Cuaderno de Estudio de Contrapunto Clásico

MANUAL DE
CONTRAPUNTO CLÁSICO Y FUGA DE ESCUELA

por Jaime Jaramillo Arias - Universidad de Caldas
El presente trabajo es una visión práctica y a la vez estricta de los contenidos

de contrapunto y fuga, sistematizados por la experiencia de la enseñanza,
cubriendo las dudas y los errores más comunes de los estudiantes.
Todos estos contenidos pueden encontrarse en métodos y tratados, pero el
presente manual los agrupa y se preocupa por dar explicaciones claras
y diferenciaciones entre el contrapunto vocal y el instrumental, en paralelo.
I. Generalidades del Contrapunto.
La armonía se encarga de disponer sonidos simultáneamente, de manera que la estructura “vertical” (acorde) con-
forme un complejo sonoro predefinido, coherente y estructurado. Se prefiere que la conducción de las voces en la
armonía sea sutil y se muevan apenas lo necesario, de esa manera el enlace armónico va a permanecer en un segun-
do plano dentro del pasaje musical, garantizando que la melodía principal permanezca en el primer plano.
El contrapunto, por el contrario, se ocupa de la creación de líneas melódicas independientes, que en conjunto
producen armonía, pero en donde la armonía es una consecuencia del buen desarrollo “horizontal” de la línea me-
lódica; cierto es que las reglas de conducción de las voces de la armonía provienen del contrapunto, sin embargo, el
papel de ambos tratamientos es diferente, en cuanto la armonía debe ser sobria y sutil, y el contrapunto debe ser
claramente distinguible dentro del pasaje musical.
La armonía cumple un papel de acompañamiento, el contrapunto cumple un papel melódico.
Reglas de conducción melódica del contrapunto:
1. En el contrapunto vocal clásico no se permiten intervalos melódicos disonantes, por ser difíciles de ento-
nar con una afinación precisa; en el contrapunto instrumental no hay problema con la afinación, de ma-
nera que los intervalos melódicos disonantes pueden ser posibles, sin embargo, en el contrapunto instru-
mental se debe respetar en lo posible el “espíritu” del contrapunto vocal clásico.
2. En el modo mayor no deben utilizarse alteraciones cromáticas, solo deben utilizarse los grados diatóni-
cos; en el modo menor pueden alterarse el sexto y el séptimo grado en casos puntuales, pero respetando
las reglas de la “neutralización” (que se explicarán detalladamente más adelante).
3. En el contrapunto vocal clásico no se permiten los “saltos1” melódicos en la misma dirección, cuando en-
tre la primera y la tercera nota se forme un intervalo disonante; en el contrapunto instrumental es posible.
4. En el contrapunto vocal clásico no se permite el “tritono compuesto”, que se forma cuando los “picos2”
melódicos de un pasaje por grados conjuntos forman un intervalo de 4+ o 5b; si en cambio la porción es-
calar culmina con una nota más arriba o más abajo, formando un intervalo de 5j entre los “picos”, se per-
mite. En el contrapunto instrumental no existe esta limitación, aunque como se dijo, es mejor mantener-
se dentro de los parámetros del contrapunto vocal clásico, aún en el contrapunto instrumental.
1
Un intervalo de segunda no es un salto.
2
La nota más grave y la más aguda.
5. Las voces deben moverse “en ondas” arriba y abajo, no se debe continuar en una misma dirección por
mucho tiempo; esto es, para mantener la melodía dentro de los límites cómodos del registro; por lo
mismo, si la voz está llegando a su límite superior o inferior, el mejor procedimiento es realizar un salto de
octava en la dirección contraria, para regresar al registro cómodo. Esto debe hacerse en el contrapunto
vocal clásico al igual que en el contrapunto instrumental.
6. En el contrapunto vocal e instrumental deben evitarse los arpegios; esto produce que la voz pierda su ca-
rácter melódico y pase a percibirse como un diseño de acompañamiento. Por lo mismo, debe evitarse la
repetición sucesiva de una misma nota; ese es un recurso rítmico que convierte al pasaje melódico en un
elemento de segundo plano.
7. Las repeticiones secuenciales no pueden aparecer por azar, no en el contrapunto vocal ni en el instrumen-
tal; los “motivos” que producen son materia de estudio del contrapunto imitativo y obligan siempre a un
desarrollo especial, de manera que el estudiante debe evitarlas hasta el momento en el cual aprenda la téc-
nica correcta para su tratamiento.
8. Las voces deben poder identificarse claramente por separado, esto es, que sean “independientes” al máxi-
mo nivel posible; la mejor manera de lograr la independencia de las voces es mediante figuraciones dife-
rentes, sin embargo, cuando no es posible y las figuras deban ser las mismas, la independencia puede lo-
grarse evitando los paralelismos, haciendo un uso exhaustivo del movimiento contrario y el oblicuo. Si
una voz sube, que la otra baje; si una voz salta, que la otra se mueva poco; etc. Según esto, el movimiento
directo de dos voces nunca debe continuar demasiado tiempo, no en el contrapunto vocal ni en el ins-
trumental, pues parecerá que una de las voces es la “sombra” de la otra, una versión armónica, de la línea
melódica más aguda.
9. Los paralelismos de octavas y quintas están prohibidos definitivamente en el contrapunto vocal y en el
instrumental, al igual que las octavas y quintas directas por salto (al decir “por salto”, se excluyen las quintas
y octavas directas en las cuales una de las dos voces se conduzca por grado conjunto, en ese caso son per-
mitidas). La razón para justificar la prohibición de tales sucesiones, sorpresivamente no es musical, es his-
tórica. Con la “ilustración”, a finales del S. XVII, llegó la búsqueda de la confirmación y la demostración de
todo lo que se consideraba como “cierto”; el conocimiento debía validarse por la “razón” y no por “fe”, pe-
ro en las artes, donde los tratamientos eran subjetivos y no requerían confirmación científica, la máxima
fue “negar todo lo que les predecía”, y comenzar una nueva búsqueda de tratamientos depurados que
exaltaran la técnica. De ahí que en este nuevo período se prohibiera el uso continuado de los unísonos
consecutivos y las octavas paralelas que habían sido tan utilizadas en el canto gregoriano; se negó el uso de
los paralelismos de cuartas justas y quintas justas típicas del organum, y finalmente el uso continuado de
sucesiones de terceras y sextas del renacimiento.
10. El cruce de las voces no se condena en el contrapunto vocal o instrumental, siempre y cuándo, las voces
involucradas posean diferencias claras de timbre, de manera que puedan identificarse plenamente por se-
parado aún existiendo el cruce. Por ejemplo, no cruce la soprano y la contralto, cruce la contralto y el te-
nor; no cruce las cuerdas en la orquesta, cruce una línea de cuerdas con una de maderas; etc.
11. La independencia de las voces se ve afectada si se llega a un unísono (o una octava); en ese punto el claro
reconocimiento de las voces se pierde.
12. Evite la monotonía, no repita con demasiada frecuencia una o más notas.
13. Las voces deben respetar todas estas reglas de tratamiento melódico, pero siempre cuidando que al ata-
carse simultáneamente contra otras notas, el complejo sonoro sea armónicamente coherente.
Reglas armónicas generales del contrapunto:
1. Cuando una figura de dos voces diferentes se “ataque” al mismo tiempo, el intervalo resultante debe hacer
parte de un acorde comprensible. De lo contrario, cuando el “choque” sea disonante, una de las voces de-
be proceder de una “fórmula” de ornamentación: una nota de paso, una cambiata, una bordadura simple o
doble, una apoyatura, un retardo, etc. Sin embargo, todas estas fórmulas tienen un tratamiento específico
y delicado en el contrapunto.
2. El intervalo de 4j entre las dos voces inferiores debe evitarse, porque proyecta la sonoridad de un acorde
6/4, el cuál, en la armonía, debe ser tratado con consideraciones especiales. Si una “fórmula” produce un 6/4
como resultado de la ornamentación, se permite.
“I. Generalidades del Contrapunto” - RESUMEN.
1. Definiciones:
§ La armonía cumple un papel de acompañamiento y se preocupa por la verticalidad de los sonidos.

§ El contrapunto cumple un papel melódico y se encarga de la relación horizontal de los sonidos.
2. Reglas de conducción melódica del contrapunto:
§ Solo se permiten los intervalos melódicos consonantes y diatónicos.

§ No se permiten las disonancias compuestas (por salto en la misma dirección).
§ No se permite el tritono compuesto formado en los picos de una sección melódica.
§ Las voces deben moverse “en ondas”.
§ No se debe continuar en una misma dirección durante mucho tiempo.
§ Deben evitarse los acordes arpegiados.
§ Debe evitarse la repetición sucesiva de una misma nota.
§ No se permite la formación de “motivos” recurrentes.
§ La independencia de las voces se logra con figuraciones diferentes o con movimientos oblicuos o con-
trarios.
§ Se prohíben las quintas y octavas paralelas, al igual que las directas por salto.
§ El cruce de voces es posible si el timbre de cada una es distinto.
§ Evitar el unísono y la octava; al comienzo y el final son aceptables.
3. Reglas armónicas generales del contrapunto:
§ Las notas simultáneas deben ser consonantes, a menos que la disonancia haga parte de una fórmula de
ornamentación (nota de paso, bordadura, retardo, cambiata, etc.).
§ El intervalo de 4j entre las voces inferiores debe evitarse.
“I. Generalidades del Contrapunto” - CUESTIONARIO.
1. ¿Cuál es la diferencia entre el papel de la armonía y el del contrapunto en la obra musical?

2. Enumere y describa ocho reglas de conducción melódica del contrapunto.
3. ¿En qué casos es posible introducir una disonancia en el contrapunto vocal clásico?
4. ¿Cuál es la consonancia perfecta que es considerada disonante en el contrapunto?
“I. Generalidades del Contrapunto” - EJERCICIOS.
1. Construya una melodía en redondas, en la que rompa (al menos una vez) cada una de las reglas de
conducción melódica del contrapunto.
2. Construya una melodía en redondas, que respete todas las reglas de conducción melódica del contra-
punto.
II. Las Especies del Contrapunto.
Suponga que vamos a diseñar, por primera vez, un procedimiento para el estudio de la combinación de dos voces
distintas; el procedimiento más simple es, primero, estudiar las posibilidades para cuando una nota “choque” contra
otra, luego, cuando dos notas choquen contra una, luego cuando tres notas choquen contra una, luego cuatro,
luego cinco etc. Precisamente para eso se estudian las “especies” del contrapunto clásico; son un mecanismo para
estudiar las diferentes posibilidades de combinación de dos (o más) voces diferentes, respetando al máximo las
reglas de conducción melódica, y las reglas armónicas, para depurar la técnica de escritura. Las especies no son más
que una manera de aprender la técnica de escritura del contrapunto clásico, pero no constituyen un procedimiento
legítimo de composición; es poco probable encontrar una obra o un pasaje de una obra que utilice una sola especie
por un largo período de tiempo, a menos que se trate de un ejercicio o un estudio.
El contrapunto utilizado para la composición musical es el imitativo. En este, se toma como referencia una porción
relativamente pequeña de una voz, y en las otras voces se hacen evoluciones de esa misma idea musical, mediante
los mecanismos de la imitación. Entonces, al conjugar una porción melódica sobre la imitación de un pasaje, siem-
pre va a existir un motivo inmutable, una sección que no puedo modificar, para que no desaparezca de la memoria
el referente que hace que la imitación sea fácilmente reconocible. Si a una melodía preconcebida, le construyo un
contrapunto en otra voz, no puedo modificar la melodía principal. Esa melodía es entonces un canto inmodifica-
ble; por eso, en el estudio de las especies del contrapunto siempre se va a partir de un “cantus firmus”, una melodía
en redondas, inmodificable, que cumple con las reglas de la conducción melódica del contrapunto, y que será
siempre el punto de partida para el estudio de las diferentes especies. El C.F. (cantus firmus) puede aparecer en la
voz superior o la inferior a dos voces, o en una voz intermedia a tres o cuatro voces. El último compás de todas las
voces, en todas las especies, es siempre una redonda.
Consideraciones armónicas para el estudio de las especies:
1. Los acordes a utilizar son aquellas triadas diatónicas a la tonalidad mayor. El modo menor será tratado
con especial cuidado luego de ejercitarse a fondo en el modo mayor.
2. El primer y último compás deben representar la armonía del I grado en estado fundamental.
3. El penúltimo compás debe representar la armonía del V grado en estado fundamental o en primera inver-
sión (V6), o la armonía del VII grado en primera inversión (VII6).
4. El VII es un acorde disonante por ser disminuido y contener el tritono (fa, si) de la escala, no puede utili-
zarse en estado fundamental; al disponerlo a tres voces en primera inversión (VII6), los dos intervalos des-
de el bajo son consonantes: re-fa (3m), re-si (6M), por lo tanto en primera inversión si es utilizable.
5. Ningún acorde puede aparecer en segunda inversión (6/4, a menos que sea resultado de la ornamenta-
ción).
6. A dos voces piense las consonancias/disonancias en intervalos; a tres o más voces no piense en intervalos,
piense en acordes (ningún 6/4; el VII únicamente en primera inversión).
7. A dos voces, se prefiere que el intervalo añadido sea una quinta antes que una tercera o una sexta; sin em-
bargo esto no es indispensable.
8. Evite la duplicación al unísono o a la octava, en ese punto se pierde la independencia de las voces.
9. En las especies más simples utilice un solo acorde por compás, en las más activas tiene la libertad de utili-
zar dos acordes por compás, e incluso más, si la actividad rítmica es mucha.
10. La armonía es una evolución histórica del contrapunto; pero el contrapunto puede servirse de las técnicas
de la armonía para producir sonoridades complejas.
Primera Especie (nota contra nota).
1. A cada redonda del C.F. se añade otra redonda, que tiene que ser consonante; recuerde evitar el intervalo
de 4j a dos voces (que proyecta la sonoridad de un acorde 6/4).
2. No existe un tratamiento armónico diferente del intervalo simple o el compuesto.
3. Seleccione siempre dos voces vecinas; si el C.F. es el bajo, la voz agregada debe ir en el tenor; si el C.F. es el
tenor, la voz agregada debe ser el bajo o la contralto; etc.
4. No utilice el movimiento oblicuo en la primera especie (no repita nota, a menos que sea a la octava).
5. Evite las quintas y las octavas “intermitentes” (quintas y octavas directas con un intervalo armónico cual-
quiera en el medio) a menos que una de las voces realice un salto de cuarta o de quinta.
6. Recuerde que, a tres o cuatro voces, no debe pensar en intervalos sino en acordes: no utilice ningún 6/4, y
utilice el VII únicamente en primera inversión.
7. En primera especie no se puede utilizar ninguna fórmula de ornamentación: nota de paso, bordadura,
cambiata, etc.
8. A tres voces puede suprimirse uno de los sonidos de las triadas; la mejor supresión es la tercera de los
acordes perfectos, o la quinta del acorde disminuido, después la quinta de los acordes perfectos, pero
nunca la tercera del acorde disminuido; la fundamental de los acordes puede suprimirse en cualquier caso,
siempre y cuando la inversión resultante de la triada sea permitida.
9. A cuatro voces, debe duplicarse una nota; la mejor duplicación es uno de los grados tonales, luego, la fun-
damental del acorde, luego la quinta de acordes perfectos o la tercera del acorde disminuido, y por último
la tercera en los acordes perfectos o la quinta disminuida del acorde disminuido.
Segunda Especie (dos notas contra una).
1. Esta especie se escribe en blancas; para lograr una mayor independencia de las voces, la voz en blancas
comienza con un silencio de la misma duración, de manera que primero se escucha el ataque de la redon-
da del C.F. sobre el primer tiempo del primer compás, y la voz en blancas comienza sobre el tercer tiem-
po; esa primera blanca tiene que ser consonante con el C.F. En el evento en el que la voz en blancas sea la
voz inferior, la blanca del tercer tiempo en el primer compás sólo puede ser la fundamental del I grado.
2. Al dividir la redonda en dos partes (o en cuatro, o en ocho, etc.) la primera de cada par de notas es “fuerte”
y la segunda “débil”. Las consonancias pueden aparecer indistintamente en la parte fuerte o la débil. Si una
figura se dividiera en tres, la primera será fuerte y las dos siguientes débiles.
3. A partir de la segunda especie podemos comenzar a utilizar la “fórmula” de la nota de paso; la nota de pa-
so se ubica entre dos consonancias que estén a distancia de tercera, funcionando como sonido de cone-
xión entre ellas. La nota de paso puede, o no, ser una disonancia.
4. Procure pensar en un solo acorde por compás, excepto en el penúltimo compás en el que es posible hacer
dos acordes, especialmente si el C.F. acaba 2-1: la penúltima nota de la voz superior debe ser la sensible, en
ese caso la voz en blancas puede ser 6-7-8, produciendo los acordes II- VIIº6 | I.
5. Recuerde que en la voz inferior, al comienzo y el final, sólo puede aparecer el sonido fundamental del I
grado.
6. A tres voces, se añade al C.F. una voz en redondas y otra en blancas.
Tercera Especie (cuatro notas contra una).
1. Esta especie se escribe en negras; para lograr una mayor independencia de las voces, la voz en negras co-
mienza con un silencio de la misma duración, de manera que primero se escucha el ataque de la redonda
del C.F. sobre el primer tiempo del primer compás, y la voz en negras comienza sobre el segundo tiempo;
esa primera negra tiene que ser consonante con el C.F. En el evento en el que la voz en negras sea la voz
inferior, la negra del segundo tiempo en el primer compás sólo puede ser la fundamental del I grado.
2. A tres voces, al C.F. se añade una voz en redondas y otra en negras.
3. Las cuatro negras del compás pueden ser consonantes; en caso de introducir disonancias, éstas solo pue-
den aparecer como resultado del uso de alguna fórmula de ornamentación:
1. nota de paso en tiempo débil: es una fórmula de tres notas, la primera y la tercera se ubican en
tiempos fuertes del compás (1 y 3, o 3 y 1) a distancia de tercera y corresponden a consonancias; la
nota de paso se ubica entre ellas y puede, o no, ser disonante. Su dirección melódica puede ser as-
cendente o descendente.
2. nota de paso en tiempo fuerte: es una fórmula de tres notas, la primera y la tercera se ubican en
tiempos débiles del compás (2 y 4, o 4 y 2) a distancia de tercera y corresponden a consonancias; la
nota de paso se ubica entre ellas y puede, o no, ser disonante. Su dirección melódica puede ser as-
cendente o descendente. En el contrapunto tradicional se prohíbe la disonancia de paso sobre el
primer tiempo, pero en épocas posteriores esa regla se relajó.
3. floreo simple: es una fórmula de tres notas, la primera y la tercera se ubican en tiempos fuertes
del compás (1 y 3 o 3 y 1), y en ellos se ubica una consonancia, que será siempre la misma nota. Entre
ellas se ubica la nota superior o inferior por grado conjunto, que puede, o no, ser disonante. En la
armonía al floreo se le conoce como bordadura (superior o inferior).
4. floreo doble: es una fórmula de cuatro notas, la primera tiene que ser consonante y comienza
siempre en tiempo fuerte (1 o 3), además, es la misma nota que la cuarta; entre ellas, se ubican las dos
notas vecinas superior e inferior, comenzando con cualquiera de las dos; estas notas internas pueden,
o no, ser disonantes (recuerde que a dos voces, el sentido de “disonancia” se calcula según el interva-
lo; a tres o más voces, la “disonancia” es aquella nota que no pertenece al acorde en cuestión).
5. cambiata: es una fórmula de cinco notas, la primera y la última tienen que ubicarse sobre tiem-
pos fuertes del compás (1 y 1, o 3 y 3), y tienen que ser consonantes; las tres notas intermedias pue-
den, o no, ser disonantes (siempre al menos una será consonante). Será ascendente cuando la última
nota termina siendo el grado conjunto superior de la nota de partida, y descendente cuando suceda
lo contrario. La estructura interválica de la cambiata siempre ha de ser la misma, si es ascendente, la
segunda nota está un grado por encima del sonido de partida, luego hay un salto de tercera en la
misma dirección, y desde allí se desciende dos grados en la dirección contraria. Si la cambiata es des-
cendente se invierte la dirección de los intervalos antes mencionados. Las disonancias que se pro-
duzcan al interior de la cambiata son aceptables, pero se debe tener especial cuidado con los parale-
lismos resultantes de quintas u octavas.
Cuarta Especie (dos notas contra una, sincopadas).
1. Esta especie se escribe en blancas; para lograr una mayor independencia de las voces, la voz en blancas
comienza con un silencio de la misma duración, de manera que primero se escucha el ataque de la redon-
da del C.F. sobre el primer tiempo del primer compás, y la voz en blancas comienza sobre el tercer tiem-
po; esa primera blanca tiene que ser consonante con el C.F. En el evento en el que la voz en blancas sea la
voz inferior, la blanca del tercer tiempo en el primer compás sólo puede ser la fundamental del I grado.
2. Para conseguir el efecto de síncopa, siempre la blanca del tercer tiempo debe ligarse a la blanca del primer
tiempo del siguiente compás.
3. La síncopa siempre tiene que comenzar consonante; al llegar al primer tiempo del compás siguiente, la
nota ligada, puede resultar ser consonante con el C.F. en cuyo caso la blanca del tercer tiempo puede sal-
tar hasta otra consonancia; o bien, la blanca del primer tiempo puede resultar ser disonante con el C.F. o
con el acorde en cuestión, en ese caso la disonancia deberá resolver por grado conjunto ascendente o des-
cendentemente hasta una consonancia. A esa fórmula se le conoce como suspensión (retardo en armo-
nía). En el contrapunto tradicional se prefiere la resolución hacia abajo, pero con el tiempo la resolución
ascendente fue aceptada.
4. El C.F. nunca debe ser considerado disonancia.
5. A tres voces, se añade al C.F. una voz en redondas y otra en blancas.
6. A cuatro voces se permite, preferiblemente en el penúltimo compás, la aparición del VII grado en estado
fundamental, cuando la voz grave procede de una suspensión.
“II. Las Especies del Contrapunto” - RESUMEN.
1. Definiciones:
§ Las especies del contrapunto, son un mecanismo para estudiar las diferentes posibilidades de combi-
nación de dos (o más) voces diferentes, respetando al máximo las reglas de conducción melódica, y las
reglas armónicas, para depurar la técnica de escritura.
§ El cantus firmus (C.F.) es una melodía en redondas, inmodificable, que cumple con las reglas de la
conducción melódica del contrapunto, y que será siempre el punto de partida para el estudio de las di-
ferentes especies.
2. Consideraciones armónicas para el estudio de las especies:
§ Las triadas utilizables son aquellas diatónicas al modo mayor.

§ Primer y último compas: I grado.
§ Penúltimo compás: V, V6, o VII6.
§ Nunca debe aparecer el VII en estado fundamental, solo en primera inversión.
§ No usar la segunda inversión de los acordes (6/4).
§ A dos voces se piensa en intervalos; a tres o más, en acordes.
§ En figuraciones largas utilice un solo acorde por compás; en figuraciones cortas, dos o más.
§ El contrapunto puede servirse de mecanismos de la armonía (como la apoyatura, o la escapada).
3. Primera Especie (nota contra nota):
§ Al C.F. (en redondas), se le agregan únicamente intervalos consonantes, en redondas.

§ Utilice dos voces vecinas.
§ No repita nota.
§ No se permite la ornamentación.
§ A tres voces puede suprimir algún sonido, y a cuatro voces puede duplicarlo.
4. Segunda Especie (dos notas contra una):
§ Comience la voz en blancas con un silencio de igual duración.

§ La primera blanca tiene que ser consonante con el C.F.
§ Puede utilizarse la nota de paso, ubicada en tiempo débil (tercer tiempo, segunda blanca del compás).
§ Si en el penúltimo compás el bajo es 2, la voz superior es 6-7.
§ A tres voces, solo una de ellas va en blancas, y las otras dos en redondas (C.F.+1).
5. Tercera Especie (cuatro notas contra una):
§ Comience la voz en negras con un silencio de la misma duración.

§ La primera negra tiene que ser consonante con el C.F.
§ A tres voces, solo una de ellas va en negras, y las otras dos en redondas (C.F.+1).
§ Las cuatro negras del compás pueden ser consonantes (evitando los arpegios).
§ Se permiten las fórmulas de ornamentación: nota de paso (en tiempo fuerte y en tiempo débil), el flo-
reo simple (bordadura ascendente o descendente), el floreo doble, y la cambiata; todas ellas producen
disonancias.
§ El floreo doble tiene cuatro notas; empieza en tiempo fuerte como consonancia y esa nota es igual a la
cuarta nota; las dos restantes son las vecinas superior e inferior, y pueden ser disonantes.
§ La cambiata, tiene cinco notas, siempre comienza en tiempo fuerte, y las notas del comienzo y el final
tienen que ser consonantes con el C.F.; puede ser ascendente o descendente, si es ascendente, la se-
gunda nota está un grado por encima del sonido de partida, luego hay un salto de tercera en la misma
dirección, y desde allí se desciende dos grados en la dirección contraria. Si la cambiata es descendente
se invierte la dirección de los intervalos.
§ La ornamentación no justifica los paralelismos incorrectos.
6. Cuarta Especie (dos notas contra una, sincopadas):
§ Comience la voz en blancas con un silencio de la misma duración.

§ La primera blanca tiene que ser consonante con el C.F.
§ La segunda blanca del compás siempre tiene que ser consonante, y siempre va ligada a la primera del
compás siguiente.
§ Si al llegar al primer tiempo es consonante salta a otra consonancia; si es disonante debe resolver por
paso ascendente o descendente.
§ A tres voces, una va sincopada y las otras dos en redondas.
§ El VII en estado fundamental se permite siempre y cuando se forme por una suspensión en la voz gra-
ve.
“II. Las Especies del Contrapunto” - CUESTIONARIO.
1. ¿Qué son las especies del contrapunto, y para qué sirven?

2. ¿Qué es un cantus firmus (C.F.) y por qué se usa?
3. ¿Se permiten los procedimientos cromáticos en el estudio de las especies para el modo mayor?
4. ¿Cuál es la disposición menos restringida en el modo mayor: 5, 6 , o 6/4?
5. ¿Cuál es la mejor disposición para el VII grado?
6. ¿Cuántos acordes por compás pueden utilizarse en las especies?
7. ¿Diga la figura principal de las especies 1, 2, 3, y 4.
8. ¿En cuáles especies puede utilizarse la ornamentación?
9. ¿Cuáles son las fórmulas de ornamentación en la tercera especie?, descríbalas.
10. ¿La síncopa puede resolver por salto?, y de ser así, ¿en qué caso?
11. ¿En qué caso es permitido el VII en estado fundamental?
“II. Las Especies del Contrapunto” - EJERCICIOS.
1. Haga un ejercicio a dos voces con cada especie de la primera a la cuarta; el C.F. debe ubicarse en la voz
inferior, debe también tener nueve notas y cumplir con todos los requerimientos; componga un C.F.
diferente para cada ejercicio. En las especies 2, 3, y 4, marque las fórmulas de ornamentación.
2. Haga un ejercicio a dos voces con cada especie de la primera a la cuarta; el C.F. debe ubicarse en la voz
superior, debe también tener nueve notas y cumplir con todos los requerimientos; componga un C.F.
3. Haga un ejercicio a tres voces con cada especie de la primera a la cuarta; el C.F. debe ubicarse en la voz
inferior, debe también tener nueve notas y cumplir con todos los requerimientos; componga un C.F.
intermedia, debe también tener nueve notas y cumplir con todos los requerimientos; componga un
C.F. diferente para cada ejercicio. En las especies 2, 3, y 4, marque las fórmulas de ornamentación.
superior, debe también tener nueve notas y cumplir con todos los requerimientos; componga un C.F.
6. Haga un ejercicio a cuatro voces con cada especie de la primera a la cuarta; el C.F. debe ubicarse en la
voz inferior, debe también tener nueve notas y cumplir con todos los requerimientos; componga un
C.F. diferente para cada ejercicio. En las especies 2, 3, y 4, marque las fórmulas de ornamentación.
voz contigua a la más grave, debe también tener nueve notas y cumplir con todos los requerimientos;
componga un C.F. diferente para cada ejercicio. En las especies 2, 3, y 4, marque las fórmulas de orna-
mentación.
voz contigua a la más aguda, debe también tener nueve notas y cumplir con todos los requerimientos;
componga un C.F. diferente para cada ejercicio. En las especies 2, 3, y 4, marque las fórmulas de orna-
mentación.
Recuerde que la figura del último compás es, en todos los casos, una redonda para cada voz.
III. Mezcla de Especies y Contrapunto Florido.
Antes de estudiar la quinta especie (“florido”), debe practicarse la mezcla de especies, mínimo a tres voces. Para la
mezcla de especies tendremos un C.F. en redondas, al cuál se añaden dos voces con las especies 2, 3, o 4 (preferi-
blemente una especie distinta para cada voz).
Las combinaciones a tres voces para un estudio más provechoso son:
1. C.F. + 2ª especie + 3ª especie.

El C.F. puede aparecer en cualquiera de las tres voces, al igual que las especies 2, 3, o 4 pueden aparecer en cualquier
voz. Nunca se pasa de una especie a otra en la misma voz, la especie con la que se inicia una voz debe utilizarse du-
rante todo el ejercicio. Los choques disonantes tienen que ser siempre parte de alguna fórmula de ornamentación
y deben manejarse con prudencia. A cuatro voces, se combina el C.F. con las especies 2, 3, y 4, en cualquier voz.
Quinta Especie (contrapunto “florido”).
1. La voz que se agrega al C.F. puede incluir redondas, blancas, blancas sincopadas, negras, e incluso cor-
cheas.
2. No deben aparecer síncopas dentro de un mismo compás.
3. Las negras sincopadas se permiten únicamente en un cambio de compás (del cuarto al primer tiempo).
4. Las corcheas deben utilizarse hacia el final; de hecho es común que al comienzo aparezcan las figuras de
mayor duración y progresivamente se vayan introduciendo las divisiones a figuras más cortas. En el con-
trapunto clásico (vocal o instrumental) se prefiere que las corcheas aparezcan en tiempos débiles, y que
vayan siempre por grados conjuntos, al igual que su llegada y su salida. Las corcheas en la segunda mitad
del compás se prefieren si van precedidas de negras, mas no de blancas.
5. Pasar de figuras de larga duración a figuras de corta duración es lo mejor; si en cambio, se desea por ejem-
plo, pasar de negras a blancas, las blancas deben ser sincopadas, para que la disminución de la actividad
rítmica no sea contraproducente, la síncopa en este caso provee al pasaje de un interés rítmico particular.
6. El puntillo es una herramienta muy utilizada para modificar rítmicamente un pasaje de blancas o negras.
Si hay una sucesión de dos blancas (en el mismo compás), la primera puede ser con puntillo y la segunda
nota se reduce a negra en el cuarto tiempo; de igual forma una sucesión de dos negras, puede modificarse
a negra con puntillo y corchea, en ese caso, la negra con puntillo podrá aparecer sobre primer o tercer
tiempo, pero nunca sobre segundo o sobre cuarto.
7. Una redonda, que resuelva en el compás siguiente por paso (ascendente o descendentemente), puede
adaptarse a esta especie si se reemplaza el primer tiempo por una blanca con puntillo y sobre el cuarto
tiempo se hace un floreo simple de corcheas hacia la nota de resolución.
8. Las sincopas pueden reducirse en el contrapunto florido, siempre y cuando se hagan del primero al se-
gundo tiempo, o del tercero al cuarto.
9. Las sincopas pueden “interrumpirse” en el tiempo fuerte que las sucede; la primera nota del compás pue-
de reducirse a negra, luego sobre el segundo tiempo se puede ubicar una negra por salto ascendente o
descendente a una consonancia del bajo/acorde, para posteriormente resolver la sincopa/suspensión con
una blanca sobre el tercer tiempo; la resolución de una síncopa de blancas es siempre una blanca. Para las
suspensiones (retardos) la interrupción puede realizarse con una anticipación de la nota de resolución so-
bre el segundo tiempo, en el cual se ubican dos corcheas haciendo un floreo simple superior o inferior an-
tes de resolver sobre el tercer tiempo en una blanca. Nunca termine la resolución de una sínco-
pa/suspensión con una negra. La interrupción puede hacerse de igual forma si la síncopa está reducida.
10. A dos voces, se agrega al C.F. una voz en contrapunto florido que cumpla con las indicaciones anteriores;
a tres o más voces, las voces añadidas deben complementarse para atacar cada uno de los cuatro tiempos
del compás; si una voz tiene blanca con puntillo negra, la otra voz debe encargarse de atacar con alguna fi-
gura, por lo menos, el segundo y el tercer tiempo del compás.
11. Para figuraciones más cortas utilice las especies como lineamientos invariables; piense por ejemplo, que si
va a hacer una porción de una voz en semicorcheas y la otra voz va en negras, la técnica a utilizar es tercera
especie (cuatro notas contra una); si va a utilizar dos voces en negras al mismo tiempo, la especie correcta
es la primera (nota contra nota), y no, dos voces en tercera especie al tiempo. Si hay una voz en blancas y
usted la va a crear un contrapunto en negras la especie correcta será la segunda o la cuarta; en fin, las espe-
cies del contrapunto son “escenarios” de posibilidades, sistematizadas para un estudio efectivo de la técni-
ca, pero no piense siempre que “nota contra nota” es solo en redondas, ni que tercera especie es siempre
negras, etc.
12. A tres voces, las combinaciones de voces pueden ser: C.F. + 1ª especie + florido / C.F.+ 2ª o 4ª especies +
florido / C.F. + 3ª especie + florido / C.F. + florido + florido.
13. A cuatro voces, las combinaciones pueden ser: C.F. + dos partes en redondas + florido / C.F. + una parte
en redondas + dos partes en florido / C.F. + tres partes en florido.
Consideraciones para el contrapunto instrumental:
La gran mayoría de restricciones del tratamiento melódico y armónico del contrapunto vocal clásico (contrapunto
riguroso) obedecen a la naturaleza de la voz cantada y de la técnica del ensamble coral; no habiendo tales restric-
ciones, el contrapunto instrumental extiende las posibilidades melódicas y armónicas para el tratamiento del con-
trapunto:
1. Las alteraciones cromáticas son perfectamente utilizables, y por ende la “paleta” armónica se extiende a
los niveles del estudio armónico, en donde se pueden utilizar acordes alterados, modulaciones pasajeras,
etc.
2. Los intervalos disonantes no son un problema para la afinación en el contrapunto instrumental y son
permitidos, no obstante, su uso debe ser moderado, para no alejarse demasiado de la sonoridad y el “espí-
ritu” del contrapunto vocal clásico, a menos claro, que su intensión sea precisamente esa.
3. Las figuraciones más cortas para producir pasajes más virtuosos en la ejecución instrumental son comu-
nes.
4. El contrapunto instrumental se sirve del tratamiento clásico de la armonía, haciendo uso de recursos ex-
clusivos de la armonía como las apoyaturas, las notas escapadas, las progresiones armónicas etc.
Si usted tiene un conocimiento claro de la técnica del contrapunto vocal clásico, su propio criterio le dirá en qué
momento modificar las implicaciones de alguna regla, o incluso, en qué momento ignorarla para bien del pasaje
instrumental.
“III. Mezcla de Especies y Contrapunto Florido” - RESUMEN.
1. Definiciones:
§ La mezcla de especies es una preparación previa para el estudio de la quinta especie (contrapunto flo-
rido).
§ Nunca se pasa de una especie a otra en la misma voz.
§ Los choques disonantes solo pueden ser producto de la ornamentación.
§ Las mejores combinaciones son: C.F. + 2ª + 3ª / C.F. + 3ª + 4ª / C.F. + 2ª + 4ª.
§ El contrapunto florido combina, en una misma voz, las redondas, blancas, blancas sincopadas, negras y
corcheas.
§ Las corcheas deben utilizarse en tiempo débil y siempre por paso, al igual que la llegada y la salida.
§ Las síncopas pueden ser de negras, solo del cuarto al primer tiempo.
§ Es mejor pasar de figuras largas a figuras cortas y no al revés.
§ Se puede pasar de negras a blancas, sobre el tercer tiempo para comenzar una síncopa.
§ Las sincopas de blancas pueden interrumpirse con una negra en el segundo tiempo del compás que
salte a una consonancia, siempre que en el tercer tiempo una blanca resuelva la síncopa.
§ A tres o más voces, dos de ellas en florido deben atacar cada uno de los tiempos del compás, de mane-
ra complementaria.
§ “Cuatro notas contra una” no solo puede ser cuatro negras contra una redonda, sino cuatro corcheas
contra una blanca, o cuatro semicorcheas contra una negra; etc. Lo mismo puede hacerse con las de-
más especies, en el contrapunto florido.
2. Contrapunto instrumental:
Aunque no debe alejarse en exceso del espíritu del contrapunto vocal clásico:
§ Permite las alteraciones cromáticas.

§ Permite los saltos disonantes.
§ Permite la creación de pasajes virtuosos.
§ Permite el uso de apoyaturas, escapadas, y otros recursos de la armonía.
“III. Mezcla de Especies y Contrapunto Florido” - CUESTIONARIO.
1. ¿Cuál es la diferencia entre la mezcla de especies y el contrapunto florido?

2. ¿Cuál es el tratamiento correcto de las corcheas en la quinta especie?
3. ¿Las síncopas son exclusivamente en blancas?
4. ¿Cuál es la manera de interrumpir las sincopas?
5. A tres o más voces el florido tiene un requerimiento rítmico importante, ¿cuál es?
“III. Mezcla de Especies y Contrapunto Florido” - EJERCICIOS.
1. Componga un C.F. de nueve notas, y combínelo con una voz en 3ª especie, y otra voz en 4ª especie.
Para contrapunto vocal clásico.
2. Componga un C.F. diferente al anterior, y combínelo con una voz en 2ª especie, y una voz en 4ª espe-
cie. Para contrapunto instrumental.
3. Con uno de los C.F. anteriores, haga dos voces en florido. Para contrapunto vocal clásico.
4. Con una de las voces floridas del ejemplo anterior como base, componga sobre ella dos voces nuevas
en contrapunto florido. Para contrapunto instrumental.
5. Con otra de las voces floridas del ejemplo anterior como base, componga sobre ella tres voces nuevas
en contrapunto florido. Para contrapunto instrumental.
IV. De la Tonalidad Menor a la Modulación.
El modo menor, es un modo mixto. En él se utilizan permanentemente conjugaciones de al menos tres modos
diferentes: el modo eólico (menor natural), el modo menor armónico, y el modo menor melódico. El V del modo
eólico es un acorde menor, y para proveer a la escala de sensible y por tanto de un acorde dominante se altera el
séptimo grado resolviendo un problema armónico (menor armónico); el acorde dominante es indispensable para
lograr la cadencia. Esta alteración produce un intervalo de 2+ entre el sexto grado de la escala y la nueva sensible,
dando origen a un intervalo disonante, prohibido en el tratamiento melódico tradicional, de manera que la altera-
ción del séptimo grado requiere el acompañamiento en alteración del sexto grado (menor melódico); esta altera-
ción es momentánea y corrige el problema melódico. A los grados 6 y 7 de la escala menor se les denomina “soni-
dos de resolución obligatoria”, y deben cumplir una serie de requisitos para su correcto tratamiento; esto será la
base para el tratamiento de las regiones cercanas a la tonalidad y para la modulación a otros centros tonales. Así
pues, existen dos formas de la escala menor, la ascendente, en la que se alteran el sexto y el séptimo grados y la des-
cendente, en la que se usan sólo los sonidos naturales.
Tratamiento de los sonidos de resolución obligatoria en el modo menor compuesto (eólico, menor armónico y
menor melódico):
1. 7M: debe resolver a la tónica, pues es la sensible ascendente, y puede proceder desde cualquier sonido natural
que forme con ella un intervalo consonante.
2. 6M: debe resolver a la 7M, pues es una consecuencia de ella, y puede proceder de cualquier sonido natural que
forme con ella un intervalo consonante.
3. 7m: debe resolver a la 6m, ya que forma parte de la escala descendente.
4. 6m: debe resolver a la 5j, ya que forma parte de la escala descendente.
No deben combinarse los sonidos de la escala ascendente con los de la escala descendente: fa-fa#, fa#-sol, sol-sol#,
etc. Si al grado 7 alterado (sol#) se le hace una bordadura inferior el sonido que la acompañe debe ser el 6 alterado
(fa#).
Neutralización.
Este proceso se encarga de “neutralizar” la tendencia de un sonido cualquiera en una escala, mediante su resolución
al grado de atracción más cercano; de esa manera, y luego de haber resuelto, se puede presentar ese mismo grado
alterado cromáticamente para conseguir una resolución contraria a la del modo natural.
Por ejemplo, en La menor: antes de utilizar el séptimo grado sensible (sol#), debo presentar antes, y en la misma
voz, al séptimo natural (sol), y resolverlo hacia abajo (fa) antes de poder utilizar el sol# que resuelve hacia arriba (la).
Evidentemente, el fa no puede pasar directamente a sol# porque fa tiene resolución obligatoria a mi; el enlace
melódico puede ser: ... sol - fa - mi - sol# - la. Antes de usar la 7M, tuve que neutralizar la 7m natural, haciendo que
resolviera hacia abajo, previo a la alteración que produce una resolución ascendente.
Si en un acorde cualquiera aparecen el sol o el fa naturales, y están duplicados, solo una de las dos voces debe cum-
plir con la resolución obligatoria; no es tan permisivo el tratamiento de los sonidos alterados, sin embargo, su pru-
dencia y su estética dictan hasta donde respetar las reglas.
Si por ejemplo, luego de haber utilizado el sol# quisiera utilizar el sol natural, no se requiere una nueva neutraliza-
ción pues el sol# que antes resolvió a la es precisamente una neutralización de la tendencia del sol#, dejando abierta
la posibilidad de retomar los sonidos naturales.
Implicaciones armónicas de la tonalidad menor compuesta:
1. Los acordes de cada uno de los modos independientes pueden aparecer en la frase musical; ya no contamos
con siete triadas diferentes, sino con trece, diferentes y utilizables según los criterios de la armonía clásica.
2. Si un acorde contiene uno de los sonidos de resolución obligatoria de la escala descendente (6m y/o 7m), tal
resolución es obligatoria únicamente si cumple el papel de neutralización previo a la aparición de un sonido al-
terado, de lo contrario, el sonido natural puede moverse libremente dentro de la escala, siempre y cuando la
sucesión melódica sea buena.
3. Si un acorde contiene uno de los sonidos de resolución obligatoria de la escala ascendente (6M y/o 7M), tal
resolución es siempre obligatoria, aunque puede ser pospuesta.
4. Los acordes disminuidos que se forman al alterar los grados de la escala ascendente (#VIº y #VIIº) solo pueden
aparecer en estado fundamental si la voz inferior va en blancas sincopadas y llega como suspensión; de lo con-
trario estos grados solo pueden aparecer en primera inversión (#VIº6 y #VIIº6).
5. Algunas disonancias deben resolver de manera ascendente, contrario a la tradición clásica, por ser parte de la
escala menor ascendente.
Regiones y Modulación.
El modo mayor, y su paso a la tonalidad del relativo menor ya son una forma de modulación. Cualquier modula-
ción requiere la alteración de, al menos, un grado de la escala de partida; siempre y antes de introducirse a la nueva
alteración, el sonido a alterar debe ser neutralizado.
Así, para modular de do mayor a fa mayor, se debe neutralizar primero el si natural, resolviéndolo a do, para luego
poder introducir el sib que resuelva a la (siempre la neutralización se realiza para el lado contrario al del sonido
alterado).
Las regiones de una tonalidad serán las tonalidades más cercanas, a las que se pueden realizar modulaciones prepa-
radas. Si esa modulación es pasajera y regresa a la tonalidad original se dice que no es una modulación efectiva, sino
un paso momentáneo por una región de la tonalidad principal; a esto se le conoce como tonalidad extendida.
Si en cambio, al pasar de una tonalidad a otra el proceso es definitivo y se permanece en la nueva tonalidad, al me-
nos durante una sección completa, la modulación es efectiva.
Las regiones más cercanas a una tonalidad son siempre:
1. La tonalidad relativa.
2. La tonalidad del IV o V grados.
3. Las tonalidades relativas del IV o V grados.
4. Las variantes de lo anterior (cambio de modalidad menor por mayor y viceversa).
Como ya se mencionó, si desde una tonalidad principal, la evolución de la armonía pasa por estas regiones pero
retorna a la tonalidad original no es correcto decir que se moduló, más bien se dice que se utilizó una tonalidad que
se extendió a otras regiones cercanas. Si en algún momento el paso a una de esas regiones es definitivo, la armonía
moduló. Cualquier otra alteración cromática a la tonalidad (en el contrapunto instrumental) se permite solo si se
comporta como un sonido de aproximación cromática (de paso, bordadura superior o inferior, escapada, apoyatu-
ra, etc.).
“IV. De la Tonalidad Menor a la Modulación” - RESUMEN.
1. Definiciones:
§ El modo menor es una tonalidad compuesta, que incluye las escalas eólica, menor armónica y menor
melódica.
§ Los grados 6 y 7 de la escala menor tienen resolución obligatoria; si son naturales resuelven descen-
diendo, si son alterados, ascendiendo.
§ La 7M resuelve a la tónica, y puede llegar desde cualquier otro sonido si el intervalo es consonante.
§ La 6M resuelve a la 7M, y puede llegar desde cualquier otro sonido si el intervalo es consonante.
§ La 7m resuelve a la 6m, hace parte de la escala descendente (eólico).
§ la 6m resuelve a la 5j, hace parte de la escala descendente.
§ No se pueden conectar los sonidos alterados con los naturales.
§ La neutralización resuelve la “tendencia” de un sonido al llevarlo al grado de atracción más cercano,
con el fin de presentar, después, el mismo grado alterado cromáticamente que resuelve de manera
contraria a la del modo natural.
2. Implicaciones armónicas de la tonalidad menor compuesta:
§ En vez de siete, hay trece triadas diferentes y utilizables.

§ La neutralización únicamente se hace previa a la alteración o “naturalización” de un sonido.
§ La resolución obligatoria puede posponerse.
§ Los acordes disminuidos de los grados VI y VII, deben aparecer en primera inversión; en estado fun-
damental sólo si el bajo del acorde se forma sobre el tercer tiempo como blanca luego de una suspen-
sión, y en segunda inversión solo si se forma como resultado de una fórmula de ornamentación.
§ Una disonancia puede resolver hacia arriba si es uno de los sonidos alterados de la escala ascendente.
3. Regiones y Modulación:
§ Solo se puede hablar de modulación cuando el paso de una tonalidad a otra se hace de manera defini-
tiva; si la modulación es pasajera se dice que la tonalidad original viajó a una “región” cercana, exten-
diendo la tonalidad, para luego regresar.
§ Para la modulación pasajera, o la definitiva, debe neutralizarse el sonido natural antes de introducir el
sonido o sonidos alterados.
§ Las regiones cercanas son: relativo, IV y V grados y sus relativos; un poco más lejanas están las varian-
tes de los anteriores (cambio de modalidad).
§ Las alteraciones cromáticas no neutralizadas solo pueden utilizarse si son parte de una fórmula de or-
namentación (nota de paso cromática, bordadura superior o inferior, escapada, apoyatura, etc.).
“IV. De la Tonalidad Menor a la Modulación” - CUESTIONARIO.
1. ¿Cuál es el fin de utilizar varias escalas diferentes en una escala menor compuesta?
2. ¿Cuáles son las diferentes escalas que conforman la tonalidad menor compuesta?
3. ¿Qué tratamiento especial requiere cada escala en la tonalidad menor compuesta?
4. ¿Qué significa neutralizar un sonido?
5. ¿Cuántas y cuáles son las triadas utilizables en la tonalidad menor compuesta?
6. ¿Cuál es el tratamiento de los acordes disminuidos?
7. ¿Cómo debe resolver la disonancia?, ¿existe alguna excepción?
8. ¿Cuándo una modulación es efectiva y cuándo es una extensión de la tonalidad?
9. ¿Cuáles son las regiones cercanas a la tonalidad principal? (mayor o menor)
10. ¿Cuándo es posible alterar un sonido sin necesidad de neutralizarlo previamente?
“IV. De la Tonalidad Menor a la Modulación” - EJERCICIOS.
1. Componga un C.F. para la voz más grave en redondas y en modo menor, que tenga nueve notas y que
incluya los sonidos alterados hacia la cadencia final; respete las leyes de conducción melódica del con-
trapunto y del modo menor.
2. Agregue al C.F. que creó en el punto 1, una voz en primera especie, respetando las leyes del contra-
punto vocal clásico y del modo menor.
3. Agregue al C.F. que creó en el punto 1, una voz en segunda especie, respetando las leyes del contra-
4. Agregue al C.F. que creó en el punto 1, una voz en tercera especie, respetando las leyes del contrapun-
to vocal clásico y del modo menor.
5. Agregue al C.F. que creó en el punto 1, una voz en cuarta especie, respetando las leyes del contrapun-
to vocal clásico y del modo menor.
6. Agregue al C.F. que creó en el punto 1, dos voces en primera especie, respetando las leyes del contra-
7. Agregue al C.F. que creó en el punto 1, una voz en primera especie y otra en segunda especie, respe-
tando las leyes del contrapunto vocal clásico y del modo menor.
8. Agregue al C.F. que creó en el punto 1, una voz en primera especie y otra en tercera especie, respetan-
do las leyes del contrapunto vocal clásico y del modo menor.
9. Agregue al C.F. que creó en el punto 1, una voz en primera especie y otra en cuarta especie, respetan-
do las leyes del contrapunto vocal clásico y del modo menor.
10. Componga un C.F. para la voz más aguda en redondas y en modo menor, que tenga nueve notas y
que incluya los sonidos alterados hacia la cadencia final; respete las leyes de conducción melódica del
contrapunto y del modo menor.
11. Con el C.F. del punto 10, estudie las siguientes mezclas de especies: C.F. + 2ª + 3ª / C.F. + 3ª + 4ª. Res-
pete las leyes del las leyes del contrapunto vocal clásico y del modo menor.
12. Con el C.F. del punto 10, agregue dos voces en contrapunto florido. Respete las leyes del las leyes del
contrapunto instrumental y del modo menor.
13. Con una de las voces floridas del ejercicio 12 como base, agregue sobre ella tres voces más en contra-
punto florido. Respete las leyes del las leyes del contrapunto instrumental y del modo menor.
14. Componga una melodía florida que module de manera definitiva hasta una de las tonalidades cerca-
nas. Confirme la tonalidad final con una cadencia melódica. Respete las leyes del las leyes del contra-
punto instrumental y del modo menor.
15. Componga una melodía florida que se conduzca de manera pasajera a tres de las regiones cercanas a la
tonalidad regresando siempre y después de introducir cada una de ellas, haciendo buen uso de la neu-
tralización. Confirme la tonalidad final con una cadencia melódica. Respete las leyes del las leyes del
contrapunto instrumental y del modo menor.
16. A cada una de las melodías floridas de los puntos 14 y 15, agregue dos melodías floridas más. Respete
las leyes del las leyes del contrapunto instrumental y del modo menor. Utilice alteraciones no neutrali-
zadas como ornamentaciones cuando así lo desee.
V. Contrapunto Invertible.
El contrapunto puede ser simple, doble, triple, etc. El contrapunto simple está escrito de tal manera que las voces
no pueden invertirse; en el evento de cambiar las voces de octava, de manera que la que estaba arriba quede abajo y
viceversa, aparecerán defectos en la construcción interválica/armónica; el más común es el problema que supone el
intervalo de 5j, permitido, pero que al invertir dos voces produce un intervalo de 4j, prohibido. En cambio, en el
contrapunto doble/triple/etc. se prevén los problemas de inversión de las voces, para que estas puedan ser escu-
chadas indistintamente en cualquier voz, sin producir intervalos/acordes defectuosos. La inversión de las voces
puede hacerse a cualquier intervalo (a la octava, a la novena, a la décima, etc.), pero el más importante para el estu-
dio posterior de la fuga es el contrapunto invertible a la octava. Un pasaje de cuatro compases en contrapunto
invertible, se presenta luego con sus voces invertidas, produciendo una sección total de ocho compases.
A dos voces:
La manera de escribir un contrapunto invertible a dos voces debe ocuparse, primero que todo, por entender la
transformación de los intervalos al ser invertidos. Digamos que tenemos una melodía “A” en la voz superior y una
melodía “B” en la voz inferior; si en algún punto hay un intervalo de (por ejemplo) tercera, medido desde la voz B
hasta la voz A, al invertir las voces se obtiene un intervalo de sexta, de la voz A (ubicada ahora en la voz inferior),
hasta la voz B (ubicada ahora en la voz superior); las voces entonces se “invierten”, produciendo una serie de inter-
valos diferentes a los que se pensaron en la sección no invertida.
Para saber exactamente lo que pasa con los intervalos en la inversión a la octava analice la siguiente tabla:
1 2 3 4 5 6 7 8
8 7 6 5 4 3 2 1
El intervalo de primera se convierte en intervalo de octava y viceversa; la segunda se convierte en séptima y vic.; la
tercera en sexta y vic.; y finalmente, la cuarta en quinta y vic.
imagen/ejemplo propio
Es entonces en el intervalo permitido de 5j en donde debe tenerse un especial cuidado; al invertirse se convierte en
el intervalo prohibido de 4j. La opción más simple para lograr un contrapunto invertible a la octava que no produz-
ca defectos en la inversión, es utilizar únicamente intervalos de terceras y sextas, y ocasionalmente octavas o uníso-
nos (por movimiento contrario, oblicuo, o directo si una de las voces se conduce por paso).
Pero no quiere decir que el intervalo de quinta no pueda utilizarse en el contrapunto invertible a la octava; para
utilizar una quinta que no sea defectuosa al momento de convertirse en cuarta en la inversión, siga esta indicación:
llegue siempre a la quinta por movimiento contrario, oblicuo, o directo si una voz va por paso, y lleve siempre la
quinta a una sexta por movimiento oblicuo (es decir que en primera especie, y en contrapunto invertible a la octa-
va, no es posible utilizar intervalos de quinta, ya que no es posible hacer movimientos oblicuos); de esa forma, al
invertir las voces, la cuarta defectuosa va a parecer una apoyatura a un intervalo de tercera (permitido). Obviamen-
te, lo mismo puede hacerse al revés, escribir cuartas por movimiento contrario, oblicuo, o directo si una voz va por
paso, y llevar la cuarta a una tercera, produce al invertirse una quinta bien preparada que como apoyatura va a una
sexta.
Recuerde, que hasta aquí, en el primer y último compás el bajo debe presentar la fundamental del I grado, para
efectos de inversión de las voces cada una de ellas tendría que ser la fundamental, cosa que no es muy interesante;
por eso en el contrapunto invertible vamos a autorizar comenzar o terminar en primera inversión, de modo que en
esos compases no podemos utilizar nunca la quinta del I grado, pero sí su tercera.
Es de vital importancia que la extensión de la melodía predestinada a invertirse a la octava, no supere el ámbito de
una octava, de lo contrario al invertirse aparecerían cruces que afectarían la técnica de la inversión, por cambiar la
situación de los intervalos. Si la inversión se hace a la décima, las melodías pueden extenderse hasta el ámbito de una
décima; si la inversión es a la doceava, las melodías pueden extenderse dentro del rango de una doceava; etc.
Para el contrapunto a la doceava, por ejemplo, la tabla de referencia será:
1 2 3 4 5 6 7 8
5 4 3 2 1 7 6 5
Analice el tratamiento para cada intervalo de la fila superior:
1. Los unísonos (u octavas) no pueden proceder por movimiento paralelo, ni por movimiento por saltos direc-
tos; como las quintas (inversión) también deben tratarse sin paralelismos el efecto al invertirse quedará bien.
2. Las segundas son disonancias y solo se usan como resultado de fórmulas de ornamentación, al igual que las
cuartas, por lo que la inversión queda bien.
3. Las terceras se invierten a terceras así que su tratamiento es completamente normal; permitidas siempre y
cuando no sea una sucesión ininterrumpida de cuatro o mas terceras.
4. Las sextas requieren especial cuidado, porque son permitidas, pero al invertirse se convierten en séptimas
(disonantes); el tratamiento de la sexta debe ser siempre por paso, o como parte de alguna fórmula de diso-
nancias, por ejemplo, como apoyatura que resuelva a una quinta por movimiento oblicuo, para que al invertir-
se la séptima resultante resuelva a una octava por movimiento oblicuo.
A tres o más voces:
A tres voces, el tratamiento del contrapunto invertible solo puede realizarse a la octava o doble octava, y ya no
puede analizarse según los intervalos, sino según el tipo de acorde a utilizar. Todos los acordes deberían aparecer
incompletos, sin quinta, para que al invertir las voces nunca quede la quinta en la voz inferior y así evitar los acordes
6/4.
Sin embargo, recuerde que los acordes en segunda inversión se permiten cuando el bajo procede de una fórmula
de disonancia; por ejemplo, si la quinta del acorde se ataca sobre el tercer tiempo y es la resolución de una suspen-
sión de 4ª especie, en ese caso es permitido el 6/4, así que, podríamos procurar escribir todas las quintas de los acor-
des (en cualquier voz) como parte de una fórmula de disonancia, lo cual garantizará que al momento de producir
acordes 6/4 el tratamiento de la voz del bajo sea correcto.
El mismo cuidado debe prestarse a la fundamental de las triadas disminuidas, ya que el estado fundamental para
estos acordes es restringido, de manera que si se toman siempre como parte de una fórmula de ornamentación, al
invertir las voces y obtener algún acorde en estado fundamental, la voz del bajo será siempre correcta.
Con la reflexión, el análisis y la práctica, se irá dando cuenta que el mejor enfoque para el contrapunto invertible es
utilizar al máximo la ornamentación en todas las voces, particularmente al ser acompañadas por síncopas; ese tra-
tamiento corrige en gran medida los posibles defectos en la inversión.
“V. Contrapunto Invertible” - RESUMEN.
§ En el contrapunto simple las voces no pueden invertirse.

§ En el contrapunto doble, triple, etc. puede invertir la posición de las voces de manera que cada una de
ellas puede ser la voz del bajo, sin producir intervalos defectuosos.
§ La inversión puede hacerse a cualquier intervalo; la más común es a la octava.
§ Un pasaje en contrapunto invertible, duplica su duración al presentarse después con sus voces inverti-
das.
§ En la inversión a la octava las 5j permitidas se convierten en 4j, prohibidas.
§ Para una inversión a la octava efectiva utilice únicamente intervalos de terceras y sextas.
§ Si se usa una 5j, debe conducirse a una 6ª por movimiento oblicuo, lo que produce una apoyatura de 4j
a 3ª.
§ Primer y último compás pueden aparecer en primera inversión, nunca en segunda.
§ Si la inversión es a la octava la melodía no puede superar los límites de la octava; si la inversión es a la
novena, la melodía no puede superar los límites de una novena, etc.
§ A tres o más voces el contrapunto solo puede realizarse a la octava o doble octava, y se piensa en acor-
des; lo mejor será que todos los acordes aparezcan incompletos, sin la quinta, para no producir acor-
des en segunda inversión.
§ La quinta de los acordes, a tres voces en el contrapunto invertible, puede escribirse si hace parte de una
fórmula de ornamentación; eso garantizará que al producir un acorde en segunda inversión su prepa-
ración y resolución sea correcta. Lo anterior es igual para la fundamental de acordes disminuidos.
§ Utilice al máximo las fórmulas de ornamentación en todas las voces.
“V. Contrapunto Invertible” - CUESTIONARIO.
1. ¿Qué es el contrapunto invertible?

2. ¿Qué significa que el contrapunto pueda ser simple, doble, triple, etc.?
3. ¿A que intervalo o intervalos puede realizarse una inversión?
4. ¿Cuál es el tratamiento correcto de las quintas en el contrapunto doble a la octava?
5. ¿A qué intervalos puede invertirse el contrapunto triple?
6. ¿Cuál es el tratamiento de los acordes completos en el contrapunto triple?
“V. Contrapunto Invertible” - EJERCICIOS.
1. Componga un C.F. en modo mayor, de nueve notas en redondas, respetando las leyes del contrapun-
to vocal clásico.
2. Al C.F. del punto 1, agregue una voz en 1ª especie, respetando las leyes del contrapunto vocal clásico, y
pensando en hacer una inversión a la octava. En los compases siguientes invierta la posición de las vo-
ces, y verifique que los intervalos estén correctos.
3. Al C.F. del punto 1, agregue una voz en 2ª especie, respetando las leyes del contrapunto vocal clásico, y
pensando en hacer una inversión a la octava. En los compases siguientes invierta la posición de las vo-
4. Al C.F. del punto 1, agregue una voz en 3ª especie, respetando las leyes del contrapunto instrumental,
y pensando en hacer una inversión a la octava. En los compases siguientes invierta la posición de las vo-
7. A la voz florida del punto 6, agregue otra voz florida arriba o abajo, respetando las leyes del contrapun-
to instrumental, y pensando en hacer una inversión a la octava. En los compases siguientes invierta la
posición de las voces, y verifique que los intervalos estén correctos.
8. A las dos voces floridas del punto 7, agregue una voz florida en el extremo superior o inferior, respe-
tando las leyes del contrapunto instrumental, y pensando en hacer una inversión a la octava. En los
compases siguientes invierta la posición de las voces, y verifique que los intervalos estén correctos.
VI. Contrapunto Imitativo.
El contrapunto imitativo se sirve de la memoria del oyente para dejar en consignación elementos rítmico melódi-
cos de alguna relevancia dentro de la frase musical, y luego “imitarlos” modificando leve y sistemáticamente algunas
de sus características estructurales, de manera tan sutil que la relación entre el motivo original y la imitación sea
distinguible, pero buscando siempre evitar la monotonía. No utiliza C.F. en redondas, es ya una aplicación compo-
sitiva del contrapunto florido, no un ejercicio.
Las formas de imitación son:
1. Imitación directa: el motivo es imitado la misma voz o en otra diferente, comenzando desde el mismo grado
(eco), o desde otro diferente, respetando total o parcialmente los intervalos relativos originales, y su dirección.
El ritmo puede verse modificado.
2. Imitación contraria: el motivo es imitado en la misma voz o en otra diferente, comenzando desde el mismo
grado, o desde otro diferente, respetando total o parcialmente los intervalos relativos originales, pero invir-
tiendo su dirección melódica. El ritmo puede verse modificado. La imitación contraria puede ser exacta o
inexacta, según se respeten los intervalos de manera exacta o relativa; para conseguir una imitación exacta con-
traria, la imitación debe transportarse a otro grado de la escala. Para conseguir una imitación exacta, en tonali-
dad mayor, do se imita desde mi, re desde re, mi desde do, fa desde si, sol desde la, la desde sol, si desde fa.
3. Imitación retrógrada: el motivo es imitado de manera directa en otra voz, comenzando la imitación con la
última nota del motivo original, y desplazándose en la dirección contraria a la lectura tradicional, es decir, la
imitación se lee de izquierda a derecha igual que el motivo original de derecha a izquierda. Se escribe con con-
trapunto invertible a la octava. Para escribir cuatro compases de imitación retrógrada a dos voces, primero se
escriben dos compases de contrapunto invertible a la octava, luego para el tercer y cuarto compás la melodía
de la primera voz corresponde a la retrógrada de los primeros dos compases de la segunda voz; para los com-
pases tres y cuatro de la segunda voz, se escribe de manera retrógrada la melodía de los compases uno y dos de
la primera.
4. Imitación retrogrado-contraria (cangrejo): el motivo es imitado de manera directa y contraria en otra voz,
comenzando la imitación con la última nota del motivo original, y desplazándose en la dirección opuesta. Se
escribe con contrapunto invertible a la octava. Se escribe de la misma manera que la anterior, pero con una di-
rección melódica contraria, y en el grado que corresponda (do se imita desde mi, re desde re, mi desde do, fa
desde si, sol desde la, la desde sol, si desde fa).
5. Imitación por aumentación: la duración de las figuras en la imitación es el doble (o triple, o cuádruple, etc.)
que las del motivo original; puede combinarse con la imitación directa, la contraria, la retrógrada, o la imita-
ción cangrejo.
6. Imitación por disminución: la duración de las figuras en la imitación es la mitad que las del motivo original;
puede combinarse con la imitación directa, la contraria, la retrógrada, o la imitación cangrejo.
7. Imitación interrumpida: consiste en una imitación de cualquier tipo la cual se interrumpe periódicamente con
silencios de corta duración. Puede ser entonces, por ejemplo, directa interrumpida, contraria interrumpida, re-
trógrada interrumpida, cangrejo por disminución interrumpida, etc.
8. Imitación sincopada: consiste en comenzar la imitación en un punto diferente del compás, para producir un
efecto sincopado. Si el motivo comienza sobre el primer tiempo, por ejemplo, la imitación sincopada, puede
empezar sobre el segundo, el tercero o el cuarto. Puede combinarse con las demás imitaciones: “sincopada di-
recta por aumentación”, por ejemplo.
El Canon.
El canon se consigue al imitar constantemente una voz en otra, que comienza después, y que la imita de manera
directa, contraria, retrógrada, retrogrado-contraria, por aumentación, por disminución o por interrupción.
El canon más común, pero no menos interesante, es el canon simple por movimiento directo (a cualquier interva-
lo). Puede ser cerrado o circular; el canon cerrado concluye eventualmente con una coda en imitación libre, en
cambio en el canon circular el final de la voz principal se escribe de manera que cree un contrapunto efectivo con el
comienzo de la voz, de sea manera, la imitación canónica puede ser “infinita”.
En el canon a tres o más voces, la voz canónica puede ir acompañada por una o más voces en imitación libre o sim-
plemente en contrapunto contrastante, o incluso, el canon puede partir de una voz interior diferente al tema prin-
cipal; a cuatro o más voces se pueden realizar cánones múltiples.
El canon a tres o más voces puede ser:
1. Poli-temático: cuando aparecen cánones múltiples que imitan diferentes partes de otra voz.
2. Poli-rítmico: cando al mismo tiempo se introducen versiones canónicas de un mismo tema principal pe-
ro con modificaciones rítmicas (aumentación y/o disminución).
3. Polimorfo: cuando al mismo tiempo se introducen versiones canónicas de un mismo tema principal pero
con diferentes imitaciones.
“VI. Contrapunto Imitativo” - RESUMEN.
1. Definiciones:
§ El contrapunto imitativo, repite ideas rítmico melódicas de alguna relevancia, en la misma o en otra
voz, modificando levemente una o varias de sus características musicales.
§ No utiliza C.F. en redondas, es ya una aplicación compositiva del contrapunto florido, no un ejercicio.
§ La imitación puede ser: directa, contraria, retrógrada, “cangrejo”, por aumentación, por disminución,
por interrupción, o por síncopa.
§ La imitación directa, comienza en cualquier grado, y respeta intervalos (relativos/exactos) y dirección
melódica.
§ La imitación contraria, comienza en cualquier grado, e invierte la dirección melódica, respetando los
intervalos (relativos/exactos).
§ La imitación retrógrada, se lee de izquierda a derecha igual que el motivo original de derecha a iz-
quierda. Se escribe con contrapunto invertible a la octava. Se obtiene al hacer un contrapunto inverti-
ble a la octava que luego se duplica en duración escribiendo las versiones retrógradas de cada voz en la
voz opuesta.
§ La imitación “cangrejo”, es una imitación retrógrado/contraria. Se escribe con contrapunto invertible
a la octava. Se obtiene al hacer un contrapunto invertible a la octava que luego se duplica en duración
escribiendo las versiones retrógrado/contrarias de cada voz, en la voz opuesta.
§ La imitación por aumentación altera las duraciones de cada nota por el doble, el triple, el cuádruple
etc.
§ La imitación por disminución es lo contrario a la anterior.
§ La imitación interrumpida se consigue al interponer silencios a cualquier tipo de imitación.
§ La imitación sincopada ubica la primera nota de la imitación en un tiempo diferente al original.
§ Las técnicas anteriores pueden utilizarse simultáneamente en una misma imitación.
2. El Canon.
§ Es una imitación constante en otra voz; puede utilizar cualquier tipo de imitación.
§ El más común es a la octava y por movimiento directo.
§ El canon cerrado es aquel que modifica su final para producir una cadencia.
§ En el canon circular el final de la imitación coincide con el comienzo creando un contrapunto efecti-
vo, de manera que el canon puede tocarse de manera cíclica.
§ A tres voces, la voz canónica puede ir acompañada de una voz en imitación libre.
§ A tres o más voces, son comunes los cánones múltiples.
§ Oras formas de canon a tres o más voces son el polimorfo (imitaciones canónicas simultáneas del
mismo tema), y el poli-rítmico (imitaciones canónicas simultáneas del mismo tema, por aumentación
y/o disminución).
“VI. Contrapunto Imitativo” - CUESTIONARIO.
1. Qué es el contrapunto imitativo?

2. Cuáles son los tipos de imitación?, descríbalos.
3. Para la imitación contraria, ¿en qué nota se imita el sonido re?
4. ¿La imitación retrógrada se escribe en contrapunto simple o doble?
5. ¿Cuál es el procedimiento para escribir una imitación “cangrejo”?
6. ¿La imitación directa puede hacerse por aumentación?
7. ¿La imitación contraria puede hacerse sincopada?
8. ¿La imitación retrógrada puede ser contraria?
9. ¿La imitación “cangrejo” puede ser directa?
10. ¿La imitación sincopada puede ser contraria y retrógrada?
11. ¿Qué es un canon?
12. ¿Cuál es la diferencia entre un canon cerrado y un canon circular?
13. ¿Cómo se hace un canon a tres voces?
14. ¿Cuál es el procedimiento común para los cánones a cuatro voces?
15. ¿Qué es un canon poli-temático y a cuántas voces se realiza?
16. ¿Qué es un canon poli-rítmico y a cuántas voces se realiza?
17. ¿Qué es un canon poli-morfo y a cuántas voces se realiza?
18. ¿Puede hacerse un canon poli-rítmico contrario?
“VI. Contrapunto Imitativo” - EJERCICIOS.
1. Componga una melodía florida de cuatro compases, que termine en una redonda sobre el noveno
compás; respetando las reglas del contrapunto instrumental.
2. Escriba los dos primeros compases de la melodía del punto 1 en la voz superior, mientras la voz infe-
rior permanece en silencio; en la voz inferior y sobre el compás 3 escriba una imitación directa (y exac-
ta) de los dos primeros compases, luego escriba sobre ella un contrapunto florido contrastante.
3. Imite el contrapunto contrastante de los compases 3 y 4 de la primera voz en la voz inferior mediante
una imitación contraria (y exacta), desde el compás 5 al 6; sobre estos últimos escriba un contrapunto
florido contrastante.
4. Imite el contrapunto contrastante de los compases 5 y 6 de la primera voz en la inferior mediante una
imitación retrógrada (y exacta), desde el compás 7 al 8; sobre estos últimos escriba un contrapunto
florido contrastante. En el compás nueve ponga la redonda del final de la voz principal y resuelva co-
rrectamente la voz inferior.
5. Componga un contrapunto florido a dos voces, con contrapunto invertible a la octava.
6. A partir del punto anterior construya otros dos compases con imitación retrógrada.
7. A partir del punto 5, construya otros dos compases con imitación cangrejo.
8. Componga un canon directo, a dos voces.
9. Componga un canon contrario, a dos voces.
10. Componga un canon directo por disminución, a dos voces.
11. Añada una voz en imitación libre a uno de los cánones de los puntos 8 o 9.
12. Añada dos voces con cánones poli-temáticos a uno de los cánones de los puntos 8 o 9.
VII. La Fuga.
La fuga es el epítome de las formas imitativas del contrapunto; en ella se reúne el más alto nivel técnico del arte
musical escrito. Por lo general es monotemática; el tema de la fuga se llama “sujeto” y su construcción obedece a un
número considerable de condiciones que lo hacen susceptible a una variedad de imitaciones. La forma de la fuga
de escuela es estricta y con poco margen de variación estructural; las fugas son más comunes de tres a más voces,
pero por ahora preocúpese por estudiar la técnica de composición para una fuga a dos voces.
Partes de la fuga de escuela:
1. Exposición.
2. Divertimento (o episodio).
3. 2ª exposición.
4. Divertimento (opcional).
5. 3ª exposición (opcional).
6. Stretto.
7. Pedal.
8. Cadencia final.
Partes de la exposición:
1. “Sujeto” o “dux”: es el motivo principal de la fuga; debe ser particularmente “musical”, incluyendo figuras rít-
micas de diferente duración, y debe pertenecer a una tonalidad mayor o menor (no a un modo). En caso de
modular es preferible que lo haga a la tonalidad del V grado. Su duración no debe ser demasiado corta como
para que las “entradas” sucesivas parezcan precipitadas, ni demasiado largo como para que el oyente lo olvide y
no pueda reconocer las sucesivas imitaciones. El comienzo del sujeto (cabeza del sujeto), debe ser fácil de re-
conocer, lo que se logra diferenciando el resto del sujeto de la idea melódica de la cabeza; repetir la idea de la
cabeza al interior del sujeto haría que en las entradas sucesivas se confunda el comienzo de la imitación. Debe
ser un buen bajo armónico.
2. “Respuesta” o “comes”: es la imitación del sujeto en otra voz, y siempre en la tonalidad del V grado. Si el sujeto
modula al V la respuesta deberá modular al I grado. Si la fuga hace una modulación efectiva (incluyendo el tri-
tono de la nueva tonalidad) durante la presentación del sujeto o al presentar la respuesta, se dice que la fuga es
“tonal”, si no lo hace es “real”. Tiene que comenzar en el mismo punto del compás en el que empieza el sujeto.
3. “Contra-sujeto”: es un contrapunto contrastante que acompaña la respuesta; tiene que escribirse con contra-
punto invertible a la octava, y aparece en la misma voz que antes presentó al sujeto. Sujeto y contra-sujeto tie-
nen que pensarse de manera que funcionen bien como voz inferior.
Estructura de la exposición a cuatro voces:
1. Sujeto (usualmente solo).

2. Respuesta (en otra voz, no contigua a la del sujeto), acompañada en la voz del sujeto por el contra-sujeto.
3. Sujeto en una tercera voz; las dos voces que venían sonando continúan haciéndolo con contrapunto
contrastante (florido), una voz puede hacer el mismo contra-sujeto de la respuesta, esta vez transportado a la tona-
lidad del primero grado, mientras la otra voz hace un contrapunto totalmente nuevo.
4. En la cuarta voz se repite la respuesta; la tercera voz hace el contra-sujeto (que puede ser el mismo de
siempre o uno totalmente nuevo), mientras las demás voces continúan con un contrapunto florido contrastante;
siempre mediante el procedimiento del contrapunto invertible.
imagen/ejemplo obra
La estructura de la exposición a 2 voces puede ser:
Sujeto Contra-sujeto Contra-sujeto Respuesta

- - - - - - Respuesta Sujeto Contra-sujeto
La exposición siempre tendrá cuatro “entradas” (sujeto, respuesta, sujeto, respuesta), a dos o más voces.
Divertimentos.
Período de imitación libre, que funciona como puente de conexión entre dos secciones de “estructura fija” de la
fuga: entre las exposiciones, entre la exposición y el stretto, entre el stretto y el pedal, entre el pedal y la coda, etc.
En las partes de estructura fija, el compositor hace gala de sus habilidades técnicas; en los divertimentos o partes
“libres” el compositor no solo hace gala de su técnica sino de su imaginación para utilizar las imitaciones. La exten-
sión del divertimento puede ir desde dos compases hasta ser una sección de la misma duración o incluso más larga
que la de cualquier parte de estructura fija.
El divertimento se sirve de elementos del sujeto o el contra-sujeto, para realizar imitaciones más o menos cercanas,
que contrasten lo mejor posible con la “textura” de la exposición, y puede incluir alteraciones cromáticas de apro-
ximación, o como conducción a regiones de la tonalidad extendida, o como modulaciones preparadas a las tonali-
dades cercanas. Las imitaciones libres pueden hacerse en la misma voz (progresiones) o en voces distintas; los mo-
tivos a imitar no deben ser demasiado cortos, mucho menos demasiado extensos.
El Stretto.
Es un período re-expositivo que utiliza constantemente la imitación sincopada, de manera que una parte del sujeto
forme contrapunto con el inicio de la respuesta.
En el stretto el sujeto puede aparecer completo o incompleto; si tanto el sujeto como la respuesta aparecen com-
pletos, al stretto se le denomina “canónico”, y puede ser inverso, primero la respuesta y luego el sujeto.
Cuando el sujeto no aparece completo es porque no fue posible adaptarlo a la armonía de la superposición con la
respuesta, en ese caso puede modificarse (levemente).
Estructura del stretto:
Consta de cinco partes: tres “stretti”, alternados con dos episodios.
1. El primer stretti, es básicamente la misma exposición, con sus cuatro entradas imitadas de manera sincopada, y
de ellas, únicamente la cuarta entrada debe aparecer completa, con o sin contra-sujeto.
2. Episodio (divertimento), con al menos dos entradas, imitando de manera sincopada al sujeto y contra-sujeto.
3. Segundo stretti, construido con solo dos imitaciones del sujeto, de manera sincopada, en una tonalidad vecina.
4. Episodio corto y “apretado” (las entradas más próximas), utilizando el contra-sujeto.
5. Tercer stretti, construido como el primero, pero más “apretado”, y en el tono principal.
Para lograr que la correspondencia armónica de la imitación sincopada sea buena utilice al máximo cambios en la
dirección melódica, aumentación, disminución, interrupción, etc. Cuando tenga inconvenientes en un stretti, ya
sea porque la construcción de sujeto y contra-sujeto incidentalmente no se prestan para la imitación sincopada, o
bien, porque su propia técnica sea deficiente, no tema utilizar pequeños fragmentos de imitación libre para cubrir
una superposición de sujeto/contra-sujeto defectuosa.
El Pedal.
Una de las voces prolonga una nota durante varios compases, mientras las demás voces evolucionan imitaciones
sistemáticas o episodios libres. La nota pedal generalmente es primero o quinto grado; la voz o voces restantes
suelen hacer intrincados dibujos modulantes; el comienzo y final del conjunto debe ser consonante, pero en el
medio las voces en movimiento pueden producir disonancias en cualquier momento con el pedal, siempre y cuan-
do la dirección melódica de la voz/voces en movimiento sea correcta.
El pedal puede usarse libremente en los divertimentos o episodios, y en esos puntos puede ubicarse sobre diferen-
tes grados de la tonalidad. Generalmente se ubica en la voz inferior, pero esto no es obligatorio.
Para la sección final, previa a la coda, el pedal debe ser extenso y “brillante” en su estética; en ese punto es mejor el
pedal sobre la tónica.
Cadencia Final.
Es un período de imitación libre que cumple el papel de coda de la obra musical; puede ser una simple cadencia, o
un período de relativa extensión. Una sola melodía puede representar inequívocamente una tonalidad siempre y
cuando incluya los grados IV y VII de la escala (grados de tendencia) especialmente en la cadencia, antes de la reso-
lución a los elementos del I grado.
“VII. La Fuga” - RESUMEN.
1. Definiciones:
§ La fuga es una composición monotemática lograda mediante el uso sistemático de la imitación con-
trapuntística.
§ Sus partes mínimas son: 1ª exposición, divertimento, 2ª exposición, stretto, pedal, y coda
§ Las partes de la exposición son: sujeto, respuesta, y contra-sujeto.
2. La Exposición:
§ El sujeto es el motivo principal de la fuga; debe ser tonal y tener un ritmo variado, y su comienzo debe
ser particularmente distinguible del resto del motivo. Debe ser un buen bajo armónico.
§ La respuesta es una imitación del sujeto en otra voz y siempre en la tonalidad del V grado. Tiene que
comenzar en el mismo punto del compás que el sujeto.
§ El contra-sujeto es el contrapunto florido contrastante que acompaña a la respuesta; tiene escribirse
como un contrapunto invertible a la octava.
§ La exposición siempre tendrá 4 entradas, sin importar el número de voces.
Sujeto Contra-sujeto 1 Contra-sujeto 2 Contra-sujeto 3

------ --------- Sujeto Contra-sujeto 1
------ Respuesta Contra-sujeto 1 Contra-sujeto 2
------ --------- ------------ Respuesta
Sujeto Contra-sujeto Contra-sujeto Respuesta

- - - - - - Respuesta Sujeto Contra-sujeto
3. Los Divertimentos:
§ Los divertimentos (o episodios3) son períodos de imitación libre que funcionan como puentes de co-
nexión. Utiliza elementos del sujeto y el contra-sujeto como modelo para las imitaciones.
§ En el divertimento son comunes las modulaciones pasajeras y las alteraciones cromáticas no neutrali-
3
Prefiero el término “episodio” para referirme a los divertimentos más cortos.
zadas (ornamentales); las imitaciones pueden hacerse en la misma voz, o en voces diferentes.
4. El Stretto:
§ El stretto es un período re-expositivo que utiliza constantemente la imitación sincopada para acercar
las entradas.
§ El stretto tiene 5 partes: 3 stretti, conectados por 2 episodios (pequeños divertimentos).
§ 1er stretti: es una versión contraída de la exposición; únicamente la cuarta entrada debe aparecer com-
pleta, las demás pueden recortarse o modificarse.
§ 1er episodio: mínimo dos entradas estrechas, sujeto y contra-sujeto.
§ 2do stretti: únicamente dos imitaciones del sujeto en una tonalidad vecina.
§ 2do episodio: debe ser más corto y más estrecho, basado en el contra-sujeto.
§ 3er stretti: similar al primero pero más estrecho.
5. El Pedal:
§ Una de las voces prolonga la duración de una nota durante varios compases.
§ Las demás voces evolucionan imitaciones o episodios libres.
§ La voz o voces floridas suelen modular a regiones cercanas extendiendo los límites de la tonalidad
principal, pero siempre regresando a ella, y sin importar si se forman disonancias con la nota pedal.
§ Puede usarse también en cualquier divertimento o episodio.
§ Por lo general el pedal va en la voz más grave.
§ El pedal final suele ser sobre la tónica; los pedales en los divertimentos o episodios pueden ubicarse en
cualquier otro grado.
6. La Cadencia o Coda:
§ Es un período cadencial y de imitación libre.

§ Su duración no está especificada, puede ser corta o muy extensa.
“VII. La Fuga” - CUESTIONARIO.
1. ¿Qué es una fuga?

2. ¿Cuáles son las partes de la fuga de escuela?
3. ¿Cuál es la estructura de la fuga de escuela?
4. ¿Qué es el sujeto y cuáles son sus características?
5. ¿Qué es la respuesta y cuál es su característica armónica más importante?
6. ¿Qué es el contra-sujeto?
7. ¿La exposición se escribe con contrapunto simple o invertible?
8. ¿Cuál es la estructura de la exposición a 2 y 4 voces?
9. ¿Qué es un divertimento?
10. ¿Qué es el stretto y cuál es el tipo de imitación que más le caracteriza?
11. ¿Qué es un stretto canónico?
12. ¿Cuál es la estructura del stretto?, describa sus partes.
13. ¿Qué es el pedal de la fuga?
14. ¿Cuál es el tratamiento de las disonancias que se formen con el pedal?
15. ¿En qué voz puede ubicarse el pedal?
16. ¿Sobre qué grados puede estar la nota pedal?
17. ¿Cómo finaliza la fuga?
“VII. La Fuga” - EJERCICIOS.
1. Componga 5 sujetos diferentes, en tonalidades distintas (mayores y/o menores), cuidando que sus
ritmos sean variados, y que la cabeza del sujeto sea fácilmente distinguible del resto.
2. A cada uno escríbale una imitación sincopada en la tonalidad del V grado, de manera estrecha (que la
imitación empiece antes de finalizar el sujeto).
3. Toque los contrapuntos resultantes del punto 2 y escoja el que más le guste.
4. A partir del sujeto elegido, construya la exposición de una fuga a tres voces.
5. Escoja elementos relevantes del sujeto y el contra-sujeto y construya una serie de imitaciones libres
que se conduzcan de manera pasajera por otras regiones de la tonalidad y que finalmente conduzcan a
una modulación hasta la tonalidad relativa a la de la exposición. Puede usar una nota pedal.
6. Adapte la primera exposición a la tonalidad relativa para conseguir la 2ª exposición.
7. Con elementos relevantes del sujeto y el contra-sujeto de la 2ª exposición (en la tonalidad relativa),
construya una serie de imitaciones libres que se conduzcan de manera pasajera a otras regiones de la
tonalidad relativa y que finalmente se conduzca de nuevo a la tonalidad de la 1ª exposición. Puede usar
una nota pedal.
8. Tome la 1ª exposición y trate de contraer las entradas de sujeto y respuesta levemente, de manera que
se superpongan entre sí; los espacios libres llénelos con versiones del contra-sujeto un poco modifica-
das para adaptarlas a la nueva figuración. Estas contracciones también pueden hacerse por aumenta-
ción o disminución de sus valores rítmicos.
9. Haga dos entradas estrechas de sujeto y contra-sujeto, y complete los espacios faltantes con contra-
punto libre.
10. Haga dos entradas estrechas del mismo sujeto, sin modularlo en la segunda entrada, pero desde una
tonalidad vecina; puede ser la relativa.
11. Haga un estrecho corto utilizando como base al contra-sujeto; procure que las entradas sean lo más
próximas posible.
12. Tome la 1ª exposición y trate de contraer las entradas de sujeto y respuesta lo más cercano posible, de
manera que se superpongan entre sí; los espacios libres llénelos con versiones del contra-sujeto un po-
co modificadas para adaptarlas a la nueva figuración. Estas contracciones también pueden hacerse por
aumentación o disminución de sus valores rítmicos.
13. Haga un pedal de 16 compases sobre la tónica en cualquier voz, y en la otra voz componga una melo-
día florida que se mueva por las regiones cercanas a la tonalidad principal.
14. Componga un contrapunto florido a tres voces en la tonalidad principal, que describa al menos dos
veces una cadencia conclusiva, para finalizar su fuga a tres voces.
APÉNDICE
Ejercicios de cada módulo resueltos.

BIBLIOGRAFÍA
Ejercicios preliminares de contrapunto, schoenberg.

Técnica del contrapunto, blanquer.
Tratado de contrapunto, bertucci
Contrapunto, piston
Tratado de fuga, gedalge
Fuga técnica e historia, soler
Curso completo de fuga, dupre
El estudio de la fuga, mann
Universidad de Caldas/2014.

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MANUAL DE

CONTRAPUNTO CLÁSICO Y FUGA DE ESCUELA

El presente trabajo es una visión práctica y a la vez estricta de los contenidos

I. Generalidades del Contrapunto.

La armonía cumple un papel de acompañamiento, el contrapunto cumple un papel melódico.

Reglas de conducción melódica del contrapunto:

“I. Generalidades del Contrapunto” - RESUMEN.

§ La armonía cumple un papel de acompañamiento y se preocupa por la verticalidad de los sonidos.

2. Reglas de conducción melódica del contrapunto:

§ Solo se permiten los intervalos melódicos consonantes y diatónicos.

3. Reglas armónicas generales del contrapunto:

“I. Generalidades del Contrapunto” - CUESTIONARIO.

1. ¿Cuál es la diferencia entre el papel de la armonía y el del contrapunto en la obra musical?

“I. Generalidades del Contrapunto” - EJERCICIOS.

II. Las Especies del Contrapunto.

Consideraciones armónicas para el estudio de las especies:

Primera Especie (nota contra nota).

Segunda Especie (dos notas contra una).

Tercera Especie (cuatro notas contra una).

Cuarta Especie (dos notas contra una, sincopadas).

“II. Las Especies del Contrapunto” - RESUMEN.

2. Consideraciones armónicas para el estudio de las especies:

§ Las triadas utilizables son aquellas diatónicas al modo mayor.

3. Primera Especie (nota contra nota):

§ Al C.F. (en redondas), se le agregan únicamente intervalos consonantes, en redondas.

4. Segunda Especie (dos notas contra una):

§ Comience la voz en blancas con un silencio de igual duración.

5. Tercera Especie (cuatro notas contra una):

§ Comience la voz en negras con un silencio de la misma duración.

6. Cuarta Especie (dos notas contra una, sincopadas):

§ Comience la voz en blancas con un silencio de la misma duración.

1. ¿Qué son las especies del contrapunto, y para qué sirven?

“II. Las Especies del Contrapunto” - EJERCICIOS.

III. Mezcla de Especies y Contrapunto Florido.

Las combinaciones a tres voces para un estudio más provechoso son:

1. C.F. + 2ª especie + 3ª especie.

Quinta Especie (contrapunto “florido”).

Consideraciones para el contrapunto instrumental:

“III. Mezcla de Especies y Contrapunto Florido” - RESUMEN.

§ Permite las alteraciones cromáticas.

“III. Mezcla de Especies y Contrapunto Florido” - CUESTIONARIO.

1. ¿Cuál es la diferencia entre la mezcla de especies y el contrapunto florido?

IV. De la Tonalidad Menor a la Modulación.

Implicaciones armónicas de la tonalidad menor compuesta:

Las regiones más cercanas a una tonalidad son siempre:

“IV. De la Tonalidad Menor a la Modulación” - RESUMEN.

2. Implicaciones armónicas de la tonalidad menor compuesta:

§ En vez de siete, hay trece triadas diferentes y utilizables.

“IV. De la Tonalidad Menor a la Modulación” - CUESTIONARIO.

“IV. De la Tonalidad Menor a la Modulación” - EJERCICIOS.

Para el contrapunto a la doceava, por ejemplo, la tabla de referencia será:

Analice el tratamiento para cada intervalo de la fila superior:

A tres o más voces:

“V. Contrapunto Invertible” - RESUMEN.

§ En el contrapunto simple las voces no pueden invertirse.

“V. Contrapunto Invertible” - CUESTIONARIO.

1. ¿Qué es el contrapunto invertible?

“V. Contrapunto Invertible” - EJERCICIOS.

Las formas de imitación son: