REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

UNIVERSIDAD EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

NUCLEO BOLÍVAR-EXTENSION: CIUDAD BOLIVAR
PROGRAMA NACIONAL DE FORMACIÓN: TEATRO
MECION: ACTUACIÓN

Tragedia Romana

PROFESORA: ALUMNOS:
ILLERY VALDEZ FRANSISBEL LEON

Ciudad Bolívar- Edo Bolívar, Abril de 2020

1. ANALISIS DE MEDEA Y LAS TROYANAS DE
SENECA
 a) MEDEA

Medea hija del Rey de Colquide, mujer que traiciono a su padre y abandonó su
patria por amor a Jasón, estando casada con él, a los 10 años fue abandonada
recibiendo de su marido una declaración de divorcio, ya que el Rey de Corintio
Creonte, lo escogió por yerno, casándolo con Glauca su hija, Medea recibió la
orden del Rey de buscar otra morada, llena de odio viendo que Jasón se casó con
una extranjera, para ella se convirtió en una ofensa, el cual desencadeno tomando
venganza. Logro obtener una prórroga de un día para su partida y fue el tiempo
perfecto para su ira, enviándole un vestido a Glauca un vestido y un collar como
regalo impregnados de filtros mágicos (practicaba la brujería), no obstante la
prometida de Jasón se colocó las prendas enviadas por Medea y el vestido se
encendió en llamas, muriendo ella y su padre que acudió en ayuda. Para
completar la venganza mato a los hijos que había tenido con Jasón delante del
mismo, para que no tuviera descendencia ya que El cinismo de Jasón llega al
extremo de afirmar que la mujer es un peaje innoble que el nombre debe soportar
si quiere tener descendencia, luego ella se desvaneció en el aire.

“la venganza ya ha sido parida: yo la he parido...” Con estas palabras se deja

evidente el hilo conductor del argumento, ya que el autor se centrará en el
asesinato de sus propios hijos para desatar el infierno interior de la protagonista.
Mientras que Eurípides humaniza al personaje de Medea cuando en sus
parlamentos se la ve atrapada en la duda de si mata o no a sus hijos, Séneca
intensifica la pasión, la violencia sin piedad  y  fuera de los márgenes de la razón,
pues degüella a sus hijos delante de Jasón. Con esto el autor latino busca acción,
impresión y violencia en la escena, introduciendo muertes a la vista del público
(cosa evitada por el teatro clásico).

b) LAS TROYANAS

Luego de caer Troya, mujeres de la misma fueron prisioneras por los dánaos, e

cual deben sufrir la muerte de Políxena y la de Astianacte, hermana e hijo de
Héctor que son reclamados por los dioses en sacrificio a cambio de otorgar
vientos favorables para el retorno de la flota griega. Con los llantos de la madre de
Políxena y abuela de Astianacte, da inicio la tragedia, que se lamenta por la caída
de Troya y por la muerte de su esposo, Príamo, y por la de su hijo Héctor. Taltibio,
heraldo de Agamenón, anuncia a las troyanas que la sombra de Aquiles se ha
presentado sobre su tumba y reclama que sea vertida en ella la sangre de
Políxena; Agamenón discute con Pirro, hijo de Aquiles, y se muestra contrario a
esa demanda.

Es llamado el adivino Calcante, y éste anuncia que los dioses reclaman,

además del sacrificio de Políxena, la muerte del hijo de Héctor y Andrómaca, y
heredero del trono de Troya: Astianacte, que deberá ser arrojado desde la última
torre de la muralla que queda en pie. Después de oír las noticias del mensajero,
Andrómaca decide esconder a su hijo en la tumba de Héctor, pero el ingenioso
Ulises descubre la trampa y engaña a Andrómaca para que lo entregue.
 Mientras tanto, Helena prepara a Políxena para su supuesta boda con Pirro.
Pero poco después le dice la verdad: que deberá morir sobre la tumba de Aquiles.
Políxena se alegra de su inminente muerte viéndola como una salida de su propio
sufrimiento y del de su pueblo. La obra termina con el relato que hace Taltibio de
la matanza de Astianacte y Políxena, y con más lamentos de Hécuba, esta vez por
la crueldad de la muerte, que parece que huye de quienes la buscan, como ella,
pero no de sus seres queridos. En resumen, esta obra expone una idea principal:
la fatalidad es una ley que nadie puede evitar, ni los dioses ni los hombres

2. BIOGRAFIA DE SENECA
Hijo del retórico (Séneca el Viejo), Lucio Anneo Séneca nació en Corduba,
capital de la provincia romana de la Baetica, en el año 4 a. C. llamado Séneca el
Joven para distinguirlo de su padre, el orador Marco Anneo Séneca. Fue un
filósofo, político, orador y escritor romano conocido por sus obras de carácter
moral. Provenía de una familia distinguida, perteneciente a la más alta sociedad
hispana en una época en que la provincia de Hispania estaba en pleno auge
dentro del Imperio romano. Siendo muy joven completó su educación en Roma y
se dedicó a la filosofía, No obstante, posteriormente se inclinó hacia el estoicismo,
filosofía que adoptaría hasta el fin de sus días, considerado como una de las
figuras principales de la filosofía estoica siendo una doctrina que se enfoca,
fundamentalmente en el cuestionamiento de la moral del hombre, dejando a un
lado los planteamiento lógicos y físicos tradicionales de roma, sino, enmarcar una
etapa nueva o imperial que fermentara principalmente enfoques éticos y morales .

Seneca buscaba la renovación de la doctrina estoica, Mediante el

establecimiento de normas y modos de actuar, lejos de los vicios y del vulgo,
ofreciendo consejos, reflexiones de carácter moralista para cuidarse uno mismo,
ser útil para lo demás y tener un buen estilo de vida. Como escritor, Séneca pasó
a la historia como uno de los máximos representantes del estoicismo. Su obra
constituye la principal fuente escrita de filosofía estoica que se ha conservado
hasta la actualidad. Abarca tanto obras de teatro como diálogos filosóficos,
tratados de filosofía natural, consolaciones y cartas. Usando un estilo
marcadamente retórico, accesible y alejado de tecnicismos, delineó las principales
características del estoicismo tardío, del que junto con Epícteto y Marco
Aurelio está considerado su máximo exponente.

La influencia de Séneca en generaciones posteriores fue inmensa. Durante

el Renacimiento fue "admirado y venerado como un oráculo de edificación moral,
incluso Cristiana; un maestro de estilo literario y un modelo para las artes
dramáticas." Asi mismo fue una figura predominante de la política romana,
durante los reinados de Claudio y Nerón, siendo uno de los senadores más
admirados, influyentes y respetados. Entre los años 54 y 62, durante los primeros
años del reinado de su joven pupilo Nerón, Séneca gobernó de facto el Imperio
romano junto con Sexto Afranio Burro. Tras unos años de carrera política, ésta se
vio interrumpida por su exilio, sin embargo, no tardó demasiado en volver de su
destierro para convertirse en maestro de Nerón. Ejerció una gran influencia sobre
él y, siendo éste emperador, fue su consejero durante años. Con el tiempo,
desilusionado y distanciado de Nerón, fue acusado y condenado a muerte por
participar en la conjura de Pisón para acabar con su vida.

Durante los ocho años siguientes, Séneca y Burro, a quienes todos los
historiadores romanos consideraron las personas de mayor valía e ilustración del
entorno de Nerón, gobernaron de facto el imperio romano. Dicho período
destacaría, a decir del propio emperador Trajano, por ser uno de los períodos de
«mejor y más justo gobierno de toda la época imperial». Su política, basada en
compromiso y diplomacia más que en innovaciones e idealismo, fue modesta pero
eficiente: se trató en todo momento de refrenar los excesos del joven Nerón, al
tiempo que evitaban depositar gran poder real en manos de Agripina. Así,
mientras Nerón se dedicaba, siguiendo las instrucciones de Séneca, a un ocio
moralmente «aceptable», Séneca y Burro se hicieron con el poder, en el que
promovieron una serie de reformas legales y financieras, como la reducción de los
impuestos indirectos

Sin embargo, conforme Nerón fue creciendo, comenzó a desembarazarse de

la influencia de Séneca, de tal forma que, al mismo tiempo que el ejercicio del
poder iba desgastando al filósofo, comenzaba a perder influencia sobre su pupilo
Nerón. Aprovechando la pérdida de influencia y el desgaste de Séneca, en el año
58 Publio Sulio Rufo, un consejero del joven Nerón, llegó a acusarlo
(absurdamente según Tácito) de acostarse con Agripina, con lo que dio origen a
una campaña de desprestigio en la que el filósofo fue acusado de crímenes tan
peregrinos como el de deplorar el tiránico régimen imperial, extravagancia en sus
banquetes, hipocresía y adulación en sus escritos fue en este momento cuando
salió a la luz la carta al liberto Polibio, usura, y, sobre todo, excesiva riqueza. De
hecho, la riqueza de Séneca en este período alcanzó la categoría de proverbial,
cuando el poeta Juvenal habla de los grandes jardines del inmensamente rico
Séneca. Es probable que la inmensa riqueza del filósofo propiciara su caída frente
a Nerón, el cual no toleraría que un particular pudiera hacerle sombra en ese
aspecto.

Sobre la muerte de Séneca, el historiador Tácito cuenta que el tribuno

Silvano fue encomendado para darle la noticia al filósofo, pero siendo aquel uno
de los conjurados, y sintiendo una gran vergüenza por Séneca, le ordenó a otro
tribuno que le llevara la notificación del César: de un patricio como Séneca se
esperaba no que decidiera esperar a la ejecución, sino que se suicidara tras recibir
la condena a muerte. Cuando Séneca recibió la misiva, ponderó con calma la
situación y pidió permiso para redactar su testamento, lo cual le fue denegado,
pues la ley romana preveía en esos casos que todos los bienes del conjurado
pasaran al patrimonio imperial. Sabiendo que Nerón actuaría con crueldad sobre
él, decidió abrirse las venas en el mismo lugar, cortándose en brazos y piernas. Su
esposa Paulina le imitó para evitar ser humillada por el emperador, pero los
guardias y los sirvientes se lo impidieron y otras fuentes afirman que realmente se
suicidó, aunque Suetonio afirma que vivió hasta el principado de Domiciano.
Séneca, al ver que su muerte no llegaba, le pidió a su médico Eustacio Anneo que
le suministrase veneno griego (cicuta), el cual bebió pero no le hizo efecto. Pidió
finalmente ser llevado a un baño caliente, donde el vapor terminó asfixiándolo,
víctima del asma que padecía.

Al suicidio de Séneca lo siguieron, además, el de sus dos hermanos y el de

su sobrino Lucano, sabedores de que pronto la crueldad de Nerón recaería
también sobre ellos. Séneca fue incinerado sin ceremonia alguna. Así lo había
prescrito en su testamento cuando, en sus tiempos de riqueza y poder, pensaba
en sus últimos momentos. Séneca fue muy admirado por sus contemporáneos y
su lengua sirvió de modelo a muchos alumnos de retórica; sin embargo, tras la
muerte de Nerón se produjo una reacción clasicista en Roma que perjudicó su
fama. Séneca cultivó diferentes géneros; sabemos que destacó por sus escritos
filosóficos y sus tragedias. Se le atribuyen las diez únicas tragedias de época
imperial que se han conservado completas. Salvo Octavia, que es la única de
temática romana y cuya autoría es bastante discutida, el resto de sus obras
dramáticas son de tema e inspiración griega: Agamenón, Edipo Las fenicias,
Hércules enloquecido, Las Troyanas, Medea, Fedra, Tiestes y Hércules en el Eta.

Parece que estas obras no fueron escritas para su representación en la

escena, sino para su lectura pública en recintos más pequeños que los teatros y
ante un auditorio culto y minoritario. Sin embargo, esto es más bien la
consecuencia de la época que vivía el teatro romano: por una parte, un público
dominado por la plebe que prefería la comedia y, más tarde, los espectáculos
musicales de danza o aquellos que tenían lugar en el anfiteatro o en el circo; por
otra, unas clases elevadas y selectas que evitaban coincidir en el teatro con la
plebe.Su estilo elegante y sobresaliente, y el reflejo en su obra de su pensamiento
moral estoico, no sólo convierten a Séneca en guía de los poetas cristianos, sino
que también fue muy apreciado por los humanistas del Renacimiento y en el siglo
XX.

La influencia de Séneca en generaciones posteriores fue inmensa. Durante

el Renacimiento fue "admirado y venerado como un oráculo de edificación moral,
incluso Cristiana; un maestro de estilo literario y un modelo para las artes
dramáticas. Durante la Edad Media, de hecho, surgió la leyenda de que San
Pablo habría convertido a Séneca al cristianismo, y que su muerte en el baño era
una suerte de bautismo encubierto. El origen de esta leyenda pudo venir de
que San Pablo conoció al hermano mayor de Séneca, Galión (Hechos 18: 12-17) a
quien alude posteriormente en la última de las cartas a los Gentiles (II
Timoteo 4:16), por lo cual habría sido escrita una falsa correspondencia entre el
apóstol y Séneca.

Además, la influencia de Séneca se deja ver en todo el humanismo y demás

corrientes renacentistas. Su afirmación de la igualdad de todos los hombres, la
propugnación de una vida sobria y moderada como forma de hallar la felicidad, su
desprecio a la superstición, sus opiniones antropocentristas. Se harían un hueco
en el pensamiento renacentista. En la obra de Montaigne, los Ensayos, las
referencias a la obra de Séneca son constantes, tanto en la forma, como en
opiniones, muchas de las cuales son comunes en ambos pensadores: por
ejemplo, la justificación del suicidio como forma de evitar una muerte peor, es
análoga en ambos. Formalmente, muchos ensayos de Montaigne se asemejan a
la estructura desarrollada por Séneca en sus Cartas a Lucilio Sin embargo,
aunque en su obra se presenta siempre como estoico, ya en su propio tiempo fue
tachado de hipócrita, al no ser capaz de vivir según los principios que propugnaba
en su obra.

En efecto, a lo largo de toda su vida fue acusado de haberse acostado con

mujeres casadas, y si bien es cierto que muchas veces dichas acusaciones no
eran más que calumnias, en muchos otros casos parecen haber estado bien
fundadas. Además, la estrecha relación con los excesos de Nerón demuestra las
profundas limitaciones de sus enseñanzas en cuanto a la templanza y
la autodisciplina propias de un estoico. Igualmente, no se explicaría que un
verdadero estoico escribiera las cartas que desde su destierro en Córcega envió a
Roma rogando, de la forma más servil y humillante, por su perdón. En
su Clasificación de Claudio ridiculizó algunos comportamientos y políticas del
emperador Claudio que cualquier estoico habría aplaudido, con lo que se
demostró que colocaba sus principios al servicio de Nerón, al denostar a Claudio
al tiempo que proclamaba que Nerón sería más sabio y longevo que el
legendario Néstor. En esta obra presenta una crítica hacia la deificación de los
humanos y pone como claro ejemplo el caso de Claudio y aprovecha la ocasión
para criticarlo y ridiculizarlo.

OBRAS DE SENECA
Las obras que nos quedan de Séneca se pueden dividir en cuatro apartados:
los diálogos morales, las cartas, las tragedias y los epigramas. La filosofía de
Séneca se diluye en estas obras. No escribió una obra sistemática de filosofía; su
pensamiento filosófico, sus ideas estoicas, se expresan a lo largo de toda su obra
y llenan el comentario de todas las situaciones.

124 Epístolas morales a Lucilio

También conocidas como Cartas Filosóficas de Séneca, son consideradas
un manual del ideario del estoicismo de Séneca, que evidenciaron que fue un
filósofo más práctico que teórico. Las cartas a Lucilio tratan de problemas
doctrinales así como diversas cuestiones filosóficas y morales que interesan a un
público más amplio a pesar de estar dirigidas a una persona determinada. Las
epístolas pretenden ser la contestación a problemas y consultas planteadas por
Lucilio, sin embargo no se detalla la consulta en sí, sino que se centran
directamente en las respuestas, a manera de reflexión o ensayo. Ésta obra sigue
siendo tan vigente que se han llegado a comparar las Epístolas de Séneca con los
llamados libros de autoayuda actuales.

Diálogos
 Son considerados pieza clave del estoicismo de Séneca en los que plasmó
su visión filosófica, política y literaria, en tratados de índole moral, combinando su
temperamento personal con los principios del estoicismo. Sus diálogos
revolucionaron los tratados clásicos con carencia de formalismo, una carga de
subjetividad y espontaneidad, así como una fuerte presencia de la personalidad
estoica del autor. Séneca se rigió más por el sentido común y sus experiencias
que por fundamentos y dogmas preestablecidos, abordando directamente los
temas morales como un individuo.

Cuestiones naturales
Las Cuestiones Naturales de Séneca están conformadas por un conjunto de
estudios sobre fenómenos naturales, en los que pretende descubrir las causas de
diversos eventos naturales, tales como: vientos, nieve, terremotos, etc. Esta obra
busca lograr el conocimiento racional del mundo como una actividad humana
digna y liberadora, mediante reflexiones teológicas y epistemológicas, que faciliten
el acercamiento a Dios moderando la fuerza de la razón
Consolaciones.
 Consolación a Marcia (40 d. C.)
 Consolación a Helvia (42 d. C.)
 Consolación a Polibio (43 d. C.)
Diálogos
 De la ira (41 d. C.)
 De la serenidad del alma (53 d. C.)
 De la brevedad de la vida (55 d. C.)
 De la firmeza del sabio (55 d. C.)
 De la clemencia (56 d. C.)
 De la vida bienaventurada o De la felicidad (58 d. C.)
 De los beneficios (59 d. C.)
 De la vida retirada o Del ocio (entre el 41-50 d. C.)
 De la providencia (63 d. C.)
Tragedias
 Hércules furioso
 Las troyanas
 Medea
 Hipólito
 Fedra
 Edipo
 Agamenón
 Tiestes
 Hércules en el Eta
 Las fenicias
 Octavia
LA TRAGEDIA DE SÉNECA EN EL TEATRO ROMANO

  Séneca es el adalid de la tragedia romana. A pesar de esto su obra trágica se

limita prácticamente a lo escrito. Esto se debe a las características del teatro
romano que bebe directamente del griego. Por un lado, la tragedia se caracteriza
por el horror, la desgracia y la muerte. En ella, el héroe trágico sufre ante
circunstancias adversas, lucha contra un destino inexorable que lo lleva a los
límites entre el poder, las pasiones y la influencia de los dioses en su destino.
Además el desenlace suele estar marcado por la  fatalidad y lo catastrófico.  Sin
embargo, nunca se mostraba directamente al público estas escenas con tintes
terroríficos. Precisamente, esta misma puesta en escena se mantiene en Roma,
pero impide que muchas de las obras de Séneca se representen porque según
sus detractores no son viables. Séneca hace un verdadero ejercicio literario que
en la práctica se pierde. Muchas de sus obras nunca se representan o no lo hacen
en su totalidad y esplendor.

   Parece incongruente que se dé este caso en Roma, cuando los ciudadanos

de la polis viven inmersos en una vida donde lo ocioso pasa por el circo romano y
por el anfiteatro. Ambos lugares son sede de batallas entre personas, combates
de gladiadores o luchas entre fieras y hombres. Sitios donde la sangre y la muerte
se dan la mano. Pero a pesar de que los romanos están habituados a estas
formas de violencia y la consideran diversión, en el teatro se sigue rechazando
este tipo de carga emotiva. La catarsis que el público hallaba en estos
espectáculos de guerra, por otro lado la evitaba en el ámbito teatral. El ciudadano
romano buscaba esparcimiento, evasión en el teatro; en definitiva, espectáculos
divertidos. Esa función ya la cumplía perfectamente la comedia, que fue el género
más agraciado en Roma.

Si la tragedia en Roma hubiese evolucionado al mismo nivel que los otros

espectáculos en lo que respecta a la carga de terror que éstos contenían,  tal vez
las obras de Séneca hubiesen alcanzado más divulgación. Éste autor era prolífico
en las descripciones de escenas plagadas de personajes  atormentados. Esto
lógicamente deriva de su filosofía basada en el dolor para alcanzar la felicidad.
Sustituye la puesta en escena por una brillantez descriptiva, que se podía
considerar algo recargada. Pero sería por el énfasis que Séneca pone en esta
forma de crear obras, por lo que se consideran poco teatrales.  El cuadro de la
muerte de Séneca podrí ser como una instantánea de sus tragedias.  Aunque
podríamos pensar que en esta época en la que el mimo se convierte en un género
en pujanza, podría haber combatido estas dificultades escénicas. Quizás escenas
como el asesinato de los hijos a manos de Medea, hubiesen tenido cabida en la
ficción que propone la mímica. Pero lógicamente este arte no se utilizaba para los
temas dramáticos, sino que se había consagrado casi exclusivamente a la
comedia. 

A día de hoy no existen pruebas fehacientes de la representación de

tragedias en teatros romanos. De hecho las nueve tragedias que se han
conservado de Séneca no fueron escritas para ser representadas en la escena,
sino para ser recitadas en lecturas públicas. A pesar de la poca influencia que tuvo
en su tiempo, si serían cruciales a partir del siglo XV en el teatro italiano e inglés.
Es precisamente este vacío teatral, esta falta de testimonios, el que genera la
duda sobre la repercusión de la obra de Séneca. A esto se une tal vez, la afluencia
de un público poco evolucionado que no supo asumir el nuevo teatro que proponía
este autor. Un teatro, donde también tuviese cabida el horror explícito. Un teatro,
en definitiva a la altura de cualquier espectáculo de la época.

3. TEATRO ROMANO
El teatro romano es una construcción típica del Imperio Romano (27 a.C. al
427 d.C.), generalizada por todas las provincias del imperio, y que tenía la
finalidad de servir para la interpretación de actos teatrales del periodo clásico. El
teatro en la época romana iba más allá de lo que podemos esperar de un género
literario, para entroncar desde sus más remotos orígenes con la religión, en
especial la del dios Dionisio. Y dentro de la religión, los teatros romanos jugaron
un papel esencial para la propaganda dinástica y el culto imperial.

Gracias a la arqueología, conocemos cada día mejor los espacios para las
representaciones, tanto en lo que concierne a las instalaciones provisionales como
a los teatros estables, y también a las remodelaciones diversas que
experimentaron ciertos teatros para adecuarlos a otro tipo de espectáculos, lo cual
es especialmente frecuente en la mitad oriental del Imperio, donde los juegos de
anfiteatro, a falta de edificios construidos a este propósito, tenían lugar en los
teatros. Un apartado que no deja de despertar interés y curiosidad es el dedicado
a los montajes y a los decorados, la maquinaria y los trucos escénicos. Un hecho
bien documentado es el del uso del telón que, a diferencia de los nuestros, no
bajaba, sino que ascendía verticalmente desde una fosa situada delante de la
escena. Ampliamente representado es el de los actores que llevaban el rostro
cubierto con máscaras cuyos tipos sabían reconocer de inmediato los
espectadores; a excepción del mimo, en el que intervenían también las mujeres,
los actores eran siempre hombres que interpretaban asimismo los papeles
femeninos, revestidos de la correspondiente máscara.
 Finalmente, el público. Las clases sociales privilegiadas tenían sus
localidades reservadas, debidamente indicadas en lugar preferente. También las
corporaciones ocupaban sectores acotados, según sabemos por las inscripciones
grabadas en los asientos, como las del teatro de Tarraco que se presentan en la
exposición.

LAS OBRAS TEATRALES

Aparentemente, el teatro romano presenta las mismas características literarias

que el griego, y sus formas principales serían también la tragedia y la comedia.
La tragedia romana, presente prácticamente desde los orígenes de la literatura
latina, es sin duda alguna un derivado secundario de sus modelos griegos. Hay
una general coincidencia en que no produjeron en su público el fenómeno
catártico que producía entre los atenienses la tragedia griega.

Parece, sin embargo, que el género más popular y de mayor pervivencia en el

mundo romano fue el mimo. El mimo presenta como característica, al contrario de
los demás géneros, el hecho de que los papeles femeninos son representados por
mujeres. En el mimo y el pantomimo juega un papel preponderante la expresión
corporal y también las acciones miméticas, es decir, imitativas. El mimo, basado
fundamentalmente en la acción, tiene evidentemente un texto muy limitado que
describía el argumento. El éxito de los géneros del mimo y del pantomimo a costa
de la tragedia y de la comedia, demuestra el inmenso arte de los actores y de los
autores de los textos.

LOS EDIFICIOS

Éstos se derribaban después de que el acontecimiento para el cual fueron

erigidos concluyera. Roma contó muy tarde con edificios teatrales. El primer teatro
estable fue construido por Pompeyo Magno que lo justificó como anejo al Templo
de la Libertad en Roma. El teatro fue elemento indispensable de las festividades
religiosas y públicas, siguiendo en ello las tendencias griegas.

Los edificios proporcionan cada vez mejores adelantos para comodidad del
público y eficacia escénica: cubiertas de tela protegen del sol en forma de toldos, o
bien de la base del escenario se eleva un telón movido por complejos sistemas de
poleas y contrapesos. Se añaden jardines (peristilos) y fuentes lujosamente
decoradas de manera que constituyen, más allá de la propia representación
teatral, espacios urbanos de recreo. La decadencia del teatro es evidente en
época tardía cuando estos edificios son literalmente asaltados y ocupados por
viviendas, comercios o talleres que se encaraman y se cuelgan de sus graderíos y
escenario. Se trata de un indicio evidente de la seria condena a la que es
sometido el teatro tradicional por parte del cristianismo.

TEATRO, SOCIEDAD Y LOS ACTORES

El teatro representa a la sociedad en dos niveles distintos. En el escenario,
donde incluso a través de personajes pretendidamente griegos, se representa la
sociedad romana. Un riguroso orden jerárquico hace patente la división en clases
de la sociedad romana. Asimismo, las mujeres no son admitidas a todo tipo de
espectáculos, aunque sí a los más populares. El uso político del teatro: los ediles
leen o se hacen leer las obras para controlar su contenido en aras no sólo de la
moral pública sino de la conveniencia política. De aquí el uso de la máscara
(debido a la censura).

LA IGLESIA CRISTIANA EMERGENTE

Atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama de
comportamientos libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con
frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así
como a considerar a las gentes del teatro y sus actores como inmorales.
Con la caída del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clásico decayó en
occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500 años más tarde.
Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo
medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.

4. ESTRUCTURA DE LOS TEATROS ROMANOS

Los teatros romanos heredaron los rasgos fundamentales de los griegos, si
bien introdujeron ciertos elementos distintivos. Construidos inicialmente en
madera, sólo en el año 52 a.C. Pompeyo, erigió en Roma el primero en piedra. A
diferencia de sus modelos helénicos, se levantaban sobre el suelo plano y poseían
varias plantas erigidas en mampostería. Con objeto de mejorar la acústica, los
arquitectos romanos redujeron la orquestra a un semicírculo, y los espectáculos se
presentaban sobre una plataforma, la frons scaenae, levantada delante de la
antigua skene que constituye el origen de los modernos escenarios. Roma aportó
también con la comedia, ya que éstos tomaron el teatro como una manera de
divertirse o entretenerse. Los teatros urbanos ofrecen a los ciudadanos una zona
de reunión y esparcimiento.
Se añaden jardines (peristilos) y fuentes lujosamente decoradas de manera
que constituyen, más allá de la propia representación teatral, espacios urbanos de
recreo. Las figuras de emperadores en edificios teatrales son frecuentes y los
centros de exaltación o de culto imperial relacionados con estos edificios se
repiten, al menos en época julio,claudia y flavia, momento de la construcción de la
mayoría de los grandes teatros. Si en sus orígenes el teatro latino era una
celebración cultual, pronto se independizó y quedó exclusivamente como
espectáculo de entretenimiento, sufragado por los magistrados que buscaban con
ello ganar popularidad. Esto explica la preferencia que los romanos sintieron hacia
la comedia y la escasa popularidad de la tragedia. El escenario romano disponía
de un decorado fijo (frons scaenae), que simulaba una estructura arquitectónica:
una especie de edificio con tres puertas, adornado con tres pisos de galerías
columnadas, que se acomodaba a la convención de que la acción tenía lugar en
plena calle, delante de tres casas.

La parte inferior de su graderío, siguiendo la tradición griega, está excavada

y sustentada en la propia pendiente del terreno, sin soportes artificiales. Esta parte
de la cávea se subdivide en cinco sectores radiales (cunei) delimitados por
escaleras para la circulación y, a nivel horizontal, por un corredor (praecintio) que
lo separa de las graderías superiores, sustentadas por un complejo sistema de
arcos y bóvedas de cañón. También constaban de un alto escenario junto a un
foso semicircular (orchestra) y un área circundante de asientos dispuestos en
gradas (cávea). A diferencia de los teatros griegos, situados en pendientes
naturales, los teatros romanos se construyeron sobre una estructura de pilares y
bóvedas y de esta manera pudieron ubicarse en el corazón de las ciudades. Los
teatros fueron populares en todos los lugares del Imperio.

En la orquestra, los actores ya no actuaban en ella ni tampoco el coro y solía

estar destinado a dar asiento a los personajes más ilustres. El lugar reservado a
los espectadores coincidía con el semicírculo de la orquestra y a él se accedía por
las escaleras interiores. La escena era más alta. Por detrás se añadía un muro,
que servía para impedir que la voz se perdiera y tenía un decorado permanente.
Los romanos añadieron también el telón, que a diferencia de los actuales se
bajaba al empezar la representación y se subía cuando acababa. Aunque eran
edificios descubiertos, los días de mucho sol se tendía el velum, especie de toldo
para proteger a los espectadores. Sin embargo, quizá por su carácter más culto,
los teatros no alcanzaron la popularidad y el sentido multitudinario de los circos y
anfiteatros.

LA CAVEA

Estaba estructurada al menos en dos pisos, posiblemente tres si se añadió

un pórtico in summa gradatione. En algunos; estos pisos eran galerías corridas de
arcos de medio punto que, comparados con otros de edificios similares, tenían una
proporción entre anchura del pilar y luz del arco que resultaba más favorable al
vano que al macizo. Es muy posible que el arco central estuviera singularizado
arquitectónicamente, puede que también decorativamente, al tener mayor luz que
los demás y ser el inicio de una entrada fundamental, que ponía en comunicación
directa el exterior y el centro de la orchestra.

Traspasada la fachada por cualquiera de sus arcos, nos encontraríamos en

el interior de una galería anular que sigue la curva de la cavea. Es el origen de
todos los caminos que llevan a todas las partes del graderío, y a la orchestra. Este
espacio podía tener por límite interno otra teoría de arcos, que se corresponderían
con la de la fachada, y por cuyos vanos se daría acceso a cámaras que en unos
casos eran ciegas, en otros contenían escaleras para ascender a la media cavea y
otras eran pasillos descendentes que enlazaban con la galería interior (crypta),
dispuesta en la zona media del teatro y concéntrica a la exterior.

.Si la galería exterior se encuentra a mayor altura que la central, y ésta, a su

vez, más elevada que la orchestra, esta disposición condiciona necesariamente
las pendientes de los pasos trasversales de comunicación, que son descendentes
cuando unen las dos galerías, o llegan directamente a la orchestra, horizontales
cuando no tienen la pretensión de comunicar dos espacios diferentes, y
ascendentes cuando son escaleras que unen el interior del edificio con las
praecinctiones, pasillos entre gradas que diferencian las secciones de la cávea.

Las bóvedas de las cámaras-pasillo solían ser de medio cañón, pero

abocinadas y rampantes, en consonancia con su suelo. La luz era la encargada de
definir y articular el espacio interno del teatro, pasando matizada desde el exterior
a través del filtro del pórtico hasta las cámaras, y por un número de vías limitadas,
hasta la crypta, iluminada también por los pozos de luz en que se transforman los
vomitorios. Los aditus juegan un papel trascendental al ser ejes visuales que
ponen en comunicación directa los espacios y luces de la orchestra con los del
exterior del edificio. Pero sus trazados no permiten ver desde el exterior.

LA ORCHESTRA

A través de los numerosos accesos, los espectadores llegaban a sus

asientos desde donde podrían contemplar ante ellos un recinto luminoso,
espacialmente acotado. Cualquiera que fuera el lugar al que dirigieran su mirada,
encontrarían un espacio semicircular, cerrado por delante por una fachada, que
mayoritariamente estaría construida en alabastro y espléndidamente decorada.
Había una praecinctio, o pasillo, que recorría por el exterior la orchestra,
comunicando la salida de los tres aditus. Este pasillo discurría entre la primera
grada y un pretil (balteus) que impedía el paso hacia el centro, salvo donde
desembocaban los aditus. El balteus solía ser ancho y limitaba por el exterior la
proedria, que constituía el lugar donde se disponían los asientos de los principales
de la ciudad y de los visitantes ilustres.

La zona interna de la orchestra, recibía también los asientos de espectadores

honorables cuando no era utilizada para el desarrollo de las representaciones
teatrales. Al fondo de la orchestra se encontraba el muro llamado frons pulpiti, que
debería elevarse desde el suelo de aquella. Su parte superior marcaba la altura a
la que se encontraba el escenario (pulpitum) y resaltaba el desnivel entre la
orchestra y el pulpitum.A partir del frente del púlpito, la tarima de madera,
verdadero escenario, soportaba las idas y venidas de los actores, y los veía salir y
entrar por las puertas situadas en el frente escénico (valvae) y en los laterales
(versurae). El púlpito era un potente entarimado sustentado por delante en la frons
pulpiti, por detrás en la plataforma escénica y en el centro en unos pilares situados
en el hyposcaenium (espacio bajo el escenario, o pulpitum). Para descender al
interior del hyposcaenium, el entarimado solía presentar trampillas que se
utilizaban para llegar a la maquinaria de la tramoya y permitir el funcionamiento de
los telones.

EL FRENTE DE LA ESCENA

El pódium debía elevarse hasta alcanzar la cota del pulpitum. Atendiendo a

la correspondencia con respecto a la parte superior de la cavea y, en el caso de
que ésta hubiera tenido galería superior (porticus in summa gradatione), la escena
se hubiera coronado con un tornavoz. Si tuvo dos o tres órdenes el espectador
vería una hermosa fachada palaciega con tres monumentales puertas (valvae),
seguramente flanqueadas por edículos con columnas, por las que los actores
entrarían o saldrían según lo marcase el guion. Las alas laterales se abrían las
grandes puertas de las versurae, que daban paso a los parascaenia, torres
rectangulares que flanqueaban la escena y permitían acceder a sus partes más
elevadas. Hacia el exterior de los parascaenia solía haber estancias de
representación (aulae y basilicae) alineadas con la prolongación de la línea de la
cávea.

EL PORTICO

Sus vanos son adintelados, con mucha luz y sus cubiertas solían ser de
madera. En el interior del pórtico, y en disposición central, podía haber una
estructura compuesta de un basamento de opus caementicium y alzado de sillería.

5. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO ROMANO

De acuerdo con lo que ya estudiamos en el tema anterior, la tragedia romana
procede de la griega. Unos entienden el origen de la tragedia romana como su
"imitación", otros como su "continuación"; pero existe ambos comportamientos en
el modelo y transformación. Sus características:

 Influencia helénica: partiendo de los elementos esenciales de la

tragedia griega (cantos corales polimétricos con acompañamiento musical y
diálogos recitados por actores ayudados de máscaras), los romanos
"continúan" el género dramático griego adaptando sus contenidos, forma
literaria y métrica. Esta es la razón por la que sus argumentos mitológicos,
más o menos conocidos, combinan tradición y originalidad en su tratamiento.
innovaciones con las que modelaron de dicho género: la estructura
en cinco actos, métrica menos variada y, por tanto, más monótona (se
prefieren aquellos versos que dan mayor juego en latín), más escenas
cantadas monódicas y corales y menos diálogo hablado (los romanos pedían
mucha música con la puesta en escena), introducciones y apartes,
preponderancia de escenas autónomas sobre la unidad de la obra, etc.
La "presencia" de los originales griegos en los que se inspiraban
(contaminatio), refleja una clara preferencia por la producción dramática
de Eurípides, según Aristóteles, "el autor más trágico" por su pathos y
 racionalismo (Esquilo y Sófocles, por las características de sus estilos y obras,
quedan en un segundo plano).
temática, existen tres tendencias importantes que nos dan buena
idea de lo que gustaba a los romanos: la saga troyana era una forma de
remontar sus orígenes a Troya; los argumentos crueles ponen de manifiesto
cómo era habitual llevar a escena temas sangrientos y truculentos; y
el melodrama refleja cómo anteponían exagerar escenas sentimentales o
patéticas a la estética resultante.
lengua, es característico de la tragedia su búsqueda de un estilo
elevado. Para ello, emplean la lengua común aderezada con recursos léxicos,
fonéticos y sintácticos procedentes de la retórica. Este lenguaje del que
hablamos llega a su cenit con Séneca en época imperial.

Existían dos tipos de tragedias (fabulae):

1. COTHURNATA: de tema, ambientación y personajes griegos.

2. PRAETEXTA: de tema, ambientación y personajes o situaciones romanas.

6. LÍRICA ROMANA

POESÍA LIRICA
Caracteriza a la poesía lírica la polimetría, la musicalidad y la expresión de
sentimientos personales muy variados, desde el más dulce amor hasta el odio
más enconado. Se diferencia de la moderna sobre todo en los contenidos, formas
y modos de comunicación: era fundamentalmente pragmática y estaba
íntimamente vinculada a la realidad social y política, a la acción concreta del
individuo dentro de la sociedad.

POESÍA LÍRICA EN ROMA

La lírica comienza en Roma mucho más tarde que la épica o el teatro,
concretamente a finales del siglo II a.C., en plena influencia helenística y cuando
las circunstancias políticas y sociales habían abocado los ánimos de los
ciudadanos cada vez más hacia la intimidad y la vida privada. Las convulsiones
sociales que propiciaron la falta de ideales comunes que justificasen una épica
nacional, hacen brotar una serie de composiciones breves y delicadas en las que
se renuncia a todo lo que sea grandeza, volcándose en la intimidad de las
pequeñas cosas.
Las características de esta nueva poesía siguen siendo semejantes a las de
la lírica griega (mitología, polimetría, etc.), pero la diferencia es que los romanos
escribieron poca poesía lírica propiamente dicha y además fue un producto
completamente literario no arraigado en la costumbre social, pensado para ser
leído y no cantado. En este marco afloró en primer lugar el círculo de Lutacio,
Cátulo y sus célebres epigramas eróticos, a quien podemos considerar como
precedente de los neotéricos, verdaderos artífices y abanderados de toda una
renovación literaria y estética.
Insistir que éste le llegó en uno de los momentos de su vida más dichosos y
centrados en Roma, con un matrimonio feliz, como poeta célebre y en medio de
un círculo de amigos con quienes congeniaba. Desde luego, la impresión que el
castigo produjo en el poeta, que entonces contaba con 51 años, fue espantosa. De
hecho, de los tres grandes autores romanos que tuvieron que asumir el exilio
(Cicerón, Séneca y Ovidio) es Ovidio el que con más dureza y persistencia fue
afectado. Una vez en Tomis hizo todo lo posible por conseguir el perdón y
regresar a Roma, pero todo fue inútil, incluso tras la muerte de Augusto. Sólo su
amor a la poesía le libró de la desesperación total; murió en el destierro .

7. ÉPICA ROMANA
Las primeras manifestaciones literarias, designadas con el nombre de
carmina, eran textos sujetos a ritmo y con unos procedimientos estilísticos muy
marcados: aliteración, repetición, enumeración, antítesis, distribución simétrica de
los miembros, etc., en prosa o en verso.

PRECEDENTES DE LA ÉPICA
a) Elogia. Son inscripciones funerarias en verso, en elogio de un difunto. Son
famosas, entre las conservadas, las que figuran en sepulcros de miembros de la
familia de los Escipiones. Narran el valor, los méritos diversos y las gloriosas
hazañas del muerto.
b) Carmina convivalia. Parece que era costumbre cantar, al final de los
banquetes, con acompañamiento de flauta o sin él, versos que contenían clarorum
virorum laudes atque virtutes, es decir, las glorias y las valerosas hazañas de los
antepasados ilustres. Puede que hubiera todo un «ciclo épico» de cantos heroicos,
que sirvieran de base a las «leyendas» de personajes heroicos transmitidas luego
por los historiadores (Tito Livio, sobre todo), cuando se refieren a los primeros
tiempos de Roma (leyendas de Rómulo, Servio Tulio, Horacio Cocles, Mucio
Escévola, la joven Clelia, etc.).
c) Carmina triumphalia o cantos de triunfo. Los cantaban los soldados que
acompañaban al general vencedor en la procesión triunfal desde las afueras de
Roma hasta el Capitolio. Celebraban en ellos las hazañas del general y las suyas
propias en la guerra, jactándose de haber dado muerte a miles de enemigos. A
veces desembocaban en rasgos de humor, en pullas dirigidas incluso al propio
general en jefe. Suetonio nos cuenta que, en el cortejo triunfal de César tras sus
victorias contra los galos, los soldados cantaban, versos como éste: Romani,
servate uxores, moechurn calvum adducimus. Romanos, tened cuidado con
vuestras esposas, que traemos al adúltero calvo (César era calvo desde joven).
d) Neniae o cantos fúnebres. En principio los parientes, luego mujeres
contratadas para ello, las praeficae o plañideras, recitaban una fúnebre melopea
con el elogio del difunto, de sus virtudes y sus glorias.

ÉPOCA LITERARIA. LA INFLUENCIA GRIEGA

Roma conquista militarmente a Grecia y ésta, a su vez, conquista
culturalmente a Roma. Lo expresó bien el poeta Horacio: «Grecia, conquistada,
conquistó a su vez al feroz vencedor e introdujo las artes en el agreste Lacio». Ya
hemos dicho que el natalicio de la literatura latina suele colocarse en el año 240 a.
de J.C. En los Juegos 2 romanos de ese año los magistrados encargaron a Livio
Andrónico que tradujera o adaptara una tragedia y una comedia griegas para
ofrecerlas al pueblo como un espectáculo más de dichos juegos. Nace, pues, la
literatura romana con obras del género dramático y que no son otra cosa que
traducciones o adaptaciones de obras griegas, realizadas por un griego. Verdad
es que la demanda de representaciones teatrales debía haberse generalizado en
Roma desde que las legiones romanas, al conquistar el sur de Italia, habían
tomado contacto con las florecientes colonias griegas de la llamada Magna Grecia,
donde el teatro era espectáculo habitual.