El cine de Amat Escalante (Barcelona, 1979) no es amable con el

espectador. Ninguna de sus películas habrá de tranquilizarlo ni

ofrecerle esquemas simples de inocencia y maldad. Lo que en
otros cineastas podría verse como inclinación a incitar, en
Escalante se percibe como una imposición ética. Su cine aborda
las plagas que afectan al México actual –violencia, impunidad,
machismo, corrupción– no como un espectáculo sino buscando
recrear el clima de esa realidad. Por eso genera sensaciones
incómodas. Ante todo, vulnerabilidad.

Hijo de madre estadounidense y padre mexicano, Escalante

creció en Guanajuato: la ciudad colonial de trazo delirante que
sirvió a Luis Buñuel para espejear la mente torcida del
protagonista de Él (1953). Esas mismas calles empinadas y
túneles subterráneos fueron el fondo del
cortometraje Amarrados(2002), el primer trabajo de Escalante en
recorrer festivales. La historia de un niño indigente y de la mujer
que abusa de él esboza ya temas que serían constantes en la
filmografía de Escalante: seres que evaden su realidad,
sexualidad pervertida y violencia interiorizada que acaba por
estallar. En Sangre(2005), su ópera prima, Escalante encuentra
un estilo que contagia al público el malestar de sus personajes:
encuadres que cortan cabezas, ruidos intrusivos, ausencia de
elipsis. También situada en Guanajuato, Sangre narra la historia
de una familia atrapada en su rutina y evoca el cine de Carlos
Reygadas, una influencia explícita del director. Cuando la cinta se
exhibió en la sección Un Certain Regard del festival de Cannes,
llamó la atención de otro de los directores admirados por
Escalante, el francés Bruno Dumont. Este presidía un jurado que
otorgaba becas a cineastas para que escribieran en París su
siguiente guion. Escalante fue uno de sus elegidos.

Así nació Los bastardos (2008), un relato situado en Los Ángeles,

California, que anticipa la guerra cultural promovida por Donald
Trump. En ella Escalante incorpora los paisajes abiertos y sin
asideros que recuerdan a Dumont, pero otorgándoles una función
clara: subrayan la insignificancia de los inmigrantes protagonistas,
su desamparo y su desolación.

En Heli (2013) cristalizaron todas las influencias y preocupaciones

del director. También ubicada en Guanajuato, narra el destino
trágico de una familia que trunca una operación sucia del ejército
mexicano. Por un lado, sus escenas de mutilación delataban la
filiación de Escalante al Nuevo Extremismo Francés, el género
que James Quandt definió como el “cine que está decidido a
romper cada tabú, a vadear ríos de vísceras y espumas de
esperma”. Por otro, el horror existencial que describe la cinta es
casi de naturaleza local. Incluida ese año en la sección oficial de
Cannes, Heli dividió a la audiencia. Más significativo, le hizo
obtener a Escalante el premio al mejor director.

Cierta lógica dictaba que el cineasta volvería al hiperrealismo que

lo consagró en Cannes. Fiel a su principio de no cumplir
expectativas, Escalante incursionó en el género de la ciencia
ficción. Ganadora del premio al Mejor Director en el pasado
festival de Venecia, La región salvaje (2016) imagina el encuentro
entre una criatura alienígena y miembros de una clase media –de
nuevo, guanajuatense– atrapada en la infelicidad y limitada por
sus propios prejuicios. La premisa es fantástica pero la
advertencia es real: los miedos y deseos reprimidos toman formas
inesperadas. Se apoderan de los cuerpos y les roban la voluntad.

...

Se ha dicho que tu cine es provocador y eso se extiende a ti.

¿Estarías de acuerdo?

La provocación es parte fundamental de cualquier tipo de arte. Es

distinto provocar por molestar que hacerlo para generar una
reacción. Mi padre es pintor y su obra también podría calificarse
de provocadora –yo crecí viendo eso, e incluso a veces pintaba
con él–. Por lo mismo, siempre me ha atraído el cine que
confronta: la primera película que me dejó una impresión fue La
naranja mecánica de Kubrick. No me interesa mostrar cosas
“shockeantes” –internet está lleno de eso y ahí puedes encontrar
cualquier imagen que busques–. Prefiero recrear la violencia en la
imaginación. Creo que la violencia se experimenta de una forma
personal y profunda –es una sensación que te invade todo el
cuerpo– y que el cine no expresa eso. Muestra mucha violencia,
pero solo como herramienta o como valor de producción. He
querido explorarla desde otro ángulo.

Lo hiciste en Sangre, tu primera película. No es violenta en

términos tradicionales, pero los personajes acumulan
frustración.

Le sucede al personaje del padre, Cirilo Recio Dávila, quien por

debilidad no permite que el amor de su esposa y de su hija fluya a
su alrededor. Esto afecta a la hija, que termina cometiendo un
acto violento en contra de sí misma. En principio la película
hablaba de uno de mis miedos, que es el de no saber manejar
situaciones incómodas. Si uno no puede controlar a ciertas
personas o controlarse ante ellas, empieza a sacrificar cosas.
Cuando hice Sangre nunca antes había tenido una pareja y esos
temas me preocupaban. Veía cómo se relacionaban otras parejas
y creaban estas dinámicas. Otro de los temas de Sangre es la
evasión. Observaba cómo los padres de algunos amigos o sus
familias veían televisión mientras comían, y cómo estos hábitos
se usan como un filtro para no hablar de los sentimientos.

Además de contar una historia incómoda, Sangre rompía con

nociones del “cine correcto”, como lo hacía también el cine
de Carlos Reygadas. ¿Cómo se dio el encuentro entre
ustedes?

Leí sobre el primer largometraje de Reygadas, Japón, en la

revista Film Comment, donde la comparaban con el cine de
Andréi Tarkovski y de Werner Herzog. Nunca antes había leído
algo así sobre una película mexicana, y me llamó mucho la
atención. Cuando por fin la vi superó mis expectativas. Era muy
cercana a mis intereses de entonces, como cineasta y como
cinéfilo. Contacté a Carlos, nos hicimos amigos, y terminé siendo
uno de los asistentes de dirección de su película Batalla en el
cielo. Ahí conocí a mucha gente que después me ayudó a
hacer Sangre, como el productor Jaime Romandía y el fotógrafo
Alex Fenton. Como Batalla en el cielo tardó más de lo planeado
en terminarse, Carlos y yo estrenamos nuestras películas el
mismo año, en Cannes. Eso fue muy especial para mí.
Como en el cine de Reygadas, en Sangre aparecían actores
no profesionales y con rostros no convencionales.

No encontraba autenticidad en el cine industrial mexicano de

entonces, y tampoco en el de hoy. Parte del problema son los
actores, ya sea porque salen los mismos en muchas películas o
por su escuela de actuación. He hecho casting a muchos actores
profesionales mexicanos y, aunque sé que podrían funcionar,
siempre hay algo que no me convence. En Sangre preferí filmar a
gente que estaba cerca, aun sabiendo que había un riesgo en
poner frente a la cámara a personas que no habían actuado. Ni
siquiera hice pruebas de cámara, por lo que el primer día de
rodaje fue muy incómodo. A la vez, el guion estaba diseñado para
eso. No es que me propusiera mostrar gente que no fuera
atractiva. Yo veía a mis actores como personas particulares y
atractivas en otro sentido. Por ejemplo, encontré a Cirilo mientras
comía en una lonchería en Guanajuato y me atrajo cómo se
movía. Le falta un cierto filtro que muchos de nosotros tenemos, y
eso permite que la cámara entre directamente a su interior.

Lo mismo ocurre con los migrantes protagonistas de Los

bastardos, tu siguiente película. Sus rostros sugieren miedo,
resentimiento y el deseo de tener lo que ven alrededor.
¿Cómo los conociste?

El mayor, Jesús Moisés Rodríguez, es de Guanajuato. Mi

hermano Martín hizo el casting y lo encontró en una construcción.
Luego nos enteramos de que había nacido en Texas y que su
madre lo trajo a México aún siendo bebé. Al menor, Rubén Sosa,
lo encontramos en Estados Unidos. Él nació en Hidalgo, pero
había cruzado la frontera ocho veces cuando todavía era menor
de edad.

Ya conocía el rechazo...

Era lo que nos decía. Ya no era necesario pedirle, como a un

actor profesional: “Imagínate que tu personaje cruzó la frontera
ocho veces.” Lo llevaba en la cara, en la actitud.

Los bastardos es de las pocas cintas sobre migrantes en

Estados Unidos que evita el cliché de las víctimas y los
villanos. El personaje estadounidense (interpretado por Nina
Zavarin), la dueña de la casa en la que irrumpen los
migrantes, vive su propio infierno.

Quería hacer algo diferente a lo que había. A los doce años me

fui a vivir a Estados Unidos y estando allá veía cómo los
mexicanos eran representados en las películas no como víctimas
pero sí como santos –algo que no ayuda en nada–. Nadie es cien
por ciento inocente ni cien por ciento villano. Si volviera a
hacer Los bastardos ahora, considerando lo que ha pasado en
Estados Unidos con Donald Trump, seguramente no haría la
misma película. Pero en ese entonces, cuando había tanta
corrección política, el racismo no estaba a la luz. Yo quería
mostrarlo, incluso poniendo al espectador en una posición que lo
llevara a tener sentimientos racistas.

Incluso el título es ambiguo.

Los “bastardos” podrían ser los migrantes, la estadounidense a la

que secuestran o su esposo. Podría ser quien sea. Gente cercana
a la producción de la película dudaba si debía llamarse así porque
es un nombre agresivo, pero la película también lo es. Su
violencia viene de su ambigüedad.

Además la palabra tiene dos connotaciones. Se usa como

insulto pero es como se llama a los hijos no reconocidos.
Los migrantes son hijos no reconocidos por México ni por
Estados Unidos.

Y cuando te vas a otro país extrañas mucho al tuyo, y lo idealizas.

Te sientes huérfano porque no tienes madre patria. Fue mi
experiencia, y también de ahí viene el título.

A pesar de ser una película violenta, Los bastardos contiene

una escena de mucha intimidad entre invasores y
secuestrada. El sexo entre ellos es casi consensual. Eso
también es provocador.

Hubo una retrospectiva de mis películas en Sarajevo y una mujer

me lo reclamó. Dijo que estaba cansada de ver eso en el cine, y
me regañó enfrente de todos. No discutí mucho con ella, pero la
escena muestra un momento en que la mujer se siente incómoda
durante el intercambio, y le pide al personaje que pare. Le dice:
“No.” Él lo entiende y se detiene. Por otro lado, entiendo que si
hay una pistola de por medio puede verse como una violación. Es
parte de la ambigüedad.

En tus películas, la televisión es una vía de escape. En Los

bastardos, sin embargo, detona la tragedia cuando uno de
los migrantes ve un programa donde se muestra un arresto a
un mexicano. ¿Crees que la televisión ha jugado un papel en
el clima actual de rechazo hacia los inmigrantes mexicanos?
Así es como llegó a la presidencia Donald Trump, ¿no? A través
de explotar el miedo. También tienes ahí programas como Cops –
que es el que sale en la película–, que trata de arrestos solo a
negros y mexicanos. Lo que se busca en Estados Unidos es que
te quedes en tu casa a ver la televisión. Esos programas, junto
con los noticieros, te dicen lo peligroso que es salir a la calle, y
además te invitan a consumir.

La ironía en Los bastardos es que es justo la televisión la que

hace estallar la violencia dentro de la casa.

Las primeras guerras que recuerdo “sucedieron” por televisión. No

se sentían reales y eso me marcó de alguna manera. Me parecía
una negación de la muerte que, por ejemplo, en Estados Unidos
se prohibiera mostrar los ataúdes de los soldados americanos
que volvían a su país. En Los bastardos quise que la violencia en
la pantalla realmente llegara al sofá de una casa.

Has dicho que en tus películas quieres explorar la relación

entre México y Estados Unidos.

Por ser de los dos países y por haber vivido en ambos, siempre
me ha llamado la atención cómo Estados Unidos ha invadido
México a través de sus corporaciones. No digo que esté mal, solo
que es muy evidente. En Sangre se dice que la comida favorita de
Diego, el protagonista, es de Carl’s Jr., y es la comida que compra
su esposa Blanca para conquistarlo de nuevo.

Es una observación parecida a la que haces en El cura

Nicolás Colgado, el cortometraje con el que participaste en el
proyecto colectivo Revolución(2010). El relato comienza en lo
que parecen ser los años de la Guerra Cristera, con unos
niños que rescatan a un sacerdote colgado de un árbol.
Luego todos “caminan” juntos hasta el México del presente:
piden limosna a los automovilistas y cuando juntan un poco
de dinero se dirigen a McDonald’s.

Es la misma idea. Quizá ganamos ciertas guerras, pero al final la

invasión de Estados Unidos se dio de otra forma. No solo
económicamente sino por cómo hemos adoptado sus hábitos y
por la forma en que eso nos ha afectado. Que haya corporaciones
es lo de menos; hay otras formas de invadir que ni notamos y que
son más profundas. Puedes llamarlos intercambios, pero se sabe
que en los intercambios siempre hay uno con más ventaja que el
otro. A Estados Unidos le beneficia la explotación que puede
llevar a cabo aquí.

Heli, la película que siguió a Los bastardos, atrajo mucha

atención. En parte por el premio que obtuvo en Cannes, pero
también por una escena de tortura que a algunos les pareció
excesiva. Recuerdo que The Guardian te entrevistó al
respecto y tú respondiste: “Que vengan a México y vean.”

Cuando la película provocó esa reacción allá sentí una especie de

decepción. Si eres de México, o de cualquier lugar donde pasan
tales atrocidades, es difícil no sentirte responsable. Habla de
cosas que ves en la calle o que le están pasando a gente cada
vez más cercana a ti. Por eso quise tocar el tema.

La primera secuencia muestra a personajes colgando

cuerpos de un puente peatonal, que es como los
delincuentes mandan señales a sus enemigos. Resume el
México actual, pero quizás a un extranjero le puede parecer
irreal.

No lo sé. Tal vez lo impresionante fue ver a gente llevándolo a

cabo. Es una imagen que ya forma parte de nuestra realidad
social, pero siempre la vemos en foto. Siempre me ha interesado
mostrar el lado de las cosas que no solemos ver, sin editarlo. De
ser posible, que los únicos cortes sean los parpadeos. Alguien
puede decidir taparse los ojos, pero también puede descubrir qué
pasa si lo ve representado sin glamur.

¿Representa un reto filmar ese tipo de escenas?

Lo he podido conseguir gracias al cine digital. En películas de

bajo presupuesto como las mías, los efectos digitales te dan la
libertad de imaginarte algo y poderlo mostrar. Parque Jurásico fue
la primera película con efectos digitales y desde entonces esa
tecnología se ha ido democratizando. Se ha vuelto una
herramienta muy importante para mí.

A propósito de Parque Jurásico, fue notable que Spielberg

presidiera el jurado que te premió en Cannes. Es un director
que procura dar placer a su público –y, en ese
sentido, Heli es la película menos spielberguiana posible.

Sí, y eso le abrió posibilidades a la película. Al parecer, una de las

cosas que más le gustó a Spielberg fue justo la primera
secuencia.

Tiene sentido, considerando el valor que le da Spielberg a la

narrativa visual.
Creo que también interesó el hecho de que México está al lado de
Estados Unidos, y que Heli muestra cosas que están pasando en
nuestro país de las que ellos no están conscientes.

El uso que haces en Heli de espacios abiertos y horizontes

sin límite es muy inquietante.

El contraste entre la Ciudad de México y el resto del país es muy

grande. A veces en la capital nos sentimos desamparados, siendo
el lugar en donde mejor funcionan las leyes y los servicios
públicos. En otros lugares del país la situación es mucho peor. La
gente tiene que hacer valer la ley con sus propios recursos. En
esos terrenos olvidados y abiertos se tiene la sensación de estar
en la nada. Por otro lado, me gusta mucho Sergio Leone y
géneros como el spaghetti western, y me gusta la idea de filmar
paisajes así de abiertos.

También en Heli, como en Los bastardos, hay ambigüedad en

los personajes. Da la impresión de que hasta los militares
que cometen delitos y crímenes son víctimas de algo mayor.
¿Es así?

Sí, quería hablar de cómo las cosas no solo pasan porque pasan.
Hay una cadena en donde uno va afectando al otro. No hay un
malvado que de pronto diga: “Ahora todo va a estar mal.” Es el
caso de los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa, en donde
nadie es culpable porque todos son culpables. Y como es difícil
señalar a un solo responsable resulta más sencillo culpar a quien
sea. Por eso en Heli no hay un “malo”. Me interesaba más
mostrar un sistema podrido desde adentro.
¿Qué te hizo saltar del hiperrealismo de Heli a la ciencia
ficción de La región salvaje?

Ya no quería volver a esos temas, y me alejé, hasta llegar al

espacio. En las primeras versiones del guion que escribí con
Gibrán Portela no había elementos de ciencia ficción. Me di
cuenta de que otra vez estaba abordando temas sociales sin
aportar ningún tipo de respuesta. Me pregunté cómo hacer para
entrar en los personajes y se me ocurrió que una criatura
extraterrestre podía ser una representación de lo que llevan
dentro: el rechazo y el deseo que sienten ante muchas cosas. La
criatura tenía que sugerir algo sexual pero a la vez ser grotesca.
Además me entusiasmó la idea de tener en mi película a una
criatura así, un elemento tan propio del cine. Podría venir de otras
películas, como de La posesión de Andrzej Żuławski, o del cine
de David Cronenberg. Me pareció interesante poner a la criatura
en un contexto donde nadie la espera, y ver cómo se daba el
choque entre ella y los personajes de la otra historia de la
película, muy mexicana y cotidiana.

Esa otra historia casi pertenece al género del melodrama.

Sus personajes describen dinámicas de familias
disfuncionales. Hay una suegra dominante y un marido con
inclinaciones homosexuales pero comportamiento
homofóbico.

En México y en Estados Unidos se vive una represión que viene

de la Iglesia y de las llamadas “buenas costumbres”. En nuestro
país es usual que se obligue a los hombres a estar con mujeres,
incluso si no quieren. Eso causa violencia al interior de la familia.
No es una sociedad libre. También influye la idea del matrimonio,
que dice que un hombre y una mujer se tienen que casar y
permanecer juntos toda la vida. Eso causa ansiedad.

Los personajes de tu cine viven una sexualidad conflictiva,

pero una escena memorable de La región salvaje muestra
animales de todo tipo copulando felizmente.

Los animales viven el presente, no se acusan ni se chantajean.

Su instinto los lleva a vivir en un estado continuo de libertad y de
felicidad sexual. La escena muestra el extremo de eso y sugiere
la desinhibición que se vive en la zona donde se encuentra la
criatura extraterrestre. Mucha gente nunca ha vivido esa libertad y
si la probaran les resultaría mágico, como les sucede a los
personajes de la película.

Hacia el final de la cinta se descubren cuerpos enterrados en

el campo. A los mexicanos eso nos remite a las fosas
clandestinas del narco.

Yo pensaba más bien en las mujeres asesinadas. No pensé en el

narco, pero he oído que algunas personas lo han interpretado así.
También podría ser. Sigue sin resolverse el misterio de los
feminicidios, aunque si se investigara un poco más se sabría qué
pasa. Por supuesto, se asume que los cometen distintas
personas en situaciones distintas; el misterio al que me refiero es
por qué sigue creciendo la epidemia de asesinatos de mujeres
cometidos por hombres. Si no se aplica la ley a los que están
cometiendo crímenes empieza a surgir una figura equivalente a
un monstruo. La impunidad crea esos monstruos. ~