MADRID YBARCELONA, IDA YVUELTA: RIIISleN IIE UNA

POLlMICA POhlCA DE LOS lilas 50

JosáRamos

'ravldaDea Unlvarsltl. TaMán

Resumen
En 1950 Vicente Aleixandre, uno de los grandes poetas de la "Generación del
27", publicó en la madrileña revista insula una serie de aforismos en los que postulaba
que la poesía es esencialmente comunicación. Dos años después, Carlos Bousoño le
daría fundamentación teórica a tal postulado en su debatido estudio Teoría de la
expresión poética. La noción "poesía es comunicación" conoció inmediatas y
vehementes refutaciones por parte de varios poetas pertenecientes a lo que se ha dado en
llamar "Escuela de Barcelona": Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma y Enrique Badosa,
los cuales coincidían en que la poesía es esencialmente conocimiento. Esta incruenta
polémica llevó a no pocos a hablar de una rivalidad entre ''poetas de Madrid"
Aleixandre y Bousoño, que aunque no nacieron en i.Jadrid, residieron allí casi toda su
vida- y "poetas de Barcelona". El propósito de esta ponencia es hacer una revisión
crítica de aquella vieja polémica poética y de la pretendida "rivalidad".

***
En noviembre de 1950 aparece publicada en la revista madrileña
Ínsula1una serie de aforismos de Vicente Aleixandre titulada "Poesía, moral,
público"z. Cuatro de esos aforismos decían lo siguiente:

"El poeta llama a comunicación y su punto de efusión establece una comunidad

humana"; "No hay más que un poema verdadero: el de la inmanente
comunicación"; "La comunicación que la poesía in actu establece entre los
hombres, entre otras cosas, prueba conmovedoramente lo ridículo de las 'torres
de marfil'. Por no decir su inmoralidad"; "La Poesía no es cuestión de foaldad
o hermosura, sino de mudez o comunicación,,3.

Un mes después, en la entrega 48 de otra revista, Espadaña (León,

diciembre de 1950), Aleixandre volvería sobre esta idea en un breve artículo

1 N° 59, pp. 1 Y 2.
2 Recogidos en Obras completas, Madrid, Aguílar, 1968, pp. 1570-1580.
3 ¡bid., pp. 1570, 1571 Y 1577; subr. del autor.

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 10 José Ramos

titulado "Poesía, comunicación,,4, el cual se plantea como un diálogo entre el

poeta y una amiga en tomo a la naturaleza de la poesía. He aquí las preguntas y
respuestas que nos interesan:

"-¿Poesía es igual a belleza? ( ... ) -Ponga usted que la poesía, más que de
belleza, parece cosa de comunicación. ( ... ) -¿Qué condición admira usted
sobre todo en la poesía? -Su comunicatívidad. ( ... ) La poesía es una profunda
verdad comunicada. ( ... ) El poeta SE COMUNICA. ( ... ) y esta comunicación
tiene un supuesto: el idóneo eorazón múltiple donde puede despertar íntegra
una masa de vida partícípada"s.

Aleixandre habrá de reiterar estas nociones en una conferencia

pronunciada el 29 de octubre de 1955 en el Instituto de España, en Madrid, con
el título de "Algunos caracteres de la nueva poesía española", que concluía con
estas palabras: "la poesía española joven se comunica con originalidad y, al
comunicarse, nos expresa a todos y, en cierto modo, una vez más nos salva,,6.
Quedaba de este modo enunciado, en el ámbito poético español de posguerra, el
concepto de la poesía como comunicación, que en buena medida venía a
constatar y avalar la hegemonía en la poesía de entonces de contenidos realistas
que expresaban al hombre situado en un "aquí y ahora". Es necesario decir que
por esos años Vicente Aleixandre, sevillano que vivió casi toda su vida en
Madrid, era considerado poco menos que el "jefe de la poesía española" (los
otros grandes miembros de la "generación del 27" -Guillén, Alberti y Cemuda-
estaban en el exilio, así como el otro gran ausente, J. R. Jiménez) y su influencia
o ascendiente sobre los poetas más jóvenes era considerable. Su casa situada en
la calle Velintonía era lugar de encuentro permanente de poetas del más variado
pelaje.
Sería el poeta, crítico y profesor asturiano Carlos Bousoño, madrileño
de adopción y amigo muy cercano de Aleixandre, quien habría de darle
fundamentación teórica al enunciado aleixandrino, en su muy difundido y
debatido estudio Teoría de la expresión poética, concepto esbozado en la
primera edición de 1952, que el autor matízaría y ampliaría en ediciones

4 Ibíd., pp. 1581-1583.

5 Ibíd. José Ternel ha observado, no sin alguna razón, que estos aforismos no estaban carentes de
ambigüedad, lo cual condujo en cierto modo a una "falsificación" de su interpretaeión más primaria.
"Sobre una polémica y su trastienda: conocimiento y comunicación", Revista Literaria, LIV, 107
(ene.-jun. 1992), pp. 215-229. Por su parte, Dionisio Cañas señala que Aleixandre en esos aforismos
"no sólo se refería a que la poesía era comunicación, sino también conocimiento, descubrimiento,
revelación". "La poesía como complicidad. Las polémicas poéticas de los años 50", en AA.VY.:
Jaime Gil de Biedma y su generación literaria. Actas del Congreso, v. 2. Zaragoza, Diputación
Provincial, 1996, p. 35.
6 Y. Aleixandre: op. cit., p. 1435 (el texto en pp. 1411-1435). Aleixandre repetirá estos conceptos en
su "Prólogo" a Mis poemas mejores, Madrid, Gredas, 1956, pp. 7-13. Todavía en 1976, José Luis
Cano eita estas palabras del poeta sevillano, referidas a Valente y Claudia Rodríguez (la poesía más
reciente del primero le parece "algo fría, demasiado intelectual", mientras que en la del otro
encuentra mayor emoción): "Pienso que la poesía debe emocionar, para mí sigue siendo una
comunicación con el lector. No me arrepiento de mi definición de 1947: 'Poesía es comunicación'.
Si no es eso no es nada". Los cuadernos de Velíntonia. Conversaciones con Vicente Aleü:andre,
Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 220.

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succsivas 7 , Significativamente, ese mismo año de 1952 apareció también la

célebre Antología consultada de lajoven poesía española, editada por Francisco
Ribes 8 , la cual incluía a los principales poetas que luego quedarían adscritos a la
denominada "poesía social" (Gabriel Celaya, Bias de Otero, José Hierro,
Eugenio de Nora), junto a otros poetas de registros diversos como el propio
Bousoño, Vicente Gaos, Rafael Morales, José María Valverde y Victoriano
Crémer; este último afirmaba en tono cuasi sacerdotal en su "poética": "Poesía
es comunicación (Vicente Aleixandre). No resta, pues, sino descubrir el ser al
que dirigir nuestro mensaje ... ,,9. Muchos años después, en 1989, José Ángel
Valente, uno de los incontables poetas que participaron en las famosas tertulias
de la casa de Aleixandre, juzgaba así el contexto literario español de esa época:
"En los años cincuenta el medio literario era muy primitivo. Se estaba asistiendo
a la irrupción dc la poesía social, y algunos poetas mayores, los de la Generación
del 27, advirtieron la influencia del estado de la poesía en esos tiempos y se
asustaron. Creían que iban a perder pie en lo que estaba sucediendo y entonces
se hicieron más papistas que el Papa y quisieron reabsorber la postura de la
gente joven (que estaba recibiendo influencias muy politizadas, sobre todo
ideológicas). Como consecuencia, nace de ellos, y en particular de Vicente
Aleixandre, la fórmula primaria de 'Poesía es comunicación'''JO. Es un juicio
que considero un fiel reflejo de esa época literaria en España.

A continuación procuraré sintetizar los postulados centrales de la teoría

de Bousoño. En el primer capítulo, titulado apropiadamente "El poema como
comunicación", Bousoño parte de esta tajante afirmación: "poesía es, ante todo,
comunicación, establecida con meras palabras, de un contenido psíquico
sensóreo-afectivo-conceptual, conocido por el espíritu como formando un todo,
una síntesis"". Tal "comunicación de un contenido psíquico", y aun admitiendo
quc se trata de Wla frase que se presta fácilmente a equívocos, no alude, pues,
únicamente a los elementos afectivos, sino también a los conceptuales y a los
sensoriales, tan esenciales poéticamente como aquéllos '2, Bousoño añade a
continuación que "la expresión idónea que para esa comunicación se requiere, se
acompaña, secundariamente, de un desprendimiento de placer,,13 que se produce

7 1956, 1962, 1966, 1970, 1976 Y 1985. Citaremos por la l' ed., cuyo titulo completo dice: Teoría de
expresión poética. (Hacia una explicación delfenómeno lírico a través de textos españoles), Madrid.
Gredos, 1952 (en adelante TEPl). i'Jos referiremos también a la séptima edición. definitiva: Madrid,
Gredos, 1985, 2 v. (en adelante TEPT). De este libro dirá Luis García Jambrina que "reúne dos
requisitos fundamentales para convertirse en el auténtico desencadenante de la polémica poética más
fructífera de toda la posguerra española. De un lado, está el hecho de haber aparecido en el momento
más oportuno; de otro, la sólida argumentación de sus postulados". "Introducción" a La promoción
poética de los 50, Madrid, Espasa Cal pe, 2000, p. 53. Véase Félix Martínez Bonatí: "Sobre la
concepcíón de poesía de Carlos Bousoño", en La estructura de la obra literaria, 2' ed., Barcelona,
Seix-Barral, 1972, pp, 191-201.
8 Valencia, Distribuciones Marés, 1952.
¡bid., p. 65.
10 "Valen te, pescador de sombras", entrevo con p, Corral, ABe supl. "Cultural", 8-4-1989, p. 9.
II TEP l, p. 18; subr. del autor.
12 En TEP7 Bousoño matizará su concepto: "10 que se nos comunica no es un contenido anímico
real, sino imaginario" (p. 33; subr. del autor).
" TEPl, p. 18; subr. del autor.

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 12 José Ramos

en el poeta y que luego llega al lector. Si bien son los rasgos de estilo los
elementos verdaderamente individualizadores de la expresión poética, tales
elementos nacen de las peculiaridades anímicas, porque sólo a través de aquéllos
pueden éstas manifestarse. "Un poema -afirma- se singulariza por los elementos
psíquicos que contiene; pero tales elementos sólo pueden transparentarse a
través de ciertos rasgos de estilo,,14. Pero Bousoño puntualiza que su definición
de la poesía consta en realidad de dos etapas, en la cual cabe advertir claramente
la función del conocimiento: "La poesía es así, en su primera etapa, un acto de
conocimiento (conocimiento de lo singular psíquico por medio de la fantasía) y
en su etapa postrera, un acto de comunicación, a través del cual ese
conocimiento se manifiesta a los demás hombres,,15.

Un contenido psíquico, continúa Bousofio, está en perpetua mutación,

es una fluenCÍa incesante, aunque nuestra experiencia de la realidad interior
intente insinuar lo contrario. Se trata, en suma, de una ilusión de nuestros
sentidos. El poema, por consiguiente, en su desarrollo no suele transmitirnos
algo fijo o inalterable, sino aquella fluencia incesante de un complejo y rico
material psíquico: "Misteriosamente, son las palabras mismas del poema las que
originan esa fluencia: el primer sintagma lírico actúa como la piedra que,
arrojada a un estanque, provoca un movimiento de ondas concéntricas" 16. En
este punto, no creemos que exista contradicción alguna con lo que más tarde
sostendrá Valente sobre el particular, como veremos en su momento.

Para Bousofio los conceptos de poesía y comunicaclOn son

absolutamente intercambiables, en razón de que el acto poético es un grado de la
expresión lingüística: "si es cierto que donde leemos el vocablo poesía
entendemos el concepto 'comunicación', no es menos cierto que donde leemos
el vocablo comunicación entendemos el concepto poesía"l7. Y afirma esto a
sabiendas de que su definición va "por tan angosta vía"l8.

El segundo capítulo, "Unicidad de los contenidos psíquicos", se refiere

al carácter único de las realidades anímicas que comunica la poesía, las cuales
van señaladas por su enorme complejidad sintética, por la intensidad de sus
elementos afectivos y por la nitidez de sus elementos sensoriales l9 . En todo caso
se trata, por tanto, de transmitir al lector u oyente algo único.

Para finalizar esta síntesis de los aspectos centrales de la Teoría de la

expresión poética de Bousoño en su primera edición, en el tercer capítulo,
"Comunicación de la unicidad psíquica a través de la palabra", se afirma que el
poeta ha de trastornar o modificar la significación de los signos lingüísticos o las

l4 Ibíd., p. 21.
" lbíd., p. 22.
16 Ibíd., pp. 23-24.
17 Ibíd., p. 25.
l8 Ibíd.

19/bid., pp. 35-38.

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relaciones entre los signos de la lengua, ya que "la labor poética consiste en
modificar la lengua,,2o. En otras palabras, para que exista propiamente poesía se
precisa de una sustitución, que puede ser de muy diversa especie, realizada sobre
la lengua, puesto que ésta es incapaz de revelamos la esencial unicidad de las
realidades anímicas. Pero aunque la poesía implica sustitución, en cambio la
sustitución no implica necesariamente poesía, porque a veces da lugar a otros
fenómenos, como el chiste o el absurdo. En última instancia, puntualiza el autor:

"Mezclamos lengua y poesía en nuestra cotidiana conversación; no debemos

realizar esa mezcla en el poema. Precisamente la causa de que un poema no
esté conseguido del todo se debe a la presencia de elementos de lenrua dentro
de él. El poema debe ser por entero una sustitución: un sustituyente"Z .

La teoría de Bousoño conoció tempranas y no poco vehementes

refutaciones, provenientes todas ellas de poetas pertenecientes a lo que la critica
ha dado en llamar fatigosamente -no entraré aquí "al trapo" en tan prolija como
estéril discusión- "generación de los 50", "generación del medio siglo" o
"segunda generación de posguerra", o a un sector de ella, el "grupo catalán" o lo
que Carme Riera ha denominado "Escuela de Barcelona,,22, esto es, Jaime Gil de
Biedma y Carlos Barral, más otro poeta catalán en cierto modo "marginal",
Enrique Badosa. Nacía de este modo una cierta "rivalidad" entre poetas "de
Madrid" y "poetas de Barcelona" (o catalanes), algo así como la reacción
iracunda de poetas jóvenes y cosmopolitas de la "periferia" contra el poder del
"centro", representado por Aleixandre. O por decirlo con términos freudianos, la
necesaria rebelión de los hijos contra el padre.

La primera de tales refutaciones a esa fórmula llevaba la firma de

Carlos Barra!. En su artículo "Poesía no es comunicación", publicado en la
revista barcelonesa Laye (número 23, abril-junio 1953)23, Barral se refería
inicialmente, y no sin dureza, al "afectado formalismo" y la "in sorteable
monotonía" que caracterizaba a la producción poética de la promoción anterior -
los garcilasistas, los de "ambición social"- a la suya, lo que daba lugar a "una
concepción viciosa y regresiva de lo lírico", para desembocar finalmente en "un
nuevo momento campoamoriano". Todo ello se debía, a juicio de Barral, a "la
existencia de una serie de fantasmas teóricos: el mensaje, la comunicación, la
asequibilidad a la mayoría, temas de nuestro tiempo que coartan la vocación
creativa,,24.

Para Barral, la teoría de la poesía como comunicación constituye "una

simplificación peligrosa del proceso y del hecho poético", por cuanto el

20 TEP 1, p. 40; subr. del autor.

21 1bíd., p. 55; subr. del autor.
TI Véase La Escuela de Barcelona. Barral. Gil de Biedma y Goytisolo: el núcleo poético de la
generación de los 50, Barcelona, Anagrama, 1988.
23 Recogido en Pedro Provencio: Poéticas españolas contemporáneas, 1: La generación del 50,
Madrid, Hiparión, 1988, pp. 64-68. Citaremos por esta edición.
24 lbíd., p. 65,

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momento creativo es algo perfectamente autónomo y del que nace "un estado
psíquico determinante del poema", negando con ello la tesis de Bousoño de la
preexistencia al poema de un contenido psíquico, ya que el poeta puede
descubrirlo en el poema mismo. "El poeta -escribe Barral~ ignora el contenido
lírico del poema hasta que el poema existe". Objeción fundamental de Barral a
la teoría de Bousoño es la que atañe al problema del conocimiento poético, pues
"apareciendo aquí como una instancia previa al hecho expresivo, al hecho
estético, queda envuelto en la sombra -exterior en este caso a la poesía~ de la
vida anímica del poeta,,25. El aspecto más rebatible de la concepción poética de
Bousoño estaría cifrado, según Barral, en la extrema simplificación de lo poético
que supone este formulismo: "mensaje como vocación y destinatario poético del
mensaje"26, con lo cual se establecen límites muy precisos e interesados a la
comprensión del hecho poético. La critica formulada por el autor de
Metropolitano hacia el final de su artículo a esa propuesta teórica hace énfasis
en su frontal oposición a los por él llamados "poetas con mensaje":

"Se pretende que la poesía sea una comunicación de estados afectivos, intimos,
religiosos o de convivencia social que, por darse en poetas con mensaje,
adquieren proporciones trascendentales. De este modo tiende la poesía tristemente
a convertirse en temática, afectiva y directa, se cierra el horizonte al desarrollo y a
la vigencia de poéticas más complicadas y se fomentan vocaciones de poetas que
en otras ocasiones no asomarían a la luz por el mero hecho de que se saneionen
como tales la viveza emotiva de su mensaje y la específica comunicabilidad de su
verbo,,27.

El segundo poeta barcelonés que reaccionó contra la teoría de Bousoño

fue Jaime Gil de Biedma, uno de los más influyentes en la poesía española de las
últimas tres décadas. En su artículo "Poesía y comunicación", publicado en
Cuadernos Hispanoamericanos en julio de 1955 28 , Gil de Biedma ~aun
advirtiendo con toda pertinencia que cuando Aleixandre dice que la poesía es
comunicación, "lo que dice es una verdad personal, no una verdad crítica,,29~ se
refiere a quienes entienden la comunicación poética más bien como
"transmisión" de una emoción vivida por el autor, con el inconveniente de que
"aunque el poeta a menudo opera con emociones de las que tiene alguna
experiencia personal, esta experiencia no es el fundamento de su eficacia
poética: el fallo de toda doctrina de la poesía como transmisión reside en olvidar
que el poeta trabaja la mayor parte de las veces sobre emociones posibles y que
las suyas propias sólo entran en el poema (tras un proceso de despersonalización

25 ¡bid., p. 67
26 lbid., p. 68.
27 lbid.; subr. del autor.
28 N0 67, pp. 96-101, el cual integra asimismo la tercera parte del prólogo a su traducción del libro de
ensayos de T. S. Eliot, Función de la poesía y fonción de la crítica (The Use 01 Poetry and the Use 01
Criticism, 1939), Barcelona, Seix Barral, 1955; citaremos, como "Prólogo", por la última edición del
libro de Eliot: Barcelona, Tusquets, 1999, pp. 19-28. Recogido, con modificaciones, en J. Gil de
Biedma: El pie de la letra. Ensayos completos [1980], Barcelona, Crítica, 1994, pp. 23-28.
29 "Prólogo", cit., p. 20.

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 Madrid y Barcelona¡ ida y vuelta 15

más o menos acabado) como emociones contempladas, no como emociones

sentidas,,30.

Bousoño, señala Gil de Biedma en una nota, incurre también en ese

olvido, "o, por lo menos, no recalca Jo bastante el carácter especial de la
emoción poética,,3l. Por lo demás, precisa el autor de Moralidades, resulta
bastante dudoso que al leer un poema se puedan revivir las emociones que el
autor experimentara en el momento de la creación.

Según este autor, habría al menos otros dos modos de entender la

comunicación poética. Uno se apoya en el reconocimiento de la autonomía del
hecho creador: "El poema posible aparece en principio como un estado anímico,
no definido pero poseedor de signo afectivo, y va cuajando a compás de la faena
creadora: las vicisitudes de ésta le dan contorno y contenido,,32.

Visto así, el poema no sería un mero vehículo transmisor, en razón de

que todo el material emocional o afectivo del poeta se organiza de manera
imprevista y luego es modificado por los elementos lingüísticos y formales.
Aquí "lo comunicado es, ante todo, el signo afectivo que la realidad del poema
confiere a las experiencias que lo integran, y que desprendidas de él carecerían
de sentido,,33. Este sería el caso de la poesía surrealista. El otro modo de
entender la comunicación queda definido así:

"Ahora bien, si es el poema en curso quien orienta y conforma la emoción, si

ésta no es origen sino consecuencia que existe sólo en función de él, Y que no
puede existir sin él, ¿no será el poema quien despierta esa emoción y pone al
poeta, consciente o inconscientemente, en comunicación con ella?,,34.

Sería, pues, el poema el que haría entrar al poeta en comunicación

consigo mismo. Pero Gil de Biedma no toma partido por ninguna de estas
definiciones, o bien su posición es más escéptica. Sin embargo, encuentra que la
definición de la comunicaeión poética mediante meras palabras es aun menos
definitoria, lo que lo lleva de nuevo a defender la autonomía del hecho creador,
coincidiendo en esto con Barral, y por consiguiente a concebir el poema, a la
manera de E1iot, como "forma dotada de realidad propia";

"Tiene que haber algo más. Y ese algo más no es otra cosa que la intención
formal, raíz de todo poema: la voluntad, por parte del poeta, de hacer un poema
(y, correlativamente, la voluntad por parte del lector de leer un poema) es lo
que constituye a éste corno algo radicalmente distinto de una lista de palabras-
estímulo; no basta la sola comunicación afectiva: ha de existir, además, una
contemplación. Quizá pudiera hablarse, en última instancia, de una mera

30 ¡bid., pp. 22-23; subr. del autor.

31 ¡bid., p. 23, nota l.
¡bid., p. 23.
33 ¡bid., p. 24.
34Ibld., pp. 24-25.

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 16 José Ramos

comunicación estética: lo que se comunica es el poema mismo en tanto que

forma dotada de realidad propia,,35.

Finalmente, y apoyándose en otra cita de Eliot ("La gente es aficionada

a creer que existe una esencia única de la poesía, susceptible de formulación"),
Gil de Biedma opta por una cierta pluralidad de definiciones y objetivos, ya que
para él, entre todas las artes, la poesía "es la más impura de todas", no sin antes
sentenciar: "La comunicación es un elemento de la poesía, pero no define la
poesía,,36.

Una tercera crítica a la teoría de Bousoño provenía de un poeta que

como hemos dicho bien podríamos catalogar de "marginal" dentro del "grupo
catalán", Enrique Badosa, en un largo -y no poco farragoso- artículo titulado
"Primero hablemos de Júpiter. La poesía como medio de conocimiento",
publicado en dos entregas de la revista Papeles de Son Armadans en 1958 37 .
Aquí se plantea de entrada toda una tesis, ya anunciada en el título mismo: "La
poesía -trascendencia final de la palabra- es medio de conocimiento,,38. Badosa
considera que la poesía se diríge fundamentalmente, al modo de Unamuno, "a lo
más sentimental de la mente y a lo más mental del sentimiento,,39, mediante la
"emoción lírica", la cual conduce, por vía estética, al conocimiento de una
determinada realidad existenciaL El conocimiento poético es un hecho
complejo, psíquico y artístico, cuyas posibles leyes -no se trata de una ciencia
exacta- son sutiles y apenas visibles, pero no menos rigurosas. El poema se
concibe aquí como un símbolo-el "símbolo-poema"- en fusión dinámica con
una realidad existenciaL "El símbolo-poema-escribe Badosa- es trascendencia
de lo verbal, conocimiento poético mismo,,40, que supone por tanto el des-
cubrimiento de una realidad nueva a través de la palabra.

Badosa rechaza la noción de Bousoñ041 según la cual el poeta tiene un

conocimiento previo del "asunto" de su poema, pues para aquél ocurre
justamente a la inversa: el verdadero conocimiento poético se obtiene a partir
del poema mismo. Por consiguiente, cuando el poeta se dispone a escribir casi
siempre ignora por completo el contenido o "asunto" del poema, y cuando éste
se materializa en la escritura, trasciende sus propios límites y se obtiene una
expresión independiente y propia que conduce al conocimiento poético.
Conocimiento que debe suponerse, en principio, como algo autónomo e
independiente del mismo poeta que lo ha creado. "Conocimiento poético -señala
Badosa- tan radical, que el poeta no puede conocer previamente, pues aun

35 Ibíd, pp. 26-27; subr. del autor.

36 lbíd., p. 27.
37 N° XXVIlJ (jut 1958) Y XXIX (ago. 1958), pp. 32-46 Y 135-159, respectivamente.
38 Ibíd., p. 34.
39 Ibíd., p. 36.
40 lbíd., p. 42.

41 Debemos hacer notar que al momento de salir el artículo de Badosa, Bousoflo habia publicado ya
en 1956 la segunda edición de su libro, bastante corregida y ampliada.

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 Madrid y Barcelona, ida y vuelta 17

cuando se proponga un tema dado, el poeta ignora cuáles serán en principio las
palabras de sus versos..42 .

Sostiene Badosa que si la poesía fuera tan sólo comunicación de un

estado interior del poeta, sería restarle a la poesía su máximo valor y eficacia: el
de la "adivinación trascendente,,43, esto es, el de medio de conocimiento de la
realidad existencial. El poema nos abre sus posibilidades de conocimiento que
no son sólo una mera vivencia del poeta, sino algo que a partir y a través del
poema mismo -el símbolo-poema-, "al autor mismo sorprende, ilumina, fonna e
infonna,M. Cuestiona también Badosa el hecho de que Bousoño explique lo
poético apelando a la fantasía y no a la imaginación, pues según él, el poeta
imagina y no fantasea, ya que la fantasía supone la evasión de la realidad. La
imaginación -la imaginación creadora-, asevera, no es evasión sino búsqueda
intensa de la realidad.

Suscribiendo el dictamen de Gil de Biedma de que la comunicación es

un elemento de la poesía pero que no la define, Badosa reitera así su categórico
rechazo a la participación del poeta y de la poesía en toda posible comunicación:
"El poeta no puede comunicar 10 que no sabe. Y decir que el poema nos
comunica un conocimiento poético es para mí una pobre manera de expresar la
intimidad entre el poeta y el lector, entre el poeta y el poema, creada al ponernos
en contacto con el poema,,45. Por último, Badosa arremete contra cierta
concepción estética y sentimental que reduce la poesía a simple anécdota, a
mera comunicación, el poema que presenta un "contenido" reconocible, un
"mensaje" claro, explícito, en oposición a aquella poesía catalogada
sumariamente de "oscura" o "hennética". Se trata, podríamos decir, del
recurrente malentendido según el cual la poesía debe ser "comprensible".
Badosa finaliza su ensayo con una frase que supone por sí sola una declaración
poética de principios: "NO hay que poner la poesía al servicio de la doctrina,,46.

En síntesis, la polémica nos resulta hoy vieja, muy vieja, o más bien
desfasada. Si hemos de concluir que los poetas "de Madrid", o los que de algún
modo "representaban" a Madrid, proponían que "la poesía es comunicación",
mientras que los poetas "de Barcelona" defendían que "la poesía es
conocimiento", una simple lectura -o relectura- crítica de la poesía del siglo XX
pone de manifiesto que la propuesta de los primeros era poco menos que un
anacronismo ya en su época. Por consiguiente, los poetas catalanes bebían, en
aquella España franquista de los 50, en corrientes más profundas de la
modernidad poética, o al menos en lo que respecta a la expresión de una poética
cónsona con el signo de los tiempos. Podría decirse, para finalizar, que los
poetas de la Ciudad Condal conectaban con nociones más avanzadas de la

42 Op. cit., p. 139

41 lbíd., pp. 138-139.
44Ibíd., p. 140.
45 lbíd., p. 143.
46 lbíd., p. 156.

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 18 José Ramos

modernidad poética, mientras que los de la Villa y Corte se ahogaban en

fórmulas primarias o extemporáneas.

BIBLIOGRAFÍA
ALEIXANDRE, Vicente: "Prólogo", en Mis poemas mejores, Madrid, Gredos,
1956, pp. 7-13.
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público" y "Poesía, comunicación", en Obras Completas, Madrid, Aguilar,
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