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Anlisis de Heterophonie (1961), Mauricio Kagel (19312007)

Publicado el: 31/05/2012
Mauricio Kagel compuso entre los aos 1959 y 1961 la obra Heterophonie para orquesta, tal como se titula la pieza
que fue parte de la generacin vanguardista de la dcada de 1960; con la que supo contradecir y ampliar las
fronteras idiomticas de la high music o msica acdemica (del siglo XX)[1]. Su participacin en Kln, con el
Ensamble Nueva Msica, as como la difusin de su obra va Darmstadt cont con una mirada escptica sobre los
paradigmas euro-occidentales de la msica acadmica. Esta visin de la msica como inmigrante argentino,
desconoca el valor de lo extico tal como lo percibira un europeo, y pretenda criticar la estructura misma de la
valorizacin sustancial de esta msica[2].
La opinin, si se quiere irnica, si se quiere agresiva, plasmada en sus obras o en este tipo de obras suyas (no en
las que respetan la tradicin de la msica acadmica), tuvo consecuencias directas en el rechazo o el aplauso de su
obra por el pblico y colegas europeos. La parodia crtica era el elemento bsico, y estaba dirigida hacia las
convenciones, al Weltmusik de Stockhausen (que pretenda englobar la existencia misma de la msica mundial en
sus propias obras), a la estructura de corte militar de la orquesta sinfnica, al ballet y drama operstico, a la visin
endiosada de Beethoven y a toda aqulla funcin ordinaria de la prctica musical acadmica.
A principios de la dcada de 1960, poco despus de su llegada a Alemania, esta particular apreciacin de la
produccin musical acadmica en todos sus aspectos (corporales, hermenuticos, compositivos, instrumentales,
dramticos, de movimiento, de la situacin tranquila y predecible del pblico sentado en un concierto) se centr en
la produccin de msica orquestal acadmica del siglo XX, de dicha dcada y de sus predecesoras cercanas. El
abordaje, en funcin a sus objetivos como pensador, compositor y fiel a sus propias ideas polticomusicales,
representa su objetualizacin enmarcada dentro de los principios sociomusicales[3] que defenda.
El trabajo se titul Heterophonie, donde la palabra heterofona en francs parece referir tanto a su definicin
francofona de una lnea meldica interpretada por muchos instrumentos, los cuales poseen ciertas desviaciones
propias de cada uno, como a la afirmacin guidoadleriana de una polifona cuyas lneas no poseen vnculo[4]. La
obra posea pocas indicaciones para que no dieran como resultado dos interpretaciones similares de la pieza, y su
composicin plasmaba en parte las ideas procedimentales que efectuaba Kagel al editar cintas (corte, fundido,
montaje)[5] en los estudios de msica electrnica cercanos y en Kln. Contaba con cinco secciones de orden
aleatorio y un preludio que poda ejecutarse una o dos veces, pero siempre antes de las secciones (nico patrn de
orden macro morfolgico estable).
Se trat de un prearmado en varios modos de escritura (vanse comienzo de I, 1 de I, 2 y 6 de I, 9 de I, 11 de I, 14
de II, 15 de II, 19 de II, 22 de II, 25 de II, 31 de III, 45 de IV, 48 de IV, 49 de V, 51 de V, 54 de V, 60 de V, 62 de V), en
menor o mayor medida determinada (la mixtura de la escuela concreta francesa, la indeterminada cageiana de los
EEUU y la estructuralista centroeuropea es un producto visible en esta obra), que implicaban resultados
aproximados para un orgnico orquestal anarquizado. Las hojas fueron luego mezcladas y reordenadas en cinco
nmeros (obviamos aqu el preludio) dando como resultado cinco secciones idnticas[6].
La musicalidad resultante que omos hoy da en la grabacin ms difundida (la indeterminacin lleva a que la
grabacin sea un registro fundamental para este anlisis), que es el estreno dado en 1967 por la Orquesta de Radio
Frankfurt dirigida por Michael Gielen, puesto que en 1962 esto fue frustrado por un paro de msicos en boicot al
compositor[7], es cambiante y no posee un hilo conductor claro ms que la identificacin de patrones texturales y
rtmicos generales, no demasiado precisos y extremadamente desbalanceados. El empleo de alturas escritas en
forma exacta o aleatoria, en cambio, induce a un cluster cuasi constante, herramienta que facilita el anulamiento de
la percepcin armnica[8]; y en ocasiones se ve un uso de series dodecafnicas o secuencias similares[9].
La totalidad de la pieza trabaja entonces con los planteos que enuncian cada modo de escritura y se basa en la
alternancia de stos junto al conjunto de decisiones que deben tomar el director y los msicos (tanto de tipo macro
como micro).
La Obra
Heterophonie es una msica de representacin escnica[10], subcategora taxonmica del teatro musical que hace
ms hincapi en la msica que en la actuacin propiamente, que recae fuertemente en las caractersticas
tmbricas[11]. Est escrita para un nmero indeterminado de instrumentos solistas de orquesta estable, entre 20 y
42, lo cual el compositor define como instrumentos obligados[12] (idem a su nomenclatura tradicional-barroca) y una
cantidad indefinida de instrumentos aleatorios. Bsicamente la obra puede ser tocada por cualquier instrumento que
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primero (por ejemplo un oboe, luego un violn, una trompeta, un xilofn).
La pieza lleva a cabo una alternancia clara entre momentos donde Kagel escribe un ensamble pseudo camarstico
de instrumentos (generalmente citando obras, como por ejemplo el Pierrot Lunaire de Schoenberg -como Boulez en
su martillo- o el Cuarteto op. 22 de Webern), o espacios donde las familias Teclados y Cuerdas Pulsadas (Tasten),
Maderas (Holz), Metales (Blech), Cuerdas Frotadas (Saiten) y Percusiones (Schlag) funcionan, a veces con
mayor especificidad (cuando escribe orgel que se refiere al rgano, diferente a orgel oder harmonium o sea rgano
armonio) o en momentos como familias orquestales atenidas slo a grandes rasgos.
La forma consiste en un preludio y cinco secciones (I II III IV y V) para ser ejecutadas en cualquier orden e inclusive
poder repetir el nmero I al final, y tocar simultneamente dos o ms versiones de cada nmero. Entre cada uno se
debe efectuar una pausa extensa salvo que se trate de una emisin televisiva donde Kagel pide explcitamente
una superposicin o solapamiento entre cada cambio de seccin.
El preludio Accordez, sil vous plait (algo as como Afinen y hagan un precalentamiento, por favor) puede ser
tomado como uno de los pocos no comienzos escritos de la historia de la msica. El antroplogo Franceso Pellizzi
en dilogo con Feldman y La Monte Young describe que el pblico, an entrando a la sala, no se da cuenta que la
obra comenz y que los msicos estn tocando en vez de estar afinando sus instrumentos. No estn afinando,
estn tocando mientras afinan (de por s una idea interesante). Muy curioso tener una pieza que no posea
comienzo.[14]
En Accordez los msicos ingresan al escenario con los instrumentos previamente afinados y se efecta el
momento quizs ms teatral de la interpretacin, donde se parodia la tradicional afinacin de la orquesta acadmica
europea. El oboe emite un la# en un lugar del habitual la, posteriormente el primer violn toca aquello que tiene
escrito, y la morfologa sigue a partir de la entrada de instrumentos slo en sucesin a otros que hayan tocado su
parte (indicaciones escritas con flechas y aclaraciones en la partitura). Cada instrumentista puede alternar entre una
actuacin de afinacin haciendo inflexiones microtonales sobre el la#, ejercicios de calentamiento y/o la parte escrita
que posee. Por ende, en esta suerte de preludio, lo nico que est determinado es cundo empieza a tocar cada
solista.
Ni bien el volumen general baja, el director ingresa y el preludio puede repetirse esta vez dirigido. Sobre esta
particularidad, el musiclogo Bjrn Heile profundiza que aparte de su efecto humorstico, el punto es demostrar
cmo la misma msica es escuchada de forma diferente dependiendo de su contexto; la primera ejecucin es
entendida semnticamente como un ruido inevitable que acompaa (indefectiblemente) a (cualquier) obra, y la
segunda, acompaada de la entrada del director, es (ahora) estticamente parte de la pieza[15].
En los nmeros, no slo se advierten los mencionados tipos de escritura con mayor o menor grado de
determinacin en la altura, duracin y dinmicas[16], sino ciertas herramientas interpretativas estables. Sucede que
en el principio de I, el director con su brazo izquierdo (o no hbil, con el derecho o hbil marca el pulso al mismo
tiempo) indica la entrada de los instrumentos (esto vuelve a ocurrir por ejemplo en el nmero de ensayo 48 de la
seccin IV); otras veces el comps es imperceptible por un solfeo del director en movimiento circular constante, por
lo que las entradas siempre correctas de los instrumentos son aleatorias; Kagel otorga una interactividad con el
director al permitirle u obligarle a elegir, para la mayora de cada nmero de ensayo dos tempos y procedimientos
temporales (rallentandi, accellerandi) distintos, o rubatos exagerados como en 15 de I, adems de rallentandi y
accellerandi que le indica que debe crear en los ensayos, y una decisin final de respetar todas o ninguna indicacin
de tempi e interpretacin escrita en la partitura; los instrumentos de viento sostienen sus notas hasta que el aire se
agote y por momentos el compositor pide que se repita esa nota si el aire no alcanza para sostenerla el tiempo
requerido; el comps virtual de 2 cm del nmero 3 de I, es en realidad unos 35 segundos de msica dado que las
indicaciones mnimas segn familias de instrumentos se efectan en un rallentando extremo; el rgano suele citar a
la obra Improvisacin Asistida de Kagel, o en forma implcita si la ejecuta con el sonido de las teclas y el motor
(parodia lachennmaniana) en 24 de II; pide ruidos con cruces, o en 54 de V una nota al azar en un ataque
staccatissimo de tutti (otra irona o burla a las realidades acsticas); escribe tutti altri cuando se refiere a todo el
resto de los instrumentos no especificados en el sistema; las intensidades suelen no controlarse cuando escribe
cualquier volumen (c.f. 2 de I) o, y esto es remarcable, pueden obviarse las notas de los instrumentos que no
puedan ejecutar la intensidad x en el registro y (c.f. 55 de V); en notas largas las placas pueden hacer trmolos a
eleccin (c.f. 19 de II); o una cabeza de nota superpuesta a una cruz para sealar que la altura a tocar es
indeterminada (citando a la invencin schoenbergiana del sprechgesang); as como el resto de las aclaraciones
iniciales, por ejemplo aquellas que refieren a un lugar aleatorio del ataque de un instrumento en relacin a una lnea
punteada, popularmente habituales para la marcacin espaciotemporal de un ataque simultneo (vanse hojas
VIII-X Explanation of Symbols).
Debido al procedimiento de composicin utilizado por Kagel, cada seccin resulta similar a la otra, y en funcin a la
repeticin de la informacin es posible identificar los tipos de escritura que utiliza. En el nmero 51 de V se ve la de
mayor especificidad dentro de la de menor determinacin, donde escribe duraciones aproximadas, tesitura de la
nota y volumen aproximado (muy fuerte, fuerte, suave, muy suave); en el 20 de II escribe en notacin espacial; en
10 de I es una escritura tradicional; en 29 de III ocurre una muy distintiva por el dibujo que posee la partitura,
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La problemtica analtica de la msica de representacin escnica de Kagel resulta en su estructura y principios
compositivos. Parece ser que el compositor trata a la msica como un lenguaje, donde el significado puede ser
generado al combinar o distorsionar trabajos preexistentes o estilos y quizs se burle de aquellos que tratan de
llegar a lo profundo de su trabajo [17].
La referencia idiomtica en Heterophonie es concisa y heurstica desde sus procedimientos compositivos. Desde
este punto de vista, sera un conjunto de indicaciones que parodian lo que sucede en las obras serias de msica
orquestal avant-garde con grados de representacin ms cercanos o lejanos a esto[18]. Si bien aqu no se trata de
una cita, s lo es desde el lenguaje musical, idioma o prctica comn al academicismo de 1960.
Si seguimos este anlisis, la obra trae resultantes sonoras orquestales que remiten a trabajos difundidos o a
compositores en general (por ejemplo Gruppen de Stockhausen, Atmosphres de Ligeti, Berio, Nono y Boulez). Es
decir, que si bien hay una escritura precisa de alturas y ritmos, predomina la representacin de los clichs
orquestales.
Entonces, la grafa, centrada en indeterminar acciones orquestales en cuanto a la no especificacin de
instrumentos, ritmos, entradas, ataques, modos de ejecucin y dinmicas (tambin escribe actividad mxima en el
final del 14 de II o rtmica irregular en 45 de IV) se basa en que los momentos por los que transita la obra, es decir
cada nmero de ensayo, suponen msica avant-garde de orquesta. Y para afirmar la ltima oracin Kagel tiene dos
razones probablemente explcitas: por un lado supone un lenguaje musical hermenutico en los msicos y director
de una orquesta centroeuropea, y por otro induce que las indicaciones de aleatoriedad logran resultados musicales
igual, peor o mejores (de seguro similares) que los alcanzados por las obras magnnimas de msica orquestal de la
segunda mitad del siglo XX.
Por ende la categorizacin de su msica va ms all de una simple parodia a la alta cultura burguesa[19]. Es un
trabajo arduo sobre la comunicacin de un lenguaje musical adquirido y una tesis sobre su trasmisin. Heterophonie
plantea que no es necesario componer para tocar msica avant-garde de orquesta de 1960, que simplemente hay
que tocarla, y para ello hace falta indicar slo ciertos parmetros. Por as decirlo, jugar con el idioma que dicha
prctica en comunicacin intrprete-msica-compositor tiene, tal como lo son lingsticamente conocidas la msica
clsica, romntica, popular y meditica.
En cuanto a esta discusin, en analoga con la msica clsico-romntica, l explica en su obra Ludwig van que
Beethoven conoci la declinacin de un gnero musical concebido nicamente en funcin de la vida social: la
transformacin improvisada de un tema dado al improvisador, o escogido por el mismo[20]. Y pareciera que
Heterophonie rescata en parte ese pensamiento improvisatorio de la msica. Una representacin idiomtica de
construccin compleja que depara procesar las caractersticas bsicas de un lenguaje que convena fuera
hermtico.
Ahora bien, si uno se centra en una mirada opuesta (en este caso, segn el subttulo la del material y no la del
idioma en s mismo) o de mayor detalle sobre la construccin de estas representaciones, tenemos en consecuencia
diferentes grados de exactitud analtica. En primera instancia, en los sitios donde la escritura es ms aleatoria que
determinada, el material, si se entiende como tal, son las indicaciones. Pero cmo es que Kagel supone que eso
va a tener un resultado avant-garde si son meras indicaciones? El lenguaje interpretativo de los msicos no es un
dato que l tenga en cuenta? Cmo se explica sino que la prdida del tactus y las entradas irregulares junto con
indicaciones de tesitura y volumen aproximadas impliquen una msica avant-garde de los 1960s? Desde este punto
de vista, sin tener en cuenta el idioma hermenutico de los intrpretes, no hay informacin para dar crdito al
resultado sonoro de la pieza.
Continuemos. En aquellos lugares donde el dibujo es intermedio, parte determinado y parte indeterminado: las
alturas y los ataques tutti de las familias instrumentales indican una gran cantidad de informacin. El material
supone qu alturas escribir y el grado de aleatoriedad rtmico que dar una resultante imprecisa o dificilmente
precisa (tal como conclua Cage en dilogo con Boulez en cuanto a los resultados sonoros). Aqu la resultante, sin
embargo, todava depende de los intrpretes, porque lo que no controla Kagel (slo indica que siempre es correcto
el lugar donde atac cualquier instrumento en cualquier lugar de la pieza) es que ellos no soporten atacar de
manera no simultnea y ensayen lo suficiente para que los ataques sean exactos. El material, a pesar de lo anterior,
podra considerarse el ataque acrdico de un aproximado tutti.
Es nicamente en las secciones de escritura determinada (incluyendo algunas indicaciones en escritura espacial)
donde podramos decir que hay en cierta medida informacin que puede ser catalogada como un material. Las
relaciones y vnculos entre stos resultan amplios: apoyaturas rpidas, notas tenidas, ataques en tutti, lneas
meldicas independientes que describen ritmos precisos con gran cambio registral, glissandi y trmolos de toda
clase.
Esto es til para arribar al punto de lo que Kagel define como categoras musicales [21]. Seramos capaces pues
de enunciar que el desmembramiento de las partes acsticas de la msica de orquesta avant-garde induce a
percibir ciertas resultantes sonoras propias del estilo. Cada resultante es pausible de ser llamada categora
musical con el grado de representacin que posea y de esta manera, los acordes tutti, las lneas en polifona o
heterofona que describen comportamientos dismiles como glissandis y melodas contrastantes, las apoyaturas en
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sucesin multi-escritura de la obra.
En consecuencia, ambos conceptos confluyen, dado que la suma de lo idiomtico y lo material sirven para generar
la produccin de las categoras musicales que se desprenden de la escucha de la grabacin mencionada y de la
lectura imaginativa de la partitura. Por consiguiente, el reconocimiento de las categoras ayuda a complementar las
similitudes halladas por los modos de escritura utilizados y el procedimiento de armado de la obra. Lo idiomtico y
sus grados de representacin en funcin a las categoras musicales ms o menos cercanas a citas o al lenguaje de
aquella prctica comn, integrara a la pieza y explicara sus relaciones compositivas internas otorgando un porqu
a las decisiones del compositor.[22]
El collage de modos de escritura, la indeterminacin utilizada y el conjunto de indicaciones, todas confluyen en la
msica gramatical de Heterophonie y de este tipo de obras kagelianas. Las ocurrencias y las estrategias para lograr
esto, quedan en evidencia en las aclaraciones previas, las notas elegidas, los pasajes determinados, y las
indicaciones para lograr una aleatoreidad guiada y consciente de su hbitat sociomusical.
Para concluir, Mauricio Kagel muestra al mundo compositivo acadmico avant-garde centroeuropeo de la dcada de
1960, que la msica hecha por ellos y ellas simplemente pertenece a un idioma musical enmarcado, y posible de
representar sintcticamente. O sea un estilo, con sus clichs y su gramtica, criticando la esperanza contempornea
post modernista de ampliar las fronteras[23], demostrando que las fronteras ya fueron escritas en sus obras.
La Plata, Noviembre de 2010.
[1]TOOP, Richard; Expanding horizons: the international avant-garde, 1962-75, en The Cambridge History of
Twentieth-Century Music; 2004.
[2]op. cit.
[3]SCHWARTZ-KATES, Deborah; Review of Heile, Bjrn The Music of Mauricio Kagel 2006; University of Miami;
2006.
[4]ADLER, Guido; ber Heterophonie; 1924; en Fessel, Pablo; La doble gnesis del concepto de textura musical;
UNL; 2006.
[5]KAGEL, Mauricio y SCHNING, Klaus; La Herramienta, pequea gua para el arte de crear piezas radiofnicas
(Quinta parte: El corte); 1982; en Kagel, Mauricio; Tam-Tam. Monologues et dialogues sur la musique; 1983; en
Revista Lul; 1991.
[6]HEILE, Bjrn; The Music of Mauricio Kagel; 2006.
[7]OPLUSTIL, Jos; guin del programa Siglo XX del 23-09-2008, Radio Beethoven FM, Santiago de Chile; 2008.
(De ah la dedicatoria Al Marqus de Sade y la Orquesta Sinfnica de la Radio de Alemania Occidental.)
[8]Cuando Kagel escribe alturas determinadas esto es claro, cuando pide alturas muy graves, graves, medias,
agudas y/o muy agudas no. Esto, en escritura aleatoria, nicamente no es as para la indicacin en la primera
pgina del nmero I. All seala que cada instrumento debe tocar alguna nota diferente a cualquiera que se
mantenga o haya sonado en el comps anterior, por lo que buscara una armona tendiente al cluster.
[9]En la ouvre de Kagel el empleo de series o secuencias de todo tipo (de sucesin de acordes tridicos, de ritmos,
alturas, intensidades, entre otras) es frecuente y puede ser evaluado como una suerte de crtica a la msica serial.
[10]HEILE, Bjrn; Review-Article: Recent aproaches to experimental music theatre and contemporary opera;
Oxford University Press; 2006.
[11]KIRZINGER, Robert; Kagel: Heterophonie; Improvisation ajoute; Fanfare The Magazine for Serious Record
Collectors, Record 26:3; 2003.
[12]Kagel menciona que la combinacin del orgnico orquestal influenci histricamente al sonido musical y tambin
sugiri relaciones morfolgicas por s mismo. (Catlogo de Transit, exhibicin de Paul Schafer Fundation; Suiza;
2004.)
[13]Esto sucede tambin en Exotica for Extra-European Instruments (1972), en Heile, Bjrn; Trascending Quotation:
Cross-Cultural musical representation in Mauricio Kagels Die Stcke der Windrose fr Salonorchester; Music
Analysis, UK; 2004.
[14]FELDMAN, Morton y YOUNG, La Monte; A Conversation on Composition and Improvisation (Bunita Marcus,
Francesco Pellizzi, Marian Zazeela); Anthropology and Aesthetics, No. 13; USA; 1987.
[15]HEILE, Bjrn; The Music of Mauricio Kagel; 2006.
[16]op. cit.
[17]PACE, Ian; Music of the Abusrd? Thoughts on Recent Kagel; Tempo, New Ser., No. 200; UK; 1997.
[18]Se toma esta definicin analtica de Heile, Bjrn; Trascending Quotation: Cross-Cultural musical representation
in Mauricio Kagels Die Stcke der Windrose fr Salonorchester; Music Analysis, UK; 2004.
[19]HEILE, Bjrn; Trascending Quotation: Cross-Cultural musical representation in Mauricio Kagels Die Stcke der
Windrose fr Salonorchester; Music Analysis, UK; 2004.
[20]SCHMIDT, Felix; Ludwig van; en Kagel, Mauricio; Tam-Tam. Monologues et dialogues sur la musique; 1983; en
Felix Schmidt y Jean-Michel Damian, Dos reportajes a Mauricio Kagel: De Beethoven a Ludwig van; trad. Mames,
Len; Revista Lul; 1992.
[21]KLPPELHOLZ, Wener; Componer en posmodernismo (dilogo con Mauricio Kagel); 1989; trad. Mames,
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para as obtener categoras musicales. Heile aporta un dato clave a la discusin cuando afirma en su Music of M. K.
que Heterophonie contina las preocupaciones compositivas de Anagrama y en particular de Transicin II.
[22]En otras palabras, tal como sucede en cada indeterminacin no mnima que posea una pieza, se puede discutir
si el material es el resultado interpretativo (esperado o no) de las indicaciones escritas, o si son las indicaciones en
s mismas. Aqu tratamos de considerar material a las indicaciones, ms que nada por el grado de cambio en la
determinacin de la partitura, y por la consideracin hermenutica cultural, o idioma, que supone Kagel. As,
consideramos al resultado sonoro como poseedor de categoras musicales, desgloces del lenguaje y producto de
las interacciones entre materiales e idioma, en lugar de materiales .
[23]op. cit.
Bibliografa
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