La zarzuela (conferencia)1

luis ruiz de la peña (†)

Señoras y Señores: Cuando fui invitado por la Jefatura de Educación y

Descanso para desarrollar un tema sobre algún aspecto de la Música, pensé
en la zarzuela. Dos razones me movieron a ello: en primer lugar, porque
deseando dar a mi conferencia un carácter de amenidad e interés y no
confiando en mis pobres dotes de orador para conseguirlo, pensé que la
elección de un tema sugestivo me ayudaría a alcanzar esta aspiración y, en
la Música, pocos temas más interesantes que este de la zarzuela. En segun-
do lugar, porque es la zarzuela tan universalmente conocida y gustada, que
resulta perfectamente asequible, aun para personas de una cultura musical
no muy extensa. Puede, por último, el conferenciante ofrecerles a Vds. unas
ilustraciones musicales del texto a cargo de las primeras figuras de la Com-
pañía Lírica,2 lo que, a no dudarlo, suplirá las deficiencias del exponente y
elevará la calidad artística de esta charla.
Y vamos ya con el tema: en primer lugar ¿qué es la zarzuela? Siempre es
difícil hacer definiciones. Para nuestro objeto puede servirnos la siguiente:
«Zarzuela es una obra teatral, de carácter lírico, genuinamente española,
en la que la declamación hablada alterna con el canto». En esta definición
1
Nota aclaratoria: se reproduce el texto, cuidadosamente mecanografiado en treinta
y ocho cuartillas (en realidad, treinta y nueve, porque la treinta y tres tiene su bis, y
por una sola cara), de una conferencia pronunciada a mediados de los años cincuenta
(posterior a 1953 y anterior a 1957) por el músico y compositor Luis Ruiz de la Peña.
El acto tuvo lugar en las dependencias de la Obra Social y Cultural de Educación y
Descanso de Oviedo, calle de San Juan, número 10 (palacio de Valdecarzana y Heredia,
sede clariniana del antiguo Casino de Vetusta). El original no tiene notas y las que aquí
figuran (breves y aclaratorias) son del editor (Álvaro Ruiz de la Peña Solar).
2
La Compañía Lírica Ovetense había sido fundada por el conferenciante en 1935.

319
Luis Ruiz de la Peña (1905-1973), retrato fotográfico (finales de la década de 1930).

320
 la zarzuela (conferencia) 321

encontramos los elementos diferenciales de la zarzuela: «Una obra teatral

de carácter lírico», es decir, que un tema, por ejemplo, heroico, no entra en
el ámbito de nuestro género, que por eso se llama también «género lírico».
«Genuinamente española»: es esta una de las notas que distingue a la zarzue-
la de la ópera. En efecto, mientras que la ópera representa lo internacional,
lo «cosmopolita» (para emplear un vocablo de hoy), aquella no sólo se hace
eco exclusivamente de los sentimientos nacionales con muy contadas ex-
cepciones (Katiuska, Black el Payaso, etc.), sino que además es patentemente
regionalista: refleja el lenguaje, las costumbres, e incluso los aires popula-
res de determinada provincia o región española. Y así tenemos un tipo de
zarzuela aragonesa (Gigantes y cabezudos), murciana (La alegría de la huerta)
asturiana (Xuanón) y otras muchas. Esta es la diferencia que podríamos lla-
mar de fondo entre ópera y zarzuela.Volvamos a la definición: como última
característica, decíamos que en la zarzuela «la declamación hablada alterna
con el canto». He aquí la nota diferencial externa, «formal» de los géneros
dramáticos musicales antes citados.
Y una vez despachados, aprisa y corriendo, estos conceptos generales,
hagamos un poco de historia. Quizá haya quien piense que la zarzuela,
al igual que el futbol, las cocinillas de gas o el ascensor, es un invento de
nuestros abuelos. ¡Cuál no será su sorpresa cuando sepa que la zarzuela pro-
piamente dicha, es decir, ese producto con menos música que la ópera, y
con menos parlantes que ciertas comedias musicales de que vamos a hablar a
continuación, tiene muy encumbrados albores! Pero ¿qué son las comedias
musicales? Comedias musicales son aquellas obras dramáticas de nuestro
Siglo de Oro en que interviene la música de alguna manera. Ahora bien,
en la mayoría de esta clase de obras tiene un lugar la música, ya sea vocal,
ya instrumental, ya ambas cosas a la vez. Pero no nos hagamos demasiadas
ilusiones: esta música no poseía, a no ser en contadísimas excepciones, un
valor artístico elevado. Lo único que nos interesa aquí es el hecho, escue-
tamente, ya que nos permite ver en dichas comedias un antecedente de la
ya no muy lejana zarzuela. Por ejemplo, en la producción teatral de Lope
de Vega, para citar el mejor comediógrafo del Siglo de Oro, como en la de
tantos contemporáneos suyos, rebosan las sugestiones musicales merced a su
inagotable ingenio e infatigable pluma. Canciones y danzas pasaron desde
las calles o los campos hasta la escena, exornando así aquellos frutos aun
322 luis ruiz de la peña

Primera cuartilla de la conferencia La zarzuela; original mecanografiado por Luis

Ruiz de la Peña, hacia 1954-1956.

lozanísimos hoy, entre personajes más o menos linajudos. Otros, de varia-

dos estamentos sociales, tanto nobles como plebeyos, tanto burgueses como
campesinos, cantan para requerir de amores, aliviar sus fatigas, endulzar sus
amarguras o simplemente por fácil recreo, siendo buena la guitarra a falta de
mejor acompañamiento instrumental; y los tonos, ya elevados, ya rústicos,
sazonarían las letras de acuerdo con lo que estas requiriesen para acomo-
darse a cada situación especial. La famosísima obra de Lope El caballero de
Olmedo está basada en un cantarcillo popular cuya letra comenzaba con la
estrofa siguiente:

Que de noche le mataron

al Caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
 la zarzuela (conferencia) 323

y cuya música, armonizada por el insigne organista de la Corte, Cabezón, va

a oír seguidamente. [primera audición]
Es precisamente de Lope una obra dramática que ha dado origen a en-
conadas controversias. Se titula La selva sin amor y es una de tantas églogas
que vieron la luz en el siglo xvii. O, mejor dicho, hubiera sido una de tantas
si no fuese porque al Fénix se le ocurrió que podría ser cantada. Esto lo
sabemos porque conservamos un ejemplar de la obra con la dedicatoria del
autor al Almirante de Castilla. Dícese que esta égloga se representó «toda
cantada a sus Majestades y Altezas, cosa nueva en España». Ahora bien, ¿se
representó toda cantada o sólo algunas partes, aunque fuesen mayoría? En
el primer caso se trata, no ya de una zarzuela, sino de una ópera, al estilo
de las que Monteverdi3 creó en Italia años antes. En el caso contario, nos
encontramos con el primer ejemplar del género que nos ocupa. No obs-
tante, lo más probable parece ser lo primero, pues si dicha égloga era algo
nuevo en España, habiendo ya comedias cantadas parcialmente, ¿en qué
otra (argumenta Subirá en su Historia de la música española)4 podría radicar la
novedad de esa obra, sino en el hecho de que fuese cantada desde el prin-
cipio al fin? Es, pues, casi seguro que tengamos que esperar hasta 1648 para
asistir a la aparición de un género dramático-musical distinto de los hasta
entonces conocidos: la zarzuela. Se titula la obra El jardín de Falerina5 y la
letra es debida al genio dramático de Calderón (no sabemos quién fuese el
autor de la música). No se la denominó zarzuela porque este vocablo se in-
troducirá nueve años más tarde. ¿De qué modo? Un buen día se levanta un
palacete airoso entre los montes del Pardo y en cierto paraje denominado
La Zarzuela por la abundancia de zarzas (José Subirá). Allí paraban el Rey y
los Infantes cuando volvían de sus excursiones cinegéticas. Allí también se
aposentaban, caso de que el tiempo les impidiese llevarlas a cabo. Entonces,
para distraer el tedio causado por la obligada suspensión de la cacería, hacían
venir a los cómicos profesionales de Madrid, y no con el repertorio usual,
sino con otro más breve en el que se concediese un destacadísimo lugar al
canto y a la música instrumental. La innovación no surgió súbitamente. Pri-
mero se prodigaban canciones sueltas aquí y allí; después se decidió escribir
3
Claudio Monteverdi (1567-1643).
4
josé subirá, Historia de la música española e hispanoamericana, Barcelona, Salvat, 1953.
5
Comedia caballeresca de Calderón de la Barca estrenada en 1636.
324 luis ruiz de la peña

Octava cuartilla de la conferencia La zarzuela; original mecanografiado por Luis Ruiz

de la Peña, hacia 1954-1956.

obras de dos actos en las que la importancia de la música se equiparase con

la de la letra. Que era grande tanto la de una como la de otra, parece asegu-
rado por el hecho de confiar a los más esclarecidos ingenios y compositores
la creación de las correspondientes obras. Conociéronse aquellas funciones
con el nombre de «Fiestas de la Zarzuela», y como tales productos líricos
se reservaban a dicho lugar campestre, recibieron el nombre de «Zarzuela»,
del cual nombre, al correr de los años, quedó borrada toda reminiscencia
botánica. La primera producción lírica a la que se le dio, ya oficialmente, el
nombre de zarzuela es a El Golfo de las sirenas, también de Calderón, en la
que declamaban y cantaban Ulises, Escila, Caribdis, etc., etc. Ocurría esto a
los nueve años de estrenarse la primera pieza del género, es decir, en 1657.
Durante el siglo xvii, una vez implantado el gusto por la zarzuela, tuvo
cultivadores literarios entre los más esclarecidos ingenios: Antonio Solís,
Diamante, Bances Candamo, Zamora, etc. Poco, sin embargo, sabemos de
 la zarzuela (conferencia) 325

los respectivos compositores y de sus frutos pues, menos afortunados estos

que los del respectivo colaborador literario, no hallaran litografía que los
estampase. Constan, a pesar de colaboración.6 Algunos manuscritos, revisa-
dos modernamente por contadísimos historiadores, han llegado a divulgar
breves piezas o reducidos fragmentos que permiten formar una idea, sino
precisa al menos aproximada, del espíritu que los animó y de la forma en
que llenarían sus labores aquellos artistas. Unos son anónimos, en tanto que
otros tienen autores conocidos y algunos de ellos bien notables además en
la música religiosa, como aquel célebre maestro de la Capilla Real que se
llamaba Carlos Patiño. Pero nadie más notable que el maestro Juan Hidalgo,7
a quien se tenía por único en su facultad. Reiteradamente colaboró Hidalgo
con don Pedro Calderón de la Barca en variadas obras escénicas y sus «tonos
humanos» (como entonces se llamaba a las canciones profanas) gozaron a
la sazón de gran boga. Y con lo dicho, queda pergeñada en pocas líneas la
historia del nacimiento y desarrollo de la zarzuela en el siglo xvii.
El siglo xviii trae consigo un cambio de trascendental importancia para
el género. Si hasta entonces, debido al hecho de que las primeras zarzuelas
tuviesen por espectadores a los componentes de la Familia Real y su séquito
de nobles encopetados y damas sabihondas, si hasta entonces, repetimos, el
asunto de las zarzuelas fue siempre elevado, es decir, extraído de los dramas
mitológicos clásicos, o revestido del artificioso ropaje pastoril, a partir de
ahora, por obra del casticísimo don Ramón de la Cruz, el libreto adoptará
ese aire costumbrista, regionalista, que da al género uno de sus más peculia-
res encantos y que constituye (así lo hemos visto en la definición) una de las
características de este tipo de obras.
Durante la primera mitad del siglo se mantiene la zarzuela en ese tono
heroico que no se habría presentado si, en vez de ser escrito para la Corte,
se la hubiese destinado a los teatros públicos. Irrumpe la ópera italiana en
nuestro país y, desde entonces, da sus primeros brotes un confusionismo le-
xicográfico que se prolongará durante casi todo el resto del siglo. En efecto,
se escriben zarzuelas que o son sino traducciones modificadas y abreviadas
de óperas extranjeras, conservándose algunas piezas musicales y declaman-

6
Así en el original. Comienzo de una frase que quedó sin desarrollar.
7
Juan Hidalgo Polanco (1614-1685).
326 luis ruiz de la peña

do el resto. Zarzuelas auténticas reciben las denominaciones más variadas:

«zarzicomedia de música», «zarzuelas armónicas», «dramas músicos», «dramas
armónicos», «óperas», etc. Parece como si en ciertos casos, no infrecuentes
sin duda, quisiera darse a la etiqueta una originalidad de la que solía estar
privado el asunto. Aproxímanse al centenar el número de libretos conser-
vados de zarzuelas impresas durante la primera mitad de aquel siglo, más la
música puede considerarse perdida. Inútilmente he andado rebuscando para
brindar al distinguido auditorio una muestra de tal música, sin encontrar
nada. Entre los proveedores de música zarzuelística, resaltan grandes músicos
como don Antonio Literes y don José de Nebra,8 nombres que nos han lle-
gado a través de los ejemplares impresos de los libretos. Entre los autores de
estos descuella el famoso literato Cañizares. Los títulos de las obras no dejan
de ser curiosos, muchos de ellos son pareados exaltando lo filarmónico, lo
apasionado o lo noble. He aquí algunos: De los encantos del amor, la música
es el mayor, No hay que temer a la estrella, si domina Venus Bella, De su amante
se corona, quien sabe amar y perdona, etc., etc. Durante bastantes decenios del
siglo xviii (dice Subirá en la obra antes citada) la zarzuela no supo renovarse,
lo cual parecía conducirla fatalmente a un camino de perdición. En verdad
que el abuso de tanta heroicidad debía de resultar ya empalagoso.
Así estaban las cosas cuando el eximio sainetero don Ramón de la Cruz,
autor de tantos y tan inolvidables retratos de costumbres, se decide a hacer
zarzuela. Ya antes había traducido varias óperas italianas, que por obra y
gracia de unas cuantas supresiones en la música se convirtieron en zarzuelas.
Esto no hubiese contribuido a su gloria, pero la adquirió, y altísima, merced
a las obras de las que más arriba hemos hecho mención. La zarzuela que
antes era un género encopetado y de alto porte, merced a don Ramón y sus
colaboradores nacionales ofrecía nuevo cariz, renovándose y entusiasmando
a los auditores. En 1768 se estrena La Brixida,9 con música del célebre maes-
tro de capilla Antonio Rodríguez de Hita. A título de curiosidad, diremos
que todos los papeles masculinos, menos uno, el de galán, corrieron a cargo
de actrices y no de actores. Todavía continuábase en este libreto la línea
mitológica iniciada por Calderón, más la renovación está ya próxima. Dos
8
Antonio de Literes (1673-1747) y José de Nebra (1702-1768).
9
O Briseida. Zarzuela con música de Antonio Rodríguez de Hita (1724-1787) y
letra de don Ramón de la Cruz. Estrenada en el Teatro del Príncipe en 1768.
 la zarzuela (conferencia) 327

años después los mismos colaboradores (don Ramón de la Cruz e Hita)

estrenan Las segadoras de Vallecas, y desde aquel día quedó creada la zarzuela
de costumbres española con regocijo de todos. Pronto será abundante la
lista de tales zarzuelas. Los mismos compositores extranjeros que habían
implantado en España la ópera italiana y difundido su peculiar estilo por
todos los géneros, incluso el religioso, suman su aportación a la de los mú-
sicos españoles, y así tenemos al famoso Boccherini10 metido a zarzuelista
de ocasión.
Tras la guerra de la Independencia, el teatro lírico netamente español
sufrió un colapso duradero. Ni la opereta fugaz del famoso cantante García,
ni la tonadilla escénica, predecesora histórica del moderno cuplet vaudevi-
lesco, ni la misma zarzuela fueron suficientes para oponer un dique a las
nuevas tendencias filarmónicas. El «rossinismo», es decir, la influencia del
gran operista Rossini, ejerce sobre todo una acción, si benéfica por sus in-
novaciones, también maléfica por su exclusivismo letal. De zarzuela ya no
hay quién hable. Cuando asomaba este vocablo lo tomaban por un arcaís-
mo inútil, dándole las más peregrinas interpretaciones. Más he aquí que la
fundación en 1830 del Real Conservatorio trajo la renovación del género
lírico. ¿Cómo sucedió esto? De la siguiente manera. Su profesorado quiso
dar a conocer los progresos de los alumnos de la clase de canto, entre los que
se encontraban voces realmente extraordinarias, tales como Manuela Villó,
Francisco Calvete, etc. Ahora bien, una ópera era algo demasiado fuerte para
unos principiantes. ¿Cómo solucionar, pues, el problema de la presentación
de aquellos jóvenes artistas? A alguien se le ocurrió escribir un drama con
numerosos cantables creyendo, quizá sin saberlo, que el procedimiento no
era nuevo. Tal como se pensó, así se hizo. Del libreto se encargó el cate-
drático de literatura de aquel centro, mientras que la música fue escrita en
colaboración por los profesores más notables del mismo (Ramón Carnicer,
Baltasar Galdoni y Pedro Albéniz). Titulábase dicha obra Los enredos de un
curioso y el subtítulo fue el de «melodrama», para estar a tono con lo usual
en sus días, ya que del vocablo «zarzuela», como hemos dicho antes, ya nadie
se acordaba. No trascurridos aun dos meses desde este acontecimiento líri-
co, sin duda sensacional, se estrenó otra zarzuela en dos actos, El rapto, con

10
Luigi Boccherini (1743-1805).
328 luis ruiz de la peña

música del operista Tomás Genovés11 y libreto del inmortal y desdichado

Mariano José de Larra (Fígaro). Siendo preciso darle una denominación
genérica, los autores la calificaron como «ópera». Al mismo tiempo, los cau-
telosos empresarios pedían indulgencia a los espectadores por la extrañeza
que podía causarles aquella macarrónica mezcolanza de ópera y drama, tan
fuera de lo corriente.
A pesar de estas vacilaciones y titubeos, no estaba ya lejos la hora de la
zarzuela. Esta llegó a la mitad del siglo xix por obra y gracia de cuatro mú-
sicos hondamente españoles y españolistas: Rafael Hernando, Gaztambide,
Cristóbal Oudrid y Barbieri. El primero de estos, Rafael Hernando,12 estre-
na en 1894 Palo de ciego, a la que sigue El duende. Esta última se representó
más de 120 veces seguidas, lo cual era algo totalmente insólito. Gaztambi-
de,13 a su vez, escribe La mensajera y El estreno de una artista. Oudrid14 popu-
lariza su nombre con Buenas noches, señor don Simón. Pero el que realmente
marca un hito glorioso en la renovación de la zarzuela es Barbieri. Francisco
Asenjo Barbieri,15 ilustre en el campo de la investigación musicográfica por
su Cancionero de Palacio, verdadero precursor de una escuela musical espe-
cíficamente española, crea el tipo de «zarzuela grande» con una obra, hoy
clásica en su especie, Jugar con fuego. Cómo llegó a imponerse este tipo de
teatro español, merece que le dediquemos unos minutos.
Madrid venía desarrollando notable fervor lírico. Existía un teatro, El
Circo, que había estrenado varias zarzuelas. Ante el interés cada vez mayor
del público por la música teatral genuinamente hispánica, Gaztambide pro-
puso formar una sociedad para la explotación del negocio en el teatro El
Circo que, por de pronto, cambió su nombre por el de Teatro Lírico Espa-
ñol. Enseguida se constituyó la Sociedad. Aquellos hombres, conscientes de
la importancia de su obra, se repartieron los cargos con ejemplar compañe-
rismo y sencillez.Y así vemos a Hernando haciendo de jefe de contabilidad,
a Gaztambide de director de orquesta y a Barbieri de coros. También Ou-
drid fue miembro de la misma Sociedad, aunque sin ocupar en ella ningún
11
Tomás Genovés y Lapetra (1805-1861).
12
Rafael Hernando y Palomar (1822-1888).
13
Joaquín Gaztambide (1822-1870).
14
Cristóbal Oudrid (1825-1877).
15
Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894).
 la zarzuela (conferencia) 329

puesto, pues dirigía la orquesta en otro teatro. Así las cosas, tras el estreno de
Tribulaciones de Gaztambide, hace su aparición apoteósica, no obstante los
vaticinios pesimistas, la zarzuela Jugar con fuego de Barbieri, la primera que se
escribía en tres actos, por lo cual se la llamó «zarzuela grande», nombre que
logró éxito y se hizo genérico. El argumento es el siguiente:…16
Celebrado con tanta pompa el natalicio de la «zarzuela grande», se apunta
otro magno éxito su autor con Los diamantes de la corona, cuyo libreto está
basado en uno del francés Scribe. Su música, como la de Jugar con fuego, con-
tiene verdaderos hallazgos españolistas como, por ejemplo, el dúo de tiples
que se ha hecho famoso por su brioso ritmo de bolero. Nótese que este
ritmo es genuinamente español. Escúchenlo: [segunda audición].
Un año antes del estreno de Los diamantes de la corona se puso en esce-
na El dominó azul de Arrieta. Juan Emilio Arrieta17 es otro de los grandes
zarzuelistas de la época. Influido por la música italiana, no desaparece esta
influencia cuando hace música española y, tanto en El dominó azul como
en Marina (la obra que le habría de inmortalizar), se pueden notar los ves-
tigios del género operístico. Marina, después convertida en ópera (he aquí
los vestigios a los que antes aludíamos), produjo en su estreno bastante
desilusión y sólo mucho más tarde, cuando ya era ópera, la cantó el famoso
Tamberlick en el Teatro Real madrileño, obtuvo una rehabilitación que
aseguraría de rechazo, perdurable longevidad a la versión primitiva, esto es,
a la zarzuela.
Los dos últimos grandes cultivadores de la «zarzuela grande» en el
siglo xix son Caballero y Chapí. Manuel Fernández Caballero,18 autor entre
otras de Los sobrinos del capitán Grant y Salto del pasiego, se distinguió por
su vena melódica inagotable, que se nutría con gran acierto de elementos
musicales fáciles y populares, lo que le hizo conocidísimo en su época. La
mejor de sus zarzuelas es, sin duda alguna, Gigantes y cabezudos. Ruperto
Chapí,19 alicantino, habilísimo técnico y hombre de gran actividad, ha con-
tribuido, quizá más que nadie, a enriquecer y prestigiar la zarzuela, tanto
16
Como no vienen recogidos en el texto, se supone que los argumentos de las
obras eran resumidos o leídos por el conferenciante.
17
Juan Pascual Emilio Arrieta (1821-1894).
18
Manuel Fernández Caballero (1835-1906).
19
Ruperto Chapí (1851-1909).
330 luis ruiz de la peña

por la cantidad de sus obras como por la calidad de las mismas. La tempestad,
estrenada en 1882 con extraordinario éxito, fue punto de partida de triunfos
tan continuos como merecidos. A esta siguieron La Bruja (modelo de lo que
debía ser la ópera cómica española), El rey que rabió, Las hijas del Zebedeo, etc.
Pero la que consolidó definitivamente su cartel de músico sobresaliente es
La Revoltosa. Obra realmente extraordinaria, sobre todo en su orquestación.
El preludio se ha hecho pieza de concierto. Cuéntase que Camile Saint-
Saëns, el notable compositor francés, oyó dicho preludio, quedó maravillado.
Su sorpresa aumentó cuando le dijeron que aquello no era sino el preludio
de una «zarzuelita».
En efecto, por aquel entonces, paralelamente al «género grande», por el
estilo de Jugar con fuego, se creó un tipo de zarzuela más reducido, en un solo
acto, que por oposición se llamó «género chico». Pero antes de decir cómo
se hizo la innovación y quiénes fueron los innovadores, escuchen el famoso
dúo de La Revoltosa: [tercera audición].
La expresión, bien pronto popular de «género chico», surgió en los últi-
mos decenios del siglo xix para fijar, como hemos dicho antes, el contraste
dimensional entre aquél «género grande», que Barbieri había entronizado
en el repertorio lírico español, y una posterior modalidad de proporcio-
nes muy angostas, pues imponía como condición que las correspondientes
producciones literario-musicales no excediesen de un acto. ¿Era esto una
novedad? No. Ya hemos visto que, al tiempo que Barbieri estrenaba su Ju-
gar con fuego, Gaztambide, Oudrid y el mismo Barbieri habían puesto en
escena obras de uno o dos actos. Pero estas obras no eran todavía «género
chico», pues tal denominación no estaba aún creada. Se empezó a usar este
nombre en unas funciones exclusivamente dramáticas, esto es, sin música,
que el actor José Valles implantó en un modestísimo teatro de la Flor Baja,
en Madrid, llamado El Recreo. El precio de la localidad era de un real. Lo
económico de la entrada y lo asequible de los argumentos, generalmente
de pocas preocupaciones literarias, dio a las representaciones una gran po-
pularidad. De esta suerte nació el «género chico», al principio sin música,
aunque parezca insólito a más de uno. Tal innovación data de 1868, año de
fuertes sacudidas políticas en la vida española. Así, pues, renace el sainete que
en el siglo anterior, merced a don Ramón de la Cruz, había escalado altas
cimas. No le falta en el siglo xix otro cultivador ilustre, don Ricardo de la
 la zarzuela (conferencia) 331

Vega, a este género, tan sencillo en apariencia, tan castizo en el fondo, tan
atractivo en la forma.
Pronto surgió un zarzuelista dedicado a este tipo, Federico Chueca.20 Este
compositor madrileño pronto gozó de una extraordinaria popularidad, por
su fácil y alegre melodía inspirada en la musa callejera, que pronto pasaba
a los organillos y a los cafés cantantes. Música parecida, en cierto modo, a
las canciones y cuplés populares franceses, con idéntica jovialidad retozona
e igual descoque. Chueca abusó de su pasmosa facilidad, no preocupándose
nunca de aprender bien la técnica musical, y dando a pulir sus obras, prime-
ramente a Barbieri y Bretón, y más tarde a Valverde.21 Chueca y éste firmaron
muchas obras juntos, si bien este último se limitaba a instrumentarlas conve-
nientemente, mientras la gracia, la sal y el donaire que capean en esta pletórica
producción son obra exclusiva del «ingenioso Federico», como le llamaba su
colaborador que, para sus cantables, prescindía del poeta y ponía versos de su
propia cosecha, cuyo salero sólo se puede percibir cuando van asociados a la
música como algo indisoluble. El 25 de mayo de 1880, en el Teatro de la Al-
hambra, se estrena La canción de la Lola.Tal fue su éxito que se representó nada
menos que… tres años consecutivos. Madrid había encontrado a su músico,
madrileñísimo por excelencia, pues esta cualidad separaba a Chueca de Bar-
bieri, el compositor consagrado, cuyo atildado casticismo solía revestirse de
cierta influencia italiana.Tras el éxito de La canción de la Lola reverdece sus lau-
reles Chueca con otra producción chispeante de ingenio, La Gran Vía. Se es-
trena en el estío de 1886 en el Teatro Felipe, pasando de ahí al Apolo (que sería
durante mucho tiempo «la catedral del género chico»), y durante cuatro años
consecutivos permaneció en el cartel día tras día. Todo el mundo cantaba por
entonces el vals del Caballero de Gracia, el número de los Ratas, el coro de
marineritos y todas las piezas populares de la misma obra. Después, los triunfos
de Chueca se cuentan por estrenos, De Madrid a París, Los barrios bajos, Agua,
azucarillos y aguardiente, y en la cúspide de su producción, La alegría de la huerta.
Tiene La alegría de la huerta números que son verdaderas piezas antológicas por
el frescor inigualable de la melodía y el acertado acompañamiento, armónico
e instrumental. Escuchen la popular jota: [cuarta audición]

20
Federico Chueca (1846-1908).
21
Joaquín Valverde Durán (1846-1910).
332 luis ruiz de la peña

Otro de los cultivadores sobresalientes del «género chico» es Bretón. To-

más Bretón,22 salmantino, pobre y huérfano, abriose camino a fuerza de
talento y constancia. Comenzó sus estudios musicales a los ocho años, pro-
siguiéndolos a los 15 en el Conservatorio de Madrid. Más tarde, afanoso
siempre de perfeccionarse, residió en Milán, Roma, Viena y París gracias a
una pensión que le concedió Alfonso XIII. Comienzan sus triunfos con la
ópera Los amantes de Teruel, triunfos que revalida con otra, La Dolores. Pero
cuando su popularidad llega al máximo es a raíz del estreno de La verbena de
la Paloma, magnífico exponente del «género chico» que iguala en casticismo,
en facilidad melódica y en rasgos de fino humor, superándola en cuanto a
riqueza instrumental se refiere, a lo mejor de la producción de Chueca, que
es tanto como decir a lo mejor del «género chico».
El último gran cultivador del «género chico» en el siglo xix es Jeróni-
mo Giménez,23 compositor sevillano de singulares dotes, zarzuelista lleno
de gracia y de brío popular, se hizo famoso con La boda de Luis Alonso,
estrenada en 1897, año bien glorioso para la zarzuela pequeña, en el que se
estrenaron, además de la citada, Agua, azucarillos y aguardiente y La Revoltosa.
Se ha hecho pieza de antología el preludio de La boda de Luis Alonso y por
ello no es difícil oírlo en conciertos, igual que el de La Revoltosa. Contiene
dicho preludio, según es costumbre, los principales temas que luego harán
su aparición a lo largo de la representación, temas de ritmo netamente
popular, y sabiamente orquestados producen un efecto seguro. Giménez
revalida el éxito de esta obra con el estreno en 1900 de La Tempranica, obra
cumbre de su producción.
Esta es, a grandes rasgos, la historia en el siglo xix del «género chico» que,
si bien al principio no fue mirado con demasiadas simpatías por los Barbie-
ri, Gaztambide, Oudrid, Arrieta, Chapí, etc., es decir, por los cultivadores
de la zarzuela grande, no obstante, acabó imponiéndose triunfalmente y
haciendo que le rindiesen pleitesía con producciones notables sus antiguos
detractores.
No quiero terminar la historia de la zarzuela en el siglo xix sin dedicar
un rato de atención a dos teatros indisolublemente unidos a aquella: La Zar-

22
Tomás Bretón (1850-1923).
23
Jerónimo Jiménez (1858-1923).
 la zarzuela (conferencia) 333

zuela y Apolo. Por su alcurnia, por su prestigio y por su duración, ocupan

los primeros lugares entre los teatros líricos de Madrid. A ellos ha dedicado
atención minuciosa José Deleyto y Piñuela en su obra Origen y apogeo del
género chico,24 y sobre el teatro Apolo se ha realizado una estupenda película.
Era este, como hemos dicho más arriba, «la catedral del género chico» y
pontificaban en él Chueca y Chapí, mientras que el teatro de la Zarzuela
estrenaba preferentemente las obras grandes. En él reinaba el maestro Ca-
ballero. El Apolo fue erigido sobre el solar de lo que fuera el convento del
Carmen antes de la Desamortización. Fue inaugurado en 1873 a las pocas
semanas de implantarse la Primera República española. Dedicose primero
al género declamado y después, por dos años, a la zarzuela grande, sin que la
suerte le favoreciese; mas desde el año 1886, los vientos le son prósperos al
fin. Inicia el cambio al estrenar Cádiz, episodio nacional con letra de Javier
de Burgos y música de Chueca y Valverde; esta obra tiene un pasodoble que
Chueca introdujo al estrenarse El soldado de San Marcial y que trasladó a Cá-
diz sin que se advirtiera el refrito; sería himno nacional más tarde, aunque
no por mucho tiempo. El teatro de la Zarzuela fue destinado en su naci-
miento a cosechar los frutos del género grande, y así estrenó La Tempestad
en 1882 y El rey que rabió en 1891, todas de Chapí. En 1888, penetró allí el
«género chico», pero eventualmente; sin embargo, a partir de 1895 se afirma
completamente su arraigo. Allí se estrenan La viejecita, Gigantes y cabezudos
de Caballero, La boda de Luis Alonso y Los borrachos de Giménez. Así fue
como la Zarzuela recogió también los frutos de aquel género menor tan
despreciado, cuya vitalidad no pudo extinguirse rápidamente y cuya valía se
reconoce al presente si se examinan las obras maestras atípicas de esta vastí-
sima producción, aunque en los anteriores decenios fue moda con desdén,
como si fuese cosa baja, trivial e indigna de consideración. Asoció apoteosis
y elegía la postrera función dada en el Apolo, ya inminente su derribo para
que sobre su vacío solar se erigiera al punto un suntuoso banco.25 Ello acae-
ció recién entrado el estío de 1929. El cartel anunció las obras cumbres de
Bretón y Chapí: La verbena de la Paloma y La Revoltosa. Así acabó sus repre-

24
josé deleito y piñuela, Origen y apogeo del género chico, Madrid, Revista de Oc-
cidente, 1949.
25
La antigua sede del Banco de Vizcaya (hoy, Banco Bilbao Vizcaya Argentaria).
334 luis ruiz de la peña

sentaciones escénicas este glorioso y popular teatro. El de la Zarzuela existe

aún en un Madrid que ya no es el de los regocijados estrenos zarzueleros.
Otro párrafo merecen los intérpretes del género que nos ocupa. La ins-
tauración y el desarrollo de la «zarzuela grande» requerían actores que ade-
más de saber declamar y accionar, tuviesen buena voz y la hubiesen adies-
trado. El Conservatorio proporcionó personal apto para tal intento y otros
artistas desplegaron este género de actividades con celosa constancia que les
granjearía grandes triunfos. Larga sería la lista de nombres, pero también se-
ría imperdonable la omisión de los más notorios. Adelaida Latorre, sobrina
jovencísima del actor Carlos Latorre y alumna sobresaliente del Conserva-
torio, estrenó Jugar con fuego junto con el bajo Francisco Salas y el barítono
Francisco Calvet. Más nombres: la tiple Lindra Santamarina, que estrenó
El estreno de una artista de Gaztambide y que había estudiado en París; los
tenores Manuel Sanz y Joaquín López Becerra, considerados por Cotarelo
en su libro sobre la zarzuela26 como los dos pilares fundamentales de esta; los
barítonos Iruela y Tirso Obregón, de quien cierta publicación satírica juzgó
a este gran cantante, al parecer un poco vanidoso, con esta mordaz quintilla
que corrió de boca en boca:

De talento, sin razón,

presume Tirso Obregón.
Y hasta dijo a su vecina
que era Tirso de Molina,
de Molina… de Aragón.

Y con lo dicho damos fin a estos esbozos históricos de la zarzuela en el

siglo xix.

El siglo XX

Subyugada, aunque no anulada, por el avasallador «género chico» de los

últimos decenios del xix, la «zarzuela grande» sufrió crisis agudas, mas du-

26
emilio cotarelo y mori, Historia de la zarzuela, o sea, el drama lírico en España desde
el origen a fines del siglo XIX, Madrid, Tipografía de Archivos, 1934.
 la zarzuela (conferencia) 335

rante el siglo xx se cambiaron las tornas: así es como decae a su vez el «gé-
nero chico» para preparar, por así decirlo, el retorno de la zarzuela grande.
El año 1900 presenció el estreno de varias obras en un acto, como si el
crepúsculo de un género se adornase con los más bellos colores. Es el año
de La alegría de la huerta de Chueca, de La Tempranica de Giménez, de El
barquillero de Chapí, de La balada de la luz de Vives, autor del que luego nos
ocuparemos más detenidamente. A pesar de esto, el primer decenio del
siglo es fatal para este género menor. En 1901, falleció José Rogel, el olvida-
do entronizador de los bufos parisienses, y pronto fallecerán fecundísimos
mantenedores de este tipo de zarzuela. En 1907, muere Caballero; en 1909,
con tres meses escasos de distancia, Chapí y Chueca, y en 1910, Joaquín
Valverde, el inseparable colaborador de este último. Las más de sus melo-
días, de aquellas melodías popularizadas en los organillos, silbadas por las
calles, canturreadas por todo el mundo, se olvidan y son reemplazadas por
las de otros músicos dotados de facilidad e inspiración, de ingenio los más, y
de verdadero genio algunos, sin duda. Los carteles, al renovar su repertorio,
los formaban resucitando zarzuelas grandes del pasado siglo y creando tam-
bién otras que serán gustadísimas. No solamente lo ensanchan, sino que lo
animan por añadidura estrenando operetas de buen tono y revistas de gran
suntuosidad. El más insigne de todos los zarzuelistas del nuevo siglo es Vives.
Amadeo Vives27 nació en un pueblo de la provincia de Barcelona, siendo
el menor de una familia de 16 hermanos. Recibió las primeras lecciones
musicales de uno de sus hermanos, siendo trasladado a Barcelona cuando
contaba diez años. Entró a formar parte de la escolanía de una iglesia y
pronto comenzó a estudiar piano, armonía y composición. Tanto le seducía
la música de Beethoven que, según se dice, llegó a saber de memoria sus
32 sonatas para piano cuando apenas contaba 15 años. Estrenó en Barcelo-
na su primera obra teatral, la ópera Artús que alcanzó buen éxito, siéndole
comprada la partitura por el empresario por cinco mil pesetas. Siguiendo
el consejo de amigos y admiradores, se traslada a Madrid y allí, como no
podía ser menos, es absorbido por el mundo de la zarzuela. En colabora-
ción con Giménez escribe La gatita blanca, y más tarde La balada de la luz,
ambas del «género chico». Si su Don Lucas del Cigarral, la primera zarzuela

27
Amadeo Vives (1871-1932).
338 luis ruiz de la peña

Julián Cañedo (en el centro, con traje y corbata), acompañado de los Cuatro Ases de la
Canción Asturiana y peones, posando en el patio de caballos antes de una capea. Tarjeta postal
(82 × 133 mm) del fotógrafo Félix o de su hijo Javier Mena («Mena. Fotógrafo»), Pam-
plona.
En la doble página precedente, El Orfeón Ovetense, 1930. Fotografía de Ramón Gar-
cía Duarte (1862-1936). Integraban el Orfeón ciento ochenta voces mixtas y entre los
solistas se encontraban los Cuatro Ases de la Canción Asturiana: Cuchichi, Botón, Miranda
y Claverol.

grande por él compuesta, había representado ya una gran promesa, pronto

se representarán otras obras, realidades excelentes, de clara línea y amplia
expansión melódica, tales como las comedias líricas Maruxa, de ambiente
gallego, en dos actos, y la famosísima Doña Francisquita en tres. Pero la obra
cumbre de Vives es Bohemios. Con ella consigue miles de representaciones y
una popularidad sin límites. Al igual que el de La Revoltosa, La boda de Luis
Alonso y otros, su preludio se puede escuchar con frecuencia. Caracterízase
por su instrumentación sombría, muy a tono con la melancólica tristeza del
tema. Otro de sus números más notables es el famoso dúo de tenor y tiple.
Tres músicos notables interrumpieron para siempre su producción cuan-
do podía esperarse de ellos muchos y muy lozanos brotes. El gaditano Ra-
 la zarzuela (conferencia) 339

fael Millán, nacido en 1893, abandonó para siempre las actividades musicales
allá por el año 1925 debido a una enfermedad mental que aún sobrelleva
hoy,28 después de haber escrito zarzuelas verdaderamente notables: El pájaro
azul, La Dogaresa, etc. En estrecha colaboración, interrumpida por la muer-
te siendo jóvenes aún, produjeron obra tras obra, con inspiración lozana,
el gallego Severiano Soutullo, nacido en 1884 y muerto a los 48 años,29
y el valenciano Juan Vert, que habiendo nacido seis años más tarde que
su colaborador, murió un año antes que este.30 Ambos contribuyeron muy
felizmente al resurgimiento de la «zarzuela grande» con obras fundamen-
tales como La leyenda del beso (¿quién hay que no haya oído alguna vez el
intermedio de esta obra?) y La del Soto del Parral, zarzuela que parece escrita
estrictamente para el lucimiento del barítono, pues este interviene en sus
números más felices y a su cargo corre la popularísima romanza. Su argu-
mento es el siguiente:…31 Oigan la mencionada romanza al barítono A. C.32
[quinta audición]
Una vez llegados a este puesto en la historia del género lírico, tócanos
hacer mención de una variante de este, la opereta. La opereta, cultivada sobre
todo en Francia y descendiente directa de las óperas bufas italianas, se ca-
racteriza y diferencia de la zarzuela, primeramente, en el carácter más alegre
y frívolo, más cosmopolita, mientras que la zarzuela, como hemos visto en
su definición, es eminentemente nacionalista. Otra diferencia, más extensa,
es que en la opereta suelen intervenir personajes de sangre azul (príncipes,
nobles, etc.). Por otra parte, tienen de común una y otra el que en la acción
dramática la música alterna con la palabrea hablada.Y esta es la razón por lo

28
Rafael Millán Picazo (1893-1957). Murió, en efecto, en 1957.
29
Reveriano Soutullo (1884-1932).
30
Juan Vert (1890-1931).
31
Véase la nota 16.
32
Al comienzo de su intervención, el conferenciante promete al auditorio interca-
lar una serie de ilustraciones musicales a cargo de las principales figuras de la Compañía
Lírica. No sabemos si esto sucedió así o, por el contrario, decidió acudir a la interpreta-
ción directa al piano o, mejor aún, al recurso más seguro de una selección discográfica.
En cuanto a las iniciales A. C. que usa para referirse al intérprete de este fragmento,
¿podrían hacernos sospechar que se tratara de una grabación del conocido barítono
gijonés Antonio Campó, nombre artístico de Antonio Sánchez Camporro (Gijón, 1922-
La Coruña, 1998)?
340 luis ruiz de la peña

que muchas personas llamen indistintamente zarzuela a lo que, en realidad,

es una opereta.
Guardan ciertas afinidades como cultivadores de la opereta, sin perjuicio
de que también hicieran obras menores, el ya anteriormente citado Millán,
con su Príncipe bohemio, y el aragonés Pablo Luna,33 que puso elegante frivo-
lidad y gracia fina en creaciones tan populares como Los cadetes de la reina y
Los molinos de viento. Esta última es la mejor opereta producida en España.
Fueron dos representantes del espíritu frívolo, a tono con el sentir de
las muchedumbres, garboso uno y retozón el otro, el granadino Francisco
Alonso,34 autor de Las corsarias, La calesera y La parranda, todas ellas zarzuelas,
y de la opereta Las castigadoras; y el toledano Jacinto Guerrero,35 en cuyo ha-
ber figuran obras tan conocidas como La montería (de la que se hizo archifa-
mosa la canción «Hay que ver»), Los gavilanes (con su popularísima salida de
Juan que comienza «Mi aldea»), El huésped del sevillano (de donde procede
el brioso «Canto a la espada»), y la famosa opereta La blanca doble. Ambos
murieron siendo presidentes de la Sociedad de Autores, y el segundo no
pudo asistir al estreno de la zarzuela El canastillo de fresas, obra representada
a los pocos días de su defunción.
Y cerrado ya este breve paréntesis dedicado a la opereta, ineludible por
el estrecho parentesco de ambos géneros dramático-musicales, volvemos
a la zarzuela. Es de nivel muy elevado la música de otros dos artistas que,
antes de dedicarse a la música teatral, habían dado excelentes frutos en el
terreno sinfónico, tras solidísimos estudios musicales. Es el primero el ma-
drileño Federico Moreno Torroba.36 Excelentemente dotado para el cultivo
de la música, ha cosechado brillantísimos éxitos en el campo de la zarzuela
grande. Suyas son, entre otras, La mesonera de Tordesillas, La chulapona, Luisa
Fernanda, quizá la más conocida de sus producciones, y La Marchenera. El
otro artista a que antes aludíamos es Pablo Sorozábal.37 Zarzuelas más co-
nocidas que las suyas es inútil buscarlas, porque no existen. Sin duda hay
quien nunca oyó nada de Barbieri, ni acaso de Chapí, quizá, aunque ya es
33
Pablo Luna (1880-1942).
34
Francisco Alonso (1887-1948).
35
Jacinto Guerrero (1895-1951).
36
Federico Moreno Torroba (1891-1966).
37
Pablo Sorozábal (1897-1988).
 la zarzuela (conferencia) 341

más difícil que tampoco conozca a Chueca. Pero conocerá, incuestionable-

mente, el pasodoble de La del manojo de rosas, o el chotis de la misma obra,
o la maravillosa romanza (maravillosa y difícil) para tiple de La tabernera del
puerto.Y, finalmente, no se nos ocurre dudar de si sabe o no tararear la me-
lancólica romanza de Katiuska, romanza que van a escuchar a continuación.
[sexta audición]
Terminamos el balance de nuestro siglo con dos autores vascos eximios:
Usandizaga,38 muerto en plena juventud no sin antes dejarnos como tes-
timonio de su genio Las golondrinas. Y Guridi39 que ha dado a la zarzuela
una obra cumbre, El caserío. Con ello se dignifica la zarzuela bajo un noble
aspecto: el original y el castizo, elegido este sobre determinadas esencias y
efluvios que fluctúan entre lo folklórico y lo popular y que, no obstante el
desdén con que los juzgan algunos, han sido fuente de inspiración directa o
indirecta, por calco o por sugestión, para músicos extranjeros tan eminentes
como un Glinka (recuérdese Una noche en Madrid) y un Rimsky-Korsakov
(Capricho español) en el pasado siglo, y un Ravel (El bolero) en el presente.
No queremos poner punto final sin tocar un tema de candente actua-
lidad: la decadencia de la zarzuela. «La zarzuela está en decadencia», «la
zarzuela se ha agotado», «la zarzuela se acabó». Son frases que se oyen con
mucha frecuencia. ¿Será un hecho la decadencia de la zarzuela? ¿O bien,
no pasará de ser una afirmación más o menos gratuita de algunos espíritus
pesimistas? No, tenemos que confesar, y bien sabe Dios con cuánto dolor,
que, efectivamente, nuestro género lírico es hoy una pieza de museo, pero
nada más. Algo que se admira, que se aplaude como se admira y se aplaude
una colección filatélica o un cuadro maravilloso. Pero ya no es la zarzuela
aquel espectáculo multitudinario que conmocionaba a todos los habitantes
de un Madrid, por ejemplo, que al día siguiente al del estreno tarareaban
tal o cual número. En este sentido ha sido desplazada como tantas otras
cosas, por ejemplo, [por] los toros, el futbol, el cine y las radios. Ahora bien,
no es esta la única causa. Más aún, puestos a aquilatar, casi deberíamos de
alegrarnos de que haya ocurrido así. Pues es claro que una obra de arte, si
realmente lo es, no estará al alcance de la masa; siempre quedará delimitada

38
José María Usandizaga (1887-1915).
39
Jesús Guridi Bidaola (1886-1961).
342 luis ruiz de la peña

por una minoría, más o menos numerosa, pero minoría al fin. Por tanto,
no hay porqué alarmarse ante este fenómeno que pudiéramos llamar de
pérdida de popularidad: hoy por hoy, la música de la zarzuela es todavía
la más conocida y gustada de un amplio sector del público. Pero hay otro
aspecto en la decadencia de la zarzuela que ya es bastante más serio. Se ha
acabado la producción de zarzuelas.Ya nadie piensa en escribir obras de esta
clase. Inexplicablemente, los grandes músicos modernos españoles huyen
de la zarzuela con una unanimidad y una constancia digna de mejor causa.
¿No es realmente triste que un Albéniz40 haya escrito una Pepita Jiménez
que no es zarzuela, sino ópera, y que Granados41 haya escrito Goyescas que
tampoco es zarzuela sino también ópera? ¿Qué hubiera pasado si el in-
mortal Falla o Turina42 hubiesen dedicado parte de su maravillosa obra a la
zarzuela? Autores los cuatro netamente castizos, con una música específica-
mente española por primera vez en la historia musical de nuestra Patria y,
sin embargo, no plasmaron su inspiración con los moldes españolísimos de
la zarzuela. Tan sólo Albéniz produjo algunas, por lo que indudablemente
no hubiese conquistado la fama que hoy posee gracias a otras producciones.
Y en la última generación, en esta generación que se ha dado en llamar
«de la postguerra» ¿dónde está la zarzuela? Ni los dos Halffter (Rodolfo y
Ernesto), ni Joaquín Rodrigo, ni Esplá,43 ni otros autores de segunda fila
aplicaron su inspiración al género lírico. Tan extraño es el hecho que no
podemos por menos de buscar una explicación. Personalmente, y sin el
menor propósito de dogmatizar o sentar cátedra, creo que es la siguiente:
todos ellos, desde Albéniz hasta Rodrigo pasando por Turina, son músicos
de vanguardia, es decir, músicos a la última moda, dicho sea sin el menor
matiz peyorativo; ahora bien, el único género que ha permanecido refrac-
tario a los indudables progresos armónicos y orquestales de nuestro siglo ha
sido la zarzuela. Oyendo El canastillo de fresas de Guerrero, que puede con-
siderarse como la última pieza valiosa del género, no advertimos ninguna
de las trascendentales libertades que trajo consigo, por ejemplo, un Debussy,
40
Isaac Albéniz (1860-1909).
41
Enrique Granados (1867-1917).
42
Manuel de Falla (1876-1946) y Joaquín Turina (1882-1949).
43
Rodolfo (1900-1987) y Ernesto Halffter (1905-1989), Joaquín Rodrigo (1901-
1999) y Óscar Esplá (1886-1976).
 la zarzuela (conferencia) 343

nada digamos de un Prokofiev o un Stravinsky. Hasta tal punto es esto cier-

to que un oyente que desconociese el nombre del autor podría adjudicar la
paternidad de la obra a cualquier zarzuelista, desde Barbieri hasta su autor,
exceptuando quizás a Chueca que es el más personal de todos.Y no se crea
que exageramos cuando decimos que el único género que ha permanecido
refractario a los progresos de nuestro siglo es la zarzuela. Todos los demás
(música sinfónica, de cámara, pianística, música dramática, etc.) han acogido
en su elaboración ese rasgo impresionista o aquella audacia orquestal, cuan-
do no es toda la obra la que está escrita a lo Stravinsky. Así las cosas, conce-
bida la zarzuela dentro de esos cauces tan estrechos e incómodos, tan este-
reotipados, es explicable que la generación joven aparte de ella sus ojos con
cierto aire desdeñoso. Pero, y aquí viene lo incomprensible, ¿por qué Falla
no renovó la zarzuela, como había renovado el ballet? ¿Por qué Albéniz no
introdujo en su San Antonio de la Florida, la mejor de sus zarzuelas, las inno-
vaciones que dieron fama, por ejemplo, a su Iberia? Otro tanto digamos de
Turina o Granados. La zarzuela, pues, está en decadencia. Otras causas que
suelen invocarse, y que a mi me parecen demasiado poco importantes para
explicar la gravedad del hecho, son la falta de ayuda por parte del Estado, la
carencia de teatros dedicados exclusivamente a los estrenos y reposiciones
de las obras, el alejamiento paulatino de los cantantes que consideran una
brillante y mejor remuneración en la ópera, etc., etc.
Pero a pesar de todo, creemos firmemente que la zarzuela no se ha aca-
bado. Está atravesando un periodo crítico en su historia, pasado el cual re-
surgirá más pujante y vigorosa.Tiene demasiados atractivos para ser rehusada
por los compositores definitivamente. En primer lugar, su carácter popular y
folklórico, que coincide con una revaloración entusiástica de la crítica mo-
derna por todos los elementos musicales populares. Por otra parte, su especial
estructura músico-literaria le permite huir de la frecuente pesadez de la ópe-
ra. Y finalmente, lo asequible de su presentación al gran público tiene que
tentar necesariamente el deseo de gloria que todo artista lleva en el hondo
de su personalidad. Son todas estas notas las que nos permiten concebir las
mejores esperanzas respecto de este género tan nuestro. La zarzuela, cual una
nueva durmiente del bosque, espera por su príncipe maravilloso que la saque
del letargo en que se halla sumida. Quiera Dios que éste no se haga esperar.
Así lo deseamos, por España y por ese arte de las artes que es la música.
 y El Trasgu Viajero
5SBOTQPSUF
EF
WJBKFSPT
t
/BDJPOBM
F
JOUFSOBDJPOBM
&YDVSTJPOFT
t
#PEBT
t
0USPT
FWFOUPT

$
$BMEFSØO
EF
MB
#BSDB

t

0WJFEP



t




IPSBT

t
'BY



XXXBVUPDBSFTFQJGBOJPDPN
t
BVUPDBSFTFQJGBOJP!BVUPDBSFTFQJGBOJPDPN

344
 Este cuarto número del
Anuario de la Sociedad Protectora de La Balesquida,
con el que solemniza los seculares festejos patronales y
el popular Martes de Campo en Oviedo
(primer martes después del domingo de Pentecostés),
se acabó de imprimir el viernes, 26 de abril.
oveto, a. d. mmxix
_______
…declaré que lo universal es lo local sin paredes
(Miguel Torga, «Prólogo a la versión castellana» de
Cuentos de la montaña, 1987)