Extractos del libro:

EJERCICIOS PRELIMINARES DE
CONTRAPUNTO
De Arnold Schöenberg.

Por Jaime Jaramillo A.

“Basar la enseñanza del contrapunto en Palestrina es tan estúpido como basar la enseñanza de la medicina en
Esculapio... ¡no hay música de una perfección más grande que la de Bach!...Pero parece que esta perfección no produce
un estilo que los estudiantes puedan imitar. Tal perfección es la de la Idea, la de la concepción básica, no la de la
elaboración. Esta última es sólo la consecuencia natural de la profundidad de la idea, y la idea no puede imitarse ni ser
enseñada.”

A. Schöenberg.

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CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES. (5 ESPECIES EN MODO MAYOR)

PRIMERA ESPECIE.

Adición de una voz superior o inferior a una voz dada (cantus firmus - CF).

1. A cada nota del CF (en redondas) se añade una consonancia (unísono, 8J, 5J, 3M,
3m, 6M, 6m).
2. En la primera especie no debe añadirse ningún intervalo disonante (2, 7, 9, 4,
4+/5b, y cualquier otro intervalo aumentado o disminuido).
3. Todo intervalo conserva su clasificación de consonancia o disonancia, aún
ampliado en una o más octavas.
4. El estudiante debe seleccionar siempre dos voces vecinas (soprano y contralto,
contralto y tenor, tenor y bajo).

Conducción melódica de las voces.

5. Debe evitarse todo intervalo aumentado y disminuido. Sólo se deben usar los
sonidos diatónicos.
6. El tritono (fa- si) y su inversión deben ser estrictamente evitados, al igual que el
tritono compuesto (una o más notas insertas entre las notas del tritono). Si hay
secciones de escala de cinco o seis notas sucesivas y hay un tritono compuesto
se permite.
7. Deben evitarse estrictamente saltos disonantes de séptima, novena, undécima,
etc. Igualmente los saltos disonantes compuestos (se producen por dos saltos
sucesivos en la misma dirección de intervalos permitidos).
8. El movimiento en una sola dirección no debe continuar demasiado tiempo. Los
saltos deben equilibrarse en la dirección opuesta, por grado conjunto o por
salto.
9. Debe evitarse el salto de sexta. Si en una emergencia se evitan paralelas
incorrectas puede emplearse ascendente o descendentemente.
10. Los acordes arpegiados han de evitarse tanto como sea posible.
11. Se produce monotonía por la repetición frecuente de una nota o una sucesión
de notas, y por permanecer demasiado tiempo en el ámbito de una cuarta o
una quinta.
12. Las repeticiones secuenciales también deben ser evitadas. Podrían producir un
“motivo” a cuyas obligaciones sería incapaz de responder un principiante.
13. El salto de octava se utiliza para regresar a los registros cómodos de una voz.
14. Una buena melodía mezcla los saltos con el movimiento por grados conjuntos.
El mejor procedimiento será moverse en “ondas” arriba y abajo.

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 Independencia de las voces.

15. Las voces deben encontrarse en armonías comprensibles, juntas deben expresar
claramente la tonalidad, pero deben ser tan independientes como se pueda (en
lo que se refiere a dirección, intervalo, y ritmo).
16. El movimiento directo, es el tipo de movimiento menos independiente. Si se
prolonga mucho una de las voces parecerá la sombra de la otra. El movimiento
directo ocasional no puede evitarse y no destruye necesariamente la
independencia.
17. Las octavas y quintas paralelas deben ser estrictamente evitadas. Las octavas y
quintas ocultas se admiten a tres o más voces si están entre voces intermedias o
si se involucra una de las voces extremas.
18. Las 3as y 6as paralelas no son nunca incorrectas, pero el movimiento directo no
debe usarse demasiado tiempo.
19. El movimiento contrario produce mayor grado de independencia que el
movimiento directo.
20. El movimiento oblicuo NO puede emplearse en la PRIMERA ESPECIE (a menos
que una de las voces repita nota). Ofrece al menos independencia rítmica.
21. La independencia se reduce si se encuentran frecuentemente unísonos u
octavas, incluso por movimiento contrario. En el momento de su unión no son
suficientemente distintas.
22. Se prefiere que la voz que se añada al CF forme una 3ª una 6ª o una 5ª antes
que un unísono o una 8ª. Estos últimos deben reservarse para el comienzo y el
final.
23. La independencia del ritmo (no aplicable a la primera especie) se produce en las
especies segunda, tercera, cuarta y quinta. En cadencias y modulaciones se
puede lograr más independencia utilizando ritmos mezclados. Si se logra mover
una voz sólo cuando la segunda voz presenta una nota mantenida, se consigue
una verdadera independencia.
24. Debe evitarse el cruce de las voces, aunque esto no es incorrecto.
Posteriormente, en ejercicios más difíciles de composición contrapuntística,
puede llegar a ser inevitable. En ejercicios preliminares, una voz inferior nunca
debe utilizar una nota por encima de una voz superior, y viceversa.

Establecimiento de la tonalidad.

25. Se debe comenzar y acabar con elementos de la tónica en posición

fundamental. En estos dos lugares la voz inferior no puede tener otra cosa que
la tónica. La voz superior puede duplicar dicha nota, o añadir, preferiblemente,
la quinta. En el comienzo puede usarse la tercera; al final sólo debe aparecer si
no hay más opción.

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 26. La penúltima nota se elegirá siempre del V o del VII. Si es posible debe aparecer
la nota sensible; la voz inferior puede usar también la fundamental del V pero
nunca la fundamental del IV.

Consejos.

27. En el contrapunto a dos voces se escribe el CF en el centro de una hoja

pentagramada, añadiendo varias posibilidades de voces superiores en los
pentagramas que quedan encima del CF y otras posibilidades inferiores en los
que quedan por debajo. Las voces añadidas sólo tienen que concordar con el
CF, ningún par de voces añadidas tienen por qué concordar entre sí.
28. Siempre se debe pensar un poco adelante, y preguntarse qué dos o tres notas
podrían seguir a una dada. Esta planificación es casi imperativa para los finales.
A menudo hay sólo unas pocas posibilidades y uno se ve forzado a derivar la
voz hacia un registro que admita una conexión melodiosa con el final
preconcebido.
29. A este nivel, las severas restricciones hacen casi imposible escribir muchos
ejemplos que no violen alguna que otra regla. Existe la posibilidad de
discriminar entre “pecados” mayores y menores; entre los pecados menores
puede estar la sucesión ocasional de notas de un acorde arpegiado, o un
movimiento largo en la misma dirección, o una sucesión de saltos, siempre y
cuando todo esto se vea compensado por algo de cierto mérito. Esto se ve más
en las especies posteriores.
30. No es incorrecto utilizar la misma nota dos veces seguidas.
31. Deben evitarse las 5as y 8as intermitentes (quintas y octavas directas con un
intervalo armónico cualquiera de por medio), no obstante, hay en el diario de
Beethoven una nota que dice que cuando una de las voces realiza un salto de
cuarta o de quinta, las paralelas intermitentes pueden permitirse.

SEGUNDA ESPECIE.

Adición al CF de una voz superior o inferior en blancas.

Consejos.

32. Si se divide una redonda en dos (o en cuatro u ocho), la primera de cada par de
notas se convierte en un tiempo fuerte; la segunda queda sin acento, en tiempo
débil. Si la redonda se divide en tres (o en seis), la primera de cada tres notas es
tiempo fuerte, las dos que siguen son tiempos débiles.
33. El primer tiempo de todo compás es el más fuerte, los tiempos fuertes del
interior quedan un poco menos acentuados; los tiempos interiores del compás
sólo se acentúan si se subdivide la parte a la que pertenecen.

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 34. Las consonancias (primera, octava, quinta, tercera y sexta) pueden usarse
libremente en tiempos fuertes y débiles. Las disonancias se utilizarán
únicamente como se explicará más adelante.

Fórmula: La nota de paso.

35. La nota de paso (+) es una disonancia en una fórmula de tres notas. La primera
y la última son consonancias a distancia de tercera y deben ir en tiempos
fuertes. La nota de paso queda entre estas dos, en tiempo débil.
36. La nota de paso no todas las veces será una disonancia.

Comienzo y final en la segunda especie.

37. Si el CF acaba con 2-1, la penúltima nota de la voz superior sólo puede ser la
sensible. Para el penúltimo compás, por la figuración en blancas, queda
entonces sólo una posibilidad: 6-7-8.
38. En la primera nota de la voz superior no debe ir la sexta pues no se expresaría la
tonalidad de forma definitiva.
39. En la voz inferior, al comienzo y el final, sólo puede ir primera u octava.

TERCERA ESPECIE.

Adición al CF de una voz superior o inferior en negras.

Consejos.

40. La subdivisión de una blanca en dos negras produce acentos en los tiempos
primero y tercero del compás de 4/4. El segundo y el cuarto quedan como
tiempos débiles.
41. Se pueden utilizar consonancias en los cuatro tiempos.
42. Las disonancias, como notas de paso, pueden usarse en tiempos débiles y
deben ir precedidas y seguidas por consonancias; la distribución de
consonancias y disonancias sería:

Tiempo: 1º 2º 3º 4º
Cons. Cons. Cons. Cons.
Cons. Dis. Cons. Cons.
Cons. Cons. Cons. Dis.
Cons. Dis. Cons. Dis.

43. Se pueden usar notas de paso de todas las formas posibles cuando ayudan a
hacer más fluida la melodía.

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 Fórmula: La cambiata.

44. La cambiata es una fórmula de cinco notas. Tres de ellas deben ser
consonancias, una o dos pueden ser disonancias. Las notas primera y última
deben ir en tiempos fuertes (1º, 3º) y tienen que ser consonancias. Las
posibilidades son:

Tiempos: 1º 2º 3º 4º 1º Tiempos: 3º 4º 1º 2º 3º
c c c d c c c c d c
c d d c c c d d c c
c c d c c c c d c c
c c d d c c c d d c
c d c c c c d c c c
c d c d c c d c d c

45. La cambiata es descendente, cuando la primera nota está un grado por encima
de la última, y ascendente cuando la primera nota está un grado por debajo de
la última.
46. La sucesión de notas de la cambiata es definida e inamovible. En la descendente
la segunda nota está una segunda más grave y va seguida por un salto de
tercera descendente; viene después un ascenso de dos grados en dirección
opuesta, concluyendo la fórmula. En la ascendente se invierte la dirección de
todos los intervalos.
47. Algunas son discutibles, porque forman octavas o quintas intermitentes.
Algunas otras han de excluirse porque su final es una quinta disminuida; en el
contrapunto a tres voces la cuarta aumentada o la quinta disminuida a veces se
admite como se verá más adelante.
48. La cambiata se indica en corchetes.

Fórmula: La nota de paso en tiempo fuerte.

49. La nota de paso puede cambiar a veces de posición métrica. De esta forma las
consonancias pueden ponerse en tiempos débiles (2 y 4) y las disonancias en
los fuertes (1 y 3).
50. En el contrapunto tradicional se prohíbe la disonancia de paso en el primer
tiempo (28 tercera parte).

Uso de compases ternarios: 3/4, 3/2, y 6/4.

51. Si un compás está dividido en tres, sólo tiene un tiempo fuerte. En el 6/4, que es
una combinación de dos 3/4, hay dos tiempos fuertes (1 y 4).
52. En los compases de 3, puede haber consonancias en los tres tiempos, o una
disonancia en el segundo tiempo, o una disonancia en el tercer tiempo. Si se
dividen en mitades (negras en 3/2 o corcheas en 3/4) las partes segunda, cuarta
y sexta pueden ser notas de paso.

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 53. La cambiata puede usarse en el 3/2, pero no en el 3/4 ni el 6/4, en los que no
puede darse un tiempo fuerte tanto al principio como al final de la cambiata.

Secuencia:

En música, el término secuencia significa repetición de una unidad de longitud dada

cuando se transporta a otro grado. Hay secuencias: exactas, incompletas o parciales,
semisecuencias, variadas y desarrolladas.

Se repiten los elementos melódicos de la unidad, sus intervalos y sus rasgos rítmicos y
métricos.

Tipos de secuencia:

54. Exacta: no se produce ningún cambio, aparte del hecho de estar transportada.
55. Incompleta: se omiten algunos de sus rasgos.
56. Semisecuencia: se cambian los intervalos y los ritmos.
57. Variada: Aparecen adornos en la melodía y/o el acompañamiento, y se pueden
añadir voces, cambiar el orden vertical de las voces (como en el contrapunto
invertible), utilizar notas sustitutas y cromáticas tanto en la melodía como en el
acompañamiento.
58. Desarrollada: es una secuencia variada que conduce hacia un clímax.

Además hay secuencias diatónicas que no atienden al tamaño absoluto de los

intervalos, y cromáticas que se usan con propósitos de embellecimiento o modulación.

En ejercicios preliminares no deben emplearse secuencias. Se evitan por dos razones:

59. La repetición se utiliza para enfatizar una determinada unidad, para grabarla en
la memoria, en anticipación de un uso posterior, y los recursos del alumno no
parecen los más adecuados para manejar tales problemas.
60. No habría suficiente espacio para encajar todo lo que el empleo de las
secuencias trae consigo, dentro de un ejercicio corto.

CUARTA ESPECIE.

Adición al CF de blancas sincopadas y suspensiones, en las voces superior o

inferior.

Consejos.

61. La síncopa se produce cuando una nota no acentuada se extiende en su

duración por estar ligada a la siguiente nota acentuada.
62. El estudiante no debe usar más síncopas que aquellas en las que la nota del
tiempo débil es al menos tan larga como la nota en tiempo fuerte a la que va
ligada.
63. En la cuarta especie sólo se utilizarán blancas sincopadas.

7
 64. Las dos blancas de que consta la síncopa pueden ser consonantes con las notas
del CF. Pero si se continúa durante demasiado tiempo, resultará monótono;
combinar esto con el empleo de notas de paso contribuye a la variedad y la
libertad del movimiento.

Fórmula: La suspensión.

65. Es una disonancia en una fórmula de tres notas (preparación, ataque y

resolución). La primera nota, situada en tiempo débil como consonancia con el
CF, es el comienzo de una síncopa y sirve como preparación.
66. La nota que se mantiene ligada se convierte en disonancia (ataque) en tiempo
fuerte por el movimiento del CF en ese punto.
67. La resolución se alcanza en el siguiente tiempo débil mediante un movimiento
descendente por grado conjunto, desde la disonancia hasta una consonancia
con el CF (y con las demás voces, si hubiese más de dos).
68. El CF nunca debe ser considerado disonancia, error muy frecuente entre los
principiantes. Sólo la voz añadida puede contener una disonancia.
69. La suspensión nunca resuelve hacia arriba, siempre hacia abajo.

Los intervalos disonantes resuelven así:

En la voz superior: En la voz inferior:

La séptima resuelve en una sexta. La segunda resuelve en una tercera.

La cuarta resuelve en una tercera. La cuarta resuelve en una quinta.
La segunda resuelve en una primera. La novena resuelve en una décima.
La novena resuelve en una octava. La undécima resuelve en una duodécima.
La undécima resuelve en una décima.

70. PERO –y esta regla debe ser estrictamente obedecida- la séptima no debe
resolver nunca en una octava. En consecuencia, la séptima no se puede usar
como suspensión en la voz inferior.
71. Las octavas paralelas intermitentes y las quintas paralelas intermitentes son
equivalentes a paralelas explícitas. La suspensión no anula este movimiento
paralelo; la disonancia, de hecho, “ocupa el puesto de su resolución”.
72. El comienzo de una síncopa, y especialmente de una suspensión, debe ser una
consonancia.
73. No conecte una suspensión a una nota de paso. Es una preparación incorrecta.
Si la síncopa acaba en consonancia, puede seguirle una nota de paso.

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QUINTA ESPECIE.

Adición de notas mezcladas al CF.

Consejos: Ritmos.

74. Pueden usarse: blancas, negras, y ocasionalmente, corcheas; síncopas de blancas

y a veces de negras. Blancas con puntillo en el primer tiempo o blancas ligadas
desde el segundo tiempo; negras con puntillo y grupos de corcheas.
75. Las restricciones anteriores para el uso de síncopas siguen vigentes; y se añade:
o Que en la música sacra había una tendencia a evitar la vulgaridad de los
ritmos “danzables”. Esta regla permitía la subdivisión del primer tiempo
sólo si se subdividían los tiempos siguientes, o si la primera nota de
corta duración venía ligada desde el compás precedente; o si la última
nota del compás precedente era una negra.
76. No se debe emplear mucho la corchea y sólo a veces habrán más de dos en un
compás. Como norma deben ir en los tiempos segundo o cuarto.
77. Es mejor que las notas de corta duración (corcheas y negras) se utilicen hacia el
final. El uso de notas más cortas hacia el final produce un efecto de clímax que
se perdería si se agotan en los compases precedentes; es mejor comenzar con
notas largas, no usar demasiado pronto ni siquiera las negras, y utilizar las
corcheas sólo sobriamente cerca del final.

Fórmula: La resolución interrumpida.

78. Entre la disonancia preparada y su resolución se puede insertar una nota; por lo
general, esta nota debe ser consonante con el CF.
79. La nota retardada se reduce a negra en el tiempo fuerte, la consonancia
interruptora queda en el siguiente tiempo débil y la resolución en el tercer
tiempo (de la fórmula, no necesariamente del compás).
80. La nota interruptora está habitualmente una segunda, una tercera o una cuarta
más baja que la suspensión. En ningún caso debe utilizarse un salto mayor que
la quinta.
81. En ocasiones la interrupción puede constar de dos corcheas, pero la resolución
tiene lugar en la primera corchea, la segunda corchea ha de ser una nota
consonante o un floreo sobre el grado inferior de la resolución que vuelve a la
resolución consonante en el tercer tiempo (bordadura inferior).
82. Si no hay otra opción, se admite el tritono como nota interruptora; es tolerable.
83. Hay casos en los que no es posible usar como interrupción la nota inferior. En
tales casos se usa una nota superior.
84. Dado que la suspensión no corrige las octavas o quintas paralelas intermitentes,
está claro que tampoco lo hará la resolución interrumpida.

9
LA TONALIDAD MENOR.

Derivación del modo menor.

85. La tonalidad se tratará de forma similar a como se tratan los modos,

especialmente el eólico. Hay siete modos; cada uno de ellos comienza y acaba
con una nota de la escala diatónica y utiliza esas notas en su forma básica no
alterada. Cada nota de la escala diatónica es tratada como tónica de una escala.
La escala que comienza con la séptima nunca fue muy utilizada y cayó en
desuso (por no tener 5J).
86. Todas estas escalas pueden ser transportadas a otras tonalidades. En ese caso,
el modo dórico comenzaría por la segunda, el eólico por la sexta, y el frigio por
la tercera nota de las tonalidades.
87. Tres de los seis modos son de tipo mayor, tres son de tipo menor.
88. La escala jónica, idéntica a la escala mayor, es el producto natural de las
condiciones físicas del sonido. Los otros modos son intentos imperfectos y
primitivos de interpretación de los fenómenos físicos del sonido, por tanto
representan una organización primitiva e imperfecta de la melodía y la armonía.
Los defectos son más que evidentes en la insatisfactoria posición de los
semitonos, particularmente por la ausencia de sensible en cuatro de ellos.
89. La tonalidad menor es idéntica, en su forma descendente, al modo eólico. Para
proveerla de sensible en la escala ascendente la nota séptima fue reemplazada
por un semitono más bajo que la octava.
90. Esto producía un intervalo de segunda aumentada entre la sexta natural y la
séptima “sustituta”, intervalo prohibido, así que para evitar el intervalo la nota
sexta también fue reemplazada por una sustituta un semitono más alta que la
sexta natural.
91. El efecto cadencial de estas notas sustitutas resulta necesario para una
conclusión definida, pero pueden aparecer en segmentos no cadenciales.

Cuatro puntos de “giro” y proceso de neutralización (resolución).

92. Las notas séptima y sexta serán consideradas puntos de giro donde la melodía
se vuelve hacia arriba o hacia abajo.
93. Hay cuatro puntos de giro:

La séptima sustituta: siempre va a la octava.

La sexta sustituta: siempre va a la séptima sustituta. (por lo tanto,
las siguientes progresiones cromáticas quedan estrictamente
prohibidas: sol#-sol, fa#-fa, fa#-sol, sol-sol#, fa-fa#, sol-fa#).

La séptima de la escala descendente: se neutraliza en descenso a
la sexta natural siempre y antes de que cualquiera de las voces
vaya a utilizar la séptima sustituta.

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La sexta natural: se neutraliza descendiendo a la quinta natural
siempre y antes de que cualquiera de las voces vaya a utilizar la
sexta sustituta.
94. Si aparecen notas sustitutas en relación cruzada con las naturales (es decir, en
voces distintas), la neutralización de todas las voces implicadas debe hacerse
siempre y antes de que se use en cualquier voz una de las notas sustitutas.
95. La necesidad de neutralización nos fuerza a menudo a dirigir las voces hacia
registros no deseables. Esencialmente en las especies primera y segunda. La
fluidez de la melodía se ve muy obstruida por la evitación de relaciones
cruzadas.
96. A veces la neutralización sólo es posible si se utiliza una síncopa.
97. Se ha dicho que el cruce no es incorrecto, sino que se prohíbe por razones
pedagógicas, así que de vez en cuando podemos olvidarnos de la pedagogía.

CADENCIAS SIN CANTUS FIRMUS.

Las cadencias y la expresión de la tonalidad.

98. Para construir una cadencia debe expresarse irrefutablemente la tonalidad.

99. Para ello se usan las características que la distingan lo más claramente posible
de otras, sobre todo, de aquellas con las que presenta la máxima similitud. Las
escalas que difieren en tan sólo una nota tienen el máximo de notas comunes.
La nota(s) por la(s) que una tonalidad es distinguible de otras se llama(n)
“características”. Su presencia incrementa, y su ausencia reduce, la
diferenciación funcional de una voz sola o de una combinación de voces.
100. Incluso dos voces pueden resultar indefinidas si no usan las “características”
de una tonalidad concreta.
101. Aparte de la tónica del principio y del final, las notas características de una
tonalidad mayor son la cuarta y la séptima. La cuarta representa la región
subdominante (IV y II) y la séptima representa la región dominante (V).
102. Para conseguir un efecto cadencial, estas dos notas, o sus sustitutas, deben
aparecer inmediatamente antes de la tónica final, pero también antes, ya que de
otra manera la conclusión podría resultar vaga.
103. En una cadencia auténtica estas notas características aparecerán así: los
elementos de IV (o II) seguidos por los de V y a continuación los de I.

Como proceder sin un cantus firmus dado.

104. Antes se discutió la tendencia de las notas cortas y se aconsejó comenzar con
notas largas y posponer las más cortas. A dos voces lo mejor es que una voz
utilice notas largas mientras la otra utiliza cortas. La voz que utiliza las notas
largas puede ser tratada entonces como un CF (ver 68).

11
 105. Las síncopas son muy útiles especialmente si preparan una suspensión.
También ayudan mucho las demás fórmulas como la cambiata y la resolución
interrumpida.
106. No debe utilizarse la suspensión con demasiada regularidad; un compás en la
voz superior, el siguiente en la inferior, etc.
107. Usos comunes de las suspensiones: La segunda voz puede mover 1º)
simultáneamente con la suspensión, hacia otra resolución consonante o 2º)
durante el transcurso de la suspensión, por grados conjuntos o por salto, antes
de que resuelva la suspensión.

SEGUNDA APLICACIÓN COMPOSITIVA: CADENCIAS A REGIONES DIVERSAS;

MODULACIÓN.

Regiones y modulación.

108. Por razones de forma el contraste es necesario hasta en composiciones

menores.
109. El término modulación sólo es adecuado si se abandona definitivamente una
tonalidad durante un tiempo considerable o si se establece de lleno otra
tonalidad.
110. No obstante, el término se utiliza a menudo para describir el cambio de una
región a otra (el término región refuerza el principio de la monotonalidad;
pretende agudizar la diferencia entre tonalidad enriquecida y modulación).

La relación entre regiones.

111. Las regiones más próximas de una tonalidad mayor son los grados tonales (I,
IV, V) y los relativos de todos ellos (C, Am – F,Dm – G, Em, en do mayor; y Am, C
– Dm, F – Em, G, en la menor).
112. Las letras mayúsculas indican regiones de tipo mayor, las minúsculas indican
regiones de tipo menor:

T y t indican tónica. SM y sm indican submediante.

D indica dominante. M y m indican mediante.
v indica quinta menor. dor indica dórica.
SD y sd indican subdominante. subT indica subtónica.

Modulaciones a regiones seleccionadas.

113. Deben hacerse en frases cortas, de seis a diez compases. Todo cambio de
región exige la neutralización de las notas que estén en relación cruzada;
también se requiere el uso de líneas melódicas neutras. Procedimiento:

Afirmación de la tonalidad de partida.

Zona neutral donde aparezcan sólo las notas comunes entre las
regiones, en esta zona se neutralizan las notas que se hallen en

12
 relación cruzada (las que difieren de las características de la
nueva región).

La modulación propiamente dicha, es decir, el giro hacia las
notas características de la región de destino.

Finalmente, una cadencia en la tonalidad de destino (que
confirme el proceso de modulación).

Del modo mayor al relativo menor (sm) y del modo menor al relativo mayor (M)

114. En la escala descendente mayor hay segmentos en los que las notas séptima y
sexta de la relativa menor están neutralizadas. Esto se usa para modular entre
relativos: del mayor se puede virar hacia el menor después de que todas las
notas quintas (sol en Do mayor) hayan sido neutralizadas descendiendo hasta la
cuarta (fa) y todas las cuartas hasta la nota tercera (mi).
115. Puede que al estudiante le sea más fácil modular con un CF o una voz dada en
notas mezcladas.

Modulaciones a otras regiones.

116. Modular a otras regiones se hace con las notas características de la tonalidad
de destino, después de la neutralización (esta neutralización es hacia arriba o
hacia abajo dependiendo de la situación diatónica del sonido a neutralizar, por
ejemplo, en do mayor si se quiere neutralizar el fa para luego hacer fa# el fa
debe ir primero a mi; pero si se quiere neutralizar el si, para luego hacer si
bemol, el si debe resolver a do).
117. En algunos casos se requiere neutralizar más de una nota. Por ejemplo, la
modulación a la región mediante menor exige la neutralización de tres notas: la
cuarta de la región original (fa en Do mayor), así como las dos notas naturales
de la descendente menor (re y do). Esto se consigue mediante una línea escalar
descendente.
118. En los ejemplos que conducen a regiones muy cercanas, como la submediante
las modulaciones se producen con bastante rapidez, pero las cadencias que le
siguen establecen claramente la nueva región.

13
 SEGUNDA PARTE

CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES.

PRIMERA ESPECIE.

Cantus firmus y dos voces añadidas, en redondas.

Consonancias y disonancias a tres voces.

1. EL contrapunto a tres voces ofrece la posibilidad de producir triadas completas.

Pueden aparecer en primera inversión pero no en segunda inversión, en tanto
no se haya dado algún consejo posterior.
2. Siempre es ventajoso, pero no necesario, utilizar triadas completas. Es más
importante una buena conducción de las voces con un tratamiento correcto de
las disonancias.
3. Puede suceder que las voces se junten ocasionalmente en primeras u octavas, lo
cual no es incorrecto, pero es mejor reservarlo para comienzos y finales.
4. A una primera o a una octava se les debe añadir al menos otro intervalo
consonante o una disonancia en forma de fórmula convencionalizada.
5. No son consonantes las triadas disminuidas sobre el VII, en modo mayor, y
sobre II, VI y VII, en modo menor.
6. La triada disminuida sólo está permitida como consonancia en primera
inversión, caso en el que aparecen sobre la voz más grave los intervalos
consonantes de sexta y tercera.
7. La triada aumentada sobre III del modo menor se considera también disonante.
8. La segunda inversión de las triadas, el acorde de 6/4, es disonante, por la
presencia de un intervalo de cuarta sobre la voz más grave.
9. Estas triadas disonantes aumentadas y disminuidas y también los acordes de
6/4, son producidos a menudo por notas de paso o por suspensiones.
10. El peligro de octavas y quintas paralelas ocultas o explícitas se hace mayor,
cuantas más voces hay implicadas. Sin embargo, la tolerancia hacia esas
paralelas ocultas puede ser mayor, especialmente si sólo una de las voces es
una voz exterior.

Consejos.

11. Seleccione tres voces vecinas. No utilice combinaciones como soprano tenor y
bajo, o soprano, contralto y bajo.
12. El CF puede estar en la voz superior, media o inferior.
13. No es necesario evitar una armonía incompleta. También es admisible una
sucesión de acordes de sexta.
14. Al igual que en la primera especie a dos voces, la repetición de notas no es
incorrecta, y menos en voces intermedias.

14
SEGUNDA ESPECIE.

Adición de dos voces al CF, una en redondas y una en blancas, o ambas en

blancas.

Consejos.

15. Es recomendable que en los primeros ejercicios de segunda especie las blancas
se escriban sólo en una de las voces.
16. En la escritura de blancas deben seguirse los mismos principios descritos para
dos voces. Las consonancias pueden utilizarse tanto en tiempos fuertes como
débiles y la única disonancia debe ser la nota de paso.
17. Las triadas completas, en posición fundamental o en primera inversión, deben
aparecer con tanta frecuencia como sea posible. Si no es posible introducir una
triada completa en el tiempo fuerte, es buena idea introducir el intervalo que
falta en el tiempo débil.
18. En algunos ejemplos de segunda especie se hace necesario utilizar blancas en el
penúltimo compás de las dos voces. Se produce en la mayoría de los casos una
cadencia perfecta II, V, I.
19. Algunos ejercicios pueden comenzar con silencio de blanca tanto a tres voces
como a dos (lo más recomendable es que sea con una consonancia, bien sea
para preparar una síncopa o para realizar cualquier salto o movimiento por
grado).

Dos voces en blancas.

20. Si las dos voces añadidas se mueven en blancas, existe el peligro de que se
reúnan simultáneamente demasiadas disonancias. El mejor modo de evitar el
problema es no utilizar simultáneamente dos notas de paso, o mantener una de
las voces consonante con el CF.
21. Dos notas de paso simultáneas se permiten por movimiento paralelo en
terceras o sextas, o por movimiento contrario.
22. En modo menor surgen los habituales problemas de neutralización,
especialmente al final.

TERCERA ESPECIE.

Adición de cuatro negras al cantus firmus, y de redondas o blancas en la tercera

voz.

Consejos.

23. Las disonancias han de ser tratadas según las fórmulas convencionalizadas:
notas de paso y cambiatas. Las consonancias deben ajustarse a las
consideraciones de la escritura a tres voces.

15
 24. Hay dos variantes de esta especie: en la primera, la tercera voz procede por
redondas; en la segunda, la tercera voz mueve por blancas. Es de poco
provecho, por el momento, probar las negras en ambas voces.
25. En modo menor es necesario un uso más frecuente de blancas en la conclusión,
a causa de las severas reglas de la neutralización.
26. Las quintas intermitentes en negras no son intolerables porque el movimiento
cambia constantemente su significado armónico.

CUARTA ESPECIE.

Adición de blancas sincopadas a un cantus firmus, y de redondas, blancas o

negras en la tercera voz.

Consejos.

27. Variantes: La voz añadida puede escribirse en redondas, blancas o negras e

incluso en síncopas y notas mezcladas.
28. La síncopa debe empezar como consonancia en tiempo débil, siendo la
segunda blanca una consonancia o una suspensión cuya resolución siga
inmediatamente.
29. Deben evitarse las octavas y quintas intermitentes. Sin embargo, el movimiento
de la tercera voz en blancas o negras es usualmente capaz de ocultar estas
paralelas intermitentes.

Suspensiones a tres voces.

30. Una suspensión exige una preparación que sea consonante con las otras dos
voces, y una resolución que sea consonante de la misma manera, que produzca
una triada completa o un acorde de sexta, es decir, que sea consonante con las
dos voces.
31. Debe evitarse anticipar la nota sobre la que resuelve una séptima (70, primera
parte).
32. En la mayoría de los casos hay que evitar las octavas y quintas paralelas
intermitentes a continuación de las suspensiones. Si una de las voces implicadas
es una parte intermedia, y si el efecto armónico es bueno, puede tolerarse.

Síncopas con una voz añadida en blancas o negras.

33. Una variante de la cuarta especie es escribir la voz añadida en blancas o negras.
En tal caso, debe producirse el movimiento de esta voz durante la suspensión,
hacia una nota consonante con la resolución.

Las suspensiones como acordes de séptima y sus inversiones.

16
 34. En la escritura a tres voces los acordes de séptima y sus inversiones vienen
conformados a menudo por suspensiones. Se resuelven habitualmente en
conjunción con el movimiento de la tercera voz. Por tanto puede considerarse
que la aparición de las inversiones 6/5, 4/3 y 2 se debe al mero intercambio de
las voces superiores con el bajo.

Otros tipos de suspensiones.

35. La voz añadida, que también se conduce a veces por notas mezcladas, puede
contener durante la suspensión: sólo notas consonantes con el CF, o notas de
paso, o cambiatas, o resoluciones interrumpidas.

QUINTA ESPECIE.

Adición de notas mezcladas, en una o dos voces, al cantus firmus.

Consejos.

36. Hay tres variantes de la quinta especie. La primera, si solo una de las voces
añadidas lleva notas mezcladas y la otra contiene redondas; la segunda, si las
notas mezcladas se combinan con síncopas; y la tercera, si ambas voces
añadidas mueven por notas mezcladas.
37. Deben usarse las fórmulas convencionalizadas para las disonancias, y se
mantienen las reglas de las restricciones rítmicas (74 al 77 primera parte).
38. Se deben neutralizar los puntos de giro en modo menor.
39. Convenciones: las notas no neutralizadas se indican con una equis, su
neutralización se indica neutr. Las notas de paso se indican con un +, las
cambiatas, entre corchetes con camb. Las suspensiones con S. Las resoluciones
interrumpidas con una equis encerrada en un círculo y el movimiento durante
las suspensiones con un pequeño cuadrado.

CADENCIAS SIN CANTUS FIRMUS.

Consejos.

40. Los consejos dados para la elaboración de cadencias sin CF a dos voces son
válidos también para las cadencias a tres voces. Utilice con frecuencia notas
largas, especialmente cuando preparen síncopas, y añada dos buenas
contramelodías. Proceda como antes hasta que quede a la vista una buena
oportunidad para la conclusión.
41. En la escritura contrapuntística la independencia de las voces es una obligación
fundamental estéticamente.
42. En toda composición hay lugares donde no todas las voces son necesarias.
Cuando ocurre tal cosa, una o más de ellas han de quedar en reposo. Pero si
una voz canta o toca debe añadir algo necesario, y ha de hacer esto por sí
misma.

17
 43. Cada voz debe ser perceptible por sí sola, lo mejor es conseguirlo mediante la
diferenciación rítmica. Podría decirse que cuando una voz mueve las otras no
deberían hacerlo. Tal independencia rítmica siempre resultará efectiva.
44. La voz añadida debe hacer más rica la armonía. Las armonías vacías y sin color
se tornan más definidas si se añade una tercera, una quinta o una sexta a una
octava; o una tercera a una quinta, o una quinta o una sexta a una tercera, etc.
Tampoco debemos olvidar las notas de paso y otras disonancias.
45. Este ejercicio de adición de voces se dará con mayor frecuencia en ejercicios de
composición. La escritura de preludios corales y la adición de voces a temas de
fuga, por ejemplo, requieren la capacidad de hacer esto.

Cadencias sin voces dadas.

46. Para producir cadencias sin voces dadas, lo mejor es el uso de síncopas,
preferiblemente como suspensiones, con tanta frecuencia como sea posible.
47. El movimiento de las otras dos voces se regula según el consejo dado para
todas las especies de que hay que añadir notas cortas a las más largas.
48. Al menos una de las voces debiera mantener una independencia más clara.
También se puede recomendar que, para el comienzo, una de las voces entre
después de un silencio.

CADENCIAS A REGIONES DIVERSAS: MODULACIÓN.

Consejos.

49. Los consejos dados con anterioridad para la modulación a dos voces son
también aplicables a tres voces. La única dificultad nueva deriva de la necesidad
de neutralizar las tres voces. Se puede evitar esta obligación si se hace que
alguna de las voces evite en la medida de lo posible las notas en relación
cruzada (las características). Esto es un tanto más difícil si se modula al modo
menor.
50. En los textos que se basan en el estilo de Palestrina estas restricciones son
menos acusadas, sin embargo, no conducen al desarrollo de una armonía que
utilice gran número de notas sustitutas.
51. Cierto número de cambiatas producen una sensación de imitación.
52. En la modulación sin voces dadas, se aplican los consejos anteriores acerca de
los procesos de modulación.

REGIONES INTERMEDIARIAS.

Consejos.

53. Las modulaciones conducen a un segmento o sección en el que se establece

claramente una región de la tonalidad. Estas regiones, comúnmente, son
abandonadas después de un tiempo para dar paso a otras regiones o a un

18
 retorno a la región de tónica. A la región pasajera se le llama región
intermediaria, y su propósito suele ser enfatizar un contraste.
54. Esto puede hacerse: de manera consolidada donde las características de la
región intermediaria son expuestas con claridad, o bien, de manera transitoria
sin que esta se consolide. Como estas regiones son sucesos pasajeros, no deben
prolongarse demasiado, no más de dos a cuatro compases.
55. En ejemplos sencillos sólo deben incluirse las regiones más estrechamente
relacionadas.
56. Las cadencias finales son cortas y en consecuencia deben ser muy claras.
57. Tras una región intermediaria siempre hay oportunidad para otras tres o cuatro
regiones. Al seleccionar una segunda región intermediaria se recomienda evitar
combinaciones que sean remotas.
58. Siempre se debe neutralizar, así el periodo modulante sea muy corto.

IMITACIONES A DOS Y TRES VOCES.

Tipos de imitación.

59. La imitación es el primer paso hacia el trabajo con motivos.

60. En contrapunto, la variación motívica no aparece sino raramente y su propósito
no es nunca el de producir nuevas formas motívicas. No apuntan al desarrollo,
sino sólo a producir variedad de sonido mediante el cambio de relaciones
mutuas.
61. Las imitaciones son repeticiones. Son diferentes a las de la composición
homofónica en que no tienen lugar en la misma voz y en los intervalos de
tiempo entre las repeticiones.
62. Como regla general, la segunda voz debe comenzar su imitación de manera tal
que al menos una parte considerable de ella suene junto con el modelo que
imita, como su acompañamiento.
63. Las imitaciones pueden ser:
• Estrictas, cuando repiten todas las notas e intervalos con el mismo ritmo.
Pueden comenzar en la misma nota del modelo o en otra octava, o estar
transportadas y comenzar en una nota diferente, y si es necesario,
utilizar notas sustitutas para preservar las adecuadas relaciones
interválicas. Las aumentaciones, disminuciones e inversiones pueden ser
estrictas si conservan las proporciones del original.
• Semiestrictas, si repiten exactamente el mismo ritmo. Éstas no
comienzan en la misma nota que el original; y por tanto, requerirían en
muchos casos el uso de notas sustitutas para repetir la verdadera
medida de los intervalos, sean estos mayores o menores, o justos o
disminuidos. Ocasionalmente son posibles las imitaciones estrictas, pero
en la mayoría de los casos se dan las imitaciones semiestrictas, con
intervalos mayores respondiendo a los menores, y viceversa.

19
 • Libres, cuando cambian los intervalos, y en ocasiones, también el ritmo.
Estas no son de uso en el contrapunto estricto.
• En aumentación, se producen mediante la multiplicación de la longitud
de cada nota o silencio por un mismo número.
• En disminución, dividiendo los ritmos por dos, tres, cuatro, etc.
• Invertida, cuando se preserva exactamente el ritmo o sus proporciones,
pero responde a cada intervalo en la dirección opuesta. Se pueden
obtener inversiones que preserven exactamente el tamaño de los
intervalos si la tónica de una tonalidad es respondida a la tercera. Si se
hace esto todos los intervalos serán respondidos por otros del mismo
tamaño. La inversión puede combinarse con aumentación o
disminución.
64. En determinadas circunstancias es posible producir una verdadera imitación
respondiendo a la tónica con la dominante. Es lo que sucede en la escritura de
la fuga.
65. Las imitaciones que comienzan con una nota distinta de la inicial del inciso
original y que preservan las relaciones interválicas estrictas por medio de notas
sustitutas pueden ser utilizadas para producir modulaciones.
66. Para las cadencias con imitaciones a dos voces, inicialmente pueden usarse
imitaciones a varios intervalos, teniendo el modelo a imitar uno o dos compases
de longitud; deben acabar con cadencias que se vuelvan hacia la tónica o que
modulen a otros grados.
67. Es muy útil que cuando entre la imitación, la primera voz la acompañe con un
considerable cambio rítmico.
68. Siempre son útiles las suspensiones.
69. En algunos casos una voz en aumentación comienza simultáneamente con el
modelo (el modelo no es toda la frase, sino una porción de ella).
70. Las combinaciones de aumentación o disminución con inversión son formas
complicadas de contrapunto útiles en composición.
71. No sólo el modelo inicial puede ser imitado, se imitan también otros
fragmentos más adelante.
72. Como ya se dijo, la imitación debe empezar antes que acabe el modelo original
(62 segunda parte).

CÁNONES A DOS Y TRES VOCES.

Consideraciones.

73. Si una o más voces imitan continuamente a otra voz utilizando los mismos
intervalos que ésta, y persisten en ellos a lo largo de toda una pieza (excepto,
quizá, en algún segmento cadencial), se produce un canon.

20
 74. Un canon infinito o perpetuo no dota de final a la imitación sino que, por el
contrario, dispone de los últimos compases de modo que casen con los
primeros.
75. El propósito principal de ésta técnica es producir una coherencia perceptible
entre las voces.
76. Los cánones a intervalos distintos de las primeras, octavas o quintas no siempre
se producen con facilidad, especialmente porque en un canon correcto se debe
responder a todos los intervalos no sólo según su descripción general (tercera,
cuarta, quinta, etc.), sino también de acuerdo con su tamaño exacto (mayores,
menores, disminuidos, etc.).
77. Comenzar a una tercera, cuarta o sexta, forzaría a utilizar notas sustitutas o a
evitar dichas notas porque exigen las sustitutas ya de entrada.
78. Si se quiere intentar un canon a tres voces se debe hacer a la primera o a la
octava, o utilizar, en su caso, la quinta superior o inferior en la segunda voz, e
intentar evitar las notas séptima y cuarta, respectivamente.

TERCERA PARTE.

CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES.

PRIMERA ESPECIE.

Cantus firmus y redondas en todas las voces.

Consejos.

1. Si se apunta a conseguir una soltura satisfactoria, la escritura a cuatro voces es

un poco más difícil que a tres.
2. Se duplican una o dos notas. La duplicación depende de la conducción.
3. Muchos teóricos de la armonía prohíben la duplicación de la tercera. Sea
correcta o incorrecta en armonía, tal restricción no concierne al contrapunto.
4. Deben procurarse las tríadas completas.
5. Se toleran las paralelas ocultas, es decir, las que se producen involucrando al
menos una voz intermedia.
6. La penúltima armonía debe producir una cadencia auténtica (V – I, VII6 – I). La
cadencia plagal no es utilizable.
7. Se recomienda al estudiante que haga, en primer lugar, unos cuantos ejemplos
añadiendo una cuarta voz a un buen contrapunto a tres partes.
8. Los ejemplos en modo menor deben ser neutralizados.

21
SEGUNDA ESPECIE.

Blancas en una o dos voces, frente a un cantus firmus.

Consejos.

9. No hay reglas nuevas para esta especie.

10. Una vez más se debe tener cuidado con las notas de paso. No hay tanta libertad
para escribir blancas en dos voces como la que existe para escribirlas en una;
por eso a veces uno se ve forzado a interrumpir su movimiento.
11. No se deben intentar las blancas en las tres voces.
12. Las quintas ocultas entre voces exteriores a veces son difíciles de evitar.
13. Las síncopas contribuyen a la solución de problemas.
14. No hay muchas ventajas en la utilización de blancas en dos voces, en la mayoría
de los casos consiguen poco más que completar las tríadas. No hay mucha
ocasión para el empleo de notas de paso y ni siquiera los compases cadenciales
se benefician demasiado. El movimiento estricto de una voz en notas de la
misma longitud produce ya cierta rigidez; si las blancas se usan en más de una
voz, esta tendencia se incrementa.
15. Todas las voces en relación cruzada deben neutralizarse.

TERCERA ESPECIE.

Cantus firmus y negras.

Consejos.

16. Escribir negras en más de una voz a un mismo tiempo reduce la independencia
rítmica de las voces en un grado incluso mayor de lo que lo haría la escritura en
blancas en más de una voz. Como alternativa, podríamos escribir una voz en
blancas y utilizar alguna síncopa ocasional.
17. Interrumpir periódicamente el movimiento por blancas no es tan peligroso
como en las especies anteriores, porque las negras mantienen el necesario
movimiento. Podría incluso ser admisible parar el movimiento por blancas en
una voz y continuarlo en otra.
18. Las negras suelen ir a veces por encima y a veces por debajo del CF en una
misma sección.
19. La cambiata ofrece siempre oportunidades.
20. A menudo, la voz en blancas tiene que emplear saltos donde sería preferible el
movimiento por grados conjuntos, con el fin de mantener fluida la voz en
negras.
21. Dos o tres disonancias sucesivas pueden tolerarse.
22. Una fórmula santificada por la convencionalidad (notas de paso, cambiatas,
etc.), puede ser satisfactoria incluso si no obedece todas las reglas.

22
CUARTA ESPECIE.

Síncopas en una de las voces frente al cantus firmus, con 1º) redondas y 2º)
blancas y negras en las voces restantes.

Consejos.

23. No hay reglas nuevas para la escritura de síncopas a cuatro voces. Sin embargo,
no debe olvidarse la advertencia sobre la anticipación de la nota de resolución
en una voz que se halle por encima de la suspensión (séptimas “malas”). Las
reglas del contrapunto estricto sólo permiten tal anticipación en la voz más
grave, pero esto puede ampliarse para aplicarlo a cualquier voz por debajo de la
suspensión (70 primera parte).
24. En la escritura de síncopas, tanto con blancas como con negras, la voz que
presenta usualmente la mayor dificultad es la de las blancas. En esta voz son a
menudo inevitables los acordes arpegiados y otros tipos de movimientos
amelódicos. En modo menor, las dificultades se incrementan por la necesidad
de neutralización.
25. Con frecuencia, las voces en redondas no forman tríadas completas.

QUINTA ESPECIE.

Notas mezcladas en una o más voces frente al cantus firmus, con redondas,
blancas, negras o síncopas en las voces restantes.

Consejos.

26. Hay cinco variantes de la quinta especie. A parte de la voz con notas mezcladas
y el cantus firmus las voces restantes pueden tener redondas en las otras dos
voces añadidas, redondas en una y blancas en la otra, blancas en las dos voces,
o blancas en una y síncopas en la otra.
27. Para esta especie no hay reglas nuevas que añadir a las mencionadas para la
estructura a tres voces.
28. Acá sí pueden aparecer notas de paso sobre el primer tiempo fuerte (50 primera
parte).
29. La verdad es que resulta muchos más fácil lograr resultados satisfactorios con
todas las voces en notas mezcladas.

ADICIÓN DE VOCES.

Adición de una o dos voces a ejemplos dados a dos o tres voces.

Consejos.

30. Las reglas, aplicadas aquí con propósitos pedagógicos, son lo bastante estrictas
como para limitar las posibilidades, de modo que las soluciones perfectas se

23
 convierten casi en mero azar, al menos para el profesor, que debe observar
todo aquello que exige del estudiante. Por supuesto, este último debe evitar
faltas graves y sus errores menores y otras deficiencias han de ser corregidos
por el profesor no con la finalidad de hacer perfectos sus ejemplos, sino
simplemente para mostrarle qué cosas le pueden ayudar en casos específicos.
Al añadir las voces tercera y cuarta se permite al estudiante cambiar la cadencia
de los ejemplos compuestos para dos voces, en especial cuando éstos tienen
una “línea-bajo fundamental” característica y hay que agregar una voz inferior.
31. A veces no se puede evitar el cruce de voces, especialmente cuando se respetan
los puntos de giro al neutralizar las notas en relación cruzada.
32. El efecto áspero producido al permitir que aparezcan disonancias en dos o
incluso tres notas consecutivas puede mitigarse a menudo cambiando el
movimiento de una de las voces.
33. Aunque la neutralización es manejada cuidadosamente, presenta con frecuencia
dificultades que son casi imposibles de vencer.

CADENCIAS, MODULACIONES Y REGIONES INTERMEDIARIAS SIN VOCES

AÑADIDAS.

Consejos.

34. No hay consejos nuevos más que los citados anteriormente para la realización
de cadencias y modulaciones.
35. Es común que se obtenga una armonía completa sobre casi todos los tiempos.
No es que esto sea necesariamente un objetivo de la escritura a cuatro voces,
sino que es casi siempre el resultado de un movimiento realmente
independiente a cuatro o más voces.
36. Se producen, además, muchos acordes de séptima e inversiones del acorde de
séptima; usualmente están originados por notas de paso, o –y esto es más
interesante- por suspensiones.
37. En similares circunstancias aparece también el acorde de 6/4 –más comúnmente
como suspensión en la cadencia.
38. Con tanto movimiento en todas las voces no es inusual encontrar casos
frecuentes de disonancias consecutivas en voces diferentes, producidas como
combinaciones de notas de paso o de suspensiones con notas de paso.
39. En las modulaciones hacia y desde varias regiones, finalicen o no en la región
de la tónica original, la neutralización de notas en relación cruzada se lleva a
cabo muy cuidadosamente. Por lo general, una cadencia muy fuerte que
contenga elementos de la subdominante (IV y II), así como de la dominante,
confirma la región final.
40. Se utilizan las progresiones interrumpidas en varios lugares, no sólo para
ampliar las cadencias, sino también para hacer posible más movimiento
transitorio a través de regiones intermediarias.

24
IMITACIONES A CUATRO VOCES.

Consejos.

41. Las distintas clases de imitaciones a dos y tres voces ya han sido consideradas.
Sería aconsejable que el estudiante revise ese capítulo completo antes de
proceder a las imitaciones a cuatro voces.

FIN.

25