1

ANLISIS ACTIVO
De la obra, del papel (rol)

Por: Mara sipovna Knvel

Recopilacin: Carlos G. Arango O.

PRINCIPIOS GENERALES DEL ANLISIS ACTIVO

Norma de trabajo inicial sobre una obra de teatro (sea monlogo,

dilogo, drama comedia, etc):

TRABAJO DE MESA
(Perodo de mesa)

Anlisis de la obra alrededor de una mesa, previo a los ensayos en el

escenario. Los intrpretes, con un trabajo conducido por el director,
someten la obra a un minucioso anlisis, en cuanto a:
- Motivaciones internas
- El subtexto
- Las interrelaciones
- Los caracteres
- La accin transversal
- La supertarea de la obra

Con el objetivo de introducirse profundamente en el drama escrito; y as

descubrir su ideologa y su objetivo artstico.

Qu hace el actor?... Introducirse en el mundo interno del personaje.

En este proceso del perodo de trabajo de mesa, aunque sea una

actividad visiblemente pasiva (pensar sobre un texto), el actor debe
buscar activamente desde el inicio del trabajo, un camino que le
acerque al papel, a su rol; esto en compaa y con la gua del director,
para que en conjunto se responsabilicen de la creacin de dicho camino.

Es un largo y profundo perodo, en el que el director:

- Explica
- Relata
- Seduce

Y el actor se adapta a las respuestas que el director (a manera de jefe)

le resuelve sobre las preguntas relacionadas con la obra y su papel/rol.

El trabajo del actor como actor creativo:

- Da su propia interpretacin de la obra.
 2

- Se comporta activamente en la obra, de acuerdo a las

circunstancias dadas.
- Es dctil (ductibilidad)
- Construye una individualidad que le es propia (no pasivo)

Se trata de buscar en este proceso un acuerdo entre el director y el

actor para crear una relacin creativa entre ambos. Deben reflexionar
sobre el contenido de la obra, sobre cul actor puede interpretar uno u
otro papel, as mismo ver qu posibilidades escnicas poseen sus
disposiciones (las de los actores).

ES MUY IMPORTANTE LA PRIMERA LECTURA DEL TEXTO:

- Aparecen algunas tendencias sobre:
- La entonacin
- Los ajustes
- La altura tonal

Cuanto mayor sea la cultura del director y los actores, ms profundos

sern sus saberes, ms amplia sus experiencias vitales, ms fcil les
resultar ayudarse entre sa director y actores.

El director ayuda notablemente al actor para que realice lo siguiente:

- Estudiar todos los resortes internos de la accin de la obra
- Definir el carcter de la interpretacin de los personajes en
conflicto
- Estudiar y definir el mundo interno de los personajes
- Identificar la supertarea (la revelacin de la idea de la obra)

Es indispensable para los actores, durante el proceso de trabajo con el

texto:
- Conocer la poca
- Acercarse a las investigaciones crtico-literarias
- Identificar y diferenciar la iconografa del momento en que
transcurre la accin de la obra.

Es especialmente importante tener en cuenta las impresiones de la vida

cotidiana; porque sin un amplio y completo conocimiento de la actividad
humana carece de sentido la formacin intelectual de los integrantes del
proceso creativo inicial (director y actores).

Conocer la vida no es slo observarla, es introducirse en ella, es

demostrar habilidad para transformar lo conocido y lo vivido en
imgenes escnicas, cercanas y comprensibles para nuestros
espectadores.
 3

Para ser un correcto intrprete de la obra y el papel se precisa

profundidad y limpieza en la orientacin intelectual del trabajo. Sentir los
procesos internos y externos del papel en todos sus matices; no olvidar
la individualidad y desarrollar las facultades creativas.

Al igual que en la vida, en la escena lo fsico y lo psquico se hallan

indisolublemente unidos. Y esta unin de lo fsico y lo psquico viene
dictado en esencia por el propio arte realista. Ya que en la escena es
importante mostrar de forma verdica, veraz, verosmil, cmo acta un
determinado personaje, y eso es posible slo con la completa fusin de
las sensaciones fsicas y psquicas.

La vida fsica de una persona existe en forma de estados psquicos, en

consecuencia, en el escenario el actor no puede limitarse solo con
pensamientos abstractos, lo mismo que no puede existir ni una sola
accin fsica separada de lo psquico.

Entre una accin escnica y la causa que la engendra, que la motiva

existe una indisoluble unin; la vida del cuerpo humano y la vida del
alma humana forman una completa unidad. Esta relacin es el
fundamento del trabajo con la psicotcnica.

A continuacin, un ejemplo para aclarar la idea sobre dicha unidad,

sobre la indisolubilidad de los procesos psicofsicos:

A veces pasa que una persona se calla, pero, al observar cmo se sienta,
camina o est de pie, podemos comprender cules son sus sensaciones
fsicas, su estado de nimo, su relacin con lo que sucede a su
alrededor. Pasa entonces que a menudo, al pasar junto a ciertas
personas sentadas en un parque o en algn lugar pblico por ejemplo,
podemos, sin escuchar una sola palabra, saber si estn resolviendo un
asunto del trabajo, discutiendo o hablando de amor Pero slo por un
comportamiento fsico no podramos determinar en que podra estar
ocupada esa persona. Podramos decir que esa persona que viene hacia
nosotros caminando rpidamente por la acera tiene afn por causa de
algo importante, y aquel otro est buscando a alguien. Pero podra
suceder que una de esas personas se acerca a nosotros y pregunta:
-No han visto pasar por aqu a un nio con una gorra roja?, mientras
yo estaba en la tienda se me ha escapado el muy travieso. Despus de
or nuestra respuesta: -No, no lo hemos visto pasar, sigue de largo y
llama en voz alta: -Jorgitooo!.

Entonces, despus de ver no slo el comportamiento fsico de esa

persona: cmo camina, cmo mira hacia los lados, sino tambin despus
de or cmo se dirige a nosotros y cmo llama: -Jorgitooo!,
 4

comprendemos perfectamente lo que en esa persona ocurre, en qu se

ocupa su intelecto.

Esto mismo ocurre con un espectador de teatro cuando ve un

espectculo dramtico. Sabe en qu est ocupado el personaje en cada
momento de su presencia en escena, tanto por su comportamiento fsico
como por lo que dice.

La palabra que se pronuncia por parte de un actor representando un

personaje sobre un escenario debe reflejar hasta el lmite el mundo
interno del personaje, sus deseos, y las ideas de ese personaje creado.

Volvamos al ejemplo en cuestin: Imagnense que la persona que busca

a su hijo en la calle se les acerca y les hace esa misma pregunta de la
que hemos hablado, pero lo hace con un tono de voz cantarina
(melodioso y agradable, como cantando), con solemnidad, acentundola
incorrectamente. Pensaran que se trata de una persona enferma
mentalmente o que, sencillamente, se est burlando de ustedes.

En el escenario, en algunas escenas, se dan frecuentemente casos en

que las palabras del dramaturgo se pronuncian de tal manera que se
deja de creer en el actor y se comienza a pensar que todo lo que ocurre
no es verosmil.

Puede aparecer la autntica verosimilitud sobre el escenario

si el comportamiento fsico del actor es falso?

Volviendo al ejemplo: Imaginmonos que esa persona que busca a su

hijo por la calle se nos acerca, se detiene, saca del bolsillo una cajetilla
de cigarrillos, extrae uno y apoyndose en la pared de una casa, sin
afanes, encendiendo el cigarrillo nos pregunta por su hijo De nuevo
pensaramos que algo no est en su lugar, que en realidad no est
buscando a su hijo, sino que nos necesita por alguna otra razn.

De esta manera, el estado interno de la persona (en nuestro caso del

personaje), sus ideas, deseos, relaciones, han de ser expresadas tanto
por medio de la palabra como por medio del comportamiento fsico.

Se deduce por lo anterior que es imprescindible saber resolver en cada

momento el modo en que van a comportarse fsicamente los personajes
en sus circunstancias dadas: no solamente si van a caminar, sentarse o
permanecer de pie, sino cmo van a caminar, sentarse o permanecer de
pie.

Ahora imaginmonos que vamos a interpretar a esa persona que busca

a su hijo en la calle
 5

Si empezamos pronunciando el texto que dice esa persona sentados

alrededor de la mesa, nos resultar difcil pronunciarlo de forma creble.
Nuestro cuerpo, sentado tranquilamente, nos molestar en la bsqueda
del verdadero estado en que se encuentra esa persona que ha perdido a
su hijo, y sin ello los parlamentos sonarn muertos, sin vida. No
podremos pronunciar esa frase tal y como la pronunciara una persona
en la vida real.

Usted actor, busca a su hijo, que se ha escapado a alguna

parte, mientras usted estaba en la tienda. Entonces levntese
de la silla e imagnese que est en la calle y que aquellos (los
compaeros de ensayo) son los transentes. Necesita saber
de ellos si han visto a su hijo. Entonces acte, lleve a cabo sus
acciones, no slo con las palabras, sino fsicamente.

Se ver consecuentemente que en cuanto incluya su cuerpo en el

trabajo (en esa actividad: preguntar para averiguar dnde est el hijo),
le resultar fcil hablar en ese rol, a nombre del personaje.

Porque la separacin entre el actor tranquilamente sentado con un lpiz

en las manos y la autntica sensacin anmica y corporal de la vida del
personaje a la que debe aspirar el actor desde el momento en que se
encuentra por primera vez con el papel (rol). Esto es algo a lo que los
actores se deben obligar a analizar profundamente dentro de la prctica
de los ensayos.

En este sentido, dirigir una obra de teatro es fundamentalmente la

realizacin de un anlisis de la vida psquica del personaje. Desde el
trabajo de mesa, el actor sentado, a su alrededor, siempre mira al
personaje desde afuera, y por esta razn, cuando comienza a actuar, su
actividad fsica resulta siempre difcil. Porque se crea una separacin
artificial entre el lado fsico y el lado psquico de la vida del personaje en
las circunstancias dadas de la obra.

Al afirmar que la lnea ininterrumpida de acciones fsicas, es decir, la

lnea de la vida del cuerpo humano, ocupa un enorme espacio en la
creacin del personaje y provoca la aparicin de la accin interna, de la
vivencia. Es fundamental comprender que la unin entre la vida fsica y
la anmica es indisoluble y, en consecuencia, no se pueden separar en el
proceso de anlisis artstico los comportamientos tanto internos como
externos de una persona.

Es preciso que desde un principio el actor sepa que va a analizar la obra

a partir de su accin, que tras la diseccin lgica de la obra, a la que se
denomina prospeccin racional, el director le va a proponer entrar en
 6

el espacio escnico, que lleve a cabo su accin en una situacin

concreta. Todos los objetos que los actores necesiten durante la accin,
como sombreros, libros, etc., todo lo que pueda ayudar al actor a creer
en la verosimilitud de lo que ocurre, ha de estar preparado antes de
empezar a trabajar.

Significa esto que al iniciar los actores la etapa de los estudios,

durante la cual buscan la lgica y la continuidad de su
comportamiento psicofsico, no volvern ms al trabajo de
mesa?

No. Volvern despus de cada estudio para reflexionar sobre lo

descubierto por ellos mismos, para comprobar con cunta precisin han
cumplido con la idea del dramaturgo, inclusive la idea del director, para
compartir su experiencia vital adquirida durante el proceso de trabajo,
para recibir del director respuestas a las preguntas que les hayan
surgido, para comprender an ms profundamente el texto y, haciendo
a un lado la mentira, buscar de nuevo en la accin la fusin con el papel.

En el anlisis activo de la obra es de importancia primordial el lugar de

la palabra en la escena. La accin verbal es la accin principal del
espectculo, se evidencia en ella el vehculo fundamental de la
encarnacin de las ideas del autor. Siempre hay que tratar que en el
escenario, lo mismo que en la vida, la palabra est indisolublemente
unida a las ideas, tareas y acciones del personaje.

Toda la historia del teatro est unida al problema del habla escnica. La
fuerza del influjo de las palabras, saturadas de verdaderos, autnticos
sentimientos, expresin del contenido de la obra, siempre ha ocupado la
mente de los ms importantes hombres del teatro ruso inicialmente
desde Stanislavsky- y posteriormente de los hombres del teatro en el
mundo.

La alta exigencia para con el papel de la palabra ha sido dictada por la

riqueza de la gran dramaturgia en la que se ha formado toda una
generacin teatral con sus sorprendentes y maravillosos textos que
pusieron ante los ms importantes corifeos de la escena mundial la
exigencia de mxima veracidad en el habla.

Desde entonces, lo mismo que ha conquistado su merecido lugar en la

escena rusa en sus inicios el montaje realista, como resultado de la
encarnacin de la dramaturgia realista, han comenzado los grandes
actores a dar una importancia primordial a la palabra, madurada por el
corazn (Schepkin)1 a las expresivas palabras de Ggol: ... sonidos del
1 Mijail Seminovich Schepkin (1788-1863), actor ruso, siervo hasta 1822, fundador
del realismo actoral. Sus diarios sirvieron de base a Stanislavsky.
 7

alma y del corazn, expresados con palabras, muchas veces ms

variados que los sonidos musicales.

El teatro realista entre ellos principalmente el ruso-, formado en el

respeto y el amor a la palabra, ha planteado y ha trabajado con seriedad
e insistencia el problema del habla escnica. Al poner en escena la
palabra, para encarnar un personaje, y dependiendo de su carcter, es
imprescindible en primer lugar una pronunciacin verosmil del texto.
Pona como condicin inapelable para el actor que comprendiese la idea
contenida en las palabras, que estudiase su desarrollo.

Hay tambin que considerar imprescindible individualizar el discurso del

personaje, al decir que puede haber exigencias similares de sencillez y
naturalidad en la emisin del texto en el escenario. Todo depende de
quin es el que habla. El discurso es natural y reflejo de la vida en
Hamlet, pero no es natural ni refleja la vida en Chatsky2.

Es muy interesante el enunciado que Ggol hace sobre la palabra en

escena. Deca que la naturalidad y la verdad escnica del discurso
depende de cmo transcurren los ensayos. Escribe que es preciso

que todos [los actores] aprendan el papel de memoria

conjuntamente y ste pasar por s mismo a la cabeza de cada
actor durante los ensayos, pues el ambiente y las
circunstancias que le rodean le harn escuchar la verdadera
entonacin de su papel... Pero si el actor estudia el papel slo
en su casa, de l saldr una respuesta afectada,
grandilocuente, y esa respuesta quedar fija en l para
siempre, no habr forma de romperla ... toda la obra se
volver sorda y ajena para l.

Al observar y analizar la experiencia de los mejores maestros de la

escena a lo largo de muchos aos, vemos que ellos dieron forma a un
equilibrado mtodo de enseanza sobre el habla escnica. No es slo un
trabajo terico, o la divulgacin de unas experiencias, sino un mtodo
que descubre el camino para saber emplear la palabra del autor, una
serie de medios pedaggicos que ayudan al actor a volver activas,
veraces y densas las palabras del autor.

Al trabajar sobre el estudio de la palabra y observar que sta representa

un poderoso vehculo para reflejar la orientacin artstico-intelectual de
la obra y para influir sobre el espectador, se identifica una exigencia al
actor de un profundo conocimiento del contenido de la obra y de su
subtexto, oculto por el autor tras las palabras.
2 Personaje de La desgracia de tener ingenio, obra en verso de Aleksndr
Sergusivich Griboydov (1795-1829).
 8

Teniendo en cuenta lo anterior, se llega a la conviccin de que el

principal peligro que acecha al actor en el camino hacia la accin
orgnica sobre el escenario es el acercamiento demasiado directo al
texto. Y esto supone un decisivo factor que hace cambiar la prctica de
los ensayos.

Una obra de teatro atrae ms vivamente en su primera lectura cuanto

ms inteligentemente est escrita. El comportamiento de los personajes,
la relacin entre ellos, sus sentimientos e ideas resultan tan
comprensibles, tan cercanos que, involuntariamente se forma una
imagen mental de ellos; no hay ms que aprenderse el texto y de forma
imperceptible el personaje creado por el autor se aduea de uno.

Pero si se limita el actor a aprender el texto de memoria, lo representado

tan vivamente en la mente del actor se convierte inmediatamente en
algo muerto.

Cmo evitar este peligro?

El actor puede llegar hasta la palabra viva slo como resultado de un

gran trabajo preparatorio que lo lleve a valorar las palabras como algo
imprescindible para expresar las ideas de su personaje. Cualquier
memorizacin mecnica del texto lleva a que el actor se siente sobre el
msculo de la lengua, es decir, convierta su trabajo en clichs, en algo
muerto.

Al comienzo de un trabajo, las palabras escritas por el autor precisan del

actor no para ser aprendidas, sino para descubrir las ideas depositadas
en ellas por el autor. Dominar todos los impulsos internos que dictan una
u otra palabra es un proceso extraordinariamente complejo.

En El trabajo del actor sobre s mismo Stanislavsky escriba:

Creer en una ficcin ajena y vivirla sinceramente, es segn

ustedes una bagatela? Acaso no saben que esa creacin
sobre un tema ajeno es muchsimo ms difcil que la
elaboracin de una ficcin propia... ? Nosotros rehacemos la
obra de los dramaturgos, descubrimos lo que hay en ellas
oculto por las palabras, insertamos en el texto ajeno nuestro
propio subtexto, establecemos nuestra relacin con las
personas y sus condiciones de vida; lo reelaboramos y le
aadimos nuestra fantasa. Intimamos con l, nos
identificamos fsica y psquicamente, hacemos nacer en
nosotros la verdad de la pasin; como resultado final de
nuestro arte creamos una accin productiva, estrechamente
 9

unida a la ficcin de la obra; elaboramos imgenes vivas,

caractersticas de las pasiones y los sentimientos del
personaje interpretado.

Stanislavsky buscaba nuevos caminos para llegar a un estado en el que

surgiese de forma totalmente orgnica la creacin intelectual y el
proceso de su encarnacin. Esto tiene que ver en primer lugar con el
perodo inicial, que juega un papel decisivo para todos los pasos
posteriores.

Si el trabajo comienza con la memorizacin del texto por parte del actor,
en el mejor de los casos slo conseguir narrrselo decorosamente al
espectador. Y esto es completamente natural, pues en la vida siempre
decimos aquello que deseamos decir, sabiendo perfectamente la
finalidad de nuestras palabras. En la vida siempre hablamos gracias a
una accin verbal, completa, productiva y til. En la vida manifestamos
nuestras ideas con las ms variadas palabras. Podemos repetir una y
otra vez la misma idea y siempre encontraremos las palabras adecuadas
en funcin de la persona a la que hablemos y en nombre de quin
hablemos. En la vida sabemos que nuestras palabras pueden alegrar,
ofender, tranquilizar, insultar, y al dirigirnos a los dems con palabras,
inevitablemente introducimos en ellas un determinado sentimiento. En
la vida, nuestro discurso refleja nuestras ideas, nuestros sentimientos,
por eso inquieta y produce reacciones en las personas que nos rodean.
En la escena ocurre otra cosa. Nosotros, al vivir de forma total los
sentimientos e ideas de los personajes de la obra, al no creer en las
circunstancias dadas, dictadas por el autor, hemos de pronunciar el
texto del personaje como algo ajeno.

Qu hacer para que el texto se vuelva nuestro

orgnicamente, imprescindible, para que la palabra nos sirva
como una herramienta para la accin?

Se propone estudiar meticulosamente el curso de las ideas del personaje

para que sea posible expresarlas con nuestras palabras. Pues si
sabemos exactamente de qu nos disponemos a hablar, podremos -sin
conocer el texto-, expresar las ideas del autor con nuestras palabras.
Stanislavsky dice que es preciso comprender las ideas y sentimientos
contenidos en el texto:

Hay ideas y sentimientos que ustedes pueden expresar sin

palabras. Todo el trabajo se encuentra en ellas, y no en las
palabras. La lnea del papel recorre el subtexto y no el texto.
Pero los actores son perezosos para excavar hasta las profundas
palabras del subtexto, y por eso prefieren arrastrarse por las
palabras externas, formales, que se pueden pronunciar
 10

mecnicamente, sin gastar la energa que se precisa para

excavar hasta las esencias internas.

En lucha con la palabra formal, hay que analizar detalladamente

sentimientos y palabras dictados por el autor de manera que puedan
realizarlos con sus propias palabras lo propuesto por el dramaturgo. El
secreto de este mtodo consiste en que durante un determinado perodo
no se permita a los actores aprenderse el papel (el texto de los
parlamentos), salvndolos as de la absurda memorizacin formal, sino
que los actores se introduzcan en el subtexto y seguir la lnea interna del
papel. Con la memorizacin del texto las palabras pierden el sentido de
su accin y se convierten en una gimnasia mecnica, en un parloteo
de sonidos aprendidos de memoria. Pues cuando el actor queda privado
durante cierto tiempo de palabras ajenas, no tiene nada detrs de lo que
ocultarse, e involuntariamente se mueve por la lnea de accin. Al hablar
con sus propias palabras el actor cae en cuenta de que el discurso es
inseparable de la tarea y de la accin.

Acerca del perodo de ensayos en el proceso durante el cual los actores

expresan las ideas del autor con sus propias palabras, escriba
Stanis1avsky:

Esto les ha protegido a ustedes del hbito mecnico de

pronunciar formalmente un texto vaco, no vivido. Les he
guardado las maravillosas palabras del autor para un mejor
uso, no como charlatanera sino como expresin de la accin
y ejecucin de la tarea fundamental.

Al analizar libremente el curso de las ideas del personaje no seremos

esclavos del texto y llegaremos a l slo cuando lo necesitemos para
expresar las ideas ya comprendidas por nosotros. Lo amaremos cuando
las palabras del autor reflejan con precisin las ideas con las que nos
hemos familiarizado durante el proceso del anlisis activo.

TERMINOLOGA FUNDAMENTAL DEL ANLISIS ACTIVO

Lo que se expone a continuacin es un intento de establecer puntos de

referencia comunes a la hora de abordar algo tan complejo y
frecuentemente subjetivo como es la construccin de un personaje.
Existen varias interpretaciones de una misma palabra, a veces
contradictorias, existe imprecisin en el empleo de esas palabras y
existe tambin una corriente que niega validez al empleo de trminos
precisos en la pedagoga teatral, afirmando que el arte del actor es algo
que no puede someterse a reglas. Todo ello no produce sino confusin y
desaliento a la hora de abordar un papel.
 11

Lo que se expone a continuacin no pretende sentar ctedra, est sujeto

a la revisin que slo una permanente puesta en prctica puede llevar a
cabo. Est extrado, sin embargo, de obras elaboradas por pedagogos
que consagraron gran parte de su vida a poner orden en el caos en que
a menudo se convierte la interpretacin de un personaje. Como deca
Stanislavsky, nosotros, los actores, no tenemos la culpa de que la ciencia
no se haya ocupado nunca de nuestro arte, y nos hemos visto obligados
a extraer trminos de la psicologa, la biologa, la filosofa y otras
ciencias.

Circunstancias dadas
Son todos aquellos elementos externos al personaje, no producidos por
l mismo, o producidos por l mismo, pero en un pasado ms o menos
lejano y que influyen decisivamente en su comportamiento. La poca, la
situacin histrica, el lugar de accin, la hora del da, la estacin del
ao, la relacin, tanto social como emocional con el resto de los
personajes, lo hechos acaecidos con anterioridad al momento presente,
los hechos que se presentan como inminentes, todo ello forma parte de
un conglomerado de circunstancias que estn dadas por el autor y el
director y que el actor completa y enriquece. Una parte de estas
circunstancias estn expuestas en el texto de la obra o se deducen de
l; otras estn creadas por la puesta en escena en forma de movimiento
escnico, iluminacin, msica, ruidos, etc.

Tarea (objetivo)
En la vida estamos persiguiendo constantemente algn fin, queremos
alcanzar una meta que cambia de importancia, grado de dificultad o li
complejidad. Podemos alcanzar ese fin o ver frustrada nuestra
aspiracin, pero nuestro) comportamiento siempre tiende a conseguir
una finalidad palpable. Con los personajes teatrales ocurre exactamente
lo mismo. Yo aconsejo usar el trmino "tarea", pues esa I palabra
contiene la idea de proceso, de algo dilatado en el tiempo que cuesta un
I determinado esfuerzo conseguir, a diferencia de "objetivo", que hace
pensar en una finalidad aislada del proceso, de los medios para
alcanzarla.

Suceso
Acontecimiento que cumple dos condiciones: es inesperado al menos
para un personaje y cambia la tarea de al menos un personaje. Aunque
en ocasiones la tarea u objetivo no parezca cambiar, la aparicin de un
suceso siempre produce un obstculo que el personaje debe superar y
en este sentido la tarea escnica siempre sufrir una modificacin,
aunque sea leve. Un suceso nunca est dilatado en el tiempo, carece de
proceso, casi siempre es externo al personaje y dura una fraccin de
segundo. I El tiempo preciso para que el personaje pueda advertir su
 12

presencia. Puede haber sucesos que ocurran fuera de escena, fuera de

la vista del espectador, pero para tenerlos en cuenta debemos ver a uno
o varios personajes entrar en escena con un comportamiento
condicionado por dicho suceso.

Accin
Son todos aquellos comportamientos psicofsicos que un personaje lleva
a cabo como consecuencia de la aparicin de un suceso y con la
finalidad de realizar una tarea. Para la correcta definicin de una accin,
el actor debe preguntarse qu estoy haciendo? y a continuacin para
qu lo estoy haciendo?, pregunta que definir la tarea; ambas preguntas
son inseparables. De lo anterior se deduce que cada tarea tiene su
correspondiente accin.

Actividad
Frecuentemente se confunde accin con actividad, seguramente porque
ambas son percibidas visualmente por el espectador como parte del
comportamiento del personaje. Pero la actividad, a diferencia de la
accin, no precisa de una implicacin emocional grande del personaje, ni
precisa obedecer a una tarea movilizadora en la que el personaje se
juega algo importante. La actividad es un trabajo, un comportamiento a
veces mecnico que puede obedecer a motivos diferentes a los que
obedece la accin, incluso puede estar en contradiccin con la accin. La
actividad no precisa de monlogo interno, puede ejecutarse
mecnicamente, sin que la lnea de pensamiento consciente tome parte
en ella. Por ejemplo, un personaje puede encender un cigarrillo y dar las
primeras chupadas como forma de calmar la ansiedad que le produce la
espera de una persona que llega tarde a una cita; la accin no ser
"fuma un cigarrillo", enunciado que corresponde a la actividad, sino
"contiene su ansiedad". Un soldado que debe ejecutar a un desertor
siente repugnancia hacia la idea de matar a un compaero; su accin no
ser "carga el fusil, quita el seguro y apunta", enunciado ms adecuado
para la actividad, sino "dilata los preparativos para la ejecucin", de
manera que tendremos una aecin que entra en conflicto con la
actividad.

Supertarea (superobjetivo)
La tarea que el personaje mantiene como fin de todas sus acciones a lo
largo de toda la obra. Pueden variar las tareas parciales en funcin de la
aparicin de sucesos, que suponen a su vez la aparicin de obstculos a
superar, pero como finalidad permanente, como gua de todas las
acciones del personaje debe permanecer en su mente una nica
supertarea. Las mismas razones expuestas ms arriba aconsejo utilizar
"supertarea" en lugar de la habitual "superobjetivo".

Accin transversal
 13

Es la accin correspondiente a la supertarea y atraviesa toda la obra, se

mantiene a lo largo de la misma. La correcta definicin de acciones
parciales, desencadenadas por los sucesos, son de una gran ayuda para
el actor en la construccin de su personaje, pero es una ayuda
incompleta si no se define tambin una accin permanente que las
ensarte a todas. Es como el hilo, aparentemente de poco valor, que
ensarta las perlas de un collar; por muy valiosas que sean las perlas, si
no existe el hilo, no existe el collar.

Hechos y sucesos
A menudo se confunden estos dos trminos al analizar el
comportamiento de un personaje. Un suceso siempre produce un cambio
en el comportamiento, en el objetivo o tarea, en la lnea de accin del
personaje, mientras que un hecho, aunque sea externo al personaje, no
produce ningn cambio.

Valoracin de hechos y sucesos

Cuando ocurre algo en escena que es inesperado y altera, aunque sea
de manera provisional, las circunstancias dadas de al menos un
personaje, ste debe mostrar una reaccin; siempre hay una resistencia
a acepta las nuevas circunstancias dadas, una inercia de las
circunstancias dadas anteriores; aunque no dure ms que una fraccin
de segundo, esta fuerza de inercia del pasado debe ser visible para el
espectador. Va seguida de un intento de adaptacin a las nuevas
circunstancias dadas, que tambin es de brevsima duracin. A la suma
de ambos momentos se le llama valoracin. Su intensidad ser mayor o
menor dependiendo de la importancia que actor y director deseen dar al
suceso valorado. La valoracin de los hechos es habitualmente de
intensidad menor que la de los sucesos.

Conflicto
Es el choque entre dos intereses contrapuestos. Este choque puede
producirse entre dos personajes que tienen tareas opuestas,
incompatibles, pero puede producirse tambin en el seno de un solo
personaje con el choque entre su tarea y las circunstancias dadas que
impiden o dificultan llevar sta a cabo. La existencia de un conflicto
perceptible por el espectador es fundamental para que ste mantenga
su atencin hacia lo que ocurre en escena. La falta de conflicto no es
atrayente para el espectador.

Monlogo interno
En escena, lo mismo que en la vida, un personaje est pensando
siempre y sus pensamientos estn en mayor o menor medida influidos
por los hechos y sucesos provenientes del exterior. En la interpretacin
de un papel la cadena de pensamientos o 'monlogo interno del
personaje tiene dos caractersticas fundamentales: es ininterrumpido y
 14

siempre se improvisa, es decir, se hace de nuevo en cada funcin y en

cada ensayo. El monlogo interno puede estar de acuerdo o en
contradiccin con el texto dicho en voz alta y muchas veces esto ltimo
es lo ms enriquecedor. Elaborar un monlogo interno de contenido
permanente, pero con palabras improvisadas en cada funcin es de una
gran ayuda a la hora de crear la sensacin de verdad escnica que lleve
al espectador a pensar que todo se est haciendo por primera vez.

Visualizacin
La imaginacin es una facultad que en la vida real se utiliza de manera
permanente tanto al hablar como al escuchar. Para que un texto sea
pronunciado de manera que refleje la vida es preciso que el actor vea en
la pantalla de su imaginacin aquello de lo que est hablando. Es preciso
que el actor vea detrs de las palabras del autor los hechos vivos que
stas describen.

Comunicacin e intercomunicacin
Son procesos ntimamente unidos a la visualizacin. Cuando una
persona habla, primero ve en su mente la imagen correspondiente a
aquello que quiere transmitir y luego pronuncia las palabras. Cuando
una persona escucha, se produce el proceso inverso, es decir, primero
percibe las palabras a travs del odo y luego las transforma en
imgenes. Los' procesos de comunicacin (en una sola direccin) y de
intercomunicacin (en ambas direcciones) entre dos personas son, en
realidad, un intercambio de imgenes, y la negativa de cualquiera de las
dos partes a dar o recibir imgenes, aunque se provisional, supone una
ruptura inmediata de la lnea de comunicacin. El momento en que se
produce esa ruptura es perfectamente visible para el espectador.

Adaptacin o ajuste
En un proceso de intercomunicacin normal es habitual que las actitudes
internas y externas de los interlocutores se vean afectadas por las
palabras que uno o ambos pronuncian e incluso por las acciones mudas
que llevan a cabo. Un personaje trata de influir sobre otro no slo con
sus palabras, sino con la forma en que las dice y ste ltimo permite,
finge o rechaza la influencia; en cualquier caso, estar tratando de
penetrar en el espritu de su interlocutor y de ver las imgenes que l
est viendo mientras comunica con palabras o acciones. A esto se llama
adaptacin o ajustes, pues cada intrprete intenta ajustarse o adaptarse
al comportamiento del otro para que as sea posible establecer una
comunicacin; la adaptacin debe ser visible para el espectador v es
diferente para cada actor, an tratndose de actores que interpreten el
mismo personaje.

El "s" mgico
 15

Cuando un actor inicia el acercamiento a un personaje, lo primero que

debe hacer es colocarse imaginariamente en las circunstancias dadas en
que se encuentra dicho personaje en un determinado momento de la
obra, es decir, debe buscar mentalmente respuesta a la pregunta: qu
hara yo si me encontrase en las circunstancias dadas del personaje?
Ese "si" condicional tiene una fuerza movilizadora mucho mayor que si el
actor pensase que "es" el personaje, pues el condicional implica una
suposicin en la que parte de s mismo, de su propia personalidad, parte
de una hiptesis que no tiene necesariamente que convertirse en
realidad; en una palabra, el "si" condicional da un sentido de juego a la
interpretacin teatral, moviliza la imaginacin y elimina el exceso de
trascendencia.

Interpretacin "en general"

Es la interpretacin vaca y falta de inters para el espectador que se
consigue al ignorar las circunstancias dadas. Es el resultado de no
emplear el "si" mgico. Si un actor no se comporta de acuerdo a las
circunstancias dadas (lugar de accin, relacin con los dems
personajes, poca, parte del da, atmsfera sonora, sucesos que ya han
ocurrido, etc.) estar mostrando un clich actoral tras otro, una sucesin
de afectados tpicos. No puede interpretarse el sentimiento de la furia
de igual modo en todos los casos: no puede ser igual la furia de un
hombre de negocios actual al sentirse estafado por su socio que la furia
de Otelo al creerse engaado por actual al sentirse engaado por
Desdmona. En i teatro no existen los sentimientos ni las emociones
desligados de las circunstancias dadas que los han producido.

Segundo plano
Tanto en la vida como en la escena se dan frecuentemente situaciones
en las que un personaje debe ocultar a los dems sus verdaderas ideas y
sentimientos. Sin embargo, ese segundo plano de actividad psicofsica
debe llegar siempre hasta el espectador, el actor debe desarrollar una
actividad que le permita hacer legible para el pblico el conflicto interno
entre lo eme muestra y lo que oculta, pero haciendo al mismo tiempo
verosmil el hecho de que los dems personajes en escena no advierten
el conflicto.

Julio 2016. Texto tomado e intervenido por Carlos G. Arango Obregn, de:
KNBEL, Mara. (2003). El ltimo Stanislavsky, anlisis activo de la obra y el papel.
Madrid: Fundamentos.
16