“DANZA RITUAL DEL FUEGO”, DE “EL AMOR BRUJO”

RITMO
Es uno de los elementos más destacados de esta obra y está tratado con mucha
sutileza. Aunque la partitura señala un sencillo compás de 2/4 (en dos partes, con la
negra como unidad), Falla establece un delicado juego de acentuaciones y síncopas que
dotan a la pieza de una mayor complejidad rítmica. Durante los ocho primeros
compases, el trémolo de las violas y clarinetes funciona como una introducción en la
que aún no es posible percibir ningún esquema rítmico. En los ocho compases
siguientes, en los que el trémulo se alterna sobre una sucesión de notas blancas en
intervalos de segunda, ascendente y descendente, Falla indica pianissimo la primera de
cada dos y forte la segunda, que además es reforzada por los clarinetes, con lo que la
sensación producida es de un ritmo el doble de lento de lo que corresponde al compás.
Por fin, en los siguientes ocho compases, antes de que se inicie la melodía, los
violonchelos y la mano izquierda del piano marcan claramente el verdadero 2/4, aunque
se mantiene la acentuación cada dos compases. Por otro lado, las trompas y la mano derecha
del piano, comienzan aquí a introducir síncopas que acrecientan todavía más la
tensión rítmica.
La indicación de velocidad Allegro ma non troppo e pesante, a la que acompaña
la cifra de metrónomo tienden a preservar el carácter, a la vez dinámico y solemne del
baile mágico.
MELODÍA
Hay dos melodías, ambas de carácter modal, basadas claramente en el folklore
andaluz. La primera, introducida por el oboe, consta de dos partes: la primera, de cuatro
compases, comienza en parte débil, se adorna con una serie descendente de tresillos que
imitan los quiebros propios del cante gitano y hace un giro cadencioso muy marcado en
el cuarto compás. Después de repetir esta primera parte, la segunda, también de cuatro
compases, comienza desplazando el acento al tiempo débil, como suele ocurrir en el
flamenco (compás 31), y prosigue con un trino que, la primera vez, se cierra con una
cadencia con final femenino, idéntica a la de la primera parte, y en la repetición lo hace
con un final masculino más sencillo. Finalmente, toda la melodía se oye de nuevo en un
forte de la orquesta.
La segunda melodía, que irrumpe en tono amenazador, contrasta con la primera
también por su línea menos sinuosa, basada en valores más largos, si bien adorna sus
cadencias con un tresillo de semicorcheas sobre el intervalo, típicamente gitano de
segunda aumentada.
TEXTURA
Técnicamente, podemos hablar de textura homofónica, pues encontramos una
línea melódica arropada armónicamente. La peculiaridad reside precisamente en el
tejido armónico, donde encontramos disonancias aparentemente emancipadas del
sistema tradicional, pero que parecen obedecer a una lógica propia. La clave la da el
propio Falla en un folleto que se repartió al público cuando se estrenó la gitanería en
1915. En él se dice que “las sonoridades un tanto extrañas en algunos pasajes dependen
de las superposiciones tonales”. Este método de las superposiciones consiste
sencillamente en añadir una quinta ascendente o descendente a partir de cualquiera de
las notas de la tríada y debemos relacionarlo con los procedimientos armónicos que
Falla aprendió entre los impresionistas franceses.
TIMBRE
Falla escribió diferentes versiones de esta obra, después de su estreno como
“gitanería” por Pastora Imperio. La partitura que analizamos aquí corresponde a la
versión de concierto de 1916, escrita para la plantilla habitual de una orquesta sinfónica
de tipo medio, a la que se añade un piano. Así, junto al quinteto de cuerdas, contamos
con flautas, píccolo, oboes, clarinetes, trompas, trompetas y timbales.
 Durante la introducción, el color sombrío de los trémulos de violas y clarinetes
en su registro bajo, con el añadido rítmico del piano, pinta la atmósfera de misterio,
sobre la que se destaca nítidamente el solo de oboe. Esta misma melodía adquiere luego
gran brillo al ser doblada por los violines y las flautas. El segundo tema, por su parte, debe
gran parte de su fuerza a su presentación en
los metales.
II
FORMA
Es una pieza de danza que se integra en una estructura mayor, compuesta por
canciones y otros movimientos de baile. Inicialmente se ofreció al público como una
gitanería, con fragmentos de teatro, canto y baile, y más tarde, en 1925, se estrenó en
París como ballet.
La estructura de este fragmento se ordena sencillamente en torno a dos ideas
melódicas que contrastan y se repiten con pocas variantes. Finalmente, una serie de
bruscos acordes de la orquesta en staccato cierran la pieza.
GÉNERO
Música escénica de danza.
PERÍODO ARTÍSTICO
Tiene elementos del tardío nacionalismo español y del impresionismo.
CRONOLOGÍA
Primer cuarto del siglo XX
TÍTULO
Danza Ritual del Fuego, perteneciente a la obra El Amor Brujo.
AUTOR
Manuel de Falla.
“DANZA DE LAS ADOLESCENTES” DE “LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA” DE STRAVINSKY
I
RITMO
Este elemento es el que recibe un tratamiento más revolucionario en la obra de
Stravinsky. La división de los compases es aparentemente regular, sugiriendo a primera
vista un ritmo binario, pero está marcada por un sorprendente juego de síncopas y
acentos. Los acordes acentuados están reforzados por ocho trompas que doblan las notas
de las cuerdas. Estos acentos dan como resultado el agrupamiento de notas en los
primeros ocho compases de la siguiente manera: 9 + 2 + 6 + 3 + 4 + 5 + 3, destruyendo
cualquier sensación de regularidad métrica. Pero, aun cuando el oyente se sienta
completamente desorientado rítmicamente, la música está ingeniosamente concebida
para el ballet, ya que el pasaje completo forma un período de ocho compases y los
bailarines pueden seguir contando frases regularmente.
Al comienzo del tercer sistema encontramos un motivo de tresillos, expuesto con
un color muy vivo por las trompetas y los oboes que, al chocar ostentosamente contra el
ritmo binario de las demás voces consigue un sugestivo efecto de polirritmia.
En el número 16 de ensayo se introduce otro de los recursos rítmicos favoritos
de Stravinsky, un ostinato de tres compases que realizan violas, violonchelos y
contrabajos, y que adquiere pronto un tono obsesivo. Este ostinato se caracteriza
también por ser polirrítmico, ya que las violas llevan un ritmo ternario que contrasta con
el binario de violonchelos y contrabajos. Esta polirritmia se acrecienta al introducirse
tresillos y seisillos de semicorcheas por los distintos instrumentos de viento.
Todos estos recursos rítmicos se relacionan con la evocación del mundo
primitivo que se propone el autor.
MELODÍA
Aunque la partitura propuesta para este análisis corresponde sólo al comienzo de
la Danza y en ella no aparece todavía ningún diseño melódico, en la grabación
escuchamos primero un tema, tosco y primitivo, a cargo de los fagotes. Algo después
aparece una segunda melodía de línea más ondulante, con ciertos ecos de Debussy,
expuesta por las trompas y recogida por las flautas. Finalmente, si la grabación hubiese
recogido el fragmento completo, habríamos escuchado un tercer tema introducido por
las trompetas, simple y cantable, uno de los pocos que reaparece en otro fragmento (el
titulado La Ronda).
Estas melodías, como casi todas en La Consagración, tienen en común su
carácter fragmentario. Ninguna constituye por sí misma una frase completa. Son, más
bien, fragmentos de melodía.
Otro rasgo común en estas ideas melódicas es el de estar inspiradas en el
folklore ruso.
TEXTURA
La claridad y transparencia de la textura es una de las principales características
de Stravinsky. Esto se debe en parte al uso del color instrumental que, en lugar de
buscar mezclas y “empastes” hace que cada instrumento destaque con claridad. En parte
también, se debe al uso sistemático de la disonancia, pues mientras el efecto de la
consonancia es el de “fundir” las voces, la disonancia separa, haciendo que las distintas
voces destaquen unas de otras. Así, aunque no podamos hablar de una escritura en
estricto contrapunto, sí es posible afirmar que los valores horizontales prevalecen sobre
los verticales.
En los acordes con los que se inicia la danza y que retornan insistentemente a lo
largo de ésta, encontramos un claro ejemplo de la politonalidad de Stravinsky. Las
cuerdas graves, en divisi, tocan el equivalente a un acorde de Mi mayor, en tanto que las
agudas ejecutan una primera inversión de un acorde de séptima sobre Mi bemol. En el
noveno compás se inicia otra sección que superpone tres tonalidades (Mi bemol en el
corno inglés, Do mayor en los fagotes y Do mayor/Mi mayor en los violonchelos).
Naturalmente, las disonancias así creadas no se conciben como una progresión a
la consonancia. Están emancipadas, con valor por sí mismas y no en relación con lo que
viene antes o después. Se hace de ellas un uso percusivo, por su sonido punzante que
sirve para crear tensión.
TIMBRE
La partitura presenta una instrumentación para gran orquesta: la sección de
cuerda habitual, dos flautines, tres flautas, tres oboes, corno inglés, cuatro clarinetes,
ocho trompas, cuatro trompetas y una trompeta pequeña. En otros pasajes aparecen tres
trombones, tubas, contrafagotes y distintos instrumentos de percusión.
Aquí el efecto de percusión, como decíamos arriba, se consigue con los
marcados acordes disonantes de la orquesta.
Los timbres se presentan muy diferenciados, sin mezclas, a fin de clarificar las
distintas líneas del tejido instrumental.
Es interesante observar cómo la sección de cuerdas ha perdido su papel
tradicional preeminente. Este ha sido ocupado ahora por los vientos, quizá por ser
menos proclives a la emotividad romántica, que Stravinsky, obviamente, trata por todos
los medios de evitar.
II
FORMA
Es un fragmento de ballet.
Su estructura se organiza por la repetición y el contraste de motivos que
aparecen desde el inicio (la serie de acordes disonantes de las cuerdas; el ostinato de
contrabajos, cellos y violas; el ritmo de tic-tac de las corcheas; los arpegios ascendentes
y descendentes de semicorcheas; los tresillos de las trompetas) y se organizan en torno
cada una de las tres melodías fragmentarias. Podemos decir que Stravinsky rechaza los
dilatados desarrollos del romanticismo y pone el énfasis en la sutileza del detalle y la
precisión del pensamiento.
GÉNERO
Música escénica de danza. PERÍODO ARTÍSTICO
Vanguardias.
CRONOLOGÍA
Principios del siglo XX (fecha del estreno en París: 1913).
TÍTULO
Danza de las Adolescentes, perteneciente al ballet La Consagración de la
Primavera.
AUTOR
Igor Stravinsky.