2019. Revista Encuentros Latinoamericanos, segunda época. Vol.

III, Nº 2, julio/diciembre

ISSN1688-437X
DOI-----------------------------------------

Cocoliche en el tablado 1

“Cocoliche” on the carnival stage

Gastón Borges
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Universidad de la República
[email protected]

Recibido: 08.02.19
Aceptado: 01.11.19

Resumen
Este artículo propone demostrar que el teatro del tablado, que se representa año a año en
el carnaval uruguayo, encuentra similitudes con la escenificación del circo criollo de fines de
siglo XIX. Comprobamos la continuidad de un personaje sobresaliente nacido en el Circo
criollo en el tablado de 1933 en Montevideo: Cocoliche. Este personaje tuvo su evolución en
el teatro culto rioplatense pero aquí demostramos también su presencia en el teatro
carnavalesco, junto con elementos folclóricos incluidos en la representación circense. Este
hallazgo revela una relación entre estos escenarios populares la cual se podrá extender a
otros rasgos en investigaciones futuras.

Palabras clave: circo criollo, carnaval, gauchesca

Abstract
This article proposes to demonstrate that the theater of the tablado, which is represented
year after year in the Uruguayan carnival, finds similarities with the staging of the circo
criollo of the late nineteenth century. We checked the continuity of an outstanding character
born in the circo criollo on the 1933 stage in Montevideo: Cocoliche. This character had its

1
Este artículo es resultado de una investigación realizada como pasaje del Curso de Teatro
Latinoamericano dictado en 2017 por Gustavo Remedi en la Facultad de Humanidades y Ciencias
de la Educación de la Universidad de la República, en el contexto de la Maestría de Teoría e
Historia del Teatro. A su vez este artículo es parte de mi tesis de maestría, que se encuentra en
período de redacción, titulada Presencia del teatro de bufones en la escritura escénica rioplatense.

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evolution in the cult theater of the River Plate but here we also demonstrate its presence in
the carnival theater, along with folkloric elements included in the circus representation. This
finding reveals a relationship between these popular scenarios which may be extended to
other features in future research.

Keywords: criollo circus; carnival; gauchesca

Presentación

El objetivo general de esta investigación es comprobar y analizar la presencia de

algunos elementos del circo criollo en el carnaval montevideano de la primera mitad del
siglo XX. En el proceso se detectó la presencia de un personaje nacido en el circo y de gran
importancia en la tradición teatral rioplatense: Cocoliche. Como detallaremos en el
desarrollo del trabajo este personaje, el italiano que busca integrarse en la sociedad criolla,
tuvo su proyección en el teatro culto de años posteriores. Es primero en el sainete y luego en
el drama rural donde el inmigrante tiene singular importancia como personaje y como tema
que va cobrando realismo en la representación y en la dramaturgia.

La presencia del inmigrante en el teatro rioplatense del siglo XX ha sido estudiada

previamente por investigadores como Osvaldo Pellettieri, David Viñas y Jorge Dubatti, entre
muchos otros. En la medida en que el elemento inmigrante es uno de los ejes sobre los que
gira la representación dramática de la primera mitad del siglo, el tema se ha desarrollado en
extenso. Entendemos que la lectura de esos autores sobre el inmigrante y su influencia en el
teatro rioplatense ha sido la dominante y que ha guiado la historiografía teatral de la región,
por eso este trabajo presentará otra zona de influencia de Cocoliche en el teatro. Digamos
que la influencia del drama moderno fue convirtiendo el personaje cómico en un personaje
realista. La caricatura de la cual nace Cocoliche en el circo se va disolviendo en busca de la
representación naturalista del inmigrante, en la sucesión sainete-drama rural. Por tal razón
no citaremos esa línea de investigación entendiendo que no aportan al desarrollo del punto
de vista que intentamos establecer aquí. Preferimos observar que en el teatro de carnaval el
personaje continuó otra línea evolutiva, y de eso es testimonio el libreto que la agrupación
criolla Los del viejo Zoilo presenta en el carnaval montevideano de 1933. En el cocoliche
carnavalesco que presentamos en este trabajo se revive el carácter cómico del personaje.
Aquí quién baila el pericón y se convierte en protagonista de la representación es Cocoliche,
pero sin perder su carácter humorístico. Mantiene su contrapunto con los criollos, su manejo
deficiente del español y su carácter desafiante de personaje fuera de lugar que lo convierte
en elemento risible, tal como sucedía en Juan Moreira.

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Breve resumen histórico del teatro gauchesco

El teatro gauchesco primitivo

Es importante contextualizar el surgimiento de Cocoliche para luego configurar su
proyección en otras formas representativas. Resumiremos la historia del teatro gauchesco
porque entendemos que el contexto de aparición de Cocoliche se encuentra en su
refundación. La gauchesca se entiende por lo general como poesía gauchesca y pensamos en
Martín Fierro y en Santos Vega, por ejemplo, pero la gauchesca encuentra una primera
manifestación a fines del siglo XVIII, en la representación teatral. Por eso pensamos que el
fenómeno de Juan Moreira fue una refundación del género. Sobre el tema escribe Raúl
Castagnino en un artículo publicado en Revista Iberoamericana que resume algunos de los
puntos que estudia en su extensa bibliografía:

El amor de la estanciera, sainete representado en el «Teatro de la

Ranchería» entre 1792 y 1793, constituye la más antigua muestra,
completa y unitaria, de literatura gauchesca conocida, en el sentido
estricto de lo que se entiende por gauchesco. Este origen teatral
parece sobrevivir en manifestaciones posteriores, aun en los géneros
no dramáticos. (Castagnino, 1974: 492)

Esta tendencia a lo teatral de la poesía gauchesca que registra Castagnino se explica

por su intento de representar la oralidad de habla gaucha. La literatura gauchesca, aunque
sea para ser leída busca conservar huellas de la oralidad, esto contextualiza a sus personajes
en acciones dialogadas. Un ejemplo pionero de la gauchesca dialogada corresponde a
Bartolomé Hidalgo y su Dialogo patriótico interesante de 1821. Entonces se puede afirmar
que la gauchesca tiene su origen en el teatro y sus formas literarias se gestan como
literatura dramática. Pero si quisiéramos llegar a un ejemplo anterior y también muy cercano
a la representación teatral hay que remitirse a los cielitos de Bartolomé Hidalgo cantados en
el segundo sitio de Montevideo, y que Acuña de Figueroa registra en sus Diarios del sitio.
Esos versos que servían de burla y provocación eran cantados por el ejército artiguista a los
pies de la muralla; estos son el ejemplo más claro de una gauchesca surgida de un letrado
como lo era Hidalgo que logra vincularse con el espíritu popular, en versos acompañados con
música de guitarra y acompasados por la danza.

Poesía popular, que no se distinguía por su delicadeza, que utilizaba

los metros de la décima o del cielito, que se acompañaba del
instrumento, que inventaba el sarcasmo, el insulto, la grosería, para

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perpetrárselo al enemigo en un modo que será consustancialmente

nacional. Era la tropa y eran los jefes los que competían en la
invención, mientras Acuña de Figueroa, del otro lado de la muralla,
anotaba presurosamente las letras, tan seguro estaba de que era
testigo de grandes sucesos históricos (Rama, 1972: 67-68)

Estamos de acuerdo con el progresivo aislamiento del gaucho que se describe en el

uso de la voz narrativa: un nosotros exaltado en los cielitos revolucionarios de Bartolomé
Hidalgo, seguido del diálogo de 1821 como forma narrativa gauchesca, para culminar en el
soliloquio del gaucho Martín Fierro en 1872 (Rama, 1972: 86-87). Este aislamiento de la voz
ficcional es testimonio del fracaso revolucionario y de la traición que sufren las clases
populares tras el triunfo liberal. Vemos en la gauchesca primitiva de Bartolomé Hidalgo un
nacimiento local del «cantar opinando» que no encuentra su correlato en el teatro
convencional.

Dijimos que el origen del teatro gauchesco es el sainete El amor de la estanciera,

pero este origen no es espontáneo y no debe entenderse como una creación original del Rio
de la Plata. El género sainete cuya estructura sirve de molde para escribir esta primera obra
gauchesca, es un género español. La escritura era patrimonio de las clases altas, por lo tanto
la reproducción del habla gaucha es un acto de ventriloquía que ejerce la clase letrada de
fines de siglo XVIII principios del XIX. En términos formales se puede decir que la gauchesca es
un uso literario de la oralidad del gaucho con intenciones políticas, aunque también es cierto
que hay una gauchesca más nativista, menos interesada en política. De hecho, en este
primer sainete no hay fines políticos explícitos, lo que sí hay es una adaptación de un modelo
europeo a los modos locales, realizado por un autor letrado.

Raúl Castagnino formula una categorización de la gauchesca en dos vertientes

netamente diferenciables: «una realista y pintoresca, de matiz costumbrista y atractivo
«color local»; otra de protesta, con intención política o social» (Castagnino, 1974: 493). Es
importante para comprender el fenómeno de Cocoliche tener en cuenta esta categorización,
porque en las sucesivas reescrituras escénicas del Juan Moreira de los Podestá se fue dando
una fusión de estas dos categorías. La primera, que tiene un peso mayor de lo pintoresco o
nativista, es a la que corresponde El amor de la estanciera: allí se relata una historia
romántica de encuentros y desencuentros de una pareja rural, hay una abundante referencia
a expresiones orales, a actividades y trabajos rurales y deja constancia de las relaciones de
poder patriarcales. En esta primitiva obra gauchesca no se presenta la crítica social, ni la
provocación política que se verá más adelante con la poesía de Bartolomé Hidalgo, tampoco
la manifiesta adhesión partidaria de Hilario Ascasubi hacia el bando de Urquiza, y que
alcanza a la versión folletinesca del Juan Moreira escrita por Eduardo Gutiérrez.

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De este breve resumen surge una pregunta: ¿Por qué la poseía gauchesca se
constituye como género mientras que el teatro gauchesco carece de relevancia hasta Juan
Moreira? La respuesta la brinda convincentemente Abril Trigo al decir que no conseguía
constituir un sistema teatral. Si bien Ángel Rama se refiere directamente a este asunto Trigo
explica en más detalle el conflicto. Basándose en Bosch, afirma que en la primera mitad del
siglo XIX había actores, había textos, pero no había un público que quisiera ver la
representación, no había un lugar donde alojar la representación del teatro gauchesco. Los
teatros de la época no eran lugares propicios para estas representaciones. La clase alta no
tenía interés de ver obras de tipo gauchesco y la clase popular no tenía interés en ingresar a
esos lugares que la excluían naturalmente. La función de propagación ideológica que el
teatro podía brindar era positiva para el proyecto liberal, pero ya le era suficiente el alcance
que proporcionaba la poesía gauchesca:

Los gauchos, convertidos a la revolución por el ideario

democratizante de la poesía gauchesca, intentan imponer esos
mismos principios en la sala patricia. A diferencia de la poesía, que va
en busca de su público para hacerlo participante activo, el teatro
gauchesco primitivo necesita que su público acceda a una sala que no
le pertenece. Una sala que documenta el choque entre el modelo
cultural hegemónico (letrado-porteño), y un proyecto popular…
(Trigo, 1992: 64)

Este párrafo documenta muy bien el conflicto que genera el teatro escrito con el molde del
sainete. Es una dramaturgia pensada para ser representada en una sala teatral culta. Se
puede decir que la dramaturgia no se adapta al espacio ni al contexto donde se podía
constituir un sistema. El lugar de representación fue decisivo tanto para aplazar el
surgimiento del teatro gauchesco como determinante para la conformación del sistema
teatral rioplatense, en el circo criollo.

Creación del teatro nacional y refundación del teatro gauchesco

Dada la extensión de este trabajo es necesario hacer algunas elipsis en este resumen
para llegar a nuestro objeto de estudio rápidamente. Antes que nada, hay que señalar el
acuerdo sobre la importancia del teatro gauchesco para la cultura rioplatense en general:

La gauchesca teatral implicó para la historia de nuestro teatro la

creación de un discurso cultural e ideológico propio, por lo cual
Osvaldo Pellettieri la considera como la primera fase del sistema de la
Emancipación Cultural. Con ella el teatro alcanza su «emancipación»

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de los modelos españoles […] lo que por sobre todo hizo posible esa
emancipación fue la configuración de un sistema teatral y un campo
intelectual teatral, y la afirmación de los elementos del circuito
teatral ya existentes: público, autores, actores y crítica. (Mogliani,
2015: 20)

Para apreciar en su justa medida este fenómeno hay que tener en cuenta que la
fusión entre teatro gauchesco y circo no es creación original de los hermanos Podestá, sino
que es un fenómeno que se venía gestando en el territorio argentino principalmente. Según
algunos críticos los períodos de gobierno rosista fueron años de especial efervescencia del
circo criollo, lo cual explica a su vez su escasa presencia en Montevideo, lugar de exilio para
muchos unitarios. Como el fenómeno de Juan Moreira tuvo tan alta repercusión y tanta
importancia histórica es fácil confundir este discutido inicio del teatro nacional con el inicio
de la hibridación entre teatro gauchesco y circo. De hecho, según documenta Castagnino en
su Historia del circo, el fenómeno tiene sus orígenes en el segundo gobierno de Juan Manuel
de Rosas:

En 1842 este mismo Circo Olímpico introduce en los programas

representaciones dramáticas; primeramente confundidas con
números de prestidigitación e ilusionismo; luego, sainetes grotescos;
finalmente […] se interpretan dramas y comedias, utilizando el
picadero como prolongación de un primitivo escenario. El
antecedente no debe olvidarse para establecer más tarde hasta qué
punto son originales los Podestá… (Castagnino, 1953: 30)

Esto no le quita mérito a la importancia de Juan Moreira como espectáculo que logró
amalgamar una gran masa de público. Teodoro Klein refiriéndose a la importancia de Juan
Moreira en la historia del teatro argentino agrega algunos elementos formales del
espectáculo. En la cita que sigue a continuación Klein (1994) menciona la utilización de
herramientas que no son propias, allí se refiere a las técnicas del clown europeo aprendidas
por los Podestá en sus primeros años en Montevideo. En su proceso de aprendizaje fueron
asimilando esas herramientas de manera que su aplicación personal fue vinculándose al
contexto rioplatense. Más tarde, esta adaptación de la técnica extranjera al contexto local se
fue integrando a la representación gauchesca que se comenzó a incluir en el circo en 1842.

Asimilan una técnica que no es propia y la transforman en la

herramienta para un nuevo proyecto, el teatro gauchesco de
picadero y proscenio. Como tantas veces en nuestro continente, los
aparentes dominados utilizan y subvierten los modelos dominantes

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para sus propios fines y de este modo configuran nuestra identidad

nacional. (Klein, 1994: 206)

Klein comprende la cultura latinoamericana como una cultura híbrida, y no podemos

no estar de acuerdo. Se trata de una cultura de contrastes, de ensamblaje de partes que no
siempre son armónicas. Esto se expresa con claridad en estas adaptaciones y
fragmentaciones del espectáculo circense pero que también puede describir la reunión de
poéticas mixtas que convoca el tablado montevideano.

La poesía gauchesca de fines de siglo XIX presenta la figura del gaucho como sujeto
acosado por el poder de los magistrados y sufriendo la injusticia de un sistema policíaco que
lo margina y violenta. Esta figura constituye el pilar sobre el cual se funda el teatro
rioplatense tal como afirma de este lado del río Ángel Rama. Esta figura es la que se convirtió
en estereotipo del gaucho desgraciado que venía a representar a una clase desheredada. El
ejemplo paradigmático de este personaje nace en 1872 con Martín Fierro. Es la última etapa
de la gauchesca, la del soliloquio. Pero al igual que en las etapas anteriores fue llevada
adelante por una clase urbana, muchas veces universitaria, que tomaba para sí la voz del
gaucho.

Los hombres rioplatenses del 80 hicieron esta experiencia a través

del drama criollo representado en el circo y comulgaron en el Juan
Moreira de Gutiérrez-Podestá […] La fecha de 1886 en que fue
repuesta en el pueblecito de Chivilcoy la pantomima creada dos años
antes sobre la novela de Eduardo Gutiérrez Juan Moreira, pero ahora
hablada, en una rudimentaria versión del payaso de la compañía
«Pepino el 88», ha sido considerada como punto de partida del
teatro nacional y por lo mismo duramente atacada por los críticos
cultos más autorizados… (Rama, 1972: 152)

Tanto Klein como Rama señalan la importancia de la mezcla de la gauchesca con la

técnica asimilada por los actores del circo criollo. Se trata de un teatro eminentemente
corporal que se sustenta en el gesto y la pantomima, pero también en la exhibición de
destrezas físicas como el manejo del cuchillo, la acrobacia sobre caballos, las habilidades
musicales y el canto. Estas destrezas adquiridas por los actores en su entorno real, y
desarrolladas escénicamente en el circo criollo aparecen mezcladas en las representaciones
dramáticas. Esta convivencia y contaminación entre el espectáculo circense y dramático
convierte el circo criollo en un espectáculo de dos partes diferenciadas. En su libro Historia
del circo, Beatriz Seibel resume la gestación de esta modalidad de circo en dos partes:

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…el actor Benito Jiménez, mulato favorito del público en el escenario

teatral, se hace cargo de la dirección de las obras en el circo,
presentando sainetes, dramas y comedias. Esa modalidad anticipa lo
que será más tarde el circo criollo, con su primera parte de acrobacia
y comicidad y su segunda parte de drama. (Seibel, 2005: 25-26)

Aquí podemos intuir como se iban fusionando estas formas representativas que
presentaban en la primera parte: equilibristas, forzudos, payasos, animales con diferentes
destrezas y una segunda parte destinada a la representación dramática. Tenemos también
que distinguir la presencia de Pepino el 88 como un clown criollo. Digamos que este clown
que componía José Podestá no era una copia del clown inglés sino que era una adaptación
local tal como nos informaba Klein en una cita anterior. Era un clown que tocaba la guitarra y
cantaba canciones al estilo campero. Pepino tenía mucho de payador e improvisador con la
guitarra. Sus canciones eran de crítica social directa y de tono burlesco. Sobre la
representación de Pepino el 88 hay un breve libro que reúne algunas de sus canciones
escrito por Juan González Urtiaga: Podestá y Pepino, de gran interés.

Ahora se entiende como este clown criollo pudo fácilmente incorporar elementos de
la representación gauchesca y combinarlos con elementos de la representación clownesca.
Al espectáculo del circo criollo se fueron sumando otros tipos de artistas que provenían del
ambiente rural. Así es como la voz del payador comienza a tener una importancia singular en
el circo, sumándose a la representación y contribuyendo al elemento pintoresco. En ese
movimiento de inclusión de diálogos para los personajes se transforma la representación de
la pura pantomima, al teatro gauchesco con elementos de pantomima. Es decir, una
gauchesca con elementos circenses. Entre 1890 y 1915 es lo que Beatriz Seibel llama la
Época de oro del payador: «Sin abandonar los anteriores ámbitos de actuación, la actividad
del payador se extiende en ese período: «de la pulpería al café de la ciudad, al circo, al
teatro», y convoca a todos los sectores sociales, como sucede con el circo criollo y otras
manifestaciones de la cultura popular que se hacen mayoritariamente valorizadas» (Seibel,
1998:16).

La importancia de la voz del payador en el circo criollo demuestra la mayor

espectacularidad que la gauchesca comienza a exponer, y que es testimonio de la dirección
pintoresquista que va tomando en búsqueda de nuevos públicos y esas transformaciones
llevarán al contexto de surgimiento de Cocoliche.

Aparición de Cocoliche y supervivencia en el siglo XX

El teatro gauchesco se revitaliza con el éxito de la adaptación que realiza el circo de

Podestá-Scotti del folletín: Juan Moreira. Por esta razón al inicio del trabajo hablamos de una

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refundación del teatro gauchesco. Pero la obra no dejaría de transformarse en busca de una
mayor concurrencia de público. El interés de la compañía era el éxito comercial, por lo tanto
la obra se fue adaptando a las solicitudes del público. Los actores registraban su mayor o
menos reacción y modificaban el espectáculo en relación con esto. Ángel Rama describe la
evolución de Juan Moreira en La creación de un teatro nacional, vinculándolo a la aparición
de un sistema teatral que incluye los dos elementos fundamentales: un emisor y un
receptor, o una obra y un público interesado. El Juan Moreira de los Podestá logró
amalgamar diversas capas de la sociedad, elementos populares, clase alta y el sector
inmigrante. Rama lo explica de la siguiente manera:

Para entender el interés que por el Juan Moreira habría de evidenciar

la high life ciudadana, no basta con evocar el majismo que singulariza
a los sectores aristrocráticas. Como en el modelo del XVIII español, la
atracción se ejerció aquí por la parte de espectáculo que comportaba
el Juan Moreira […] La incorporación del pericón, que sugiere Elías
Regules, sustituyendo al gato original, e incluso el perfeccionamiento
nacional de ese pericón con el aditamento del pabellón patrio blanco
y celeste… (Rama, 1972: 164-165)

Siguiendo el razonamiento de Rama en el artículo que venimos citando

reiteradamente y que seguiremos haciendo, convenimos en que esta incorporación de
elementos pintoresquistas unidos a una tendencia hacia lo cómico que comienza a
producirse con la incorporación de nuevos personajes como Cocoliche, van produciendo una
cierta neutralidad ideológica. Esas versiones posteriores de Juan Moreira fueron olvidando
aquellos últimos restos de crítica social que formaban parte de la versión original de Eduardo
Gutiérrez. Estas nuevas versiones de Juan Moreira atenúan los componentes violentos de la
imagen del gaucho malo y lo inmovilizan en la idealización. De esa manera el circo criollo
logra que la clase alta de la sociedad se interese por este espectáculo que dulcifica la imagen
del gaucho malo.

En esta ampliación del éxito de público del circo criollo, la tercera capa social que se
incorpora al sistema de representación de Juan Moreira son los inmigrantes europeos. La
búsqueda de su integración al espectáculo colabora a elevar el efecto cómico de las nuevas
versiones con la aparición de Cocoliche. A fines del siglo XIX la presencia de inmigrantes
italianos en el Rio de la Plata era muy fuerte, especialmente en Buenos Aires, y compartían
lugares comunes con el criollo pobre: el suburbio y el conventillo. Por otra parte, el
inmigrante rioplatense necesitaba insertarse en el nuevo contexto social y este personaje le
abre una puerta a su inclusión en el imaginario local:

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De ahí nace la insólita inserción de los «tanos» en el universo

escénico de Juan Moreira… De los varios personajes italianos que se
incorporan al Juan Moreira, ninguno habría de tener la trascendencia
de Cocoliche […] Cocoliche desplazó el interés que motivaba Juan
Moreira y concluyó reinando en el picadero y en el escenario. (Rama,
1972: 166-167)

La aparición de Cocoliche en versiones posteriores de Juan Moreira significa la

incorporación del inmigrante al sistema cultural rioplatense y se incorpora siguiendo las
exigencias del público. Con esto no queremos decir que Cocoliche sea el primer inmigrante
representado en el teatro. Cuando decimos que el inmigrante se incorpora al sistema,
estamos entendiendo sistema por una comunión de elementos: actores, espacio, público,
textos. Entendemos un sistema teatral como la conjunción de esos elementos, siguiendo la
explicación de Trigo, que ya citamos previamente. Los inmigrantes aceptan el lugar que
Cocoliche les otorga en la representación como objeto de burla pero también de simpatía,
por lo tanto se incorporan al sistema también como parte del público. En el desarrollo de
esta investigación se pudo reconocer dos versiones sobre la creación de este personaje: uno
atribuido a Celestino Petray, uno de los actores incorporados al circo de los Podestá, como
parodia de un peón rural llamado Cocoliche. La segunda versión afirma que el creador del
personaje fue otro actor que había ingresado a la compañía en 1890 llamado Lorenzo de
Negri y que luego Petray adaptó para su presentación en Juan Moreira. Si bien poco importa
si fue Petray o de Negri el autor de esa creación sí importa la vaguedad del testimonio, ya
que es posible dudar de ambas y arriesgar una tercera opción: Oscar Conde en su libro
Lunfardo nos informa sobre lo siguiente:

… en razón de datos aportados por Eduardo Giorlandini, las palabras

cocoliche y cuccoliccio no existirían como apellidos. Si se descartase
esta alternativa, quedaría solo otra posible explicación para la
etimología del término: resultaría de la combinación de dos palabras:
cocco y liccio «cerebro» y «liso», esto es, «lento» (Conde, 2011: 178).

Entonces, Cocoliche sería cocoliso o cabeza plana. Según este origen del nombre se
entiende que el tano es el tonto de la representación. De todas maneras, como ya sabemos,
la evolución teatral en el Rio de la Plata colocaría a la figura del inmigrante en lugares
centrales y serios en la escena del teatro culto. Pero Cocoliche también transitó por otras
escenas, no solo evolucionó en el drama culto, sino que sobrevivió casi inalterado en
escenas populares. Sobre el tema escribe Seibel en su libro Historia del circo:

…inspira cantidad de folletos como Cocoliche en carnaval, Nuevas

canciones de Cocoliche (de Santiago Rolleri), Amores de Cocoliche
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(de Manuel Cientofante), El cocoliche-Décimas napolitanas criollas

para carnaval (de Silverio Manco), etc., en la primera década del
siglo. Esos versos se interpretan por actores profesionales o
aficionados y se cantan en carnaval por los que se disfrazan de ese
personaje, en comparsas como los Cocoliche acriollati o en máscaras
sueltas. Su figura también se reproduce con frecuencia en textos de
publicidad, dibujos y caricaturas (Seibel, 2005: 62)

El libreto de la agrupación criolla Los del viejo Zoilo que presentamos en este trabajo
fue representado en el Carnaval de 1933 en Montevideo. Según se pudo relevar en los
libretos de la época, que se hallan en la Biblioteca Nacional de Uruguay, este tipo de
espectáculo era frecuente en el carnaval de los años treinta. Sociedades criollas como
Derecho Viejo, o La tradición vuelve fueron frecuentes en aquellos carnavales. Es interesante
este libreto en particular ya que integra en la representación varios elementos constitutivos
de Juan Moreira, pero que a su vez los mezcla con Don Zoilo, el personaje de Barranca abajo
de Florencio Sánchez. Aquí vemos como el escenario de carnaval es un espacio donde
Cocoliche continuó evolucionando, no tanto transformando su personalidad sino
transformando su centralidad en el espectáculo y sobreviviendo al propio Juan Moreira en el
imaginario popular. Al mismo tiempo este libreto es un ejemplo de cómo la cultura
carnavalesca es capaz de producir mezclas sorprendentes como este cruce entre el viejo Don
Zoilo del drama rural situado en Entre Ríos en 1905 con el Cocoliche de fines de siglo XIX,
ambos reunidos en un tablado de 1933 en Montevideo.

El surgimiento de los tablados montevideanos

Hasta ahora fuimos configurando un panorama del surgimiento del personaje

Cocoliche en el circo criollo, pero este artículo se interesa por la aparición del personaje en
los tablados montevideanos. Nos parece importante visitar el surgimiento de los tablados
montevideanos como espacio de representación popular. Esos tablados de la primera mitad
de siglo XX fue el lugar donde se representaron los espectáculos de agrupaciones criollas que
trajeron a nuestro personaje, junto a troupes, coros, lubolos y las primitivas murgas, pero
sobre esos detalles profundizaremos un poco más adelante.

Paralelamente al surgimiento de Cocoliche en el circo de los Podestá en Montevideo

se va desarrollando otro fenómeno de teatralización popular. El carnaval se transforma en
espectáculo. Hasta antes de 1870 las festividades carnavalescas eran un evento cívico que
amalgamaba diferencias de status social, de procedencias dispares y que carecía de una
reglamentación o diferenciación entre espectáculo y público. Se trataba de una festividad
que se vivenciaba a través de los baldazos con agua, las máscaras, los bailes, las pedradas y

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el griterío callejero, entre muchas otras formas de desorden ciudadano. El proceso de

disciplinamiento que se desencadena a fines del siglo XIX modifica radicalmente estas
festividades y que, como veremos a continuación, van propiciando el surgimiento de los
tablados como espacios de representación carnavalera. Respecto al contexto nacional e
internacional que presionan sobre estas festividades montevideanas dice Gustavo Remedi
en su libro Murgas: El teatro de los tablados.

Existía por ese entonces un imperativo superior —la inserción en el

mercado capitalista internacional— que demandó un cambio en la
cultura nacional, es decir, una adaptación del modo de vida y de la
sensibilidad, de tal forma de hacerlas compatibles con la lógica de la
acumulación del capital nacional e internacional. Por último, existían
los medios modernos —la ciencia, las comunicaciones, el aparato
coercitivo del Estado— que hicieron posible el disciplinamiento
efectivo de la sociedad (Remedi, 1996: 151)

Mientras que en el circo criollo de produce la constitución de un sistema teatral

popular, en Montevideo se produce un fenómeno de transformación del carnaval como
fiesta al carnaval como espectáculo. Las festividades carnavalescas se transforman en campo
de tensiones que pugnan por controlarlas. La segunda parte del libro de Milita Alfaro:
Carnaval, una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta (1998), es un
libro que describe cuidadosamente esta época de transición describiéndola como un pasaje
de una mentalidad bárbara a una civilizada. En esa oposición entre lo civilizado y la barbarie
las últimas décadas del siglo XIX son claves para comprender este fenómeno complejo. Esta
es la época de la modernización en el Uruguay, época de implementación del sistema
capitalista, una época de cambio en la forma de percepción del mundo de nuestra sociedad
y que involucra una transformación demográfica, tecnológica y económica pero también
cultural y simbólica. La sociedad de fines de siglo XIX ingresa en una mentalidad interesada
por el bienestar, el utilitarismo y la racionalidad, se trata de una transformación profunda
que tardó décadas en asimilarse, pero que en el terreno del carnaval se concretó de un
modo particularmente claro y repentino: «como si la sociedad hubiera descubierto de
pronto la panacea de la civilización» (Alfaro, 1998, p. 17) Por entonces ciertos grupos
hegemónicos de la sociedad del sector político, eclesiástico, comercial y ganadero
principalmente, comienzan a reclamar un control de los desbordes festivos, exigiendo la
erradicación de los juegos brutales del carnaval que en unos pocos días ponían de manifiesto
el carácter primitivo de la sociedad montevideana.

Dentro de este contexto que se opera en nuestro medio el proceso

de disciplinamiento cultural […] entre el 1860 y 1890, impuso la
gravedad en el porte, el control obsesivo de la sexualidad, el pudor y
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la higiene en el cuerpo, la sacralización del trabajo y del ahorro, la

demonización del juego y del placer… (Alfaro, 1998: 15)

El año 1873 es decisivo para el disciplinamiento del carnaval montevideano, que si

bien no transformó inmediatamente la festividad por completo sí fue el punto de inicio de
una serie de transformaciones irreversibles. En ese año las autoridades políticas imponen un
Edicto a la ciudadanía que permite ciertos juegos tradicionales como los bailes públicos, el
uso de disfraces y los bailes de las comparsas a su vez prohíbe otros no menos importantes
como los juegos con agua o el disfraz de militar o de clero, también dispone la construcción
de tablados para que allí las comparsas bailen acompañados por una banda de música
organizada para la ocasión, y por primera vez se dispone la organización de un desfile de
carnaval con su recorrido delimitado y adornado convenientemente.

Estas disposiciones del Edicto vienen a responder los reiterados reclamos de algunos
vecinos de Montevideo que exigían control de los excesos carnavalescos. Esta es la primera
vez que el poder político interviene para reglamentar las festividades de carnaval en
Montevideo, luego de esa fecha la relación entre el poder político y el carnaval seguirá
registrando tires y aflojes, pero desde entonces no ha dejado de existir esa relación. Estos
últimos años del siglo XIX son decisivos por la cantidad de modificaciones que se suceden a
estos hechos germinales «… si bien es cierto que los cambios registrados en el año 73 no
fueron definitivos en lo inmediato, también es cierto que, como ya se ha dicho, señalan una
tendencia que resultaría irreversible a larga duración» (Alfaro, 1998: 14). Pero la
intervención del poder político en las festividades carnavalescas afecta otras áreas que
intervienen en los eventos. Las reglamentaciones transforman la festividad de un juego más
o menos improvisado a un festejo organizado, con tablados, orquestas, desfiles y muchísima
decoración. Estas transformaciones comienzan a configurar las festividades carnavalescas de
Montevideo como un negocio para algunos sectores comerciales.

El encorsetamiento de la celebración que produce la intervención estatal no solo

limita ciertas libertades, sino que introduce los festejos en un ambiente más aburguesado,
más ajustado a los intereses de los sectores modernizadores de la sociedad montevideana
de entonces, como dijimos las clases acomodadas de ese entonces. «En contraste con el
rústico y democrático juego de décadas anteriores que solo requería agua y caretas de
alambre, el progresivo refinamiento en las costumbres y el deseo de ostentar convirtieron al
consumo en ingrediente casi indispensable de la fiesta… (Alfaro, 1998: 52). El sector
comercial ve las nuevas modificaciones con buenos ojos. Comienza a significar un tiempo de
lucro importante, al mismo tiempo se va configurando también como un tiempo de inclusión
y exclusión consumista. La intervención política en el carnaval y el beneficio comercial van
de la mano, comienzan ambos a fines del siglo XIX. Pero el negocio se va modificando con el

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 Gastón Borges. Cocoliche en el tablado. 195-217

tiempo, así como la relación del poder con la festividad también registra sus historias. Un
ejemplo decisivo para la constitución del tablado como centro de los nuevos espectáculos
carnavaleros fue el concurso organizado por el tablado Saroldi en 1890. Milita Alfaro tiene
junto con Antonio di Candia un fascículo de la colección Nuestro Tiempo titulado Carnaval y
otras fiestas (2013), donde se relata brevemente este episodio:

En una suerte de anticipo de lo que sería la vertiente más perdurable

de nuestro carnaval, el concurso creado por el Saroldi en el año de su
fundación congregó a más de cinco mil espectadores y contó con la
participación de una veintena de conjuntos. A partir de entonces,
organizado año a año sin auxilio oficial alguno y librado solo a los
elementos del vecindario, el tablado se convirtió en una referencia de
proyección creciente, nacida de tres factores igualmente decisivos: el
entusiasmo carnavalero de los vecinos, el peso de una emergente
cultura barrial y los intereses económicos de los comerciantes de la
zona (Alfaro y di Candia, 2013: 15)

Pero si bien este episodio del tablado Saroldi en el barrio del Cordón fue de singular
importancia para la historia del carnaval tal como lo conocemos, el auge de los tablados
comienza a destacarse en la segunda década del siglo XX. Los comerciantes encuentran que
patrocinando una agrupación o un tablado pueden encontrar allí una oportunidad de
difusión. A su vez es en las décadas del treinta y cuarenta cuando se produce una
multiplicación de tablados de barrio. Según recuerda Alfredo Percovich en esa época
comienzan los desfiles de carros alegóricos en carnaval que eran una neta publicidad de
alguna marca, por ejemplo, café El Chaná fue una marca que se destacó en muchos
carnavales hasta no hace tanto tiempo. Por ese entonces «…los comerciantes se dieron
cuenta que el carnaval era un fenómeno riquísimo en el cuál ellos podían participar ya no
solo patrocinando a tal o cual conjunto o tablado sino a través de sus propios carros
alegóricos, creando incluso su propio concurso (Percovich, 1992: 57). El carnaval como
festividad es modelada en buena medida por dos sectores principales la clase política y los
comerciantes. Este despliegue de la representación carnavalesca va afectando también a los
espectáculos.

En este artículo vamos a observar un espectáculo del carnaval de 1933, por lo tanto
entendemos importante describir mínimamente los tipos de agrupaciones que participaban
del concurso de carnaval de ese entonces. En el libro de Diverso y Filgueiras Montevideo en
Carnaval (1992), Filgueiras formula un detallado informe sobre todos los primeros premios
del concurso desde principios de siglo XX, y describe brevemente las características
fundamentales de cada categoría. Ese trabajo nos permite definir el tipo de agrupación que
participaba de aquellos carnavales y aproximarnos a su fisonomía. Las máscaras sueltas era
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una categoría muy heterogénea donde participaban monologuistas, dúos cómicos,

ventrílocuos y otra serie de espectáculos cómicos, esta categoría obtiene su primer premio
en un concurso de carnaval en 1910 y continuaría hasta 1946 siendo Roberto Barry
premiado como mejor máscara suelta. También participaban del concurso diversas
agrupaciones corales que componían su repertorio entre canciones clásicas y otras
populares, comenzaron a participar del concurso a principios de la década del treinta. Las
troupes fueron una categoría muy importante en las décadas del veinte y del treinta, pero
que en los cuarenta comenzó a declinar. Se trataba de un espectáculo con mucha
producción de vestuario y escenografía, con canciones y coreografías muy estructuradas. El
primer premio de una troupe data de 1927. Las murgas comenzaron su participación en el
concurso de carnaval en 1917 cuando se configuró oficialmente esa categoría. Antes de esa
fecha las primitivas murgas participaban en la categoría Máscaras sueltas. Como telón de
fondo de todas estas agrupaciones encontramos a los negros lubolos, quienes conforman la
categoría más antigua del carnaval montevideano, la primera agrupación premiada en
carnaval data de 1905. Esa diversidad de agrupaciones conformaba el concurso de carnaval
montevideano. Dejamos para el final las agrupaciones criollas las cuales comenzaron su
inserción en el concurso en 1920 y se mantuvieron año a año hasta 1954. En esta categoría
es necesario subrayar la predominancia absoluta de una agrupación Juan Cruz Tranquera y
los suyos, que recibió el primer premio en casi todos los años salvo en algunas excepciones
donde recibió el segundo premio.

Este artículo se dedicará a analizar un libreto de una de esas agrupaciones criollas:

Los del viejo Zoilo. En este tipo de espectáculo se presentaban una gran cantidad de
personas, carros, escenografías compuestas por ranchos y hasta aljibes que se instalaban
sobre el escenario para la representación.

Según pudimos constatar en la Sala Uruguay de la Biblioteca Nacional se conservan

algunos libretos de estas agrupaciones criollas, entre las que se cuentan La tradición vuelve,
El rancho de Ño Casiano, Juan Cruz Tranquera y los suyos y Justicia Gaucha, entre otros. Los
del viejo Zoilo era una de estas agrupaciones que en el carnaval de 1933 presenta un
espectáculo que creemos es testimonio que demuestra la continuidad poética entre el circo
criollo y el tablado de carnaval. Presenta un espectáculo que trae al tablado al Cocoliche más
elemental, al papolitano que no logra adaptarse a las convenciones de su nuevo espacio y
cae en graciosas incorrecciones.

Estas agrupaciones criollas o sociedades criollas como también se las llamaba, si bien
eran frecuentes y de importancia por ese entonces han dejado escasos testimonios sobre su
representación. De manera de dar cuenta de las características aproximadas del género
citamos una descripción de Luis Grene extraído del programa radial Prohibido para

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nostálgicos, cuyas emisiones se transcriben en la página web LR21. El fragmento citado se

titula Los gauchos de carnaval.

Se llamaban «sociedades criollas» y representaban el esfuerzo de un montón de

románticos por tender puentes entre la gente de tierra adentro y la ciudad. Tuvieron su auge
entre las décadas del 20 y el 40. Cuando venían al tablado, los botijas se alborotaban y todos
los vecinos salían de sus casas con las sillas a cuestas. «Ya llegan los gauchos» decían y la
esquina por un rato parecía sumergirse en los aires de la campaña oriental.

En los desfiles y en sus recorridas por los tablados se desplazaban en unas grandes
chatas tiradas por fuertes caballos. Así es que cargaban auténticos ranchos de paja y terrón,
pequeños arbustos y hasta algún aljibe para armar la tradicional escenografía de sus
actuaciones. Apenas llegaban, unas matronas que acompañaban a la agrupación se ubicaban
al costado del escenario y con rapidez hacían cantidades de tortas fritas para repartir gratis
entre la concurrencia.

El aire se inundaba de aroma de grasa quemada y los farolitos

iluminaban a un montón de gauchos y sus inseparables «chinas»
representando cuadros camperos. Al fondo, los guitarristas le daban
con entusiasmo a las chacareras, zambas y pericones con «relación»
donde las parejas alternaban sus preguntas, respuestas y adivinanzas
pícaras (Grene, 2005)

En esta oportunidad nos ocuparemos del libreto escrito por Ricardo Matta, Luis
Caviglia y Juan Cabiglia, para el Centro Tradicional Los del viejo Zoilo que se presentó en el
Carnaval montevideano de 1933. La intención de este trabajo es brindar una presentación y
un breve análisis del libreto en relación con la tradición del teatro gauchesco que expusimos,
para ver una de las maneras en que Cocoliche se proyecta en la tradición popular de
Montevideo. Reiteramos que la figura de este personaje evolucionó en el teatro culto en la
figura del inmigrante del drama rural o en los extranjeros que describe Discépolo en sus
grotescos criollos. Pero en este caso nos interesa indagar sobre esta otra línea que a nuestro
entender es continuadora del «espíritu» teatral del circo criollo. Una forma de teatralidad
popular que luego de la escisión que se produce con el traspaso de la familia Podestá hacia
el circuito del teatro culto fue desapareciendo de la historiografía teatral.

A nuestro entender la teatralidad carnavalesca está íntimamente ligada a la

teatralidad del circo criollo, no solamente por el sistema popular que produce Juan Moreira.
Hay varios rasgos comunes que permite pensar sus múltiples poéticas escénicas en común.
Pensamos que tanto el circo criollo como el tablado son espacios que centralizan poéticas
espectaculares específicas, que tiene un vínculo estrecho con lo popular y que buscan
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entretener. Se relacionan con la risa, así como con la crítica social (en el caso del clown
criollo) pero desde un lugar humorístico. Estos elementos reunidos pensamos que son
testimonio de una familiaridad escénica cuya investigación aún está pendiente. En esta
oportunidad quisiéramos indagar en esta línea de trabajo para comprobar la presencia de
Cocoliche en el tablado montevideano, más de 30 años después de su surgimiento en el
Circo de los Podestá-Scotti.

Cocoliche en el tablado

El libreto de Los del viejo Zoilo divide el espectáculo en función de su musicalidad en:
1 Estilo de entrada; 2 Pericón de la patria; 3 Coro cantado; 4 Vidalita; 5 Firmeza.
1 Estilo de entrada: se trata del inicio del espectáculo donde se van presentando
algunos elementos que ya vimos al describir las características del teatro gauchesco.

Muchachos mucha atención

Que al poblao vamos llegando
Y nos están esperando
Los puebleros en montón.
Es machaza la reunión
Y hay gente bien preparada;
Por eso en esta jornada
Tenemos que demostrar,
Cómo se saben portar
Don Zoilo y su cachorrada.

En estos versos iniciales cantados a tiempo de Estilo vemos los elementos que según
Rama caracterizan a la gauchesca: «versificación tradicional, abierta politización, y creación
de una lengua literaria a partir del ideolecto gaucho» (Rama, 1972: 44-45). Se utilizan
modismos que caracterizan al habitante rural «poblao», «machaza» y que se seguirán
reiterando a medida que avanza el espectáculo. La politización no la vemos abierta, pero sí
comienza proponiendo la oposición entre el campo y la ciudad, el campo y el «poblao». El
habitante de la ciudad se describe como «bien preparada» y el habitante rural, que está
llegando al pueblo, debe «demostrar» que se sabe portar de modo civilizado y no como
«cachorrada». Esta décima inicial da presentación al personaje del Viejo, se entiende El viejo
Zoilo:

El viejo: El viejo Zoilo a pensao

Como criollo e corazón
Volver a la población

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 Gastón Borges. Cocoliche en el tablado. 195-217

A añorar con los puebleros,

De los de vincha y culero
Su olvidada tradición

El viejo Zoilo es el personaje que comienza organizando la representación y da

entrada a los Paisanos y las Mozas que constituyen el resto del grupo. En esta presentación
se insiste sobre la recuperación de las tradiciones, sobre el olvido en el que cayeron y la
intención de este espectáculo de revivirlas. Es reiterada la importancia que se atribuye a la
experiencia fruto de la edad, de allí el carácter conservador de este espectáculo:

Paisano 1.°: «el diablo sabrá por diablo

pero sabe más por viejo» […]
saqué en limpio que su ciencia
es fruto de la experiencia
que es lo mejor pa enseñar.

Después de esta presentación que da entrada a los actores y a la vez que deja
asentada con claridad la intención del espectáculo, entra Cocoliche:

Cocoliche al Paisano 1.°

Ma dicame osté una cusa,
Toco di un gauche africano,
Se cree que cuesto italiano
Es un viche sarnoso,
Gabuche saparastrose
No ve que cansa a la llente
Con tuta ista serenata.

Este parlamento inicial muestra la oralidad que describía a Cocoliche en sus primeras
apariciones en Juan Moreira y que se cita varias veces en las historias sobre el circo criollo:
«Ma quiame Franchisque Cocoliche, e songo cregollo gasta la guese de la taba e la canilla de
lo caracuse, amique, afficate la parata…» (Rama, 1972, p. 167). Hay una contradicción
humorística en la autoafirmación criolla y el evidente acento extranjero en la presentación
de este personaje. Esta contradicción no es explícita en el espectáculo, pero sí hay una
mezcla entre lo italiano y lo criollo en el siguiente texto:

Cocoliche al viejo:
Ma dica viejo peludo
Cuande ispiantame del rancho
Con esta tropa de chancho
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 2019|ENCLAT. Revista Encuentros Latinoamericanos. Dossier: Sección Estudios de la Cultura

Venimo a la publacione
A bailare lo pericone,
Lo gato, la tarantiela,
La moñeira, la ranchera,
Lo malambu, lo cielite,
La zamba y la toldiera,
Má perdió cuanta tronera
Parla como in cotorrone
¿y mi altri sacramente, non bailame la
Pericone?

El espectáculo tiene como centro humorístico la relación entre los paisanos y

Cocoliche quién toma para sí la organización del espectáculo y que El viejo tolera.

Sos gringo más que safao

pero en fin aunque ya viejo
voy aceptar tu consejo
y aser lo que as ordenao

Después de esta presentación de personajes y de plantear la dinámica humorística

del espectáculo se pasa al momento central de la representación llamado Pericón de la
Patria. Se propone una coreografía de pericón con relaciones donde los Paisanos dialogan
con las Mozas y Cocoliche intercede con versos agresivos hacia los paisanos que deben
tolerar al extranjero.

Paisano 2.° a su compañera

Moza linda pa enfrentarse
Con ella, me juego entero
Moza al paisano
Tenga cuidado compañero,
Porque puede equivocarse
Cocoliche al paisano
Sagate cuelo tarugo
Sabeca di cocaracha
Viejo a Cocoliche
Ah, gringo sos cogotudo:
No aflojas ni con vosal…

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 Gastón Borges. Cocoliche en el tablado. 195-217

El Pericón se va desarrollando más o menos en estos términos hasta el final de la

representación. Como se mencionó antes la introducción del Pericón en la representación de
Juan Moreira fue iniciativa del Dr. Elías Regules en busca de una mayor espectacularidad. El
baile que lo precedía en la obra era el Gato, pero se entendió que el Pericón aportaba mayor
colorido y en esa dirección se encaminaba el espectáculo. En esta vuelta de Cocoliche en el
tablado es este quien se adueña de la representación de este Pericón que es símbolo de la
nacionalidad. También se ha señalado en varios artículos que describen la representación del
Pericón en Juan Moreira que se fueron agregando símbolos patrióticos como el pabellón
nacional. Al finalizar el Pericón y comenzar el Coro cantado se pronuncian estos versos:

Viejo recitando
Celeste y blanco pendón
que ante el mundo representa,
todos los lauros que ostenta
orgullosa mi nación
sacrosanto pabellón
que el sol radiante ilumina
libre de extranjera inquina
simbolizas libertad;
y hoy por tu grandiosidad
el viejo Zoilo se inclina.
Cocoliche al Viejo
Machuca viejo la pata
Te gai salito biene la sirenata

El espectáculo finaliza con una firmeza. Se trata de una danza folclórica rioplatense,
o uruguayoargentina, que tiene orígenes en el siglo XIX y que encontró gran difusión en el
circo de los Podestá cuando la incluyen en sus representaciones gauchescas. En esta Firmeza
se cierra el espectáculo con textos cómicos que sirven para edulcorar el enfrentamiento
entre los criollos y el extranjero, invitando a la fraternidad.

Firmeza
Paisana Atención que por la esquina
La firmeza va empezar
Cada cual con su china
Se va a tener que amacar.
Paisano 1.° El viejo por más vaquiano
Debe empezar la función
Todos Cuidado que el italiano
No pegue algún tropezón

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Cocoliche Miren al viejo orgulloso

Como se le caen las babas.
Todos Y eso que ya está achacoso
Y tiene duras las tabas
Viejo No se burlen de este viejo,
Que aunque está medio maceta
No se ha de achicar, canejo,
Ante ese gringo sotreta.
Cocoliche Ya ha montado lo picaso
Juan Moreira de cartón.
Paisano 1.° Bueno, no pierdan el paso
Siga el baila y atención.
Todos Basta de inútil guapeza,
Que todo quede olvidao
Terminando la firmeza
Con un saludo al jurao

Conclusiones

El objetivo de este trabajo era comprobar la presencia de elementos comunes entre

dos sistemas teatrales populares características del Río de la Plata: el circo criollo y el
tablado de carnaval. Debemos pensar la noción de sistema teatral debido a que tanto el
circo criollo como el actual tablado de carnaval montevideano son eventos espectaculares
compuestos por diversos modos de representación. Como vimos en este trabajo el circo
criollo tenía dos partes diferentes entre sí, sin relación directa clara. A su vez cada una de
esas partes podía estar compuesta por segmentos diferentes a su vez. Más o menos ocurre
lo mismo con el tablado del carnaval montevideano, que es un espacio de representación
compuesto por diversas poéticas específicas, sin continuidad.

Es así que esta primera investigación que estamos desarrollando simplemente

intenta detectar elementos comunes que permita sentar una mínima base para continuar
una investigación en esta línea afinando un tanto más los criterios de análisis y detallando un
tanto más los modos poéticos a comparar.

En este primer acercamiento pudimos comprobar la presencia de Cocoliche,

personaje de singular importancia para el circo criollo y para la tradición teatral de la región.
Pudimos comprobar que el tablado de 1933 fue un lugar donde este personaje reapareció de
modo diferente a la que presentó en el sistema del teatro culto. Creemos que esta
comprobación permite pensar que existe una familiaridad poética entre el circo criollo y el

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 Gastón Borges. Cocoliche en el tablado. 195-217

tablado de carnaval montevideano. Esto no quiere decir que el tablado sea una evolución del
circo criollo, sino que hay una familiaridad poética, hay rasgos similares que se pueden
asociar a una poética de lo popular rioplatense.

Pero el espectáculo de Los del viejo Zoilo además de la presencia de Cocoliche,

también muestra otros elementos que provienen del Juan Moreira representado en la carpa
de los Podestá, como es la ejecución del Pericón nacional, la exaltación de los valores patrios
y el pintoresquismo que dominó la evolución de la representación dramática en el circo
criollo. La Firmeza con la que finaliza el espectáculo fue un tipo de danza muy utilizada en el
circo criollo de los Podestá, también por la importancia de su vistosidad escénica.

Por otra parte, en esta búsqueda de relaciones entre el circo criollo y el tablado
Montevideano logramos reconocer y rescatar un género carnavalesco olvidado por la crítica
y los estudios académicos: la sociedad criolla. Intentamos configurar una noción del género y
su importancia en función de la documentación que hallamos disponible. Estamos
convencidos que una investigación más profunda en ese sentido lograría obtener mejores
resultados, pero recordamos que los objetivos de esta investigación son más modestos. Se
trata de reconocer la figura de Cocoliche más primitivo y cómico en el tablado
montevideano.

Entonces esta agrupación criolla lleva al tablado de carnaval montevideano de 1933

elementos de la poética del circo criollo de fines de siglo XIX, la cual fue más común en
territorio argentino, mientras que en Uruguay no tuvo tan amplio desarrollo. A nuestro
entender este espectáculo intenta subsanar esa falta introduciendo los rasgos más
folklóricos de la poética del circo criollo en el tablado.

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