Eagleton Cap Estructuralismo
Eagleton Cap Estructuralismo
Eagleton Cap Estructuralismo
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requería de la validez de normas morales y patrones de conducta del individuo
acordes con el comercio burgués. De este modo, en este primer estadio, las
obras literarias sirvieron como claros instrumentos de educación moral que si,
por un lado, examinaban la legitimidad de las normas, por otro, promovían su
internalización.
Con las vanguardias, como señala Peter Bürger (2000), el arte alcanza el
estadio de la auto-crítica al poner en cuestión no solo las tendencias artísticas
precedentes sino también la “institución arte” (esto es el aparato de producción
y distribución del arte y las ideas que sobre el arte dominan en una época dada)
tal y como se ha formado en la sociedad burguesa. Y, ¿cómo llevan a cabo esta
crítica? Exhibiendo los procedimientos y principios constructivos que otras
estéticas ocultaban o escamoteaban y proponiendo nuevas formas de
producción y circulación para los objetos artísticos.
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antropología, la filosofía, la historia): el Estructuralismo y su variante: el
Postestructuralismo.
Estructuralismo
Autorreferencialidad y performatividad
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Como vimos en la primera clase, la obra de arte pierde progresivamente su
función social en relación con la característica tendencia de la sociedad
burguesa hacia la progresiva división del trabajo (l’art pour l’art o el Esteticismo
son una clara manifestación de este proceso). Ahora bien, a comienzos del siglo
XX, las denominadas vanguardias históricas (el futurismo, el dadaísmo, el
surrealismo, el cubismo, etc.) buscan tramar una nueva relación entre arte y vida
que ya no esté signada por la idea de representación. La intención de los
vanguardistas era organizar, a partir del arte, una nueva praxis vital, un nuevo
principio organizativo de la existencia, qu e se opusiera a la sociedad burguesa,
ordenada por la racionalidad de los fines.
En sintonía con este nuevo estatuto que alcanza el arte y capitalizando los
aportes de la lingüística estructural y la semiótica, la teoría literaria concebirá al
realismo ya no como un reflejo de la realidad sino como un discurso que tiene
sus propias reglas y convenciones y que sirve, asimismo, a determinados
intereses.
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las representaciones literarias. Allí Barthes se detiene en distintos elementos
menores que no pertenecen al orden de lo “anotable”, como por ejemplo la
referencia a un barómetro en la descripción de la casa de los Aubain en Madame
Bovary de Gustav Flaubert. Su mención, concluirá Barthes, responde a
imperativos realistas: la anotación superflua produce el efecto de estar siguiendo
el referente de una manera esclavizada como si no mediase entre el registro y
la realidad representada principio alguno de selección o jerarquización del
material; se trataría de la “realidad en bruto” capturada por la pluma del escritor
como por una cámara fotográfica. Pero esto es solo un “efecto”, una ilusión de
realidad que tiene por finalidad hacer de la anotación el encuentro entre un objeto
y su expresión en contra de la naturaleza tripartita del signo (signo, objeto e
interpretante o significante, significado y significación). De esta manera, lo que
se escamotea, lo que el realismo oculta –gracias, entre otros procedimientos, a
la descripción- es el punto de vista que organiza y ordena esa selección de los
materiales en apariencia irrelevantes o superfluos. (Barthes, 1994, p. 187).
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diferentes) leerá significados distintos, en otras palabras, cada nueva
recontextualización de una misma forma habilita nuevas significaciones.
Dicho todo esto, vale también aclarar que la literatura nunca renuncia a plasmar la
experiencia: consciente de la inadecuación fundamental entre el lenguaje y lo real, debe
buscar siempre la forma de rehuir de los usos hipercodificados del lenguaje y el lugar
común de modo de poder decir la novedad, albergar la singularidad y la contingencia,
contar un acontecimiento único. Como bien sintetiza Barthes en su Lección inaugural,
“(…) la literatura es categóricamente realista en la medida en que sólo tiene a lo real
como objeto de deseo; (…) también es obstinadamente irrealista: cree sensato el deseo
de lo imposible” (1998, p. 128).
EAGLETON, Terry (1983) 1998: Una introducción a la teoría literaria. 1ª reimp. FCE:
Buenos Aires. Disponible en:
https://direccionmultiple.files.wordpress.com/2012/08/6542615-eagleton-terry-una-
introduccion-a-la-teoria-literaria.pdf Consultado el: 24/04/2019.
Asimismo, el sistema debe expulsar todo tipo de historia, excepto la literaria. Las
obras literarias están hechas con otras obras literarias, no con materiales externos al
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sistema literario. Para que el sistema pueda sobrevivir debe permanecer estrictamente
cerrado.
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pájaro y topo- y seguir teniendo el mismo cuento. Mientras se mantenga la estructura
de las relaciones entre las unidades, no importa cuales elementos se elijan.
Fue un formalista ruso —el lingüista Roman Jakobson— quien aportó el eslabón más
importante entre el formalismo y el estructuralismo contemporáneo. Jakobson
encabezaba el Círculo Lingüístico de Moscú, grupo formalista fundado en 1915; en 1920
emigró a Praga, donde llegó a ser uno de los importantes teorizantes del estructuralismo
checo. En 1926 se fundó el Círculo Lingüístico de Praga, el cual sobrevivió hasta
principios de la Segunda Guerra Mundial. Jakobson emigró posteriormente una vez
más, ahora a los Estados Unidos, donde conoció —aun no terminaba la Guerra— al
antropólogo francés Claude Lévi-Strauss. De esta relación intelectual proviene gran
parte del desarrollo del estructuralismo moderno.
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es “conativo”, pues va en busca de un resultado, la comunicación es “referencial”
cuando se refiere al contexto; si se orienta propiamente al código o clave es
“metalingüístico” (como cuando dos individuos discuten sobre si se están entendiendo),
la comunicación orientada hacia el contacto propiamente dicho es “fática” (v. Gr.,
“Bueno, por fin estamos charlando”). La función “poética” predomina cuando la
comunicación enfoca el mensaje, cuando las palabras mismas, “ocupan lo esencial de
nuestra atención”, más que lo que se dice, por quién se dice, para qué y en qué
circunstancias.
Estructuralismo y Semiótica
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“indexético” (donde el signo de alguna manera se asocia con aquello de lo cual es signo:
el humo con el fuego, las manchas con el sarampión); y el “simbólico” (donde, como
decía Saussure, el signo es sólo un eslabón arbitraria o convencionalmente unido al
referente). La semiótica acepta esta y otras muchas clasificaciones: distingue entre
“denotación” (lo que el signo significa) y la “connotación” (otros signos asociados con él)
mente aplica métodos estructuralistas.
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drástica economía del modelo era posible reducirlo aún más. A. J. Greimas, al encontrar
en su Sémantique structurale (1966) demasiado empírico el esquema de Propp, pudo
abstraer todavía más su exposición mediante el concepto del actante, el cual no es ni
narración específica ni personaje sino unidad estructural. Los seis actantes de Sujeto y
Objeto, Remitente y Receptor, Ayudante y Oponente pueden subsumir las diversas
esferas de acción de que habla Propp y encaminarse a una aún más elegante
simplicidad.
Para aclarar nuestro punto de vista sobre la narratología consideramos por último
la obra de Gérard Genette. En su Discours narratif (1972) establece una distinción entre
récit, al cual considera como el orden real de los sucesos del texto, histoire o secuencia
en que esos sucesos “realmente” ocurrieron y narration, la cual se refiere propiamente
al acto de narrar. Las dos primeras categorías equivalen a la clásica distinción formalista
rusa entre "argumento" e "historia": una novela o cuento de detectives por lo general
comienza con el descubrimiento de un cadáver y luego da marcha atrás para exponer
cómo ocurrió el asesinato: este argumento basado en los hechos invierte la “historia” o
cronología real de la acción. Genette descubre cinco categorías centrales del análisis
narrativo. El "orden" se refiere al orden temporal del relato, a cómo puede operar por
prolepsis (anticipación) o por analepsis (flashback) o anacronía, la cual se refiere a
discordancias entre "historia" y argumento". "Duración" significa la manera como el
relato omite pasajes, los amplía, los resume, hace una pausa, etc. En la “frecuencia” se
examina si un suceso que ocurre una vez en la "historia" se narra una sola vez, o si
ocurre una sola vez pero se narra varias veces, o si ocurrió varias veces y se narra
varias veces, o si ocurrió varias veces pero se refiere una sola vez. La categoría de
"disposición" puede subdividirse en "distancia" y "perspectiva". La distancia se ocupa de
la relación entre la narración y sus propios materiales: es una manera de referir la
historia ("diégesis") o de representarla ("mímesis"), y pregunta si el relato se hace en
estilo directo, indirecto o "libre indirecto". La “perspectiva” es lo que, empleando un
término tradicional, podría denominarse “punto de vista”, que también puede
subdividirse en varias formas: el narrador puede saber más que sus personajes, menos
que ellos o moverse al mismo nivel. El relato puede estar "no enfocado", presentado por
un narrador omnisciente ajeno a la acción, o bien "enfocado internamente", referido por
un personaje ubicado ya en una posición fija, ya en posiciones variables, ya en los
puntos de vista de varios personajes. También puede darse una forma de “enfoque
externo”, en el cual el narrador sabe menos que los personajes. Por último viene la
categoría denominada "voz" que se refiere al propio acto de narrar y a la clase a que
pertenecen el narrador y lo narrado. En esta cuestión hay varias combinaciones posibles
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entre el "tiempo del relato" y el "tiempo narrado", entre el acto de referir la historia y los
sucesos que se refieren: los sucesos pueden referirse antes o después de que sucedan
o, como en la novela epistolar, mientras suceden. El narrador puede ser
“heterodiegético” (cuando está ausente de su
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la gente lee obras de literatura; ni el papel que esas obras desempeñan en el conjunto
de las relaciones sociales.
Para los estructuralistas, el "lector ideal" de una obra era uno que tuviera a su
disposición todos los códigos o claves que la hicieran exhaustivamente
inteligible. El lector era así una especie de imagen de la obra reflejada en un
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espejo; alguien que podía entenderla "como era". El lector ideal tendría que
estar perfectamente equipado con todo el conocimiento técnico esencial para
descifrar la obra; debería aplicar impecablemente ese conocimiento, y estar
libre de toda restricción estorbosa. Si el modelo se llevaba hasta el extremo, el
lector tendría que ser apátrida, no pertenecer a ninguna clase social, no haber
sido engendrado, estar libre de características étnicas y de prejuicios culturales
coartantes. Es verdad que no se encuentran muchos lectores que llenen
satisfactoriamente esas condiciones, pero los estructuralistas concedían que el
lector no tenía que realizar algo tan pedestre como el existir real y
verdaderamente. El concepto era una conveniente ficción heurística (o
exploratoria) para determinar lo que haría falta para leer un texto en particular.
El estructuralismo es, entre otras cosas, una más de la serie de teorías literarias
que han fracasado al intentar reemplazar la religión con algo más efectivo —en
este caso, con la moderna religión de la ciencia—. El buscar una lectura
puramente objetiva de las obras literarias sin duda plantea serios problemas.
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metacrítica: su papel no consiste primordialmente en formular interpretaciones
o evaluaciones sino en observar a cierta distancia la lógica de esas
formulaciones, en analizar lo que se busca, en ver que códigos se están
aplicando, en considerar cuando se elaboran. “Dedicarse al estudio de la
literatura” dice Jonathan Culler, “no es producir una interpretación más del Rey
Lear sino hacer que evolucione nuestra comprensión de los recursos
convencionales y operaciones de una institución, de una modalidad del
discurso”. El estructuralismo es una forma de restaurar la institución literaria, de
proporcionarle una razón de ser más respetable y estimulante que un diluvio de
palabras sobre puestas de sol.
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