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Setton, Román
Los relatos policiales de Víctor Juan Guillot
Anclajes, vol. XVIII, núm. 1, julio, 2014, pp. 47-60
Universidad Nacional de La Pampa
Santa Rosa, Argentina

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=22433922004

Anclajes,
ISSN (Versión impresa): 0329-3807
[email protected]
Universidad Nacional de La Pampa
Argentina

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Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto
Los relatos policiales de Víctor
Juan Guillot1
Victor Juan Guillot’s Detective Stories

Román Setton
Universidad de Buenos Aires
Universidad del Cine
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
[email protected]

Resumen: Los relatos policiales de Víctor Juan Guillot han sido hasta
aquí completamente ignorados por la crítica literaria y la historiografía
del género policial en la Argentina. Sostenemos que en estos relatos de
Guillot puede advertirse el pasaje desde un modelo de relato policial
–aquel que sería el fundamental desde fines de la década de 1870 hasta
aproximadamente 1930, con claros aspectos folletinescos y vínculos es-
trechos con la realidad política y social– hacia una narración detectivesca
más cercana al modelo de la Edad de Oro del policial en lengua inglesa
y más alejado de la vida empírica nacional. Este último tipo de policial
se desarrollará con vigor durante las décadas de 1930 y 1940. En este
sentido, mostramos en qué medida los relatos policiales de los libros
Historias sin importancia (1920) y El alma en el pozo (1925) consuenan
con la tradición temprana del género en la Argentina, mientras que los
cuentos incluidos en Terror: cuentos rojos y negros (circa 1935) se hallan
en sintonía con los policiales de la década de 1930. Asimismo, exhibimos
de qué manera las concepciones de Guillot –expresadas en la poética de
sus relatos y también en reflexiones sobre la novela policial– anticipan
ya desde 1925 las ideas de Jorge Luis Borges sobre lo policial durante los
años 30.

Palabras clave: Víctor Guillot; Novela policial; Literatura argentina; siglo

XX; Jorge Luis Borges

Abstract: This paper studies Victor Juan Guillot’s detective stories, hith-
erto, completely ignored by the literary criticism and the historiography
of the detective genre in Argentina. We assert that in these stories it is
possible to see the transition from a certain detective narrative —which
was clearly predominant from late 1870s to 1930s, having melodramatic
features and close links with the political and social reality— into a new
kind of tale much closer to the English detective story of the Golden
Age, and further from empirical national life. In Argentina, this new type
of detective tale will be developed vigorously during the 1930s and the
1940s. Thus, we attempt to show that the detective stories included in
Historias sin importancia (1920) and El alma en el pozo (1925) are in the
same line with the early tradition of the genre in Argentina, while the

1 Agradezco a los evaluadores anónimos por su lectura meticulosa, aguda y generosa. Este trabajo
debe parte de sus méritos a esas lecturas.

I XVIII.1 (julio 2014) ISSN 1851-4669 I Los relatos policiales de Víctor Juan Guillot: 47-60 47
 stories included in Terror: cuentos de crimen y misterio (circa 1935) have
mostly the same features as those of the 1930s. We also seek to put on
view how Guillot’s conception of the detective story in 1925 anticipated
Jorge Luis Borges’s conception of the genre in the 30s.

Keywords: Víctor Guillot; Detective Novel; 20th Century; Argentine

Literature; Jorge Luis Borges

L
os estudios de la literatura policial argentina suelen
situar los comienzos del género hacia 1940, con los
relatos de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, el
Padre Castellani, Manuel Peyrou, etc. (Walsh 1953;
Yates 1960; Bajarlía 1964; Braceras/Leytour 1993; Lafforgue/Rivera 1996;
Lagmanovich 2007, solamente por nombrar algunos). Otra perspectiva,
menos frecuentada, retrotrae ese inicio hacia el último tercio del siglo XIX,
con las primeras novelas de Raúl Waleis y los relatos breves de Paul Groussac,
Carlos Olivera, Carlos Monsalve, y con las novelas cortas de Eduardo L.
Holmberg (Barcia; Ponce; Setton “Raúl Waleis” y Los orígenes). Dentro de
esta línea, se encuentra, asimismo, una cantidad no desdeñable de textos que
han estudiado algunos relatos policiales particulares o algún relato particular
―fundamentalmente La bolsa de huesos (1896), de Holmberg―. Se trata, en
su mayor parte, de narraciones surgidas en conexión ―histórica y en muchos
casos ideológica― con la Generación del 80 y la República Conservadora.
De este modo, un intervalo temporal ―desde comienzos de la década de
1910 y hasta fines de la década de 1930― sigue sin recibir casi atención.
Dentro de los excelentes estudios incluidos en la segunda edición de Asesinos
de Papel (1996), “Narrativa policial entre dos orillas”, de Jorge Lafforgue, sus-
cribe parcialmente la primera de las posiciones mencionadas2. Pero ya en ese en-
tonces el autor proponía remontar los comienzos del género a la década de 1930:

De allí que, con similares énfasis, aquellos mismos historiadores sitúen la cons-
titución del género policial en cuanto tal a comienzos de los años 40, con los
libros de Abel Mateo, el padre Castellani y Borges, principalmente. Por mi parte
–y estoy instalando una discusión posible– creo que cabe retrotraer ese momento
fundacional a la década anterior (Lafforgue/Rivera 171).

De esta afirmación podemos colegir que Lafforgue supo percibir en la dé-

cada de 1930 la existencia significativa de relatos policiales emparentados con
aquellos que él mismo sitúa en el comienzo del género en la década de 1940,
es decir, relatos policiales consonantes con la tradición inglesa de la detective

2 En verdad, las dos ediciones de Asesinos de papel difieren enormemente y deberíamos hablar de
dos libros distintos. Solo por nombrar la diferencia más visible, cabe destacar que la edición de
1996 prescinde de la sección tercera, “Antología”, que ofrece al lector diez cuentos policiales y
que ocupa 152 de las 219 páginas del libro (esto es, el intervalo de las páginas 69-220).

48 Román Setton I XVIII.1 (julio 2014) ISSN 1851-4669

story. Todavía antes que Lafforgue, el investigador estadounidense Donald Al-
fred Yates ya había indicado hacia el año 1930 y había mencionado en su tesis
de doctorado sobre el género policial en la Argentina aquello que quizá le que-
daba más próximo, una de las producciones tempranas de Enrique Anderson
Imbert, su director de tesis: “Las deducciones del detective Gamboa” (1930).
A pesar de esas indicaciones, los relatos policiales publicados desde 1910
hasta 1940 siguen pasando desapercibidos a la crítica, salvo por algunos nú-
cleos de interés particulares, e incluso en esos casos la atención ha sido más
bien escasa. Estos núcleos parecen ser hasta ahora los siguientes: 1. los víncu-
los de Roberto Arlt con lo policial ―especialmente con la serie negra― (Bo-
rré “Prólogo” y “Noticia”; Juárez);3 2. los textos tempranos de Borges, los de
carácter crítico y teórico ―“Los laberintos policiales y Chesterton”, “Leyes
de la narración policial”, “Edgar Wallace”―, así como algunos de sus relatos
tempranos vinculados o lindantes con lo policial, “Leyenda policial” o algu-
nos de los relatos de Historia universal de la infamia e Historia de la eternidad
(Castellino; Domínguez; Gil Guerrero; Setton Los orígenes y un muy largo et-
cétera); 3. la discusión en torno a El enigma de la calle Arcos (Saítta “Infor-
me”; Bajarlía Cuentos de crimen y misterio y “La novela que Borges sí escribió”),
también vinculada en parte con la figura de Borges; 4. las narraciones poli-
ciales aparecidas en La Novela Semanal (Campodónico; Lagmanovich 2001;
De Rosso); 5. los cuentos policiales de Vicente Rossi (Setton Los orígenes).
Más allá de estos estudios de problemas y narraciones específicas, todos abor-
dados de manera harto insuficiente, hay una gran cantidad y variedad de relatos
y aspectos de la historia del género policial que han sido pasados por alto4. Entre
ellos cabe mencionar los volúmenes de relatos policiales escritos por comisarios
o ex comisarios durante la década de 1910, las primeras incursiones en el género
de un escritor de policiales tan importante como Enrique Anderson Imbert,
los policiales de Eustaquio Pellicer, las producciones Víctor Juan Guillot, etc.
Guillot es, dentro de este marco temporal, uno de los escritores más

3 Los vínculos entre ciertos relatos de Roberto Arlt y el policial de enigma tampoco han sido estu-
diados en detalle. “El hombre del turbante verde” es un policial de enigma al estilo de Chesterton
que casi no ha recibido atención. La crítica suele colocar unilateralmente a Arlt en relación con el
cine noir y la serie negra: por aquellos textos en que encontramos una presencia mayor de la ciu-
dad y del bajo mundo. Sin embargo, algunos textos de El criador de gorilas son policiales clásicos
de enigma, por su carácter alegórico, su lejanía de la realidad y su ―tal como lo formuló Brecht
(1971)― aproximación al crucigrama o la adivinanza. Paralelamente, tampoco se han estudiado
suficientemente los vínculos de Borges con la serie negra: el hecho de que en 1975 seleccionara
los relatos que componen la compilación Misterio 5, todos con claras características de la serie
negra, no ha recibido atención.

4 Como señala Campodónico, “resulta evidente que los diversos estudios y compilaciones de la
literatura policial argentina han dejado entre paréntesis o fuera de registro los textos elaborados
durante las décadas del ‘10 y del ‘20”. De este modo, no hay, hasta el momento, estudio alguno
que trate de modo sistemático esta etapa del género en la Argentina, que rastree los motivos
que persisten en esta serie literaria y los diálogos y debates que se producen al interior de esta
tradición.

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importantes en número de relatos y en persistencia en el tiempo ―ya que es-
cribió policiales por al menos 15 años―, así como uno de los más refinados
en el estilo y en la construcción de la estructura argumental. Sus narraciones
policiales han recibido la misma atención que el resto de su literatura: ninguna.
El hecho de que Manuel Gálvez lo elogiara tempranamente en un prólogo a
su primer libro de cuentos, Historias sin importancia (19205), no ha llevado
a los críticos y estudiosos a inspeccionar su obra6. Probablemente el vínculo
más conocido de Guillot con lo policial ―y también con la literatura― sea su
suicidio en 1940 luego de que estallara el escándalo político vinculado con los
terrenos de El Palomar, al que La trama celeste y El perjurio de la nieve, de Adolfo
Bioy Casares, aluden de manera encubierta mediante diversos recursos, como
ser los nombres de los personajes (Martino; Setton “El crimen de Oribe…”).
El estudio de su literatura policial sigue siendo por lo tanto una deuda pen-
diente. En este texto nos proponemos mostrar, primero, que los relatos de Gui-
llot constituyen una transición entre dos modelos de narración policial: aquel
que prevalece desde fines de 1870 y hasta fines de la década de 1920 ―un
modelo en estrecho vínculo con las crónicas policiales de la prensa, las causas
célebres y las tramas melodramáticas― y aquel emergente hacia 1930, que pro-
mueve el policial inglés de la Edad de Oro con el detective de sillón (armchair
detective) y alejado de la crónica periodística y de las pasiones (melodramáticas),
es decir, aquellos relatos que anuncian los de la década de 1940 en la Argen-
tina. En segundo lugar, indicamos que la concepción de Guillot de lo policial
puede ser vista como un antecedente de la de Borges durante la década de 1930
y que los relatos policiales de aquel anticipan en muchos puntos a los de éste.
Como ya sugerimos, los policiales de Guillot abarcan las décadas de 1920 ―
año en que se publica Historias sin importancia― y de 1930, cuando se publica
Terror: cuentos rojos y negros (circa 1935)7. De los cuentos incluidos en estas compi-
laciones, o en El alma en el pozo (1925), varios son de carácter policial. Asimismo,
encontramos en estos volúmenes reflexiones explícitas de Guillot sobre el géne-
ro, además de que, en muchos casos, el carácter metaliterario y metagenérico de

5 La edición tiene en verdad dos fechas diferentes: 1921 en la cubierta y 1920 en el interior del
libro.

6 Cfr.: “Guillot ha querido que yo prologue este volumen, el primero que publica. Y he acep­tado la
tarea; porque considero que prologar un libro suyo es un placer y un honor. // Entre los escritores
argentinos de la generación posterior a la que pertenezco, muy pocos hay tan responsables como
Guillot. […] Por lo pronto, la responsabilidad supone seriedad […] Y si la seriedad es un mérito,
más lo es tratándose de un escritor que suele juzgar la obra de los demás. Por esto, las opiniones
de Guillot so­bre los libros son siempre interesantes e importan­tes. Recordaré que hace siete años,
al aparecer La maestra normal, Guillot, un adolescente […], le consagró un artículo […], el artí-
culo de Guillot fue, y aún sigue siendo, uno de los más comprensivos, sesudos e im­parciales […]
Es un escritor que siempre tendrá algo que decir y que lo dirá exacta y elegantemente” (Gálvez
5-7).

7 En el libro se anuncia la próxima aparición de Paralelo 55: dietario de un confinado, publicado

en 1936, y entre las obras publicadas mencionadas la última es El vado (cuentos).

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sus propios cuentos refleje un conocimiento acabado del género y una reflexión
original al respecto. Esto se puede advertir en sus relatos tempranos, por ejem-
plo en “Un asesino”, y también en los tardíos, como “El detective magnífico”.
En la primera narración de El alma en el pozo, que da nombre al vo-
lumen y que en ningún sentido puede ser considerada como pertene-
ciente al género, encontramos, sin embargo, una concepción de lo po-
licial como modelo clásico de narración, con una causalidad estricta en
la trama y en oposición a la lógica ―o a la carencia de ésta― de la vida:

Hay hechos que sugieren más o menos insidiosamente su causa determinante

y otros que no la sugieren ni admiten de ninguna manera, si es que no se ha
adquirido previamente el hábito de razonar de modo diverso al que se nos ha
enseñado. Ese me parece ser el secreto del arte de construir novelas policiales,
cuya arquitectura, como pocos lo ignoran, es la de una su­cesión de laberintos que
deben tener, por fin, expeditas e inesperadas salidas. Cualquier persona sabe crear
situaciones excepcionalmente extrañas y complicadas para el detective, el bandi-
do o la víctima; pero no todas disponen de la habilidad y la gracia necesarias para
desenlazar sin fatiga ni inverosimilitud esos complicados nudos dramáticos que
despiertan el apasionado interés del lec­tor. Bueno; la vida suele ser un novelista
imper­fecto, que ordena los hechos y olvida su necesaria explicación (8-9).

En este pasaje, Guillot da cuenta de su comprensión de lo policial como

literatura de enigma y como construcción de la imaginación ―un modelo
que algunos años después habría de defender Borges―: se trata del “secreto
arte de construir […] laberintos”, que luego encontrarán “inesperadas salidas”.
Se trata, asimismo, de “desenlazar sin fatiga ni inverosimilitud” esas intrigas
y de despertar “el apasionado interés del lec­tor”. Esto se diferencia con niti-
dez de lo que sucede en la vida, que es un novelista imperfecto, en la medi-
da en que no hay razones firmes ni un vínculo rígido entre causas y efectos,
sino que, por el contrario, predomina la contingencia. Esta concepción se en-
cuentra en plena coincidencia con las ideas del reseñista de Luis Greve, muerto.

De las piezas que integran Luis Greve, muerto, hay muchas que absolutamente
me gustan –Catarsis, El azúcar y los muertos, Alejamiento, Los novios en tarjetas
postales, El desertor–, pero sospecho que su encanto es indemostrable a quienes
no lo sienten. En cambio, Cómo perdí la vista y Luis Greve, muerto pueden o no
agradar, pero su rigor y su lucidez, su premeditación y su arquitectura son in-
dudables. Se trata de dos cuentos fantásticos, pero no caprichosos. […] Nuestra
literatura es muy pobre de relatos fantásticos. La facundia y la pereza criolla
prefieren la informe tranche de vie o la mera acumulación de ocurrencias.
En Caos y en La nueva tormenta la imaginación predomina; en este libro ―en las
mejores páginas de este libro― esa imaginación obedece a un orden. Nada tan
raro como el orden en las operaciones del espíritu, ha dicho Fénelon (150)8.

8 En este sentido Borges sigue la poética y las concepciones de Poe: “It will be found, in fact, that the
ingenious are always fanciful, and the truly imaginative never otherwise than analytic” (Poe 143).

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 Estas mismas ideas se pueden encontrar con facilidad en muchos de los tex-
tos de Borges de las décadas de 1930 y 1940: “Los laberintos policiales y Ches-
terton”; “Leyes de la narración policial”, “Prólogo” a La invención de Morel,
etc. En la narrativa de Guillot, esta concepción poetológica temprana de la
literatura policial recién se encuentra plenamente desarrollada, sin embargo,
en los relatos de la década de 1930. Y si atendemos al curso de su narrativa
policial, podemos percibir una suerte de quiebre entre los relatos de la década
de 1920 ―es decir, aquellos que integran Historias sin importancia y El alma en
el pozo― y los de la década de 1930, que integran Terror: cuentos rojos y negros.
1930 es un punto de inflexión en la Argentina y en el mundo. Y también en
la literatura policial, por la irrupción de los relatos de la serie negra. En el ámbito
mundial, y fundamentalmente en Estados Unidos, la Gran Depresión, el crack
bursátil, la ley de prohibición, que criminalizaba a buena parte de la sociedad,
la aparición en el imaginario colectivo de la figura del gangster construida como
enemigo público (Warshow), creaban un orden imaginario que se parecía más a
un caos que a un orden sustentado por ley alguna. En la Argentina, por razones
que exceden con mucho el comienzo de la Década Infame, 1930 es también un
punto de inflexión para el imaginario del crimen y para la representación de los
delitos, tal como lo ha demostrado acabadamente Lila Caimari. Este giro tiene
una impronta muy fuerte en el ámbito de la prensa masiva. Varios elementos
pueden ser señalados en relación con este cambio, e interactúan en diferente
medida con las representaciones literarias y cinematográficas del crimen y de
la ley. Para comenzar, puede indicarse un redireccionamiento o reorientación
de la mirada de la prensa, que durante el siglo XIX y comienzos del XX “había
seguido modelos ingleses y franceses” (Caimari 70). La representación del
crimen en la prensa de esa época puede ser caracterizada en este sentido como
una crónica “medicalizada o detectivesca” (Caimari 70), en sintonía con los
policiales contemporáneos escritos por Luis V. Varela, Holmberg, Monsalve
u Olivera. La información llegaba a las redacciones de Buenos Aires por el
telégrafo. Hacia 1930, en cambio, la crónica se orienta hacia Estados Unidos, y
el crimen norteamericano comienza a ocupar la mayor parte de la representación
de la prensa y a recibir la mayor atención del público: “las andanzas de Al
Capone han desplazado a las de la envenenadora parisina” (Caimari 70). Este
cambio en la representación del crimen en la prensa se debió, en gran medida,
a que las redacciones comenzaron a recibir más información sobre los casos
de Estados Unidos, gracias al “poder que han ganado las agencias de noticias
Associated Press y United Press, que desplazan a la francesa Havas, instalada
en 1877 y dominante desde entonces en América del Sur” (Caimari 70).
El cambio en la significación relativa de las agencias de noticias trajo apa-
rejado un desplazamiento en la representación del crimen y del criminal, ya
que ahora en el centro de la escena es colocado el gangster, que se mueve en
automóvil y utiliza el arma a repetición ―la ametralladora―, y queda despla-
zado de este modo el cuchillero, que había sido el criminal por excelencia que

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poblaba el discurso de la prensa a comienzos de siglo (Gorelik 273-310). La
literatura y el tango tendrán, como muestra Gorelik, una mirada nostálgica de
ese habitante casi desaparecido de la prensa, y se lamentarán por el cuchillero
que ha abandonado el paisaje urbano, en parte por el desplazamiento progre-
sivo de los mataderos hacia los márgenes ―y luego hacia las afueras― de la
ciudad. Pero junto con esta representación nostálgica del maleante, surgen al
menos otros dos tipos de literatura policial: la del Borges de Historia universal
de la Infamia, la del redactor de “Edgar Wallace”, la del Arlt de “Un asesino
entre gangsters”; y la del Guillot de Terror o el Arlt de “El hombre del turbante
verde”. Estas dos vertientes representan tipos de criminales más modernos (en
diferentes sentidos): la primera se ocupa de un moderno criminal empírico,
el gangster, el asesino serial, el asesino a sueldo; la segunda, de un moderno
criminal literario, el del policial de enigma, el artista ―sofisticado, exquisi-
to, coleccionista, aristocrático―. Esta proliferación de modelos de literatura
policial estuvo acompañada por nuevas publicaciones y por la expansión de
la circulación de los pulp y del policial duro, así como por la aparición del
Magazine Sexton Blake ―a partir de 1929 en la editorial Tor― y otras co-
lecciones como Misterio o la serie Wallace. A esto se sumaron también todos
los elementos que supo proveer el cine y que alimentaron generosamente la
literatura de la época así como la representación del crimen en la prensa diaria.
A partir de estos cambios, se produce en el panorama literario una modifi-
cación significativa. Comienza a desarrollarse una serie que se diferencia con
claridad creciente de las crónicas policiales, que se asemejan al cine y ganan cada
vez más espacio en la prensa masiva. De este modo se produce una divergencia
―que antes existía pero con una amplitud mucho menor― entre la serie de
relatos policiales de enigma y la representación del crimen de las crónicas poli-
ciales. Estas se van aproximando cada vez más al cine (Caimari 27-90), mientras
que las narraciones policiales de enigma se alejan de ellas y, por lo tanto, de las
representaciones fílmicas de los criminales. Esta literatura de enigma se aproxi-
ma, de manera creciente, al modelo de la Edad de Oro de la literatura policial,
en la misma medida en que la prensa se vuelca a la representación del crimen
estruendoso y ofrece una buena cantidad de muertes, de sangre y de acción9.
Dentro de la serie que se aproxima al modelo clásico de la novela problema
―propio de la Edad de Oro― y promueve el detective intelectual de sillón al
estilo de Hercule Poirot, podemos situar como uno de los primeros ejempla-
res “Las deducciones del detective Gamboa”, de Enrique Anderson Imbert. La
descripción del detective es en este sentido elocuente: “En primer lugar, odiaba
los interrogatorios, pues éstos le quitaban la pureza al deporte, que consistía en
observar, asociar las observaciones con un riguroso concepto de causalidad hasta
llegar a la causa que, naturalmente, era el delincuente” (8). En este sentido, lo
vemos actuar durante los primeros pasos de la investigación: “su cerebro iba

9 Sobre las diferentes etapas del policial inglés y especialmente sobre la “Golden Age”, véase
Buchloh-Becker.

I XVIII.1 (julio 2014) ISSN 1851-4669 I Los relatos policiales de Víctor Juan Guillot: 47-60 53
encasillando datos, reservándose preguntas, preparando investigaciones. Después
recorrió con su terrible mirada las paredes, hasta encontrar la llave de la luz” (8).
Hacia 1930, cierta literatura policial comienza a alejarse de esta manera de
los parámetros del realismo y se inserta en una serie que tiende a la brevedad
y al enigma y prolifera en referencias y alusiones a la propia tradición literaria
del policial. En esta serie, podemos integrar los textos de Guillot de la década
de 1930, “El detective magnífico”, “El misterio de los tres suicidas”, “Escalera
real”, relatos que se encuentran en el camino que van trazando el “El botón del
calzoncillo” (1918), de Eustaquio Pellicer, “Las maravillosas deducciones del de-
tective Gamboa”, “El hombre del turbante verde” (1939), de Roberto Arlt, etc.10
En contraste con esa tendencia de las narraciones breves que exaltan el ca-
rácter lúdico del enigma, encontramos los relatos vinculados con los orígenes
de los casos célebres y sus prolongaciones en la serie negra. Estos últimos pre-
dominan en la década de 1910 y en la de 1920. Entre ellos se puede mencionar
los textos de los comisarios Alberto Dellepiane y Laurentino C. Mejía (por
ejemplo, “Carta acusadora”, “Isidora López”, etc.). En sintonía con este conjun-
to de relatos se encuentran, por ejemplo, “En la costa”, “Una historia de muer-
tos” (Historias sin importancia 1920), “Un asesino” (El alma en el pozo 1925).
En relación con estas dos etapas, podría pensarse que la participación de
Víctor Guillot en la Revista Multicolor de los Sábados –el suplemento cultural
del diario Crítica, dirigido por Jorge Luis Borges y Ulyses Petit de Murat– pudo
haber determinado un cambio en su narrativa policial, pues Guillot publicó
aquí, entre otros, algunos de los relatos que luego formarían parte de Terror:
“Una escalera real” (9 de septiembre de 1933), “El detective magnífico” (28 de
octubre de 1933), “El misterio de los tres suicidas” (16 de diciembre de 1933).
Annick Louis ha indicado que la dirección de Borges de la revista ha dejado sus
marcas “fuera de los textos firmados […] en la elección de ciertos escritores y
de ciertos temas” (251). En este mismo sentido, se pronuncian Jorge B. Rivera,
Emir Rodríguez Monegal y Horacio Salas. Y cabe señalar que en esta publica-
ción aparecieron numerosos relatos de Chesterton, autor fundamental para el
modelo borgeano del policial. Pero la verdad es que en la revista coexistieron
diversos modelos de literatura policial, y los propios textos de Borges incluidos
en este suplemento, que más adelante formarían Historia universal de la infa-
mia, se corresponden más con los textos tempranos de Guillot, los de los años
veinte, que con las narraciones policiales de enigma clásicas11. Por otra parte,

10 Gamboa utiliza un método que sigue en buena medida el modelo del policial de enigma, cen-
trado en la deducción y en un privilegio del sentido de la vista, tal como ya lo encontrábamos en
el Dupin de “La carta robada” y en la larga disquisición sobre la percepción visual. Asimismo,
aquí esta la idea del puro deporte, del amateur, que ejerce la investigación solamente como un
pasatiempo intelectual, una tradición que ya comenzaba con Holmberg, seguía en Groussac y
persistía en Rossi.

11 Cfr. “Una de las grandes invenciones del diario Crítica en los años veinte fue la primacía otorgada
a la narración del crimen y el delito. La crónica policial adquirió, de la mano de los redactores de

54 Román Setton I XVIII.1 (julio 2014) ISSN 1851-4669

la sección destinada a los cuentos policiales ―publicitada visiblemente en la
revista― comienza recién con el número 17, cuando Guillot ya había publi-
cado allí las dos primeras de las narraciones mencionadas. En los números que
preceden a la aparición de esta sección, los primeros 16, solamente estos cuentos
de Guillot podrían ser considerados policiales según el modelo inglés. En ese
sentido, el cambio de tendencia en Guillot se verifica antes que en la revista.
Al igual que en Guillot, en el propio Borges parecen haber convivido tanto
en sus prácticas como en la teoría estos dos modelos de narración policial. Pero
el giro en el ámbito de la teoría ―el cambio de énfasis― puede ser constatado
y fechado con bastante precisión. En abril de 1933, Borges utiliza los dos pá-
rrafos que componían su texto “Edgar Wallace” (1932) para la redacción del
primer y último párrafo de “Leyes de la narración policial”. Pero mientras el
texto más temprano exaltaba el relato de un “suculento asesinato” (20), en el
texto de 1933 este sintagma es reemplazado, y se celebra la construcción de un
“asesinato algebraico” (39). Si bien este énfasis borgeano sobre el enigma y el
carácter lúdico del relato precede al primer cuento de Guillot de estas caracterís-
ticas, “Una escalera real”, es claro que Guillot ya se había pronunciado en favor
de este modelo de literatura policial con mucha anterioridad. En todo caso, la
apología del argumento ―un elemento fundamental del modelo borgeano del
relato (policial)― ya estaba presente en 1925 en El alma en el pozo. En este
sentido, es muy probable que Guillot influyera parcialmente en el perfil de la
Revista Multicolor de los Sábados y en las concepciones de Borges del policial,
quien casi no había incursionado en la narrativa hacia 1933. El ámbito de la
revista bien pudo haber promovido, a su vez, la incorporación de la parodia a
la narrativa policial de Guillot. Louis ha mostrado que la parodia del discurso
y de las estrategias del diario Crítica fue una impronta fuerte del director del
suplemento: “el suplemento retoma, recrea y parodia los tonos y las tendencias
del diario; también coquetea con el lector, con sus expectativas, con sus cos-
tumbres, aprovechando para proponerle otra cosa que aquello que encuentra
en el diario” (258). De allí que pueda suponerse una importante contribución
de Borges a profundizar en la tendencia paródica de la narración policial y,
consecuentemente, a ampliar la distancia entre el relato y las crónicas policiales.
De lo antedicho, no debe colegirse que en la literatura policial de Guillot
exista un corte neto, sin superposiciones ni puntos de contacto. Por el contrario,
hay numerosas continuidades entre los cuentos de la década de 1920 y los de
la de 1930, así como las hay entre la Argentina previa a 1930 y la de la Década

Botana, los rasgos que, hasta hoy, suelen caracterizarla […] Por lo tanto, no es llamativo que en
su suplemento cultural predominen relatos de índole policial y discursos vinculados a la infamia,
la transgresión de la ley y la muerte violenta […] cuentos de índole policial en los cuales predo-
minan los asesinatos, las infamias y los homicidios violentos […] Los cuentos se destacan por
su insistencia en el crimen sangriento, en la representación de personajes desequilibrados, gángs-
ters profesionales, suicidas y traidores, por lo general, presentan los hechos narrados de modo
sensacionalista al buscar conmocionar al lector por medio de escenas sangrientas y sumamente
violentas” (Saítta “Informe”: 14).

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Infame. De hecho, ya tempranamente se puede percibir una concepción de la
literatura policial asociada con el enigma, como ya mostramos con la cita de “El
alma en el pozo”. Pero el enigma todavía no alcanza la centralidad en “Una his-
toria de muertos”, “Un asesino” o “En la costa”, y tampoco se subraya en ellos
el carácter lúdico de la indagación. Son recién los cuentos de la década de 1930,
“El detective magnífico”, “El misterio de los tres suicidas”, “Escalera real” (fun-
damentalmente los primeros dos) aquellos que se aproximan más a los relatos
clásicos de enigma. Sin embargo, incluso en los relatos que adhieren con mayor
claridad al modelo inglés de la detective story ―tal como sucede, por ejemplo, en
“El detective magnífico”―, pueden advertirse elementos de crítica social, em-
parentados con la tradición de la serie negra y también con las narraciones po-
liciales argentinas de la Generación del 80 (Setton Die Anfänge y Los orígenes):

Por cierto que su obstinado silencio sobre el par­ticular produjo un sensible cam-
bio en los sentimientos del jurado acerca de su persona. Aquel digno cuerpo de
comerciantes, industriales y rentistas podía contemplar con cierta indulgencia
los extravíos de un miembro de la sociedad; pero no contemplaba sin la máxima
indigna­ción su condenable propósito de impedir el rescate de las riquezas subs-
traídas al patrimonio de las gentes honradas.
―La vida de un inglés es respetable ―explicó severa­mente uno de sus miem-
bros―, pero su propiedad lo es infinitamente más.
Joseph Algernon Meeks fue declarado culpable por unanimidad y el Tribunal lo
condenó a muerte sin que se intentara a su favor el habitual recurso de gracia (“El
detective magnífico” 137-138).

El énfasis en la economía y la propiedad es, tal como lo ha señalado acer-

tadamente Ricardo Piglia, una característica distintiva de la serie negra12. Asi-
mismo, en “El detective magnífico”, el investigador desempeña un importante
papel ―si bien no queda del todo claro cuál― en la comisión de los críme-
nes: o es el asesino o está en estrechos vínculos con él (una cierta ambigüe-
dad al respecto se abre hacia el final del relato). Este también es naturalmen-
te un elemento propio de la serie negra, la indeterminación o la falta de una
distinción clara entre las fuerzas de la ley y las del crimen. En este sentido,
podemos ver que los cuentos de Víctor Guillot contienen siempre elementos
tanto de la vertiente del policial de enigma o novela problema como de la se-
rie negra. En “El misterio de los tres suicidas”, la policía sabe que “cuando

12 Cfr.: “Los relatos de la serie negra […] vienen justamente a narrar lo que excluye y censura
la novela policial clásica. Ya no hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos, robos, estafas,
extorsiones, la cadena siempre es económica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la
única razón de estos relatos donde todo se paga. […]. En estos relatos el detective […] no descifra
solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinación
de las relaciones sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde
el crimen: en ella […] se ha desgarrado el velo de emocionante sentimentalismo que encubría las
relaciones personales hasta reducirlas a simples relaciones de interés, convirtiendo a la moral y a
la dignidad en un simple valor de cambio” (Piglia 56-57).

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la autoridad no puede impedir ciertas cosas, es mejor que las ignore” (123).
Hay, sin embargo, perceptibles diferencias de énfasis entre las dos décadas. Y
es que el mundo que presentan los policiales tempranos de Guillot está comple-
tamente criminalizado, tal como lo vemos en “En la costa”; se trata de un mundo
que es narrado desde la perspectiva de “Un asesino”, en claro contraste con los
asesinatos inmateriales, inducidos, intelectuales que predominan en los textos
tardíos (“El misterio de los tres suicidas”, “Escalera real”, “El detective magnífi-
co”). En estos últimos, el cierre del relato vuelve a restablecer el orden, en con-
traste con los textos más tempranos, que no ofrecen un desenlace tranquilizador
y propician, por lo tanto, una sensación ambigua en el lector. En oposición a los
relatos policiales de la década de 1920, que presentan una perspectiva más críti-
ca de la realidad, estas narraciones de la Década Infame comienzan a refugiarse
en una interioridad aristocrática en que la irrupción del crimen es solamente
un suceso episódico, que es superado mediante el restablecimiento del orden.
Estamos ante el pasaje desde una narración inquietante del crimen hacia relatos
que se aproximan al modelo clásico de la novela de enigma, que se aleja de la reali-
dad empírica y de los crímenes concretos. Se trata de un subtipo del género que ―
tal como fuera señalado tempranamente por Siegfried Kracauer (206-209)― se
asemeja a los sistemas de la filosofía idealista: presenta un problema inexistente y
abstracto y ofrece una solución conciliadora e igualmente inexistente y artificial.

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