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    Fuga 16

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    Este documento resume la Fuga n.o 16 de El clave bien temperado de Bach. Explica que consta de 3 partes y 34 compases en la tonalidad de Sol m. La primera parte presenta el sujeto y respuestas hasta el compás 11, finalizando con cadencia auténtica perfecta en Sib M. La segunda parte va del compás 12 al 27 y es modulante, pasando por diversas tonalidades. La tercera parte es la reexposición y cadencia final desde el compás 27 al 34, destacando un estrecho en los compases 27-28.

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    fuga 16

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    Este documento resume la Fuga n.o 16 de El clave bien temperado de Bach. Explica que consta de 3 partes y 34 compases en la tonalidad de Sol m. La primera parte presenta el sujeto y respuestas hasta el compás 11, finalizando con cadencia auténtica perfecta en Sib M. La segunda parte va del compás 12 al 27 y es modulante, pasando por diversas tonalidades. La tercera parte es la reexposición y cadencia final desde el compás 27 al 34, destacando un estrecho en los compases 27-28.

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    Fuga n.

    º 16 Jorge Rosa Flores

    La fuga que vamos a analizar es la número 16 de la primera parte de El clave bien


    temperado, compuesto por Johann Sebastian Bach. Es una fuga en Sol m, con una
    duración de 34 compases y dividida en tres partes.

    La primera parte va desde el compás 1 hasta el 11. En esta sección, el compositor


    presenta el sujeto y las respuestas; iniciándose en Sol m y finalizando en una cadencia
    auténtica perfecta en Sib M (relativo del tono principal), entre los compases 11 y 12. A
    su vez, podemos dividir en varias secciones esta primera parte de la fuga. En primer lugar,
    la parte expositiva, que se inicia en el compás 1 y finaliza en el 7, con un episodio interno
    (E1) en el compás 4 que enlaza las dos primeras entradas (compases 1-2 y 2-3) con la
    tercera y cuarta (compás 5-6 y 6-7); En segundo lugar, encontramos una sección formada
    por otro episodio (E2) que se inicia en el compás 8 y finaliza en el 11, con la cadencia ya
    mencionada.

    La segunda parte de la fuga va del compás 12 hasta el 27. Esta sección está
    marcada por el carácter modulante y de desarrollo que plantea el compositor, iniciándose
    en Sib M (relativo; compás 12) y finalizando en Sol m (tono principal; compases 27).
    Durante este periodo, la música va pasando por diversas tonalidades: Sib M (compases
    12-13), Fa M (compases 13-16), Sib M (compases 16-17), Do m (compases 18-22), Sol
    m (23-27). A nivel formal, esta segunda parte se puede dividir en las siguientes secciones:
    nuevas entradas (compases 12-15), tercer episodio (E3; compases 16-18); cuarto episodio
    (E4; compases 19-24); quinto episodio (E5, compases 24-27).

    Finalmente, podríamos destacar una tercera parte de la fuga (compases 27 a 34),


    formada por la reexposición (últimas entradas del sujeto) y la cadencia final. Cabe
    destacar el estrecho que tiene lugar en los compases 27 y 28.
    Fuga n.º 16 Jorge Rosa Flores

    Tal y como hemos visto, la primera parte va desde el compás 1 hasta el 11. Aquí
    encontramos la primera entrada del sujeto en Sol m (compases 1-2), la respuesta tonal en
    Re m (dominante menor; compases 2-3), la tercera entrada del sujeto en Sol m (compases
    5-6) y la cuarta entrada en Re m (dominante menor; compases 6-7). El episodio (E1) que
    divide las dos primeras entradas y las dos siguientes (compás 4) está formado por la
    reiteración de las células motívicas C1 y C2. Además, encontramos en dos ocasiones el
    contramotivo completo (compás 3; compases 5-6; compás 7). En el compás 8 se inicia el
    segundo episodio (E2), que modula al relativo de la tonalidad principal (Sib M) está
    formado principalmente por una textura contrapuntística que surge de la interacción de
    las diversas células motívicas, principalmente C1 y C2, y con la aparición de C3 variada
    al final del episodio. Además, encontramos una fórmula rítmica nueva (N1) que Bach
    utilizará a lo largo de toda la fuga como elemento compositivo principal en algunos
    episodios. En esta ocasión aparece en la soprano. Entre los compases 11 y 12 aparece la
    cadencia auténtica perfecta en Sib M que da paso a la sección central.

    En la segunda parte, encontramos un gran número de entradas del sujeto y del


    contramotivo, dando lugar a una rica textura contrapuntística. Así, en la primera sección
    (compases 12-15) hallamos tres entradas del sujeto, una en Sib M y dos en Fa M. Por otro
    lado, encontramos también tres entradas del contramotivo, también una en Sib M y dos
    en Fa M. Mientras estas entradas se suceden, las voces que no cantan dichos motivos
    suelen llevar las células principales, C1 y C2, tal y como podemos observar en la soprano
    del compás 14 (C2) o en el tenor del compás 15 (C1), entre otros. A continuación, en el
    episodio tercero (E3) hallamos también dos entradas del sujeto, una en Sib M (compás
    17) otra con variaciones cromáticas (compases 17-18). Además, C1 y C2 aparecen en
    todos los compases del episodio, mientras que en el compás 17 encontramos C3 a nivel
    rítmico (melódicamente no concuerda con el sujeto). El cuarto episodio (compases 20-
    24) comienza tras la cadencia auténtica imperfecta que hay entre el segundo y tercer
    tiempo del compás 18. A partir de este momento, encontramos la décima, undécima y
    duodécima entradas del sujeto, con sus respectivos contramotivos: los dos primeros en
    Do m, y el tercero en Sol m. De nuevo, la compleja textura contrapuntística está formada
    en gran parte por la aparición constante de las células C1 y C2; toda la sección se inicia
    en Do m (subdominante de la tonalidad principal) y finaliza en el tono principal, Sol m.
    Finalmente, el quinto episodio (compases 24-27) consiste en una progresión descendente
    que pasa por los tonos de Sol, Sib, Mib, Do y Sol, para terminar con una semicadencia
    Fuga n.º 16 Jorge Rosa Flores

    que da lugar a la tercera y última parte de la fuga. Así pues, esta progresión está
    íntegramente formada por células motívicas y el motivo de construcción que ya vimos en
    la primera parte de la fuga (N1). Así pues, mientras las voces de soprano y contralto se
    preguntan y responden contrapuntísticamente con el motivo N1, la voz del barítono se
    compone en base al diálogo entre las células C1 y C2.

    Finalmente, la tercera parte o Reexposición se caracteriza, como decíamos al


    principio del comentario, por el surgimiento de un estrecho debido a la aparición
    intercalada de entradas del sujeto. Así pues, las entradas del sujeto que encontramos en
    este periodo (desde el compás 28 hasta el 34) son cuatro, todas ellas en Sol menor
    (compases 28-29; compases 28-29-30; compases 31-32-33; compases 33-34); mientras
    que contramotivos únicamente encontramos dos, también en Sol m, en los compases 28-
    29 y en el 32. Por otro lado, el episodio que se inicia en el compás 30 y que llega hasta el
    primer tiempo del 33, está formado por la textura característica de la fuga, creada en base
    a los diálogos entre las células motívicas C1 y C2, que remarcan no solamente la tonalidad
    principal (con un paso por Do m en los compases 30-31); sino también la figuración
    rítmica que caracteriza al sujeto. Para finalizar, el compositor dedica los dos últimos
    compases a una pequeña codetta, formada por dos “personajes”: el sujeto, que aparece
    por última vez en la voz del tenor; y el resto de voces, que realizan la célula rítmica C3.
    El conjunto de ambos factores da lugar un compás (compás 33) completamente
    homofónico, a modo de coral, que finaliza con una cadencia auténtica perfecta en el
    compás siguiente (34). Cabe destacar que no solamente termina con tercera de picardía,
    sino que además lo hace en el tercer tiempo del compás y no en el primero.

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