidos durante los trescientos años siguientes, gracias a la labor de
familias de artesanos como los Stradivari y los Amati. Paralelamente a ella sobrevivió a pleno rendimiento
la fabricación de violas da gamba, extinguidas sin embargo hacia el final del periodo. Los instrumentos de
madera fueron radicalmente transformados por la familia Hotteterre en la corte francesa de Versalles,
apareciendo entonces el oboe, el fagot y la flauta travesera barroca. Por otra parte, se siguen utilizando
instrumentos de otras épocas como el sacabuche, la trompeta y la trompa, ambos sin pistones.
La música instrumental, que en la época anterior dio el primer asomo en la música académica, tuvo un
auge sin precedentes en los siglos XVII y XVIII; por primera vez en la historia, la música vocal e
instrumental estaban en plena igualdad. Hubo un gran florecimiento en formas musicales, técnicas,
intérpretes y compositores, que poseían ya un profundo conocimiento de la técnica de los instrumentos,
al servicio de una fuerte expresión emocional: son típicos testimonios como el de François Raguenet
sobre el violinista Arcangelo Corelli quien, cuando tocaba en público, "perdía el dominio de sí mismo".

Formas solísticas: preludios, tocatas, fantasías y fugas

Fantasía es una forma musical libre que se distingue por su carácter improvisatorio e imaginativo, más
que por una estructuración rígida de los temas. Así, permite al compositor una mayor expresividad
musical relajando las restricciones inherentes a otras formas tradicionales más rígidas, como la sonata o
la fuga. Como ejemplos ilustrativos de este contraste podemos citar la Fantasía cromática y Fuga de
Johann Sebastian Bach o la Sonata Op. 27 Quasi una Fantasia de Beethoven; también se pueden citar las
12 fantasías para violas de Henry Purcell (Z732 a Z745) o la Fantasía en fa menor del compositor Frederic
Chopin.

Sin embargo, esto no quiere decir que una fantasía carezca por completo de estructura formal. De hecho,
muchas fantasías se basan en la forma sonata en aspectos tales como el uso y reexposición de varios
temas, o la delimitación de secciones contrastantes entre sí, pero con un tratamiento mucho más libre. Es
una pieza instrumental en la que la improvisación y la imaginación del compositor se anteponen a estilos
y formas convencionales. En los S. XVI y XVII, se llamaba fantasía a piezas instrumentales donde un tema
se desarrollaba en estilo imitativo y contrapuntístico. La fantasía combinaba entonces elementos de la
tocata y del ricercare. Para los románticos, la fantasía proporcionaba los medios para una expansión
formal sin las restricciones de la forma sonata. Aunque la fantasía tenga un carácter eminentemente
improvisatorio, no quiere decir esto que carezca de estructura formal. Es más, contempla los principios
básicos de cualquier forma musical. El término fantasía lo utilizó Franz Liszt y otros compositores aplicado
a piezas virtuosistas basadas en temas procedentes de una ópera u otra obra. La primera forma es la
llamada fantasía de ópera. Los compositores contemporáneos del siglo XX utilizaron el término fantasía
para designar piezas instrumentales ampliadas y variaciones libres.

Tocata (del Italiano toccata, «para tocar») es una pieza de la música renacentista y música barroca para
instrumentos de tecla, como el clave o el órgano, normalmente con una forma libre que en general
enfatiza la destreza del intérprete.1 Las tocatas también denominadas Praeludium, o Preludio tiene una
estructura que consiste en una sucesión de secciones fugadas que se alternan con otras de estilo libre y
con carácter de improvisación. En las fases más avanzadas del desarrollo de las tocatas, estas secciones
fugadas serán la culminación y tendrán relativa independencia. En el siglo XVIII la asociación de tocata y
fuga era habitual. Con menos frecuencia, se utiliza el término para referirse a trabajos con múltiples
instrumentos (la obertura de la ópera de Claudio Monteverdi, Orfeo, es uno de los ejemplos más notables

Preludio es una pieza musical breve, usualmente sin una forma interna particular, que puede servir como
introducción a los siguientes movimientos: fuga, sonata de una obra que son normalmente más grandes y
complejos. Muchos preludios tienen un continuo ostinato debajo del fondo, usualmente de tipo rítmico o
melódico. También hay algunos de estilo improvisatorio. El preludio también puede referirse a una
obertura, particularmente a aquellos de una ópera, oratorio o ballet.

En su origen consistía en la improvisación que hacían los músicos con sus instrumentos para comprobar la
afinación, relajar los dedos e introducir la tonalidad al público. Inicialmente como forma musical, era una
pieza que anticipaba otra más extensa. Durante los siglos XV a XVII se compusieron preludios no ligados a
ninguna obra extensa, improvisados.

Fue durante el siglo XVIII cuando el preludio se asocia a la fuga con Johann Sebastian Bach en su obra
para órgano o en "el clave bien temperado" y así, la forma alemana "preludio y fuga" alcanza su máxima
cumbre en las obras compuestas para órgano y clave.

Es durante el romanticismo cuando el preludio se constituye como forma independiente y principalmente

para piano, gracias a las composiciones de Frédéric Chopin (24 preludios opus 28), Rachmaninov y
Debussy. Pero siempre se mantiene su uso original de introducción, tales como en las operas de Wagner
que se usa en muchas ocasiones, o el primero de Los estudios trascendentales de liszt "Preludio" que es
una especie de combinación del preludio antiguo con el moderno.

Fuga es un procedimiento musical en el cual se superponen ideas musicales llamadas sujetos. Su

composición consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas
instrumentales (de igual importancia) basado en la imitación o reiteración de melodías en diferentes
tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica se usa como
parte de una pieza mayor, se dice que es una sección fugada o un fugato. Una pequeña fuga se llama
fughetta.

Hasta el final de la Edad Media el término fuga fue ampliamente utilizado para describir las estructuras y
obras canónicas, en el renacimiento servía para designar específicamente a los trabajos basados en la
imitación. No será sino hasta el Siglo XVII cuando fuga cobraría el significado que se mantiene en la
actualidad.

Elementos de la fuga

Sujeto: es el tema principal de la fuga, el elemento del que todo deriva. Generalmente sólo hay un único
sujeto, pero existen fugas con dos o más sujetos. Las fugas con dos sujetos se denominan Fugas Dobles.

Respuesta: es el tema a la 5ª del sujeto, es decir en el tono de la Dominante. En ocasiones, como en la

fuga de la Tocatta y Fuga de J. S. Bach, la respuesta se encuentra en el tono de la subdominante, y
cuando esto ocurre, esta respuesta, y por extensión la fuga completa, se le denomina Plagal.

Contra-sujeto/s: son partes libres que acompañan tanto al sujeto como a la respuesta en la fuga. Puede
haber uno, varios o ninguno. Cuando acompaña a la respuesta en ocasiones se le denomina “contra-
respuesta”

Episodios o Divertimentos: son partes en las cuales no se produce ninguna entrada ni del sujeto ni de la
respuesta. El material temático de los episodios está generalmente extraído de elementos (motivos) del
sujeto, la respuesta o los contrasujetos. Rara vez aparece un elemento nuevo.

Estrechos: ocurren hacia el final de la fuga, y en ellos las sucesivas entradas de los sujetos y respuestas (o
sus diferentes combinaciones) se van “estrechando”, es decir, entra uno antes de que haya acabado el
anterior. Una fuga NUNCA empieza en estrecho. Hay estrechos canónicos (cuando las voces se imitan
exactamente), no canónicos (cuando hay alguna modificación), dobles (a 3 voces), triples (a 4 voces), etc.
Nota pedal: suele aparecer hacia el final de la fuga un episodio construido sobre una pedal de Tónica o
Dominante.

La sonata

Al igual que la palabra cantata designa una composición para canto solista y bajo continuo, la palabra
sonata designa en el Barroco una composición para ser "sonada", esto es, para uno o dos instrumentos
(sonata a solo o sonata en trío, respectivamente) más el habitual bajo continuo. La combinación más
habitual incluía violín, flauta travesera u oboe para la o las voces superiores, más violoncello y un
instrumento de acordes (órgano, clave, arpa, laúd...) para el continuo: su textura muestra la polarización
de voces típica del Barroco. Derivada de la canzona del Barroco temprano, la sonata solía dividirse en tres
o cuatro movimientos de carácter y tempo contrastantes: típica es la secuencia Largo-Allegro-Adagio-
Allegro.4

La sonatas destinadas a la iglesia (sonate da chiesa) solían consistir en movimientos de forma libre, que
incluían algún fugado entre los rápidos. Las destinadas a las salas civiles ((sonate da camera) incluían
movimientos de danza bipartitos, al modo de la suite. Entre los más célebres autores de sonatas están
Corelli, Vivaldi y Bach. A mediados del siglo XVIII la palabra sonata designó también obras para tecla, tales
como las más de quinientas sonatas para clave de Domenico Scarlatti.

El concerto grosso

Fue sólo a finales del XVII cuando se consolidó el concepto de orquesta, como conjunto en el que varios
instrumentos de cuerda interpretan al unísono una misma línea melódica, de suerte que una música
escrita a tres o cuatro voces (esto es, en partitura de tres o cuatro pentagramas) podía ser interpretada
por un conjunto de hasta quince o veinte músicos. Nació así la posibilidad de alternar pasajes para la
masa orquestal completa (tutti o concerto grosso) con otros para los solistas del conjunto (concertino,
habitualmente formado por dos violines y un violoncello). A las obras así escritas se les llamó concerti
grossi.

Tras su primera aparición en la escuela de Bolonia, los concerti grossi fueron difundidos por toda Europa
gracias a las publicaciones de Arcangelo Corelli; consistentes inicialmente en meras sonatas en trío en las
que cada pasaje era repetido por el tutti tras ser tocado por el concertino, las partes solísticas ganaron en
sofisticación y dificultad técnica hasta diferenciarse temática y musicalmente de las partes orquestales:
nació así el concierto solista virtuoso en tres movimientos (típicamente Allegro-Adagio-Presto), fijado por
Vivaldi y que traspasó épocas musicales al punto de estar aún vigente como forma musical. Importantes
centros del género instrumental concertante fueron Módena, Bolonia y Venecia.

La suite

Una suite es una sucesión de movimientos o piezas de danza que se interpretan seguidas (en francés,
suite). Su secuencia mínima clásica incluía:

• Allemande: danza alemana de compás cuaternario y tempo moderado.

• Courante: movimiento que generalmente es un poco más rápido que el anterior, de compás
ternario y frecuentes hemiolias.
 • Sarabande: danza lenta de compás ternario que acentúa característicamente su segundo pulso,
de origen español.
• Giga: danza rápida en diversos compases de subdivisión ternaria, de origen irlandés.

A las que se podía añadir una obertura inicial más otras danzas tras la giga, elegidas libremente, como por
ejemplo:

• Minueto: de compás ternario parecido al del vals. La suite suele contener dos minués
emparejados.
• Rondó: pequeña pieza basada en la repetición de un tema (A), con intrusiones (B, C, D, etc.).

De carácter aristocrático, vigoroso rítmicamente y muy sofisticado en lo melódico, la suite se derivó de los
ballets de cour de la corte francesa de Versalles y acabó infiltrándose en toda la música instrumental
francesa, alemana e incluso italiana, tanto para instrumentos solistas (clavicémbalo, laúd, tiorba) como
para grupos de cámara o conjunto orquestal. Su transformación en música camerística estilizó sus pìezas
a costa de su original carácter danzable.5
Música del Clasicismo
Clasicismo es el estilo de la música culta europea desarrollado aproximadamente entre 1750 y
1820 por compositores como Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van
Beethoven. Coincide con la época cultural y artística (en la arquitectura, la literatura y las demás
artes) hoy denominada Neoclasicismo. Tuvo sus grandes centros de difusión en Berlín, París,
Mannheim y, sobre todo, Viena. Se caracteriza por la claridad de las texturas, la simetría de las
frases, la consolidación de la tonalidad plena y el establecimiento de las formas musicales
clásicas (sinfonía, sonata, cuarteto...).

Denominación
Mientras que las restantes artes redescubrían y copiaban en esta época los antiguos modelos
grecorromanos, los muy escasos restos musicales conocidos de la música de la Antigüedad eran
insuficientes para basarse en ellos, por lo que el clásico es un estilo musical nuevo.
Por esta misma razón, la denominación música clásica nunca se usó para la música
grecorromana, prácticamente desconocida, y comenzó a ser utilizada por los románticos para
nombrar a la música de la época que les precedió, esta de la segunda mitad del siglo XVIII; luego,
por extensión, el nombre fue usado para toda la música culta occidental anterior al siglo XX.

Estética y características generales

El siglo XVIII fue el de la Ilustración, y su estética se trasladó al estilo musical: gusto por lo
natural, lo equilibrado y lo claro; rechazo del artificio y el exceso de sofisticación de la música
barroca; imitación de la naturaleza, en forma de estructuras simples y frases simétricas similares
a las de la música folclórica; en la ópera, verosimilitud y cercanía al espectador de los
argumentos, e integración íntima del drama y la música.
Además el público de la música culta se extendió de la vieja aristocracia a la pujante burguesía,
que compraba masivamente ediciones de partituras y llenaba los teatros de ópera y de
concierto, lo que impulsó a los compositores a acercar su estilo a lo popular. La difusión de la
música aumentó y se internacionalizó, y con ella la fama de los compositores más destacados, de
modo que el estilo se unificó en toda Europa y los autores más conocidos hicieron frecuentes
giras por las principales capitales del continente.
Como consecuencia de todo ello las características principales de la música del Clasicismo son:

• Uso de la textura de melodía acompañada, consistente en el predominio de la voz más aguda,

que centra el interés en su melodía, mientras el resto de instrumentos la acompañan; sólo en
ocasiones se usa la homofonía o la polifonía imitativa. El acompañamiento es ya escrito
explícitamente (desuso del bajo continuo).
• Melodías de un mayor carácter cantabile y simétricas, con frases estructuradas en antecedente y
consecuente (o pregunta y respuesta), que típicamente se cierran en las armonías de dominante
y tónica, respectivamente.
 • Armonías muy claras y funcionales, basadas en los acordes de tónica, dominante y subdominante,
que estructuran las frases y la forma musical con cadencias muy claras. El ritmo armónico
(velocidad a la que cambian los acordes) suele ser más lento que en el Barroco: es típico el
acompañamiento arpegiado llamado bajo de Alberti en el piano, o el trémolo en el
acompañamiento orquestal.
• Se escribe mucha más música en modo mayor (más alegre) que en modo menor. Se amplía el
campo de las modulaciones y se usan tonalidades cada vez con más alteraciones.
• Compás muy claro y regido también por la armonía.
• Se amplía la orquesta y su rango dinámico. Cada vez se escribe en detalle una mayor variedad de
dinámicas y articulaciones, dejando menos espacio a la interpretación del ejecutante.
• Se usan formas estandarizadas (en particular la llamada forma sonata) pero con gran interés y
variedad en la estructura interna de la música. Es en este periodo cuando se definen claramente
las formas y estructuras en las que se basa la música culta occidental casi hasta nuestros días: la
sonata, la sinfonía y el concierto clásico.

Periodos y autores de la música del Clasicismo

Johann Christian Bach, hijo de Johann Sebastian Bach, retratado por Thomas Gainsborough, 1776.

Los estilos preclásicos

A mediados del XVIII convivieron diversas corrientes musicales. El Rococó o estilo galante,
ejemplificado por Johann Christian Bach (hijo de Johann Sebastian Bach y conocido como el Bach
de Londres), se caracterizó por el paso de las texturas complejas a melodías claras con
acompañamientos sencillos, y la creación de estructuras formales bien definidas con secciones
claramente articuladas: una fusión de la claridad formal de la música francesa con las
innovaciones armónicas y estructurales del estilo italiano, como las del sinfonista milanés
Giovanni Battista Sammartini. En Alemania surgió el Empfindsamer Stil o estilo sentimental, que
buscaba la expresión directa y natural de sentimientos, y que practicaron Wilhelm Friedemann
Bach y Carl Philipp Emmanuel Bach (el Bach de Berlín), hijos ambos también de Johann Sebastian.
Una de las figuras decisivas en la fijación de la forma sonata fue el compositor italiano Domenico
Scarlatti. El estilo de sus obras era innovador porque utilizaba estructuras claras, y melodías con
acompañamientos cada vez más comprensibles para el oyente. Otro compositor influyente fue
Christoph Willibald Gluck, reformador operístico que pretendió volver a una fusión de música y
texto, restándole importancia a la improvisación de ornamentos típica del bel canto y
atendiendo más a la modulación como forma de articular las escenas dramáticas.
En el campo sinfónico fue fundamental la aportación de la Escuela de Mannheim, cuya orquesta
de corte estuvo en la vanguardia de la técnica orquestal (cambios dinámicos espectaculares,
introducción de los clarinetes...). A esta escuela pertenecieron Johann Stamitz, Franz Xaver
Richter, Carl Stamitz, Franz Ignaz Beck y Christian Cannabich.

1750 a 1775

Joseph Haydn, retratado por Thomas Hardy, 1792.

Para la década de 1750 las formas instrumentales como el concierto y la sinfonía (ésta
originalmente la mera obertura de las óperas) habían ganado la suficiente fuerza como para ser
interpretadas independientemente de la música vocal, y tenían gran aceptación en las cortes.
El compositor del momento era Franz Joseph Haydn. Además de escribir sinfonías de estructura
claramente clásica, escribió sonatas para pianoforte, el nuevo instrumento de teclado en plena
fase de perfeccionamiento y que permitía mayores capacidades expresivas. Fue considerado
también el gran creador del cuarteto de cuerda, pues sus obras para esta formación, de gran
refinamiento melódico y armónico, dieron una importancia similar a los cuatro instrumentos y
fijaron la forma, lo que contribuyó a que el cuarteto quedase establecido hasta nuestros días.
Hacia 1770 surgió el estilo llamado Sturm und Drang, inspirado en una especie de
protorromanticismo literario del mismo nombre que podemos ejemplificar en el Werther de
Goethe, y que en música produjo obras sinfónicas de ambiente trágico y apasionado, casi todas
en modo menor, como algunas sinfonías de Haydn y C.P.E. Bach.
1775 a 1790

Wolfgang Amadeus Mozart, en retrato póstumo de Barbara Krafft, 1819.

El centro de gravedad de la música europea se situó en Viena, donde un joven compositor

comienza a revolucionar la ópera y el concierto: Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque se basó en
los aportes de Haydn, Mozart prefería melodías más cantables, al estilo italiano. Además en sus
obras se aprecian más cromatismos y otras modificaciones armónicas. En cuanto a la
instrumentación, utiliza más variedad de instrumentos, en ricas combinaciones tímbricas.
En la década de 1780 Muzio Clementi adquiere prestigio con sus sonatas y estudios para piano.
Este compositor incentivó la extensión de la tesitura del instrumento, entre otras modificaciones
que brindaron nuevas posibilidades. Similar papel jugó para el violonchelo Luigi Boccherini,
italiano afincado en España.

Beethoven y el paso al Romanticismo

Ludwig van Beethoven, retratado por Joseph Karl Stieler, 1820.

Una nueva generación de compositores formada por Johann Nepomuk Hummel, Luigi Cherubini,
Gaspare Spontini, Gioachino Rossini y Ludwig van Beethoven comenzó a cobrar importancia.
Formalmente, la sección de desarrollo de la forma sonata se hizo cada vez más compleja.
También se complicaron los acompañamientos para crear texturas más ricas, y la armonía se
volvió más flexible y elaborada. El piano ocupó un lugar central. Beethoven fue el que produjo
los cambios más profundos en el estilo y por ello es considerado el responsable de la transición
hacia el periodo romántico. Sus principales aportes fueron las innovaciones armónicas, y la
búsqueda de una mayor expresividad. También fue un pionero en cuanto a la orquestación de
sus sinfonías, ya que utilizó muchos instrumentos que no formaban parte de la orquesta y esto
impulsó la ampliación de la misma.

Las formas musicales del Clasicismo

En este periodo se establecen las principales formas musicales vigentes hasta entrado el siglo XX,
y las estructuras que las rigen; entre estas estructuras se destaca la llamada forma sonata,
implementada en los primeros movimientos de la mayoría de las formas musicales del momento
(sonata propiamente dicha, cuarteto, sinfonía, etc.).
Formas instrumentales
Las formas instrumentales del Clasicismo reciben su nombre según el conjunto al que están
destinadas:

• La sonata está escrita para un instrumento solista (generalmente el piano), o bien para piano y un
segundo instrumento (violín, flauta, etc.).
• El trío, el cuarteto, el quinteto... denominan a obras escritas respectivamente para tres, cuatro,
cinco... instrumentos. Entre estas combinaciones quedan fijadas algunas plantillas, como la del
cuarteto de cuerda o el quinteto de viento.
• La serenata, el divertimento y la casación suelen estar escritas para un conjunto de tamaño
medio (pequeña orquesta de cuerdas, banda de viento), para ser interpretados al aire libre.
• El concierto está escrito para un instrumento solista y orquesta.
• La sinfonía es una obra escrita para orquesta sinfónica.

Todas estas obras son estructuradas de modo similar, tomando como modelo la sonata. Tiene
esta tres o cuatro movimientos:

• En el primero se sigue un esquema con tres partes: primero una exposición en la que el
compositor nos presenta dos temas, uno enérgico, en la tonalidad principal, y otro más melódico,
en la dominante o el relativo mayor. En segundo lugar, el desarrollo, en el que se establece un
conflicto entre los dos temas, que son fragmentados, transportados, variados... Finalmente la
reexposición, en la que la tensión armónica se resuelve al volver a escucharse los temas iniciales
en la misma tonalidad.
• El segundo movimiento, lento, suele ser más melodioso, utilizándose la forma lied, de estructura
ternaria y carácter lírico.
• El tercer movimiento tiene un carácter más desenfadado, generalmente en forma de minueto,
danza de origen francés, o de scherzo (en el caso de Beethoven).
 • En el cuarto movimiento se adopta casi siempre la forma rondó, que alterna un tema principal a
modo de estribillo, en la tonalidad principal, con episodios en otros tonos.

En la sonata propiamente dicha los compositores solían prescindir a veces de alguno de los
cuatro movimientos canónicos, a su elección. El concierto nunca tiene minueto, quedando por
tanto estructurado siempre en sólo tres movimientos. Los divertimentos y serenatas, por el
contrario, solían ampliar la secuencia habitual con algún movimiento suplementario.
Si bien la mayoría de los instrumentos sinfónicos ya existían desde el Barroco, muchos de ellos
cambian y se adaptan a los nuevos requerimientos estilísticos y de composición de la época: así,
los de viento aumentan el número de agujeros y llaves para adaptarse a las tonalidades con
muchas alteraciones. Algunos instrumentos que surgen en este periodo son el pianoforte, el
arpeggione y el clarinete, mientras pierden vigencia casi hasta su extinción la viola da gamba, el
clavicordio, la flauta dulce (que volverá a renacer en el siglo XX), el bajón y el laúd, entre otros. El
fortepiano se impuso sobre el clave de tal forma que pasó a ocupar un lugar central en la música
de cámara e incluso en los conciertos solistas.
Este es un periodo clave también para la orquesta porque se configura la orquesta sinfónica
como tal, por influencia de Mozart, Haydn y la escuela de Mannheim. De la orquesta de cámara
heredada del Barroco se mantiene la sección de cuerdas como base, aunque esta es ampliada en
número y suele complementarse con al menos un par de oboes y de trompas. Al avanzar el siglo
queda fijada la sección de instrumentos de madera a dos: dos flautas traveseras, dos oboes, dos
clarinetes y dos fagotes. La sección de metal solía incluir entre dos y cuatro trompas, dos
trompetas (con timbales) y, ocasionalmente, uno o varios trombones. Se abandona la práctica
del bajo continuo, y con ello el clavecín en la orquesta, salvo para los recitativos operísticos.
Las formas vocales

Manuscrito del Requiem de Mozart: inicio del Lacrimosa.

La ópera
Ya desde inicios del siglo XVIII se había convertido en un fastuoso espectáculo de corte, a través
del cual los monarcas y aristócratas exhibían su esplendor. Los temas se referían a la mitología y
representaban grandes tragedias lírico-heroicas, montadas con gran aparato: era la llamada
ópera seria, cantada en italiano.
Por el contrario, las clases sociales menos favorecidas contaban con su propio teatro musical, la
ópera buffa, pequeñas actuaciones satírico-burlescas. De breve duración y argumento simple,
recurren a la expresión directa en lenguaje coloquial y se sirven de dos o tres personajes
solamente, reduciendo al máximo los elementos musicales, en los que desde luego están
ausentes los coros y cobra la mayor importancia la melodía popular de fácil construcción. La
ópera buffa ganó importancia y nivel artístico durante el Clasicismo, y aparecieron además
versiones nacionales, escritas en la lengua local y con diálogos en lugar de recitativos, como el
Singspiel en Alemania, la zarzuela en España y la opéra-comique en Francia.
La música religiosa
Un gran número de compositores siguió adscrito al servicio de la Iglesia, y continuaron escribiendo por
tanto formas religiosas como la misa y el motete, en general para orquesta, coro y solistas, y en un estilo
deliberadamente arcaico. Un ejemplo muy conocido de este género es el Réquiem de Mozart.
Música del Romanticismo
En la música, el Romanticismo fue un periodo que transcurrió, aproximadamente, entre
principios de los años 1820 y la primera década del siglo XX, y suele englobar toda la música
escrita de acuerdo a las normas y formas de dicho período.

El Romanticismo musical es un período de la música académica que fue precedido por el

Clasicismo y seguido por el Impresionismo. Está relacionado, por supuesto, con el Romanticismo
en otras disciplinas: la corriente de cambios en Literatura, Bellas Artes y Filosofía, aunque suele
haber ligeras diferencias temporales dado que, el Romanticismo en aquellas Artes y en la
Filosofía, se suele reconocer entre los años 1780 y 1840.

El Romanticismo como movimiento global en las Artes y la Filosofía tiene como precepto que la
verdad no podía ser deducida a partir de axiomas y que, en el mundo, había realidades
inevitables que sólo se podía captar mediante la emoción, el sentimiento y la intuición. La música
del Romanticismo intentaba expresar estas emociones.

Ópera romántica (1800-1920)

En la ópera se tendió a relajar, romper o mezclar entre sí, las formas establecidas en el barroco o
el clasicismo. Este proceso alcanzó su apogeo con las óperas de Wagner, en las cuales las arias,
coros, recitativos y piezas de conjunto, son difíciles de distinguir.

También ocurrieron otros cambios. Los castrati desaparecieron y por tanto los tenores
adquirieron roles más heroicos, y los coros se tornaron más importantes. A finales del período
romántico, el verismo se popularizó en Italia retratando, en la ópera, escenas realistas más que
históricas o mitológicas. En Francia la tendencia también se acogió y quedaron ejemplos
populares como Carmen de Bizet.

Muchos compositores del Romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, escribieron
música nacionalista, que tenía alguna conexión particular con su país. Esto se manifestó de varias
maneras. Los temas de las óperas de Mijaíl Glinka, por ejemplo, son específicamente rusos,
mientras que Bedřich Smetana y Antonín Dvořák utilizaron ritmos y temas de las danzas y
canciones populares checas. A finales del siglo XIX, Jean Sibelius escribió Kullervo, música basada
en la épica finlandesa (el Kalevala) y su pieza Finlandia se convirtió en un símbolo del
nacionalismo finés.

El elemento vocal en la música romántica

La época romántica no fue ya un siglo de grandes composiciones vocales. Subsistieron todavía

una serie de compositores a capella, exquisitos y refinados, como Mendelssohn y Brahms, que
lograron efectos de armonía y cromatismo inconcebibles en el siglo XVI, que fue la edad florida
del estilo a capella. Especialmente, en Alemania, el medio para conseguir este refinamiento
fueron las composiciones corales para hombres, las cuales, sin embargo, no debieron su impulso
a razones puramente artísticas, pues se convirtieron en expresión del nacionalismo o de las
actividades partidistas, mientras que el resto de las manifestaciones de base vocal cayeron en
desuso. Los grandes adalides del período romántico no pensaron, ni por un momento, en
componer obras para la iglesia y contribuir así a que se escucharan los versículos de la Biblia.

Se escribieron oratorios, como El paraíso y la peri, de Schumann. Brahms escribió Un Requiem

alemán, obra religiosa con texto totalmente en alemán. También se escribieron misas y otras
obras religiosas. El Ave María de Schubert, es un lied para canto y piano.

Instrumentación y escala

Como en otros períodos, la instrumentación se adaptó a los requerimientos musicales del

período. Compositores como Hector Berlioz, orquestaron sus obras de una forma nunca antes
escuchada, dándole una nueva prominencia a los instrumentos de viento. El tamaño de la
orquesta estándar aumentó y se incluyeron instrumentos tales como el piccolo y corno inglés,
que antes se utilizaban muy ocasionalmente. Mahler escribió su octava sinfonía, conocida como
la "Sinfonía de los mil" por la masa orquestal y coral que se requiere para interpretarla.

Además de necesitar una orquesta más grande, las obras del Romanticismo se tornaron más
largas. Una sinfonía típica de Haydn o Mozart, compositores del clasicismo, puede durar
aproximadamente veinte o veinticinco minutos. Ya la tercera sinfonía de Beethoven, que se
suele considerar como del Romanticismo inicial, dura alrededor de cuarenta y cinco minutos. Y
esta tendencia creció notablemente en las sinfonías de Anton Bruckner y alcanzó sus cotas
máximas en el caso de Mahler, con sinfonías que tienen una hora de duración (como es el caso
de la primera y la cuarta) hasta sinfonías que duran más de una hora y media (como la tercera u
octava).

Por otro lado, en el Romanticismo creció la importancia del instrumentista virtuoso. El violinista
Niccolò Paganini fue una de las estrellas musicales de principios del siglo XIX. Liszt, además de ser
un notable compositor, fue también un virtuoso del piano, muy popular. Durante las
interpretaciones de los virtuosos, solían destacar más ellos que la música que estaban
interpretando.

Estos son algunos de los instrumentos que aparecen en el Romanticismo:

Viento

Contrafagot: Especie de fagot de grandes dimensiones, cuyos sonidos se producen a la octava

grave del fagot ordinario.

Saxofón: Instrumento de viento compuesto de un tubo cónico de metal encorvado en forma de

U, con varias llaves y una boquilla de madera y caña. Los hay de varios tamaños.
Corno inglés: Instrumento de viento, más grande y de sonido más grave que el oboe.

Tuba: Instrumento de viento de grandes proporciones y de sonoridad voluminosa y grave.

Teclado

Piano: Aunque ya existía en el Clasicismo, el piano es el gran instrumento del romanticismo.

Permite la mayor expresividad a los compositores, que son, muchas veces, virtuosos de este
instrumento.

Breve cronología
Las raíces clásicas del Romanticismo (1780-1815)

En literatura, se suele decir que el Romanticismo se inició en los años 1770 o 1780, con el
movimiento alemán llamado Sturm und Drang. Fue principalmente influenciado por
Shakespeare, las sagas folclóricas, reales o ficticias, y por la poesía de Homero. Escritores como
Goethe o Schiller, cambiaron radicalmente sus prácticas, mientras en Escocia Robert Burns
transcribía la poesía de las canciones populares. Este movimiento literario se reflejó de varias
maneras en la música del período clásico, incluyendo la obra de Mozart en la ópera alemana, la
elección de las canciones y melodías que se utilizarían en trabajos comerciales y en el
incremento gradual de la violencia en la expresión artística. Sin embargo, la habilidad o interés
de la mayoría de los compositores para adherirse al "Romanticismo y la revolución" estaba
limitada por su dependencia a las cortes reales. Ejemplo de ello es la historia del estreno de Le
nozze di Figaro de Mozart, que fue censurada por ser revolucionaria.

Incluso en términos puramente musicales, el Romanticismo tomó su sustancia fundamental de la

estructura de la práctica clásica. En este período se incrementaron los estándares de
composición e interpretación y se crearon formas y conjuntos estándar de músicos. Sin faltar a la
razón, E. T. A. Hoffmann llamó "tres compositores románticos" a Haydn, Mozart y Beethoven.
Una de las corrientes internas más importantes del clasicismo es el rol del cromatismo y la
ambigüedad armónica. Todos los compositores clásicos más importantes utilizaron la
ambigüedad armónica y la técnica de moverse rápidamente entre distintas tonalidades sin
establecer una verdadera tonalidad. Uno de los ejemplos más conocidos de ese caos armónico
se encuentra al principio de La Creación de Haydn. Sin embargo, en todas estas excursiones la
tensión se basaba en secciones articuladas, un movimiento hacia la dominante o la relativa
mayor y una transparencia de la textura.

Para los años 1810 se había combinado la utilización del cromatismo y la tonalidad menor, el
deseo de moverse a más tonalidades para lograr un rango más amplio de música y la necesidad
de un mayor alcance operístico. Mientras Beethoven fue tenido luego como la figura central de
movimiento, compositores como Muzio Clementi o Louis Spohr representaban mejor el gusto de
la época de incorporar más notas cromáticas en su material temático. La tensión entre el deseo
de más color y el deseo clásico de mantener la estructura, conllevó a una crisis musical. Una
respuesta fue moverse hacia la ópera, donde el texto podía otorgar una estructura incluso
cuando no hubiera modelos formales. ETA Hoffman, conocido actualmente más por sus críticas
musicales, presentó con su ópera Undinae (1814) una innovación musical radical. (No confundir
con la de Tchaikovski de 1869). Otra respuesta a esta crisis se obtuvo mediante la utilización de
formas más cortas, incluyendo algunas novedosas como el nocturno, donde la intensidad
armónica en sí misma era suficiente para mover la música adelante.

Primeros compositores románticos (1815-1850)

Retrato de Franz Schubert por Wilhelm August Rieder (1875)

En la segunda década del siglo XIX, el cambio a nuevas fuentes para la música, junto a un uso
más acentuado del cromatismo en las melodías y la necesidad de más expresividad armónica,
produjeron un cambio estilístico palpable. Las razones que motivaron este cambio no fueron
meramente musicales sino también económicas, políticas y sociales. El escenario estaba
preparado para una nueva generación de compositores que podía hablarle al nuevo ambiente
europeo post-napoleónico.

En el primer grupo de compositores se suele agrupar a Beethoven, Louis Spohr, E. T. A.

Hoffmann, Carl Maria von Weber y Franz Schubert. Estos compositores crecieron en medio de la
dramática expansión de la vida concertística de finales del siglo XVIII y principios del XIX, y esto le
dio forma a sus estilos y expectativas. Muchos saludaron a Beethoven como el modelo a seguir
o, al menos, a aspirar. Las melodías cromáticas de Muzio Clementi y las óperas de Rossini,
Cherubini, Spontini y Mehul, también ejercieron cierta influencia. Al mismo tiempo, la
composición de canciones para voz y piano sobre poemas populares, para satisfacer la demanda
de un creciente mercado de hogares de clase media, fue una nueva e importante fuente de
entradas económicas para los compositores.

Los trabajos más importantes de esta ola de compositores románticos fueron quizás los ciclos de
canciones y las sinfonías de Schubert, las óperas de Weber, especialmente Oberon, Der
Freischütz y Euryanthe. Para la época, las obras de Schubert sólo se interpretaron ante
audiencias limitadas y sólo pudieron ejercer un impacto notable gradualmente. Por el contrario,
las obras de John Field se conocieron rápidamente, en parte debido a que era capaz de
componer pequeñas y "características" obras para piano y danzas.

Fotografía del pianista polaco Frédéric Chopin

La siguiente cohorte de compositores románticos incluye a Franz Liszt, Felix Mendelssohn,

Frédéric Chopin y Hector Berlioz. Ellos nacieron en el siglo XIX e iniciaron pronto la producción
de composiciones de gran valor. Mendelssohn fue particularmente precoz, escribiendo sus
primeros cuartetos, un octeto para cuerdas y música orquestal antes de cumplir los veinte años.
Chopin se abocó a la música para piano, incluyendo etudes (estudios) y dos conciertos para
piano. Berlioz compondría la primera sinfonía notable luego de la muerte de Beethoven, la
mencionada Sinfonía fantástica. Liszt compuso música orquestal, pero es conocido por innovar
en la técnica del piano, sus estudios trascendentales están entre las obras que requieren mayor
virtuosismo.

Al mismo tiempo se estableció lo que ahora se conoce como "ópera romántica", con una fuerte
conexión entre París y el norte de Italia. La combinación del virtuosismo orquestal francés, las
líneas vocales y poder dramático italianos, junto a libretos que se basaban en la literatura
popular, establecieron las normas que continúan dominando la escena operística. Las obras de
Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti fueron inmensamente populares en esta época.

Un aspecto importante de este parte del Romanticismo fue la amplia popularidad alcanzada por
los conciertos para piano (o "recitales", como los llamaba Franz Liszt), que incluían
improvisaciones de temas populares, piezas cortas y otras más largas, tales como las sonatas de
Beethoven o Mozart. Una de los exponentes más notables de las obras de Beethoven fue Clara
Wieck, que luego se casaría con Robert Schumann. Las nuevas facilidades para viajar que se
ofrecían en la época, gracias al tren y luego al vapor, permitieron que surgieran grupos
internacionales de fanáticos de pianistas virtuosos, como Liszt, Chopin y Thalberg. Estos
conciertos se transformaron en eventos por sí mismos. Niccolò Paganini, famoso virtuoso del
violín, fue pionero de este fenómeno.
Entre finales de los años 1830 y los años 1840, los frutos de esta generación fueron presentados
al público, como por ejemplo las obras de Robert Schumann, Giacomo Meyerbeer y el joven
Giuseppe Verdi. Es importante notar que el Romanticismo no era el único, y ni siquiera el más
importante, género musical de la época, ya que los programas de los conciertos estaban en gran
medida dominados por un género post-clásico, ejemplificado por el Conservatorio de París, así
como la música cortesana. Esto comenzó a cambiar con el auge de ciertas instituciones, tales
como las orquestas sinfónicas con temporadas regulares, una moda que promovió el mismo Felix
Mendelssohn.

Fue en este momento cuando Richard Wagner produjo su primera ópera exitosa, e inició su
búsqueda de nuevas formas para expandir el concepto de los "dramas musicales". Wagner
gustaba llamarse, a sí mismo, revolucionario y tenía constantes problemas con sus prestamistas
y con las autoridades; al mismo tiempo se rodeó de un círculo de músicos con ideas parecidas,
como Franz Liszt, con quienes se dedicó a crear la "música del futuro".

Suele indicarse que el romanticismo literario terminó en 1848, con las revoluciones que
ocurrieron ese año y que marcaron un hito en la historia de Europa, o al menos en la percepción
de las fronteras del arte y la música. Con el advenimiento de la ideología "realista", y la muerte
de figuras como Paganini, Mendelssohn y Schumann, y el retiro de Liszt de los escenarios,
apareció una nueva generación de músicos. Algunos argumentan que esta generación debería
llamarse victorianos más que románticos. De hecho, los años finales del siglo XIX suelen
describirse como Romanticismo tardío.

Romanticismo tardío (1850-1870)

Al llegar a la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los cambios sociales, políticos y económicos
que se iniciaron en la era post-napoleónica, se afirmaron. El telégrafo y las vías ferroviarias
unieron a Europa mucho más. El nacionalismo, que fue una de las fuentes más importantes del
principio de siglo, se formalizó en elementos políticos y lingüísticos. La literatura que tenía como
audiencia la clase media, se convirtió en el objetivo principal de la publicación de libros,
incluyendo el ascenso de la novela como la principal forma literaria.

Muchas de las figuras de la primera mitad del siglo XIX se habían retirado o habían muerto.
Muchos otros siguieron otros caminos, aprovechando una mayor regularidad en la vida
concertística, y recursos financieros y técnicos disponibles. En los anteriores cincuenta años,
muchas innovaciones en la instrumentación, incluyendo el piano de acción de doble escape
(double escarpment), los instrumentos de viento con válvulas, y la barbada (chin rest) de los
violines y violas, pasaron de ser algo novedoso a estándar. El incremento de la educación musical
sirvió para crear un público más amplio para la música para piano y los conciertos de música más
sofisticados. Con la fundación de conservatorios y universidades se abrió la posibilidad a los
músicos de hacer carreras estables como profesores, en vez de ser empresarios que dependían
de sus propios recursos. La suma de estos cambios puede verse en la titánica ola de sinfonías,
conciertos y poemas sinfónicos que fueron creados, y la expansión de las temporadas de óperas
de muchas ciudades y países, como París, Londres o Italia.
El período romántico tardío también vio el auge de los géneros llamados "nacionalistas" que
estaban asociados con la música popular (folclórica) y la poesía de determinados países. La
noción de música alemana o italiana, ya estaba largamente establecida en la historia de la
música, pero a partir de finales del siglo XIX se crearon los subgéneros ruso (Mijaíl Glinka,
Músorgski, Rimski-Kórsakov, Chaikovski y Borodin); checo, finlandés y francés. Muchos
compositores fueron expresamente nacionalistas en sus objetivos, buscando componer ópera o
música asociada con la lengua y cultura de sus tierras de origen.

Post-romanticismo (1870-1949)

El compositor alemán Richard Strauss

Se puede considerar un movimiento de finales del siglo XIX y principios del XX que se diferencia
del Romanticismo por la exuberancia orquestal y la desmesura en los desarrollos sinfónicos,
también se caracteriza por un intenso cromatismo que supera a Richard Wagner. En los
compositores postrománticos se observa la melancolía que les produce la pérdida de la cultura
romántica.

Los compositores más representativos de este estilo fueron Anton Bruckner, Erik Satie, Gustav
Mahler y Richard Strauss.

El músico romántico

Por la actitud ante la sociedad y el mundo, Beethoven se convirtió en el modelo del movimiento
romántico, que a la vez no dejaba de ser un modelo peligroso. Fue, ciertamente, la figura de éste
la que proporcionó a la era romántica el paradigma para su concepto de "Artista". Esto no hizo
desaparecer la idea que se tenía de "músico" que prestaba a la sociedad un servicio directo, es
decir, el canto, organista de iglesia, cantante de coro, director de orquesta de teatro y un largo
etcétera.
Lo que sí está claro es que la etapa romántica dio lugar al enfrentamiento entre el "artista" y el
"filisteo", como decía Robert Schumann musicalmente en su obra Carnaval. Con Beethoven se
inició un período en el que las sinfonías, oratorios, música de cámara, coral y lírica, de todo tipo,
e incluso las óperas, se componían sin que nadie las encargara, para un público imaginario, para
el futuro y para la eternidad.

El aislamiento del músico romántico no se produjo sin un efecto retroactivo en su personalidad y

en el carácter de su obra. Con anterioridad a 1800 toda composición tenía que ser susceptible de
una valoración inmediata; si la desviación de las viejas costumbres, de la tradición, era excesiva,
no quedaba exenta de peligros, como más de un compositor tuvo ocasión de aprender por
propia experiencia. Este fue el caso de Monteverdi, Gluck, o Haydn entre otros.

Por otro lado, competir en originalidad era más la excepción que la regla. Así pues, las
generaciones se sucedían. Los músicos románticos plantaron cara a la tradición, y no solo
dejaron de evitar la originalidad, sino que la persiguieron y cuanto más libre de ideas
preconcebidas estuviera una obra, tanto mayor era la estimación que despertaba.

La música romántica, la música del siglo XIX, aparece repleta de una sucesión de personalidades
de lo más variadas, con una serie de perfiles mucho más acusados y diferenciados que en los
siglos precedentes y resulta una tarea muy difícil trazar con nitidez la trayectoria de su evolución.

Romanticismo en el siglo XX (1901, en adelante)

Muchos de los compositores que nacieron en el siglo XIX y continuaron componiendo ya entrado
el siglo XX, utilizaron formas que estaban en clara conexión con la era musical previa, incluyendo
a Sergei Rachmaninoff, Giacomo Puccini, Richard Strauss y Kurt Atterberg. Por otro lado, muchos
de los compositores que luego fueron identificados como modernistas, escribieron en sus inicios
obras con un marcado estilo romántico, como por ejemplo Igor Stravinsky (es notable su ballet El
pájaro de fuego), Arnold Schoenberg (Gurrelieder), y Béla Bartók (El castillo de Barba Azul). Pero
el vocabulario y la estructura musical de finales del siglo XIX no se quedó allí; Ralph Vaughan
Williams, Erich Korngold, Berthold Goldschmidt y Sergéi Prokófiev continuaron este género de
composición más allá de 1950.

Aunque algunas nuevas tendencias, como el neoclasicismo o la música atonal, cuestionaron la

preeminencia del género romántico, el interés por utilizar un vocabulario cromático centrado en
la tonalidad, siguió presente en las obras más importantes. Samuel Barber, Benjamin Britten,
Gustav Holst, Dmitri Shostakóvich, Malcolm Arnold y Arnold Bax, aunque se consideraban a sí
mismos compositores modernos y contemporáneos, mostraron frecuentemente tendencias
románticas en sus obras.

El Romanticismo alcanzó un nadir retórico y artístico alrededor de 1960: todo indicaba que el
futuro estaría formado por géneros de composición avant garde o con algún tipo de elementos
neo-clásicos. Mientras Hindemith regresaba a estilos más reconocibles en sus raíces románticas,
muchos compositores se movieron en otras direcciones. Parecía que solo en la URSS o China,
donde había una jerarquía académica conservadora, el romanticismo tenía un lugar. Sin
embargo, a finales de 1960 se inició un revival de la música que tenía una superficie romántica.
Compositores como George Rochberg pasaron de la música serial a modelos basados en Gustav
Mahler, un proyecto en el que estuvo acompañado de otros como Nicholas Maw y David Del
Tredici. Este movimiento se suele denominar neorromanticismo, e incluye obras tales como la
Primera sinfonía de John Corigliano.

Otra área donde el género romántico ha sobrevivido, e incluso ha florecido, es en las bandas
sonoras. Muchos de los primeros emigrantes que escapaban de la Alemania nazi fueron
compositores judíos que habían estudiado con Mahler o sus discípulos en Viena. La partitura de
la película Lo que el viento se llevó del compositor Max Steiner, es un ejemplo del uso de los
leitmotivs wagnerianos y la orquestación mahleriana. La música de los filmes de la Era dorada de
Hollywood fue compuesta en gran medida por Korngold y Steiner, así como Franz Waxman y
Alfred Newman. La siguiente generación de compositores para el cine, compuesta por Alexander
North, John Williams, y Elmer Bernstein se basó en esta tradición en la composición de la música
orquestal para cine más familiar de finales del siglo XX.

Formas musicales del Romanticismo

El período romántico musical duró de 1770 hasta 1910 por lo cual el instrumento más utilizado
fue el piano. En el campo de la música instrumental su herencia principal fue la sonata, que había
alcanzado su más fuerte expresión y sentido universal en las sinfonías de Beethoven.

La forma en la sinfonía romántica

Desde el inicio mismo, los románticos adoptaron una actitud relajada en lo que a la forma
sinfónica se refiere.

Para esta época ya se había estrenado y editado la Heroica, ese modelo de gravedad suprema
que suena como un himno de las más pura estructura. Esa composición donde ningún
instrumento se impone dentro del conjunto y donde todos contribuyen al objetivo sinfónico
global.
Impresionismo musical
La música impresionista es la tendencia musical que surgió en Francia a finales del siglo XIX. El
nombre Impresionismo ya se usaba antes para denominar a la pintura de los años 1860 - 1870,
ya que las características de ambas artes eran muy similares. Los dos únicos autores a los que
podemos llamar impresionistas en aquella época son Claude Debussy y Déodat de Séverac,
aunque este último no está tan reconocido como gran parte de autores posteriores. Sin
embargo, Claude Debussy es el autor impresionista más notorio, junto con los también franceses
Maurice Ravel y Erik Satie.

Inicios del Impresionismo

La música, ya dotaba de complejos sistemas armónicos desde la Antigua Grecia, donde se
usaban aproximadamente 7 escalas. Estas escalas pasaron de Grecia a Roma y sucesivamente a
la Iglesia católica. Estas eran frecuentemente utilizadas en el canto llano y en la música medieval.
Pero al llegar el período barroco, solo se conservaron dos de estas escalas (con sus respectivas
variaciones): la escala mayor (o jónica) y la menor (o eólica). Pero los años pasaron, y al llegar el
posromanticismo, autores como Gabriel Fauré o Camille Saint-Saëns experimentaron con estas
escalas y con el timbre (aspecto que más tarde sería esencial en el impresionismo) de una
manera pionera, pero sin profundizar demasiado.

A finales del siglo XIX, la vanguardia y el progreso nunca habían tenido tanta repercusión, tanto
en política y en sociedad como en el ámbito artístico. En música, como en pintura, surgió el
impresionismo, la libertad absoluta armónica y ritmicamente (respetando unos parámetros
previamente fijados, pero manipulables en cualquier momento) y la experimentación fueron las
dos características principales de este movimiento. Sin duda, Claude Debussy es en gran parte el
creador, y autor por excelencia del impresionismo, y Francia la cuna de este movimiento.

Aspectos del Impresionismo

El impresionismo, tanto en música como en otras artes, surge a partir de la idea de expresar las
ideas de una manera en cierto modo insinuada. De cerca se ven manchas y de lejos crea una
figura por decirlo así. Por ejemplo, En la primera fotografía, se puede observar el Parlamento
británico retratado de un modo en el que apenas se puede intuir su forma.

Aspectos de la música del impresionismo

• Un tempo más libre, y con capacidad de un rubato a gusto del intérprete (siempre
respetando las indicaciones del autor).
• Utilización de los modos, introduciendo numerosas variaciones de cada uno, e incluso
inventándolos (como en la obra Syrinx para solo de flauta, de Claude Debussy). No sólo se
utilizan modos clásicos, ya que también es muy frecuente encontrar escalas propias de
 diferentes etnias (Como en el tercer movimiento de Ma mère l'oye de Maurice Ravel,
Laideronnette, l'impératrice des Pagodes).
• Experimentar con el timbre, convirtiendo a este en el factor más importante de la música
impresionista. De esta manera, se conseguían efectos nunca vistos antes en la música. El
preludio de Claude Debussy La Cathédrale Engloutie es un claro ejemplo de los diferentes
timbres y sensaciones que pueden escucharse en una misma obra, interpretado aquí por
Maurizio Pollini.

No existe una teoría. Sólo tienes que escuchar. El placer es la ley. Me gusta la música con pasión. Y
porque me gusta trato de liberarla de las tradiciones estériles que la ahogan. Es un arte libre que
brota - un arte al aire libre, sin límites, como los elementos, el viento, el cielo, el mar. En ningún caso
debe ser cerrado y convertido en un arte académico.
Claude Debussy

Autores como Gabriel Fauré o Camille Saint-Saëns se atrevieron a experimentar con la música de
su época, y a crear algo diferente a las obras de entonces. Pero fue Claude Debussy el primero
en crear una música totalmente diferente a la anterior, y nunca antes escuchada.

Claude Debussy

Sin duda, Claude Debussy es el autor impresionista por excelencia, creador de una de las músicas
más poderosas y más originales de la historia, que nos transporta a espacios más propios de la
mitología de la Antigua Grecia, o de los sueños, siempre sin olvidar la esencia del París bohemio
de finales del siglo XIX. Su música es en cierto modo "brumosa", evocando cantos lejanos y ecos,
y constantemente cambiante e impredecible

Otra de las características esenciales en su música, es la creación de un motivo musical sencillo y

repetitivo al comienzo, que va variando a lo largo de toda la obra, y aunque no se perciba a
simple vista, está presente en todas y cada una de las frases de esta.

Cuando Claude Debussy estudiaba en el conservatorio de París desde la edad de los 10 a los 22 años,
muchos le consideraron un rebelde por su trato con la disonancia y su desdén por las formas
establecidas. Según se cuenta, durante un recital de Beethoven, se dirigió a un amigo, también
estudiante, y le dijo «Vamos, empecemos a innovar»
Ruth Ruggles Akers, crítico musical. Revista Vive la France, 2010

Maurice Ravel

Joseph Maurice Ravel (Ciboure, Labort, 7 de marzo de 1875-París, 28 de diciembre de 1937) fue
un compositor francés del siglo XX. Su obra, frecuentemente vinculada al impresionismo,
muestra además un audaz estilo neoclásico y, a veces, rasgos del expresionismo, y es el fruto de
una compleja herencia y de hallazgos musicales que revolucionaron la música para piano y para
orquesta. Reconocido como maestro de la orquestación y por ser un meticuloso artesano,
cultivando la perfección formal sin dejar de ser al mismo tiempo profundamente humano y
expresivo, Ravel sobresalió por revelar «los juegos más sutiles de la inteligencia y las efusiones
más ocultas del corazón» (Le Robert)

Principales obras impresionistas

Claude Debussy

• Prélude à l'après-midi d'un faune, (Preludio a la siesta de un fauno) para orquesta basado
en Stéphane Mallarmé. (1891/septiembre 1894).
• La mer, trois esquisses symphoniques pour orchestre (El mar, tres bocetos sinfónicos para
orquesta) (agosto 1903 - 5 de marzo de 1905).
• Images, pour orchestre (1905-1912)
• Préludes - Premier Livre y Deuxieme livre, para piano, entre los que destacan La fille aux
cheveux de lin y La cathédrale engloutie (diciembre 1909 - febrero 1910)
• Suite bergamasque, para piano, entre los que destaca Clair de Lune

Isaac Albéniz

• Suite Iberia, para piano (1905).

• La Vega, para piano (1898).
• Azulejos, acabada por Enrique Granados, (1909).
• Navarra, acabada por Deodat de Severac.

Manuel de Falla

• Noches en los jardines de España, para piano y orquesta (1876-1946).

• El sombrero de tres picos, Ballet (1919).

Maurice Ravel

• Jeux d'eau (Juegos de agua), para piano (1901).

• Ma mère l'oye, para piano a cuatro manos (1910).
• Gaspard de la nuit, para piano (1908).
• Daphnis et Chloé, para orquesta y coro (1909-1912).
• Boléro, para orquesta (1928).

También los niños del coro y otras más obras.

Erik Satie

• 3 gymnopédies, para piano, entre las que destaca el primer movimiento, Premiére
Gymnopédie (1888).
• 6 gnossiennes, para piano (1890).
• Je te veux (Te necesito), vals para piano (1902).

Joaquín Turina

• Danzas fantásticas, para orquesta (1919).

• Sevilla, para piano (1908).

Otras obras impresionistas

• Ottorino Respighi (1879-1936)

o I Pini di Roma (Los pinos de Roma) (1924), usada en la banda sonora de Fantasía
2000.
• Albert Roussel (1869-1937)
o Evocations (Evocaciones) (1910-1911).
o Le Festin de l'araignée (El festín de la araña) (1912).
o Bacchus et Ariane (Baco y Ariadna) (1930).
• Paul Dukas (1865-1935)
o L'Apprenti sorcier (El aprendiz de brujo) (1897), célebre gracias a la película
animada Fantasía.
o Ariane et Barbe-bleue (Ariadna y Barbazul) (1907).
• Frederick Delius (1862-1934)
o Réquiem (1922).
Dodecafonismo

Arnold Schönberg, fundador de la música dodecafónica.

El dodecafonismo o música dodecafónica, que significa música de doce tonos (del griego
dodeka: 'doce' y fonós: 'sonido'), es una forma de música atonal, con una técnica de
composición en la cual las doce notas de la escala cromática son tratadas como
equivalentes, es decir, sujetas a una relación ordenada que (a diferencia del sistema
mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. La música tradicional
y popular actual suele ser tonal, y por lo tanto tiene una nota de mayor importancia,
respecto a la cual gravita una obra (esta nota indica la tonalidad, como Do mayor o La
menor). Cualquier sistema tonal implica que unas notas (la tónica o ancla y sus socios
naturales) se utilizan mucho más que otras en una melodía. Lo que hizo el fundador de la
música dodecafónica, Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una nota más que otra.
Históricamente, procede de manera directa del «atonalismo libre», y surge de la
necesidad que había a principios del siglo XX de organizar coherentemente las nuevas
posibilidades de la música y enfocarla a nuevas sensibilidades emergentes. No se repite
ningún sonido hasta que hayan sonado todos los tonos.

Serialismo dodecafónico
La propuesta del dodecafonismo es establecer un principio serial a las doce notas de la
escala cromática. La escala cromática es aquella que incluye todos los semitonos entre
una nota y su octava (por ejemplo, si comenzamos en do, la escala cromática sería la
siguiente sucesión: do, do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol
sostenido, la, la sostenido, si ―o bien, para los sostenidos, sus notas bemoles
correspondientes―). El compositor elige un orden determinado en que se deben tocar
estas notas, sin poder repetirse una hasta que se hayan tocado las otras once (impidiendo
así que haya cualquier coherencia tonal). A esta secuencia se denomina “serie original”
(O).

En esta técnica compositiva, las doce notas de la escala cromática tienen la misma
igualdad jerárquica, al no poder repetirse una sin que las otras once hayan sido tocadas
previamente. Ya no hay, como había establecido la tradición, una nota fundamental
(tónica) a partir de la cual las demás toman una jerarquía particular. Ya no hay
dominantes, subdominantes, sensibles. La “democracia” irrumpe en la música.1 Ahora, la
única estructura rectora será aquella que el compositor haya determinado en la serie
original, a partir de la cual se dará el desarrollo de la obra.

Serie Original
Una vez establecido el orden en que se deben tocar las doce notas, es decir la
anteriormente nombrada “serie original” (O), se transmuta la serie original a su
retrógrado (R), o sea las notas de la serie original tocadas en el orden inverso (la última
nota de la serie se toca primero, la penúltima en segundo lugar, la antepenúltima en
tercero, etc.). Posteriormente, la serie original se pone en su inversión (I), es decir
invirtiendo la dirección de los intervalos entre las doce notas. Si entre la primera nota y la
segunda de la serie original hay un intervalo de, por ejemplo, dos tonos en dirección
ascendente, ahora entre la primera y la segunda nota debe haber dos tonos en dirección
descendente (por ejemplo, do-mi en la serie original, y do-la bemol en la inversión). Por
último, se establece el retrógrado de la inversión (RI), es decir la inversión (I) tocada en el
orden contrario. Morhead y MacNeil proporcionan un ejemplo claro (véase Ejemplo 1).2
Ejemplo 1 (elaboración propia con base en Philip D. Morehead y Anne MacNeil
[ilustraciones de Charlotte Rollman], The International Dictionary of Music,
Harmondsworth, Meridian, 1992, s. v. “Serialism”).

Adicionalmente,
te, cada una de estas cuatro posibilidades (O, R, I, RI) puede transponerse a
cualquier intervalo,, por lo que se pueden tocar hasta 48 transposiciones de la serie (los
doce grados de la escala cromática multiplicados por las cuatro posibilidades O, R, I y RI).
Naturalmente, el compositor puede elegir cuántas modificaciones incluir, sin que las 48
sean obligadas.3

Series simétricas
• De tritonos

En otras obras pueden encontrarse series del tipo simétricas lo que implica una relación
de "espejo" entre sus 12 notas. Un ejemplo de esta clase de series puede encontrarse en
la Sinfonía Op. 21 de Anton Webern
Webern:
Serie "original 1" utilizada en la sinfonía de Webern. Aquí lo simétrico se da por relación
de tritonos

Este tipo de series emana solamente 24 series, la mitad de posibilidades de una serie
normal. Si se realiza un cuadro matriz se verá, por ejemplo, que la serie original 1 es igual
al retrógrado del original de la nota 12, que la serie original 11 es igual al retrógrado del
original 2, etc., y que la serie inversión 1 es igual a la serie retrógrado de la inversión 12,
que la serie inversión 2 es igual a la serie retrógrado de la inversión 11, etcétera.

• En relación de misma interválica en dirección inversa

Otro tipo de serie simétrica es también utilizada por Webern en su Cuarteto de cuerdas
Op. 28 :

Los colores asignados a cada intervalo evidencian la simetría de la serie.

En dicha serie poseemos la misma interválica partiendo entre las notas 6 y 7, con la
tercera menor descendente como intervalo común entre los dos puntos de inicio y
dirigiéndonos en sentido opuesto al inicio y al fin. No se dan relaciones de tritonos en
espejo como en la serie de la Op. 21 de Webern, aun así, si analizamos la matriz que
deviene se verá que solo hay 24 series diferentes encontrándonos, por ejemplo, con que
la serie original 1 es igual a la serie retrógrado de la inversión 12, la original 4 igual al
retrógrado de la inversión 11, etcétera.

También ocurre que hay series paninterválicas (son aquellas que poseen todos los
intervalos posibles dentro de una octava) y paninterválicas simétricas.
El dodecafonismo en obras
Schönberg introdujo el dodecafonismo en sus Fünf Klavierstücke, op. 23 (más desarrollado
en su Serenata, op. 24; su Suite para piano, op. 25; sus Variaciones para orquesta, op. 31;
su Klavierstück, op. 33a).4 Particularmente, lo explica y ejemplifica en su Sistema de
composición de doce notas (1921). Esta técnica fue adoptada ―aunque con disLntas
modificaciones y aportaciones― por sus discípulos Alban Berg y Anton Webern. No
obstante, Berg (Der Wein; Concierto para violín; Suite lírica para cuarteto de cuerdas; su
ópera Lulu) buscó conservar algunos nexos tonales dentro de la estructura dodecafónica,
además de que nunca, en ninguna de sus obras, se apegó estrictamente a una serie
particular.5 Webern (Concerto, op. 24; Cuarteto de cuerdas, op. 28), en cambio, es mucho
más radical con el método dodecafónico, pues todos los elementos formales de algunas
de sus obras derivan enteramente de éste y no de ninguna convención musical previa u
otras influencias.6

Algunos compositores serialistas han recurrido a este método usando menos notas de las
doce de la escala cromática. Incluso Schönberg llegó a usar series con menos de doce
notas (en la segunda de sus Fünf Klavierstücke, op. 23 y su Serenata, op. 24), lo mismo que
Stravinsky en su Cantata y en In memoriam Dylan Thomas, en donde adopta el serialismo
pese a ser considerado por muchos como antagonista de Schönberg.7 También algunos
compositores, notablemente Olivier Messiaen (en su Quatour pour la fin du temps) y
Luciano Berio (Nones), crearon series con más de doce notas, naturalmente repitiendo
algunas.8

Historia del uso de la técnica

Fundado por el compositor austriaco Arnold Schönberg en 1921 y descrito en privado a
sus asociados en 1923, el método fue usado alrededor de 20 años por la Segunda Escuela
Vienesa, compuesta por Alban Berg, Anton Webern, Hanns Eisler y el propio Arnold
Schoenberg. Rudolph Reti, uno de los iniciadores, decía que «reemplazar una fuerza
estructural (tonalidad) por otra (incremento de unidades temáticas) es en sí la idea
fundamental del dodecafonismo», argumentando su surgimiento de las frustaciones de
Schönberg por la libre atonalidad. La técnica se usó ampliamente en la década de 1950,
tomada por compositores como Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi Dallapiccola, Juan
Carlos Paz y, después de la muerte de Schönberg, Igor Stravinsky. Algunos de estos
compositores extendieron la técnica para poder controlar otros aspectos y no solo la
altura de las notas, como son la duración, articulación, etc., produciendo de este modo
música serial. Algunos incluyeron todos los elementos de la música en el proceso serial, lo
que se conoce como serialismo integral. En esta página se hace referencia a la prohibición
del uso repetido de una nota, pero más bien la repetición de la secuencia melódica
(intervalos), incluso tiene que estar restringido y este es el «patrón de intervalos» .
El dodecafonismo es una técnica de composición basada en la utilización sistemática de
occidental. Es decir,
los doce sonidos de la escala cromática temperada occidental ir, los siete sonidos
naturales (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si) más los cinco sonidos alterados (Do#/Re♭,
(Do#/Re
Re#/Mi♭, Fa#/Sol♭,, Sol#/La
Sol#/La♭ y La#/Si♭).

El sistema dodecafónico fue concebido por Arnold Schönberg hacia el año 1921, pero las
primeras obras compuestas según esta técnica no fueron terminadas hasta 1923. En este
artículo explicaremos algunos conceptos básicos relativos a este sistema de composición,
ilustrándolo con los compases iniciales de distintos números pertenecientes a la Suite para
piano op.25 de Schönberg, una de las obras fundacionales del dodecafonismo.

La serie dodecafónica
La composición dodecafónica está basada en la utilización de una determinada
temperada,, o serie dodecafónica.
ordenación de los doce sonidos de la escala cromática temperada
Existen 12! (≈≈ 479 millones) ordenaciones posibles de los doce sonidos, aunque, como
veremos,, este número debería dividirse entre 48 si tenemos en cuenta ciertas relaciones
de dependencia entre unas series y otras (transposición, retrogradación, etc.).

La serie dodecafónica empleada por Schönberg para su Suite op.25 es la siguiente:

Serie dodecafónica
afónica empleada por Schönberg para su Suite para piano op.25.

La elección de la serie es un factor esencial de la composición dodecafónica, pues ella

determinará algunas de sus características fundamentales en cuanto a la sonoridad y la
maleabilidad motívica.
ica. Algunas características relevantes de la serie empleada por
Schönberg para su la Suite op.25 son:

1. Los sonidos inicial (0) y final (11) forman un intervalo de tritono (6 semitonos, la mitad de
la octava).
2. Los intervalos inicial (0-1)
1) y final (10
(10-11) son de un semitono.
3. Los sonidos (2-7)
7) forman una estructura interválica simétrica: el intervalo central es de 3
semitonos, el anterior y el posterior de 5 semitonos y los situados en los extremos de
tritono (6 semitonos).
4. Los sonidos (8-11)
11) leídos en sentido inverso en notación alemana forman la palabra B-A-C-
B
H (por el compositor Johann Sebastian Bach Bach), donde B=Si♭,, A=La, C=Do y H=Si♮.
H=Si Estos
cuatro sonidos constituyen el motivo principal de la obra.
La serie principal y sus doce transposiciones
El sistema dodecafónico permite la utilización de las doce transposiciones de la serie
principal. Es decir, de las series obtenidas al elevar o rebajar toda la serie un determinado
número de semitonos. A las doce series resultantes se las denomina “P” más un número
que indica el número de semitonos que ha sido elevada con re respecto
specto a la principal. Así, P0
es la serie principal, P1 la serie principal elevada un semitono, etc, hasta llegar a P11, que
es la serie principal elevada once semitonos (o lo que es lo mismo, rebajada un semitono.)

La serie principal (P0) de la Suite op.25 y su transposición seis semitonos superior (P6).

La serie P6 guarda una relación especial con la serie P0, pues intercambian sus notas
iniciales y finales (Mi y Si♭).
). Esto solo ocurre entre dos transposiciones de una misma
serie cuando los sonidos inicial
cial y final de la serie forman un tritono.

El Preludio (nº1) de la Suite op.25 de Schönberg arranca con estas dos series:

Compases iniciales del Preludio, nº1 de la Suite op.25 de Arnold Schönberg.

Como podemos ver en el ejemplo, ambas series están dispuestas de forma
contrapuntística,, con P0 en la mano derecha y P6 en la izquierda. Mientras la serie P0
(principal) está desplegada melódicamente de principio a fin, P6 está dividida en cuatro
tetracordos: Los sonidos (0-3)
3) forman una especie de canon ccon
on la voz principal, mientras
los sonidos (4-7) y (8-11)
11) entran a la vez formando momentáneamente una textura a tres
voces.

Serie principal y serie invertida

La inversión es un procedimiento contrapuntístico (y de desarrollo motívico) consistente
en invertir altura:: Una serie
ir los intervalos de una línea melódica con respecto a la altura
invertida es aquélla que cuenta con los mismos intervalos que la original, pero invirtiendo
el sentido de tal modo que los intervalos ascendentes pasan a ser descendentes y
viceversa.

Como podemos ver, la serie P0 se inicia con un intervalo de semitono seguido de un tono,
ambos ascendentes. Pues bien, la serie I6 se iniciará con los mismos intervalos, pero
descendentes. La serie I0 es la serie invertida que tiene el mismo sonido ini
inicial
cial que P0 (en
este caso, Mi), de modo que sus transposiciones por semitonos (ascendentes) se
denominarán I1, I2, hasta I11.

La serie principal de la Suite op.25 de Schönberg y su inversión transportada a distancia de

tritono.

La serie I6 también guarda una relación especial con la serie P0, pues tienen
intercambiadas sus notas iniciales y finales (Mi y Si
Si♭). Esto solo es posible cuando el
intervalo formado por el sonido inicial y final de la serie es un tritono.

El Trío (sección central del nº5) de la Suite op.25 de Schönberg arranca precisamente con
estas dos series:
Compases iniciales del Trio perteneciente al nº5 de la Suite op.25 de Schönberg.

Aquí las series están dispuestas en forma de canon estricto (canon en inversión) a dos
voces, de modo que la segunda voz (mano derecha, I6) reproduce los intervalos y
duraciones de la primera (mano izquierda, P0) de forma idéntica. Eso sí, con los intervalos
invertidos.

Las series P0 e I6 también son empleadas al inicio de la Gavotte (nº2):

Compases iniciales de la Gavotte (nº2) perteneciente a la Suite op.25 de Schönberg.

En este caso, las series P0 e I6 aparecen en sucesión, pero de tal modo que se extrae de
cada una de ellas una textura polifónica a dos voces, empleando los sonidos (0-7) para la
melodía y los sonidos (8-11) para el acompañamiento. Obsérvese que los sonidos (8-11)
son utilizados en espejo, de tal modo que al alcanzar el 11 se recorre el camino contrario
hasta llegar de nuevo al 8. Con ello parece evocarse una forma estilizada del tipo de
acompañamiento arpegiado característico de numerosas obras pianísticas del Clasicismo
y del Romanticismo.

Por último, el Intermezzo (nº4) también se inicia con las series P0 e I6 de forma sucesiva,
pero con un resultado musical muy diferente:

Compases iniciales del Intermezzo (nº4) de la Suite op.25 de Schönberg.

En este caso nos encontramos ante una textura más “moderna”: Mientras el Preludio
(nº1) y el trío del Menuett (nº5) evocaban el contrapunto bachiano, y la Gavotte (nº2) una
melodía acompañada de estilo clásico o romántico, el efecto de “suspensión”
armónica de este arranque evoca más bien una atmósfera Impresionista: Los sonidos (0-
3) de P0 proporcionan el colorido armónico de la primera semifrase musical, mientras los
tetracordos (4-7) y (8-11) tejen un lento contrapunto. En la semifrase construida a partir
de I6, son los sonidos (4-7) los que proporcionan el color armónico frente a los dos
tetracordos restantes.

Serie retrógrada y matriz dodecafónica

La retrogradación es un procedimiento contrapuntístico (y de desarrollo motívico)
consistente en invertir los intervalos de una línea melódica con respecto al tiempo: Una
serie retrógrada es aquélla que se obtiene al leer la serie original en orden inverso. La
serie retrógrada de P0 se denomina R0, la de P1 se denomina R1, etc. Por su parte, la serie
retrógrada de I0 se denomina RI0, etc.

Las 12 transposiciones de la serie principal (P0

(P0-P11), sus 12 inversiones (I0-I11),
I11), más las 24
retrogradaciones de todas ellas (R0
(R0-R11 y RI0-RI11) forman las 48 series derivadas que
constituyen la “materia prima” de una obra dodecafónica. Estas 48 series p pueden
ueden
ordenarse de forma astuta para formar una matriz dodecafónica que contiene todas las
series en una única tabla (puedes generar la matriz dodecafónica de cualquier serie
mediante esta aplicación online
online).

Matriz dodecafónica de la Suite op.25 de Schönberg.

En esta matriz encontramos la serie principal (P0) y su retrógrada (R0) en la primera línea
(la retrógrada leyendo de derecha a izquierda), así co
como la inversión de la serie principal
(I0) y su retrógrada (RI0) en la primera columna (la retrógrada inversa leída de abajo a
arriba). Las transposiciones de estas series están dispuestas de forma que encajen unas
con otras como en un crucigrama.
Flexibilidad y libertad en la música dodecafónica
La matriz dodecafónica incluye todas las series derivadas de la principal, pero ello no
significa que deban usarse todas, ni con la misma frecuencia. Esto responde al criterio
creativo del compositor. El rigor y la flexibilidad en la aplicación del principio serial (orden
de los sonidos) también dependen del criterio del compositor, de acuerdo con el objetivo
musical perseguido.

En la Musette (nº3) de la Suite op.25, Schönberg recrea la danza barroca que toma su
nombre de la musette, instrumento pariente de la gaita. Al igual que ocurre con la gaita, la
música para la musette consiste en una melodía acompañada por un sonido fijo o pedal.

Compases iniciales de la Musette (nº3) de la Suite op.25 de Schönberg.

Como puede verse en el ejemplo, Schönberg recrea esta textura aislando el sonido Sol de
cada una de las series utilizadas (P0, R5, R6 e I0), formando con él una especie de ostinato
rítmico en la mano izquierda del piano. Con el resto de sonidos de cada serie, Schönberg
articula un discurso polifónico a dos voces cuyo motivo principal es el motivo B-A-C-H en
cualquiera de sus derivaciones: Esto es, los sonidos (8-11) de cualquiera de las series P o I,
y los sonidos (0-3) de cualquiera de las series R y RI.

La flexibilidad en la ordenación de los distintos tetracordos de las series puede

generar situaciones muy ambiguas desde el punto de vista analítico: La serie empleada en
primer lugar en el ejemplo anterior podría ser P0 o RI1 (ambas tienen el mismo motivo B-
A-C-H), dado que la ordenación de los sonidos es cercana a ambas pero no se corresponde
claramente con ninguna de las dos. Igualmente, la cuarta serie podría ser I0 o R11
(también tienen el mismo motivo B-A-C-H).
Un ejemplo más acusado de flexibilidad serial lo encontramos en los compases iniciales
del Menuett (nº5). Aquí los sonidos de cada serie no están ordenados de forma estricta, y
resulta mucho más complicado reconocer las series concretas utilizadas en cada
momento.

Compases iniciales del Menuett (nº5) de la Suite op.25 de Schönberg-

Sí son reconocibles, en cambio, las áreas dodecafónicas (secciones en las que aparecen
los doce sonidos de la escala cromática sin repetirse), así como los distintos tetracordos
que componen cada serie, que aparecen formando “islas” dentro de su respectiva área.
Así, hemos señalado los tetracordos de cada serie correspondientes al motivo B-A-C-H
mediante áreas ovaladas, y los tetracordos “centrales” mediante áreas rectangulares. El
tetracordo restante queda, por tanto, “en blanco”.

Se trata ésta de una aproximación al dodecafonismo similar a la desarrollada por Josef

Matthias Hauer, compositor austríaco que desarrolló una forma propia de
dodecafonismo de forma paralela -y sin conocimiento mutuo- a Schönberg, pero cuya
producción no ha gozado de un éxito comparable.
Sentido histórico del dodecafonismo
Contrariamente a lo que suele pensar un neófito en la música dodecafónica, Schönberg no
alumbró su sistema con ninguna intención provocativa o transgresora. Como hombre de
su tiempo, confiado en el progreso de la Humanidad, Schönberg consideró a su sistema
como un paso natural y necesario en la evolución del arte musical.

De acuerdo con su principio de Emancipación de la disonancia.

Schönberg creyó durante la mayor parte de su vida que la gente acabaría aceptando la música
atonal y dodecafónica, del mismo modo que había ido adaptándose durante siglos a estilos
crecientemente complejos (y disonantes) desde el punto de vista armónico.

La naturalidad del sistema dodecafónico vendría dada, por tanto:

1. Porque la atonalidad era el resultado final del proceso de “disolución de la tonalidad”

producido por la música poswagneriana e Impresionista.
2. Porque el serialismo era el resultado final de la evolución del contrapunto y el desarrollo
motívico, tal como lo practicaron los grandes maestros de la tradición alemana: Bach,
Beethoven, Brahms…
3. [Tal como han señalado teóricos más recientes (como George Perle)] Porque el
dodecafonismo constituye una extensión (y sistematización) del principio Impresionista
del acorde-escala a la escala de la que provienen todas las escalas occidentales: La escala
cromática temperada.

La conciencia de continuidad histórica resulta visiblemente reforzada en el caso de

Schönberg y sus discípulos, en su afán de revivir en su música formas musicales de la
tradición -la suite es una forma Barroca, pero en otras obras, también la sonata, las
variaciones o la fuga-, de la que fueron profundos conocedores y devotos estudiosos.

La convicción en el sentido histórico de la atonalidad y el dodecafonismo proporcionó a

Schönberg y a sus discípulos las fuerzas necesarias para resistir las innumerables
adversidades y resistencias que debieron afrontar a lo largo de sus vidas. Su tenacidad -y
talento- han constituido los principales acicates para la creación de algunas de las obras
musicales más intensas y originales compuestas en el siglo XX, con el mérito añadido de
sustraerse a algunas de las preconcepciones musicales más arraigadas -aún hoy en día-
de nuestra cultura: como la melodía, la consonancia o la tonalidad.
Serialismo
El serialismo es una técnica de composición musical surgida en el siglo XX. Tiene sus orígenes
en el dodecafonismo de Arnold Schönberg, aunque abarca posibilidades creativas más amplias.1
La distinción fundamental entre el serialismo y el dodecafonismo estriba en que el principio
serial se puede aplicar a varios parámetros musicales (ritmo, dinámica, timbre, etc.), y no sólo a
la altura de las notas, como sugería la propuesta dodecafónica original.2

El serialismo puede caracterizarse según la cantidad de parámetros musicales a los que el

compositor aplique el principio serial. El serialismo básico es el dodecafonismo, que comprende
sólo el parámetro de la altura de las doce notas de la escala cromática (el dodecafonismo
también se denomina “técnica de las doce notas” en la literatura anglosajona). Los desarrollos
posteriores, sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial, buscaron el camino hacia un
“serialismo integral”, en donde el principio serial rigiera los demás parámetros musicales aparte
de la altura. En algunas obras se aplica el principio serial también al ritmo de las notas; es decir,
además de tocar las notas de la escala cromática en cierto orden, añaden a cada una de las
doce una duración distinta. Otras obras incluyen el parámetro de la dinámica y, en ciertos
casos, el de timbre. Es decir, a cada una de las doce notas con una duración distinta se añade
una intensidad sonora distinta (pianísimo, forte, mezzoforte, etc.) y un tipo de sonido distinto
(la primera nota sería tocada por un violín, la segunda por un piano, la tercera por un oboe,
etc., aunque algunos compositores prescinden de este último parámetro, para que la pieza
pueda ser interpretada por un solo instrumento).3

Serialismo dodecafónico
La propuesta del dodecafonismo es establecer un principio serial a las doce notas de la escala
cromática. La escala cromática es aquella que incluye todos los semitonos entre una nota y su
octava (por ejemplo, si comenzamos en do, la escala cromática sería la siguiente sucesión: do,
do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, la sostenido, si ―o
bien, para los sostenidos, sus notas bemoles correspondientes―). El compositor elige un orden
determinado en que se deben tocar estas notas, sin poder repetirse una hasta que se hayan
tocado las otras once (impidiendo así que haya cualquier coherencia tonal). A esta secuencia se
denomina “serie original” (O). Una vez establecido el orden en que se deben tocar las doce
notas, se transmuta la serie original a su retrógrado (R), o sea las notas de la serie original
tocadas en el orden inverso (la última nota de la serie se toca primero, la penúltima en segundo
lugar, la antepenúltima en tercero, etc.). Posteriormente, la serie original se pone en su
inversión (I), es decir invirtiendo la dirección de los intervalos entre las doce notas. Si entre la
primera nota y la segunda de la serie original hay un intervalo de, por ejemplo, dos tonos en
dirección ascendente, ahora entre la primera y la segunda nota debe haber dos tonos en
dirección descendente (por ejemplo, do-mi en la serie original, y do-la bemol en la inversión).
Por último, se establece el retrógrado de la inversión (RI), es decir la inversión (I) tocada en el
orden contrario. Morehead y MacNeil proporcionan un ejemplo claro (véase Ejemplo 1).4
Ejemplo 1 (elaboración propia con base en Philip D. Morehead y Anne MacNeil [ilustraciones de
Charlotte Rollman], The International Dictionary of Music
Music,, Harmondsworth, Meridian, 1992, s.
v. “Serialism”).

Adicionalmente, cada una de estas cuatro posibilidades (O, R, I, RI) puede transponerse a
cualquier intervalo,, por lo que se pueden tocar hasta 48 transposiciones de la serie (los doce
grados de la escala cromática multiplicados por las cuatro posibilidades O, R, I y RI).
Naturalmente, el compositor puede elegir cuántas modificaciones incluir, sin que las 48 sean
obligadas.5

En esta técnica compositiva, las once notas de la escala cromática tienen la misma igualdad
jerárquica, al no poder repetirse una sin que las otras once hayan sido tocadas previamente. Ya
no hay, como había establecido la tradición, una nota fundamental (t (tónica)
ónica) a partir de la cual
las demás toman una jerarquía particular. Ya no hay dominantes, subdominantes,
subdominantes sensibles. La
“democracia” irrumpe en la música.6 Ahora, la única estructura rectora será aquella que el
compositor haya determinado en la serie original, a partir de la cual se dará el desarrollo de la
obra.

Schönberg introdujo el dodecafonismo en sus Fünf Klavierstücke,, op. 23 (más desarrollado en

su Serenata, op. 24; su Suite para piano, op. 25; sus Variaciones para orquesta,, op. 31; su
Klavierstück, op. 33a).7 Particularmente, lo explica y ejemplifica en su Sistema de composición
de doce notas (1921). Estaa técnica fue adoptada ―aunque con disIntas modificaciones y
aportaciones― por sus discípulos
ípulos Alban Berg y Anton Webern.. No obstante, Berg (Der
( Wein;
Concierto para violín; Suite lírica para cuarteto de cuerdas; su ópera Lulu)) buscó conservar
algunos nexos tonales dentro de la estructura dodecafónica, además de que nunca, en ninguna
amente a una serie particular.8 Webern (Concerto
de sus obras, se apegó estrictamente Concerto, op. 24;
Cuarteto de cuerdas,, op. 28), en cambio, es mucho más radical con el método dodecafónico,
pues todos los elementoss formales de algunas de sus obras derivan enteramente de éste y no
de ninguna convención musical previa u otras influencias.9
Algunos compositores serialistas han recurrido a este método usando menos notas de las doce
de la escala cromática. Incluso Schönberg llegó a usar series con menos de doce notas (en la
segunda de sus Fünf Klavierstücke, op. 23 y su Serenata, op. 24), lo mismo que Stravinsky en su
Cantata y en In memoriam Dylan Thomas, en donde adopta el serialismo pese a ser
considerado por muchos como antagonista de Schönberg.10 También algunos compositores,
notablemente Olivier Messiaen (en su Quatour pour la fin du temps) y Luciano Berio (Nones),
crearon series con más de doce notas, naturalmente repitiendo algunas.11

Crítica del serialismo integral al dodecafonismo

Los desarrollos más acabados del serialismo surgen después de la Segunda Guerra Mundial.10
Los compositores serialistas a partir de la década de 1950 (aunque hay antecedentes ya en Berg
y el estadunidense Henry Cowell)12 criticaron al dodecafonismo por no aplicar el principio serial
íntegramente a todos los parámetros musicales de la obra. En realidad, las nuevas reglas de
composición musical establecidas por Schönberg (usar las doce notas de la escala cromática, sin
que una se repita hasta tocarse las otras once, etc.) sólo abarcaban la mera altura de las notas.
Los otros elementos sonoros seguían tratándose de la forma tradicional, y no había, por lo
tanto, una ruptura plena, tajante, con la tradición del canon musical a la que tanto se habían
opuesto los dodecafonistas.

Un serialismo auténtico, “integral”, sería entonces aquel que empleara el principio serial a los
otros parámetros musicales, como el ritmo, la dinámica, el timbre. Es decir, el principio serial
también debía afectar a la duración de las notas, la intensidad o el volumen con que se tocaban
y el tipo de sonido que producían los distintos instrumentos que las interpretaban. Así como, en
el dodecafonismo, las doce notas de la escala cromática se habían puesto en un orden
determinado, ahora a cada una de esas doce notas se añadiría también un ritmo, una dinámica
y un timbre determinados. De esta manera, la primera nota de la serie tendría una duración
particular, una intensidad específica y sería tocada por un instrumento distinto. La siguiente
nota de la serie tendría, pues, una duración distinta a la primera, otra intensidad y la tocaría
otro instrumento. La tercera, cuarta, quinta, y sucesivamente hasta la nota 12, tendrían todas
distinto ritmo, dinámica y timbre (algunos compositores sustituyen el timbre por el ataque,
para que la obra pueda ser interpretada por un solo instrumento). De esta manera, todos los
elementos musicales de la obra seguirían estrictamente el principio serial, y ya no únicamente
la altura de las notas. Estaríamos, pues, en el “serialismo total”, absoluto, integral. Por ejemplo,
a la serie citada de Morehead y MacNeil puede aplicarse el principio serial en los parámetros de
ritmo y dinámica (véase Ejemplo 2).13
Ejemplo 2 (elaboración
ación propia con base en Philip D. Morehead y Anne MacNeil [ilustraciones de
Charlotte Rollman], The International Dictionary of Music
Music,, Harmondsworth, Meridian, 1992, s.
v. “Serialism”).

Podría decirse, pues, que el “serialismo integral” es el dodecafonismo llevado a su máxima

expresión. Algunas obras sólo extienden el principio serial a la altura y el ritmo (Berg, Suite
lírica,, tercer movimiento; Webern, Variaciones para orquesta,, op. 30; Stravinsky, Movimientos
para piano y orquesta),), mientras que en otras abarca más patrones musicales (por ejemplo,
Messiaen, Quatre études de rhythme
rhythme; Pierre Boulez, Estructuras 1; Milton Babbitt,
Babbitt Tres
8
composiciones para piano).

Serialismo integral
El centro del serialismo integral fue Darmstadt, a cuyos cursos de verano de música nueva
asistió buena parte de los compositores represen
representativos
tativos de esta corriente (Boulez,
Stockhausen, Messiaen, Berio, Luigi Nono
Nono, el italiano Bruno Maderna, el belga Henri Pousseur,
Pousseur
los alemanes Wolfgang Fortner y Hans Werner Henze y el austríaco-estadunidense
estadunidense Ernst
10
Krenek).

Los compositores más aclamados del serialis

serialismo
mo integral son, en Europa, el francés Pierre
Boulez (primer libro de sus Estructuras para dos pianos; Le marteau sans maître;
maître Pli selon pli;
Trope) y el alemán Karlheinz Stockhausen (Gesang der Jünglinge; Zeitmasse; Gruppen;
Gruppen
Kontakte; Kontra-Punkte);); y en Estados Unidos, notablemente, Milton Babbitt (Composition
Composition for
twelve instruments; segundo Cuarteto de cuerdas
cuerdas).). Webern y Olivier Messiaen tuvieron, de
manera conjunta, una influencia preponderante en Boulez y Stockhausen.14 Messiaen, por
ejemplo, en su obra Mode de valeurs et d’intensités ―aunque no estrictamente serialista―
presenta algunos elementos predeterminados en los parámetros de altura, registro, ritmo y
ataque.15 También sus Quatre études de rhythmes para piano son una de las obras que más
aportaron al desarrollo de la técnica serial,14 a pesar de que la obra completa de este
compositor, en una visión general, no puede considerarse serialista.9

Boulez, en sus Estructuras 1 para dos pianos, controla distintos parámetros musicales con base
en las permutaciones de una serie original de doce números. Los parámetros a los que recurre
son la altura, ritmo, dinámica y ataque. En cuanto al ritmo, la primera nota tiene valor de fusa, y
a cada nota siguiente añade el valor de una fusa, de modo que cada nota de la serie va
teniendo una duración más larga. Del mismo modo, se establece una altura, una dinámica y un
ataque distintos para cada una de las doce notas de la serie. Así, prácticamente la mayor parte
de las posibilidades creativas están determinadas desde la serie original, casi automáticamente.
En sus composiciones posteriores, Boulez desarrolló una técnica mucho menos rígida, sin tantas
predeterminaciones, flexibilizando su técnica serial.15

“Stockhausen favoreció en la década de 1950 la utilización de estructuras seriales para

controlar las características más generalizadas de la organización a gran escala. En sus Gruppen
para tres orquestas, desarrolló la técnica grupal de composición. Utiliza una serie básica que
consta de una sucesión de proporciones numéricas que gobienra la extensión de las secciones
formales, los tiempos de estas secciones e incluso elementos de la textura tan generales como
el ámbito global de las alturas de cada segmento, el número de eventos dentro del segmento,
la velocidad de estos eventos, etc. En este método, la personalidad musical de un grupo venía
definida fundamentalmente por sus cualidades estadísticas globales en vez de por la
combinación, o suma, de sus elementos puntillistas individuales”.9

Milton Babbitt (segundo Cuarteto de cuerdas) es “el compositor que ha sido más consistente en
codificar teóricamente y proceder compositivamente a partir de los compositores serialistas de
la primera generación”.8 Se lo reconoce particularmente por llevar el principio de
combinatoriedad a sus versiones más acabadas.9 En sus Tres composiciones para piano,
desarrolla una estructura serial basada en los parámetros de altura y dinámica; además de dar a
cada nota una intensidad particular, utiliza para el ritmo la secuencia 5-1-4-2, a la que recurre
de maneras distintas. Por ejemplo, puede servir como unidades de semicorchea (cinco
semicorcheas, una semicorchea, cuatro semicorcheas, dos semicorcheas), o bien como base
para colocar ligaduras y acentos en una serie de doce semicorcheas, como se muestra en el
Ejemplo 3.15
Ejemplo 3 (elaboración propia con base en Michael Randel [ed.], Diccionario Harvard de
música, trad. Luis Carlos Gago,, Madrid, Alianza, 1997, s. v. “Serial, música”).

Posteriormente, Babbitt desarrolló un método que permite traducir relaciones de altura entre
notas en relaciones de duración, llevando la lógica serialista a una de sus versiones más
acabadas. Sus innovaciones respecto al método serialista tradicional le permitió tener una
u
producción musical sumamente fructífera, que ha influenciado a otros compositores como
Donald Martino y Charles Wuorinen
Wuorinen.. Babbitt recurrió también a técnicas basadas en
multiplicaciones, formaciones compositivas y derivaciones sistemáticas de grupos secundarios.9

Recepción y debate
En la Alemania nazi, el Tercer Reich llegó a considerar al dodecafonismo un “arte arte degenerado”.
degenerado
No es, pues, coincidencia que la técnica dodecafónica, y sus desarrollos posteriores, hayan
cobrado especial ímpetu pasada la Segunda Guerra Mundial. Muchos dodecafonistas migraron
a América por su condición de judíos, pero otros debieron también huir por el simple hecho de
componer con esta técnica condenada por el nazismo. Schönberg, Wellesz e incluso Gerhard
debieron migrar, mientras que, en Austria, Apostel, Jelinek y particularmente Webern tuvieron
que vivir en la represión. Patrones similares se presentaron durante el estalinismo de la Unión
Soviética.. Son curiosas, sin embargo, y dignas de atender las percepciones que ambos
regímenes tenían sobre el dodecafonismo. Mientras que, para Hitler, el dodecafonismo era una
expresión del “bolchevismo
bolchevismo cultural
cultural”, en la URSS Stalin lo calificaba como “el testimonio
exasperante del formalismo o burgués de finales del XIX”.16

Por otra parte, debe tomarse en cuenta que el “placer auditivo” no es la principal prioridad del
serialismo. Antes bien, es un proyecto intelectual, en donde la estructura de la obra pasa a un
primer plano, con un resultado auditivo secundario. En la mayoría de las ocasiones, los
procedimientos seriales son difíciles de percibir incluso para los oídos más educados, por lo que
contar con la partitura y analizarla se vuelve casi conditio sine qua non para poder comprender
la obra. Con tales exigencias, es natural que el serialismo se halle fuera del gusto de los
públicos. Una de las grandes críticas a los compositores serialistas, desde su etapa
nica, fue precisamente su “deliberado rechazo al público”,17 que recibía sus obras con
dodecafónica,
justificada incomprensión e incluso hostilidad.18 En opinión de Zambrano,, el compositor
serialista “demanda una devoción por lo incuestionable de su universo interior”, perdiéndose
“el espacio común entre los autores, el público y los intérpretes, para ser sólo el espejo de lo
particular del compositor. Esto dejó un repertorio lleno de una sensibilidad árida, cuyo valor
radica en la dificultad”.19

En cuanto a esta incapacidad de “percepción” auditiva de los procedimientos seriales, Meyer ha

elaborado varias explicaciones: la capacidad desde temprana edad para comprender música
tonal, pero no atonal; la poca redundancia que presenta la música serial (y, por tanto, la
necesidad de una atención y concentración casi absolutas); la gran diferencia entre distintos
métodos seriales de composición, por lo que aprender a percibir los procedimientos seriales en
una obra puede no servir para percibirlos en otra; y, finalmente, el continuo rechazo del
serialismo a los intervalos fácilmente perceptibles por el oído humano, como las octavas y
quintas, así como de los ritmos fáciles de identificar. Lévi-Strauss ha dicho que la música serial
no puede funcionar como lenguaje comunicativo porque carece de un “nivel de articulación”
primario, necesario para definir las expectativas del espectador (lo cual sí ofrece la música
tonal, mediante las relaciones jerárquicas entre las notas de la escala diatónica).8

Las respuestas de los compositores serialistas se han basado en tres argumentos, básicamente:
1) los procedimientos seriales no tienen que ser percibidos por el público; 2) los procedimientos
seriales no se perciben conscientemente, pero la música serial da un efecto de coherencia que
el escucha no puede explicar; 3) los procedimientos seriales sí pueden percibirse, con una
cooperación del escucha en el aprendizaje de la técnica serial. Naturalmente, las tres posturas
arrojan otras preguntas y otros problemas.9

El gran Paul Hindemith, considerado también un “degenerado” por el Tercer Reich, se

manifestó en contra del dodecafonismo abiertamente. Sus críticas se hallan Unterweisung im
Tonsatz (1940).10 Roman Vlad, compositor serialista, ha sugerido que hay antecedentes del
dodecafonismo en el mismo canon, comenzando por Bach (su preludio en la menor de El clave
bien temperado, tomo 2), Mozart (la escena del comedor en Don Giovanni), Liszt (Sinfonía
Fausto) y Wagner (Tristán e Isolda).9 Según Vlad, en el futuro el dodecafonismo no se
entenderá más como el parteaguas que da comienzo a una nueva era en la historia de la
música, sino “como la fase final de la época caracterizada por el uso del temperamento igual,
del que agota los recursos formales”.20

Compositores serialistas
Es necesario decir que la inmensa mayoría de los compositores serialistas no recurrieron a la
técnica serialista en todas sus obras. Todos tienen algunas composiciones seriales, algunos
momentos serialistas, pero no es de ninguna manera permanente. Los mismos Schönberg,
Webern y Berg terminan “relajando” el método dodecafónico,8 lo mismo que Boulez y
Stockhausen terminan abandonando el serialismo integral.14

Dicho lo cual, en adelante se enlistan en orden alfabético algunos compositores que han
recurrido al serialismo, en sus diversas categorías, para componer algunas de sus obras o
fragmentos de ellas:
• Aaron Copland
• Alban Berg
• Alberto Ginastera
• Aldo Clementi
• André Boucourechliev
• Ann Southam
• Anton Webern
• Arnold Schönberg
• Arthur Berger
• Ben Johnston
• Benjamin Britten
• Bill Hopkins
• Boris Blacher
• Brian Ferneyhough
• Bruno Maderna
• Camillo Togni
• Cesar Guerra-Peixe
• Charles Wuorinen
• Claudio Santoro
• Darius Milhaud
• Denis ApIvor
• Dieter Schnebel
• Don Banks
• Donald Martino
• Egon Wellesz
• Erik Bergman
• Ernst Krenek
• Fartein Valen
• Franco Donatoni
• Franco Evangelisti
• Frank Martin
• Frans Geysen
• George Rochberg
• Gilbert Amy
• Gilles Tremblay
• Glenn Gould
• Goffredo Petrassi
• Gottfried Michael Koenig
• Hanns Eisler
• Hanns Jelinek
• Hans Abrahamsen
• Hans Erich Apostel
• Hans Werner Henze
• Heinz Holliger
• Henri Pousseur
• Hermann Heiss
• Hugo Weisgall
• Humphrey Searle
• Iannis Xenakis
• Igor Stravinsky
• Ingvar Lidholm
• Irving Fine
• Jacques Calonne
• Jacques Wildberger
• Jacques-Louis Monod
• Jean Barraqué
• John McGuire
• Jonathan Harvey
• John Zorn
• Jorge Morel
• Józef Koffler
• Jürg Baur
• Karel Goeyvaerts
• Karel Husa
• Karl Amadeus Hartmann
• Karlheinz Essl
• Karlheinz Stockhausen
• Kees van Baaren
• Klaus Huber
• Konrad Boehmer
• Krzysztof Penderecki
• La Monte Young
• Leopold Spinner
• Lou Harrison
• Louis Andriessen
• Lowell Liebermann
• Luciano Berio
• Lucien Goethals
• Luigi Nono
• Luigi Dallapiccola
• Lukas Foss
• Manuel Enríquez
• Martin Boykan
• Mátyás Seiber
• Mauricio Kagel
• Meyer Kupferman
• Michel Philippot
• Milton Babbitt
• Niccolò Castiglioni
• Nikolai Karetnikov
• Nikolaos Skalkolttas
• Ole Buck
• Olivier Messiaen
• Osmar Maderna
• Osvaldas Balakauskas
• Paul Méfano
• Pelle Gudmundsen-Holmgreen
• Per Nørgård
• Peter Schat
• Peter Westergaard
• Philippe Manoury
• Pierre Boulez
• René Leibowitz
• Richard Swift
• Robert Morris
• Robert Suderburg
• Roberto Gerhard
• Roger Reynolds
• Roger Sessions
• Roger Smalley
• Roman Vlad
• Ron Jarzombek
• Rudolf Kelterborn
• Ruth Crawford Seeger
• Salvador Contreras
• Stefan Wolpe
• Terry Riley
• Ursula Mamlok
• Virgil Thomson
• Walter Piston
• William Walton
• Wladimir Vogel
• Wolfgang Fortner
• Yoritsune Matsudaira
• York Höller