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Body Art o arte del cuerpo

Como una reacción a la excesiva comercializción del mundo del arte en los años
sesentas surge el Arte conceptual. Esta tendencia desarrollada inicialmente en
Estados Unidos y Gran Bretaña, aunque con una rápida proyección internacional
desde finales de los sesenta hasta mediados de los setenta, culminó el proceso de
desmaterialización y de autorreferencialidad de la obra de arte iniciado tiempo
atrás con un claro enfrentamiento con la estética formalista del arte de Post-Guerra
que había dominado en la Escuela de Nueva York, principalmente del Minimalismo.

Rompiendo con los límites estrechos del arte, los artistas conceptuales
usaban aspectos de la semiótica, del feminismo y de la cultura popular para crear
obras que difíclmente parecían objetos artísticos tradicionales. Lo que el
espectador podía ver en el espacio de la galería o el museo era simplemente la
documentación del pensamiento del artista. El conceptualismo, ¨pronto se convirtió
en el taxón de un sin número de obras que no podían ser descritas como pinturas o
esculturas¨, tales como el Performance, el Video-arte, o manifestaciones que se
encontraban en otro lugar y que sólo podían verse en la galería como documentación
de las mismas, un ejemplo es el Earth art. (Táboas, 1996)

El arte conceptual surgió de la corriente más reflexiva del arte mínimal que
privilegiaba los componentes conceptuales de la obra por encima de sus procesos de
ejecución/fabricación. Esta sobrevaloración del proyecto que se da por ejemplo en
las obras minimalistas de Sol LeWitt fue consecuencia de las distintas
manifestaciones objetuales y procesuales y de los ready mades de Duchamp, que se
sumaron a las propuestas minimalistas. El arte conceptual reflexionó sobre la
construcción y el papel del autor, y redefinió las condiciones de receptividad y el
papel del observador a partir de las aportaciones de Duchamp.

30
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Marcel Duchamp, Bicycle Wheel, 1913. Sol Le Witt, Three cubes with one half-off,
1969.

El énfasis del Arte conceptual en el pensamiento del artista hizo que cualquier
actividad o idea fuera elevado a la condición de obra de arte sin necesidad de
traducirlos a una forma pictórica o escultórica. Esta apertura en torno a la
artisticidad de una obra generó una enorme controversia entre artistas, público y
críticos.

Marcel Duchamp, Vigne de femelle, 1951.

Del Arte Conceptual derivó el Body Art, desarrollado durante el final de los
años sesentas y en los setentas; precursores del Performance, sus representatnes
utilizaban su propio cuerpo como material para realizar la obra en una concepción
que ellos denominaban escultórica o pictórica, más que teatral. Las obras de Body
Art motivadas por creencias espirituales o masoquistas, variaban enormemente.

Las primeras experiencias de arte corporal se dieron casi simultáneamente

en Estados Unidos y Europa a finales de los años sesenta. Mientras en París, en plena

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resaca del Mayo de 1968, el crítico François Pluchart defendía la integración del
cuerpo en el proceso creativo, Michel Journiac presentaba acciones en las cuales
oficiaba el sacramento de la comunión con su propia misa, en Estados Unidos, Vito
Acconci, Chis Burden, Bruce Nauman y Dennis Oppenheim empezaban a considerar al
cuerpo como un lugar y un medio de expresión artística.

Vito Acconci, Seedbed, 1972. Chris Burden, Icarus, 1973. Bruce Nauman, Self-Portrait as
a
fountain, 1966-67

Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterialización de la obra de arte,

el arte corporal puede considerarse deudor de actividades previas a él,
procedentes del campo de la pintura y la escultura como el trabajo de Y. Klein y P.
Manzoni, del happening con John Cage y Allan Kaprow y de las acciones Fluxus y del
teatro.16

16
Guasch, Ana María, pp. 81

32
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Yves Klein, Anhropometry of the blue epoch, 1960.

Untitled Anthropometry with male and female figures, 1960.

El arte corporal no es en ningún caso una nueva receta artística destinada a inscribirse
en una historia de arte fracasada. El arte corporal es exclusivo, arrogante, intransigente.
No mantiene relaciones con ninguna forma supuestamente artística si de entrada no es
declarada sociológica o crítica. El arte corporal derriba, rechaza y niega la totalidad de
los pasados valores estéticos y morales inherentes a la práctica artística, ya que la fuerza
del discurso debe remplazar a cualquier otro presupuesto del arte. Primer manifiesto de
arte corporal (parís, 20 de diciembre de 1974) , en Art corporel, galería Stadler, París,
enero de 1975. Recogido por F. Pluchart, L´art corporel, pp. 60-61.

En la última declaración pragmática, el crítico y teórico francés, establece

una reflexión sobre el papel desempeñado por el arte corporal en las vanguardias,
afirmando que el arte corporal emergió en el seno de una serie azarosa de
vanguardias falsifcadas ajeno a cualquier tipo de interés decorativo o discursivo,
con una clara volundad perturbadora y desaliente. El arte corporal se presenta como
una cura para la enfermedad social puesta en evidencia por los desórdenes políticos
y culturales del mayo francés del ´68, y como la más contundente y violenta reacción
contra lo establecido que, conscientemente o no, es el responsable de poner el
mundo al revés, un mundo que en lugar de dar vida, esclaviza, mutila y castra al ser
humano: ¨Hoy día el arte corporal ya no tiene por qué producir belleza, sino
lenguaje, un lenguaje inédito, no codificado que, rechazando la historia, el sentido y
la razón, sea capaz de hablar del cuerpo, aquí y ahora, con el fin de preparar
también el mañana.¨

Aunque no existan diferencias rotundas entre artistas europeos y

norteamericanos que reivindicaron el cuerpo como nuevo material y soporte, tanto
físico como psíquico y vital de la expresión artística, puede decirse que los primeros
tendieron a utilizar el cuerpo objectualmente y a plasmar sus creaciones a través de

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¨documentos estáticos¨ como fotografías, notas y dibujos; los norteamericanos, por

el contrario, dieron prioridad a la acción o performance y, por tanto, a cuestiones
como la percepción y el comportamiento de los espectadores y la temporalidad de la
obra. Los documentos que hacen referencia a tales acciones son principalmente,
¨documentos dinámicos¨ como filmes y videos.

También habría que resaltar el hecho de que los artistas norteamericanos

partieron por lo común de conceptos de creación artística próximos al mínimal y al
conceptual, y que los europeos, sin duda influidos por los accionistas vieneses,
realizaron trabajos corporales en los que predominaban los aspectos dramáticos,
masoquistas y sadomasoquistas no ajenos, por otra parte, a las relecturas de
S i g m u n d F r e u d .17

En el paso de la década de los ochenta a la de los noventa, la denuncia social y

política coexistió con el planteamiento crítico de una zona de fricción mucho más
cercana al artista, tanto geográfica como psicológicamente: su cuerpo. Al decir de
Hal Foster, el cuerpo se convirtió en un lugar nada neutral ni pasivo, sino más bien
obsesivo en el que convergieron y se proyectaron a la vez prácticas artísticas y
discursos críticos, un lugar, por tanto, ambiguo, a la vez contruido y natural,
semiótico y referencial.18

En este retorno al cuerpo, cuyo referente es el Body Art de finales de los

sesenta y principios de los setenta, el artista, más que trabajar el cuerpo como
soporte o indagar en las zonas más profundas del subconsciente individual y
colectivo, recuperó el cuerpo como imagen para abordar una pluralidad de
experiencias relacionadas con el ejercicio físico, la manipulación genética, la
cosmética, la sexualidad, la enfermedad, el placer, la muerte o la escatología. Un
cuerpo con mucho de antropomórfico, de autobiográfico, de orgánico o de natural,
pero también de artificial, posorgánico, semiótico, construido, poshumano y
abyecto.

17 , 18
Guasch, Ana María, pp. 94, 499
34
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Orlan, Omnipresence,
1993.

El retorno al cuerpo de finales del siglo xx se ha entendido como una noción

abstracta; más que la realidad del cuerpo, lo que importa son sus apariencias, lo
externo, el maquillaje y, en su caso, su imagen virtual, pero también su capacidad de
ser objeto real y a la vez simbólico. El cuerpo no es el último refugio de la
autenticidad, como ocurría en las prácticas de los años setenta, sino el sostén
privilegiado de lo falso, lo artificial, lo simulado, lo agresivo, es decir de los aspectos
dominantes en una sociedad rehén de la industria de las imágenes, de la informática
y de la genética.

Los artistas de los noventas plantean, en lo básico, dos acercamientos distintos al

cuerpo. En primer lugar, desde un ilusionismo que ya no cubre lo real con capas de
simulacro, como ocurría en las prácticas simulacionistas, sino que sirve para ¨fingir¨ -y
también aunque paradójicamente, ¨descubrir¨- lo real a través de elementos -cosas- de la
cotidianidad, cosas cotidianas pero a la vez extrañas. Este proceso explica que algunos
artistas sustituyan el cuerpo por objetos icónicamente relacionados con él. (Guasch,
2002: 500)

El segundo acercamiento rechaza todo ilusionismo y cualquier sublimación

para evocar destructivamente lo real en sí mismo. Este es el terreno, según H.
Foster, del arte abyecto, arte en el que el cuerpo es violado, tanto en el sentido de
quebrantado como en el de profanado. Obras que declaran residuos de violencia,
restos de heridas físicas, vestigios de dramas psíquicos y emocionales y, en general,
situaciones de insatisfacción respecto al modelo establecido de cultura. Residuos,
restos, vestigios y situaciones que desembocan en lo obsceno, es decir, en una
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representación sin escenario, y en el triunfo de lo impúdico o, en una palabra, de lo

abyecto.18

Kiki Smith, Pee Body, 1994.

A partir de 1992, los debates sobre las fronteras entre lo íntimo y lo público,
entre los conceptos de masculinidad y feminidad, entre cuerpo artificial y cuerpo
asexuado, etc., tuvieron expresión artística en distintas exposiciones organizadas
principalmente en Europa, como Périls et Colères, Désordres y Post Human.

Hacia mediados de los noventa, las exposiciones exploraron otros problemas

en relación al cuerpo, tanto los de revisión histórica como experiencias más
renovadoras. En la muestra Féminimasculin. Le sexe de l´art, abordó el tema de la
identidad sexual, no oponiendo mecánicamente un arte masculino a otro femenino,
sino dejando constancia de cómo las obras de arte, más allá de las nociones de sexo y
género expresadas explícita y voluntariamente, pueden ser atravesadas por tal
tema. Planteada como una revisión histórica y teórica Féminimasculin. Le sexe de
l´art pesentó obras de ciento cincuenta artistas agrupados en dos líneas
genealógicas: una inscrita en la tradición contemporánea de lo clásico, y la otra
correspondiente a la lógica asimétrica de origen duchampiano.

La visión histórica se dio también en una exposición que trató de usos del
cuerpo a lo largo del siglo xx, desde Man Ray hasta el arte reciente, pasando por las

18
Guasch, Ana María, pp.500
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experiencas del accionismo vienés, el Body Art y el performance. En L´art au corps.

Le corps exposé de Man Ray à nos jours se presentó el cuerpo como soporte, como
objeto, como sujeto, como instrumento de medida del mundo fenomenológico,
religioso y moral.

Man Ray, Violin of Ingres, 1924.

Partiendo del discurso del proyecto moderno que, en su voluntad de edificar

una sociedad mejor, no deja de inflingir heridas a la naturaleza humana, la
exposición Wounds, Between Democracy and Redemption reivindicó a través de
artistas de un amplio espectro cronológico, una vuelta a la esfera pública y social del
artista, entendido como un inividuo ¨rasgado y exhibido como espectáculo
público¨.19 W o u n d s aludía metafóricamente al espacio intersticial entre el
pensamiento y la expresión para profundizar en la ¨fractura que se establece entre
las emociones y sensaciones del subconsciente y el yo público y social (abrir cuerpos
y personas a la experiencia pública).20

19
Op. Cit
20
Op. Cit
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Rebeca Horn, Arm-extentions, 1970.

En Corporal Politics, el cuerpo fue presentado en su vulnerabilidad, en sus

aspectos más mórbidos y desarticulados, en sus aperturas, marcas, protuberancias,
en el punto donde los límites entre los individual y lo social se hacen más poderosos:
¨el cuerpo desmembrado se convierte en lugar de investigación de algunas de las
cuestiones contemporáneas más urgentes: sexismo, identidad sexual, derechos de
reproducción, homofobia, desigualdad social, brutalidad, enfermedad y muerte.21

Sensation partió del presupuesto de que el arte no puede ser concebido en

términos de asepsia formal, sino como lugar en el que los artistas deben enfrentarse
con el sexo, la agresividad, la represión y la muerte. Según palabras de uno de los
curadores, Norman Rosenthal, al visitante de la exposición, que se le suponía
interesado por la vida y por el arte, se le ofrecía un nítido y poco común espejo en el
que se reflejaban los problemas y las obsesiones contemporáneas, vistos,
principalmente, desde la perspectiva de la juventud. Los trabajos presentados, en
una multiplicidad de formatos, soportes y registros tenían que ser entendidos como
metáforas de aquellos aspectos del tiempo presente, ajenos por completo a los
criterios convencionales de belleza, que no eludían la capacidad de conmoción o de
shock .

Para un buen número de artistas, la represenación o presentación del cuerpo humano supone
procesos de fragmentación, en la línea de lo que Gillez Deleuze y Felix Guattari denominan las
¨máquinas deseantes¨. Este cuerpo fragmentado, que también podría entenderse como cuerpo
distorsionado (en este caso, distorsión física, psicológica y simbólica), resuelto a través de¨ los

21
Helaine Posner, en El arte último del siglo xx.pp 502
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más diversos medios, es el tema básico de artistas tanto norteamericanos como europeos.
(Guasch, 2002, pp.503).

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Mujeres artistas: apropiación del cuerpo

The repossession of our bodies will bring essential change to human society. We
need to imagine a world in wich every woman is the preseding genius of her own
body. Adrienne Rich, Of Woman Born: Motherhood as an Experience and
Institution (New York: Bantam Books, 1976) 292.

El trabajo de mujeres artístas que se unieron al movimiento feminista, o participaron

en él con su quehacer artístico, han dejado un gran legado a la historia del arte. La
apropiación del cuerpo en los diferentes momentos históricos del feminismo ha
respondido a cuestiones si bien diferentes, pero ligadas al asunto de la
diferenciación de género y críticas hacia el discurso falocrático y cuestionamientos
sobre la representación del cuerpo femenino a través de la historia.

Cómo se mencionó anteriormente, se valoran tres visiones dominantes del

arte norteamericano feminista: la esencialista de los setenta, la posestructuralista
de los ochenta y la visión posesencialista radical de los noventa.

Visión esencialista:

La parte explorada, reconocedora de la intimidad femenina, del cuerpo, de

saber que es lo que hay y lo que pasa dentro de él, en una acción inconsciente se
puede ver reflejado en el trabajo de Georgia O´kefee, donde las formas orgánicas,
las flores como vulvas y el erotismo de sus cuadros hacen sentir la sorpresa, el
entusiasmo y placer de descubrirse mujer, de sentir el cuerpo. Aunque ella nunca
estuvo de acuerdo en nombrarse feminista, su trabajo es considerado por artistas
posteriores como influencia.

40
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Georgia O´kefee, two calla lilies

on pink,1928 .

Es el caso del trabajo de Judy Chicago en su pieza The Dinner Party (1974-
1979), donde los platos dispuestos delicadamente sobre la mesa triangular, nos
24
muestran ¨ representaciones imaginativas de la anatomía genital femenina ¨ de
cada una de sus invitadas. El objetivo principal de esta instalación era destacar los
logros olvidados y/o poco valorados alcanzados por mujeres a través de la historia.
25

Sus obras de la década de los 60 surgieron de un diálogo crítico con la

corriente dominante de la época, el pop art y el minimalísmo. A finales de la década,
empezó a cuestionar cada vez más el lenguaje abstracto llenándolo de contenido
relacionado en mayor o menor medida con su experiencia física y emocional como
mujer.

Judy Chicago, Birth Tear/Tear, 1985.

Aunque no considera su trabajo dentro del feminismo, algunas de las piezas de

Louise Bourgeois hallaron un lugar en el discurso feminista. Una de sus primeras
colecciones fue Femmes Maison, figuras femeninas con cuerpos formados por casas

24
Guasch, Ana María.
25
Barbara Hess en Mujeres Artistas, Madrid, Taschen, 2002
41
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con las que hacía referencia a la condición social de las mujeres y su asignación al
territorio doméstico.

Louise Bourgeois, Costume for ´A Banquet´, 1978.

La relación erótica con uno mismo, es uno de los temas que ha abordado de
maneras muy diversas: es una forma de conocimiento estrechamente vinculada con
la autocontemplación.

La mayoría de las formas sexualizadas que aparecen en sus obras no son

claramente masculinas ni femeninas. Bourgeois no pretende defender o denunciar el
rol social de ninguno de los dos sexos, sino que busca identificarse con diversos
comportamientos que le permitan entender las motivaciones que nos conducen a
adoptar ciertas actitudes en distintas situaciones.¨ En mi obra no hablo de sexo,
hablo de su ausencia. Las esculturas revelan toda una vida basada en lo erótico; lo
sexual -o ausencia de sexo- lo es todo. Uno debe diferenciar entre el sexo que es
una función, y el erotismo, que abarca mucho más.¨ (Marshal, Richard D., ¨Luise
Bourgeois: sobre sus temas¨, op.cit., p.19) Arriola, Magalí, ¨Luise Bourgeois:
Materia, cuerpo y sentimiento¨, México, MARCO, 1996.

El trabajo de Ana Mendieta por ejemplo, en su mayoría, muestra ¨

numerosas representaciones... la mayoría basados de alguna forma en su propio
cuerpo... procesos rituales de transformación, pero también de disolución y
destrucción de la identidad sexual, étnica y cultural ... con la intención de enfrentar
al gran público desconocedor con los tabúes de la mujer en las culturas occidentales
42
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... que Mendieta consideraba inseparables unos de otros: nacimiento, sexualidad y

muerte ¨26

Ana Mendieta, de la serie Silueta Works, 1973-77. Flower on body, 1973.

El trabajo de Carolee Schneemann se basó en el uso provocativo de su

propio cuerpo y particularmente los cambios bruscos de medios. Como Hanna Wilke,
Schneemann trató la percepción que nuestra cultura tiene del cuerpo femenino y se
centró sobre todo en los tabúes que existen alrededor de la libido de las mujeres. Su
trabajo más importante fue Interior Scroll (1975), donde ¨ enfrentó la posición
privilegiada del voyeur con la poesía del cuerpo femenino: desnuda, extrajo una tira
de papel doblada del interior de su vagina. En el había impreso un diálogo con un
productor de cine, que leyó al público. Como en muchos otros trabajos, éste tenía
27
elementos autobiográficos.¨

26
Barbara Hess en Mujeres Artistas, Madrid, Taschen, 2002
27
Petra Löffler en Mujeres Artistas, Madrid, Taschen, 2002
43
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Carolee Schneemann, Interior Scroll, 1975.

Exhibiendo su cuerpo provocativamente, Hannah Wilke lograba combinar los

papeles del objeto del deseo masculio y crítica de la supuesta disponibilidad de las
mujeres.

Hanna Wilke, S.O.S. Stratification Object Series. 1974-

82

Wilke proyectaba una serie de imágenes artificiales de sí misma que rompían

con la noción de la identidad femenina. Su cuerpo desnudo y sus estigmas de chicle
que representan vaginas dejaban claro que el cuerpo revelado a la mirada ansiosa
estaba sexualizado por todas partes, pero que también era un cuerpo que podía
sufrir heridas y cicatrizar.28

¨...formó parte del rimer grupo de mujeres que representaron su feminismo

en sus propios cuerpos de modo tal que se establecieron conexiones entre su
práctica y el arte corporal de los artistas varones¨. (Chadwick, 2000: 367)

Visión posestructuralista; defensora del hecho de que no es posible

construir una imagen del cuerpo de la mujer sin la presencia del velo o de algún tipo
de mediación metafórica.

28
Petra Löffler en mujeres Artistas.
44
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En los años setenta para algunos artistas, lo importante era la encarnación de sí

mismo; de ahí el uso del cuerpo para asegurar una esencia verdaderamente
femenina. Cindy Sherman siempre es simultáneamente el sujeto y el objeto de su
trabajo. Interpreta papeles femeninos culturalmente establecidos que reproducen
los diferentes medios de comunicación. Uno de sus métodos de trabajo es el de
exponer estructuralemente el aspecto voyeurístico de la mirada.

Cindy Sherman, Sin título, 1989.

En Sex Pictures (1992) Sherman destapa los fetichismos eróticos y los

atribuidos culturales del cuerpo femenino. Éste no es visto como un lugar donde
encontrar una identidad definida, sino como una construcción inestable y
cambiable, siempre en peligro de convertirse en un escenario de horror y
fragmentación. El cuerpo de la mujer se convierte en un agente traumático que
constantemente pervierte el orden de lo visible: fluidos corporales que ya no se
pueden clasificar fácilmente, sexos que ya no se pueden definir sin ambigüedades,
híbridos formados a partir del hombre y la bestia..

Cindy Sherman, Sin título, 1987.

45
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Barbara Kruger analiza la forma en que los medios de comunicación

producen y hacen visible la violencia, el poder y la sexualidad en nuestra sociedad.
La postura de Kruger parte de la base de que nuestra visión de la realidad, las ideas
de normalidad, los roles fijos de cada sexo y la aceptación de la violencia diaria son
constantemente recreados y están influenciados por las imágenes y el lenguaje.

Barbara Kruger, Not ugly enough, 1997

Visión posesencialista: muestra el cuerpo femenino en su

feminidad más extrema: masturbaciones, sensaciones orgásmicas,
comportamientos transgresores, etc., hasta alcanzar el punto de la
¨monstruosa feminidad¨ abyecta.

El trabajo de Ghada Amer trata de esa visión occidental de las

mujeres que las tranforma en objetos sexuales. El bordado se convierte en
el símbolo de un proyecto a largo plazo que pone de relieve la forma en
que se ve a las mujeres, y por lo tanto , al resto del mundo. Según Amer,
¨la identidad femenina parece pender de un delgado hilo.¨ Ella, con su
hebra, va elaborando delicadamente una historia más feliz, de hombres y
mujeres que están alerta porque saben de una amenaza constante: la

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existencia de metáforas para la feminidad cuyos cambios y situaciones -al

igual que sus constantes- debe seguirse, sin ningún tipo de seguridad, ni
29
innata, ni inculcada, ni mental ni sexual.

Ghada Amer, Privet Rooms, 1998-99. Barbie aime Ken, Ken aime Barbie, 1995.

Zoe Leonard destaca entre las feministas radicales de los noventa

practicantes del posesencialismo abyecto, quien se sirve de fotografías en blanco y
negro como documento-verdad para denunciar los abusos de los que es víctima la
mujer en la sociedad occidental. Tras indagar en el ámbito de la monstruosidad
femenina en su serie de mujeres barbudas (Preserved Head of Bearded Woman,
1991), en el marco de la Documenta de Kassel de 1992, Z. Léonard, apropiándose de
la obra de Gustave Courbet L´origine du monde, 1863, presentó una serie de
fotografías de órganos genitales femeninos (Vagina, 1992) que visualmente
contrapuso a los retratos de medio cuerpo de elegantes y pudorosas damas del siglo
XVIII colgados en las salas de la Neue Galerie de Kassel. Zoé Leonard mostró una
feminidad ¨desde dentro¨, es decir, sin velos, sin tapujos, sin ilusionismos ópticos,
más allá de la fetichizada superficie-pantalla del cuerpo femenino, una feminidad que
se oponía por completo a la que defendía Mary Kelly en 1982.

29
Uta Groesnik, en Mujeres artistas, 2001.
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Zoe Leonard, Vagina, 1992.

La estrategia exhibicionista de Leónard que, busca penetrar en el territorio

de lo no presentable mostrando la ¨verdad¨ del cuerpo femenino, es compartida por
otras artistas feministas de los noventa, como Kiki Smith; el campo de la producción
de arte feminista de esos años contempla otro tipo de creaciones que no abordan
tanto el ¨cuerpo verdad¨, sino sustitutos metafóricos de éste.

En sus obras de los setenta y ochenta, Annette Messager se considera a sí

misma como una mujer práctica, coleccionista de los objetos del día a día y
vendedora ambulante, escenifica de manera irónica su condición femenina en obras
como Tortures Volontaires (1972) y Chimères (1980), en las que combinaba objetos,
fotografías, dibujos y textos, alusivos todos ellos al cuerpo y a las vivencias de la
mujer. En los noventa, profundiza en cuestiones de la identidad femenina y
masculina, atacando aquellas teorías que las consideran como algo único y completo.
Para Messager, esas identidades son absolutamente fraccionables, como lo son los
elementos de diferenciación sexual o de género. En Mes Voeux, presenta un catálogo
variado de fragmentos corporales aislados alusivos a la experiencia fragmentada de
la mujer que desempleña sus responsabilidades diarias en el trabajo, en la casa y en
la familia. Messager traza un recorrido irónico sobre la historia de la vida de toda
mujer a través de sus distintas posesiones y reliquias que son tratadas como
residuos arqueológicos y huellas de una historia opresora.30 Según Thomas Laqueur,
¨la objetivización del cuerpo de la mujer y las restricciones del papel asumido por el

30
Chadwick, Withney,pp. 540
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concepto de género y la exclusión de las estructuras de poder por nuestra sociedad

patriarcal son algunas de sus más urgentes preocupaciones¨31.

Annette Messager, Mes Voeux, 1989.

Las esculturas de papel de Kiki Smith representan en su mayoría, el cuerpo

femenino. No le interesan las representaciones científicas, pero sí expresar
connotaciones emocionales y sensuales relacionadas con sus propias experiencias.
Kiki Smith se inspira en trabajos de arte históricos, en figuras bíblicas y míticas y
también en cuentos de hadas y en sus propios sueños. Se interesa en examinar el
cuerpo, en forma e importancia, para comprender completamente la naturaleza de
sus partes componentes.

Kiki Smith, sin título.

Estas esculturas fragiles, generalmente de cuerpos fragmentados, refieren a

la vulnerabilidad del cuerpo femenino respecto a sus posibilidades reproductivas.
Para Smith, el cuerpo femenino, particularmente en su rol biologico relacionado a los

31
Op. Cit.
49
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ciclos y procesos de repoducción, es en un estado perpetuo de inestabilidad o flujo,

32
siempre cambiando y siendo constantemente renovado.

Durante principios de los 90s, Smith se centro en alterar radicalmente las

imágenes convencionales y expectativas de la forma femenina en el arte de
occidente. Comenzó a enfocarse casi exclusivamente en el cuerpo femenino
expuesto en un numero de trabajos altamente viscerales que iban de lo hermoso a lo
grotesco.

Una de las contribuciones más importantes de Smith, ha sido reclamar el

cuerpo femenino de la patriarquía y refigurarlo como el sitio de la experiencia vivida
de la mujer. No es el cuerpo contenido en si mismo o el cuerpo armónico del arte
Clásico, es el cuerpo incontrolable que orina, mancha, defeca y expone su interior
de otra manera.

Kiki Smith, Train.

Smith representa el cuerpo femenino como un cuerpo de resistencia y

transgresion. Sus mujeres rechazan las poses graciosas o refinadas de los escultores
de occidente y resalta actos extremadamente privados de una manera
extremadamente pública y prosaica. Estos son seres sexuales, no objetos eróticos,
y son tan profundamente introspectivos que permanecen totalmente inconscientes
del poder que sus funciones biológicas tienen que impactar.33

32
Posner, Helaine. ¨Kiki Smith¨. Bulfinch Press, 1998
33
Posner, Helaine. Pp. 23
50
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Los cuerpos pueden ser vistos como arquetipos de la desesperanza humana

¨despojados de un contexto social o personal y representados como simbolos
molestos de un fracaso social y/o una fijación psicológica¨ comentó la artista.

Smith se interesa en la manipulación de una figura la cual es una construcción

histórica. su representación feminista de la Virgen María como una figura corporea
de fuerza es consistente con su proyecto de reclamar el cuerpo femenino de una
patriarquía opresiva en la que la iglesia catolica esta implicada.

Justo como ella trata de reclamar el cuerpo femenino de la patriarquía,

intenta en estos trabajos reclamar lo femenino como una afirmación válida de
intereses personales y respuestas, que enfrenta con una cultura crecientemente
agresiva y violenta. La rama del feminismo de Smith es generosa y suficiente,
inclusive para adoptar una visión positiva de feminidad, así como una insistencia en
la igualdad de los sexos.

Desnudos femeninos que giran en torno al problema de la fragmentacion física

del cuerpo causada por las situaciones de violencia extrema pueden considerarse,
además como una relectura, vulnerable en lo espiritual y en lo psíquico, del
feminismo de los setenta: ¨Acarreamos experiencias abusivas a lo largo de la vida
que nos destruyen, nos humillan, pero que protegemos religiosamente¨.34

Kiki Smith, Siren.

34
Posner, Helaine. pp. 24
51