Unidad 1: El mbito del discurso

Concepto de discurso:
Discurso: Maingeneau propone seis definiciones complementarias, que se van
agregando.
o Discurso como sinnimo de habla (en trminos de Saussure), del uso de la
lengua por cada hablante.
o Discurso como unidad lingstica superior a la oracin.
o Discurso como conjunto de reglas de encadenamiento de la sucesin de
oraciones.
Reglas de cohesin y coherencia.
o Discurso como un enunciado desde el punto de vista del mecanismo
discursivo que lo condiciona.
Pasar del texto al contexto, recuperar las condiciones de produccin.
o Discurso como toda enunciacin que supone un hablante y un oyente, en
la que el primero tiene intencin de influir de alguna manera en el otro.
Idea opuesta a la de que los hechos cuenten por s mismos, a la
historia
El relato es la historia, donde ni el enunciador ni el destinatario
estn presentes.
o Discurso como lugar donde se ejerce la creatividad, como una parte de la
lengua que est activa, viva.
Discurso es distinto de Lengua
o Por exceso: es mas que la lengua porque analiza estructuras mas amplias
o Por defecto: es menos que la lengua porque depende de ella
o
Enfoque histrico: De la retrica al anlisis del discurso
El discurso es multidimensional, est presente en todos lados.
o Por esto, el anlisis del discurso esta integrado por diferentes disciplinas.
Retrica de Aristteles. Siglo IV antes de Cristo.
o Argumentacin en el debate pblico.
o Arte del buen decir
El arte de realizar una argumentacin y que sta sea eficaz.
Estudiaba las herramientas, el estilo, el vocabulario, etc. y el
pblico.
El debate en la polis era pblico.
Relacionado con la filosofa. Argumentar y contra-argumentar unos
contra otros.
Nueva Retrica. Dcada de 1960.
o Supera la categora de la figura retrica.
A la retrica se la redujo al estudio de las figuras retricas
(oxmoron, metfora, sincdoque, etc.).
Perdi la nocin social que tena anteriormente.
o Nuevos contextos para la argumentacin.
En los aos 60, la retorica retoma la nocin aristotlica persuasiva
Formalismo Ruso. Principios de Siglo XX.
o Morfologa de cuentos populares.
Anlisis de la forma.
o Estructuras transoracionales.
No se limita al anlisis sintctico, sino a lo general.
1

o Sintaxis narrativa.
Propp. Funciones y conceptos como estructuras que se repetan en
los cuentos.
Estudia los cuentos fuera de contexto, se limita a su
estructura.
Estructuralismo Francs. Hasta la dcada de 1950.
o Lengua como sistema.
Saussure. Intenta hallar una estructura comn en diferentes
mbitos.
o Signo Lingstico.
Significado y significante. Concepto e imagen acstica.
Entiende la comunicacin como una cuestin nicamente
lingstica, tambin, fuera de contexto.
o Diacrona y sincrona.
Anlisis a nivel oracional, estructura sintctica.
Sincrona supone estudio de un corte. Diacrona supone estudio en
el tiempo.
Anlisis de la conversacin. 1960.
o Turnos de habla.
Alternancia en la conversacin que ocurre cuando dos personas
dialogan.
o Estrategias de dilogo.
La significacin social se da por medio de estrategias de dilogo que
abordan los diferentes hablantes, la capacidad que uno tiene de
expresarse en el debate pblico oralmente implica el rol que uno
tiene. No todos tenemos el mismo acceso al debate pblico.
La conversacin en la oralidad misma est polinizada por el
contexto.
Necesidad de analizar el contexto.
o poca de grandes cambios a nivel social
Hasta ahora, el discurso se analizaba como algo escrito
mayormente.
Aumenta el trfico de discurso oral.
Sociolingstica y etnografa. 1970.
o Comunidades de habla.
Cada comunidad tiene una apropiacin particular de la lengua.
o Observacin participante.
Estudian las comunidades yndose a vivir con ellos.
Necesitan que la comunidad a estudiar los integre.
o La sociolingstica es una herramienta de la etnografa.
Pretende estudiar como se usa la lengua en las distintas etnias.
Levi Strauss
o Necesidad de estudiar el contexto.
Cualquier discurso implica una utilizacin viva y activa de la lengua.
Psicologa cognitiva. 1970.
o Intenta comprender el funcionamiento psicolgico de los discursos y cmo
estos representan la realidad.
o Psicoanlisis.
o Psicologa lingstica estudia las imgenes que estn presentes en los
discursos
Como se reflejan en los discursos.
2

Como estn presentes ideas sociales que circulan en la sociedad en

los discursos
Creencias que se consolidan a travs de la comunicacin.
Lingstica del texto. 1980.
o Texto como unidad de anlisis.
o Concepto crtico del discurso.
o Van Dijk. La frontera de estudiar una oracin por s misma es artificial. El
sentido se codifica a nivel social por medio de textos, no de simples
oraciones.
Necesidad de estudiar el total.
Estudiar una oracin sera estudiar una parte sin comprender el
total.
o En esta poca se termina de consolidar la idea de anlisis del discurso.
Se prioriza la totalidad de los textos. No solo lo que est escrito sino
tambin su contexto.
Informtica e inteligencia artificial.
o Programas de computadora que sirven para analizar el sentido del
discurso.
o No tiene acceso al contexto.
Solo datos muy especficos de la estructura.

Enfoque epistmologico: paradigma inmanente y trscendente

Todas estas corrientes de influencia pueden clasificarse en dos grandes
paradigmas:
o Los distintos paradigmas no se reemplazan siempre sino que conviven.
o Un paradigma es una conclusin cientfica universalmente reconocida que
por un tiempo provee modelos y soluciones a una comunidad de
cientficos.
Paradigmas como corrientes de pensamientos que afectan la nocin
de una poca, como modelos.
o Paradigma Inmanente:
Son aquellos que estudian el objeto sin contexto. Estudian la
estructura. En el caso del discurso, el anlisis sintctico. El sistema.
Los elementos. Relaciones internas.
Lingstica. Estructuralismo.
o Paradigma Trascendente:
Son aquellos que estudian el objeto recurriendo al contexto. Integra
al paradigma inmanente, lo trasciende.
Sociolingstica. Retorica. Psicologa cognitiva
Paradigma Inmanente
Formalismo Ruso. Principios del Siglo XX.
Estructuralismo Francs. Hasta la dcada
de 1950.

Paradigma Trascendente
Retrica de Aristteles.
Nueva Retrica. Dcada de 1960.
Anlisis de la conversacin. 1960.
Sociolingstica y etnografa. 1970.
Psicologa cognitiva. 1970.
Lingstica del texto. 1980.

Informtica e inteligencia artificial.

Conclusiones:
3

o El anlisis del discurso integra diferentes disciplinas.

Multidisciplinario porque el objeto de estudio es multifactico.
o Importa tanto el texto como el contexto.
o Se analizan escritos pero tambin orales.
o Se amplan los gneros sujetos al anlisis del discurso.
o Nuevas influencias.
Semitica
Semitica: es la ciencia que estudia los diferentes sistemas de signos que permiten la
comunicacin entre individuos, sus modos de produccin, de funcionamiento y de
recepcin
Signo: Umberto Eco habla de este concepto segn Saussure y Pierce (algo que
esta para alguien en lugar de otra cosa)
Semiosis: accin de cooperacin de 3 entidades (signo, referente e interprete)
o Se puede aplicar a los discursos que no son meramente textuales
o Para Saussure el signo tiene dos lados, es una unidad biplnica. Es una
combinacin de un concepto con una imagen acstica.
Cada vez que se une un plano de la expresin con un plano del
significado, de manera sistemtica (a travs de un cdigo o regla),
estamos ante un signo.
Un significado responde siempre a un plano expresivo.
o El signo se da en la mente de las personas
o El elemento separado se llama seal
Cuando esta seal es vinculada con un concepto pasa a ser un
signo.
Para que haya signo tiene que haber un criterio para vincular un
plano con el otro.
La vinculacin no es natural sino arbitraria. (no hay nada en la
palabra rbol que tenga que ver con la esencia del rbol)
o Pierce dice que tambin existen los signos naturales, que no todos son
convencionales o arbitrarios.
Dice que por ejemplo la naturaleza es naturalmente un signo de
algunos mensajes.
Ej.: la gente, segn el cielo del da, sabe como va a estar el
clima al da siguiente.
El signo no es biplnico sino tridico.
Tiene un plano de expresin (significante), un plano de
contenido (significado) y un plano interpretante.
o Este ultimo es la idea que me lleva del significante al
significado.
o Cuando escucho rbol automticamente lo asocio con
una idea que a mi me sirve para entender el significado
de esa palabra.
o Siempre un signo me puede llevar a otro.
Proceso de semiosis ilimitada: el interpretante es a su vez un
signo y por esto tiene un significante, un significado y un
interpretante.
o Smbolo
o Icono
o Indicio
Se diferencia del icono en la relacin que tiene con aquello que
representa.
4

Esta relacin es de contigidad

Alguien no elabora algo parecido a la realidad, sino que la
misma deja rastros o marcas.
o Ej.: huellas en la arena son indicio de que alguien
camino por la playa.
Muchos de los signos naturales de los que habla Pierce son en
realidad indicios
La fotografa suele ser indicial.
Es un testimonio de la realidad
La relacin que tienen con la realidad son de contigidad.

Enunciado y enunciacin
Enunciado:lo que se dice
o Es el producto de la enunciacin, del acto comunicativo
o Siempre tiene marcas de la situacin de enunciacin (en el texto quedan
indicios del contexto)
ndices de persona
ndices de esotencion
ndices verbales
ndices de modalidad
Enunciacin: cuando y como se dice
Reformulacin del circuito de la comunicacin
Kebrat-Orecchioni, C. La problemtica de la enunciacin
Parte del modelo de comunicacin de Jackobson (emisor, mensaje, contexto,
cdigo, canal y receptor) y plantea su insuficiencia y defectos.
o Problema de la homogeneidad del cdigo.
No est bien definida la nocin de cdigo
Se lo considera formulado de igual manera para el emisor
como al receptor
Esta como fuera, cuando en realidad es algo que est
internalizado.
Suponer que esta afuera implica pensar que es lo mismo para
los dos.
No cree que haya un solo cdigo sino dos idiolectos.
o Dos formas particulares del hablante de internalizar una
misma lengua.
Ingenuidad del esquema
o Supone que el emisor y receptor se limitan a sus roles
nicamente
o No tiene en cuenta las ambigedades ni los fracasos de
la lengua
o No toma en cuanta las matices de interpretacin
Debe haber equilibrio entre la objetividad y la subjetividad para que
se de la comunicacin.
Un cdigo demasiado subjetivo no permitira comunicacin
Un cdigo demasiado objetivo no dara lugar a la
comunicacin
Toda palabra es lo que significa y lo que el hablante quiere
que signifique
o Deben coincidir estas dos intenciones significantes.
5

o Problema de la exterioridad del cdigo

Competencias lingsticas y competencias no lingsticas.
A las competencias lingsticas le agrega las no lingsticas
que entran en juego a la hora de entender, componentes que
influyen a la hora de codificar y decodificar
o competencias psicolgicas y psicoanalticas
Tienen que ver con el tono emocional.
Tienen que ver con la estructura psicolgica a la
hora de decodificar un mensaje.
o Competencias culturales
Conocimiento del contexto que rodea a los
participantes
o Competencias ideolgicas
Conjunto de sistemas de interpretacin y
evaluacin del universo referencial.
Como interpreto y evalo lo que tengo
alrededor.
Trabajo conjunto de produccin e interpretacin.
El cdigo no responde a la realidad
Se encuentra internalizado.
No todos manejamos las mismas competencias lingsticas
Los roles no son siempre 100% intercambiables.
o Agrega al modelo de comunicacin varios elementos
Emisor
Competencias lingsticas y paralingsticas
Competencias ideolgicas y culturales
Determinaciones psl
Restricciones del universo del discurso
Modelo de produccin
o Conjunto de conocimientos que tiene cada participante
sobre su lengua
Codificacin
Mensaje
Canal
Decodificacin
Receptor
Competencias lingsticas y paralingsticas
Competencias ideolgicas y culturales
Determinaciones psl
Restricciones del universo del discurso
Modelo de produccin
o Si se deja de lado la nocin de lengua como un cdigo, una comunicacin
entre dos o ms actores debe entenderse como un juego. La lengua como
un juego.
o Necesidad de dar las reglas sobre el juego para efectivizar la
comunicacin
Modelos comunicativos: modelo semitico-enunciacional
Giovanni Mannetti Texto y contexto en los medios de comunicacin
Modelo informacional:
o Comunicacin como transmisin de seales entre dos polos
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o Objetivo de hacer pasar a travs del canal la mxima cantidad de

informacin con las mnimas interferencias
Mxima economa de tiempo y energa
o Informacin como propiedad estadstica de la fuente que permanece
constante en todo el proceso
o Cdigo como sistema de organizacin uniforme, exterior y comn a
emisor y a receptor.
o Shanon y Weaver
Modelo semitico informacional
o Cuestiona dos puntos del modelo anterior
La informacin no permanece constante
El cdigo no es uniforme y puede no ser comn
o Nocin de decodificacin aberrante, como connatural al sistema
No la toma como algo externo o problemtico sino como un margen
propio y posible de cualquier proceso de comunicacin
Componente presente
Incomprensin porque no comparten cdigos
o Puro ruido
o Ej.: comunicacin entre dos idiomas diferentes
Disparidad de cdigos
o Se conoce mal el cdigo o se le atribuye al cdigo un
significado distinto.
o Ej.:
Interferencias circunstanciales
o Se entiende el cdigo pero lo interpreta segn sus
expectativas de manera inconsciente.
o Ej.: escuchar lo que quers escuchar
Deslegitimacin del emisor
o Guerrilla semitica
Fenmeno consciente
Lectura destructiva
o Comprende el mensaje pero lo distorsiona
intencionalmente, distorsiona su sentido
o Ej.: discurso de CFK escuchado por cualquier opositor
o Dos hiptesis sociolingsticas sobre la decodificacin aberrante:
Hiptesis deficitaria: hace hincapi en la falta de cultura a la hora de
decodificar los mensajes de los medios masivos
Hiptesis diferencial: plantea que las diversas clases tienen cdigos
distintos y orientan los significados hacia distintos lugares.
o Existen distintos modos en los que el pblico atribuye significados a un
mismo mensaje
o Cdigos y sub-cdigos
Modelo semitico textual
o Plantea que los destinatarios no reciben mensajes individuales sino
practicas textuales, conjuntos de textos.
Entran en juegos muchos ms elementos que el mensaje en s.
La nocin de texto supone un complejo textual polifnico.
Se recibe lo explcito y lo implcito.
o Plantea la negociacin del sentido
A partir de los conjuntos nos hacemos un sentido
o Aparece la nocin de imagen del enunciador o destinatario.
7

o Nocin de texto abarca:

Varios cdigos en juego
Lo no dicho
Lo que el emisor le atribuye al receptor
Lo que los receptores le atribuyen al emisor
Las huellas del proceso de produccin que estn inscriptas en el
mismo texto
Se infieren las instancias de produccin
o En sntesis, ya no se trata de cdigos y subcdigos sino de una
competencia textual
Modelo semitico enunciacional
o En los medios de comunicacin no ocurre una comunicacin cara a cara.
o Hay simulacro del destinatario inscrito en el mismo texto.
o En el texto-enunciado hay imgenes del enunciador y destinatario.
Enunciador emprico
Enunciador simulado
Destinatario simulado
Destinatario simulado
o Al momento de producir, el emisor tiene una imagen de s mismo y de
quien recibe el texto.
o Nocin de lector modelo:
Estrategia textual que simula el comportamiento interpretativo del
destinatario
o Nocin de autor modelo:
Estrategia textual de produccin del texto.
o Ej.: Revistas femeninas
Contrato de lectura, pacto de lectura. Diferencia en la enunciacin,
no en el contenido.

Concepto de texto
Texto: es la unidad lingstica comunicativa fundamental producto de la
actividad verbal humana que posea siempre carcter social.
o Est caracterizado por su cierre semntico y comunicativo, as como por
su coherencia profunda y superficial, debido a la intencin comunicativa
del hablante de crear un texto integro.
Tres factores fundamentales del texto:
o Carcter comunicativo: es producto de la comunicacin
o Carcter estructurado: est regido por reglas textuales y de la lengua
o Carcter pragmtico: lo elabora alguien con cierta intencin en un
determinada situacin
Definicin de Ducrot y Todorov
o Clausura: texto se define
Tiene que ver con dnde decide el lector que el texto termina,
donde decide frenar el anlisis. El lector define qu es texto y qu
no.
El que pone la clausura pone tambin el criterio. Se suma la
presencia del intrprete a la definicin de texto.
En cuanto a la cohesin, un texto puede ser gramaticalmente correcto pero
semnticamente incomprensible
o Condiciones gramaticales o mecanismos de referencia que aportan
cohesion:
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Repeticiones:
Sustitucin lxica sinonmica
Sustitucin pronominal
Referencias anafricas, catafricas, exofricas
o La anfora es la repeticin de una o varias palabras al
principio de un verso o enunciado.
Tambin se denomina anfora a las menciones
implcitas mediante pronombres demostrativos.
Ej.: Juan y Pedro fueron a pescar, ste
pesco una trucha y aqul dos
o La catfora se da cuando con una sola palabra se
sintetiza un grupo que se nombrar posteriormente.
Ej.: Se llevo todo: sus libros, su ropa, sus fotos.
o La referencia exofrica es una expresin que alude a un
referente que se encuentra fuera del texto.
Ej.: No vi qu le ofreca la seora, pero el
mendigo se neg a recibir aquello?
Las repeticiones obedecen a una unidad organizativa.
o La cohesin garantiza la gramaticalidad del texto y un
primer nivel de coherencia lineal.
o La coherencia global es una propiedad semntica de los
textos. Es la contribucin de todas las partes a un
propsito comunicativo.

Cohesin y coherencia
Video Les Luthiers El rey enamorado:
Cohesin: unidad gramtica. Relacin de interdependencia lineal. Reglas de
sucesin. Vinculacin lgica de las palabras y oraciones. Organizacin lgica del
texto en la superficie lingstica
o Nunca te olvides de m por Nunca te olvides de su. En este caso el
juglar rompe con la cohesin. No significa nada.
Coherencia: unidad temtica. Propiedad que tienen los textos de desarrollar un
tema global en la que se constituye una unidad de sentido completo. Relacin
de las partes al tema. Es lo que nos permite reconocer el tema.
o Mi brillante, mi rub por Su brillante, surub En este caso el juglar
rompe con la coherencia global del texto.
o Propiedad semntica que poseen los textos.
o Propiedad que mantiene la unidad del texto y organiza la estructura
comunicativa
o De la coherencia de un texto depende la comprensin global que de l
tengan el lector
o Tipos de coherencia segn Van Dijk:
Lineal o local: es la que se mantiene entre las oraciones, a nivel de
la frase.
Global: el tema del texto.
Pragmtica: se da en la adecuacin permanente entre el texto y el
contexto.
T ests encima de todas las cosas, mi vida por usted est encima de todas
las cosas subida
o El juglar rompe con la coherencia, pero hay cohesin.
Sema (o isotopas semnticas): unidad mnima de significacin.
9

o Mecanismo para generar unidad temtica

Isotopa
Isotopa:
o Es la reiteracin de rasgos smicos ms universales que aseguran un
mnimo de homogeneidad en un discurso.
o Isotopa figurativa: Figura. Concreto.
o Isotopa temtica: Tema. Abstracto.
o Combinaciones:
Para cada isotopa figurativa, una temtica
Ej.: Mito de la caverna. Sombras como mundo sensible
Cada elemento temtico avanza en paralelo con una isotopa
figurativa. Una isotopa figurativa por tema.
Varias isotopas figurativas
Ej.: Parbolas del Reino. Grano de mostaza, perla preciosa,
tesoro escondido.
Varios temas (varias isotopas temticas) con una isotopa figurativa
Ej.: idea de laberinto en Borges. Siempre un hombre que se
pierde, significa cosas distintas. Laberinto natural, cultural,
una biblioteca.
Isotopa figurativa sin un tema.
Figuras coherentes pero no hay desarrollo de un tema
Ej.: Recetas.
Reglas de encadenamiento del discurso: tema y rema
Supuesto y expuesto
o El encadenamiento de un discurso se hace sobre lo expuesto. Lo supuesto
es, justamente, lo que no est expuesto.
Ej.: Juan ya no come caviar en el desayuno
Supone que Juan antes s coma caviar en el desayuno.
o Lo nuevo debe estar relacionado con lo conocido
El tema y rema
Tema: aquella parte de la proposicin que contiene lo ya
conocido o presupuesto.
o Lo viejo
o Posee la menor informacin en el contexto dado.
Rema: aquella parte de la proposicin que aporta el contenido
fundamental del mensaje en un contexto dado.
o Lo nuevo
o Lo que se comunica acerca del tema
Los textos avanzan o progresan a travs de saltos del tema al
rema.
Ducrot: Ley de encadenamiento de los enunciados
o Dos condiciones o leyes de progresin tematica
Condicin de desarrollo
No se puede repetir
Cada enunciado debe introducir una informacin nueva, de lo
contrario, seria reiterativo.
Condicin de coherencia
No debe haber contradiccin lgica
10

Determinados contenidos deben aparecer regularmente a lo

largo del discurso
Es necesario que sea de algn modo redundante, sin ser
reiterativo.
Relacin entre cohesin y coherencia
o La cohesin designa el conjunto de medios lingsticos que posibilitan los
lazos inter-oracionales por lo que un enunciado aparece como un texto.
Es inseparable de la progresin temtica
Equilibrio entre informaciones presupuestas y aporte de
informaciones nuevas
Temas y remas
o As como la cohesin es un aspecto de gramaticalidad, mientras que la
coherencia de aceptabilidad
La coherencia debe deducirse, no es estrictamente lingstica.
Relacin de las partes al tema
Dos leyes de la progresin temtica:
o Para que un texto avance debe haber una alternancia entre tema y rema.
o La progresin se puede analizar a nivel de enunciado o a nivel macro, a
nivel textual.
o Condicin de desarrollo:
Se debe introducir una informacin nueva, de lo contrario resultara
reiterativo.
Implica que lo que yo agrego tiene que desarrollar la accin, no
desarrollo para sumar informacin que no tiene que ver, sumo
informacin que aporte a cierto asunto o accin.
o Condicin de coherencia:
No debe haber contradiccin lgica.
Implica que tengo que aportar en cierta lnea, en consonancia con lo
antes dicho.
Modos de progresin temtica:
o Rema pasa a ser tema: progresin lineal simple
Lucas lleg trade. Llega tarde siempre y dice que se qued dormido.
El rema de la primer oracin, lleg tarde, pasa a ser el tema de la
segunda.
o Un tema y varios remas: progresin con tema constante
Marcos se pele con sus amigos y les rob.
Con un mismo tema, Marcos, expongo varios remas, se pele y
les rob.
o Un tema se subdivide y cada uno de ellos tiene remas: progresin con
temas variados
Soledad y Lucas, ese que te cae tan mal y nunca falta, no te trajeron
regalo.
Tema 1: Soledad y Lucas.
Rema 1: no te trajeron regalo.
Tema 2: Lucas.
Rema 2: ese que te cae tan mal y nunca falta

Macroestructura y superestructura
Macroestructura:
11

o Texto como una secuencia de oraciones que poseen una macroestructura

o La macroestructura representa los temas del discurso
Representacin abstracta de la estructura global del significado.
Rellenan las estructuras
o Se relaciona con la coherencia, con el aporte de cada parte a la
comprensin total del texto.
o La macroestructura de un texto se expresa a travs de
macroproposiciones que se deducen de las microproposiciones.
Macroproposicion: asunto o tema del discurso
Microproposicion: oraciones concretas en el texto
o Macrorreglas: reglas de transformacin de porposiciones de nivel mas
bajo en proposiciones de nivel mas alto
Omisin
Generalizacin
Construccin
Qu superestructuras usan los periodistas?
o Manera de organizarse en lo formal, es decir, en lo estructural, que tienen
los textos de un mismo tipo.
o Cajas que se llenan de contenido en ejemplos concretos. Categoras que
podran tener las noticias. Abstraccin de la forma comn a todos los
textos de un mismo gnero.
o Ej.:
Encabezamiento
Titular
bajada
Narracin del hecho
Reacciones verbales del hecho del propio diario o testigos
Antecedentes y consecuencias
Etc.
Marco o frame
o Conjunto de conocimientos generales, convencionales y universales que
tenemos del mundo
o Estructura de conceptos relacionados con situaciones sociales.
Nos permite interpretar.
o Est formado por nuestra experiencia discursos que hayamos consumido
anteriormente.
Memoria semntica
o Es subjetivo, aunque puede ser compartido
o Modo determinado de organizar el conocimiento que tenemos del mundo
o Se refiere a sucesos estereotipados.
o Tiene que ver con la macroestructura, con la representacin mental del
contenido del texto.
Para cada superestructura, hay una macroestructura que llena la
superestructura.
Cuando uno lee textos va recordando y archivando los formatos de
los textos, y, por otro lado va recordando contenidos. Estos
contenidos van a una especie de cuadro sinptico mental para
procesar dichos textos. Se deja de lado la informacin irrelevante,
se rene informacin, se arman conjuntos, etc. y todo se almacena
en la memoria de largo plazo. Esa memoria sirve para entender los
nuevos fenmenos que se producirn del mismo tipo.
12

o Es la informacin almacenada en nuestra memoria, nuestro conocimiento

latente en la cognicin que activamos cada vez que entra una informacin
nueva.
Historia y relato
Historia es en cuanto que evoca una cierta realidad.
o Acontecimientos que en algn sentido se confunden con la realidad
o Es lo que efectivamente ocurri
o No es un elemento artstico sino un material pre-literario.
o Ej.: corto Pixar.
La historia es la de la oveja orgullosa de su lana a la que esquilan y
luego la liebre-venado-cangurn aconseja.
o Contenido
Relato es el modo en que se cuenta la historia
o El modo en que el narrador nos la hace conocer
o Una misma historia se puede contar de distintos modos
Ej.: comic, leyenda, con elipsis, con raccontos, etc.
o Es cmo se disponen los acontecimientos en el discurso narrativo
o Elementos como el orden, la analepsis, la prolepsis, la frecuencia, la
duracin, el modo, la voz, etc.
o Es una construccin esttica.
o Ej.: corto Pixar
La voz en off cantando.
o Forma
Tres acepciones de relato segn Gennette:
o Historia: como contenido narrativo
o Discurso: como enunciado narrativo
o Narracin: como acto de enunciacin
Distinguir historia y relato evidencia la relacin entre el objeto que es narrado y
el sujeto que narra.
Modelo de anlisis estructuralista
Anlisis estructural del relato - Todorov
Diferencia entre la historia y el relato (qu y cmo)
Los formalistas rusos (corriente literaria de Todorov) son los primeros en
distinguir las nociones de fabula (historia) y tema (relato o discurso)
o Fabula: lo que efectivamente ocurri
Instancia preliteraria
Concepcin de la historia
o Tema: la forma en la que el lector toma conocimiento de ello.
Tiene que ver con el tiempo, los aspectos y modos del relato
Organizacin esttica que hace el autor
Para la retorica clsica la historia y el relato son el inventio y el dispositio
Cuando los estructuralistas distinguen entre historia y discurso, buscan unos
principios generales que expliquen el funcionamiento de todos los textos
narrativos
o Esta distincin permite demostrar la relacin que existe entre objeto
narrado y sujeto que narra, y con ello el principio de focalizacin o
manipulacin de la historia que tiene el relato.
Dos elementos fundamentales que se pueden extrapolar a otros
tipos de discursos ms all de la narracin.
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Pasos del anlisis estructural del relato:

o Anlisis secuencial: dividir el relato en secuencias y determinar las
funciones de cada elemento
o Anlisis actancial: definir las acciones y analizar las funciones
o Anlisis del nivel de discurso: analizar al emisor y receptor.
Modo de analizar el contenido de un texto:
o Determinacin del corpus
o Dterminacion de la estrategia de investigacin
Cantidad y calidad de elementos
Distincin entre textos y entre texto y realidad
o Procedimiento estndar
Seleccin de unidades de anlisis
Seleccin de unidades de contexto
Diferencias entre el anlisis de contenido y el anlisis del discurso:
Anlisis del contenido
Cuantitativo
Analiza solo lo explicito
Texto como algo cerrado
Analiza lo que el texto dice

Anlisis del discurso

Cualitativo
Analiza lo explicito y lo implcito
Texto como algo abierto
Analiza lo que el texto hace al decir

Metarrelato
Un metarelato es un relato dentro de otro en donde lo ms importante deja de
ser la historia en s y pasa a ser la construccin misma del relato.
o Dos lecturas
Lectura horizontal, lectura secuencial: uno se pone a ver la pelcula
y registra lo que pasa en la trama a medida que esta va avanzando.
La unidad de anlisis es la secuencia (Cada espacio del film en
el que hay una trama o historia continuada)
Uno puede segmentar horizontalmente un film en secuencias
Lectura vertical, lectura de sntesis: tiene que ver con organizar las
distintas secuencias horizontales en planos.
La unidad de anlisis son los planos de ficcin o relatos.
Los medios y la textualidad
La TV como texto
o Texto muy distinto de analizar el resto de los discursos
o Tiene caractersticas muy particulares
o Desde la emisin, hay una programacin muy particular. Al mismo tiempo,
desde el consumo, el mismo tambin es nico.
Zapping: se da porque tanto en radio como en televisin la
percepcin es pasiva.
o Texto (segn Bernrdez):
Unidad lingstica comunicativa fundamental, producto de la
actividad verbal humana, que posee siempre carcter social; est
caracterizada por su cierre semntico y comunicativo, as como por
su coherencia profunda y superficial, debida a la intencin
(comunicativa) del hablante de crear un texto ntegro, y su
estructuracin mediante dos conjuntos de reglas: las propias del
nivel textual y las del sistema de la lengua.
14

Cierre semntico y comunicativo quiere decir autonoma y

clausura.
o Porque una forma puede ser extirpada del contexto y
aun as mantener un sentido y un mensaje semntico
particular.
o La autonoma tiene ms que ver con la cohesin y
clausura con la coherencia.
Coherencia profunda hace referencia a la coherencia general y
coherencia superficial hace referencia a la cohesin.
Las reglas propias del nivel textual tienen que ver con las
reglas de cada genero, de cada tipo de texto (ej.: en una
novela primero se deben presentar los protagonistas, despus
se muestra la ambientacin, tiene que haber un problema,
etc.). Las reglas propias del sistema de la lengua, en cambio,
son las reglas del idioma.
o Puede estudiarse la TV como texto?
La televisin naci en un mbito circunscripto y particular con un
limite muy preciso.
Dentro de ese limite, estaban todos los programas, todos los
canales. Se encontraba todo en un mismo lugar.
Hoy en da es todo ms permeable. Uno no puede delimitar
los programas. No basta con quedarse slo con lo que vemos.
Hoy acompaan las redes sociales y otros medios.
La influencia es cada vez ms grande y se da para los dos lados.
Prosumidores.
De todos modos, la televisin sigue siendo el escenario principal
donde ocurren las cosas.
En el resto de los medios se suele acompaar esto, se suele
comentar de lo sucedido o mostrado en la televisin
Pensando a la TV como texto, se abren un montn de preguntas
sobre cmo analizarla. Si uno quisiera aplicar el anlisis del discurso
a la TV debera contestar estas preguntas:
Existe una cohesin como fuerza integradora?
o Qu es lo que cohesiona a la televisin, que es lo que la
liga.
o La coherencia en la televisin es pragmtica, es la
sntesis personal que realiza cada televidente.
o La televisin no tiene una coherencia perfecta en si
misma, sino que depende de cada usuario. Cada uno
consume de forma coherente para uno mismo.
Existe una coherencia que de continuidad al flujo televisivo?
o Podra ser la lnea editorial del canal.
Cules son las caractersticas de este texto que deben
tenerse en cuenta para estudiarlo?
o Multiplicidad de seales
No solo entendido como la cantidad de seales
sino como una multiplicidad sgnica. (hay signos
por todos lados).
Prctica sociales
Se relaciona con el concepto de burbujas de
ocio que son espacios diminutos o cortos en
las que un usuario consume. Uno consume
15

productos snap, es decir, pldoras de

contenido.
Tecnologa
Quizs no miramos directamente la
televisin sino que lo vemos desde otros
dispositivos.
Tiene que ver con la convivencia de
pantallas.
Practicas sociales y tecnologas se auto implican.
Son retroalimentativas.
Todo esto adems se relaciona con que el
consumo hoy en da es muy personalizado.
La oferta es tanta y tan cercana que es
imposible consumir lo mismo que otra
persona.
o Segmentacin
Oferta totalmente segmentada, parcializada.
Pequeos cortes de contenido que estn todos
incluidos en lo audiovisual.
Especializacin temtica:
Tiene que ver con que los programas o los
canales apuntan a determinado consumo. A
veces esos consumos son nichos muy
concretos.
Pluralidad de cdigos:
Intratelevisivos
Culturales
Lingsticos
Mezcla de gneros:
TV clsica
TV nueva
Dentro de esta mezcla se da:
o Verosimilizacin de la ficcin (ej.:
Guapas)
o Ficcionalizacin de la informacin (ej.:
un crimen contado en un noticiero,
con msica, camaras lentas, etc.)
o Hbridos
o Fragmentacin de cada programa:
Serialidad:
Programas que empiezan y terminan en un
da, la prxima vez tratan otro tema o
programas que continan de episodio en
episodio.
Mensajes extraos:
Ej.: Cadena Nacional
Acontecimientos mediticos:
Acontecimientos que programados o no
interrumpen toda la programacin.
Ej.: Mundial, ataque a las torres gemelas,
eleccin del Papa.
16

Publicidad
Intradiegtica: PNT
o Dentro del texto.
Extradiegtica: tanda publicitaria
o Fuera del texto, con interrupcin.
Elementos de enlace. Autoreferencialidad.
Es uno de los elementos que tiene la
televisin para auto cohesionarse.
o Formas de autoreferencialidad:
o Programas que muestran backstage
o Programas sobre la TV
o Referencia, dentro de un programa, a
programas de la misma emisora.
o Otras autocitas: personajes de un
programa invitados a otro o alusiones
a la TV en ficcin.
o Anuncios de programas
o Spots institucionales

Texto: Continuidad de los parques Julio Cortzar

Continuidad de los parques Julio Cortzar
Microcosmos
Mundo normalizado
Sitio
o Finca
o Probablemente en Argentina
Tiempo
o Primer mitad del siglo XX
Protagonistas
o Hombre que lee la novela
Lector pasivo que se encuentra como desconectado de la realidad
La pasividad que tiene al leer, la tiene aparentemente en todos los
mbitos
Su mujer y su amante planean asesinarlo
o Amantes
o Mayordomo
Final desconcertante
o Resolucin lingstica
Muere el que est leyendo
La resolucin del cuento ocurre en el texto
Juego de lenguaje
Final fantstico
o Dobles, desdoblamiento
o Cortzar dice que los cuentos deben terminar con un golpe de sentido en
las lneas finales
Accin
Tema autorreferencial
o La lectura, la literatura
o Hace referencia a lo que l llama lector-hembra
Lector que lee para evadir la realidad
Hombre que descansa en la lectura, que busca desenchufarse
17

 Nunca llega a imaginar que el era el protagonista

Crtica del autor
Clasificacin de cuentos fantsticos (Tzvetan Todorov)
Cuentos de ciencia ficcin
o Es un mundo real en donde lo fantstico tiene que ver con un avance
tecnolgico.
o Se narra como normal
o La fantasa es una produccin del hombre
Cuentos maravillosos
o Personajes y cosas irreales
o Mundo paralelo y alejado
o Puede haber un pasaje de un mundo a otro o no (ej.: El seor de los
anillos / Harry Potter)
Cuentos fantsticos
o Contexto de realidad cercano al lector
o Hecho inexplicable
o El lector real se queda dudando si lo que ocurri es realidad o fantasa
o Ej.: Carta a una Srta. en Pars / Casa tomada

Continuidad de los parques es un cuento fantstico.

o La fantasa funciona gracias a cmo est escrito
Planteos y niveles
o Habla de lectura femenina, lector-hembra
Lector pasivo que no busca experiencias sino evasin
mbito de lectura como intimidad
Huida del mbito exterior
Literatura como un escapismo
Intenciones son hedonistas
Placer de la lectura
Uso recurrente de construcciones de pasividad
o Se contrapone al lector activo que necesita Cortzar
Lector que participe en la negociacin de sentido
o Planos de ficcin
Plano 1: La casa
Salto (cambio de mundo, no de estilo)
Palabra a palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los
hroes
Plano 2: La cabaa
o El autor no cambia de estilo, de personajes ni de escenario, solo cambia la
accin.
Dos enunciados:
o Cuento
Historia del estanciero que se sienta a leer
o Novela
Historia de los dos amantes que planean un crimen
Una enunciacin
o Situacin
Ambiente en el que en una finca, en la casa grande hay un hombre
leyendo y en la cabaa del bosque hay dos amantes planeando
matarlo.
18

Existe una continuidad entre el enunciado y la enunciacin, y elementos que

concretan esa continuidad.
o La continuidad se da hasta el infinito
o El cuarto elemento seria la situacin del lector real.
Lector modelo
o Estrategia que esta presente en el texto pero que necesito desarmar para
entender
o Situacin del lector real est presente en la enunciacin
Por el grado de dificultad que requiere
Titulo
o Referido a la temtica
o Entre el la casa del bosque, el parque y la mansin hay una continuidad
no tan lejana como parece
La divisin de los dos mundos no es tan pronunciada
El mundo del hombre que lee, el mundo de los amantes y el mundo
del lector real no siempre estn tan separados
o Invitacin del autor a vivir la literatura de sta forma
Elementos de conexin explcitos
o El saln
o El silln de terciopelo verde
Isotopa
o Iso: igual
o Topa: lugar
o Isotopa: figura retorica que se da cuando en un texto hay elementos
semejantes
Puede darse en distintos niveles
Isotopa estilstica o gramatical: tiene que ver con una
coordinacin u homogeneidad en los tiempos verbales o
pronombres personales.
Isotopa semntica: coordinacin o repeticin de campos
semnticos, de palabras del estilo.
Isotopa temtica: dentro de una narracin, temas unidos o
entretejidos entre s (no suele darse en cuentos por una
cuestin de extensin).
o La isotopa semntica se mantiene en ambos planos.
La isotopa estilstica se da en este cuento con
o El mantenimiento del tiempo verbal
Pretrito perfecto del modo indicativo
o El uso reiterado de pronombres personales
No hay nombres
Estas estrategias logran homogeneizar, hacer que el cuento est ligado.
Fusin final y cambio:
o Paradoja literaria
Opuestos que se unen y dan un nuevo sentido
Resinifican
Contradiccin que implica un tercer sentido, que en este caso tiene
que ver con que la literatura implica un lector activo.
o Cambio de focalizacin
Se mantiene el narrador pero cambia el punto de vista cuando se da
el salto.
19

Texto: El perjurio de la nieve Bioy Casares

Texto: El origen Christopher Nolan
El Origen: ejemplo de metarelato
o Plano 0:
Plano de la realidad de la ficcin, realidad de la enunciacin
Cobb perseguido por la justicia, no puede volver a EE.UU.
Saito se da cuenta de que intentan robarle ideas y le termina
proponiendo introducir una idea en la mente del heredero de su
enemigo.
Avin
10 horas
o Plano 1:
Van
Kick (patada): Van cae en el agua
8 das
o Plano 2:
Hotel
Kick: Ascensor que se cae
6 meses
o Plano 3:
Fortaleza
Kick: Explosin
10 aos
o Plano 4:
Ciudad soada
Kick: cada del edificio
Tiempo infinito
o Adems de la trama de la pelcula, paralelamente se desarrolla la historia
de Cobb.
Est pelcula es un metarelato tambin porque cuando se va al cine se dice que
se comparte el sueo con el resto de los espectadores.
o Tal vez el director de esta pelcula est hablando del cine en si, del sueo
compartido, de cmo se cuenta una historia en el cine, como se construye
una historia en el cine.
o Cuando vemos una pelcula, qu es lo cierto y qu no.
En qu medida lo que estoy viendo es realidad.
Adems la idea de Inception, de implantar, tiene que ver con otros tipos de
comunicaciones.
o Por ejemplo: mbito ideolgico, propaganda poltica.
o La ideologa es una ficcin que uno olvido que era ficcin
Una idea que a uno le entr como ficcin y termina siendo su
realidad.
Cuanto ms verosmil sea el contexto en el que se presenta la idea,
ms seductora y fuerte ser la misma.

20

Unidad 2: Del giro lingstico al giro pragmtico

Filosofa del lenguaje: el giro lingstico
Significacin:
o Dos partes:
Individual: necesidad de conocer una lengua para advertir el
significado de las palabras
Social: interpretacin de mensajes a nivel de sociedad y formacin
de opinin.
Los mensajes se procesan tambin socialmente
o Giro lingstico:
Momento en la historia de la filosofa, con Kant (S XVIII) en donde se
propone que en realidad nosotros no sabemos exactamente las
propiedades de las cosas. Las propiedades no estn en las cosas o
no las conocemos como realmente son o lo que sea.
Deberamos estar dentro nuestro y fuera de nosotros para
conocer la realidad tal cual es. Es imposible conocer algo del
todo.
Los seres exteriores a mi me envan sensaciones de forma catica y
mi mente las organiza
La mente deja de ser pasiva, deja de ser la que simplemente
recibe las propiedades sino que es la que las crea.
o El color y el tamao del objeto no son algo del objeto en
s sino casilleros de nuestro conocimiento
Nuestro conocimiento deja de ser pasivo, avanza sobre la
realidad, la troquela. Se vuelve activo.
Momento o giro gnoseolgico (giro epistemolgico)
Tiene que ver con el conocimiento
21

o Giro

Se puso en el lugar de la metafsica la epistemologa. Lo que

interesa deja de ser la realidad en s y pasa a ser el
conocimiento que tenemos de la misma.
Discpulos de Kant. NeoKantianos
Las palabras son las que ordenan la realidad, las que la
disciplinan
o El lenguaje estructura el pensamiento y el pensamiento
estructura la realidad
Pensamiento opuesto a lo que se haba pensado toda la vida
o Se sola creer que la realidad era la que enviaba.
o El esquema clsico supona una realidad que no se
poda modificar.
Lo primero es la palabra, despus viene el pensamiento y por
afuera est la realidad.
o Posicin inmanentista
A partir del conocimiento yo construyo u ordeno
la realidad. Puedo gestionar y manipular la
realidad.
Esta posicin NeoKantiana se llamo Giro Lingstico.
El positivismo plantea limitar el lenguaje de los filsofos a los
enunciados sobre cosas cuya existencia se puede demostrar.
Habra que describir nicamente describir lo que existe
empricamente.
Plantea un lenguaje que tenga una relacin comprobable con
la realidad. Dejar de hablar cientficamente de la verdad, el
amor, la justicia y dems conceptos abstractos.
El positivismo llega a proponer un lenguaje unvoco.
o Una sola acepcin para cada palabra.
o Que solo se conserven expresiones para hablar de cosas
que existen.
Se llega a decir que si puedo pensar algo con claridad, lo
puedo expresar con claridad y que si no puedo pensar algo
con claridad, entonces no existe.
o Si no puedo expresar con claridad las propiedades de
algo es porque no las puedo pensar con claridad. Y si no
las puedo pensar con claridad es porque no existe. No
puedo hacer ciencia.
El lenguaje pasa a tener la misma dimensin que la realidad.
o Los limites de mi lenguaje son los limites de mi mundo.
Lenguaje como rtulo que vincula cosas con palabras,
referentes con signos.
pragmtico:
Se dejan atrs las ideas positivistas y se empieza a pensar en las
funciones y efectos reales del lenguaje
Se piensa en el lenguaje como herramienta, en el lenguaje aplicado
a diferentes contextos.
En el lenguaje ordinario la mayor parte de los usos no son
afirmaciones o descripciones sino comportamiento. El
lenguaje pasa a ser accin.
o Ej.: prometemos cosas, pedimos cosas, etc.
22

Semntica: sentido y referencia

Sentido y referencia:
o Frege (contemporneo a los positivistas)
Cree que no hay una sola palabra o referencia para un mismo
sentido. Crtica a la posicin positivista.
Los referentes (realidad) son extramentales y extralinguisticos.
Las imgenes (representaciones mentales) son mentales y
personales. Son idiosincrsicas.
El sentido (que se da con el lenguaje) suele ser parcialmente
distinto en todas las personas.
Ej.: nieve para esquimales.
o Hay ms de un sentido para una referencia.
o El sentido es la realidad comunicada, es un concepto.
o La referencia es la cosa, a lo que me refiero con el lenguaje.
o Hay sentidos que no tienen referencia y referencias que no tienen
sentidos.
Ej.: cosas en el espacio que an no tienen nombre
Ej.: cosas que tienen nombre y nunca existieron (Unicornio)
o Dos niveles de predicacin:
Caer un objeto bajo un concepto: (Nivel de predicacin valido para
los positivistas). Usar el lenguaje para nombrar, sealar algo de la
realidad externa. La referencia del enunciado son objetos.
Nombrar (reversible)
Predicar (no reversible)
Subordinacin de un concepto a otro: la referencia no es
simplemente la realidad sino que tambin pueden ser.
Conceptos (juicio)
Pensamientos (juicio de valor)
Sentido de las palabras
Palabras mismas
o Segn cual sea la referencia, el valor de verdad de mi enunciado variar.
o El sentido no es arbitrario porque conocemos en lenguajes compartidos,
en culturas compartidas. (La relacin que si es arbitraria es la de las
palabras con los objetos)
Designacin, significado y sentido
Coseriu
Plantea tres conceptos
o Significado: el que est en el diccionario. Es el concepto al que la palabra
alude. Cuando uno busca el significado de una palabra no encuentra un
ejemplo concreto sino un concepto comn, un contenido universal.
Vara de lengua a lengua
Es la estructuracin de la experiencia humana.
Es la primer etapa del conocimiento de la realidad
o Designacin: mecanismo para referir, para aplicar el significado universal
a una realidad concreta. La designacin es concreta.
Recursos de designacin: sealar, usar pronombres demostrativos,
etc.

23

o Sentido: surge de comparar el significado con la realidad para la que se

usa la palabra. Es la distancia entre el significado y la designacin. Es el
uso especifico de un significado
En un lenguaje cientfico la distancia es mucho menor. En el
lenguaje coloquial esa distancia se agranda.
Ej.: A veces usamos palabras que no significan estrictamente
lo que queremos decir.
Puede ser directo o no.
El lenguaje est hecho de palabras con contenidos universales. Se refiere al ser.
o Nosotros usamos ese lenguaje para identificar realidades concretas.
o Aplicamos este lenguaje mediante la designacin.
Lenguaje como actividad productora
En distintas lenguas los significados de las palabras tienen contornos distintos.
o Ej.: comer en alemn tiene dos palabras
o No hay diferencia en la realidad, sino diferencia en el significado. Hay
distinta distribucin interna del conocimiento de la realidad.
El significado organiza el conocimiento de la realidad sin que haya
diferencias en la realidad.
o Ej.: en el lenguaje cotidiano la noche est incluida en el da y en el
lenguaje tcnico ambos conceptos se oponen.

Pragmtica: teora de los actos de habla

Pragmtica: es la influencia del contexto, por l, algo significa una cosa y no
otra.
o Giro pragmtico
Momento en que se empez a usar la lengua como accin
o Enunciados que no describen simplemente la realidad sino que
intervienen en ella
Ej.: Felipe VI jur como nuevo rey de Espaa en una austera
ceremonia.
o Dos tipos de enunciados (que a su vez son tambin actos de habla):
Constatativos: decir
Criterio para juzgarlos: Verdaderos o falsos
Por medio de estos enunciamos constatamos, describimos la
realidad
Frases o enunciados que sirven para describir, para constatar
una realidad.
Realizativos: donde decir es hacer
Criterio para juzgarlos: Afortunados o desafortunados.
o Afortunados cuando se cumplen y desafortunados
cuando no.
Muchos contractuales (Te apuesto) o declaratorios (Declaro
abierta esta sesin)
o Contractuales porque enuncian un compromiso entre
dos personas
Se realiza algo por medio de la expresin.
Dependen ms evidentemente del contexto.
Frases o enunciados que sirven para hacer cosas. Uno al decir,
hace. (Incluso uno puede solo hacer al decir, como cuando se
promete algo, cuando se agradece, etc. )
Dos tipos:
24

o Explcitos o puros: es evidente que hay una conexin

muy obvia entre la palabra y la accin.
Son los que se dan en mbitos muy
institucionalizados
Ej.: juicio o matrimonio
o Difusos
Criterios para identificar enunciados realizativos:
o Algunos verbos del decir en la primera persona singular
del presente indicativo, voz activa.
Ej.: juro, quiero, disculpo, aseguro, creo, apuesto,
prometo, etc.
o Excepciones:
Utilizar este tipo de verbos para descubrir
acciones que realizo habitualmente.
Ej.: Yo apuesto todos los sbados en el
hipdromo
Estoy constatando algo que sucede todos
los sbados.
Presente histrico.
Ej.: En enero del 2005 juro la bandera.
Estoy constatando algo que ya ocurri.
Otros indicadores de realizativos:
o Modo
Cierre la puerta. Salga de la clase (Orden)
Enunciado realizativo porque se est haciendo
algo con la palabra.
o Tono
Siempre termino haciendo todo yo (Advertencia
o protesta)
Funciona mucho en el plano de las indirectas
El tono indica que no se est constatando una
realidad sino que se est realizando una
advertencia.
o Elementos que acompaan la expresin
Gestos, elementos de la proxmica
o Circunstancias de la expresin
Condiciones que deben darse en un Realizativo Explicito:
o Desaciertos:
Procedimiento
Personas adecuadas
Ej.: juicio oral y pblico con una instancia de
presentacin de pruebas, con juez real con
abogados reales.
Procedimiento realizado por los protagonistas
Deben cumplirse todos los pasos
o Abusos:
Deben tener los pensamientos requeridos cuando
sea necesario
Los participantes deben hacer lo que dicen
Infortunios o realizativos desafortunados:
o Pueden ser desaciertos o abusos
25

Desaciertos cuando el acto fue intentado pero

nulo
Abusos cuando el acto fue pretendido pero hueco,
en el sentido de que fue un acto vaco, no tuve la
disposicin mental o espiritual cuando realic
determinado juramento
Tres niveles en el acto de habla:
o Acto locutivo o locucionario
Acto fontico: emitir unos sonidos
Acto fatico: esos sonidos son palabras
Acto rtico: usar esos trminos con cierto sentido y referencias.
o Fuerza ilocutiva o acto ilocucionario
Hacer algo al decir
Ej.: informar, advertir, critica
Sera como la intencin
Puede darse tambin en la gestualidad
o Efecto perlocutivo o acto perlocucionario
Hacer-hacer
Ej.: Persuadir de no salir
Implica totalmente al contexto, a un receptor.
Es el efecto, la recepcin.

La conversacin: principio de cooperacin y mximas

Toda conversacin est regido por un principio cooperativo:
o La conversacin son esfuerzos cooperativos segn una orientacin. Estos
esfuerzos son espontaneos.
o Tiene que ver con que los que estn involucrados en una conversacin
suelen colaborar con la misma, salvo que tengan otra intencin.
o Haga su contribucin conversacional tal como se requiera, en la etapa en
que ocurra, de acuerdo con la orientacin del intercambio conversacional
en el que usted est comprometido
o Las implicaturas son un modo de romper con este principio.
o Cuatro mximas del principio de cooperacin: (cuando se viola alguna de
estas, se est implicando otra cosa)
Cantidad:
Haga su contribucin tan informativa como se requiera
No haga su contribucin ms informativa de lo que se requiera
Cualidad:
Trate de hacer su contribucin verdadera
o No diga lo que cree que es falso
o No siga aquello que carezca de evidencia
Relacin:
Sea relevante
Modo:
Sea claro
o Incumplimiento de una mxima:
Violar una mxima
Se puede eliminar una mxima o el principio entero de cooperar
Conflicto entre dos mximas
o Ejemplos de burlas a las mximas:
Cantidad:
26

Cuando se

Ej.: Tautologas (Mujeres son mujeres, La guerra es la

guerra).
Ej.: Suena el timbre y le digo al de al lado Est sonando el
timbre.
Calidad:
Ej.: Irona (Amigo traiciona a otro Matas es una amigo eh
Ej.: Metforas
Ej.: Miesis (Alguien que estaba muy borracho estaba un poco
borracho)
Ej.: De alguien que siempre le fue infiel a la mujer
Problablemente est engandola ahora
Relacin:
Ej.: Donde vive? En algn lugar de Buenos Aires
Ej.: Que linda esa chica Es mi hermana Que lindo que
est el da
Modo:
Ej.: Ambigedad Hoy no se fa, maana s
Ej.: Oscuridad (Hablar frente a un tercero en un idioma que no
conoce)
Ej.: Desorden
viola una mxima intencionalmente, hay un implcito.

Implicaturas, supuestos y sobreentendidos

Grice Implicaturas, supuestos y sobreentendidos
Problema del significado de las palabras
o Trminos unvocos: trminos con un solo significado, lo mismo para todos
o Trminos equvocos: trminos que puede tener ms de un significado,
segn el contexto, el hablante, etc.
Dos posturas:
o Formalistas: grupo de lingistas que buscan un lenguaje ideal que
consiste en oraciones claras. Quieren un lenguaje univoco y sin
interferencias, lo ms determinado posible. Determinacin inequvoca
donde el valor de las palabras este convencionalizado para toda
comunidad. Creen en lo empricamente comprobable.
o Informalistas: plantean lo contrario. Creen que hay muchsimas cosas que
quedan fuera del universo empricamente comprobable. Le dan mucha
importancia a lo natural, a lo cotidiano. A travs del lenguaje pasan cosas,
el lenguaje hace. En el lenguaje natural hay riqueza vlida, no es
suficiente el lenguaje unvoco ya que en ste se pierden muchas cosas de
una conversacin por ejemplo.
Grice toma algo de cada postura:
o Plantea un error comn: ninguno de los dos grupos de tericos del
lenguaje tiene certeza de lo que es el significado en s. Le prestan poca
atencin a la naturaleza de las conversaciones humanas
o Toma la lgica sistemtica de los formalistas, el estudio riguroso de la
lengua pero toma como tema, como objeto de estudio el lenguaje
cotidiano de los informalistas.
Toma la estructura formal de los formalistas
Toma el tema de los informalistas
o Desarrolla una teora de las implicaturas que se dan en las conversaciones
Implicaturas conversacionales.
27

Implicar no es lo mismo que decir

o Implicar supone sugerir o decir algo distinto de lo que se dijo
explcitamente.
Al anlisis del discurso le interesan las implicaturas ya que muchas
veces cuando se dice algo, no siempre se implica lo mismo. Es
interesante tener una herramienta terica que fundamente que tal
cosa es una implicatura.
o Algunas implicaturas son convencionales
Son prejuicios convencionalizados en determinadas culturas
Ej: Las rubias son tontas, Los musulmanes son terroristas,
etc.
o Otras, son no convencionales
Son implicaturas conversacionales, se relacionan directamente con
el contexto.
Ej.: Buenos das cuando alguien llega tarde.
Sobreentendido: depende del conocimiento del contexto
o Ej.: Domingo abierto se sobreentiende que el resto de los das tambin
o Significacin dada por la situacin
o Se agrega al sentido literal
o Pertenece a la enunciacin
o Permite decir algo sin decirlo
o Hecho de habla
Supuesto (o presupuesto): no est sometido a discusin. Hay un marcador
lingstico que te permite separar lo supuesto de lo expuesto.
o Ej.: Ya no se emborracha ms supone que se emborrachaba.
o Significacin fuera de contexto
o Pertenece al sentido literal
o Pertenece al enunciado
o Hecho de lengua
Tanto las implicaturas como los supuestos y los sobreentendidos
Modelo sociocognitivo
Representaciones sociales
Representaciones Sociales
Si no son compartidas o comunicadas, las representaciones no son sociales
Etapas de formacin de la representacin:
o Las representaciones (individuales) tienen mecanismos de formacin
continuos
Lo que no es continuo es el contenido. Hay representaciones que
caducan con el tiempo.
Todo el tiempo estamos realizando percepciones y abstracciones.
La representacin social en este sentido es un modo de
conocimiento.
Se las asocia con los prejuicios, pero es en realidad el modo
que tenemos de conocer. No son siempre negativas
o Las representaciones sociales son las que estn mediadas por la
comunicacin.
o Las creencias aparecen como sinnimo del modelo socio-cognitivo
Una creencia ocurre cuando una representacin social se asienta,
cuando se enraza en la cultura de una sociedad. Es ms estable
28

que una representacin social y tiene que ver con la cultura

entendida como el sedimento de toda actividad.
Quiere decir que hubo una serie de representaciones sociales
anteriores que actuaron y se asentaron. Conjunto de
representaciones sociales.
Un modelo es una representacin mental de una experiencia
o Los modelos sociocognitivos se dan a travs de los procesos de influencia
que los medios ejercen mediante la repeticin de noticias en un mismo
sentido.
Las representaciones sociales completan el mundo, lo significan.
Definiciones:
o Imagen mental, que constituye una creencia si es conservada, y
constituye la base de significado para nuevos estmulos.
o Imgenes que construyen los medios de comunicacin a travs de
ciertas estrategias discursivas sobre los temas que construyen la agenda
pblica.
Raiter.
Lleva el tema de la representacin social directamente a los medios
de comunicacin.
Para Raiter agenda pblica tiene que ver con las representaciones
sociales activas en determinado momento.
o () por medio de las cuales los sujetos interpretan el mundo () para
determinar la posibilidad y el alcance de su accin histrica.
Por qu no tenemos todos las mismas representaciones?
o Diferentes estmulos
o Nacemos en diferentes tiempos
o En cada poca existe una cultura y una tecnologa particular
o Tenemos diferentes intereses
Diferentes tipos de actores tienen diferentes capacidad para imponer
representaciones sociales.
o Muchas veces los propios actores no pueden llevar sus versiones a los
medios y son otros los que hablan por ellos.
Tipos de creencias:
o Creencias individuales
o Creencias (necesariamente) sociales
Aquellas que tienen que ser necesariamente sociales para que
podamos vivir.
Necesidad de compartir una matriz para poder vivir en
sociedad.
o Creencias de referencia: indican una preferencia y se le asigna un valor a
la creencia.
No son compartidas por todos
o Creencias sociales de grupos: pueden ser sociales pero son compartidas
solamente por algunos individuos, siempre dentro del grupo.
La agenda es lo que est activo en el momento, pero no es siempre narrado o
contado del mismo modo segn los distintos medios.
o Los medios pueden establecer la agenda por:
Caractersticas cuantitativas
Tienen llegada a miles de personas
Las construcciones que difunden tienen ms posibilidad de ser
eficaces y ms sociales.
29

Caractersticas cualitativas / Propiedades de los medios

Forma en la que los medios difunden los mensajes
Lugar de emisin
o Cul es el poder de los medios?
Poder simblico
Accesos a recursos socialmente valorados
Funciona a largo plazo, y depende de la reiteracin de algunas ideas
Es la capacidad de los medios de influir en la comprensin que
tenemos de la realidad
Acceso: determina quin puede decir qu, a quin, acerca de quin,
de qu manera y en cules circunstancias.

Discurso social: tabes, prejuicios, tpicos y eufemismos

El silencio como discurso Damin F. Pedemonte
El discurso sociales se caracteriza por:
o Circular por el espacio publico
o Poseer noticias de inters publico y de inters del publico
o Modificarse al cambiar del mbito publico al privado
El grado de tolerancia a los silencios cambia en las culturas
o En argentina por ejemplo se tolera ms el silencio privado que el pblico
Prejuicios sociales:
o Es la predisposicin negativa hacia un grupo de personas.
o Suelen ser falacias generalizadas o informaciones incompletas o
sesgadas.
Ej.: los chinos son sucios
Temas tab:
o Cosas de las que no es lcito hablar
o Tiene que ver con evitar palabras o temas
o Origen religioso: temor a pronunciar ciertas palabras por miedo a un
castigo
o Cuando uno advierte los tabes de una sociedad se extraen tambin los
supuestos de la misma.
o Dice que la muerte es el gran tab de nuestra poca
Ej.: cementerios hoy en da se encuentran alejados de las ciudades
y presentados como lugares agradables. Nos distraen de lo que
verdaderamente es la muerte.
Es un tema que se evade siempre.
Una sociedad que vive de espaldas a la muerta se manifiesta en el
secuestro de la experiencia
La experiencia de dolor nos fue secuestrada
Los geritricos o manicomios, por ejemplo, son un modo de
apartarnos de la situacin dolorosa.
o Tipos de silencio en la sociedad contempornea:
Deliberado: alguien se niega a comunicar algo
Por pudor, por ejemplo, no se habla de temas sexuales.
Obligatorio: alguien quiere comunicar algo pero no lo hace porque
puede traerle un problema
Por ejemplo, periodistas con informacin sobre la vida privada
de alguien.
Impuesto: alguien quiere comunicar algo pero desde afuera es
obligado a callar.
30

Censura: intimidacin directa

Autocensura: intimidacin indirecta
Tpicos: son frases hechas o formuladas simplificadas y muy usadas para
referirse a la realidad.
o Se suelen usar para eludir trminos que puedan comprometer al hablante.
Ej.: Es un personaje controvertido (en que sentido? porqu lo
es?)
Eufemismos:
o Manifestacin suave y decorosa de un termino
o Tiene que ver con rodear o eludir un termino que podra ser duro o
malsonante.
Ej.: muerte: pasar a mejor vida, estar con el Seor

Unidad 3: Gneros discursivos estticos: discurso literario

El problema de los gneros discursivos
Qu son los gneros discursivos? (macrogneros)
o Discurso Esttico
o Discurso Persuasivo
o Discurso Informativo
Dos grandes tipos de gneros (Bajtn):
o Gneros Primarios: forma de usar la lengua que tengo en el da a da, en
la vida cotidiana
31

Naturales
o Gneros Secundarios: gneros tradicionales (pica, drama y potica)
Formas ms elaboradas.
Leemos no para olvidar el mundo, sino para recordarlo
Relacin con el mundo de la vida (Schultz):
o Experiencias extremas que problematizan lo normal
Las problematizamos cuando ocurre algo que no tiene que ocurrir
en determinada provincia finita de sentido
o Provincias finitas de sentido
En nuestra vida cotidiana tenemos diferentes mbitos a travs de
los cuales uno va circulando
Finitas porque son pautadas, estn circunscriptas a ciertos lugares.
De sentido porque son provincias en las que sabemos como
manejarnos, sabemos que es lo que tiene que pasar y no pasar en
cada una.
o Con determinada lgica y sentido comn (tensin)
o Con una experiencia punta se reorganizan estos mbitos
Experiencias que hacen que se replanteen muchas cosas en un
mbito particular
Uno problematiza a partir de una experiencia de este tipo.
Los enunciados (Bajtn):
o Los gneros estn integrados por enunciados.
o Cada obra de un gnero es un enunciado en s
o Caractersticas de los enunciados:
Contestacin
No existen enunciados primeros, siempre estamos
contestando.
Cada enunciado es una respuesta hacia algo, el emisor es
siempre contestatario.
Oracin vs enunciado.
Oracin: unidad de la lengua. No provoca una respuesta.
Enunciado: unidad de la comunicacin discursiva. Espera una
respuesta. Tiene intencin
El enunciado se delimita por la alteridad.
Alteridad tiene que ver con la alternacin.
Estoy frente a un enunciado cuando de pronto ocurre una
alternancia.
No espera comprensin pasiva.
Expresividad del enunciado
o No pertenece al diccionario, sino al genero
Hay algunas palabras que cuando las emito, la significacin de la
palabra est dada por el contexto y no por el significado que dice en
el diccionario.
o Son los ecos de cada palabra
o Debe buscarse en el enunciado. No en la oracin.
El enunciado es un eslabn en una conversacin, en un gnero.
Relacin entre enunciado y gneros
o Discursos ajenos, semiocultos o implcitos que sealan una otredad
o Surcos, ecos lejanos, seales
Todos nuestros ambientes, nuestros gneros discursivos, tienen
corrientes por las que uno se desliza.
32

o Cadena de enunciados
o Conexin pasado/futuro
Los enunciados que emito son siempre preguntas al futuro. Siempre
espero algo, una respuesta
Teora clsica de los gneros literarios
Teora clsica de los Gneros Discursivos
PICA

DRAMTICA

POTICA

Contar (Digesis)

Mostar / Accin
(Mmesis)

Construccin
(Poisis)

Novela

Drama isabelino

Poesa mayor

S. XX (vanguardias)

Antinovela

Teatro del absurdo

Ruptura de las
formas

S. XXI (hibridacin
de los gneros)

Cuentos con
estructura de
ensayos

Teatro potico o
experimental

Poesa narrativa

S. IV a.C.
(antigedad
cleasica)
S. XVII
(renacimiento)

o Teora que establece como nacen los gneros y como evolucionan a travs
del tiempo.
Teora definitiva de los Gneros Literarios
o Estoy frente a un genero literario (o cinematogrfico) cuando me
encuentro frente a:
Estructura o composicin: cuando los textos tienen un andamiaje en
comn, cuando funcionan de igual manera
Ej.: estoy frente a una novela cuando se plantea un contexto,
un conflicto, ese conflicto llega a un punto mximo y a partir
de ah empiezan a resolverse los distintos problemas.
Estilo: el estilo general tiene que ver con las opciones que nos
brinda cada genero. Existe tambin un estilo personal de cada autor.
Ej.: una novela est siempre narrada con estilo muy
comprensible.
Contenido: tiene mucho que ver con los subgneros
Ej.: en una novela de terror el contenido es siempre muy
parecido.

Sistemas modelizadores secundarios

Sistemas modelizadores secundarios (Lotman)
o Relacin con el mundo exterior, con el referente se distancia, se relaja.
o Hay relacin con la verdad creada, con la realidad del texto.
o Sistemas modelizadores primario: todos los lenguajes, primera
codificacin que uno hace
Ej.: castellano, ingls, etc.
Lenguaje como sistema de comunicacin
o Sistemas modelizadores secundarios: lenguajes que codifican sobre ese
primer lenguaje
Ej.: literatura. Porque esta escrita en un idioma pero adems tiene
sus propias reglas
Ej.: reglas textuales implcitas en un spot audiovisual.
Lenguaje como sistema de modelizacin
33

El medio es el mensaje Marshall Mc Luhan

Los medios generan un ambiente, no los consumimos aislados sino que generan
realidad.
El medio es el mensaje
o La forma informa
o Si yo el mismo contenido lo transmito por radio, televisin o escrito, deja
de ser lo mismo.
El contenido y la forma:
o Contenido: tema y gnero
A su vez tiene contenido y forma
El contenido del contenido sera, por ejemplo, la sinopsis de
una pelcula, el tema.
La forma del contenido sera, por ejemplo, el cmo est
contada, el gnero
o Forma: connotacin y estilo
A su vez tiene contenido y forma
El contenido de la forma sera, por ejemplo, los elementos
connotados.
La forma de la forma seran, por ejemplo, las palabras que se
elijen en un cuento, la extensin, el manejo del suspenso, el
estilo
o Muchas veces el contenido y la forma pueden contrastar. Es necesario
comparar el contenido expreso con el contenido implcito. Este fenmeno
puede darse tanto en comunicacin verbal y no verbal como en el texto y
la imagen.
Ej.: en un discurso uno puede estar diciendo que est relajados,
mientras que sus manos muestran lo contrario.
Ej.: imagen de un nio durmiendo en la calle tapado con un diario y
texto Cubriendo la realidad del pas
Utiliza el cubrir en sentido periodstico y en sentido literal,
tapando al nio.
La imagen muchas veces suele ayudar a orientar al lector
sobre el sentido que debe interpretar.
El comparar el contenido con la forma muchas veces supone una
elipsis que el lector o receptor debe llenar.
o Gran parte del sentido se da en la forma, no solo en el contenido.
Denotacin y connotacin
Denotacin y connotacin:
o Denotacin: mecanismo que utilizamos para identificar un referente
Es algo que vincula una imagen, o unas palabras con el mundo
exterior
Un signo denota algo en la medida en que nosotros podemos
relacionarlo con algo del mundo
Informacin
o Connotacin: es todo aquello que un signo despierta ms all de la
identificacin del referente.
A su vez a ese signo se le aaden un montn de significados
subsidiarios, es todo lo que se asocia.
Suele ser cultural
34

Umberto Eco dice que en todo signo hay un plano de la expresin

(materialidad de la palabra, sonido o imagen) y un plano de
contenido (lo que significa esa materialidad)
Significado y significante
Ej.: signo palabra matungo
o Plano de expresin: m-a-t-u-n-g-o
o Plano de contenido: caballo que anda medio mal.
o Esta palabra, adems, connota algo del autor, que
utiliz esta palabra en vez de caballo, o algo de la
situacin, etc.
Emocion
o Tienen una relacin parasitaria porque el plano connotado se mezcla, se
pega al plano denotado y uno termina creyendo que es el verdadero
significado de la palabra.
o Lo denotativo es el primer plano de anlisis. Lo connotativo es lo que est
detrs, lo que se quiso decir.

Polifona e intertextualidad
Polifona:
Es la aparicin o presencia de ms de una voz en un enunciado
Es la intertextualidad desde el punto de vista de los enunciadores
Intertextualidad:
Todo discurso forma parte de una historia de discursos precedentes
Ningn discurso llega de forma asilada
o Es siempre respuesta a textos que lo preceden y se adelanta a textos
futuros.
Nocin de connotacin:
o A partir de un signo leemos un poco ms all y vemos que otra cosa est
aludiendo.
Toda obra nos remite a obras anteriores
Palimpsesto: papel que se borraba y se volvia a escribir
o Tenia siempre el recuerdo de escrituras anteriores
o Metfora que se utiliza para explicar la intertextualidad
Bajtn:
o Gneros discursivos: dan el tono de cada poca
o Cada enunciado esta lleno de ecos anteriores
o Todo discurso forma parte de una historia-cadena de discursos
Genette hace una taxonoma de la transtextualidad:
o Tipos:
Intertextualidad: relacin de co-presencia de dos textos
Explcita:
o Cita: reproduccin textual de las palabras de un texto
anterior. Se atribuye a su autor original
o Plagio: cita no atribuida
o Alusin: evocacin de un texto precedente sin cita
textual
Implcita:
Paratextualidad: relacin que establece el texto con el armado
(cuerpo) de ese texto para el lector, con la edicin
Paratexto: conjunto de textos que acompaa.
35

Metatextualidad: relacin que tiene un texto con otro texto del que
habla todo el tiempo sin citarlo explcitamente.
Ej.: crtica literaria
Architextualidad: cita o pertenencia de cada texto a una tradicin,
gnero o cultura
Ej.: haba una vez..
Hipertextualidad: relacin deliberada que un texto B establece con
un texto previo A. un texto que deja ver a trasluz, como operan
otros textos
Transformacin: con fin ldico, satrico o serio
o Ej.: parodia, travestismo y transposicin.
Imitacin : con fin ldico, satrico o serio
o Ej.: Pastiche, caricatura y homenaje
o Eco habla de los tipos de transtextualidad que se dan en los medios
audiovisuales:
Reposicin: es idntica
Remake: tiene una actualizacin. Historia base es la misma, cambia
la dispositio.
Serie: necesidad de conocer la historia anterior
Saga: continuidad de una misma historia
Cita por influencia
Cita por homenaje
Cita por parodia

Obra y texto
De la obra al texto Roland Barthes
La distincin que hace entre obra y texto se parece a lo que para la filosofa
realista seria ente cultural y ente natural.
o Ente cultural: seria un libro ledo, cultura que circula a partir del mismo.
o Ente natural: suma de tinta y papel.
Obra:
o Lo que se ve
o Fragmento de sustancia
o Ocupa una pocin del espacio
o Se sostiene con la mano
o Tiene autor
o Sera el ente natural
Texto:
o No puede inmovilizarse en un estante de una biblioteca
o No es algo fsico
o Se lee sin autor, es plural, sin cierre.
El hecho de ser leda convierte a la obra en texto.
Hay tantos textos como personas que lo leyeron
Se llena de sentido en cada lectura.
Se va enriqueciendo.
o Es un tejido
Entramado de voces
Entretejido de citas, referencias, ecos, antecedentes.
o Sera el ente cultural
Genera una idea
El significado no est dado por el autor sino que debe ser creado por el lector.
36

o El sentido est del lado del lector.

o El lector tiene la obligacin de llenar los blancos, de colaborar con el texto
Siempre un texto est abierto a interpretaciones diferentes

Lector y autor modelo

Lector in fabula Lector y autor modelo Umberto Eco
Plantea que un texto siempre est incompleto
o Una expresin sigue siendo vaca mientras no se la pone en relacin con
su contenido.
o El destinatarios siempre lo completa
o Un texto es una cadena de artificios expresivos que el destinatario tiene
que actualizar
Actualizar, actuar, poner en acto, darle vida, en el sentido de
ejercer, completar los espacios vacos.
o Todos texto es flatus vocis
Una expresin vaca, sonido de la voz sin significacin.
Una vez que sabemos que significa, deja de ser una voz vaca y se
llena.
El texto prev al lector capaz
No alcanza con abrir el diccionario para que una expresin
cobre significado, faltan tambin condiciones del destinatario
o competencias lectoras:
o Competencia gramatical o de diccionario:
Primer nivel de comprensin lectora
Tiene que ver con saber leer (en sentido amplo)
Conocimiento de los significados de las palabras
o Competencia enciclopdica:
Tiene que ver con los espacios en blanco que el
texto dispara y el lector debe llenar.
Ya no solo sabemos de la palabra en s, sino que
entendemos otros elementos del contexto.
o Competencia circunstancial diversificada:
Culturalmente se van adquiriendo otros saberes
que complementan el texto.
Toda palabra tiene un carcter infinito de significados, dispara
muchos sentidos.
o El lector necesita entrar en este juegos de movimientos
cooperativos.
Ej.: como en un juego de ajedrez, la persona juega
previendo el movimiento prximo del otro.
El autor real proyecta un lector modelo,
tratando de prever la decodificacin que
har.
o El autor emprico (autor real) a la hora de producir un texto postula una
imagen de s mismo (autor modelo) y piensa en un lector modelo. El lector
emprico (lector real) puede o no reconocerse en el lector modelo.
Son todas estrategias textuales que aparecen en el texto
Todo texto funciona a partir de una plusvala de sentido:
o Mecanismo perezoso: tiene que ver con que uno no termina de decir todo.
Vivimos en este tipo de dinmicas, no est todo explicitado. Hay
muchos huecos o blancos que automticamente rellenamos.
37

Los textos viven de un sentido extra que tienen escondido, de una

plusvala de sentido.
Necesitan de nosotros.
Lector modelo:
o Es el conjunto de condiciones que deben darse para que el contenido
potencial de un texto pueda actualizarse
Potencia es distinto de acto.
o As, un lector emprico puede convertirse en un lector modelo de un texto
si es capaz de recobrar los cdigos y subcgidos inscritos en el texto por
el autor.
o Es siempre una propuesta ms amplia
Involucra la enciclopedia del lector.
o Es una estrategia textual. Tiene entidad solo dentro del texto.
Lector emprico:
o Debe fabricarse una hiptesis del autor modelo.
La deduce de su estrategia textual, de las huellas que all recoge del
autor modelo.
o Quien encuentra una imagen del autor plasmada en el texto.
El lector emprico deduce una imagen tipo a partir de las huellas.
Autor y lector modelo no son sujetos reales sino estrategias textuales
o Hay que distinguir las intenciones del autor emprico (sujeto) de las del
autor modelo (estrategia discursiva).
o Se debe interpretar lo que el texto dice, independientemente de la
intencin de su autor
No siempre se dejan huellas a propsito.
o Un autor emprico, a partir de las huellas que deja en el texto (quiera o no,
sepa o no), se convierte en el autor implcito (modelo) de un sentido.
Es el responsable de la fuerza ilocutiva, la intencin.
o Un lector emprico puede convertirse en lector modelo si es capaz de
recobrar los cdigos y subcdigos de que un autor real ha dejado en su
obra.
El autor emprico se agota cuando muere
El autor modelo no se agota, su texto puede circular infinitamente.

Pacto de lectura
El pacto de lectura es un compromiso implcito entre un texto y el lector. Tiene
que ver con un pacto tcito en el que el lector ya conoce al autor o tipo de
texto, ha odo mencionar su nombre, ha ledo otras obras suyas o sabe de
antemano algo de l y espera algo concreto tambin.
Es el modo de tratar los contenidos que el productor propone y el receptor
decide aceptar o no.
Es el motivo de fidelizacin de los pblicos
Mundos posibles
Mundos posibles Umberto Eco
Nocin que se da en la lgica. Los mundos posibles se crearon para construir
argumentos de nociones que no se pueden demostrar, y sobre estos supuestos
se va avanzando.
o La idea de mundo posible se da como un conjunto que est vaco pero
que uno imagina que tiene cosas adentro que le sirven para razonar,
aceptadas ciertas circunstancias, que sucedera con lo dems.
38

Eco aplica la lgica de mundos posibles a la literatura, al cine. Los mundos

posibles dejan de ser una especie de parntesis, de vacos y pasan a ser
construcciones culturales, hiptesis, propuestas de mundo que tienen reglas
parecidas a las de nuestro mundo real y otras distintas.
o En el caso de que hubiera elementos que se comportan de manera
extraa, se advierte.
Hay elementos que son indicadores especficos.
o Para moverse dentro de un mundo posible se utilizan las mismas lgicas
que en el mundo real, pero se van haciendo adecuaciones.
o Un mundo posible completamente distinto al real seria ininteligible.
Algn elemento debe ser compartido.
Eco trata de plantear como hacemos para razonar en un mundo que no es el
real. La nocin de mundos semiticos o posibles, son mundos que tambin se
componen de personajes y acciones.
o Puede pasar que los personajes se confundan, mientan, imaginen,
cuenten historias, que sueen. En fin, que creen mundos posibles dentro
de los mundos posibles.
o Uno interpreta los estados o conciencias de los personajes del mismo
modo que lo hace en el mundo real.
Es importante, para comparar el mundo posible con el real, fijarse en quienes
son los individuos o personajes y qu propiedades se les atribuye a cada uno
o Cada personaje puede tener propiedades:
Esenciales: son las propiedades que se dan en relacin con el tema
del relato, al tpico del mundo posible o texto.
Ej.: es una propiedad esencial de Superman volar. En otro
personaje no seria para nada esencial.
Secundarias: propiedades que no afectan la comparacin entre los
mundos,
o Cuando la propiedades esenciales del personaje, al comparar un mundo
posible con otro mundo posible, se mantienen, estamos ante mundos
idnticos o muy similares.
De no ser as, estamos frente a mundos incompatibles.
Coinciden los personajes pero no las propiedades secundarias.
o Ej.: la cobertura de una noticia de inmigrantes los puede
tratar como refugiados necesitados o como posibles
invasores terroristas. En este caso, los mundos posibles
construidos a partir de esa noticia son incompatibles.
o Al comparar dos mundos posibles, o un mundo posible con el real, lo que
hacemos es ver si lo que se predica es lo mismo o si lo que se predica es
lo mismo que realmente sucede, con la experiencia propia.
Tipos de relacin entre dos mundos:
o Identidad: propiedades esenciales y accidentales iguales
o Variacin potencial: iguales propiedades esenciales, distintas propiedades
accidentales
o Contradiccin: distintas propiedades esenciales y accidentales
Un mundo posible no es necesariamente contrafctico, imposible. Es algo que
no existe, o que aun no sucedi o improbable, pero no contrafctico. Un mundo
posible es una conjetura, una versin; las versiones pueden variar.
o La nocin de mundo posible trabaja con la posibilidad de imaginar
alternativas, no con la de convertir no-hechos en hechos o viceversa.
Un mundo posible siempre se inscribe dentro de un genero que plantea
determinado pacto de lectura.
39

o Ej.: Bastardos sin gloria vale como mundo posible porque es una
pelcula. Si fuera presentado como una noticia no podra serlo porque hay
muchos datos o elementos que no son reales.
La posibilidad de pensar un mundo desde otro mundo se llama accesibilidad
o La accesibilidad entre mundos es las posibilidad de, desde un mundo
posible, generar otros.
o Desde un mundo con ms propiedades, se entiende mejor un mundo ms
chico. Con un abanico de posibilidades ms amplias, se entienden
posibilidades ms puntuales.
Ej.: Desde un mundo con electricidad, podemos imaginar uno sin,
pero desde un mundo sin electricidad no se podan (o es mucho ms
difcil) imaginar un mundo con electricidad.
o Cuando los mundos son idnticos, la accesibilidad es completa.
Cuando no se comparten propiedades esenciales, empiezan a haber
dificultades para acceder de un mundo al otro
Accesibilidad parcial.
Los mundos posibles generan en la persona que los interpreta un mundo virtual
al mismo tiempo. El relato genera en el lector un relato.
o Activa en paralelo otro relato interno que nos permite seguir lo que se
est contando en el mundo posible.

Obra abierta y metforas epistemolgicas

Obra abierta y obra cerrada:
o Un texto cerrado dirige la interpretacin, cierra alternativas, especifica.
Ej.: Un texto cientfico, un diccionario, una receta, instrucciones.
Cuanto menos margen a interpretacin haya, mejor.
o Un texto abierto da lugar ala participacin del lector, estimula su
cooperacin, no es autoritario y prev las distintas competencias.
Metfora epistemolgica Umberto Eco:
o El arte como un tipo de conocimiento que puede ser descrito por modelos
cognitivos y cientficos
o Se necesita la cooperacin del destinatario para que se comprenda
Interaccin comunicativa entre el destinatario y el artista mediada
por la obra.
Conjuncin entre emisor y receptor
o Tiene que ver con la nocin de obra abierta
o La obra de arte es metfora epistemolgica de su tiempo
Ej.: Shrek va en contra de los cuentos de hadas, es una princesa que
es poco femenina, que puede defenderse sola, etc. Reflejo de una
sociedad que se alejo del canon de la mujer como objeto casi
intocable, femenino, dependiente del hombre.
Las obras reflejan culturas, conocimientos, temas y pensamientos
dominantes de cada poca.
o Todo producto cultural es una metfora epistemolgica de un tiempo.
o El conocimiento en la historia de la cultura se da por dos vas:
El pensamiento, la ciencia, la filosofa, que van razonando, que van
produciendo textos cientficos, argumentativos y racionales
El arte, la historia del arte. Se presenta como un camino paralelo en
el que muchas veces se han presentado estilos muy coherentes con
el pensamiento de la poca.

40

Yendo a la historia del arte Eco se dio cuenta que el arte es una
reaccin humana de la sensibilidad a los pensamientos del
momento.
Ej.: La divina comedia
Presenta en su obra un mundo que responde no solo a la
concepcin catlica del momento sino que con la estructura,
responde tambin a la concepcin de la poca del orden y la
jerarqua. La sociedad se organizaba de manera estamental y
esto se ve traducido perfectamente.
Una metfora epistemolgica es la internalizacin de un clima cultural y
traducirlo en imgenes o recursos artsticos.
La cosmovisin en una obra no esta en el argumento (en el
contenido del contenido), sino que est en la forma, en lo implcito.
Una metfora epistemolgica es traducir un pensamiento, un
contenido a una forma determinada.
Es un camino de conocimiento, un recurso artstico para dar a
conocer algo. En la metfora, hay incluida una visin del mundo.
Hubo momentos en la cultura en los que se respetaban los cnones y
momentos en los que se rompen los mimos.
Momentos donde se privilegia el orden.
Se cree que respetar las formas es necesario.
o Potica de la necesidad
Se dan obras cerradas.
o Con gran organizacin
o Se pueden interpretar adecuadamente
o Hay una codificacin que el lector instruido puede
detectar.
o Ej.: La divina comedia
Momentos donde se privilegia el romper con los establecido
Se cree que no hay un nico sentido
o Potica de la libertad
Se dan obras abiertas.
o El autor pretende que el lector no lo lea nicamente
segn sus cdigos.
o Ej.: cuentos de Borges, con muchos planos de lectura.
No hay nada ms abierto que una obra cerrada
Cuando el autor se preocupa de que su lector lo interprete segn un
modelo, la tendencia del publico suele ser ignorar esa regla.
Cuando el nfasis en una interpretacin es muy evidente, tendemos
a interpretar cosas distintas.
Ej.: La divina comedia o El Quijote son obras que fueron creadas
para ser obras cerradas pero que hasta el da de hoy siguen
engendrando sentidos.
Interpretar no es lo mismo que usar:
Interpretar es tratar de entender o captar el sentido del autor, el
sentido que el creador quiso que se lea o el sentido que est
claramente objetivado en el texto.
Un uso, tiene que ver con que, sabiendo que ese no es el sentido
original, el lector juega.
Va siempre contra la intencin original, es apropiarse del texto
y sacarle un rdito personal.

41

o Ej:

Ej.: Rerme de un texto serio.

El surrealismo como movimiento es una metfora epistemolgica

del psicoanlisis, de la percepcin de la realidad de esa poca. La
idea de creacin de forma automtica y de asociacin libre est
presente en todas las obras.
El arte pop es una metfora epistemolgica de la entronizacin del
consumo de la poca.
Etc.
o Los mundos posibles se agregan al mundo real, lo completan.

Critica literaria de prensa. Tipos de crtica

Todorov plantea que analizar una obra es ingresar en el mundo de los valores de
la obra misma.
o Las tareas del critico son:
Lectura (recreacin)
Actividad creativa (enriquerela)
Ser puente entre el autor y el lector
Tener afn de comprender y contar
Concepciones de la crtica (tipos):
o Como metatexto
o Como lectura
o Como dilogo entre el crtico y la obra
Distingue tres tipos:
Inmanente o estructural: fjarse en el texto y en sus
mecanismos para encontrar el sentido.
o La obra monologa; el crtico escucha.
Trascendente o dogmatica: el crtico, con una verdad absoluta,
se acerca a la obra para reafirmarla.
o El crtico monologa; la obra escucha.
Dialgica: se concilian las dos posiciones extremas.
o El critico se somete al texto, asume como intrprete y
polemiza.
Funciones del critico:
o Ser moralista: funcin social
o Ser cientfico: estudiar rigurosamente los textos
o Ser escritor: realizar su propia obra
Texto: Pierre Menard, autor del Quijote J. L. Borges
En el cuento, Pierre es un escritor que quiere volver a escribir El Quijote pero
con las misma palabras.
o No se propona copiarlo, sino volver a escribirlo, lnea por lnea.
o Primero pens en conocer bien el espaol de la poca, olvidar la historia
desde 1602 hasta 1918, recuperar la fe catlica, es decir, meterse en los
zapatos de Cervantes. Descart esta opcin.
o El texto es prcticamente igual, pero el de Menard termina siendo
infinitamente ms rico.
La cita sobre la verdad est ms cargada de sentido en el quijote de
Menard porque ha pasado mucho ms tiempo. En la actualidad la
historia, adems, no es lo que sucedi, sino lo que algunos hombres
juzgaron que sucedi y muchas otras no fueron contadas. En
42

nuestro tiempo la concepcin de lo que es la historia cambi y no

tiene el mismo valor.
Muchos siglos fueron cargando de sentido el texto de Cervantes.
Es un texto con forma de ensayo cuyo tema es el lector como escritor.
o Borges estimula a que cada lector se convierta en escritor de la historia
que lee y cargarla de significacin.
o El tema es la escritura y la lectura como reescritura. La escritura como
coproduccin, como trabajo conjunto con el autor.
La lectura es intertextual. Pierre Menard ms que un autor parece
un lector.
La obra de Pierre est dividida en 2
Obra visible: todos los comentarios a otras obras, la
enumeracin.
Obra invisible: tarea de volver a escribir El Quijote desde el
siglo XX.

Texto: Hoja de Niggle Tolkien

Hombre, pintor, que tenia que hacer un viaje y que siempre posterga las
preparaciones para el viaje. Hombre perfeccionista y muy detallista. Su vecino,
Parish, que era cojo le pide que vaya
Obra bastante autobiogrfica.
Tren que llega sin terminar de prepararnos
o Idea de la muerte.
Temas:
o La vida como preparacin para la muerte
o Viaje:
Simbolismo cristiano: camino de la vida hacia la muerte.
Homos viatoris
o La muerte
Carcter imprevisto
Aparece de pronto
o El hombre (todo artista), al crear imita a Dios en su creacin.
Encuentra su obra en el cielo, la suya era copia de aquella.
o El lector como autor.
El espectador como cocreador
Parish rellena los huecos de su obra.
o La imposibilidad de salvarse solo
o La vocacin como don
Polisemia:
o Texto con muchos significados.
o Hoja de Niggle es un texto altamente polismico.
o La letra que representa a la polisemia es la Y
Todo se va sumando.
Ambigedad:
o Tiene que ver con significados poco claros.
o La letra que representa a la ambigedad es la O
No se suman los temas.

43

Unidad 4: Gneros discursivos persuasivos: discurso poltico

Discurso del poder
Tres grandes modalidades:
o Discurso de campaa:
Tradicionalmente ha seguido la forma del marketing, la lgica del
marketing.
Igual que se vende un producto masivo, se puede vender un
candidato
Trabaja a los candidatos como marcas y sus propuestas se
presentan como productos
o Discurso de gestin:
Cada vez hay ms conciencia de que el candidato tiene que
comunicar su gestin.
Imprescindible para mantener la gobernabilidad, para que el
disenso no pase determinada raya.
Tiene que ver con que debe haber una estrategia de comunicacin
para cuando se gobierna.
Sigue el modelo de la comunicacin corporativa.
Se necesita una marca, slogans, relaciones con sus pblicos,
con la prensa, etc.
o Discursos de las crisis:
Modalidad de excepcin
En momentos de crisis la palabra del candidato es necesaria.
Es persuasivo, pero a diferencia del discurso publicitario, el espacio que ocupa
el poltico es escaso.
o Hay siempre lugar para uno pero compiten varios
o Es un discurso esencialmente de controversia, de polmica, de contraste.
La polmica a su vez guarda relacin con el hecho de que el poltico siempre
tiene frente a el dos audiencias; la de los partidarios y la de los contrarios.
o Siempre habla dicindole algo a los suyos y algo a los adversarios.
Fenmeno de multidestinacin
Discurso de Campaa
Dentro de lo que es el discurso poltico, es importante estudiarlo
especficamente
o Es una especie de encrucijada en la vida poltica donde confluyen muchos
intereses.
o El receptor tiene un papel totalmente determinante.

44

Desde la invencin de la prensa empieza a regir un orden simblico en cuanto al

discurso poltico. Los polticos se empiezan a comunicar mediante escritos, y ya
no simplemente por va oral.
o En la segunda mitad del SXX empez a darse el contacto con la gente, la
lgica indicial.
La respuesta es mucho ms rpida.
Evolucin en la Argentina
o 1983: Alfonsn Lder
Lgica discursiva, muy tpica de los radicales.
o 1989: Menem Angeloz
Lgica indicial. Muy tpico de los peronistas saber manejar las
masas, buen manejo del simbolismo.
o 1995: Menem Bordn
Lgica indicial. Primera eleccin post-reforma.
o 1999: De la Ra Duhalde
Se lo identifica con el cambio, con las nuevas ideas, con la
honestidad. Excelente campaa, pero falla en la televisin.
o 2003: Menem Kirchner
Campaa sumamente despojada. Ambiente poltico muy particular.
Caractersticas:
o Tcnicas:
Voz en off
Se puede identificar como una conciencia nacional
A veces aparece el poltico hablando directamente tambin.
Escenificacin: msica, produccin, edicin.
En algunas se nota ms que en otras.
Manejo de planos, cmaras y velocidad.
o Textuales:
Pacto de credibilidad.
Cuando el poltico le habla directamente a las personas te da
mayor sensacin de verdad, de cercana.
o Sin embargo, entiendo que me estn mintiendo un
poco. Entiendo que est maquilado, que est poniendo
su mejor cara, que est mostrando o hablando de lo que
le conviene.
Tematizacin
Construccin de un enemigo y una agenda.
Privilegio del poderoso.
La persona que est en el poder siempre tiene la ventaja de
poder construir.
Un lugar para el discurso en la campaa
o El discurso de campaa no agota la comunicacin poltica
Tiene que ir ensamblado con el discurso de gestin, tiene que haber
continuidad entre ambas comunicaciones.
o El marketing electoral no agota el discurso de campaa
Los candidatos no son comodities
No son solo productos o servicios, son ideologa.
Los candidatos no son marketing global
No son solo best practices o formulas, cada lugar y cada
pblico es diferente.
45

o Discurso de campaa: construccin de enunciadores, destinatarios, y

vnculos a travs de metforas, frames e interacciones.
o El discurso poltico es accin
Sin discurso poltico es muy difcil mantener la gobernabilidad.
Condicin de posibilidad para la accin (poder simblico) y para la
gobernabilidad
La comunicacin gubernamental evolucion ms que la
electoral.
El discurso de campaa es ms poderosos en contigidad con la
gestin.
Ej.: es ms fcil decir Vamos a hacer en el pas lo que hicimos
en la provincia que simplemente prometer.
En Argentina, las condiciones materiales del votante siguen
definiendo el voto de las mayoras.
Capital simblico
Poder simblico:
o Tiene que ver con hacerse escuchar
o El discurso es aquello por lo que se lucha.
No es el medio por el cual se lucha, es aquello por lo que se lucha.
o Es el poder de enunciar y hacerse entender
o Lo que importa no es lo que decs sino lo que la gente entiende.
Es el reconocimiento, institucionalizado o no, que obtiene un determinado
grupo.
El poder formal se convierte en poder real mediante el dominio de ciertos
medios instrumentales pero requiere tambin, necesariamente, capital
simblico.
o El poder formal da 3 ventajas:
Definir al enemigo
Marcar la agenda
Fijar un marco de discusin, encuadrar el debate dentro de ciertos
supuestos
Locutor y enunciadores; algunos casos: la cita, la irona y la negacin
Hay tres casos en los que no hay coincidencia entre el locutor, quien pronuncia
las palabras, y el enunciador, quien se hace responsable por el sentido:
o Negacin (Ej.: de un rumor)
El locutor (a travs de su enunciador) niega lo que dice otro
enunciador
Pero, al negarlo, le est dando importancia y hay que desconfiar
o Cita:
1 locutor + 2 enunciadores (citador y citado)
o Irona:
Cita que pretende que el receptor interprete lo inverso del sentido
explcito
Alocutarios y destinatarios
Al menos tres destinatarios:
o Pro-destinatario: el aliado, el que est a favor.
Se le dirigen las formas de destinacin, las marcas.
46

Ej.: El ustedes, la mirada si fuera un discurso cara a cara, las

formas de identificacin como compaeros o vecinos
segn el candidato.
El discurso hacia l cumple la funcin de refuerzo de creencia.
o Contra-destinatario: el que pertenece a otro espacio poltico, el opositor.
Se lo quiere rebatir, se lo tiene muy presente a la hora de la
construccin del discurso.
Se trata de contestar por anticipado a sus posibles objeciones.
No se lo suele nombrar directamente sino que se alude a l.
Funcin polmica.
o Para-destinatario: independiente, es el que hay que persuadir, quien no
est ni a favor ni en contra.
Grupo en crecimiento al que todos los candidatos salen a buscar.
Funcin de persuasin.
Lo caracterstico del discurso poltico es apelar a ms de un destinatario al
mismo tiempo. Propiedad de que un mismo mensaje puede estar destinado a
dos actores sociales con dos funciones distintas.
Complejo ilocucionario: mecanismo en el que se da en un solo texto dos
mensajes, con distintas fuerzas ilocucionarias (promesa y amenaza por
ejemplo), dirigidos a dos destinatarios distintos.
o Mensaje con promesas para el pro-destinatario y amenazas para el contradestinatario.
o Demostracin de que el discurso poltico es un discurso polmico.
En esta nueva forma de hacer poltica, el destinatario activo para el cual regia una
lgica indicial, pasa a ser un megadestinatario.
Megadestinatario:
o Prdida de vigencia de:
Colectivos de identificacin
Ej.: Compaeros identifica a mucha gente, pero deja de lado
a muchos otros.
Metacolectivos singulares: conceptos que engloban a todos.
Ej.: Patria, nacin, Estado.
o Persona sin fuertes convencimientos. Sabe que no quiere algo, pero no
sabe que quiere exactamente. Personas muy variables.
Los dos conceptos anteriores van perdiendo importancia y crece el concepto del
megadestinatario, del paradestinatario.
o La campaa oficiosa se encarga de terminar de convencerlo.
Ideologa y dimensin ideolgica
Distincin entre ideologa y dimensin ideolgica (Segn Eliseo Vern)
o Ideologa:
Contenido del discurso. Concepto pre-terico.
Rotulo o etiqueta que el poltico le da a su discurso
Palabras que aluden a sistemas complejos
Lo que el poltico dice que es
Ej.: Soy socialista
Decir esto, sin embargo, no dice nada.
Se suele usar tambin para agredir a otro.
o Dimensin ideolgica:
Dimensin presente en todo discurso
47

No est expresa, no est en la superficie sino que hay que indagar

para ver en que consiste.
No es lo que el discurso dice ser, sino lo que el discurso hace.
Est implcita y atraviesa todo el discurso.
Se averigua comparando el enunciado con las condiciones de
produccin (enunciacin)
Se compara el discurso, el contenido, con sus condiciones de
produccin
Aplicacin del discurso poltico al modelo enunciacional.
Del contexto nos interesa averiguar las entidades, es decir, quin
habla (enunciador), cmo habla (relaciones o componentes) y a
quines les habla (destinatarios).
No se tienen en cuanta las palabras en su sentido literal sino
dentro de un contexto.
Los componentes son descriptivo, prescriptivo, programtico
y didctico.
Construccin del enunciador que requiere un esfuerzo para
diferenciarse del resto
Sobre todo en contexto de elecciones
Tiene que ver con la posicin de un lder poltico en relacin al
resto.

Entidades y componentes del discurso poltico

Enunciacin del Discurse de Campaa:
o Componentes del discurso poltico(rasgos de cmo hablan los candidatos):
Descriptivo: en el 70% del discurso se describen situaciones.
Terreno del saber
Prescriptivo: tiene que ver con el meta discurso poltico, cuando la
poltica habla sobre la poltica. Decir lo que hay que hacer a nivel
discursivo.
Terreno del deber
Programtico: se da cuando el poltico enuncia su programa de
gobierno. (Hoy en da est totalmente devaluado. Todos dicen ms o
menos lo mismo)
Terreno del poder hacer
Didctico: se da cuando el poltico da ctedra. Se evidencia la
intencin de convencer y explicar.
Terreno del saber
o Hoy en da, las tendencias en los discursos polticos, demuestran que los
componentes descriptivo y prescriptivo son los que imperan.
Evolucin del discurso de campaa
Teora definitiva de los gneros literarios:
o Estructura o composicin
o Contenido
o Estilo
Cuando se pasa al discurso televisivo, a la campaa oficiosa, alguno
de estos componentes tiene que cambiar.
Se da una alternancia cuando se pasa del discurso poltico al
discurso de entretenimiento.
Tendencias actuales del Discurso Poltico (resumen):
48

o Importa caractersticas del discurso informativo y de entretenimiento

o Nuevos escenarios
Espectacularizacin
o Perdida de vigencia del componente programtico
o Agencias publicitarias en campaa.
Campaa oficial y oficiosa
Espectacularizacin del Discurso Poltico
o Mediatizacin
o Lgica de contacto, por sobre lgica simblica e icnica
o Campaas con lgicas muy pautadas, con reglas y negociaciones previas.
Campaa oficial
Campaa totalmente arreglada
o Campaa en la que los polticos van a los medios y no estn arregladas
las preguntas, se los puede interrumpir, se les puede hablar de su vida
privada. Rige la lgica de la seduccin, el poltico tiene que amoldarse a
las reglas de la televisin, a su lenguaje
Campaa oficiosa
Tipos de campaas:
o Campaa oficial:
Rige la lgica del temor
Nadie puede interrumpir el discurso
Todo est meticulosamente programado
Discursos que quieren que la recepcin deje determinado mensaje.
Ej.: una cadena nacional, un spot.
o Campaa oficiosa:
Rige la lgica de la fascinacin
El periodista ocupa el lugar de interfaz, ocupa el lugar mediador.
Los ciudadanos delegan su vocacin en los periodistas.
No se puede asegurar un sentido de antemano, se les puede
preguntar cualquier cosa.
Cundo surge la interfaz?
o 1975-1981 Giscard dEstaing Franois Miterrand
o Contexto internacional cambiante
o Primer campaa oficiosa
Debate con periodista mediador
Miterrand se benefici mucho
Termina ganando las elecciones
Discurso parlamentario y representacin social del Congreso
Discurso parlamentario:
o Caractersticas: es un discurso teatral, casi
Cuando comienza el debate, las posiciones ya estn tomadas
Es un debate intil, que no sirve para nada
Cada legislador se dirige a
Un destinatario explcito: el presidente de la cmara
Destinatarios reales: pueden ser
o La oposicin (refutacin de intervenciones anteriores)
o La MMs (polticos que intentan hacer carrera poltica en el
Congreso)
El debate es eminentemente metatextual
49

Trato
o
o
o
o
o
o
o
o

Discursos todo el tiempo mencionan otros discursos

Consecuencias
o El que habla primero tiene
Ventajas: puede establecer el marco de la discusin
Desventajas: todos los que hablen despus lo van a
criticar
o El que habla ltimo tambin tiene
Ventajas: puede hacer una interpretacin final de
todo lo dicho
Desventajas: est acotado a un marco de discusin
ya muy establecido
del discurso parlamentario por los periodistas:
MMs: representacin social del Congreso de la Nacin
Suelen presentar al Congreso como una entidad pasiva
Aparece como un lugar en que se realizan acciones a pedido de otros
poderes
Tiene ms visibilidad cuando hay peleas, coaliciones o rupturas polticas
que cuando funciona normalmente
Hablan de los debates con terminologa blica y haciendo ms hincapi en
la forma que en el contenido
Pueden referirse irnicamente a la actuacin de los legisladores
Suelen condenar las negociaciones entre partidos y los cambios de
postura de los legisladores
Concentran ms la atencin en ciertos legisladores ms mediticos

La poltica en los nuevos medios

Nuevo escenario:
o Cambian los actores de comunicacin
o La poltica fue una cuestin de armado de alianzas o listas ms que una
construccin de discurso.
La poltica es accin sin discurso.
o El discurso poltico como contra-discurso en general, y el discurso en
hueco, en particular
El discurso fue un cuestin ms de ingeniera, de arreglos, de robo
de candidatos.
Ms que enfrentarme, es decir tal no hizo esto, no hizo esto
o Del broadcasting a la personalizacin
A pesar de que el gran medio sigue siendo la TV, ha cambiado la
forma de consumirla. Ya no se consume tanto en familia, por
ejemplo, sino que se lo hace de forma ms personal.
o Del medio rey a las estrategias transmedia
o Las redes sociales. El publico es el contenido.
El pblico pasa a ser editor, distribuidor y generador de contenidos
complementarios.
o Sondeos:
Influyen en nuestra decisin de voto
Necesidad de las encuestas
Fetichismo y descrdito de los sondeos
Al mismo tiempo, se da un fuerte descredito de las
investigaciones
El sesgo
50

o Muchas empresas sesgan los datos en base a quien las

contrata
o Ley que establece que los sondeos tienen que hacer
publico quin los contrata, pero no siempre se hace.
La complejidad
o Muchas veces los electores realmente no saben que
contestar a las encuestas
o Los encuestados no estn seguros por el desencanto a
todos los partidos polticos en general
Retorno a los viejos escenarios
o La TV ha muerto, viva la TV
o Celebrity politics:
En la poltica contempornea los candidatos se construyen a si
mismo como celebridades
Con lgicas parecidas a las del cine, etc.
o Marketing de contenidos (Branded content) o marketing sin contenido
En vez de seguir esta tendencia, se dio un marketing sin contenido.
Estrategias de marketing electoral 2015
o Los candidatos como marcas intercambiables
Ej.: a Massa se le iban los votos tanto a Scioli como a Macri.
o Slogan descomprometidos
Marcos de superficie y marcos profundos
o La bsqueda del promedio
Se define el target sin la diferencia de la ideologa

51

Unidad 5: Gneros discursivos persuasivos: discurso publicitario

La publicidad como institucin
Es una institucin porque propone normas y es una industria como las otras
Es una institucin central en el mercado, ya que por ella pasan todas las dems
instituciones que convergen en el mercado
Discurso, tipo de texto y comunicacin Vilarnovo y Snchez
Publicidad desde el enfoque de la semitica
o La estudia y entiende a partir de los cdigos y significados de los
elementos de las publicidades.
o Publicidad como sistema modelizante secundario
Usa las palabras, la lengua, para publicitar un producto o servicio.
Tiene reglas.
Los lenguajes secundarios de la comunicacin son estructuras de comunicacin
que se superponen sobre el nivel lingstico natural. El arte es un sistema de
modelizacin secundario. No se debe entender secundario con respecto a la
lengua nicamente, sino que se sirve de la lengua natural como material Yuri
Lotman
o El arte o la publicidad lo que hacen es utilizar los significados primarios
que trafica un idioma.
La publicidad es un simulacro, una visin particular del mundo.
Tres conceptos importantes de la publicidad:
o Pluralidad de cdigos que la integran:
Texto
Expresiones fsicas
Apariencia exterior
Escenografa
Msica
Logran denotacin y connotacin en el texto publicitario
En s mismos y como conjunto.
La denotacin tiene que ver con la informacin
o Describe al producto
La connotacin tiene que ver con la emocin.
o Se da en tanto la necesidad de promocionar algo.
o Alta densidad sgnica:
Todo es signos que representan realidades significadas
Hay muchos signos y estn muy cargados
Signos:
Discursos
Imgenes
Sonidos
Prototipos/personajes
Lugar
Producto
o El sentido global de la publicidad une un producto con un valor
52

La publicidad como modelo

La publicidad como automodelo:
o Toda cultura tiene una imagen de s misma y se desarrolla y realiza segn
esta imagen
Sin embargo, esta imagen se renueva y evoluciona
o Las culturas realizan continuamente su automodelo, la imagen que tienen
de s.
Suele ser una imagen realista porque es la que la cultura misma
piensa de ella misma.
o La publicidad ayuda a crear este automodelo particular a cada cultura
Por esto muchas veces una buena publicidad en un lugar, no
funciona en otros pases del mundo.
o Ej.: Publicidad TyC Sports Mundial 2010 Argentinos.
La publicidad como modelo:
o Se refiere a lo que nosotros aspiramos a ser como cultura
o Pero la publicidad no acta solo como manifestacin de los valores del
automodelo. Tambin propone valores
o Esto es lo que define al texto publicitario frente a otros tipos de discurso:
la identificacin de un valor con el producto con el fin de conseguir la
venta.
o Modelo no necesariamente implica conceptos positivos.
A veces propone valores negativos.
Ej.: Publicidad de Claro con un pelirrojo
o Ej.: Publicidad TyC Sports Mentiras verdaderas Publicidad Cablevisin
Bien argentinos.
En publicidad existen dos estrategias para narrar
o Descripcin
Desde el punto de vista de la informacin, la estrategia que usa la
publicidad es la de describir
o Representacin
Desde el punto de vista de la emocin y la connotacin, la
publicidad lo que hace es representar. Muchas veces se da una
dramatizacin de los hechos para vender un producto.
Logos pragmtico:
o Producto-target-valor
Una publicidad es efectiva solo si estos tres elementos estn bien
concatenados.
Filosofas de la publicidad
La manera de hacer publicidad plantea una filosofa de la publicidad
Hay dos enfoques filosficos principales en torno a la publicidad
o El sentido es previo al discurso publicitario y nosotros lo captamos
La publicidad cumple una funcin informativa
o La publicidad construye un sentido y lo impone
La publicidad crea los atributos distintivos de las marcas
o Una contradiccin lgica (bien- mal) siempre supone matices (no bien- no
mal)
Siempre hay 4 posiciones lgicas hallables en cualquier oposicin
lgica
El cuadrado semitico permite encontrar los matices
53

Relacin de contrariedad
Relacin de
contradiccin
Relacin de
complementariedad

Floch aplica el cuadro a las 2 posiciones contrarias sobre el sentido en la

publicidad y halla los matices
o Obtiene 4 filosofas de la publicidad

Relaciones diagonales:
o Relaciones de contradiccin
Relaciones horizontales:
o No se puede decir que algo es malo y no malo a la vez
Seria una contradiccin
Relaciones de contrareidad
Relaciones verticales:
o Son posiciones que no son opuestas sino matices
o Relaciones de complementariedad
Tipos de publicidad:
o Publicidad referencial
El discurso publicitario debe, segn Ogilivy, ser realista, no puede
mentir, no puede exagerar tanto.
Publicidad verosmil y en su contexto de uso.
Publicidad conductista
Funcin representativa
o Publicidad mtica:
La idea de Seguela en cambio habla de que la publicidad debe
construir un mito que se pueda asociar con el producto.
Funcin constructiva
o Publicidad oblicua:
54

Publicidades con acertijos que trabajan con el humor, la irona, etc.

Hay que mirarlas dos veces para entender de que se trata
El vinculo entre el publico y el producto no es de tipo conductual
sino
Niega o evita la funcin representativa
o Publicidad sustancial
Se predica no el producto en su conjunto sino sus cualidades.
Se muestra los superior del producto, las propiedades intrnsecas
del producto.
Niega o evita la funcin constructiva

Retorica de la publicidad
Retrica de la imagen publicitaria Durand
Figura retorica:
o Operacin que permite cambiar algo que se esperaba que est en un
lugar y est en otro.
Con el fin de convencer, persuadir, causar humor, etc.
o Figura retrica como transgresin
En el lenguaje
En la imagen (modos visuales de componer figuras retricas)
Como metfora
Como repeticin
Como hiprbole
Como elipsis
o Clasificacin de las figuras retoricas:
Sintagma
Expresin, con el cmo estn puestos los elementos
o Productos
o Personajes
o Formas
Significante
Segn la naturaleza de la operacin:
o Adjuncin
o Supresin
o Sustitucin
o Intercambio
Modifica la relacin que existe entre signos sucesivos
Paradigma:
Plano del contenido de una pieza publicitaria
Significado
Segn la naturaleza de la relacin:
o Similitud: identidad, similitud
o Diferencia: oposicin, diferencia
Relacin entre
elementos
Identidad
Similitud:
De forma
De contenido
Diferencia

Adjuncin

Supresin

Sustitucin

Intercambio

Repeticin

Elipsis

Hiprbole

Inversin

Repeticin
Comparacin
Acumulacin

Circunloquio

Alusin
Metfora
Metonimia

Endadis
Homologa
Asndeton

Suspensin
55

Oposicin:
De forma
De contenido
Falsa
homologa:
Doble sentido
Paradoja

Enganche
Anttesis

Dubitacin
Reticencia

Perfrasis
Eufemismo

Anacoluto
Quiasmo

Antanaclase
Paradoja

Tautologa
Pretensin

Retrucano
Antfrasis

Antimetbola
Antiloga

Relacin entre las formas:

Relacin entre los
contenidos

Mismos

Mismos

Identidad

Otros

Similitud de forma

Opuestos

Doble sentido

Otros
Similitud de
contenido
Diferencia
Oposicin de
contenido

Opuestos
Paradoja
Oposicin de forma
Oposicin
homolgica

Carcter mixto del discurso publicitario: anclaje y relevo

Registros y niveles de los cdigos publicitarios
Lo obvio y lo obtuso Roland Barthes
Retrica de la imagen
o Objetivo: entender la estructura de la imagen
Por eso estudia la imagen publicitaria
Lugar donde la imagen est evidentemente connotada
En publicidad no se dejan niveles de anlisis al azar.
Semiosis muy direccionada.
Significacin claramente intencional
o La informacin que esconde una pieza publicitaria es:
Franca:
Clara
Directa
Enftica:
o Tiene poco tiempo para anunciar algo y cautivar al lector (potencial
comprado).
Mensajes con necesidad de ser contundentes.
S
o Ej.: Publicidad de Sprite Tatuajes
Contexto: crisis 2001
Propuesta: encontrar la felicidad en pequeas cosas, dejar de vivir
la vida lentamente.
Banda de sonido: La verdadera libertad Calamaro
Color: predomina el verde.
Dos niveles
o Hay un nivel lingstico (la palabra hablada o escrita)
Forma de titular o texto explicativo o dialogo o etc.
Ej.: cancin de Andrs Calamaro
o Hay un nivel icnico (la imagen)
Nivel icnico codificado
Denotado
Ej.: anciana con el pelo verde
56

Nivel icnico no-codificado

Connotado
Ej.: anciana con el pelo verde connota la ruptura de una
convencin, el verde de Sprite, etc.
Mensaje lingstico (primer nivel):
o La palabra hablada o escrita.
o Cules son las funciones del mensaje lingstico respecto del doble
mensaje icnico?
Qu funcin tiene el Obedec a tu sed respecto de la imagen?
Direcciona el sentido de la imagen
Cumple una doble funcin (la palabra respecto de la imagen)
o Funcin de anclaje:
Permite leer lo que hay que leer
Direcciona
De todos los sentidos posibles (denotados) del
objeto, el texto ayuda a delimitar el sentido
Hace que uno elija el mismo sentido o
interpretacin que el publicista plante
Orienta la lectura de la imagen, que es siempre
polismica.
Es una funcin represora.
La imagen implica una cadena flotante de
significados de la que el lector toma algunos.
o Funcin de relevo:
La palabra y la imagen estn en una relacin
complementaria.
La palabra ayuda al desarrollo de la imagen y
viceversa
Se necesitan mutuamente.
Mensaje icnico literal (segundo nivel):
o La imagen denotada
o El mensaje icnico literal es la imagen pura, la foto o dibujo. La
denotacin del dibujo es menos pura que la foto.
La foto es ms representativa, es casi tal cual a la realidad
El dibujo implica un grado mayo de connotacin.
o Prepara y facilita la connotacin
o Sin embargo, nunca se encuentra una imagen literal en estado puro
Siempre hay un mensaje connotado detrs de lo denotado
o Siempre hay con ella un mensaje simblico
o La imagen ingenua ya tiene el valor aadido de la ingenuidad.
Tratar de mostrar algo sin connotacin, connota.
o Lo literal pertenece al primer grado de inteligibilidad
Es lo primero que se entiende, lo primero que aparece en nuestras
cabezas
Aparece como soporte del mensaje connotado
o Ambos tienen la misma sustancia (icnica) y el receptor los percibe a la
vez.
Cuando analizamos separamos las realidades, pero cuando lo
vemos, vemos los dos significados o mensajes juntos.
Solo en el anlisis separamos el mensaje denotado del connotado.
Mensaje icnico simblico (segundo nivel):

57

o La imagen connotada
o Las diferentes lecturas dependen de las competencias culturales
Cunto ms formado est el lector, ms lecturas puede realizar de
una misma imagen.
Ej: Publicidad Ala Perdn Mam
o Mensaje lingstico
Sntesis: Ensuciarse hace bien, la mancha sale con Ala, el aprendizaje
queda.
o Mensaje icnico literal
Chicos sucios jugando al aire libre
o Mensaje icnico simblico
Aprendizaje, ayuda.
Predomina el colorado en la ropa (logo de Ala)

La pieza publicitaria
La imagen publicitaria en la estructura ausente Umberto Eco
Una campaa publicitaria bien lograda tie de valores al producto, lo diferencia
desde eso.
Objetivo: definir una retorica visual a partir del anlisis del discurso publicitario
Debate detrs del postulado
o Es acertado en publicidad violar el sistema de expectativas retoricas o
conviene repetir las convenciones retoricas tpicas?
Hacer publicidades similares a las que se esperan en ese gnero o
romper con lo convencional.
o Hay que ser redundante desde lo informativo
o Se puede innovar desde el recurso retrico, pero se sugiere que en
publicidad se tomen los valores y modelos de la cultura.
Desde lo ideolgico conviene mantenerse constante.
la publicidad tiene que surgir de los mismos valores en los que la
sociedad se encuentra.
Por eso hay campaas exitosas en un lugar que no funcionan
en otros pases
En las soluciones originales el reconocimiento de genialidad se traslada al
producto.
Eco distingue dos registros en los cdigos publicitarios:
o Registro verbal
Hace un repaso de las funciones de la retorica clsica de Aristteles
Funcin emotiva: la que apela a las emociones (fondo casi
constante en publicidad)
Funcin esttica: hace que la pieza sea recordable. (convierte
en persuasiva a la comunicacin)
Funcin referencial: la que apela al producto en s
Funcin ftica: apela a mantener, abrir y cerrar el canal.
Funcin metalingstica: la que apela a la misma publicidad
Funcin imperativa: apela al uso del producto.
o Registro visual
La imagen a su vez tiene niveles de codificacin:
Nivel icnico
o Nivel de la imagen
o Nivel de lo denotado
Nivel iconogrfico
58

o Nivel de lo connotado
o Dos tipos de connotacin
Histrica: significados ya convencionalizados
Ej.: aureola connota santidad
Publicitaria: significados que la publicidad fue
generando. Iconogramas convencionales
Ej.: desayuno en familia.
Nivel tropolgico:
o Imgenes retoricas tienen equivalentes visuales
o Tropos visuales
Metforas
Hiprboles
Antonomasia: simular propuesto como universal
Litote: disminuye la apariencia del objeto para
exaltarlo
o Ej.: Esso Obtenga gasolina en cualquier parte Colibr
que chupa el nctar de una flor. Metfora
Nivel tpico:
o Son los temas que se evocan desde la imagen
o Son grupos argumentales posibles, temas bajo los que
se renen grupos de argumentaciones posibles
o Bloques de opiniones adquiridas.
o Necesita apoyo verbal
Nivel entimmico:
o Silogismo, articulacin de argumentaciones visuales
evocado en la mente por una imagen suficientemente
codificada.
o Razonamiento que nos lleva a inferir.
o Necesitan tambin apoyo de lo verbal.
o Se sobreentienden, a partir de la imagen,
argumentaciones ya convencionalizadas
o Ambos registros se entrecruzan, trabajan en concordancia.
Pueden ser homlogos o discordantes
Si la discordancia no es intencional, la publicidad fracasa
Solo funciona la discordancia si es intencional.
o Ej.: Publicidad Gatorade Futbolistas que trabajan de
otra cosa
Discordancia intencional entre el registro verbal y
el visual
Funciona
Una publicidad puede ser informativa desde lo retorico pero no desde lo
ideolgico.

El corto publicitario: elementos de anlisis

La imagen publicitaria en Televisin - Jos Saborit
Criterios tcnicos de anlisis para analizar este tipo de discursos audiovisuales:
o Registro visual: todo aquello que se ve. Banda de imagen.
Iconicidad: se refiere a lo que quiere decir cono, figura, imagen.
Fotografa.
Animacin de objetos/imagen por ordenador.
Dibujos animados.
59

 Escritura.
Objeto: se refiere al objeto o servicio promocionado.
Contextualizacin: entorno natural o extrao.
Cantidad.
Tiempo de aparicin.
Planos: plano general, plano corto, plano detalle.
Personajes: suele encarnar el producto, superlativamente, por
posicin o por anttesis.
Cantidad: pertenencia o no a una agrupacin
institucionalizada (Familia, equipo).
Tiempo.
Tipo: especie, edad, clase, sexo.
Color:
Matiz o tono: graduacin del color
Saturacin: intensidad del matiz
Brillo: claridad u oscuridad
Movilidad:
De la realidad (realidad quieta o realidad que se mueve)
De la cmara (esttica, panormica, zoom, travelling)
De la toma (normal, aceleracin, ralentizacin, foto fija)
Planos: son como los enunciados de un texto audiovisual, la frases,
la sintaxis. Son microunidades de contenido concatenadas que
conforman el discurso.
Cantidad, Duracin, Transiciones (corte directo, fundido en
negro, fundido encadenado, barrido), Escala (gran plano
general, plano general, plano americano, plano medio, primer
plano, plano detalle)
Procedimientos o efectos especiales:
Combinacin de iconicidades
Diseo por computadora
Maquetas
Subversiones de tamao
Animaciones
Texto:
Logotipo, Marca (slogan), Impreso
o Registro sonoro: todo lo que se escucha. Es la banda de sonido.
Palabra:
Voz en off: veracidad y autoridad. Es la voz de la marca
Voz de personajes
Slogan: sntesis del mensajes y se fija en la memoria del
espectador
Msica
Efectos sonoros
Silencio
o Registro retrico:
Discurso:
Marca
Agencia
Producto

60

Objetivo
Pas
Canales
Target
Relato: describir lo que est pasando.

Nuevos medios publicitarios

Internet es el espacio en donde se difuminan los lenguajes propios de cada
discurso y los lenguajes de los usuarios tienen un estilo muy promocional.
Internet como el puente entre el Discurso Poltico y el Discurso Publicitario
o Poltica y publicidad son dos mbitos que se implican en internet
o La propaganda se des-formaliza en este medio.
Se hacen muchos ms inmediatos pero pierden la produccin que
tenan antes, en el sentido de que se rompe el giro de la agencia
como intermediario tan necesario.
Se acorta el camino que haca la publicidad
En la publicidad hay que dejar de hablar de nuevos medios.
o Esta denominacin ya no tiene tanto sentido.
Solo cobran sentido si los entendemos como un contexto de crisis
continuo.
Tienen quince aos aprox.
Ej.: Facebook no es nuevo pero se re-adapta constantemente.
Internet necesita gegrafos, antroplogos y economistas. As como hemos
aprendido a mirar las pinturas, tambin hemos desarrollado maneras de ver y
estar en el ciberespacio. Con eso estamos lidiando: tratando de trazar mapas de
territorios invisibles.
o El anlisis del discurso debera estar ms vivo que nunca en el contexto
de internet
o El anlisis del discurso tiene que asir, tiene que elegir qu textos analizar.
En internet no es tan claro delimitar donde empiezan y terminan los
textos.
Ej.: En Twitter, cul es el texto? Solo el twitt oficial? Qu pasa
con las respuestas?
Circunscribir es el primer desafo.
Caractersticas discursivas generales de Internet:
o Reformulacin del circuito de la comunicacin.
Se da un fenmeno llamado La muerte del autor
o Cambia el rol de las audiencias en la difusin del producto y en el
producto en s.
Prosumidores
Dejamos de ser receptores pasivos y asumimos un rol en la
produccin
Ej.: Gneros como el noticiero destinan un espacio para alojar
al receptor
o El lugar tradicional de consumo meditico, la familia, sufri fuertes
transformaciones
La conexin entre lo que son los textos y la recepcin de los mismos
cambi.
Caractersticas de los contenidos en la web en s:
o Hipertextualidad
Intertextualidad sealada
61

Enlaces
La idea madre detrs de internet es la del enlace, la de ir de
un lado a otro rpidamente.
Intertextualidad tradicional
o Multimodalidad
Uno se encuentra con textos que no sabe bien que son
Los formatos y lenguajes en internet se mezclan
Ej.: memes o videos con texto encriptado
o Globalizacin, multiculturalidad y gran subjetividad:
Si bien el concepto de Aldea Global como metfora de la
globalizacin es real, siempre que emitimos o consumimos un
contenido lo hacemos desde nuestra subjetividad.
o Convergencia y gneros electrnicos:
Se mezclan los gneros nacidos en internet con los gneros
tradicionales o analgicos
Variables del remix
Genero que no es ninguno y es todos a la vez
Ej.: Book Traillers (libros que se promocionan como las pelculas)
o Participacin y carcter inacabado
Se le pide algo al receptor
o Crisis
Todos los lenguajes de estos medios estn continuamente
cambiando.
Utilidad de los contenidos en Internet (para qu sirve emitir mensajes todo el
tiempo en internet).
o Las marcas utilizan internet para los mismos fines que el resto de las
personas:
Familiaridad ambiental
Entretenimiento
Informacin
Detector de tendencias
Canal de negocios
Modelos de negocio publicitario en Internet (funciona para publicidad y poltica)
o Tiene que ver con cmo se motorizan los discursos
Pago por Click (PPC): Google Adwords. Posicionamiento de palabras
segn bsqueda.
Posicionamiento orgnico o SEO (Search Engine Optimization):
posicionamiento a largo plazo.
Tipos de publicidad (y propaganda no hay diferencia en qu se promociona):
o Banners (gifs): animados, estticos, interactivos
o Videos: anuncios superpuestos, anuncios in stream, etc.
El ms comn en internet.
o Publicidad mvil
o Publicidad en redes sociales: sugerencias en timeline, sugerencias en
banner
o Email marketing
o Anuncios flotantes o pop up
Estrategias de publicidad:
o Publicidad tradicional del producto
o Product placement
o Marketing de contenidos
62

o Branded content
Publicidad como Logos Pragmtico
o Producto + receptor + valores = texto / discurso
o Ej.: Redbull cada libre desde la luna
Producto: logo de la marca por todos lados
Receptor: gente que ve el video
Valores: desvincularse de la noche, aventura, desafo, ciencia, etc.
Texto o discurso: video del hombre que se tira desde la luna.
Magnitud publicitaria
o Msica, televisin, juegos, pelculas, moda: ahora devoramos nuestra
cultura pop pequeos bocados, convenientemente envasados, hechos
para ser masticados fcilmente con aumento de la frecuencia y la
velocidad mxima. Esta es la cultura snack
o La clave de la web para generar identidad y representacin social no se
relaciona solo con un aspecto tcnico. Sino con las nuevas formas de
contacto y, sobre todo, con una nueva forma de contar historias, que
perite una rpida respuesta

Unidad 6: Gneros discursivos informativos: la noticia como discurso

La informacin como discurso
El problema de la informacin
Discurso que no tiene como el discurso persuasivo una relacin polmica con el
destinatario sino con el acto de corrupcin, con la mentira, etc.
o Es un discurso de un enunciador que posee un saber que el destinatario
no posee.
o Hay asimetra
Pero no dada por el intento de persuadir sino por la diferencia en el
saber.
Tiene un sistema que le permite acceder a la informacin a la que no pueden
acceder los ciudadanos comunes y corrientes.
o El enemigo del discurso informativo sera la ignorancia.
Existe una gran diferencia entre lo que el discurso informativo
o dice que es: transmisor de informacin que no pauta reglas de
comportamiento).
o lo que realmente es.
Los medios informativos son mas poderosos en la medida que poseen
informacin que menos gente tienen. El poder de los medios depende de la
medida de este desbalance.
o Ej.: en situaciones de crisis los medios suelen reunir informacin que la
sociedad en general necesita y no tiene.
o Los medios informativos son distribuidores de informacin.
o Los medios suelen tener mas informacin de la que pueden dar.
Hay mucho no corroborado
Hay mucho que no conviene hacer saber.
Un medio es una combinacin de una tecnologa y una prctica social.
o Hoy, los medios informativos no son el diario en papel o los noticieros o
los informativos de la radio, etc. sino la suma de todo eso.
Hubo un enorme cambio en la practica del consumo de la
informacin
63

La gente se informa de forma continua

No hay dos dietas de informacin iguales. Todos nos
informamos de distintas formas.
Los medios informativos son multiplataformas y consumidos
constantemente.
o Adems de esta combinacin, existe en los medios una doble lgica:
Lgica econmica/empresarial: estos medios son obviamente
empresas que necesitan rentabilidad econmica.
La informacin se vende, se empaqueta, es tratada como
producto.
Lgica de informacin/asuntos pblicos: los medios son un discurso,
tienen una dimensin semiolgica.
Prestan servicios, ponen a disposicin de la gente informacin
necesita.
Los medios son embajadores de la sociedad.
La informacin genera audiencias.
o Publico: realidad exterior al medio. Cada medio quiere acaparar una
porcin del pblico.
Consumidor, ciudadano.
o Target: realidad planteada por el medio, es el posicionamiento que el
medio quiere darle a su producto.
Es el destinatario propuesto por el mismo medio.
Sera el lector modelo.

El contexto de la informacin
Los medios tienen un discurso sobre ellos mismos que no se condice con el del
lector culto o analista.
o Divergencia entre los problemas que plantea el periodista y los problemas
reales.
o Lo que el medios dice que es:
Problema de la complejidad:
El periodismo dice que el problema que tienen ellos es que
tiene que informar sobre temas que son complejos.
Cuando uno se arrima a reas de la vida publica, se da cuenta
de que son mucho mas complicadas de lo que parecen.
o Transmitir esto a una poblacin promedio es una tarea
compleja.
o Tarea compleja de traduccin al lenguaje del target.
Problema de la opacidad:
El poder quiere ocultar informacin, o tergiversarla o ignorar a
los medios.
o Refutacin a esta idea: en realidad, estos problemas se dan solo si los
medios funcionan como simples transmisores (si el sistema fuera lineal):
El discurso periodstico no reconoce los problemas con:
Fuente: hay dificultades con el acceso
o Posibilidad de que los individuos o grupos sociales
transmitan su punto de vista.
No todos tienen esta posibilidad.
Con frecuencia hay grupos, personas que no
tienen acceso a convertirse en fuentes
periodsticas.
64

o El medio puede intervenir proponiendo o cerrando el

acceso.
Transmisin: hay dificultad con el tratamiento de la
informacin.
o Los discursos no son transparentes, la transmisin no es
posible.
Siempre se le agrega un enfoque, un sesgo.
No hay solo transmisin.
Publico/target: hay dificultad con la difusin.
o Problema con el alcance, con que la informacin llegue a
donde tiene que llegar, con el derecho a la informacin,
o Puede haber censura en este sentido tambin
Los medios solo reconocen la censura para con el
poder
Puede haber censura a fuentes
Gente que queda invisibilizada
Puede haber censura en cuanto a difusin de
informacin.
Noticias que no se cuentan
Noticias que se cuentan parcialmente.
Cuando pensamos en la informacin como un discurso, tenemos que pensar en
realidad en la construccin del sentido.
o Antes de que estuviese el discurso como tal, ese sentido no estaba.
El sentido aparece junto con el discurso.
Sentido como sinnimo de enfoque, de nueva visin.

Estilo del discurso periodstico

Hay distintos estilos:
Personal: es el propio. Ejemplo: tener una muletilla.
Ad hoc: para la ocasin. Uno puede tener un estilo personal, pero para
determinadas situaciones se deja de lado e incorpora un estilo que no es propio.
Grupal: es compartido por la mayora de un grupo independientemente de la
situacin en que estn. Ejemplo: adolescentes.
Contextual: es el que se habla en un lugar, donde todos hablan el estilo (distinto
del ad hoc) Ejemplo: Tribunales o en Bancos All uno emplea trminos que
despus no utiliza, acompaan a la situacin dada.
Funcional: se relaciona con las personas mientras desarrollan un determinado
rol acompaan a los profesionales. Ejemplo: mdico durante una consulta.
Asociado a los medios: es distinto el lenguaje hablado que el escrito (el soporte
cambia el estilo).
Discursivo: hay estilos diferentes para los distintos gneros Ejemplo: poesa, las
obras, para las narraciones, etc.
Retorica del discurso periodstico
Tres estrategias o recursos del discurso informativo para lograr verosimilitud:
o Describir la realidad
Identificar
Nombrar
o Describir un acontecimiento
Contar o narrar
Secuencia, comienzo, fin.
65

o Describir los motivos

Explicar
Argumentar a favor o en contra
La relevancia que se le da a las noticias, no suele responder a un motivo
objetivo.
o Si as fuera, todos los medios informativos daran las mismas noticias y de
igual modo.
La verdadera relevancia en realidad tiene que ver con como se
mueven los actores y en especial, el pblico.
Termina siendo noticia importante cuando hay una reaccin de
la gente.
o Se tiende a pensar que es la noticia la que condiciona al publico y no
viceversa.
Los medios en realidad le prestan atencin a lo que la gente le
presta atencin
Es una relacin mas circular.
La determinacin de la agenda no va siempre de los medios al
publico.
o Debe haber un balance entre lo que la gente quiere escuchar y lo que la
gente debe escuchar.
La noticia como discurso Van Dijk
Autor que pertenece al anlisis critico del discurso
o Hacer anlisis del discurso pero con intencin de denuncia
o Ej.: denuncia lenguaje racista o discriminatorio en los medios de
comunicacin.
Discurso meditico:
o Dos grandes tpicos analizables:
Estilo:
Uso individual de la lengua.
Conjunto de las elecciones que el hablante realiza al producir
un texto.
o Elecciones supone que hay algo que es variable
o Varan las estructuras superficiales (sonidos, palabras,
sintaxis), pero no el significado subyacente o referencia.
En este caso seran las noticias. En un texto
periodstico, siempre se abordan los mismos
temas.
Mas all de que el estilo influye en la semntica
Tradicionalmente se recurra a las palabras utilizadas, al texto
para determinar el estilo de cada autor. A partir de los sesenta
el estilo se dej de buscar en el texto y se empez a buscar en
el contexto.
El estilo es la huella del contexto en el texto
Es el conjunto total de los detalles estructurales variables y
caractersticos del discurso que son una indicacin del
contexto social y persona del hablante, dada una invariante
semntica, pragmtica o situacional.
o Insiste en lo invariable porque si este invariable falla a
travs de los textos periodsticos, falla el discurso. La
realidad es una.
66

El estilo atraviesa el nivel morfolgico, el nivel fonolgico y el

nivel sintctico:
o Ej.: qu palabras uso
o Ej.: tonada
o Ej.: uso de oraciones cortas o muy subordinadas.
Tipos de estilo segn el contexto:
o Personal: elecciones de un individuo
o Ad hoc: elecciones de un individuo en una situacin
dada
o Grupal: elecciones de un grupo acotado de individuos,
independiente de la situacin.
o Contextual: caractersticas asociadas a un contexto
o Funcional: se utiliza mientras se acta en un rol
o De los medios: de un determinado tipo de medio
o Sociolctico: variante de lenguaje de grupos amplios
o Discursivo: ligado a un genero.
Limitaciones del Discurso Periodstico:
o Distancia respecto del lector
Medio impreso: los lectores estn presentes solo
implcitamente en el discurso
o Es un discurso pblico
o Es impersonal
o Est limitado temticamente
o Es formal (en cuanto responde a una determinada
forma, determinado gnero, tradiciones de texto)
o Giros tpicos (frases hechas)
o Estilo compacto por limitacin de espacio
Retrica:
Cmo ampliar la apariencia de verdad?
Son las razones para argumentar
Estrategias que utiliza el discurso para hacer ms eficaz la
retrica:
o Subrayando la naturaleza factual de los acontecimientos
Descripciones de acontecimientos que estn
ocurriendo
Evidencias de testigos cercanos
Evidencias de otras fuentes fiables
Seales de precisin y exactitud
Citas directas de las fuentes
o Construyendo una estructura relacional solida para los
hechos
Mencionando los acontecimientos previos
condiciones o causas y adelantando
consecuencias
Insertando hechos dentro de modelos
situacionales bien conocidos.
o Proporcionando informacin que posee las dimensiones
actitudinal y emocional
Mas nivel de recordacin
La veracidad queda realzada cuando se citan
antecedentes u opiniones diferentes acerca de
67

esos acontecimientos, aunque se prestar ms

atencin a quienes se encuentran
ideolgicamente mas cercanos.
o Estrategias: Hechos Estructura Emocin
Adems de la expresividad estilstica y retrica, el discurso meditico debe
tener claridad
o Claridad:
No es una simplificacin o prdida de contenido.
Hacerlo comprensible para el lector.
Esfuerzo del escritor.
Ms habilidad lingstica del escritor y adaptacin.
El periodismo comunica muchsimos discursos que no le son
propios y para esto debe realizar un gran esfuerzo con el
objetivo de obtener claridad.
Empleo de lengua modelo o norma modelo.
Ms all de que quin elije leer una seccin especializada de
un diario, por ejemplo, tenga inters en el tema, no puedo
suponer que mi lector conozca determinados conceptos.
Periodista: mediador entre mensaje y el lector.
A partir de estos tres pilares, estilo, retorica y claridad, Van Dijk habla de los
criterios para clasificar los titulares del Discurso Periodstico
o Un titular funciona como macroproposicin que sintetiza la
macroestructura
Una macroproposicin es como una oracin o frase resumen que
expresa el tema principal y la macroestructura un mapa de la
estructura del texto.
Distintos tipos de titulares: (pueden darse combinaciones)
o Expresivo:
Supone que la informacin ya se conoce. Agrega una valoracin o
interpretacin.
Etiquetan las noticias (muchas veces, emocionalmente).
Ej.: Desastre; Alegra pincharrata; Fracaso e incertidumbre.
o Apelativo:
No se conoce la informacin. Identificacin generalizada del hecho.
Busca captar la atencin.
Predominan en el gnero policial porque intenta llamar la atencin.
Son titulares con gancho que invitan al lector a adentrarse en la
noticia.
Ej: Misteriosa muerte en La Plata; Espanto por el crimen de una
familia en Mendoza
o Informativo:
Identifica una unidad de cambio, una novedad en el conflicto.
Explica por qu es noticia a travs de la identificacin del hecho.
Es el grado cero de los titulares.
Titulares sobre declaraciones:
o Estilo directo:
Es la forma mas cercana al grado cero en la escritura
Es la forma ms cercana a la objetividad
Ej.: Carri: la oposicin debera unirse
o Estilo indirecto:
Tengo ms rango de edicin
68

Ej.: Carri critico a una oposicin dividida o Carri recomend una

alianza opositora
o Combinacin
Implica tambin un grado de editorializacin y juicio del periodista.
Ej.: Carri, autocrtica: la oposicin debera unirse
o Con verbo realizativo:
Siempre en indirecto
Ej.: Carri lament el accionar de la oposicin
o Con explicacin del periodista:
Es el ms alejado del grado cero pero el ms honesto porque
evidencia la intervencin del periodista.
Ej.: Carri se distancia del massismo.

Produccion y comprension de la noticia

Anlisis (crtico) del discurso - Produccin y comprensin de la noticia
Los periodistas estn permanentemente procesando otros textos
o Intertextualidad
Los periodistas, antes de escribir, leen.
o Tienen un modelo para leer y un modelo para escribir.
Pasos que todos damos cuando procesamos la informacin:
o Decodificar:
Comprender las palabras
o Interpretar:
Entender los significados de las palabras en una oracin y de la
oracin en un prrafo
o Estructurar:
A medida que avanzamos con la lectura, vamos viendo como se
organiza el texto, cuales son sus divisiones, cual es el tema
principal, etc. se organizan las palabras en proposiciones y luego en
secuencias.
o Procesamiento cclico:
Uno va omitiendo la informacin que nova a tener uso ulterior. Se
elimina de la memoria de corto plazo informacin no necesaria.
Dejamos de lado la informacin poco relevante para el momento.
o Formacin de la macroestructura:
Creamos un esquema de contenido, nos quedamos con una sinopsis
o representacin de los principales tpicos.
Almacenamos en nuestra memoria macroestructuras abstractas sin
detalles.
o Formacin de la superestructura:
Representacin de la forma, distincin de los textos segn sus
formas.
o Memoria episdica:
Se almacenan los episodios en nuestra memoria
Pueden venir de la experiencia directa o de lecturas.
Los episodios que almacenamos son aquellos que se repiten ms o
aquellos de los que ms hemos escuchados.
o Creacin de modelos situacionales:
69

De los hechos que almacenamos en la memoria episdica, armamos

modelos.
o Aprendizaje:
Del nuevo texto, puede haber cuestiones que encajan muy bien en
mis modelos previos, por lo que los fortalezco, pero pueden haber
tambin modelos nuevos.
o Subjetividad:
Todos los pasos anteriores estn gobernados por las cosas que nos
interesan, por nuestras emociones, por nuestra biografa, etc.
En el anlisis del discurso cuando se habla de informacin, entonces, se puede
establecer una relacin entre estructuras de los textos y estructuras de la
cognicin social.
o Estructuras del texto: coherencia, superestructura y macroestructura,
nivel sintctico, semntico y pragmtico, estilo, etc.
o Estructura de la cognicin social: poder simblico, acceso, MLP (Memoria
de largo plazo), marco, modelos situacionales, modelos interpretativos,
etc.
Modelos situacionales
Modelos interpretativos:
Acompaan a los modelos situacionales
Suelen tener, adems de una idea de cmo seran, un sesgo.
o Ej.: aunque uno puede no haber presenciado un piquete,
uno puede tener una visin negativa del mismo

Elementos para una matriz de analisis

Matriz de anlisis
Modelo de caja negra: investiga qu es lo que pasa entre un hecho y la
transmisin del mismo
o La matriz trata de explicar qu es lo que pasa en esa caja negra
Trata de reconstruir como fue circulando la informacin de las
fuentes al texto noticioso.
Actores de la comunicacin pblica:
o Instituciones: todas las instituciones que componen la sociedad (ej.:
empresas, instituciones del estado, familias, etc.)
o Medios: espacio que cada vez se fragmenta y dispersa ms.
o Pblicos: las personas comunes y corrientes, audiencias de los medios,
clientes, usuarios, etc.
Relaciones bidireccionales entre todos los actores. Todos se influyen
mutuamente.
Hoy en da, las relaciones son ms importantes que los
actores en s.
Ej.:
Las instituciones influyen en los medios a travs de la
financiacin. Son anunciantes.
o Las instituciones influyen en los medios tambin
regulndolos.
Las instituciones influyen sobre los pblicos (sin pasar por los
medios) a travs de un puesto de venta, etc.
Los medios influyen sobre las instituciones porque son
quienes distribuyen ciertas representaciones de las mismas.
Transmiten ideas de las instituciones.
70

Los medios influyen sobre los pblicos porque a travs de los

medios el pblico se entera de qu es lo que est pasando.
Los pblicos influyen sobre los medios dando rating
o Los pblicos influyen sobre los medios tambin
decidiendo en tiempo real los contenidos, influyen en
la edicin de los mismos.
Actores tradicionales (segn Wolton) :
o Polticos
o Medios
o Opinin pblica: (actor que aparece ms tarde) Cambia la relacin de
enfrentamiento y complicidad que tenan los actores antes y la hace
conflictiva.
Cada actor responde a una lgica distinta
Polticos: responden a una lgica de accin. Se los mide por la
gestin
Medios: responde a una lgica de comunicacin. Hay dilogo
Los actores y las relaciones entre ellos estn cambiando todo el tiempo
Pblicos

Medios

Instituciones

Nuevas exigencias

Nueva agenda

Misin ampliada

Participacin

Personalizacin

Relacin con la
comunidad

Proceso
Histrico
geopoltico
Tecno-cultural

La caja negra:
o Aspecto ideolgico
Fuentes
Dimensin ideolgica
Entidades
o Enunciador(es)
o Destinatario(s)
Relaciones
Ideologa: es lo expreso. Es lo que el medio dice que es.
Ej.: nota editorial de un diario
Poltica editorial (ideologa + marketing)
Contexto poltico
o Aspecto de la contextualizacin
Seleccin contextual (en un continuo, que es la realidad, advertir el
cambio, la noticia)
Reglas de interpretacin
o Derivadas de la funcin social sobreentendida
o Relacin espacio-calidad segn el medio
o Aspecto textual
Decisin textual (transformar la realidad elegida en texto)
Contextualizacin del acontecimiento: dnde se empieza a
contar
Elaboracin del texto
Orden de la noticia en el espacio
o Seccin
o Ubicacin espacial
o Construccin de tapa
71

Primera plana
Tipos de informacin
o Comn
o Exclusiva del medio
o Especializada
o Titulares
Expresivos: califican al hecho Maniobra tramposa del oficialismo
Apelativos: sensacionalistas, sin referencias temticas precisas
Masacre en Avellaneda
Informativos: ubican una unidad de cambio
Dinmicos: con verbo conjugado, sujeto que desarrolla una
accin Mara mat a Juan
Estticos: pone el foco en el resultado, estructura pasiva
donde lo importante es el objeto Cuatro muertos en un
terremoto.
o Focales: llevar a titular un tpico, un subtema. Lo ms
impactante, lo ms novedoso
o Globales: contiene el significado global del tema

Analisis de casos periodisticos

El noticiero como institucion
Es una empresa que vende un servicio: distribuir informacin que interesa porque
tiene incidencia sobre mi vida (tomar decisiones). Propone un modelo a la sociedad
(ms que los diarios porque es ms masivo: receptor pasivo).
Punto de vista institucional:
Estructura jerrquica:
o Canal de TV: como empresa tiene un Departamento de Noticias con un
director. Tambin hay productores de cada programa.
o Conductores: no necesariamente son periodistas, no participan en la
seleccin de temas. Se observa una participacin creciente de ellos,
pertenecen al star system de la TV. No son autores sino narradores.
Rutina de produccin de las noticias: las fuentes principales son las
institucionales. Pero se nutre tambin de otros medios, se basan en diarios y
radios para elegir las noticias.
El noticiero como discurso
Noticieros:
o Mayores esfuerzos de produccin, imagen de cadena
o Es actualidad representada. En un guin nico, se insertan distintos
acontecimientos que aparecen como fragmentarios.
o Noticia como commodity: informacin (importancia del rating minuto a
minuto)
Lo importante para vender la noticia deja de ser la informacin en
si y pasa a ser el packaging, la presentacin de la misma.
o Automodelo de la cultura
o Rutinas profesionales:
Poco poder de decisin del periodista
La noticia pasa por muchas manos, produccin colectiva
Manipulacin de lo que no se publica
o Fuentes:
Instituciones
72

Poca radio
Tapa de los diarios
Interaccin con internet
Autorreferencialidad
Voz del ciudadano comn (va redes sociales)
o Valores contradictorios: informativos y de empresa
o Funcin de contar la verdad, con criterios de relevancia, separando la
informacin de opinin
o Tres estrategias retoricas
Factualidad: esfuerzo por presentar la realidad de los hechos
Ej.: lugar del hecho, testimonios, estudio con relojes, mapas,
etc.
Estructura relacional:
Contar historias basadas en sujetos individuales, integrar lo
nuevo en lo conocido
Pasiones: mediatizacin del contacto. Se da en la relacin
conductor-espectador.
o Paleotelevision vs neotelevision:
Paleo: Televisin pedaggica. Espectador pasivo. Programacin con
emisiones diferenciadas, divisin de gneros, de pblicos,
estructura temporal rgida
Neo: televisin de interaccin. Espectador activa. El pacto de lectura
es un proceso (hay correcciones). Relacin de proximidad:
Espacial
Temtica
En el discurso
o Estructura del noticiero: Los conductores se saludan interpelan al publico.
Hay contigidad con en espacio exterior, continuidad con el tiempo, no
son claras las secciones.
Criterio de noticiabilidad mas importante para el genero de noticieros:
o Imagen (ficcionalizacin)
Packaging de la noticia
o Desde el punto de vista del enunciado:
Recursos de ficcin: cambios en la cronologa, ingreso de seres
imaginarios (actores o imgenes computadorizadas). Polifona
o Desde el punto de vista de la enunciacin:
Exhibicin del estudio. Montaje en paralelo, protagonismo de los
narradores.
o Convive lo ficcional con lo referencial.
Niveles de enunciacin (de afuera para adentro)
o Emisores reales y receptores reales
o Autor modelo (conjunto del programa: encuadres, movimientos de
cmaras, voz de direccin, exhibicin del estudio, msica y efectos
sonoros, ttulos, luces colores, ideologa) y lector modelo
o Narradores (en el enunciado el cronista narra y el conductor comenta) y
narratarios (explicito o implcito)
o Conductor (quien distribuye el contenido)
o Cronista (est en el espacio de origen de la noticia, comparte con el
publico el querer saber)
o Personajes (protagonistas de a noticia que poseen un saber y lo dan a
conocer mediante entrevistas)
73

Hay tres espacios en el noticiero:

o El estudio, el set.
o La calle, el espacio de la realidad.
o El espacio de cada nota, es el espacio textual.
Tiempos:
o Del acontecimiento
o Presente contemporneo (tiempo del estudio)
o Contruido (se ponen juntas alusiones al pasado, presente y futuro)

El discurso informativo en los nuevos medios

Unidad 7: El problema de los gneros informativos en los medios

Tipologa clsica de los gneros periodsticos
Gneros Periodsticos
El periodismo es algo muy raro de estudiar dado que es una disciplina prctica
Para qu sirven las categoras?Cul es su utilidad? De qu sirve conocer los
gneros?
74

o Cuanto mayor conocimiento tiene uno de las categoras tericas, mayor

dominio tiene uno de ese gnero.
o Cuanto una ms puede detallar y pensar algo tericamente, mayor
dominio tiene de dominarlo profesionalmente.
o El dominio de la tcnica y formacin le permite a cualquiera innovar.
Concepto que se mantiene en casi todas las disciplinas.
Dos grandes gneros segn Vilarnovo
o Gneros Anglosajones:
Stories:
Lo que ocurre, la realidad
Hard News

Actualidad

Actualidad inmediata.
Breaking news.

Contenido

Datos y hechos.

Soft News
Actualidad menos caduca.
No merma su inters.
Noticias habituales o
permanentes
Inters humano.

Comments:
No narran, sino que comentan lo ocurrido.
Es la edicin del periodismo con respecto a los hechos.
o Gneros Latinos:
Meditacin mucho mas ligada a la reflexin, a lo filosfico.
Clasificacin muy entramada, con muchas subdivisiones
Tipologa latina segn Martinez Albertos (resumen, lo importante):
Estilo informativo (primer nivel): Actitud informativa
o Informacin
o Ej. :Reportaje objetivo, es decir, cualquier hard new
porque no puede dejar de estar en un diario
Estilo informativo (segundo nivel): Actitud Interpretativa
o Reportaje interpretativo
o Ej.: Crnica
Estilo ediotorializante: Actitud de opinin
o Ej.: artculo o comentario
Estilo ameno-literario: Actitud de entretener, divulgar o
creacin literaria
o Ej.: Artculos literarios (ensayo, humor, divulgacin,
costumbrismo, etc.), Narraciones de ficcin (novelas,
cuentos), Tiras cmicas, poemas, columnas personales,
etc.
Hay otras clasificaciones de estilo latino como:
Periodismo informativo:
o Valor: Informar
o Ej.: Hard New
Periodismo literario:
o Valor: Orientar
o Ej.: Crnica
Literatura periodstica:
o Valor: Deleitar
o Ej.: novela o cuento de Rodolfo Walsh o Capote.

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Conllevan un pacto de lectura muy fuerte, elijo

creerle. Les concedo el pacto de lectura de la
imaginacin.
Criterios para hacer clasificaciones segn Vilarnovo:
o Vilarnovo dice que los criterios clasificadores del periodismo no fueron del
todo relevantes, que no agotaron la clasificacin. Los criterios que no
fueron suficientes son:
El estilo como criterio tipologizador:
No es un criterio suficiente ni del todo confiable
o No alcanza el estilo para describir el gnero periodstico.
Sirve pero no es del todo eficiente.
o Ej.: no basta con que un noticiero sea serio y formal
para que sea bueno o verdadero.
Se conoce normalmente como estilo periodstico a:
o Claridad , concisin y construccin.
o Estructura de pirmide invertida
o Evitar vocablos o tono potico
o Evitar suprimir el yo del periodista.
La actitud del periodista como criterio tipologizador:
No alcanza la actitud para describir el gnero periodstico.
Se conoce normalmente como actitud ideal del periodista:
o No intencionalidad
o Objetividad mxima
o Mxima fidelidad al referente externo

Crtica y nueva propuesta

Nuevos criterios. Criterio que elije o propone Vilarnovo como el ms relevante:
o La finalidad
Es lo que describe al periodismo en su esencia. Puede ser que el
estilo o la actitud se compartan con otros discursos.
El discurso periodstico aparece cercano al histrico y al literario,
pero es diferente.
Lo verdaderamente distintivo es la finalidad
Caractersticas:
La finalidad es externa al texto en un doble sentido: pretende
comunicar algo a una audiencia y debe adecuarse a un
modelo exterior.
o Yo me debo a mi pblico debo ser claro
o Tengo un referente, no hago ciencia ficcin, estoy
describiendo una realidad debo adecuarme a los
hechos, debo ser fiel a la referencia.
La finalidad es interpretativa: interpreta el presente desde el
mismo presente, pero con respecto al futuro.
o Va contra el modelo informacional, poner en palabras o
imgenes lo que ocurre si o si requiere interpretacin.
Nunca se transmite la misma realidad sino una
representacin.
La finalidad es retrico-poltica: la informacin se transmite a
alguien para que haga algo
o Espero que el otro haga algo a partir de lo que
comunico. Que sea til.
76

Entretenerse, vota a alguien, vivir mejor, viajar, lo

que sea.
o Importancia de la retrica, de crear argumentos para
ganarme la credibilidad.

Discurso
periodstico
Logos
pragmtico
Exterior
Finalidad

Discurso literario

Discurso histrico

Logos potico

Logos apofntico (busca delimitar

la verdad de la falsedad)

Interior

Totalmente
referencial

Parcialmente
referencial

Temporal

Atemporal

Totalmente referencial, pero

independiente de la situacin
comunicativa
Atemporal

Tipologa de textos periodsticos segn la finalidad (la tipologa que vale segn
Vilarnovo):
o Textos periodsticos con finalidad de divertimento:
Satisfacer la simple curiositas humana. Seria entretenimiento
Ej.: chismes, etc.
o Textos periodsticos con finalidad inmediata:
Satisfacer necesidades prcticas inmediatas
Ej.: pronstico del clima, precio del dlar, informe de trnsito, etc.
o Textos periodsticos retrico-polticos:
Satisfacer mas profundas y reflexivas.
Ej.: editoriales, entrevistas, etc.
Tres tipos fundamentales de Gneros Periodsticos:
o Si uno tuviera que sintetizar el texto de Vilarnovo, el criterio de la
finalidad propone

Gneros
informativos

Gneros de
opinin

Gneros
interpretativos

El grado cero de la escritura

o Grado cero de la escritura Roland Barthes
Escritura asptica, con cero estilo, con nada de literaria y todo de
informativa
Dos polos opuestos:
Lengua:
o Cdigo neutro que est en los manuales
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o Si uno solamente utiliza la lengua lo que asegura es la

comunicacin.
o Este grado cero se utiliza en la pirmide invertida, en las
breves, etc.
Estilo personal:
o Estilo completamente literario que marca la diferencia
entre cada autor. Pertenece a las elecciones personales
de cada autor.
o Tiene que ver con la expresin.
Problema de la escritura:
Cuando estoy ejerciendo totalmente la potestad del estilo
personal, merma la claridad
o Gano en creacin, gano en arte pero puedo ser un poco
confusa.
o Persiguiendo un objetivo literario o artstico, se pierde
un poco la claridad.
Algunos poetas dadastas por ejemplo, son
completamente estilo personal. Son muy
confusos, muy literarios.
Un manual de instrucciones en cambio, es uso de
la lengua puro.
Roland Barthes nota que cuando un autor se va muy a un
polo, pierde del otro.
o Propone que la escritura (en periodismo) debera ser
una negociacin
Lograr claridad pero no dejar de lado la creacin.
Truman Capote, en A sangre fra, se ubica en este
lugar.
Se entrevista con las personas del pueblo,
conoce los nombres, cuenta detalles del
diario de la chiquita, etc.
o Pero la dispositio, la forma de contarlo
es totalmente literaria.
Periodismo narrativo

Los gneros informativos en la televisin

Valor informativo de la ficcin
El periodismo serio sigue vigente: ser conciso en los datos. Pero en el noticiero,
aparecen estructuras ficcionales. Detrs de la descripcin de un acontecimiento,
hay un sentido de hacer narracin y trabajar con verdades.
Los noticieros trabajan con dimensiones de lo posible (deciden si un hecho es o
no noticia). De esta manera los Noticiero y la literatura estn relacionados
porque crean mundos posibles. El noticiero puede ser analizado como una
narracin, y tambin tiene elementos propios de la estructura de un relato, se
puede ver como un enunciado:
o Narrador conductor
o Personaje periodista del estudio
o Enunciador el canal
Sera propio hablar de una ficcionalizacin de la historia: el hecho se interpreta
desde un sentido; se cae en ella por las nuevas tecnologas que permiten
construir elementos no reales. Ej.: Simulacro del accidente de LAPA. Para esto se
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entra en el lenguaje del cine debido a que adopta el modo narrativo del cine. El
cine naci como documental, y el relato en l naci cuando 2 o ms acciones se
pusieron en relacin. Otra caracterstica es que siempre juega con el tiempo
(quiebra el tiempo real) porque se abandonan las viejas formas de contar, y se
adoptan nuevos estilos narrativos. Observamos que hay un nfasis en la
enunciacin que nos hace ver cmo debemos entender los enunciados. Ej. Por
dnde caminara Yabrn.
Entender los acontecimientos que se dan en la TV es una isotopa. Ej. Campaa
presidencial como carrera de autos locos (metfora). Aunque las noticias son
ficciones representativas de la vida real.
Ficcin: alude a las representaciones culturales que representan nuestro modo
de ser, al mundo en que vivimos. Los hechos se venden como la vida misma.
El sentido del noticiero: se activa cuando las noticias son puestas en relacin
con el intrprete, espectador y autor conversan por medio de la televisin que
representando los conflictos universales humanos.
Podemos decir que los noticieros son programas de no ficcin que utilizan
recursos ficcionales porque les permite dar una explicacin ms clara de la
realidad.
Informacin y Ficcin: no son opuestos sino que ambos dan informacin acerca
de cmo es la vida.
El periodismo y la literatura son dos gneros con 2 finalidades diferentes:
o Periodismo: Est ceido en el tiempo de la actualidad y su valor de
verdad se mide por la relacin con el mundo externo.
o Literatura: Tiene una finalidad esttica e interna al texto. Trasciende al
texto hacia la dimensin humana. Su valor de verdad se mide por la
verosimilitud con el mundo real.
Ambos plantean dos formas de Conocer:
o Periodismo o Noticiero: revela un sentido detrs de su narracin, unos
valores y el espritu objetivado de la sociedad; adems de contar
acontecimientos actuales; revela un modo de vivir. El mundo posible del
noticiero se relaciona con el sentido porque este mundo posible est
relacionado con valores y datos.
o Ficcin: Es ms poderosa y efectiva que la informacin a la hora de hablar
de las manifestaciones humanas, quiz por eso tengan tanto xito las
noticias que usan recursos de ficcin

La novela de no ficcin
El Nuevo periodismo
El nuevo periodismo
o Escritores en el periodismo
Non fiction novel
Estilo propio, dentro del nuevo periodismo, de Truman Capote.
o Periodistas en la literatura
Nuevo periodismo
o Cuatro caractersticas del nuevo periodismo (T. Wolfe)
Construccin escena por escena
Necesidad de mucha documentacin previa
Logra introducir al lector completamente en el libro
o El lector ve a travs de los ojos del escritor
Registrar el dialogo en su totalidad
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Capote es de los pocos escritores de este movimiento que lo

hace
Incluye conversaciones que jams podran haber quedado
documentadas
o Tiene que ver con el pacto de lectura que establece con
el lector
o El lector busca estas conversaciones no reales
Punto de vista de la tercera persona
Con esto logra un tono objetivo y se deshace de si mismo
Detalles simblicos
Ej.: cuando cuenta la rutina del Sr. Clutter o los tatuajes de
Perry
Etapas de la realizacin de la obra:
o Etapa pre-textual:
Investigacin
Viajes a Kansas
Entrevistas con los detectives y con los criminales en la crcel
o Dispositio:
Una vez que los protagonistas son ajusticiaron, se pone a redactar el
libro
Tuvo que esperar a que se cierre el juicio para escribirlo.
Finalidad:
o Esttica o interna:
Tiene que ver con como uno puede leer este libro
Uno lo puede leer como si fuera ficcin, como la historia de un
asesinato. Desde un nivel puramente literario
o Externa:
Finalidad distintiva del periodismo. Finalidad de ser fiel a ciertos
hechos
Pensada para determinado publico
Libro que permiti dos lecturas
o Quienes lo leyeron en la poca, lo leyeron como actualidad

Periodismo informativo de creacin y tendencias actuales

Texto: A sangre fra Truman Capote
Historia que transcurre en el mbito rural de EE.UU.
o Zona muy conservadora
o Kansas
Publicada entre 1965 y 1966 por entregas en The New Yorker
o Horizontes dispares entre New York y Kansas.
Pone frente a un lector de Nueva York una histori que poco tena que
ver con su cultura
Autor casi obsesivo con la escritura, perfeccionista.
o Obsesivo tambin con el tema de las fuentes (venia del periodismo)
Aos 60
o poca de fervientes cambios culturales
o Obra funciona como metfora epistemolgica de su tiempo
o Inaugura la non fiction novel
Argumento de la novela:
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o En noviembre de 1959, Perry Smith y Dick Hickock asesinan a la familia

Clutter (Herbert, Bonnie, Nancy y Kenyon) en la granja River Valley,
cercana al pueblo de Holcomb, en el estado de Kansas. El crimen pareca
perfecto, pero Floyd Wells, un ex compaero de crcel de Dick, los delata.
Floyd, que haba trabajado como pen en la granja Clutter, revel a la
polica que l mismo le haba contado a Dick lo prsperos que eran los
Clutter y que desde entonces Dick haba asegurado que les robara. Los
criminales fueron condenados a muerte y ejecutados en 1965.
Su obra es un opuesto a lo que llamamos el grado cero de la escritura

Texto: Aguafuertes porteas R. Arlt

Son crnicas publicadas en el diario EL MUNDO entre 1928 y 1933.
Agua Fuerte: Tcnica de pintura en la que se arroja tinta sobre el papel. ** En
estas crnicas Arlt pint a la sociedad y al hombre de su tiempo y se consagra
como el cronista porteo.
Estas crnicas tienen actualidad periodstica, inters esttico y planteo
ideolgico que trasciende a la realidad.
Sus obras estn presididas por la obsesin de que el hombre est oprimido por
la sociedad burguesa.
Su pintura es escptica y muestra el fracaso del hombre. Muestra personas
humilladas, desposedas, etc.
Son una crtica al modernismo, que es inicio de la modernizacin, consolidacin
de los Estados y su ingreso en el sistema econmico. Ser moderno era ser parte
del desarrollo, de lo cosmopolita, de lo novedoso, participar de los grandes
inventos (ferrocarril) Se instala la idea del optimismo, de tender al progreso.
Para los modernos la felicidad depende del trabajo del hombre. Hay un triunfo
del ms fuerte.
o Hay malestar en los que no participan de la ruta del progreso.
"Tristeza del Sbado Ingls":
o La gente se ve obligada a no hacer nada. Escritor bohemio que se jacta
de eso. Crtica al ocio y a la modernidad. Describe sin compasin. Hay
observaciones hechas de lejos, no se compromete ni se compenetra con
el dolor del otro.
"Soliloquio del soltern":
o Las personas lo quieren casar, pero en realidad lo envidian. En 1
persona, el yo como escritor que nace del modernismo. Asumirse a uno
mismo como autor. Nace la figura del escritor periodstico como forma de
trabajo y defiende su trabajo creador frente a la sociedad mercantilista.
De ah su caracterizacin de bohemios.
Texto: Crnicas del ngel gris (seleccin) Dolina
La literatura es volver a tocar los mismos temas: hay intertextualidad.
Estilo: Parodia del Estilo Periodstico
Ttulo:
o Crnicas: Alusin a un gnero periodstico. Ratifica el uso de su estilo, dice
qu tipo de texto sern.
o Del ngel Gris: Alusin a la mezcla de gneros. Es melanclico, portero,
hace milagros a medias. Ej. "Negligente y hasta mugriento", "y de poderes
limitados".
Estructura/Forma del Texto:
o Formato: Crnica, pero se trata de ficciones, de personajes e historias.
o Describe la vida de barrio.
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o Escritos presentados como notas de investigacin (antecedentes,

consecuencias, hiptesis)
o Estilo:
Hay una mezcla
Informe/cientfico ----- popular/callejero (humorstico, propios de la
literatura)
Estrategia de lo escondido.
Temas:
o El tratamiento de los mismos se da en un lugar intermedio entre la
erudicin y la cultura popular.
o Temas insignificantes, tratados con un lenguaje culto, en profundidad.
o Temas sublimes, importantes, tratados y bajados al lenguaje lunfardo, de
la calle. Ej. "Scrates, es un chabn al que manducaron con cicuta".
Intertextualidad:
o Interna: De una crnica a otra. Los personajes son transentes.
Manuel Mandeb
Refutadores de leyendas
El ngel Gris
o Externa: Cita a autores reales y a autores apcrifos, cita mitos (Ejemplo:
Historia de la Sirena Santa Rita ella es mitad sirena y mitad
milonguera. Los camioneros se ven atrados por su canto provocativo y
para resistirse se ven obligados a atarse se relaciona con el mito de las
sirenas) . Tambin con el gnero periodstico y otros gneros de la
literatura (fbulas, leyendas)
Influencia de otros Autores:
o Borges: Idea del sueo, mezcla de citas verdaderas con citas apcrifas;
idea de que se escribe sobre lo que ya est escrito; idea del laberinto; de
cifras infinitas (Ejemplo: Historia de los Boletos Embrujados un boleto
que expresa el misterio del universo, en el Aleph tambin est la idea de
la bsqueda de un nmero); uso de la adjetivacin.
o Cortzar: Idea del juego (Ejemplo: cuando describe cmo se juega a la
escondida).
o Arlt: Verdades del barrio, detalles, flaneur (el que vaga por la ciudad).
o Marechal: Mezcla del criollo con lo universal (Antgona Vlez)
Personajes:
o Son estereotipos.
o Manuel Mandeb
o Hombres sensibles de Flores: Pobres, prefieren creer en su ideal,
creadores de mitos, buscadores de esencias. No hay ninguna razn que
no los haga llorar.
o Refutadores de leyendas: Enemigos de los anteriores. Lgicos,
racionalistas, empiristas. No creen en el ngel Gris.
o ngel Gris: reparte sueos desde el anochecer hasta el atardecer. Los
sueos buenos para los protegidos y los malos para los enemigos. Es
invisible (slo se ve una capa gris) y servicial, aunque todos evitaban su
ayuda.
o Visin romntica del poeta: Entregado al arte, la inspiracin. Aceptacin y
apologa del fracaso (amor).
Flores: Presentado como el barrio porteo donde est contenido el mundo. Es
ms real lo que se ve que lo que no se ve.
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