Laberinto .3 PDF

Figuras y narrativas míticas del
símbolo. Del laberinto entre los

o’odham, hopi y yuma
Julio Amador Bech

Facultad de Ciencias Políticas y Sociales,
Universidad Nacional Autónoma de México
Resumen: en este artículo se investiga el origen del símbolo: el hombre en el laberinto y las
narrativas míticas que han surgido, a partir del mismo, entre las diversas comunidades o’odham
de Sonora y Arizona. Para tal efecto se sigue su uso en diversas manifestaciones de la cultura
material, las funciones sociales que cumplen y los múltiples significados que se le atribuyen. Se
sitúan, tanto al símbolo como a las narrativas, en relación con las tradiciones orales, recopiladas
por la etnografía norteamericana de principios del siglo xx y se confrontan con ejemplos semejantes
en el arte rupestre de los hopi y los yuma.
Abstract: In this article we study the origin of the man, in the maze symbol, and the mythical
narratives that have been created on its behalf between the O’odham communities of Sonora and
Arizona. For that purpose, we explore the diverse expressions that appear in the material culture, the
social funcitons they play and their multiple meanings. The symbol and the narratives are confronted
with the oral traditions compiled by several northamerican ethnologists in the beginnings of the
Twentieth Century and with similar examples of the rock art of the Hopi and Yuma.
Palabras clave: símbolo, laberinto, mitos o’odham
Key words: Symbol, maze, o’odham myths.
En este trabajo abordamos el estudio del símbolo del laberinto en relación

con algunos mitos, leyendas, creencias y rituales pertenecientes, principal-
mente, a las tradiciones de la cultura o’odham de Sonora y Arizona y, en se-
gundo término, como referencia contextual a las culturas de los hopi de Ari-
zona y Nuevo México y de los yuma de California. Nuestro tema y punto de
partida son las tradiciones míticas orales de los grupos culturales autode-
nominados o’odham, y referidos, también, a partir de la época colonial por
los españoles y, posteriormente, por las comunidades mismas y los ajenos,
número 46, mayo-agosto, 2009

222 Julio Amador Bech
como pimas y pápagos; asimismo, trataremos las relaciones de estos mitos

con aspectos diversos de su cultura y del medio ambiente que habitan. En
particular, nos interesa el símbolo del laberinto que aparece en sus leyendas
como ejemplo de los procesos de creación y recreación míticos, así como las
referencias a otras manifestaciones culturales de los pueblos vecinos.
El término o’odham, que quiere decir “la gente”, designa a las diver-
sas comunidades indígenas emparentadas entre sí que, no sabemos desde
hace cuanto tiempo, han habitado el desierto de Sonora, y de las cuales
se tiene registro documentado a partir de los primeros encuentros con los
españoles, hacia finales del siglo xvi. Se han establecido algunas distincio-
nes, el concepto de “grupo pimano” se ha aplicado a todo el conjunto de
comunidades (pimas y pápagos), radicados tanto en México como en Es-
tados Unidos y extendidos antiguamente de una manera irregular, desde
el sureste del estado de Sonora y suroeste de Chihuahua, hasta el Río Gila,
hacia el norte, en Arizona. Con ligeras variantes, los pimas altos y bajos
hablan la misma lengua, perteneciente al grupo nahua-cuitlalteco, tronco
yuto-nahua y de la familia pima-cora.
A partir del periodo del contacto se distinguieron, según sus poblacio-
nes y territorios, con nombres, arbitrariamente asignados a ellos por los
misioneros españoles; las de los ríos Gila y Salado fueron llamados pimas,
y las del desierto, pápagos. Tales gentilicios obedecen a deformaciones his-
pánicas de sus nombres tradicionales o de palabras utilizadas por ellos,
mas la cronología de esas acepciones no está bien definida aún [Velarde,
1856:344-357]. Parece ser que los o’odham occidentales se hacían llamar pa-
pawi o’odham: “gente del fríjol”, nombre que después se extendió a todos
los habitantes del desierto [Swanton, 1953:357]. Los grupos que se desarro-
llaron a partir de la cuenca del Río Gila se habrían autodenominado akimel
o’odham: “gente del río”. De acuerdo con Spicer, la “gente del río” llamaba
a sus vecinos o’odham, que habitaban el desierto y dependían más de la
caza y la recolección que de la agricultura: tohono o’odham: “gente del de-
sierto” [Spicer, 1941:22; Swanton, 1953:357]. El grupo que ocupó la zona del
Pinacate, en el desierto de Altar, se llamaría a sí mismo hia’ched o’odham,
“gente de la arena” [Crosswhite, 1981:47-76; Pérez de Rivas, 1985:197-201;
Radding, 1995:28-32; Spicer, 1962:86-151].
En cuanto a la región que hemos descrito y al periodo histórico po-
demos observar, en relación con los o’odham, registros etnográficos que
indican un concepto laxo de territorio que permite a numerosas aldeas
pequeñas, diseminadas en un territorio muy vasto, sentirse unidas por
muy diversos lazos de reciprocidad y compartir elementos culturales su-
mamente significativos:
Figuras y narrativas míticas del símbolo 223
A) Un sistema mitológico común, con variantes locales menores, dentro

del cual destaca la idea de un mismo origen de los diversos grupos
o’odham.
B) Una lengua común muy poco diferenciada.
C) Aspectos muy definidos de la cultura material: estructura de los asenta-
mientos; forma y materiales de las casas; tipos de herramientas para la
caza, la recolección, la agricultura y el procesamiento de los productos
derivados de estas actividades; tipo de alimentación, vestido, cerámica
y cestería.
D) Lazos de parentesco, definidos por un sistema totémico de clanes y la
práctica de la exogamia entre las aldeas cercanas, estableciendo fuertes
vínculos de solidaridad gracias a los enlaces matrimoniales.
E) Formas semejantes de organización política.
F) Visitas frecuentes entre los distintos grupos de las aldeas para los ritua-
les cíclicos.
G) Sistemas de prestaciones económicas y reciprocidad entre las aldeas:
intercambio de trabajo por agua y alimento en periodos de escasez y
sistema de reciprocidad de los dones.
H) Sistemas comunes de chamanismo y medicina tradicional.
I) Rituales y prácticas funerarios comunes.
Los hia’ched o’odham, gente de la arena, eran el grupo más pequeño pero
hacían uso del territorio más extenso, con los recursos más escasos y la
tierra más árida, sin embargo, en algunas partes de su hábitat existían ri-
cas concentraciones de alimentos. A pesar de hallarse en constante movi-
miento, en busca de los recursos propios de cada estación, el peregrinar de
los hia’ched o’odham requería una cuidadosa planeación que permitiera una
exitosa explotación de los recursos disponibles en función de los cambios
climáticos estacionales y su influencia en las plantas y en las migraciones
de las especies animales [Broyles et al., 2007:133].
Los tohono o’odham habitaban y hacían uso de la región desértica del

sur-centro de Arizona y noroeste de Sonora, colindando hacia el norte con
los akimel o’odham y hacia el noroeste con los hiached o’odham.
Como los cucapás y los quechanos, los tohono o’odham operaban en base a una
“etrategia minimax” de subsistencia, incluyendo una amplia variedad de re-
cursos y un extenso rango de alternativas económicas, en vez de concentrar
todos sus esfuerzos en unos cuantos recursos; esta estrategia permitía satisfacer
sus necesidades básicas y garantizaba la mayor productividad con el menor
detrimento del medio ambiente. Una clave para comprender su aculturación
radica en que en vez de sustituirlas por opciones tradicionales, nuevas plantas
y animales eran incluidos, constantemente, dentro de su rango de opciones ali-

menticias [Broyles et al., 2007:133].
Los akimel o’odham eran el grupo más sedentario, aprovechando el agua

de los ríos Gila y Salado, así como de los arroyos temporales, tenían una
economía en la cual la agricultura complementaba a la recolección y a la
caza, de una manera más importante. Los tres grupos vivían en pequeñas
aldeas, pero mientras los hiached o’odham tenían una mayor movilidad y di-
versos campamentos estacionales en lugares fijos (ramadas) como en Quito-
vaquito, los tohono o’odham tenían, principalmente, dos campamentos, uno
de verano (oidag), en las llanuras desérticas, utilizado para la recolección,
la siembra y la cosecha, y otro de invierno (wahia) para la recolección y la
caza en las serranías con bosques de coníferas, por esa razón se les llamaba
“gente de dos aldeas”, mientras que a los akimel o’odham, que vivían de ma-
nera estable en un solo lugar, se les llamaba “gente de una aldea”.
Es importante señalar que, por lo menos desde que se tiene un registro
etnográfico moderno, se sabe que los diversos grupos o’odham se conside-
ran a sí mismos formando parte de una misma comunidad extendida a
lo largo de un territorio inmenso. La división entre “pimas altos y bajos”
ocurrió cuando se establecieron las fronteras militares y culturales a partir
de las diversas ocupaciones españolas, mexicanas y norteamericanas de un
antiguo territorio único.
Nuestra investigación se basa en las versiones de sus mitos cosmogó-
nicos que fueron recogidas por diversos etnólogos a principios del siglo xx.
Las más importantes son las siguientes:
1. La versión de los mitos de origen editada por Donald M. Bahr que fue
narrada y cantada a lo largo de varias noches por Juan Smith en la len-
gua de los pimas, traducida, simultáneamente, al inglés por el pima
William Smith Allison y transcrita, directamente, por Julian Hayden en
la primavera de 1935 [Bahr, 1994].
2. La recopilada por J. William Lloyd en 1903 en el pueblo de Sacaton,

Arizona, recitada y cantada por Comalk-Hawkih y traducida, simultá-
neamente, al inglés por el pima Edward Hubert Wood [Lloyd, 1911].
3. La que Ruth Benedict recopiló durante el verano de 1927 en el sur de
Arizona, en el pueblo de Sacaton, teniendo como principales informantes
a los pimas William Blackwater y Thomas Vanyiko. Benedict transcribió
la traducción simultánea al inglés de la recitación en pima llevada a cabo
por el intérprete Johnson Azul, en el verano de 1927 [Bahr, 2001].
4. La recopilada por el antropólogo pápago Juan Dolores, entre 1911 y
1919, entre diversos informantes pápagos de Sonora y Arizona. Com-

pletada, ordenada y editada por los lingüistas Dean y Lucille Saxton, en
1973, a partir de sus materiales de campo realizados en la reservación
de Sells, Arizona, entre 1950 y 1960 [Saxton y Saxton, 1973].
5. La versión de los mitos de origen pimas, publicada por Frank Russell
en 1908 y que de acuerdo con Bernard L. Fontana es, en realidad, obra
de su intérprete pápago José Luís Brennan [Russell, 1980].
6. La versión recopilada por Edward S. Curtis en la primera década del
siglo xx [Curtis, 1993].
En primer término, queremos situar a estas versiones, ahora cono-

cidas, de la mitología o’odham como parte de una secuencia más vasta y
compleja de conservación de las tradiciones orales de estas culturas. Estas
se han trasmitido, entre los guardianes de la tradición (siniyawkum), de
padre a hijo, o bien a otro heredero, perteneciente a la misma línea de pa-
rentesco, quien debía memorizarlas por completo, recitarlas en los rituales
de invierno y trasmitirlas, a su vez, a la siguiente generación [Underhill
1939:126-127].
Estamos frente a una forma tradicional de literatura religiosa ampliamente
reconocida desde hace mucho tiempo por la etnología como tradición oral. La
tradición oral fue la forma más antigua e importante en al cual se conservó,
trasmitió y reinterpretó el mito [Vansina, 1966]. La tradición oral no sólo per-
mitió la preservación del mito, sino de todo el conjunto de conocimientos que
componen una cultura. Si pensamos que durante milenios los mitos fueron
conservados bajo la forma de la tradición oral, visualizaremos la infinidad de
cambios y reinterpretaciones que han sufrido, ya que ni la historia ni el narra-
dor han sido los mismos. La historia del mito es la historia de sus múltiples
usos y acepciones, de cada una de sus pequeñas pero incontables aventuras en
el lenguaje. Toda versión de una historia o de un mito constituye una nueva
interpretación. El conjunto de las versiones da como resultado el campo se-
mántico del relato. Al interior de éste, cada versión puede ser vista como una
secuencia continua y variada de interpretaciones que se concreta en una con-
figuración específica, teniendo, muchas veces, a las otras como referentes.
No existe mito alguno en estado de “pureza original”, todo mito es una
secuencia sucesiva de versiones superpuestas y entremezcladas. Lo que ha
llegado hasta nosotros es un cúmulo de diversas versiones, interpretacio-
nes, modificaciones que, con el paso del tiempo, han venido a formar parte
del cuerpo mitológico. En todas las mitologías ha ocurrido este proceso.
El mito existe al interior de un conjunto de prácticas sociales que suponen
usos diversos y un devenir.
El origen de la leyenda de El hombre en laberinto entre los

o’odham
De acuerdo con los estudios lingüísticos de Dean y Lucille Saxton, la base

más antigua de estos mitos y leyendas, sobre la que se sustentan las versio-
nes de finales del siglo xix y la primera mitad del xx, corresponde, primor-
dialmente, al periodo prehispánico [Saxton y Saxton, 1973]. Afirman que su
antigüedad se pone de manifiesto por el escaso uso de términos y rasgos
tomados en préstamo de otras lenguas y por la presencia de palabras arcai-
cas, sobre todo en la oratoria. Especialmente, las canciones muestran “un
estilo arcaico con sustituciones fonéticas y patrones silábicos proto-pimas”
[Saxton y Saxton, 1973:xvii]. La antigüedad de estos mitos puede consta-
tarse, también, en el hecho de que sus relatos dejan ver, de manera muy
definida, formas de vida y creencias propias de las culturas de cazadores-
recolectores.
Después de una cuidadosa lectura de algunos materiales etnográficos,
correspondientes al siglo xx, llegamos a la conclusión de que tanto el mito
de El hombre en el laberinto como el diseño de éste que se teje en las cestas de
los o’odham es una creación reciente que debe haberse gestado en las pri-
meras décadas del siglo xx, mismo que para los años cincuenta y sesenta se
había difundido por el conjunto de pueblos y aldeas que formaban parte
de esta comunidad. Ese fenómeno cultural fue observado por los etnólogos
que visitaron esos pueblos y reservaciones, contribuyendo, la antropología
moderna, de esa manera, a consolidar y difundir la producción de nuevos
mitos que, en un sentido estricto, no forman parte del corpus antiguo con-
servado por la tradición oral.
Basamos nuestra hipótesis en la evaluación crítica de los siguientes he-
chos. En la primera década del siglo xx las mujeres que se dedicaban a tejer
cestos desconocían el significado de los diseños tejidos en los mismos. Al
ser interrogadas al respecto contestaban: “No sé, las mujeres mayores las
hacen de esta manera. Ellas copiaron los diseños, hace mucho tiempo, de la
cerámica hohokam” [Russell, 1980:135-136]. En el caso de algunos diseños,

un cuidadoso análisis estilístico puede demostrar ciertas semejanzas for-
males entre algunos diseños de la cestería o’odham y algunos diseños de la
cerámica hohokam y el arte rupestre, atribuido a los hohokam y a los grupos
Trincheras de Sonora [Lindauer y Zaslow, 1994].
En esa misma época, el constante interés de los visitantes, ajenos a la
comunidad, acerca del significado de los diseños de la cestería: “llamó a tal
grado la atención de los nativos que estos han comenzado a idear e inventar
interpretaciones plausibles de los símbolos cuyo significado es totalmente
desconocido para ellos” [Russell, 1980:139]. El diseño de El hombre en el

laberinto no aparece en el extenso catálogo de diseños de cestería publicado
por Russell en 1908, debe haber sido creado en los años posteriores a esa
época, posiblemente.
Dibujos de la figura humana semejantes al que aparece en El hombre
en el laberinto ya están presentes en la cestería, se parecen también a los
dibujos antropomorfos simplificados que podemos observar en la cerámica
hohokam y en el arte rupestre atribuido a los hohokam de Arizona, así como
a los grupos Trincheras de Sonora.
El diseño del laberinto que se teje en las cestas se basa en los tres ele-
mentos formales de los que se derivan todos los diseños tradicionales
de la cestería o’odham: la greca, la cruz equidistante y la espiral [Russell,
1980:136].
El mito o leyenda de El hombre del laberinto que se asocia al Hermano Ma-
yor y a su casa en Baboquivari no forma parte de los mitos antiguos, sino que
pertenece a una producción imaginaria posterior, sin embargo, se basa en y
se refiere a, diversos pasajes específicos de los mitos de origen antiguos.
A principios del siglo xx, la comercialización de la cestería o’odham co-
menzó a ser una importante fuente de ingresos, junto con otras activida-
des que intentaban compensar el decaimiento de la agricultura pima. El
origen de este problema radica en que ya desde esa época habían sido
excluidos del uso del agua del río Gila por los colonos blancos, quienes se
apropiaron de parte de las tierras de los pimas y construyeron presas para
su propio beneficio, dejando a los pimas sin agua suficiente para sembrar
las tierras que habían podido conservar. La comercialización de la cestería
trajo consigo la aparición de intermediarios blancos para la venta de las
cestas; éstos comenzaron a sugerir cambios en los diseños tradicionales y
nuevos diseños que obedecían al gusto de los compradores anglosajones.
Russell constató que, a partir del invierno de 1901-1902, los diseños tradi-
cionales de los cestos comenzaron a ser modificados en función de su éxito
comercial [Russell, 1980:139].

En 1986, Elizabeth S. Gibson llevó a cabo una investigación etnográfica
entre las tejedoras tohono o’odham y llegó a conclusiones semejantes:
El diseño del hombre en el laberinto, que se halla frecuentemente, tejido en
la cestería de los pápagos, es un elemento dinámico de la cultura pápago.
Recientemente se ha convertido en un símbolo tribal de los pápagos y aparece
en la papelería oficial del Consejo Tribal, así como en otros ítems culturales
[…] que se usan tanto en situaciones de la vida cotidiana como en contextos
rituales. Constituye un enunciado visual de la identidad de los pápagos y
simboliza su cultura.
A pesar de la evidente importancia que tiene este símbolo, el día de hoy, existen
muchos interrogantes acerca de su antigüedad. Aunque no es posible trazar de-
talladamente su origen y desarrollo, parece quedar bastante claro que apareció,
por primera vez, en la cestería de los pápagos, en algún momento de este siglo
y ha sido usado extensamente en los últimos treinta o cuarenta años [Gibson,
1986:1 (la traducción del inglés es nuestra)].
En sus conclusiones, la autora afirma que las actitudes de la gente hacia

ese símbolo son dinámicas y cambiantes, que ha adquirido mayor impor-
tancia en los tiempos recientes y que a pesar de las dificultadas que existen
para trazar una cronología precisa de la génesis y desarrollo del símbolo,
considera que lo más probable es que halla sido a principios del siglo xx,
y de que la creación del mismo no debe ser anterior a su aparición en la
cestería [Gibson, 1986:15].
De esa manera podemos ver cómo la cesta y la leyenda son una crea-
ción reciente que se basa en múltiples elementos fundamentales de las tra-
diciones culturales antiguas. Así, queda claro que la producción de nuevos
mitos se apoya de manera sustantiva en la tradición mítica antigua, la que
constituye su soporte y fuente de inspiración principal. Las nuevas creacio-
nes míticas fueron registradas por la antropología de la segunda mitad del
siglo xx, lo que fortaleció su apariencia de antigüedad.
La creación y recreación de los mitos es un proceso continuo. Algo que
es particularmente cierto en las sociedades tradicionales o en aquellas so-
ciedades actuales cuyas tradiciones culturales continúan teniendo un valor
fundamental. Más aún, eso es válido, también en las sociedades modernas
y contemporáneas que continúan necesitando de los mitos y producien-
do nuevos [Amador, 2004; Campbell, 1992a; Eliade, 1994; Frank, 1994; Ko-
lakowski, 1990; López-Austin 1992; May, 1991]. Los mitos dan forma a las
estructuras básicas del pensamiento humano, han existido y funcionado a
lo largo de toda la historia, y a pesar de haber sufrido innumerables trans-
formaciones conservan sus características esenciales. Esas estructuras han
servido en todos los tiempos para dar respuesta a las interrogantes fun-
damentales que los seres humanos nos hemos planteado acerca de la vida
y su sentido. Al proporcionar los instrumentos básicos de conocimiento e
interpretación de la realidad, orientan las formas que adopta el imaginario
colectivo. Su adquisición y uso tienen un carácter eminentemente social,
inscritos en el interior de los rituales que constituyen lo fundamental de la
vida social de los seres humanos.
Habitan en los niveles más profundos de la conciencia, son símbolos,
figuras, imágenes que, bajo máscaras distintas, hablan con una misma voz.
Al paso del tiempo se han enriquecido, diversificado y vuelto más comple-
jas. No obstante su variada apariencia, podemos seguir reconociendo su

unidad. Están contenidas en los mitos y sus arquetipos, siendo esta forma
esencial bajo la cual se han conservado. Los mitos son formas abiertas, ca-
paces de ser referidas a situaciones diversas e inéditas. A pesar del paso de
los siglos y de los cambios sociales consecuentes, han seguido siendo váli-
dos para explicar situaciones históricas siempre nuevas y diferentes.
Visto desde la perspectiva del conjunto de la historia humana, el mito
ha sido la forma de saber más importante en la formación de la vida colec-
tiva de las sociedades, origen y fundamento de las costumbres, las prácticas
y las instituciones. El mito está presente en todos los aspectos de la vida
social que configuran la cultura. Los mitos y los símbolos arquetípicos defi-
nen los procesos de constitución imaginaria del cosmos y de la historia. La
estructura del mito es poderosa porque es homóloga a las funciones psíqui-
cas: es semejante al sueño, a la imaginación creativa, a las formas del hacer
y el conocer basadas en la capacidad de transformación de los símbolos.
En primer lugar, mitos y símbolos dan sentido a las representaciones
que son el medio y el origen del conocimiento. Al interior de las prácticas
sociales, los mitos configuran el contenido de los procesos y las institu-
ciones que crean y difunden las nociones fundamentales para interpretar
y conocer el mundo, implantándolas en la vida personal y colectiva. Las
estructuras profundas de los mitos y los símbolos no sólo determinan las
formas del pensamiento arcaico, también podemos encontrarlas como sus-
tento de creencias y prácticas en el mundo contemporáneo.
En particular, entre las diversas comunidades o’odham, del periodo es-
tudiado, la creación y recreación de los mitos tiene una importancia de-
cisiva en su cultura, juega diferentes funciones. La diversificación de las
versiones míticas entre comunidades o’odham, cercanas y relacionadas en-
tre sí, habla de la constante reinterpretación y reformulación de los mitos
y las leyendas, adquiriendo los relatos, nuevos giros y elementos, abarcan-
do y explicando nuevos aspectos de la realidad. Hemos podido constatar,
también, la estrecha relación que guardan los mitos de origen con diversos
aspectos de la cultura, explicando y fundamentando un haz muy amplio de

actividades y prácticas colectivas. En tal sentido, siguen siendo pertinentes
las consideraciones metodológicas de Alfredo López-Austin para el estu-
dio concreto de los mitos:
El mito es una realidad social y, como tal, una realidad compleja. Sus límites son
evanescentes en el conjunto de las relaciones que existen en la totalidad social.
Su complejidad deriva en parte de que es cruzado por distintos órdenes causa-
les; por ello puede identificarse como objeto ideológico, como texto, como una
vía particular de transmisión de la cultura, como un recurso de conservación de
la memoria colectiva […] Su correcta identificación como objeto social depende

de la actividad concreta de conocimiento, lo que incluye las finalidades de las
prácticas cognoscitivas del sujeto. De lo anterior puede desprenderse que las
posibilidades de determinación de sus límites son múltiples; o sea que el mito
puede constituir unidades de estudio diversas, tanto en lo cualitativo como en
lo cuantitativo [López-Austin 1992:103-104].
La interpretación de Dean y Lucille Saxton: lineamientos para una

hermenéutica de los mitos o’odham
En particular, sobre los mitos y leyendas o’odham, Dean y Lucille Saxton in-
cluyen un conjunto de notas explicativas que considero reveladoras, pues,
confrontadas con los trabajos etnográficos de Russell y Underhill, además
de contribuir a su comprensión, permiten establecer una relación muy de-
finida con otras manifestaciones culturales como los diseños de la cestería,
las estructuras de parentesco entre los clanes totémicos, los bastones de
rezo y el origen de los asentamientos culturales, entre otras cosas [Saxton
y Saxton, 1973; Russell 1980; Underhill 1939:30-56]. Voy a parafrasearlos
in extenso, añadiendo elementos no considerados por ellos y comentarios,
para poder establecer mi argumentación.
Los Saxton entienden a las leyendas de los pimas y los pápagos como
formas discursivas del género de ficción caracterizadas por determina-
das formas ritualizadas de apertura y conclusión, a nivel de cada relato,
así como por determinadas estructuras gramaticales [Saxton y Saxton,
1973:371]. Cada leyenda consiste en una introducción, uno o más episodios
y una conclusión. La introducción sitúa los sucesos y personajes en un ám-
bito espacio-temporal más o menos armonioso. Puede comenzar con una
fórmula narrativa convencional como: sh hab wa chu’i na’ana, “dicen que
ocurrió hace mucho tiempo”, o heiki huh, “hace mucho tiempo” [Saxton y
Saxton, 1973:371].
Cada episodio consiste en una tesis y su antítesis. La tesis relata la dis-
rupción de la armonía, mientras que la antítesis, las medidas tomadas para

restablecerla. La conclusión o síntesis describe la armonía restaurada con
una fórmula convencional de cierre como: am o wa’i hug “este es el final” o
am o wa’i at hoabdag “he ahí el centro de la canasta”. Esta última es una figu-
ra retórica referida al retorno de la armonía, es necesaria para que un relato
pueda ser considerado como una totalidad, como una historia completa,
sugiriendo que todos los detalles, tejidos unos con otros, en la historia, han
sido tomados en cuenta y ningún hilo ha quedado suelto, ningún misterio,
sin resolver [Saxton y Saxton, 1973:371].
Para nosotros, esta alusión al cesto es muy importante, como veremos,

pues aunque la mayoría de los diseños de los cestos producidos por los
o’odham en los siglos xix y xx tiene un centro negro, perfectamente diferen-
ciado del resto del dibujo, creemos que esa alusión resulta verdaderamente
pertinente cuando la referimos a un tipo de cesto en particular, creado por los
o’odham a principios del siglo xx, que tiene tejido el diseño del “hombre en
el laberinto” y el centro del laberinto coincide con el centro del cesto. De
otra manera no se entendería la expresión: am o wa’i at hoabdag: “he ahí el
centro de la canasta”, pues llegar al centro de la canasta implica descifrar el
misterio implícito en el laberinto, única manera de poder acceder a su centro. Esto
supone, además, hacer aparecer al símbolo del laberinto como si éste fuese
un símbolo fundamental de la cultura o’odham, presente en una multiplici-
dad de manifestaciones culturales y con un haz plural de significados que
se adaptan a los aspectos diversos de la vida.
Tanto las versiones de los mitos de creación que presentamos, como los
diseños de la cestería a los que nos referimos son contemporáneos finales
del siglo xix y primera mitad del siglo xx, corresponden, ambos, a los mis-
mos grupos sociales y, por lo tanto, pertenecen a un mismo contexto cultural.
En ese sentido, los trabajos de investigación etnográfica realizados durante
ese periodo entre las comunidades o’odham resultan particularmente valiosos
para nosotros, pues nos permiten definir con mayor precisión el contexto
cultural e histórico de las versiones míticas en las que nos hemos basado, así
como su relación con el conjunto de la cultura durante ese periodo.
Los Saxton refieren que mientras que las historias se completan cuando
la armonía se restablece, los eventos relatados se completan, al cumplirse
un ciclo de cuatro o de algún múltiplo de cuatro, comúnmente designado
por el verbo amhugi. Las canciones deben cantarse cuatro veces y en una
ceremonia tradicional, cuatro canciones conforman una serie, cuatro series
una noche y cuatro noches una ceremonia: cuatro a la cuarta potencia. Entre
los pimas y pápagos de Sonora y Arizona ha existido la tradición de recitar
la mitología completa una vez al año, en diciembre, durante las cuatro no-
ches más largas del año [Bahr, 1994:282; Underhill 1939:125]. Se requieren
dieciséis días para la purificación de un guerrero. Los cuatro ciclos frecuen-
temente se agrupan en pares.
En relación con las subdivisiones interiores de las comunidades, vemos
que éstas se agrupan en pares formando dos tipos de grupos, teniendo como
sus figuras totémicas a los personajes míticos: Coyote y Buitre (zopilote), res-
pectivamente; en el otro par tenemos una tercera, llamada tradicional, apa-
rentemente asociada al Hermano Mayor y una cuarta con figura totémica
desconocida u olvidada [Saxton y Saxton, 1973:137; Underhill 1939:30-34].
Entre los pápagos existen, también, cuatro grupos dialectales, definidos

tanto por las pequeñas diferencias lingüísticas como por su ubicación geo-
gráfica, en torno a “cuatro pueblos originarios”, cuya formación se explica
en el llamado: “mito de la Emersión” [Underhill, 1939:59-69].
Las referencias a estas relaciones numéricas simbólicas que giran en
torno al número cuatro pueden llegar a ser interminables, sea suficiente,
por ahora, establecer la jerarquía principal del número cuatro en la cultu-
ra o’odham. Conviene dejar claro que esta importancia del número cuatro
se sustenta en la estructura definitiva del Cosmos, creado por los dioses
en el origen. El mito cosmogónico ha definido un Mundo, una Tierra com-
puesta de cuatro direcciones, de cuatro rumbos, el ser humano se mueve
en éste, su espacio esencial, en torno a estas cuatro direcciones: Este, Oes-
te, Norte, Sur. Se trata de un esquema cosmológico cuatripartito: la estruc-
tura tetramorfa de la tierra en el plano horizontal, con sus cuatro puntos
cardinales y la prioridad del eje este-oeste debido a la primacía simbólica
del Sol. A cada dirección cósmica corresponde un color: Este: color blanco,
Oeste: color negro, Norte: color amarillo, Sur: color azul [Lloyd, 1911:17].
Teniendo como fundamento este esquema cosmológico, los ciclos se aso-
cian con los cuatro rumbos del universo, en torno a los cuales, los sucesos
giran siguiendo patrones circulares o cuadrangulares. El patrón de movi-
miento va en dirección contraria a las manecillas del reloj: este → norte →
oeste → sur, sigue, de hecho, el movimiento del Sol. El patrón en forma
de cruz tiene una estructura pareada y, dentro de la tradición de los pi-
mas y pápagos, comienza por la dirección este → oeste y continúa con la
norte → sur. El movimiento de la primera es circular, como la órbita solar,
y el de la segunda, rectilínea, como la caída de la lluvia. Los nombres de
las direcciones se agrupan también en pares, teniendo la primera: Este-
Oeste, su origen y sentido en el movimiento circular del Sol y, la segunda,
Norte-Sur, en el movimiento vertical y rectilíneo del Agua, que va de lo alto
a lo bajo.
El mito cosmogónico o’odham relata que el amanecer fue creado en el

Este, de donde salió el Sol, que viajó hasta el Oeste, por donde se ocultó
para dar lugar, de nuevo, a la oscuridad (Este → Oeste: eje del fuego). Luego
fueron creadas la tormenta de viento y las nubes, formándose la lluvia, que
entonces cayó sobre la tierra (Norte → Sur: eje del agua) [Bahr, 1994:48-49].
Volvemos ahora a la relación entre la estructura del relato y la forma
y el diseño de la canasta. Vimos que los sucesos narrados en la leyenda
se entretejen para lograr la idea de totalidad, de la misma manera que la
canasta y el diseño del “hombre en el laberinto” constituyen, también, una
totalidad, una unidad de movimiento, un ciclo completo.
Para ilustrar esta idea, nos valdremos de un mito: “La historia de la bes-
tia”. En este caso, vemos que después de una descripción inicial de armo-
nía, donde se cuenta que la gente vivía tranquila: “Una serpiente gigante
emergió de debajo de la tierra y comenzó a devorar a la gente de Wak” (la
armonía se rompe). El Hermano Mayor tuvo que venir, desde su casa en
Waw Giwulk (Baboquivari), en respuesta a la solicitud de ayuda por parte
de la gente. Pidió que le consiguieran un cuchillo de obsidiana y cuatro
palos puntiagudos para enfrentar al monstruo. Mientras se le aproximaba,
fue tragado por la bestia, estando ya dentro de ella, clavó los cuatro palos
puntiagudos para mantener abierta su boca y su esófago, cercenó su cora-
zón y salió corriendo del interior de la bestia quitando los cuatro palos en
su camino hacia afuera. Luego avisó a la gente que el peligro había sido
conjurado y regresó a su casa en Waw Giwulk. Retornó, así, finalmente, la
armonía.1
En la historia relatada tenemos el movimiento: armonía → disrupción
de la armonía → retorno de la armonía que describen los Saxton para los
mitos y las leyendas, referido, ahora, al Hermano Mayor, héroe cultural
de los pimas y pápagos; movimiento que equivale a la estructura del ciclo
del héroe que propone Joseph Campbell en su conocida obra: El héroe de las
mil caras [Campbell, 1992b]. Este movimiento de la acción dentro del relato
mítico es explicado a partir del símbolo de El hombre en el laberinto que apa-
rece representado en la cestería de los pimas y pápagos. La acción del héroe
es simbolizada por el movimiento del hombre dentro del laberinto: en el
primer momento está frente a la entrada, se trata de la primera etapa de la
gesta heroica, aquella que Campbell llama “la partida” y corresponde, en el
relato, al enunciado del problema que el héroe debe resolver; en la segunda
etapa se entra dentro del laberinto que simboliza “la prueba”, la dificultad
que el héroe debe superar, el enemigo que debe vencer; la última etapa, “el
1
En visita de campo al pueblo de Quitovak, Sonora, en el mes de septiembre de 2002,
pudimos constatar la vigencia de este mito que continúa siendo relatado por la gente
del lugar como algo ocurrido, en tiempos antiguos, en el manantial que ahí se en-
cuentra. Pudimos registrar ahí, otras versiones del mismo mito, diferentes en ciertos
aspectos a la publicada por los Saxton, en la que escuchamos de viva voz, relatada
por el señor Oscar Velasco, el monstruo salía de las profundidades del manantial de
Quitovak, donde habitaba, y devoraba a la gente que iba en busca de agua, siendo
este manantial la fuente primordial, sino única, de agua para esta comunidad. En
esta versión también se pidió ayuda al Hermano Mayor, quien vino al lugar donde
aparecía una gran serpiente o dragón y se dejó devorar por ella, estando dentro cortó
sus dos corazones y salió de su interior. Muerta la gran serpiente, regresó la paz a la
comunidad. Se cuenta que, después, los huesos de la serpiente fueron hallados cerca
del manantial [Amador, 2002].
retorno”, supone la victoria del héroe sobre la adversidad, el retorno de la

armonía y corresponde al centro del laberinto. Esta estructura del relato
es particularmente válida para los mitos de tipo teogónico que narran las
hazañas de los dioses y los héroes.
En el diseño de la cesta, el centro del laberinto coincide con el centro de
la cesta, por eso dicen los Saxton que para el Hermano Mayor, su casa, Waw
Giwulk, en el monte Baboquivari, es el “centro de la canasta”: lugar donde
se resuelven los misterios. Es mucho más que eso, es, sobre todo, el centro
del Cosmos pues, como se narra en el mito de creación, el Hermano Mayor
envió a sus hermanos de clan a localizar los confines del mundo y una vez
encontrados éstos debían regresar; ahí donde los cuatro se reencontraron,
se halló “El Centro” [Bahr, 1994:78-79; Bahr, 2001:17-18; Lloyd, 1911:45-46;
Saxton y Saxton, 1973:372]. La casa del Hermano Mayor representaría ese
Centro-del-Cosmos-en-la-Tierra.
Su casa se dibuja como una construcción fundada sobre un eje vertical
y otro horizontal que, en conjunto, representan las cuatro direcciones del
espacio, partiendo de este eje, tenemos las líneas radiadas y los círculos
concéntricos que dan forma al laberinto; se combinan, así, los patrones en
forma de cruz y los circulares, que son característicos de la cultura o’odham
[Saxton y Saxton, 1973; Russell, 1980:136].
Después de cada aventura, el Hermano Mayor regresa a la seguridad
del círculo interior, Waw Giwulk, “el centro de la canasta” [Saxton y Saxton,
1973:372]. Los movimientos de la acción del héroe, tanto en el relato, como al
interior del laberinto, son semejantes y simbólicamente homologables. De tal
forma, el diseño del laberinto resulta ser el símbolo, tanto del héroe y su ges-
ta, como del conjunto de la mitología y de la acción desarrollada dentro de esta. Re-
cordemos que una de las características esenciales del símbolo visual es la de
ser fácilmente identificable, no obstante la complejidad de sus significados.
De aquí se derivan otras funciones del símbolo del hombre en el laberinto,
pues al simbolizar a la mitología como un todo, se convierte en un símbolo
de identidad étnica, en un símbolo de la cultura o’odham en su conjunto.

Algo semejante ocurre entre los yuma, vecinos de los o’odham, donde
los diseños del arte rupestre, creados por ellos, tienen una clara referencia
a su mitología, mas la referencia no se da como la representación directa de un
pasaje mítico, sino como la aparición, dentro de la experiencia extática del
chamán, de un patrón de poder, de una imagen o figura bien definida que sim-
boliza de manera abstracta y sintética el origen mítico del mundo o la esencia de
algún momento o suceso mítico: es una imagen guía. David Whitley explica, al
respecto, que las manifestaciones de arte rupestre de California que tienen
una referencia mitológica
constituyen simbolizaciones abstractas de los mitos, más que infantiles dibu-

jos caricaturizados de ellos, pensados para servir como ilustraciones didácticas
para su enseñanza [Whitley, 2000:29]. Esto enfatiza, de nuevo, que los indí-
genas californianos han sido tan sofisticados, cognitivamente, como lo somos
nosotros, el día de hoy, y que sus creencias y prácticas religiosas se han basado
en conceptos abstractos y sistemas simbólicos tan complejos y desarrollados
como los nuestros [Whitley, 2000:94].
Coincido, plenamente, con estas ideas que cuestionan una orientación

totalmente errónea de la antropología evolucionista, la cual pensó, durante
mucho tiempo, que la aparente simplicidad tecnológica de ciertas culturas
iba aparejada con una relativa simplicidad de sus sistemas simbólicos. Hoy
sabemos que esa “simplicidad” tecnológica es muy relativa y que más bien
implica una cultura muy sofisticada: conocimientos muy extensos y pro-
fundos de su medio ambiente natural que incluyen detallados conocimien-
tos biológicos y astronómicos; adaptaciones y estrategias de supervivencia
muy eficaces; condicionamientos corporales, psíquicos y espirituales su-
mamente complejos y elaborados que son los más adecuados al medio y
que han sido concebidos para la larga duración.
El símbolo del hombre en el laberinto, que aparece en la cestería o’odham,
de principio del siglo xx, tiene esas características de complejidad simbólica
de las que habla Whitley, lejos de representar un pasaje mítico específico,
simboliza un amplio conjunto de ideas y creencias fundamentales de esa
cultura, a las que se puede hacer referencia inmediata por medio de esa
imagen. El símbolo posee las características de claridad formal y complejidad
semántica que son la sustancia paradojal de todo arquetipo. Participa de la
polisemia del símbolo cobrando sentido en los diversos planos de la exis-
tencia: cósmico, biológico y antropológico.
El símbolo de El hombre en el laberinto y su pluralidad semántica

Pasemos, ahora, a explorar las distintas funciones y significados atribuidos
al símbolo: El hombre en el laberinto. Podemos agrupar a las principales ver-

siones e interpretaciones en cinco grandes temas:
A) el laberinto como símbolo del periplo de la vida y como camino espiritual;
B) el laberinto como símbolo de la casa del Hermano Mayor (Siuuhu),
también referido como I’itoi (“el Bebedor”);
C) el laberinto como símbolo del mito de la emersión de los o’odham del
inframundo y la conquista de los territorios hohokam;
D) El laberinto como emblema o símbolo de identidad de las comunidades
o’odham.
E) El laberinto como instrumento de poder mágico o sobrenatural.
A esta ordenación temática debe sobreponerse otra referida a las fuen-

tes. Es necesario establecer una jerarquía de las fuentes debido a sus signi-
ficativas diferencias de origen, calidad y función:
1. Fuentes etnohistóricas del siglo xviii.

2. Fuentes etnográficas modernas (fin del siglo xix al momento actual).
3. Fuentes arqueológicas y su interpretación moderna.
4. Documentos de las comunidades o’odham.
5. Versiones e interpretaciones que circulan a través de los medios moder-
nos de comunicación, de la industria cultural y la cultura de masas.
Si confrontamos los dos grupos, el temático y el que se refiere a las fuentes,

podemos proponer una nueva ordenación cualitativa de los temas:
Las fuentes etnohistóricas y etnográficas se refieren, principalmente, al
tema del laberinto en relación con la leyenda o mito de origen de la casa
del dios llamado Hermano Mayor (Siuuhu). Este mito no forma parte del
cuerpo sustantivo de la mitología o’odham, en ninguna de las versiones que
hemos estudiado (Smith-Smith Allison, Blackwater-Vanyiko, Dolores-Sax-
ton y Saxton, Brennan-Russell o Komalk-Hawkih-Wood-Lloyd) se narra esta
historia. Como hemos sostenido, parece pertenecer a un desarrollo poste-
rior de mitos y leyendas que se crearon más tarde, a partir de ese primer
núcleo fundamental, para explicar y dar razón de cuestiones que no habían
sido contempladas ahí:
El Laberinto como Símbolo de la Casa del Hermano Mayor. Existe una
leyenda de la gente del desierto que ha sido recogida por Byrd Baylor, mien-
tras realizaba su trabajo de recopilación de leyendas indígenas tradiciona-
les entre los niños indígenas de Arizona. Esta leyenda continúa formando
parte de las modalidades que actualmente reviste la tradición oral de los
pimas y de los pápagos. Fue narrada y transcrita por la niña pima Christine
Manuel de la escuela de Saint John.2 La leyenda relata la historia que asocia
el símbolo del laberinto con la casa del Hermano Mayor (Siuuhu) y la sitúa
en el tiempo primordial de los orígenes:
En los tiempos antiguos, Siuuhu, a quien también se llama Hermano
Mayor, necesitaba un lugar seguro para vivir. Aún tenía mucho trabajo, po-
niendo el mundo en orden para que la gente pima-pápago pudiera habitar-
2
Sobre la forma en la que se llevó a cabo esta recopilación ver la Introducción, [Baylor,
1976].
lo, pero no podía lograrlo porque sus enemigos lo seguían todo el tiempo.
Aún cuando se fue a vivir dentro de una cueva, sus enemigos lo siguieron.
Querían evitar que ayudara a su gente.
Finalmente, decidió construirse una casa bajo la tierra, en el centro de una
montaña. Desde la orilla de la montaña cualquiera podía ver la abertura
que conducía a su casa, mas, llegar a ella no era tan fácil como parecía.
Cualquiera que quisiese encontrar a Siuuhu tenía que seguir muchos
pasadizos angostos y sinuosos que daban muchas vueltas. Sus enemi-
gos no sabían que camino tomar. Si escogían uno equivocado, se per-
dían, quedándose sin aire y morían en la oscuridad.
Mientras sus enemigos andaban dando vueltas y más vueltas, Siuuhu
se encontraba sentado cómodamente en la seguridad de su cueva. El
único problema era que quería que sus amigos pudieran venir a visitar-
lo sin extraviarse. Hizo un mapa para ellos y, cualquiera que lo siguiese,
encontraría el camino sin perderse.
Aún ahora, los indios pimas y pápagos usan ese mapa. Las mujeres
hacen un diseño, a partir de él, y lo tejen en los cestos para que nunca se
nos olvide como encontrar el camino correcto a través de la vida. Puede
conducirte a un lugar seguro [Baylor, 1976:39-40].
La historia se basa en sucesos narrados en las distintas versiones del
mito cosmogónico, lo que le da un mayor sentido de autenticidad. En la
versión Brennan-Russell se cuenta que el Hermano Mayor construyó su
casa en el Monte Baboquivari después de matar al monstruo llamado Ha-ak
y de liberar a la gente del peligro que ese monstruo representaba. Más ade-
lante, se añade que la casa se situaba en una cueva. [Russell, 1980:224]. En
primer lugar es importante destacar que la narración se sitúa en el tiempo
primordial de los orígenes, adquiriendo así un estatuto jerárquico equiva-
lente al resto de los mitos de origen. Es, a la vez, un mito de origen, en triple
sentido, pues explica: a) el porqué de la construcción de la casa del Herma-
no Mayor, b) la razón de ser su forma particular de laberinto, y c) el porqué
las mujeres tejen el diseño del “hombre en el laberinto” en sus cestas. Los
tres orígenes se entretejen en el relato y quedan unidos.
Anna Moore Shaw, pima de origen, nacida en 1898 en el pueblo de San-
ta Cruz, de la Reservación del Río Gila, comenzó a poner por escrito una
recopilación de mitos pimas convertidos en leyendas populares y narrados
entre la población, sobre todo, relatadas a los niños. Una primera versión
mimeográfica fue publicada en 1963 por el Centro de Educación Indígena
de la Universidad Estatal de Arizona, y en 1968 salió a la luz la primera
edición del libro: Pima Indian Legends. En la recopilación de la señora Moore
Shaw aparece otra versión de la leyenda del laberinto que se titula: “El la-
berinto o la casa de Se-eh-ha”. Relata que:
Una vez que Se-eh-ha (el Hermano Mayor) había regresado a su casa en las
Montañas Grasientas, decidió construir un nuevo hogar, un lugar habitable que
sería como un laberinto con sinuosos pasadizos. Su propósito era confundir al
enemigo en caso de que intentara venir a destruirlo. “Estaré seguro en mi alo-
jamiento, en el centro de mi casa-laberinto”, se decía a sí mismo [Moore Shaw,
1972:15 (la traducción del inglés es nuestra)].
A continuación, la breve historia narra la manera en la cual los gue-

rreros enemigos que intentaron matar al Hermano Mayor se extraviaron
dentro del laberinto y murieron. El relato termina de manera semejante,
contando que el día de hoy el diseño del laberinto es tejido en las cestas
pimas y que: “el patrón simboliza la vida con obstáculos que oscurecen el
camino” [Moore Shaw, 1972:16].
Fuentes Etnohistóricas del siglo xviii. En un documento jesuita, anónimo,
de 1764, escrito por los misioneros de esa orden que llegaron al territorio de
los o’odham, se hace referencia a una casa en forma de laberinto, cuyo dise-
ño aparece en el documento y se dice que es copia del que los informantes
indígenas dibujaron sobre la arena para explicar a los frailes la historia que
contaban [Materiales para la historia de Sonora, Historia: vol. 16, exp. 1, foja 19;
agn]. El dibujo del laberinto guarda ciertas semejanzas, tanto con el diseño
del laberinto que aparece en la cestería de los pimas y pápagos, como con un
petrograbado que se encuentra en el sitio arqueológico de Arroyo Hondo,
Nuevo México, y otros tres encontrados en sitios hopi: uno cerca de Oraibi,
otro cerca de Shipaulovi y uno más tallado sobre el muro de unas ruinas de
Casa Grande cerca de Florence, Arizona.
El texto de los misioneros dice lo siguiente:
Cuentan aquellos Pimas de otra casa de traza y fábrica más peregrina, que di-
cen hallarse mucho más arriba, sobre dicho Río [Gila], su figura es de un género
de laberinto, cuyo plan, como lo pintan los Indios en la arena, es a la manera
como va aquí: [aparece dibujo].

pero parece más verosímil [h]aber sido Casa de placer que de vivir en ella de
asiento un gran Señor [Ibid.].
Para nosotros resulta muy significativo que los o’odham hayan referi-
do esta casa en forma de laberinto como perteneciente a “un gran Señor”
y, muy bien, ese “Gran Señor” pudo haber sido el Hermano Mayor y la
referencia, una referencia mítica, por lo que el documento deja ver que el
entendimiento del misionero, respecto de lo que los indios relatan, parece
ser muy escaso. Este es el documento más antiguo que conocemos en el que
se haga referencia al laberinto, incluso, lo que aparece en el dibujo como “la
entrada” puede representar la figura humana esquematizada que conoce-
mos por el diseño de la cestería o’odham.
No contamos con la documentación suficiente para saber si los pimas
mencionados en el documento se referían a un hecho histórico y, por lo tan-
to, la casa en forma de laberinto y el gran Señor existieron en un lugar y
tiempo determinados o si más bien la referencia era a un acontecimiento mí-
tico. Pese a esta incógnita podemos constatar, sin embargo, dos cosas: a) que
entre los pimas del periodo del contacto el tema del laberinto existía y estaba
asociado a la casa de “un Gran Señor”, y b) el diseño de ese laberinto es muy
semejante al diseño moderno de la cestería o’odham. En conclusión, podemos
ver cómo el tema del laberinto pertenece a una tradición cultural que, por lo
menos, puede rastrearse hasta el siglo xviii. Más allá de eso, queda aclarada
la importancia que la mitología tiene para el conjunto de la cultura o’odham, la
manera en la cual los temas fundamentales de la mitología están presentes
de diversas maneras en un espectro muy amplio de su cultura, atravesando
el conjunto de las costumbres, las creencias y la cultura material.
Fuentes Etnográficas. Durante nuestra visita de campo a la comunidad
de Quitovak, Sonora, en septiembre de 2002, pude constatar que el símbolo
del laberinto forma parte de una variada serie de actividades y creencias
[Amador, 2002]. El señor Oscar Velasco se dedica, entre otras cosas, a la
elaboración de artesanías y relató que talla el diseño del hombre en el labe-
rinto sobre piedras planas y redondas. Vende esos objetos en la tienda de
artesanías de la Nación Tohono O’odham que se encuentra en Sells, Arizona.
Se ofreció a tallar una pieza para mí, si me interesaba.
Observamos, en su casa y pintado por él, sobre una mesa de metal, el
diseño del hombre en el laberinto, al preguntarle sobre el significado del
símbolo, me dijo: “el laberinto es la vida”. Relató, también, que: “hay un
dibujo del laberinto que mide diez metros por siete, en un lugar sagrado,
en tumbas del Pinacate”. Añadió que: “el laberinto me ayuda con mis pro-
blemas, lo miro un rato y me llega la solución”.
En estas escuetas referencias encontramos usos y significados muy dife-
rentes, incluso, opuestos. Desde un aparente valor espiritual, comprendido
en el significado del laberinto como periplo de la vida o en una aparente fun-
ción como símbolo para la contemplación, una especie de “mándala”, hasta
su manifiesta trivialización a través de un uso abiertamente comercial.
Evidencia arqueológica y sus interpretaciones. La evidencia arqueoló-
gica y sus interpretaciones de los restos culturales refieren, principalmente,
dos tipos de significados y funciones del laberinto:
1. El laberinto como símbolo del mito de la emersión de los o’odham del in-
framundo y la conquista de los territorios hohokam. Frank Waters asocia
el significado del laberinto con el mito del emerger de los o’odham del in-
framundo. Señala que los pimas llaman al diseño del laberinto: “la Casa
de Teuhu”, siendo Teuhu el topo que cavó el túnel espiral hacia la super-
ficie, permitiendo a los pimas, que se encontraban en el inframundo,
emerger de nuevo a la tierra, vengar el asesinato de su dios, el Hermano
Mayor, y conquistar los territorios ocupados por los hohokam [Patterson,
1992; Waters, 1963:30-31]. En esta versión se asocia la forma del laberinto
a la espiral del túnel cavado por el topo. En la versión Brennan-Russell
se narra con detalle el episodio del topo cavando el túnel en forma de
espiral para la emersión de los pimas [Russell, 1980:226].
A partir de su larga estancia entre los hopi, Waters redactó una extensa
versión de la mitología hopi. En su libro explica que el significado del “mito
de la Emersión” se sintetiza en el símbolo del laberinto [Waters, 1963:29].
Lo dicho por Waters debe tomarse con ciertas reservas, pues su orientación
fue más literaria y esotérica que etnográfica, en un sentido estricto. Si lee-
mos con atención su texto podremos percatarnos, claramente, la manera en
la cual, lo que Waters observó, va adquiriendo un cariz similar al del estilo
de la literatura New Age.
Más allá de esas consideraciones podemos afirmar que en la cosmogo-
nía hopi, al igual que en la o’odham, aparece un concepto cíclico del tiempo
que también está presente en los mitos de origen nahuas y mayas-quichés:
la idea de la creación-destrucción cíclica del mundo. Tanto entre los hopi
como entre los o’odham, la supervivencia y paso de la humanidad, de un
mundo a otro, se consigue gracias a que una parte de ella logra salvarse de
cada destrucción, ocultándose bajo la tierra y emergiendo de nuevo del in-
framundo hacia la superficie, una vez que los nuevos mundos iban siendo
creados. A este ciclo se le ha llamado: “el mito de la Emersión”. De acuerdo
con esas narrativas, el laberinto es, a la vez, el símbolo de la emersión y
la prueba material de su veracidad. Según Waters, existen dos formas del

símbolo, una cuadrada y otra circular:
Al símbolo se le conoce, comúnmente, como Tápu’at (Madre e hijo).
A) El de tipo cuadrangular representa el renacimiento espiritual, implícito

en el paso de un mundo al otro, tal como lo simboliza el acto de emer-
ger en sí mismo. En esta forma del diseño, la línea recta que emerge de
la entrada no está unida al laberinto. Sus dos extremos simbolizan los
dos estadios de la vida: el niño aún sin nacer, dentro de la matriz de la
Madre Tierra y el niño después de haber nacido; la línea simboliza el

cordón umbilical y el camino de la Emersión.
B) El tipo circular difiere ligeramente en diseño y significado. La línea cen-
tral de la entrada se conecta directamente con el laberinto, y el centro de
la cruz que se forma, simboliza al Padre Sol, el dador de la vida. Dentro
del laberinto, las líneas terminan en cuatro puntos. Las líneas y pasa-
dizos, al interior del laberinto, forman el plan universal del creador,
el que el ser humano debe seguir en su Camino de la Vida; los cuatro
puntos simbolizan los puntos cardinales o las cuatro direcciones, in-
cluidas dentro del plan universal de la creación [Waters 1963: 29-30 (la
traducción del inglés es nuestra)].
Los significados aludidos hacen referencia a los mitos cosmogónicos de
los hopi, donde dos de los dioses principales aparecen bajo una estructura
pareada de opuestos complementarios, femenino-masculino: Tierra-Sol.
Con la sabiduría prístina concedida a ellos [los primeros seres humanos] enten-
dieron que la tierra era una entidad viviente, igual que ellos. La Tierra era su
madre; habían sido hechos a partir de su carne; se amamantaban de su pecho.
Pues su leche eran los pastos, de los cuales se alimentaban todos los animales,
y el maíz, que había sido creado especialmente para alimentar a la humanidad.
Mas, la planta del maíz era también una entidad viva, con un cuerpo similar
al del hombre en muchos aspectos, y la gente pudo dar forma y sustancia a
su cuerpo gracias a la carne del maíz. Por eso el maíz era también su madre.
Así, conocían a su madre en dos aspectos que, frecuentemente, eran sinónimos,
como Madre Tierra y como Madre Maíz.
Gracias a su sabiduría, también conocían a su padre bajo dos aspectos. Él era el
Sol, el dios solar de su universo. No fue sino hasta cuando él se apareció a la hora
de la luz roja, Tálawva, que los seres humanos pudieron alcanzar su forma acaba-
da. Sin embargo, la suya no era otra cosa sino la cara a través de la cual Taiowa, su
Creador se asomaba [Waters 1963:8-9 (la traducción del inglés es nuestra)].
En su forma cuadrangular, el laberinto es un símbolo de tránsito entre

los mundos o vidas y así tiene un valor temporal: simboliza los ciclos tem-
porales, mientras que en su forma circular constituye un esquema espacial,

es un símbolo de la estructura cosmológica.
Patterson se refiere a esta interpretación de los símbolos del laberin-
to, aportada por Waters, añadiendo que en una roca hallada en un sitio
arqueológico, ubicado al sur de Oraibi, en Arizona, se encontraron cinco
petrograbados con el diseño del laberinto en forma cuadrada y otro en for-
ma circular, medían, todos ellos, entre diez y quince centímetros. Mencio-
na otro petrograbado circular encontrado en una ruina de “Casa Grande”,
cerca de Florence, Arizona. Patterson dice que al símbolo del laberinto se
le conoce comúnmente como: Tapu’a: “Madre e Hijo”. Asimismo, hace re-

ferencia a un petrograbado con la forma circular del laberinto, hallado en
Hopi Mesas, Arizona, al cual se le llama: towi’nakvi’tata [Patterson, 1992;
McGregor Stephen, 1936]. Se trata de cuatro laberintos rectilíneos que co-
rresponden a los cuatro mundos de los mitos cosmogónicos hopi, donde
se dice que la creación ha consistido en un ciclo de creación y destrucción
sucesiva de cuatro mundos o eras (dimensión temporal del cosmos) y el
laberinto circular simboliza la estructura definitiva del cosmos (dimensión
espacial del cosmos).
2) El laberinto como instrumento mágico. En la versión de Juan Dolores
de los mitos cosmogónicos o’odham se designa al monte de Baboqui-
vari como el lugar donde se encontraba la casa del Hermano Mayor,
añadiéndose que el Hermano Mayor tenía un petate tejido sobre el que
dormía y que cuando viajaba lo enrollaba y lo hacía a un lado. Se dice
que la huella de ese petate todavía puede verse impresa, ahí en el mon-
te. Ese diseño del tejido del petate, impreso sobre la roca, es también
otra forma que reviste el símbolo del laberinto y puede ser una referencia
tanto a un petrograbado que se halla en el sitio y tiene forma de labe-
rinto, como a uno de sus significados simbólicos: la casa del Hermano
Mayor en forma de laberinto [Saxton y Saxton 1973:147-149].
Hemos reproducido, anteriormente, una leyenda pima que relata cómo
el Hermano Mayor dio a su casa una forma de laberinto para extraviar a
sus enemigos y de esa manera protegerse de ellos. En esa leyenda pima se
nos dice que en el tiempo de los orígenes, el Hermano Mayor se ocupaba
de “preparar y arreglar al mundo para los pimas y pápagos pero no podía
llevar a cabo su trabajo porque sus enemigos lo seguían a todas partes”. Eso
lo llevó a la idea de construirse una casa en el centro de una montaña, ha-
ciendo que esta casa estuviera compuesta por túneles y pasadizos en forma
de laberinto, donde sus enemigos se extraviarían [Baylor, 1976:39].
Esta función mágica del laberinto no es exclusiva de los o’odham, un

concepto semejante en cuanto a la función del laberinto como medio de
confundir y extraviar a los enemigos aparece en la cultura vecina del Río
Colorado, en un territorio que, predominantemente, han ocupado los yuma.
En esta región, situada a ambos lados del río Colorado, existen unos geo-
glifos con forma de laberinto. Acerca de los usos rituales del símbolo del
laberinto en esta región, David S. Whitley afirma que:
[...] gran parte del arte rupestre de la nativa California estaba asociado con los
chamanes y sus experiencias de estados de conciencia alterados. Sin embargo,
esto no era, invariablemente, el caso, tal como la Tradición Figurativa de geo-

glifos lo ilustra. Existe considerable información etnográfica que concierne a
una de las dos variantes de esta tradición: los geoglifos que se hallan a lo largo
del río Colorado. Estos geoglifos fueron utilizados en rituales públicos que,
siendo dirigidos por chamanes, concernían a la re-presentación de la creación
mítica del mundo. Los motivos retratan, principalmente, personajes míticos;
a menudo, los sitios se encuentran en las supuestas locaciones de los eventos
míticos y, en ocasiones, los sitios están asociados a rutas de peregrinaje ritual
[...] Una forma, quizás única, de geoglifo está presente en un sitio aledaño al río
Colorado. Se le conoce como el Laberinto de Topok y consiste de un patrón cua-
dricular de surcos profundos trazados en la grava de la terraza ribereña. Aquí,
la figura sobre la tierra está asociada a la purificación ritual. Los hablantes de
lengua yumana eran conocidos como grandes viajeros y comerciantes, existien-
do reportes de grupos viajando tan lejos como la costa del Pacífico, por motivos
de trueque. Sin embargo, creían que la exposición al contacto con extranjeros
podía causar contaminación espiritual. En relación a esto, tenían chamanes es-
pecializados que eran responsables de curar la “enfermedad del enemigo” y
tenían rituales prescritos para evitar que dicha contaminación ocurriese. Tal
como Edward Curtis escribió, hacia el fin del siglo XIX: “Se cree que corrien-
do hacia dentro y hacia fuera, a través de uno de esos laberintos inmensos,
aquél que estuviese embrujado por un espanto [fantasma] podía confundir y
extraviar al espíritu para de esta manera eludirlo”. El Laberinto de Topok es
el “laberinto” descrito en esta cita [...] Los geoglifos del río Colorado sólo pue-
den ser considerados como brillantes concepciones simbólicas de una serie de
complejas ideas y principios filosóficos. La aparente simplicidad artística de las
formas de los geoglifos parece contradecir o velar la verdadera profundidad de
las nociones intelectuales que subyacen a ellos [Whitley, 2000:95-96].
Existen, incluso, fotografías tomadas por Edward S. Curtis de los gran-

des geoglifos en forma de laberinto, trazados con pequeñas hileras de rocas
en el desierto, Whitley sostiene que corresponden al laberinto de Topok,
que se halla en Needles, California, al oeste del río Colorado. Existen, ade-
más, en esa región, petrograbados con diversas variantes del diseño del
laberinto. Si tomamos en cuenta los otros ejemplos de petrograbados con

forma de laberinto que se hallan en Arizona y Nuevo México, veremos que,
con distintos significados y funciones, el símbolo del laberinto ha sido un
motivo importante de las diversas manifestaciones rupestres del suroeste
de los Estados Unidos y el noroeste de México.
En el noroeste de Sonora, dentro del territorio que fue ocupado por los
o’odham, a la llegada de los europeos, encontramos también grabados ru-
pestres que pueden ser representaciones del laberinto, que se han hallado
en sitios arqueológicos donde también han aparecido vestigios culturales
atribuidos a la cultura prehispánica de los ríos Magdalena-Altar-Asunción-

Concepción, llamada Cultura de Trincheras, la que se considera que ocupó
la región entre el año 200 y el 1450 dC. Acerca de estos debemos tomar en
cuenta que, aunque se han podido registrar y clasificar una gran variedad
de diseños geométricos que diversos autores designan como laberintos [Ba-
llereau 1988:37-50; Braniff, 1992:129-146], no todos los diseños parecen ser,
estrictamente hablando, verdaderos laberintos y, obviamente, el significado
que les pudieron atribuir quienes los grabaron no puede conocerse hoy.
Dominique Ballereu, que trabajó durante tres temporadas de campo en el
sitio de La Proveedora, en el noroeste de Sonora, clasificó una serie muy
grande de diseños de petrograbados que él considera se trata de laberintos
[Ballereau 1988: 37-50].
Durante el trabajo de campo que llevé a cabo en el sitio de La Provee-
dora, en el noroeste de Sonora, observé un petrograbado que representa
una figura antropomorfa, semejante a la del diseño de la cestería o’odham,
colocada sobre lo que parece ser la entrada de un laberinto o un conjunto
laberíntico de grecas en forma de “S”. La variante estilística del “laberin-
to” es diferente de la que predomina en los diseños de la cestería O’odham
[Amador, 2002]. Esto plantea muchas interrogantes, entre ellas, la de la an-
tigüedad del símbolo del laberinto en la región y su posible continuidad a
través de diversas tradiciones culturales. No pudiendo resolver esa interro-
gante, puedo observar, por lo menos, que para la creación de nuevos mitos,
los o’odham se basaron en elementos pertenecientes a las tradiciones locales.
Así, por ejemplo, en el caso de la cerámica, Russel refiere que entre los pi-
mas, las ollas para almacenar agua tienen diseños que fueron copiados de
los restos de cerámica hohokam [Russell 1980:124].
Por otra parte, tanto Russell como Fewkes atestiguaron que en las pri-
meras dos décadas del siglo xx, los pimas de la región del río Gila rendían
culto a algunos sitios con petrograbados, atribuidos a los hohokam, y que
los consideraban como lugares sagrados [Fewkes, 1912:25-179; Russell,
1980:254-256].
Documentos Recientes de las Comunidades O’odham. En algunos do-
cumentos producidos por distintas comunidades o’odham, predominan dos
tipos de significados y funciones: 1) periplo de la vida, camino espiritual,
y 2) emblema de ciertas comunidades o’odham, en particular, y símbolo de
todas las comunidades o’odham en tanto una sola unidad colectiva.
Fuera de las referencias al símbolo del laberinto que puedan tener una
relación directa con la tradición oral de los o’odham, nos encontramos con
una proliferación contemporánea de versiones e interpretaciones de ese
mito que forman parte de un fenómeno actual de “inflación mítica” o remi-
tificación moderna del mito antiguo, son derivados de la cultura tradicio-

nal, pero ya no pertenecen a ella, en sentido estricto. Este fenómeno actual
tiene su origen en diversos procesos sociales recientes:
1) La revaloración de su cultura tradicional que las comunidades o’odham
han comenzado a vivir y promover en las últimas décadas, después de
un largo periodo de deterioro social y cultural que se agudizó a partir
de los años treinta del siglo pasado.
2) La abundante literatura antropológica sobre las culturas indígenas
de Norteamérica, su amplia difusión y su creciente importancia en
la cultura general de ciertos lugares con una significativa población
indígena, como ocurre en los lugares cercanos a las reservaciones
o’odham, e inclusive en ciudades grandes como Phoenix y Tucson, en
Arizona. Es importante señalar la influencia de esta nueva literatura
antropológica sobre las propias comunidades o’odham, el día de hoy.
3) Las modas culturales contemporáneas como el fenómeno “New Age”
que ha tratado de revalorar las más diversas tradiciones religiosas
y espirituales para producir una nueva ideología pseudo-religiosa.
Algunos de estos grupos se han encargado de difundir a través de
internet algunos aspectos de la cultura y la mitología de los o’odham.
Pasemos, ahora, a explorar las distintas funciones y significados atri-
buidos al símbolo del “hombre en el laberinto” que son producto de este
fenómeno actual de inflación mítica o remitificación.
1) El laberinto como camino espiritual: En esta versión, el laberinto se en-
tiende como representación del ciclo vital completo. A lo largo de la
vida, los seres humanos recorremos este camino hasta el final, donde se
encuentra la muerte. Es un camino intrincado que tiene innumerables
giros y cambios de rumbo. El reto consiste en hallar la armonía espi-
ritual en el proceso. Eso sólo es posible mediante la adquisición de la
sabiduría que es el bien más preciado de la tradición o’odham.
En un texto fotocopiado, con el título: I’itoi, Man In The Maze, sin fe-
cha ni autor, que se distribuyó durante una celebración ritual realizada en
Organ Pipe National Park, Arizona, por miembros de la Tohono O’odham
Nation, aparece explicada esta interpretación del laberinto:
El hombre en la cima del laberinto representa el nacimiento. Al seguir el patrón
blanco de la parte superior, la figura atraviesa el laberinto, topándose con in-
numerables giros y cambios, al igual que ocurre en la vida. Mientras la travesía
continúa, uno va adquiriendo sabiduría y comprensión. Acercándonos al final
del laberinto, uno se retira a un pequeño rincón, antes de alcanzar el oscuro
centro de la muerte y la vida eterna. Aquí es donde uno se arrepiente, purifica

y reflexiona acerca de toda la sabiduría adquirida. Finalmente, purificados y en
armonía con el mundo, la muerte y la vida eterna pueden ser aceptadas.
Destacaremos algunas cuestiones que nos parecen importantes del tex-

to. Lo primero que nos interesa es la referencia al Hermano Mayor (Siuuhu),
llamado, también “el Bebedor” (I’itoi), personaje mítico central de la tradi-
ción o’odham. Esto vincula el símbolo del laberinto de manera explícita con
los mitos de origen o’odham. En segundo término, I’itoi aparece en su carác-
ter de “Hermano Mayor”, es decir, como maestro espiritual de la gente del
desierto, modelo ejemplar de comportamiento a imitar, y a la adquisición de
sabiduría como la finalidad primordial de la vida. El mito tiene, en este caso,
tres funciones muy definidas:
a) una función cognitiva (el mito constituye una estructura explicativa
que permite conocer el origen de las cosas y su razón de ser): el mito
sirve para enseñar la esencia de la vida humana;
b) una función psicológica y moral (pone de manifiesto los conflictos de la
vida humana y ofrece soluciones armónicas a esos conflictos, define las re-
glas del comportamiento social): el mito enseña un comportamiento ejem-
plar que conduce a una vida armoniosa y a la adquisición de sabiduría;
c) una función ontológica (enraíza la vida humana en un cosmos y su
orden arquetípico): el mito sirve como símbolo de iniciación para los
jóvenes, instruyéndolos en el camino de la sabiduría y el buen vivir;
además, el relato estructura un cosmos y sitúa a la comunidad o’odham
dentro de él [Amador, 2004].
Se nos dice que el hombre a la entrada del laberinto simboliza el naci-
miento. El recorrido del laberinto simboliza el camino de la vida, “lleno de
cambios y giros”; su curso es largo, de modo que permita que el significa-
do de la vida pueda ser revelado paulatinamente, “dotándonos de conoci-
miento, fuerza y comprensión”. Tiene un sentido espiritual que se alcanza

al final, pero, antes de la muerte, se habla de un momento climático de
reflexión y purificación que es producto de la sabiduría alcanzada en esta
etapa final de la vida, lo que permite lograr la armonía con el mundo y la
aceptación de la vida y la muerte. A esta última se le da el sentido de “vida
eterna”, integrando, de esa manera, creencias pertenecientes a la tradición
o’odham con las creencias cristianas, adquiridas a partir de los diversos pro-
cesos de colonización española, mexicana y anglosajona.
La fuente que reproduce el texto de la Nación Tohono O’odham, añade
un comentario, refiriendo que el mismo motivo del “hombre en el laberin-
to” que aparece en el documento, puede encontrarse en los diseños de la

cerámica y la cestería de los grupos pima de la región centro-sur de Ari-
zona, cercana al pueblo de Hickiwan [http://ca.geocities.com/rfhowells/
nhpfiles/tohono.htm].
2) En una versión semejante al significado de “periplo vital” y “camino
espiritual” se añaden la referencia a la Casa de Siuuhu (el Hermano Ma-
yor) y la función de simbolizar a la comunidad O’odham; aparece como
emblema del grupo Pima-Maricopa del sur de Arizona:
El Gran Sello de la Comunidad Indígena Pima-Maricopa de Salt River es un an-
tiguo diseño de las tribus del sur de Arizona. El diseño representa el Laberinto,
o la Casa de Siuuhu (el Hermano Mayor).
La leyenda del “hombre en el laberinto” ayuda a los niños a entender el sentido
de la vida. El laberinto representa las experiencias que vivimos y las decisio-
nes que tomamos en nuestro camino, a través de la vida. Ilustra la búsqueda
de equilibrio –físico, social, mental y espiritual. En medio del laberinto se en-
cuentran los sueños y las metas de las personas. La leyenda dice que cuando
alcanzamos el centro, el dios Solar se encuentra ahí para darnos la bienvenida
y pasarnos al mundo que sigue [http://www.saltriver.pima-maricopa.nsn.us/
community.html].
En esta última versión encontramos una triple referencia, pues remite
tanto al significado del símbolo como: a) sentido de la vida-camino espiri-
tual; b) “Casa del Hermano Mayor”; c) lo refiere a la leyenda del origen de
la casa del Hermano Mayor que hemos relatado, como a la función que ésta
juega en la educación moral de los niños pimas, y d) lo relaciona con el “mito
de la Emersión” al referirlo al “paso de un mundo al otro” y al “dios Solar”.
Las versiones e interpretaciones que circulan a través de los medios de
la industria cultural y la cultura de masas, principalmente internet, predo-
minan los sentidos referidos de “periplo de la vida” y “camino espiritual”.
Como hemos señalado, corresponden a un fenómeno contemporáneo de
tipo New Age que reutiliza las religiones y culturas tradicionales para sus
propios fines ideológicos. Estas versiones implican la completa descontex-

tualización cultural del símbolo y un uso trivial, propio de la industria cul-
tural. La difusión, fuera del ámbito tradicional y comunitario en el que se
había mantenido, al interior de las distintas prácticas de tradición oral y
educación tradicional, sitúa al símbolo del laberinto dentro de las prácticas
de la globalización, donde pierde su valor cultural específico y su función
espiritual, convirtiéndose en un dato más dentro de la inmensa red infor-
mática global, un producto más para el consumo cultural globalizado.
Conclusiones
Después de una cuidadosa lectura de los materiales etnográficos disponi-
bles, llegamos a la conclusión de que tanto el mito de El hombre en el labe-
rinto como el diseño de éste que se teje en las cestas de los o’odham es una
creación reciente que debe haberse gestado en las primeras décadas del si-
glo xx, misma que para los años cincuenta y sesenta se había difundido por
el conjunto de pueblos y aldeas que formaban parte de esta comunidad. De
esa manera podemos ver cómo la cesta y la leyenda son una creación re-
ciente que se basa en múltiples elementos fundamentales de las tradiciones
culturales antiguas. Así, queda claro que la producción de nuevos mitos se
apoya de manera sustantiva en la tradición mítica antigua, la que constitu-
ye su soporte y fuente de inspiración principal.
En las diversas versiones de los mitos de creación o’odham, pertene-
cientes a las tradiciones orales conocidas, no aparece una referencia direc-
ta al símbolo de El hombre en el laberinto. Desconocemos la antigüedad de
las versiones de la leyenda, narradas por Anna Moore Shaw y por la niña
pima Christine Manuel, acerca del origen de la casa del Hermano Mayor.
La referencia más antigua que tenemos del laberinto es la que aparece en
el documento jesuita del siglo xviii. Los documentos que aluden a él son
muy recientes, corresponden a un periodo que se caracteriza por el proceso
de recuperación de las antiguas tradiciones por las propias comunidades,
después de que éstas parecían haberse perdido, hasta cierto punto, debido
a los procesos de integración a la modernidad y a la presión ejercida por la
sociedad moderna sobre las comunidades tradicionales, especialmente, a
partir de la década de los treinta del siglo xx.
Puede establecerse la relación de estas versiones del mito de El hom-
bre en el laberinto con una tradición oral de relatos colectivos que aún se
puede observar en las distintas comunidades o’odham. Sin embargo, el día
de hoy los guardianes de la tradición han desaparecido de la comunidad,
solamente los miembros de más edad conocen las historias por haberlas
escuchado desde niños. En años recientes se comienzan a conservar, ya

no por vía tradicional sino por su enseñanza en las escuelas comunita-
rias, apoyándose en la literatura antropológica escrita. Aunque los mitos
o’odham forman parte de un conjunto de tradiciones y costumbres que
dan forma a la identidad del grupo, ya no forman parte de sus creencias
religiosas, en sentido estricto, pues el conjunto de la comunidad ha sido
cristianizada, convirtiéndose al catolicismo, aquellos que viven del lado
mexicano, y a la iglesia presbiteriana, aquellos que viven del lado norte-
americano.
Las diversas versiones, transcritas y traducidas durante las primeras

cuatro décadas del siglo xx, se insertan dentro de este proceso de cambio
radical de función de las tradiciones orales que tienen como una de sus causas,
la cristianización. Proceso que se acompaña de la paulatina desaparición
de los recitadores-guardianes de la tradición (siniyawkum) y de su lugar
eminente dentro de la comunidad. A su vez, ese decisivo fenómeno cultural
dará origen a otro novedoso para las comunidades o’odham, que establecerá
por primera vez una relación inversa entre fuentes orales y escritas. En au-
sencia de los guardianes de la tradición, la Nación Tohono O’odham se verá
obligada a recurrir, en los años recientes, a las fuentes escritas de la literatu-
ra antropológica anglosajona para poder recuperar sus propias tradiciones
de recitación colectiva oral. Así, la paradoja de la ecuación oral-escrito per-
mitió que gracias a la implantación de una “religión del libro” —como lo es
el cristianismo—, las versiones de la antigua mitología o’odham, convertidas
en texto, pudieran ser recuperadas para volver a posibilitar y enriquecer los
rituales de oralidad, dentro de los cuales se comienzan a recitar de nuevo
las antiguas tradiciones orales.
En relación con los documentos estudiados, podemos afirmar que lo
que más destaca es la polisemia del símbolo, con claridad, pueden definirse
como los más importantes, los siguientes significados y funciones: el la-
berinto como símbolo del periplo de la vida y como camino espiritual; el
laberinto como símbolo de la casa del Hermano Mayor y como medio para
engañar y vencer a sus enemigos; el laberinto como símbolo del mito de
la emersión de los o’odham del inframundo y la conquista de los territo-
rios hohokam; el laberinto como emblema de identidad de las comunidades
o’odham; el laberinto como instrumento de poder mágico o sobrenatural.
De acuerdo con Frank Waters, entre los hopi, la interpretación del sím-
bolo se inserta en el campo semántico de los mitos de origen, donde se con-
cibe el origen del mundo como un ciclo de creación y destrucción sucesiva
de cuatro mundos o eras, dentro del cual el laberinto de forma rectilínea
simboliza la dimensión temporal del cosmos y el laberinto circular simboli-

za la estructura definitiva del cosmos, su dimensión espacial.
Contrastando esos significados del laberinto con los de otras latitudes,
encontramos interesantes coincidencias. En numerosos casos de Europa y
Asia, el laberinto se concibe como instrumento para engañar a los demo-
nios y hacerlos que se extravíen ahí dentro, tal como se dice de la casa del
Hermano Mayor, entre los o’odham y de los geoglifos en forma de laberinto
de la cuenca del Río Colorado, construidos por los grupos yumanos. En
un sentido similar al otorgado por los o’odham, como camino espiritual y
periplo de la vida, en la Edad Media se dice que el recorrer un laberinto,
dibujado sobre el suelo, equivale a hacer la peregrinación a Tierra Santa o

simboliza el acceso iniciático a la sacralidad, la inmortalidad y la realidad
absoluta, constituye, por eso, una prueba heroica.
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Figuras y narrativas míticas del

símbolo. Del laberinto entre los

Julio Amador Bech

Palabras clave: símbolo, laberinto, mitos o’odham

Key words: Symbol, maze, o’odham myths.

En este trabajo abordamos el estudio del símbolo del laberinto en relación

número 46, mayo-agosto, 2009

como pimas y pápagos; asimismo, trataremos las relaciones de estos mitos

A) Un sistema mitológico común, con variantes locales menores, dentro

Los tohono o’odham habitaban y hacían uso de la región desértica del

y animales eran incluidos, constantemente, dentro de su rango de opciones ali-

Los akimel o’odham eran el grupo más sedentario, aprovechando el agua

2. La recopilada por J. William Lloyd en 1903 en el pueblo de Sacaton,

1919, entre diversos informantes pápagos de Sonora y Arizona. Com-

En primer término, queremos situar a estas versiones, ahora cono-

El origen de la leyenda de El hombre en laberinto entre los

De acuerdo con los estudios lingüísticos de Dean y Lucille Saxton, la base

cerámica hohokam” [Russell, 1980:135-136]. En el caso de algunos diseños,

desconocido para ellos” [Russell, 1980:139]. El diseño de El hombre en el

comercial [Russell, 1980:139].

En sus conclusiones, la autora afirma que las actitudes de la gente hacia

jas. No obstante su variada apariencia, podemos seguir reconociendo su

aspectos de la cultura, explicando y fundamentando un haz muy amplio de

la memoria colectiva […] Su correcta identificación como objeto social depende

La interpretación de Dean y Lucille Saxton: lineamientos para una

rupción de la armonía, mientras que la antítesis, las medidas tomadas para

Para nosotros, esta alusión al cesto es muy importante, como veremos,

Entre los pápagos existen, también, cuatro grupos dialectales, definidos

El mito cosmogónico o’odham relata que el amanecer fue creado en el

retorno”, supone la victoria del héroe sobre la adversidad, el retorno de la

de identidad étnica, en un símbolo de la cultura o’odham en su conjunto.

constituyen simbolizaciones abstractas de los mitos, más que infantiles dibu-

Coincido, plenamente, con estas ideas que cuestionan una orientación

El símbolo de El hombre en el laberinto y su pluralidad semántica

al símbolo: El hombre en el laberinto. Podemos agrupar a las principales ver-

E) El laberinto como instrumento de poder mágico o sobrenatural.

A esta ordenación temática debe sobreponerse otra referida a las fuen-

1. Fuentes etnohistóricas del siglo xviii.

Si confrontamos los dos grupos, el temático y el que se refiere a las fuentes,

A continuación, la breve historia narra la manera en la cual los gue-

como va aquí: [aparece dibujo].

la prueba material de su veracidad. Según Waters, existen dos formas del

A) El de tipo cuadrangular representa el renacimiento espiritual, implícito

Madre Tierra y el niño después de haber nacido; la línea simboliza el

En su forma cuadrangular, el laberinto es un símbolo de tránsito entre

porales, mientras que en su forma circular constituye un esquema espacial,

le conoce comúnmente como: Tapu’a: “Madre e Hijo”. Asimismo, hace re-

Esta función mágica del laberinto no es exclusiva de los o’odham, un

esto no era, invariablemente, el caso, tal como la Tradición Figurativa de geo-

Existen, incluso, fotografías tomadas por Edward S. Curtis de los gran-

laberinto. Si tomamos en cuenta los otros ejemplos de petrograbados con

atribuidos a la cultura prehispánica de los ríos Magdalena-Altar-Asunción-

tificación moderna del mito antiguo, son derivados de la cultura tradicio-

centro de la muerte y la vida eterna. Aquí es donde uno se arrepiente, purifica

Destacaremos algunas cuestiones que nos parecen importantes del tex-

miento, fuerza y comprensión”. Tiene un sentido espiritual que se alcanza

to” que aparece en el documento, puede encontrarse en los diseños de la

propios fines ideológicos. Estas versiones implican la completa descontex-

escuchado desde niños. En años recientes se comienzan a conservar, ya