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El Cuarteto para el Fin del Tiempo en

Javier Costa es compositor,
profesor de fundamentos
de composición en el
Conservatorio Profesional

el centenario de Olivier Messiaen

Maestro Vert de
Carcaixent, de análisis
musical en el
Conservatorio Superior de
JAVIER COSTA las Islas Baleares y doctor
en Filosofía y Ciencias de
la Educación. Su tesis doc-
toral se centra en la obra
para piano de Olivier

E
Messiaen, Vingt Regards
sur l'Enfant - Jesús.

l 15 de Enero de 1941, ante cinco mil y Fuga, Instrumentos de percusión, Historia de la músi-
prisioneros de guerra, se escucha por ca y Composición musical. Todavía como alumno, en la
primera vez el Cuarteto para el Fin del clase de Paul Dukas, compone obras que ya poseen su
Tiempo, música escrita por un joven inconfundible sello personal: el Díptico para órgano, las
compositor —él mismo prisionero— Tres melodías para canto y piano y los Ocho Preludios
que gozaba ya de cierta celebridad. ¿Quién era ese para piano. Se le nombra organista de la iglesia de la
músico que, privado de su libertad, pudo, no obstante, Trinidad en París, a la edad de 22 años, entonces el
escribir y estrenar una composición musical? organista más joven de Francia. Desde ese momento y
a lo largo de toda su vida, Messiaen atenderá semanal-
APUNTES BIOGRÁFICOS. Olivier Messiaen nace en mente, como organista, los servicios religiosos de este
Avignon, el 10 de Diciembre de 1908,en el seno de una templo.
familia culta. Poco antes de nacer, su madre, la poetisa Aunque ya en 1932 había sido profesor de L’Ecole
Cecile Sauvage, escribe un libro de poemas sobre el Normale y de la Schola Cantorum, pasa a formar parte
tema de la prematernidad, que va a influir notablemen- del Claustro de Profesores del Conservatorio Superior
te en el compositor. A su padre, Pierre Messiaen, pro- en 1942, inicialmente como profesor de armonía; más
fesor de inglés, se le debe una traducción crítica al fran- tarde impartiendo la docencia de análisis, estética y
cés, de la obra completa de Shakespeare. El propio ritmo y, finalmente en 1966, como profesor de compo-
Messiaen recuerda declamar fragmentos de obras de sición. Sus clases reciben tal atención y suscitan tanto
Shakespeare, entre los 8 y los 10 años de edad, a su pro- interés que por ellas pasarán los compositores más sig-
pio hermano Alain. Comienza a estudiar piano de nificativos e importantes del momento: Boulez,
manera autodidacta y escribe tempranamente (cuando Stockhausen, Xenakis forman un elenco de un larguísi-
sólo contaba 9 años de edad) su primera obra La Dame mo etcétera. Su inquietud pedagógica se manifiesta en
de Shalott (1917). Su primer profesor de armonía, Jean una serie de tratados teóricos, algunos muy tempranos
Gibon, le regala el Pelleas y Melisenda de Debussy. (como las Veinte lecciones de Solfeo Moderno de 1933 o
“Cosa inaudita —indicará Messiaen— que un profesor las Veinte Lecciones de Armonía de 1951), y encontra-
de provincias haga conocer a un niño de 10 años la par- mos otros tratados como plasmación teórica de su que-
titura del Pelleas. Este hecho va a poseer tal importan- hacer compositivo (nos estamos refiriendo a su famosa
cia para mí que después de 40 años puedo analizar de Técnica de mi lenguaje musical y al póstumo Tratado
memoria, para mis alumnos, la partitura entera.” del ritmo, del color y de la ornitología), trabajos todos
A la edad de 11 años inicia sus estudios en el ellos que nacen de la necesidad imperiosa y al mismo
Conservatorio de París, y su trayectoria como alumno tiempo generosa, de transmitir a sus alumnos la propia
no puede ser más brillante. Obtiene primeros premios experiencia, en palabras de Messiaen, “con la esperan-
en diferentes disciplinas: Piano, Armonía, Contrapunto za de que recojan y continúen las ideas, sea para apro-
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[ 76 El Cuarteto para el Fin del Tiempo

Messiaen se dedicó a estudiar De su acentuada religiosidad (Messiaen es un católi-

la música hindú y encontró en ella
co ferviente y puntual practicante) tomará la temática

una fuente inagotable de ricos y

de un grupo importante de obras de su catálogo (entre

variados ritmos. Tâla significa ritmo

sus títulos, encontramos: Las Tres pequeñas Liturgias

en sánscrito y Decî-Tâlas son los

de la Presencia Divina, para orquesta, Las Visiones del

ritmos populares de la India

Amén, para dos pianos, La Misa de Pentecostés, para
órgano, Las Veinte Miradas sobre el Niño Jesús, para
piano, o su única ópera San Francisco de Asís). Por otro
lado, el Canto Llano, canto propio del culto católico,
vecharlas mejor o para hacer con ellas algo muy distin- constituye otro de los aspectos de su expresión, influ-
to, o para rechazarlas definitivamente si el porvenir yendo notoriamente en la configuración de algunas de
demuestra que no son viables”.1 sus melodías.
En 1961 se casó con la pianista Yvonne Loriod, a Messiaen se dedicó a estudiar la música hindú y
quien dedicará sus monumentales obras para piano encontró en ella una fuente inagotable de ricos y varia-
Veinte Miradas sobre el Niño Jesús y el Catálogo de dos ritmos. Tâla significa ritmo en sánscrito y Decî-
Pájaros. Recibió numerosos reconocimientos (como el Tâlas son los ritmos populares de la India. A partir del
gran premio musical de Renania-Westfalia en 1963, la estudio de los 120 Decî-Tâlas reunidos en el tratado
medalla de oro de la Royal Philharmonic Society en titulado El Océano de la música, que fueron recopilados
1976 o el premio de música L. Sonnig, de Dinamarca en y catalogados en el siglo XIII después de Cristo por
este mismo año. En América, cerca de Salt Lake City, Çarngadeva, poeta y músico, Messiaen obtendrá una
se le da su nombre a una montaña (Messiaenax). serie de principios rítmicos que aplica en su propia
música. Cada tála constituye un ritmo distinto, pecu-
LA JOVEN FRANCIA. Unos años antes, en 1936 funda, liar, específico, aunque en todos ellos prevalece una
junto con Jolivet, Daniel Lesur e Yves Baudrier el sola idea básica: es posible combinar valores largos y
grupo Joven Francia, entre cuyos postulados estéticos breves con total libertad y flexibilidad.
se preconiza un nuevo humanismo musical, devolvien- Por otro lado, le interesa enormemente al composi-
do su importancia al lirismo en la música, en clara opo- tor, el empleo que de los ritmos griegos realiza Claude
sición al neoclasicismo que imperaba entonces en Le Jeune en su obra Le Printemps, al establecer per-
Francia. Yves Baudrier redacta el manifiesto que des- mutaciones de valores en la unión de los diferentes rit-
cribe las intenciones del grupo. Dice así: mos griegos, utilizados, por tanto, de una forma muy
libre.
La Joven Francia, retomando el nombre que creó anta- Se siente especialmente atraído por los sonidos que
ño Berlioz, prosigue la ruta en la que duramente caminó proporciona la naturaleza. En sus conversaciones con
el maestro. La Joven Francia se propone difundir obras Antoine Golea indica el compositor: “Para mi, la verda-
jóvenes, libres, tan alejadas de lo revolucionario como de dera, la única música ha existido siempre en los soni-
lo académico. Las tendencias del grupo serán diversas y dos de la naturaleza. La armonía del viento en los árbo-
se unirán en un mismo deseo de satisfacerse sólo con la les, el ritmo de las olas del mar, el timbre de las gotas
sinceridad, la generosidad y la conciencia crítica; su obje- de la lluvia, el choque de las piedras, los diferentes gri-
tivo es crear y hacer crear una música viva. Espera así tos de los animales son para mí la verdadera música. Si
alentar la joven escuela francesa que la indiferencia o la he escogido por maestros a los pájaros es porque la
penuria de los poderes oficiales está dejando morir, y pro- vida es corta y, para un músico, el canto de los pájaros
seguir con fe la obra de los grandes antepasados que es más fácil de transcribir al dictado”.3 Confiesa el com-
hicieron de la música francesa, en este siglo, una de las positor, que aquellos momentos del día, al salir o poner-
joyas más puras de la civilización.2 se el sol, solo en el bosque, copiando al dictado el canto
de los diferentes pájaros, los recuerda como los más
El primer concierto de la Joven Francia tuvo lugar el felices de su vida. Ese canto del pájaro copiado, poste-
3 de Junio de 1936 en la sala Gaveau de París con gran riormente será manipulado, desarrollado, utilizado en
éxito de público y de crítica. El grupo pudo todavía definitiva por Messiaen, como material sonoro para la
organizar, antes de la Segunda Guerra Mundial, 7 con- composición de sus obras, obteniendo un tipo de melo-
ciertos en Francia, Bélgica y Suiza. Una vez finalizada día muy característico, libre, rítmicamente flexible, con
la guerra, la actividad del grupo cesó, aunque no des- cierto carácter de improvisación, que recuerda precisa-
apareció nunca de manera oficial. mente la fuente original.
También es habitual citar, como rasgo común de la
RASGOS ESTILÍSTICOS DE SU MÚSICA. Entre las influen- música de Messiaen, la utilización de modos. Se trata
cias que se observan en el lenguaje de Messiaen encon- de una elección de sonidos de entre los que ofrece la
tramos en primer lugar aquélla que parte de la escuela escala cromática, ordenados simétricamente dentro del
1 O. MESSIAEN, Técnica de mi len-
guaje musical, trad. de D. Bravo musical francesa, de su tradición sonora y, concreta- ámbito de la octava, que otorga a sus melodías caracte-
López, 1993, p. 7. mente, de la figura de Claude Debussy. Por otra parte, rísticas distintivas. A estas ordenaciones peculiares de
2 C. ROSTAND, La musique françai- aunque no escriba para el órgano, el sonido de este ins- sonidos, Messiaen las denomina Modos de transposicio-
se contemporaine, PUF, Que sais- trumento está presente en su música. El compositor nes limitadas.
je, 517, París, 1971, p. 53.
utiliza frecuentemente una gran sonoridad de conjunto, En el aspecto vertical de su música se observa una
3 A. GOLEA, Rencontres avec estructurada en diversos planos, que recuerda la sono- tendencia hacia la acumulación de sonidos, hacia una
Olivier Messiaen, Slatkine,
Ginebra, 1984, p. 223 (en ade- ridad del órgano y su efecto en un gran espacio reso- gran densidad sonora, a veces formando acordes pecu-
lante, ROM). nante. liares de acuñación propia: aquéllos denominados por
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Representaciones del intelectual 77 ]

él como acorde sobre dominante o acorde de la resonan- una de las más maravillosas visiones de su Apocalipsis,
cia. En cualquier caso, el sonido pleno, intenso, amplio, San Juan nos ha descrito el anuncio del fin del Tiempo”.
formando un gran espectro, constituye una de las
características más notorias de su primera época o pri- DATOS GENERALES DE LA OBRA. Nommick sigue refi-
mera madurez, que comprende hasta la creación de las riéndonos:
obras seriales posteriores (obras que nacen alrededor
de 1950). El día 1 de septiembre de 1939, las tropas de Hitler
No es posible hablar de la música de Messiaen sin invaden Polonia y dos días después Francia e Inglaterra
incidir en su aspecto tímbrico. El compositor habla fre- declaran la guerra a Alemania. Messiaen fue inmediata-
cuentemente del color de su música, el color de sus mente movilizado. No fue destinado a unidades comba-
modos, el color de sus acordes. Cuando habla de sus tientes y, después de ejercer diversas funciones, sirvió
modos de transposiciones limitadas indica: “El violeta como enfermero. En mayo de 1940, estaba en Verdún
—mezcla de calma azul y de furioso rojo, unión de cuando se produjo el desmoronamiento del ejército fran-
extremos— es el color más extraño, el más misterioso, cés y, como tantos otros soldados, intentó huir, pero fue
el más surreal. Es el color de mi segundo modo. El capturado por las tropas alemanas en un bosque cerca de
naranja —obtenido de la fusión del amarillo y del rojo, Nancy. Después de estar internado unos días en un gran
los dos colores más dinámicos—, es un color caliente, campo, al aire libre, cerca de Nancy, Messiaen fue trasla-
rico, de carácter oriental: es el color de mi tercer dado a un campo de prisioneros, el Stalag VIll A, en
modo”.4 En otro momento, el propio compositor nos Görlitz (Silesia, región perteneciente en su mayor parte
refiere la impresión que le causan las vidrieras de las a Polonia desde 1945). Pasó cerca de un año en ese
iglesias. También encontramos en su música multitud campo, obteniendo la libertad al final del invierno de
de citas al fenómeno natural del arco iris. El composi- 1941. Durante ese duro periodo de cautiverio, padeció
tor oye su música en términos de color: “En mi música hambre y frío, pero consiguió sin embargo papel pauta-
hay una búsqueda del sonido-color, que es la caracte- do, lápices y gomas, y emprendió la composición del
rística más importante de mi lenguaje”.5 Cuarteto para el fin del Tiempo, sobrecogedor canto de
esperanza y de fe en Dios creado en medio de las peores
EL CUARTETO PARA EL FIN DEL TIEMPO. El Cuarteto circunstancias, en privación de libertad y alejado de su
para el Fin del Tiempo posiblemente destaca como la hogar. A pesar del frío, del hambre y de las tareas obli-
obra más difundida del catálogo de Messiaen, no sólo gatorias del campo, Messiaen logró, con un tesón y
por su innegable belleza o por poseer todas las carac- voluntad admirables, terminar la composición del
terísticas que definen su lenguaje, sino también por Cuarteto.7
las especiales circunstancias que concurren en su
creación. Yvonne Loriod, viuda del compositor ha comentado:
“Messiaen me contó que para estar tranquilo, para
TÍTULO DE LA OBRA. Como nos indica Nommick,6 el poder pensar un poco, se quedaba fuera por la noche,
título de la obra en su traducción al castellano debe ser hacía guardias. Hacía de centinela para poder pensar
Cuarteto para el fin del Tiempo y no como se observa en su composición”.8 Con relación a la composición de
habitualmente en otras traducciones Cuarteto para el este cuarteto, comenta el propio compositor: “Si he
fin de los tiempos, dado que para Messiaen el fin del compuesto este cuarteto fue para evadirme de la nieve,
tiempo, no se refiere únicamente al fin del mundo o a la de la guerra, de la cautividad y de mí mismo”.
consumación de los siglos, es decir, al fin de la huma-
nidad, sino más profundamente a la instauración defi- PROCESO CREATIVO DEL CUARTETO. No obstante, el
nitiva del Reino de Dios, es decir, a la entrada en la eter- Cuarteto, no se compuso en su totalidad en el campo de
nidad: “El cuarteto está escrito para el fin del tiempo, prisioneros, como podría pensarse, sino que es fruto de
sin juego de palabras con el tiempo de mi cautividad, un proceso creativo un poco más largo. Inicialmente,
sino para el fin de las nociones de pasado y futuro, es en el campo próximo a Nancy, donde pasó sus prime-
decir, para el comienzo de la eternidad y para esto me ros días de detención, Messiaen compuso para el clari-
apoyo en el magnífico texto del Apocalipsis según San netista Henri Akoka, prisionero como él, una pieza para
4 O. MESSIAEN, Traité de rythme,
Juan” (ROM, 64). clarinete solo que se convertiría en el Abismo de los de couleur et d’ornithologie, I,
En su Tratado del ritmo, del color y de la ornitología pájaros, tercer movimiento del cuarteto. En el Stalag Alphons Leduc, París, 1994, p.
206.
(I, cap. 1) comenta el compositor: “Este tiempo, en el VIII A, escribió una pieza corta destinada a los tres
que vivimos, tiene que acabarse un día. En ese momen- compañeros del campo que estrenarían su Cuarteto: el 5 C. SAMUEL, Permanences
d’Olivier Messiaen: Dialogues et
to terrible, inaudito, los elegidos —como los ángeles— violinista Jean Le Boulaire, el clarinetista Henri Akoka comentaires, Actes Sud, París,
podrán participar, en cierta medida, de la eternidad. En y el violonchelista Étienne Pasquier. Se trata del 1999, p. 25.
Intermedio (cuarto movimiento de la obra). Después 6 Y. NOMMICK, ‘Tradición,

No es posible hablar de la música de

compuso el sexto movimiento, La Danza del furor, para Modernidad y sincretismo en el
Quatuor pour la fin du Temps’,
las siete trompetas y a continuación, el segundo,
Messiaen sin incidir en su aspecto
Quodlibet, 25, Alcalá de Henares,
Vocalización para el Ángel que anuncia el fin del 2003, p. 14.

tímbrico. El compositor habla

Tiempo, y el séptimo, Confusión de arcos iris, para el

frecuentemente del color de su

7 Y. NOMMICK, ‘Tradición,
Ángel que anuncia el fin del Tiempo. El primer movi- Modernidad y sincretismo en el

música, el color de sus modos,

Quatuor pour la fin du Temps’, p.
miento, Liturgia de cristal, ya lo había esbozado 17.

el color de sus acordes

Messiaen antes de su internamiento, pero pensado
8 J. BOIVIN, La classe de
para otros instrumentos. En cuanto a las dos Messiaen, Christian Bourgois,
Alabanzas, son transcripciones de obras anteriores rea- París, 1995, p. 31.
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[ 78 El Cuarteto para el Fin del Tiempo

lizadas de memoria por el autor en el Stalag: la Alabanza En sus conversaciones con Antoine Golea, comenta
a la Eternidad de Jesús, quinto movimiento, es transcrip- Messiaen con relación a este asunto:
ción del episodio lento de la Fiesta de las bellas aguas,
obra para sexteto de ondas Martenot, compuesta en 1937 Esta cita es el punto de partida. No he querido en modo
y estrenada ese mismo año; la Alabanza a la inmortali- alguno hacer un comentario del Apocalipsis, sino solamen-
dad de Jesús, octavo movimiento, es una transcripción de te motivar un deseo de cese del tiempo. Desde el punto de
Le Paradis (el Paraíso), segunda parte del Diptyque para vista musical, he querido eliminar el tiempo igual. Para ello
órgano, compuesto en 1930 y que, con otras dos obras utilizo mi predilección por el número primo. Al mismo
(Tres melodías, para soprano y piano y La muerte del tiempo las nociones de compás y tiempo están reemplaza-
número, para soprano, tenor, violín y piano) valió a das por el sentimiento de un valor breve y sus multiplica-
Messiaen para conseguir ese mismo año el Primer ciones libres (ROM, 65).
Premio de Composición del Conservatorio de París.
En otro momento todavía añade al respecto:
ESTRENO DE LA OBRA. El estreno de la obra tuvo lugar el
15 de Enero de 1941 ante un público compuesto, según Normalmente se ve el Apocalipsis solamente como una
declaración de Messiaen a Golea, por 5.000 prisioneros acumulación de cataclismos y catástrofes. Sin embargo
de guerra que reunía “todas las clases sociales: campesi- contiene también grandes y maravillosas luces, seguidas
nos, obreros, intelectuales, militares de carrera, médicos, de silencios solemnes. Mi propósito inicial era la abolición
sacerdotes, etc.” del Tiempo, cosa infinitamente misteriosa e incomprensi-
Todo fue extraordinario en ese concierto, pues incluso ble para la mayoría de los filósofos del tiempo, desde Platón
se dispuso de programa de mano, realizado por un mili- hasta Bergson (ROM, 70).
tar alemán. Etienne Pasquier, violonchelista del estreno,
ha manifestado: Es interesante también leer las indicaciones que sobre
el Cuarteto escribe Messiaen, en el Prefacio de la propia
Por suerte, el gobernador militar comprendió la impor- partitura:
tancia de la presencia de este joven maestro ya célebre que
dedicaba mucho tiempo a sus compañeros prisioneros y El Cuarteto para el fin del Tiempo está directamente ins-
los reconfortaba. Esto, el gobernador lo sabía muy bien. Y pirado en esta cita del Apocalipsis. Su lenguaje musical es
después de haber encontrado unos instrumentos más bien esencialmente inmaterial, espiritual y católico. Los modos
mediocres, Messiaen recibió autorización de presentar en realizan melódica y armónicamente una especie de ubicui-
el Stalag, en primera audición, la obra en la que trabajaba, dad tonal y acercan al oyente a la eternidad en el espacio y
el Cuarteto para el Fin del Tiempo. Todas las tardes a par- en el infinito. Los ritmos especiales, fuera de todo compás,
tir de las seis, ensayábamos: Olivier al piano, Henri Akoka contribuyen poderosamente a alejar lo temporal.
al clarinete, Jean Le Boulaire al violín y yo mismo al violon- Este Cuarteto contiene 8 movimientos. ¿Por qué? Siete
cello. Venían a escucharnos militares alemanes. No se es el número perfecto, la creación de los 6 días santificada
movían. Después del ensayo, se acercaban a nosotros con por el Sábado divino; el 7 de este descanso se prolonga en
mucho respeto. la eternidad y deviene en el 8 de la luz indefectible, de la
Y llegó la primera audición, ese famoso 15 de Enero de inalterable paz.
1941. La expectación de los prisioneros era inmensa. Todos
querían venir a escuchar. El gobernador concedió incluso PIEZAS DEL CUARTETO. Cada una de las 8 piezas del
una autorización especial a los prisioneros en cuarentena, Cuarteto posee una personalidad concreta, una intención
para que asistieran al concierto. El barracón estaba lleno. expresiva diferenciada, debido a:
Todos escucharon religiosamente, con gran recogimiento, a) la forma en que se relacionan entre sí los instru-
incluso los que oían música de cámara por primera vez. mentos del cuarteto, es decir, al grado de importancia —
Fue milagroso9. dentro del conjunto— que posee la música destinada a
cada uno de ellos.
Al regresar a París, el Cuarteto pudo estrenarse en b) el número de instrumentos que participan en cada
Francia en el Théâtre des Mathurins, con el propio com- momento: el cuarteto completo sólo aparece en la mitad
positor al piano, André Vacellier al clarinete, Jean de las piezas; en el resto, Messiaen presenta instrumen-
Pasquier al violín y Étienne Pasquier al violonchelo. taciones variadas.
c) el carácter que posee cada movimiento, lo que nece-
LA CITA DEL APOCALIPSIS DE SAN JUAN. La cita del sariamente supone un sonido asociado a ese carácter y un
Apocalipsis de San Juan, que aparece en la propia parti- gesto instrumental que lo posibilita.
tura y que inspirará la obra, dice así:

Al regresar a París, el Cuarteto pudo

Vi un ángel poderoso, bajando del cielo, envuelto en una

estrenarse en Francia en el Théâtre

nube, con un arco iris sobre la cabeza. Su rostro era como
el sol y sus piernas como columnas de fuego. Apoyó su pie

des Mathurins, con el propio

derecho en el mar y el izquierdo en tierra firme y, plantado

compositor al piano, André Vacellier

sobre el mar y la tierra firme, alzó la mano hacia el Cielo y

al clarinete, Jean Pasquier al violín y

9 E. PASQUIER, Olivier Messiaen, juró por el que vive por los siglos de los siglos, diciendo: ya

Étienne Pasquier al violonchelo

homme de foi. Regard sur son no habrá Tiempo; pero el día de la trompeta del séptimo
oeuvre d’orgue, Trinité Média
Communication, París, 1995, p. Ángel, será consumado el misterio de Dios (Apocalipsis,
92. 10:1-7).
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Representaciones del intelectual 79 ]

d) Aunque Messiaen parte de los moldes tradicio- Después de un largo y sostenido

sonido, la aparición inesperada de la
nales para dar forma a sus piezas, cada una de ellas

melodía tipo pájaro (soleado, como un

sin embargo presenta una organización estructural

pájaro, se indica en la partitura)

diferente.

aporta un gran contraste, un nuevo

En el Prefacio de la partitura, Messiaen escribe unos

carácter, una luminosidad renovada

comentarios con relación al sentido e intención de cada
una de las piezas.

LITURGIA DE CRISTAL. Messiaen desea que el violín y el

clarinete toquen sus notas como el canto de un pájaro. cadencia típica de la tonalidad clásica, con las dos últi-
Así lo indica en la partitura. Para el compositor, los pája- mas notas del violoncello. Comenta el compositor:
ros —esos pequeños servidores de la inmaterial alegría
en palabras de Messiaen— son una fuente inagotable Scherzo de carácter más exterior que los demás movi-
para formar sus melodías. Mientras, el violoncello rea- mientos, pero relacionado con ellos por determinados
liza un ostinato de cinco notas y quince duraciones, y el giros melódicos.
piano realiza otro ostinato de 29 acordes diferentes y de
17 duraciones. (Obsérvese la importancia del número ALABANZA A LA ETERNIDAD DE JESÚS. Messiaen cita
primo en su música). Comenta Messiaen: aquí el versículo 1 del capítulo 1 del Evangelio según S.
Juan. Una melodía majestuosa del violín, infinitamente
Entre las 3 y las 4 horas de la madrugada, el despertar lenta y estática, se despliega acompañada por el piano
de los pájaros: un mirlo o un ruiseñor solista improvisa, mediante acordes insistentemente repetidos, que favo-
rodeado de poderosos sonidos, de un halo de trinos per- recerán esa idea de eternidad del Verbo. Música deli-
didos muy arriba en los árboles. Transportando esto al beradamente consonante que tiende hacia el ascenso en
plano religioso: tenemos el silencio armonioso del cielo. sus giros melódicos. Comenta Messiaen:

VOCALIZACIÓN, PARA EL ÁNGEL QUE ANUNCIA EL FIN DEL Jesús aquí está considerado como Verbo. Una gran
TIEMPO. Uno de los usos habituales de Messiaen es uti- frase infinitamente lenta del violoncello, magnifica con
lizar determinados motivos o fragmentos musicales que amor y reverencia la eternidad de este Verbo poderoso y
reaparecen a lo largo de la composición, lo que esta- dulce “cuyos años nunca se agotarán”. Majestuosamente,
blece guiños o relaciones entre las piezas de la misma, la melodía se despliega en una suerte de lejanía tierna y
creando además una cierta unidad y cohesión a la obra soberana. “Al principio era ya el Verbo, y el Verbo estaba
en su conjunto. En este segundo movimiento encontra- en Dios, y el Verbo era Dios.”
mos esta utilización cíclica de motivos. Además, en su
parte central, (gotas de agua en arco iris indica la parti- DANZA DEL FUROR, PARA LAS SIETE TROMPETAS. Los ins-
tura) el violín y el violoncello recrean acústicamente la trumentos tocan la misma música, en diferentes octa-
sonoridad de las ondas Martenot. Indica el compositor: vas. Aparece aquí el empleo de los ritmos no retrogra-
dables, es decir aquellos que, leídos en los dos sentidos
La primera y la tercera parte (muy cortas) evocan el (de derecha a izquierda y viceversa), resultan idénti-
poder de este ángel fuerte, cubierto de un arco iris y cos. Messiaen en su Tratado del ritmo, del color y de la
envuelto en una nube, que pone un pie sobre el mar y ornitología indica que “estos mismos ritmos ya estaban
otro sobre la tierra. En el centro aparecen las armonías presentes en el cuerpo humano, en los jardines a la
impalpables del cielo. En el piano, cascadas de dulces francesa, en la arquitectura, las vidrieras, las alas de las
acordes azul-naranja; alrededor de su carrillón lejano, la mariposas, las fórmulas mágicas, los palíndromos y los
melopea, casi canto llano, del violín y violoncello. cuadrados mágicos”.10 Escribe Messiaen sobre este
movimiento:
ABISMO DE LOS PÁJAROS. Después de un largo y soste-
nido sonido, la aparición inesperada de la melodía tipo Rítmicamente es el fragmento más característico de la
pájaro (soleado, como un pájaro, se indica en la partitu- obra. Los cuatro instrumentos al unísono, simulan el
ra) aporta un gran contraste, un nuevo carácter, una gesto instrumental de gongs y trompetas (las seis prime-
luminosidad renovada. Indica Messiaen: ras trompetas del Apocalipsis, seguidas de catástrofes
diversas, la trompeta del séptimo ángel anunciando la
Clarinete solo. El abismo es el tiempo, con sus triste- consumación del misterio de Dios). Empleo del valor
zas y su hastío. Los pájaros es lo contrario al Tiempo; es añadido, de ritmos aumentados o disminuidos, de ritmos
nuestro deseo de luz, de estrellas, de arco iris y de voca- no retrogradables. Música de piedra, formidable granito
lizaciones jubilosas. sonoro; irresistible movimiento de acero, de enormes
bloques de furor púrpura, de metal helado. Escuchad
INTERMEDIO. Este movimiento se relaciona de nuevo sobre todo el terrible fortísimo del tema por aumentación
cíclicamente con fragmentos de los movimientos I, II y y cambió de registro de sus diferentes notas, hacia el
VII del Cuarteto. Es interesante observar cómo se inci- final del fragmento.
de sobre el sonido resultante, combinando el canto de
todos los instrumentos al unísono o variando este CONFUSIÓN DE ARCOS IRIS, PARA EL ÁNGEL QUE ANUNCIA
resultado sonoro, al incidir sobre el canto protagonista EL FIN DEL TIEMPO. Se recupera la música ya escuchada 10 O. MESSIAEN, Traité de rythme,
de couleur et d’ornithologie, II,
de alguno de ellos. Aunque se trata de escritura esen- en el segundo movimiento, aunque aquí transformada Alphons Leduc, París, 1995, p.
cialmente modal, encontramos un pequeño guiño a la y desarrollada. Indica el compositor: 21.
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[ 80 El Cuarteto para el Fin del Tiempo

Retomamos aquí ciertos pasajes del segundo movi- Incluso el propio compositor realizó una grabación,
miento. El Ángel lleno de fuerza aparece, y sobre todo el hoy ilocalizable:
arco iris que le cubre (arco iris, símbolo de la paz, de
sabiduría y de toda vibración luminosa y sonora). En mis Jean Pasquier (VI), Etienne Pasquier (VIc) André
sueños, oigo y veo acordes y melodías clasificadas, colo- Vaeellier (Cl), Olivier Messiaen (Pno), Club Français
res y formas continuas; después de este estado transito- du disque.
rio, paso a otro irreal en donde sufro con éxtasis un
remolino, una compenetración giratoria de sonidos y
colores sobrehumanos. Las espadas de fuego, las
corrientes de lava azul naranja, las bruscas estrellas: he
aquí la confusión, he aquí el arco iris.

ALABANZA A LA INMORTALIDAD DE JESÚS. En esta

Alabanza, Messiaen utiliza de nuevo, un instrumento
de cuerda, el violín, para cantar. Extremadamente lento
y tierno. Extático, se indica en la partitura al inicio del
movimiento, para expresar esa necesidad de contem-
plación del Verbo hecho carne. El dibujo melódico tien-
de permanentemente hacia el ascenso, de forma deci-
dida: Ascensión del hombre hacia Dios. El piano, en un
ritmo uniforme, contrasta con la melodía y le aporta
solidez y seguridad, en ese canto hacia el infinito.
Comenta Messiaen:

Amplio solo de violín, haciendo pareja con el solo de

violoncello del V movimiento. ¿Por qué esta segunda ala-
banza? Ésta se dirige muy especialmente al segundo
aspecto de Jesús, a Jesús hombre, al Verbo hecho carne,
resucitado inmortal para comunicamos la vida. Es todo
amor. Su lenta ascensión hacia el extremo agudo es la
ascensión del hombre hacia Dios, del Niño Dios hacia su
Padre, de la criatura divinizada hacia el Paraíso.

BIBLIOGRAFÍA

P. GOÑI, ‘Quatuor pour la fin des temps’, Analyse

Musicale, 44, París, 2002, pp. 42-54.
S. GUT, Le groupe Jeune France, Champion, París,
1984.
A. LOUVRIER, ‘Quatuor pour la fin du Temps, 1er
Mouvement: Liturge de crystal, (1941)’ Musique langa-
ge vivant, 3, París.
A. POPLE, Messiaen: Quatuor pour la fin du Temps,
Cambrige University Press, Cambrige, 1998.
R. RISCHIN, For the End of Time: The Story of the
Messiaen Quartet, Cornell University Press, Ithaca,
Nueva York, 2003.

DISCOGRAFÍA DEL CUARTETO

La discografía de la obra es de las más extensas del

catálogo del compositor. La relación que se detalla a
continuación está seleccionada arbitrariamente entre
25 registros posibles:

Edward Brunner (CI), Natalia Gutman (Vlc)

Maryvonne Le Dizes (VI), Pierre Laurent Aimard
(Pno), Live Classics.
Heinz Deinzer (CI), Siegfried Palm (Vlc) Erich
Gruenberg (VI), Michel Béroff (Pno), EMI.
Thomas White (CI), John Kennedy (Vlc), Madeleine
Mitehell (VI), Joanna MacGregor (Pno), Collins.