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n el relato flmico el tiempo cumple un rol estelar, en trminos de sucesin
narrativa, del orden cronolgico de los acontecimientos, de las cadencias
lentas o precipitadas que configuran una duracin, pero tambin puede
sedimentar en una densidad o un espesor diferente del modelo de vector dirigido.
Una direccin en sentido nico que la convencin temporal adopta del relato bio-
grfico humano, enclavado entre nacimiento y muerte, y bajo la cual el tiempo, en
sociedad con el espacio y el punto de vista, queda sometido a una normalizacin y
estandarizacin de historias y de imgenes eminentemente deseables para especta-
dores cautivos. Ms an en el cine, donde espacio y punto de vista son literales y
precisan de la mediacin del movimiento y sobre todo del montaje para garantizar
la fluidez de una sintaxis maleable, la ilusin de una continuidad sin sobresaltos. Es
a partir de esta suma de dependencias, de esta representacin indirecta de la tempo-
ralidad, que Deleuze reflexiona sobre ella como una cuestin de emancipacin, de
liberacin de la imagen del tiempo, y su representacin indirecta en tanto depende
del movimiento, del espacio y el montaje, para conquistar una presentacin temporal
directa. Esto no implica obviamente desprenderse de algo fundamental al cine como
el movimiento, pero s transformarlo en un movimiento anormal, un movimiento
aberrante como lo califica G. Deleuze por su efecto de atascar la fluidez, de trans-
formar la relacin del presente con el pasado en un vnculo conflictivo, de aludir a
lo real no como un espejo sino como pura tensin y misterio.
El movimiento aberrante, traducido por distintos rangos de alteracin,
ya sea en las disposiciones espaciales, en la disipacin de centros narrativos, por
conexiones insospechadas o direcciones imprevisibles, promueve que la nocin de
Velocidades, generaciones y utopas:
a propsito de La cinaga, de Lucrecia Martel
*
Ana Amado
ALCEU - v.6 - n.12 - p. 48 a 56 - jan./jul. 2006
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tiempo emerja directamente, desprendida de toda dependencia sintctica, indepen-
dencia que lo constituye en un problema no slo cinematogrfico sino filosfico.
La imagen-tiempo de Deleuze es una condensacin conceptual en la que con-
fluyen cuestiones de ambos campos, el del cine y el de la filosofa, confluencia que
l se ocupa de expandir en numerosas posibilidades y variaciones
1
. En un registro
similar, la imagen-sntoma de George Didi-Huberman prolonga aquella nocin,
acentuando los rasgos disfuncionales o paradojales de las imgenes cuando permiten
movimientos no orientados, o discordantes al punto de transformar el tiempo en
un devenir, ms que en un regulador de la historia
2
. El sntoma sera aquello que
se pone en evidencia cuando el curso normal de la representacin es asaltado por
contratiempos capaces de alterar la historia cronolgica. No se trata, vale la pena
aclarar, de la mera alteracin de la sucesin lineal del relato. Contar a los saltos una
simultaneidad de acciones y personajes resulta hoy una operacin reiterada y no
menos arbitraria, que est en vas de convertirse en una nueva convencin: el pre-
sente entrecortado en su sucesin, como reemplazo retrico de la devaluada figura
narrativa del flashback. Los contratiempos sealados incumben, en cambio, a un
rgimen temporal de las imgenes ms complejo y ms impuro que su obtencin
por un simple artificio de procedimientos de montaje. Complejidad e impureza
que pueden encontrarse en un film como La cinaga, por ejemplo, con su mundo
detenido o en vas de extincin segregado por una serie de colisiones espaciales y
temporales entre las que se destaca, en principio, la indita ecuacin que se establece
entre cuerpos y temporalidad.
Deleuze sita al cuerpo en la serie de la imagen-tiempo no slo porque se
llega a atisbar, dice, el interior de las personas a travs del cuerpo una afirmacin
que, inevitablemente, ilustra el cine de Antonioni , sino por la sntesis de expe-
riencias pasadas que pueden establecerse en l. Sus definiciones aluden al cuerpo
como una suerte de superficie donde se inscriben los signos de una vida vivida, un
documento potencial de enlace entre pasado y presente, de coexistencia virtual de
pocas a travs de los gestos, de actitudes cotidianas reveladoras casi instintivas de
un antes y un despus del cuerpo.
Entre las pelculas argentinas, La cinaga es quizs la que permite percibir
un sentido excepcional de la temporalidad expresada, precisamente, a travs de
las actitudes y posturas del cuerpo, de la repeticin ritualizada de las acciones ms
corrientes, ms triviales. Es decir, desde la teatralizacin directa que realiza de los
cuerpos, cuyas posiciones parecen determinar por s mismas la trama de aconteci-
mientos, trama sometida a la cadencia lenta de la detencin, o las repeticiones, pero
tambin a otros ritmos y velocidades. Puede decirse que hay en La cinaga una veloci-
dad doble, en la medida que cada generacin de sus protagonistas, la de los adultos
y la de los nios y adolescentes, adscribe sus gestos y movimientos a una velocidad
diferente. Por cierto, este efecto de duraciones mltiples, de tiempos heterogneos
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nacidos de la combinacin de presencia fsica, movimientos y posiciones espacia-
les, se recorta singularmente de las polticas contemporneas de la imagen, con su
exaltacin redundante de cuerpos marginales o juveniles de ademanes abandnicos,
violentos, inconsecuentes o histricos, con sus dosis de objecin o conflicto, pero
casi siempre portadores de realidad o sociologa. La cinaga se encuentra en cambio
entre aquellas pelculas que confan totalmente en el poder de los cuerpos y de los
gestos no como correa anecdtica, sino en su capacidad para modelar el plano (y lo
hace desde ejes imposibles, como veremos) o incluso para atravesar el plano y expo-
nerlos como sntoma. Si la vulgata fenomenolgica en boga privilegia lo corporal
como canal de acceso a la experiencia, como sntesis de una autenticidad viable en
el cine a travs del movimiento, de acciones y sensaciones, en Martel estas premisas
asumen su mejor sentido en cuanto la presencia corporal afecta lo narrativo, ms
que lo meramente visual. Antes que amueblar una visin icnica, los cuerpos en
La cinaga llevan la lgica misma de la representacin, imponen a la fbula su lado
enigmtico, desviante y desorientan las clusulas que confunden todo despliegue
fsico y su materialidad con realismo.
Vale aqu un parntesis para rescatar la insistencia de las mujeres cineastas en
mostrar actitudes corporales como signos del estado de la psiquis femenina. En sus
pelculas quizs no slo en las de ellas, pero son mayora en esta tendencia las
mujeres son expuestas como reveladores de una subjetividad en crisis, en bsqueda
de su propia individualidad, su propia temporalidad, junto a maneras especficas de
reaccionar frente a una poca, con actitudes que casi siempre se manifiestan en priva-
do, en el intercambio ntimo de encuentros. Lo que no quiere decir exclusivamente
domsticos. Como herederas latinoamericanas de Agnes Varda o Chantal Ackerman
puede decirse, tambin, de Antonioni , los personajes femeninos son nmades
que atraviesan no slo lugares, sino edades, situaciones. Ya sea en las pelculas de la
mexicana Mara Novaro, en la de Sandra Gugliota que plante su versin urbana
transhumante en Un da de suerte; Paula Hernndez en Herencia, aunque fuera como
latencia; Celina Murga en Ana y los otros, Albertina Carri en Los rubios, sin olvidar en
este recuento, seguramente incompleto, La vida segn Muriel, de Eduardo Milewics,
pionera en los traslados geogrficos motorizados por una crisis existencial.
En el polo opuesto del nomadismo La cinaga es sedentaria, con personajes
reducidos a la clausura y la repeticin de la cotidianidad domstica, en un mundo
ficcional trazado bajo coordenadas rigurosas. Si en trminos narrativos las sagas
familiares tienden a la horizontalidad trazada por la cadena de acciones y de emo-
ciones, en este caso esa marcha de enlaces sucesivos se reemplaza por un movi-
miento entrpico. El tipo de movimiento que se dirige e implosiona hacia adentro,
hacia el interior. Sin una historia precisa o apenas entrevista en la fugacidad de
movimientos, de acciones laterales, del recurso informativo de un ademn o una
postura, la narracin slo puede ser producida por esos rasgos materiales, fsicos
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pero tambin psquicos que componen el mundo en miniatura de las sociedades
familiares. Martel adopta la mirada meticulosa de la antroploga atenta a todos los
detalles, como si los sacara de la memoria para exponerlas en tanto sntomas con
el ritmo del sueo, de latencias y de crisis. Ninguna jerarqua asoma entre hechos
importantes o minsculos, como adhiriendo a la idea benjaminiana acerca de que la
historia, en realidad la Historia, es finalmente segregada por aquellas cristalizaciones
ms leves de la existencia.
Ese minimalismo dramtico apela para construirse a datos bsicos de tiempo y
lugar. Hay un tiempo cronolgico: lo narrado transcurre en verano, durante los das
de carnaval, sealado como un fuera de campo permanente donde transcurre ese
tiempo de mscaras y de liberacin de los cuerpos, al que acceden los de otra clase
social que la de las familias protagnicas, la de los pobres. Y si el baile carnavalero se
actualiza en imgenes es para mostrar no la confluencia o la convivencia armnica
que el cine argentino reciente imagina siempre en el espacio de la fiesta, sino el
choque radical, choque literal en este caso por el que el nio bien sale herido,
entre personajes de un lado y otro de la frontera social. Martel se concentra en la
materia social de la que pretende dar cuenta, la clase media (incluidos sus cdigos de
exclusin) y si tiende algunos lazos sobre los cuerpos subordinados desde la mirada
y el deseo de su protagonista adolescente, deja a estos transcurrir en los mrgenes,
apartados con sus rituales y sus olores. En el campo de lo visible se definen los luga-
res: interiores domsticos y naturaleza, que rivalizan como escenarios de ese tejido
de viscosidad y sobrevivencia construido con los gestos y actitudes de hombres y
mujeres, de nios y adolescentes que bordean la latencia de una catstrofe a cuyos
signos parecen impermeables.
La detencin, la inercia, la aguda percepcin de anulacin del tiempo que
trasmiten estos elementos reunidos no tienen entonces otra salida que derivar en los
efectos de la atraccin de la fsica y confluir en la figura de la precipitacin: hay algo
que parece arrastrar a todo y a todos hacia abajo. En La cinaga la precipitacin, la
cada, se hace forma ficcional, en la medida que todos los procedimientos narrativos
buscan plegarse al desenlace de la ley de gravedad. Y se convierte a la vez en alegora
de la ficcin, una alegora que se expande desde el ttulo del film a la imagen del
cenagal que aspira sin remedio a humanos y animales.
Siempre hay que esperar que las cosas suceden conforme a la gravedad, sal-
vo que intervenga lo sobrenatural, escribi en la Gravedad y la gracia Simone Weil,
filsofa y mstica alemana convertida al catolicismo y admirada por Lucrecia Martel,
segn expres en una entrevista. Weil despliega en este libro las mltiples relaciones
entre tiempo-espacio ligndolas a lo alto-bajo, que en su perspectiva se relacionan
con el cielo y la tierra. Analizando desde este sentido espacial y fsico las relaciones
interpersonales y los conflictos familiares de Rey Lear, por ejemplo, Weil no dud en
calificarlos como tragedia de la gravedad. En la misma direccin, Martel asume en
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La cinaga que la transmisin del desasosiego, o de cualquier otro movimiento que
conduzca a la perdicin o a la salvacin, tienen a la gravedad fsica como estatuto
inevitable. Y tambin que las clusulas de la termodinamia resultan funcionales para
traducir el mundo el mundo bajo el modelo de las relaciones familiares, en este
caso como una mecnica humana destinada al movimiento descendente antes
que ascendente. Intentar la liberacin por medio de la propia energa sera hacer
como la vaca que tira de la traba y cae de rodillas
3
, dice Simone Weil en una de esas
fulgurantes imgenes en las que cruza lo inmaterial con las leyes fsicas.
En la ecuacin de levedad y pesadez levedad que como en Weil, Martel
parece asociar con la luz o la gracia de la esperanza, la fe en el milagro o la simple
creencia y la pesadez, con su movimiento de derrumbe, La cinaga se inclina al
segundo de los trminos con la polea de los cuerpos. Con la preeminencia concedida
a los gestos, a los movimientos, como dije antes, a las actitudes corporales y el ritmo
de su posicin en el cuadro que lleva a coreografa la ms banal de las posiciones,
finalmente, con la potencia simblica de una figuracin que despliega su historia
entre dos cadas (la de una madre derrumbada por el alcohol y la de un nio que se
mata). De una cada a otra, adultos y chicos se desploman en el suelo, o sobre char-
cos, reposteras, camas tumba, piscinas infectas y contra objetos punzantes que los
desgarran o mutilan, como si en la imposibilidad de estar erguidos o estar siempre
echados, encontraran su verdadero cumplimiento, o una suerte de revelacin.
A la horizontalidad de formato del plano flmico le corresponde la horizon-
talidad del campo de la imagen. Con la eleccin de este eje horizontal o inclinado
para la postura de los cuerpos, Martel los pivotea fuera de la condicin vertical,
dominante y sublimatoria, (despus de todo el falo, en tanto objeto virtual y base
imaginaria de toda representacin, se designa en posicin enhiesta) y los referencia
desde fijaciones subhumanas, cerca de las posiciones de la animalidad. Una operacin
similar en cierta medida a las regulaciones corporales de Becket, que cuestiona los
privilegios de la verticalidad con personajes siempre sentados o directamente echa-
dos, expresin directa del cansancio. Con la eleccin de la perspectiva horizontal,
inclinada, Martel apuesta a una pedagoga de la percepcin de un mundo que se ha
derrumbado, o que ha estallado y slo se deja percibir en fragmentos no encadenados.
Percepcin que a la vez sita a los cuerpos y sus posiciones no como liturgia esttica
sino como testimonios sociales y polticos del presente. A diferencia de los del cine
latinoamericano de los 70s, por ejemplo, cuerpos verticales y resistentes a la ley de
gravedad (quizs deba marcarse aqu la excepcin del cine de Glauber Rocha, con
personajes que con frecuencia realizan en el suelo sus transes y conflictos pblicos
y privados), estos cuerpos de Martel no comunican utopas sino pura derrota. Este
es uno de los modos de interpretar la relacin del cuerpo con la serie del tiempo
que sealaba al comienzo, a travs de la condensacin que ofrecen de un antes y
un despus, es decir lo que queda en l de experiencias pasadas y lo que parece pre
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anunciar lo que viene. La cinaga exhibe las dos direcciones, las huellas del pasado
y la percepcin del porvenir en todas las actitudes del abandono y la fatiga. Y hay
orden del tiempo tambin cuando rebelan lo individual y lo social que los compone
y dejan aparecer el tiempo en el entre de dos disposiciones, en el intersticio de
ambas. Estas razones creo que explican por qu los cuerpos de La cinaga no quedan
atrapados por los nuevos manierismos entre los cuales la lnea del desplazamiento,
el viaje, las derivas urbanas, los traslados inconsecuentes, etc. seran las ms notorias
y se recortan en cambio desde lo singular de su horizontalidad.
La imagen-tiempo puede nacer de esta relacin paradojal, en la que la de-
tencin es segregada por cuerpos y actitudes, mientras el espacio se ausenta. Las
distintas generaciones de personajes representados en La cinaga, estn todos de un
modo u otro atentos a un presentimiento, al desasosiego de una espera, de un ms
all, sea geogrfico (ir o no a Bolivia a comprar tiles para los chicos), o celestial (las
apariciones de la Virgen a la joven vecina). Si todo acontecimiento se relaciona con
un lugar ajeno que sirve para depositar una expectativa banal, o algo tan conmo-
cionante como un milagro o una creencia, el problema se define por un punto del
afuera. Tambin el centro de la imagen responde a ese afuera en donde finalmente
se sita el punto de vista de una observacin exterior, la de la narracin, que slo en
ocasiones coincide con la mirada interna de Momi, personaje adolescente que en
el juego de oposiciones imperceptibles entre el sueo y el despertar, es la nica en
percibir los datos de un problema, o que ve de ms aunque al final se resigne a
su fracaso como vidente cuando pretenda mirar las huellas materiales del milagro.
Pero hay sutiles y tambin grandes diferencias que interfieren en la repeticin
engranada de los elementos y alteran la organizacin pasiva de esos componentes.
Variaciones traducidas por los tiempos genealgicos que cohabitan en el presente
de esos cerros salteos y que se expresan en trminos de dos velocidades y ritmos.
Por un lado est el mundo de los adultos, regido por el movimiento inseguro del
alcohol. No es que trastabillen, sino que conquistan una postura, la de los alco-
hlicos, unida a la clausura que pre anuncia la parlisis, como el recorrido que
lleva a la madre de un interior a otro hasta terminar en el circuito de su cama. Los
nios y adolescentes por el contrario, recuperan el movimiento. Juegan a replicar
el mundo de los adultos, crean su propio mundo dentro del grande con los mismos
elementos, pero con otro ritmo. Aunque adopten distintas combinaciones echa-
dos en la cama de la madre, solos o abrazndose de a dos, de a tres, otorgan otra
valoracin de lo que sucede en el suelo o acostados, interrumpen abruptamente
el letargo motriz con un sentido imprevisto de la velocidad y la violencia de los
movimientos descordinados de sus carreras y persecuciones. La temporalidad,
detenida y sometida a la ley de gravedad, es interrumpida o atravesada por estas
fugaces explosiones en las que el tiempo se expresa como velocidad, ligada exclu-
sivamente a los ritmos de la infancia.
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Frente a los adultos como bloque de percepciones anestesiadas (parecen no
registrar una cada, lastimaduras propias o ajenas, ni siquiera la mojadura de la
lluvia), los cuerpos infantiles comunican de una manera asombrosa, atravesando
en montn promiscuo y ruidoso los espacios exteriores (el bosque, el jardn, las
calles de la ciudad cuando huyen de las bombitas de agua: las apariciones infan-
tiles energizan el movimiento interno de los planos), o perturbando la reposo
domstico con gestos desmesurados y voces chillonas. En todo caso nica fuente
en La cinaga del imprevisto y del desarreglo del presente a travs de sus cuerpos
vulnerables.
Un nio que juega inventa las condiciones de su saber y de su historia,
describi Benjamin
4
. Hay un estado de la experiencia en su relacin con el mundo
y las cosas, colocada entre la potencia tctil y olfativa de los chicos que deviene una
manera de sobrevivir diferente a la de la existencia embotada de los adultos. All
donde stos establecen un corte radical con el entorno (con los hijos, la familia, los
amigos, los objetos), los nios reponen una relacin con el mundo, con el afuera, con
los semejantes, con el otro. Adscriben a otro tipo de percepcin espacial, que incor-
pora la idea de trayecto, nocin sostenida por Paul Virilio como ideal de recuperacin
del espacio fsico, psquico y cultural, perdidos por la globalizacin tecnolgica
5
. La
trayectividad que postula Virilio como base indispensable de la relacin entre sujeto
y objeto, es una nocin que en La cinaga se insina parcialmente, quizs como
nica utopa slo en la generacin de los nios y en los adolescentes, pero como
energa sin direccin, fundamentalmente incontrolable y finalmente apropiada por
la inercia. Entre los dos tipos de recorrido, hacia abajo por la ley de la gravedad con
la anulacin del tiempo, o el horizontal del trayecto infantil intempestivo como
recuperacin de la velocidad y el espacio dentro de las coordenadas temporales ob-
jetivas que demanda la existencia del mundo y del otro, los personajes de La cinaga
quedan sin embargo atrapados entre la promesa de vida y una amenaza aterradora
a esta plenitud. As, en la tensin entre velocidad del movimiento infantil y la len-
titud de la materia, gana esta ltima. La materia se amontona, como el agua de la
piscina fermentada, y se obstruye, pura acumulacin de deshechos. En ese cmulo
de materialidades (en la materia de los cuerpos y de cosas arruinadas, en los juegos
de los nios, en los hbitos de lenguaje, en los comportamientos decadentes), se
manifiesta algo as como la prehistoria de una cultura, como si cada uno a su manera
fuera la huella o el vestigio de ese pasado.
El pasado que en La cinaga es, por todo lo que dijimos, un indicador psicol-
gico antes que dramtico, recurre tambin a la lengua para su evocacin y traspaso
de parte de los adultos a las nuevas generaciones. Los nios son presos polticos,
dice Deleuze, menos optimista que Benjamin en el terreno de las herencias, nios
presos en este caso de la versin aberrante de la transmisin, magma incomprensible
de informacin sobre vnculos y traiciones mutuas o a la propia vocacin, como
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complemento de un sistema domstico en el que el lenguaje adulto es slo redun-
dancia de rdenes y mandatos contradictorios, mientras los chicos lo emplean en
narraciones de terror, de prdidas y desasosiegos.
Hasta llegar a la muerte de un nio. En realidad todo el film avanza con la
prefiguracin de esa muerte, aunque son los mismos nios los que la hacen evidente
al jugar con ese enigma. Son los nicos que pueden jugar a ser cadveres, a hacerse
el muerto, a negarse a respirar, a ensayar estas poticas paradojales de supervivencia
o simplemente una desintegracin imaginaria que asume la muerte como verdadera:
estn todos en continuo roce con el riesgo de poner el cuerpo en el trayecto de una
bala, de perderse, de ahogarse en el agua podrida de una piscina (estos anteceden-
tes en la trama, son los que verosimilizan esa muerte al convertir su crueldad casi
arbitraria en necesidad dramtica). Hasta que un nio efectivamente se mata, un
rasgo que la ficcin recorta como irremediable en la atormentada la novela familiar.
El nio muere en silencio, sin lenguaje. Ni imagen ni sonido para su muerte, apenas
un hiato temporal en el fluir de las repeticiones cotidianas, una fractura que perma-
nece fuera de la imagen (el encadenamientos entre planos se realiza en Martel como
sustraccin; el intervalo entre la accin de un plano y el siguiente anula cualquier
reaccin, o sta rebota ms lejos en la trama, como sucede en el corto Rey Muerto),
e interrumpe abruptamente esa repeticin, para iniciar tal vez otra pero desde la
declinacin generalizada de toda creencia o certidumbre.
El pesimismo y la cancelacin de la idea de futuro es un tpico recurrente en
el cine argentino actual podra decirse que en el cine global realizado, como La
cinaga, en la bisagra de los siglos, o en la inauguracin de uno nuevo. Trat hasta aqu
de destacar, sin embargo, las elecciones narrativas de Martel, que an tomando a la
familia como lugar de observacin de la sociedad, elude la pinza de psicologismo y
crisis moral tan comn a ese programa y propone en cambio un abordaje que se deja
descifrar como documento antropolgico: edades y generaciones, hbitos y actitudes
de hombres, mujeres, nios, como reveladores de modalidades heterogneas del
tiempo y sus ritmos (presente, pasado y futuro, detencin, repeticin, velocidades)
en tanto clave formal de una potica y cifra de la reproduccin privada del trauma
colectivo, con su dosis indecidible de comedia y tragedia.
Ana Amado
Professora da Universidade de Buenos Aires

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Notas
*
Una primera versin de este trabajo fue presentada en el seminario "Pensar el
cine", del Centro de Extensin Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos
Aires.
1. DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. 1 edicin. Barcelona:
Paids, 1987.
2. DIDI-HUBERMAN, George. Devant le temps. Paris: Les Editions de Minuit,
2000.
3. WEIL, Simone. La gravedad y la gracia. Madrid: Trotta, 1994, p. 55.
4. BENJAMIN, W. Direccin nica. Madrid: Alfaguara, 1987, p. 56.
5. VIRILIO, Paul. La velocidad de la liberacin. Buenos Aires: Manantial, 1997, p. 159.
Resumen
En La cinaga (2001) Lucrecia Martel establece una marcada relacin entre cuerpos y
temporalidad para referir un mundo detenido o en vas de extincin. Los cuerpos y los
gestos no cuentan en su despliegue fsico (visin icnica y correa anecdtica caractersticas
del realismo), sino que llevan la lgica misma de la representacin, imponen a la fbula su
lado enigmtico, desviante en su capacidad para modelar el plano o incluso para atravesar el
plano y exponerlo como sntoma.
Palabras-clave
Temporalidad; Imagen-sntoma; Acontecimientos; Utopa, Film.
Abstract
In La cienaga (2001), Lucrecia Martel establishes a distinct relation between bodies
and temporality to represent a world in suspension or one that is about to go extinct.
Bodies and gestures do not matter as far as their physical display is concerned (as in
the iconic vision or anecdotic dimension, so characteristic of realism), but rather carry
the logic of representation itself, add to the fiction its enigmatic aspect, which, in turn,
takes us elsewhere thanks to its capacity to shape the frame or even to traverse the
frame and denude it as symptom.
Key-words
Temporality; Sympton-image; Events; Utopia; Film.
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