IMPRESIONISMO

 
 

“No  existe  una  teoría.  Sólo  tienes  que  escuchar.  El  placer  es  la  ley.  Me  gusta  la  música  
con  pasión.  Y  porque  me  gusta,  trato  de  liberarla  de  las  tradiciones  estériles  que  la  
ahogan.  Es  un  arte  libre  que  brota  -­‐  un  arte  al  aire  libre,  sin  límites,  como  los  
elementos,  el  viento,  el  cielo,  el  mar.  En  ningún  caso  debe  ser  cerrado  y  convertido  en  
un  arte  académico.”  (Claude  Debussy).  

El  Simbolismo  en  la  literatura  (Baudelaire,  Mallarmé,  Rimbaud)  y  el  Impresionismo  en  pintura  
(Manet,   Degas,   Monet,   Renoir),   son   fuentes   del   Impresionismo   en   música.   El   Simbolismo  
describe  los  estados  de  la  mente,  las  sensaciones,  evita  el  discurso  lineal,  juega  con  el  sonido  y  
el   ritmo   de   las   palabras.   De   acuerdo   a   Mallarmé,   “nombrar   una   cosa   es   suprimir   las   tres  
cuartas   partes   del   deleite   que   produce   la   poesía,   el   cual   nace   del   gusto   que   hay   en   ir  
adivinando   las   cosas:   el   ensueño   y   la   verdadera   poesía   están   en   sugerir...evocar   poco   a   poco  
una  cosa  para  mostrar  el  estado  del  alma  por  una  serie  de  intuiciones...”  

El  impresionismo  en  pintura  representa  escenas  cotidianas  y  al  aire  libre,  pero  focalizando  la  
atención  en  los  efectos  cambiantes  de  luz  y  en  la  interacción  del  color.  El  resultado  son  objetos  
cuyos   bordes   están   difuminados   o   son   borrosos,   y   en   donde   es   más   importante   el   aspecto  
sensual  de  la  escena.  Luz  y  Color  son  más  importantes  que  Línea  y  Forma.  

En  música,  y  sobre  todo  en  Debussy,  hay  una  serie  de  puntos  en  contacto  con  las  tendencias  
arriba  descriptas:  tonalidad,  armonía  y  ritmo  difusos,  evocación  de  estados  de  ánimo  fugaces,  
de   atmósferas   brumosas,   referencias   literarias   y   pictóricas   como   las   que   aparecen   en   los  
“Preludios”,  la  obsesión  por  el  agua  y  sus  efectos  de  luz  y  color,  etc.  Debussy  a  la  manera  de  
los  pintores  impresionistas,  quería  que  la  música  reflejara  “las  misteriosas  coincidencias  entre  
Naturaleza   e   Imaginación”.   Su   música   se   enfoca   en   la   sugestión   y   en   la   descripción   de  
atmósferas  visuales.    

El   impresionismo   se   desarrolla   entre   el   último   cuarto   del   siglo   XIX   y   el   primero   del   siglo   XX  
(aproximadamente   entre   1875   y   1925).   Es   una   reacción   en   contra   de   los   excesos   del  
Romanticismo  y  como  tal  se  considera  una  transición  entre  la  música  del  siglo  XIX  y  la  del  siglo  
XX.    

PRINCIPALES  COMPOSITORES  
 

• Debussy,  Claude  (1862-­‐1918)  

• Ravel,  Maurice  (1875-­‐1937)  

• Satie,  Erick  (1866-­‐1925)  

• Manuel  de  Falla  (1876-­‐1946)  

 • Ottorino  Respighi  (1879-­‐1936)  

• Isaac  Albéniz  (1860-­‐1909)  

 

PRINCIPALES  OBRAS  IMPRESIONISTAS.    

Claude  Debussy  
• Prélude   à   l'Après-­‐midi   d'un   faune,   (Preludio   a   la   siesta   de   un   fauno)   para   orquesta.  
(1891/94).  
• La  mer,  trois  esquisses  symphoniques  pour  orchestre  (El  mar,  tres  bocetos  sinfónicos  
para  orquesta)  (1903/05).  
• Images,  pour  orchestre  (1905/12)  
• Préludes  -­‐  Premier  Livre  (1909/10)  y  Deuxieme  libre  (1921/13),  para  piano.  
 
Maurice  Ravel  
• Jeux  d'eau  (Juegos  de  agua),  para  piano  (1901).  
• Pavane  pour  une  infante  défunte  (1899,  orquestada  en  1910)  
• Le  tombeau  de  Couperin.  (1914/17)  
• Boléro,  para  orquesta  (1928).  
 
Erik  Satie  
• 3  gymnopédies,  para  piano  (1888).  
• 6  Gnossiennes,  para  piano  (1890).  
 
Isaac  Albéniz  
• Suite  Iberia,  para  piano  (1905).  
 
Manuel  de  Falla  
• Noches  en  los  jardines  de  España,  para  piano  y  orquesta  (1876-­‐1946).  
• El  sombrero  de  tres  picos,  Ballet  (1919).  
 
Ottorino  Respighi  
• I  pini  di  Roma  (Los  pinos  de  Roma)  (1924)  
 

CARACTERÍSTICAS  DEL  LENGUAJE  

ALTURAS    

ALTURAS   E N   L A   S UCESIÓN.  
La   melodía   no   tiene   la   regularidad   estructural   de   los   períodos   anteriores.   Es   más   motívica   y  
fragmentada   que   la   extensa   melodía   romántica.   Es   marcadamente   diatónica.   Si   bien   el  
cromatismo  está  presente,  es  un  recurso  ornamental  sin  funcionalidad  tonal.  

Los   recursos   escalares   del   impresionismos,   parten   del   rescate   de   los   antiguos   modos  
gregorianos   y   de   escalas   consideradas   exóticas,   como   por   ejemplo   la   escala   pentatónica,   la  
escala   hexatónica   y   las   adaptaciones   de   las   escalas   javanesas:   el   slendro   (pentatónica)   y   el  
pelog  (heptatónica).1  

Los  Modos  gregorianos  mantienen  sus  nombres  originales.  El  Locrio  deja  de  ser  un  modo  
teórico  y  es  utilizado  ocasionalmente.  Se  eliminan  las  limitaciones  originales  en  cuanto  al  
transporte:  los  modos  aparecen  sobre  cualquier  de  los  doce  sonidos  cromáticos.    

 
 
El  uso  de  estas  escalas  es  una  reacción  en  contra  de  la  Tonalidad  Mayor  –  Menor.  De  ahí  que  
en   busca   de   una   sonoridad   diferente   suelen   evitarse   elementos   muy   característicos   del  
Sistema   Tonal,   como   lo   son,   el   Modo   Menor,   el   Modo   Mayor   y   las   relaciones   funcionales   de   la  
dominante   o   de   las   sensibles   asociadas   a   la   misma.   El   modo   Eólico   sin   sensibles   tiene   una  
coloración   preferentemente   Modal,   y   en   los   casos   en   que   aparece   el   Jónico   lo   hace   en   un  
contexto  ausente  de  la  Tonalidad  Funcional.    
En   cada   modo   se   destaca   una   particularidad   propia,   que   es   precisamente   aquella   que   lo  
diferencia  del  Modo  Mayor  y  del  Menor:  
• Dórico:  el  VI  grado.  

• Frigio:  el  II  grado.  

• Lidio:  el  IV  grado.  

• Mixolidio:  el  VII  grado.  

• Eólico:  el  VII  grado.  

• Locrio:  el  II,  el  V  y  el  VII  grado.  

Persichetti2,   afirma   que   cada   modo   tiene   un   color   particular   y   establece   una   graduación   de  
luminosidad  entre  modos,  que  van  desde  el  más  sombrío  hasta  el  más  brillante.  El  orden  es  el  
siguiente:    

                                                                                                                       
1
 En  1889,  en  la  Exposición  Universal  en  París,  Debussy  escuchó  música  de  Gamelan  Javanés,  y  quedó  impactado  por  
la   sonoridad   de   la   orquesta,   sus   escalas,   melodías,   los   ritmos,  texturas   y   timbres.   Este   hecho   se   reconoce   como   una  
influencia  fuerte  en  el  compositor  a  pesar  de  faltar  pruebas  concretas  de  que  los  haya  aplicado  en  su  música.  
2
 Persichetti,  Vincent  (1961)  Armonía  del  Siglo  XX.  Capítulo  2.  Real  Música  Editores.  Madrid.  
 Locrio  –  Frigio  –  Eólico  –  Dórico  –  Mixolidio  –  Jónico  -­‐  Lidio  
Los   acordes   se   construyen   sobre   todos   los   grados   de   la   escalas.   Predomina   el   uso   de   tríadas  
mayores   y   menores.   Tanto   la   tríada   disminuida,   como   la   aumentada,   son   sonoridades   más  
cercanas   a   la   tonalidad   funcional.   En   los   acordes   con   séptima   y   novena   prevalecen   aquellos  
que  no  contienen  el  Tritono.    
Si  bien  no  es  una  tendencia  muy  marcada,  se  jerarquiza,  el  acorde  de  I  grado,  y  aquellos  que  
tienen  la  nota  característica  del  modo.  Por  ejemplo,  en  el  Dórico  los  acordes  principales  son  I  
(re-­‐fa-­‐la),   II   (mi-­‐sol-­‐si),   IV   (sol-­‐si-­‐re),   etc.   La   clara   percepción   de   la   Tónica   se   obtiene   por  
continuas   referencias   a   la   misma,   por   repetición   o   a   través   de   algún   otro   medio   de  
jerarquización.  
En   la   práctica   suele   aparecer   más   de   un   modo   en   una   obra   o   movimiento,   produciendo  
diferentes  combinaciones  en  la  sucesión  o  en  la  simultaneidad  entre  Tonalidad  y  Modalidad3:    

Horizontalmente  es  posible:    

• una  modulación,  como  desplazamiento  de  una  tónica  otra,  con  el  mismo  u  otro  modo,  
• un  intercambio  modal,  en  el  que  sobre  una  misma  tónica  se  pasa  de  un  modo  a  otro.  
 
Verticalmente  encontramos:  
• polimodalidad:  modos  diferentes  superpuestos  pero  con  igual  tónica,  
• politonalidad  y  modalidad:  tónicas  diferentes  superpuestas  pero  en  un  mismo  modo,  
• politonalidad  y  polimodalidad:   diferentes  modos  y  diferentes  tónicas  superpuestos.  
 
ALTURAS   E N   L A   S UPERPOSICIÓN.  
La   armonía   impresionista   presenta   algunas   características   marcadamente   diferentes   a   la   del  
Sistema  Tonal.    
Los   acordes   se   consideran   entidades   autónomas   y     no   en   relación   a   un   contexto.   Su   función  
principal  es  el  engrosamiento  de  la  melodía.  
La  emancipación  de  la  disonancia,  hace  innecesaria  su  preparación  y  resolución.  En  razón  de  
esto  cualquier  combinación  de  sonidos  es  posible.  Son  comunes  los  acordes  con  novena,  con  
sexta  agregada,  con  segunda  agregada  y  combinaciones  verticales  que  evitan  la  superposición  
por  terceras  (acordes  por  segundas,  cuartas,  quintas,  etc.)  Las  cadencias  implican  disolución  de  
tensión   por   diferentes   medios:   el   paso   de   un   acorde   más   disonante   a   otro   menos   disonante,   o  
la   sucesión   de   acordes   basados   en   movimientos   estructurales   diferentes   a   los   del   Sistema  
Tonal.  (Segundas,  Terceras,  etc.)    
La  reducción  o  minimización  de  las  funciones  acórdicas,  la  ausencia  de  sucesiones  funcionales  
y  la  concentración  en  la  cualidad  sonora  hacen  que  la  percepción  de  una  Tónica  sea  indefinida.  
Uno   de   los   elementos   distintivos   del   lenguaje   musical   son   los   paralelismos   como   forma   de  
engrosamiento   melódico,   con   sonoridades   rastreables   en   el   organum   paralelo   medieval.   Las  
melodías   son   duplicadas   en   cuartas,   quintas,   octavas   y   también   en   terceras.   Las   formas   de  
paralelismos  más  comunes  son:  

                                                                                                                       
3
 Conviene  clarificar  la  diferencia  entre  ambas:  
• Un  sonido  jerarquizado  con  el  que  están  relacionados  otros  sonidos  define  una  Tonalidad.  
• La  forma  en  que  esos  sonidos  están  relacionados  entre  sí  con  la  Tónica  define  la  Modalidad.  
Paralelismos  cromáticos:  un  acorde  es  reproducido  exactamente  en  cada  una  de  las  notas  de  
la  melodía.  (Parafonía).  De  acuerdo  al  tipo  de  duplicaciones  realizadas,  el  sentido  “tonal”  de  la  
melodía  se  pierde  o  no.  El  siguiente  ejemplo  tiene  un  sonido  del  acorde  completo  triplicado  y  
puesto   en   los   extremos.   De   esta   manera   el   sentido   tonal   y   modal   de   la   melodía   es   el  
conformado  por  estos  sonidos.  El  resto,  se  percibe  como  refuerzo  o  coloración  de  la  melodía,  
en  forma  similar  a  la  que  realizan  algunos  registros  del  órgano.4  
 

 
 
En  otros  casos,  al  faltar  un  sonido  preponderante  o  al  haber  escasa  relación  entre  los  acordes  
sucesivos,    se  pierde  el  contexto  tonal.  
 

 
 
 
Paralelismos  diatónicos:  las  duplicaciones  de  la  melodía  respetan  las  notas  del  modo  u  escala.  
 

 
 
Este   tipo   de   paralelismo   aparece   también   respetando   las   nota   de   escalas   pentatónicas   o  
hexatónicas.  

                                                                                                                       
4
 Diether  de  la  Motte  en  “Armonía”,  llama  a  esta  técnica  de  duplicación  “Mixtura”,  denominación  técnica  también  utilizada  en  el  
órgano  para  los  registros  que  refuerzan  un  sonido  en  terceras,  cuartas,  quintas,  octavas,  etc.  
  
 
En  el  siguiente  ejemplo,  dada  la  naturaleza  de  la  escala  (hexatónica),  el  resultado  es  el  mismo  
en  un  paralelismo  diatónico  y  en  uno  cromático.  

 
Salvo   en   este   último   caso,   todos   los   paralelismos   están   realizados   sobre   la   base   de   acordes  
tríadas.   Si   bien   esta   es   la   sonoridad   básica,  son   comunes   también   paralelismos   de   acordes   por  
cuartas  y  quintas.  

DURACIONES.  RITMO  Y  METRO.  

La   acentuación   regular   de   los   compases   es   más   difusa.   La   norma   es   eliminar   “la   tiranía   del  
compás”.   Con   el   objeto   de   producir   un   flujo   de   tiempo   inmaterial,   hay   síncopas,   hemiolas,  
trémolos,   arpegiados,   y   ostinatos   de   diferentes   densidades   cronométricas,   que   oscurecen   la  
percepción  del  metro  e  inclusive  la  del  pulso.    

TIMBRE  
La   orquestación   impresionista   es   pictórica.   Se   experimenta   con   el   timbre,   logrando   que   sea  
uno  de  los  elementos  compositivos  más  importantes.  Así  se  obtienen  coloraciones  y  efectos  no  
explorados  previamente.  La  búsqueda  del  color,  lleva  a  la  exploración  de  los  registros  menos  
usuales  de  los  instrumentos  de  vientos,  las  sordinas  en  bronces,  al  uso  del  arpa,  la  celesta,  el  
glockenspiel  y  la  percusión,  con  una  amplia  variedad  de  toques.  Los  timbres  individuales  de  los  
instrumentos  son  claramente  identificables.  
TEXTURAS  
Hay   mayor   variedad   y   mayor   radio   de   cambio   de   texturas.   Se   rescatan   configuraciones  
texturales   antiguas   y   se   experimentan   nuevas.   Los   conceptos   tradicionales   de   parafonía   y  
heterofonía   son   aplicables   a   las   texturas   monolineales   predominantes   y   engrosadas   por  
paralelismos   exactos   o   similares.   Son   comunes   los   ostinatos   y   pedales.   Estos   tres   elementos,  
son  los  más  frecuentes  en  texturas  impresionistas:  paralelismos,  ostinatos  y  pedales.  
La  polifonía  horizontal  (contrapuntística)  cae  en  desuso  dentro  de  esta  estética,  salvo  en  una  
forma   muy   rudimentaria,   expresada   como   simples   confrontaciones   de   líneas   simples   con  
cierto  grado  de  independencia.  

ANÁLISIS  DE:  
• Claude  Debussy:  Preludes  I  (1909/10),  X:  "La  Cathédrale  engloutie"  para  piano.  
• Claude  Debussy:  Preludes  I(1909/10),  II:  "Voiles"  para  piano.  
• Claude  Debussy  :  Preludes  I(1909/10),  VI:  "  Des  pas  sur  la  neige"  para  piano.  
• Ravel,  Maurice  :  Ma  mère  l'oye  (1910),  III:  “Laideronnette,  impératrice  des  pagodes”,  
para  piano  a  cuatro  manos  (versión  orquestal).  

AUDICIÓN  COMPLEMENTARIA  
• Erik  Satie:  Gymnopedie  No.1  (3),  orquestada  por  Debussy.  
• Maurice  Ravel:  Pavane  pour  une  infante  défunte.  
• Maurice  Ravel:  Ma  mère  l'Oye  (suite).