Gabriel Santander

MIKROPHONIE I de Karlheinz Stockhausen

Anlisis del proceso compositivo

Abstract
El presente artculo analiza MIKROPHONIE I de Karlheinz Stockhausen a la luz de su proceso compositivo. El estudio est basado en la partitura de Universal Edition (UE15138), teniendo en cuenta la versin Brussels (UE15139) y los numerosos textos escritos por Stockhausen, incluyendo su anlisis de la obra durante los seminarios de Darmstadt en 1974. El proceso ha sido analizado siguiendo las diferentes lneas de investigacin e innovacin compositiva que convergen en la obra.

ndice

Introduccin ....................................................................................................................................................................... 2 El Proceso de MIKROPHONIE I ................................................................................................................................... 3 Electronic Live Music ...................................................................................................................................................... 3 Forma-Momento y Composicin-Estadstica ........................................................................................................ 5 Trabajando directamente con los sonidos ............................................................................................................. 8 La Obra .............................................................................................................................................................................. 11 Especificaciones ............................................................................................................................................................. 11 Interpretacin ................................................................................................................................................................ 12 El esquema de conexin .............................................................................................................................................. 12 Las relaciones de conexin ........................................................................................................................................ 14 Los Momentos ................................................................................................................................................................. 15 El esquema de notacin .............................................................................................................................................. 18 Nmeros en MIKROPHONIE I ................................................................................................................................... 20 Sntesis ............................................................................................................................................................................... 22 Bibliografa ...................................................................................................................................................................... 24

Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012

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Gabriel Santander

Introduccin

MIKROPHONIE I1 para Tam-tam, 2 Micrfonos, 2 Filtros y Potencimetros, Nr. 15 en el catlogo de obras de Stockhausen, fue compuesta en 1964 despus de terminar la partitura de la primera versin de MIXTUR (1964), Nr. 16. Es posterior a las dos versiones de KONTAKTE (1959-1960), Nr. 12 y Nr. 12 1/2 respectivamente, Nr. 13 MOMENTE (19621964, terminada en 1969) y Nr. 14 PLUS-MINUS (1963); y anterior a las obras Nr. 17 MIKROPHONIE II (1965), Nr. 18 STOP (1965) y la reelaboracin de MIXTUR, Nr. 16 1/2 (1964/1967). La obra es una de las primeras en el uso de la electroacstica en vivo sin magnetfono2, innovando en esta prctica por medio del uso de micrfonos, filtros y potencimetros usados como instrumentos musicales. Est basada en la forma-momento, utilizada por primera vez por Stockhausen en CARR (1959-60) y combinada con la composicinestadstica para crear lo que Umberto Eco ha denominado obra abierta3. Como tal, los intrpretes deben seguir un proceso basado en la partitura y otras referencias tales como la versin Brussels y las grabaciones de la misma a travs de cuyo estudio, planificacin y ensayo, muchos aspectos de la obra han de ser determinados por los mismos intrpretes. Dichas decisiones abarcan desde la ordenacin y el enlace de los distintos momentos, pasando por diferentes pasajes improvisados hasta los utensilios para tocar. Otro importante aspecto de la obra es el proceso de experimentar directamente con el sonido por medio del Tam-tam y los micrfonos utilizados como instrumentos musicales. A esto se suma el uso de filtros y potencimetros que ya haban sido utilizados por Stockhausen en obras anteriores. Abordar esta plantilla tan compleja, sin parmetros discretos ni modos de uso definidos previamente, slo puede ser comparable a las primeras aproximaciones al medio de la msica electroacstica. El amplio abanico de medios utilizados por el compositor para comunicar sus instrucciones y dar una idea clara de la pieza es asombroso: analogas fonticas y onomatopyicas, instrucciones y descripciones verbales, diferentes notaciones grficas, notacin rtmica tradicional, catlogos fotogrficos de los materiales, grabaciones, etc. Stockhausen parece haber utilizado en esta pieza todos los medios a su disposicin para relacionar la percepcin auditiva humana con el sonido y la msica. A la luz de estos aspectos, MIKROPHONIE I debe ser entendida como una obra de mltiples estratos, cuyo proceso compositivo slo puede ser comprendido estudiando las distintas lneas de investigacin y experimentacin que convergen en ella, para poder as comprender el intricado tejido de estructura abierta controlada.

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A lo largo del artculo los ttulos de obras de Stockhausen estarn en maysculas como es habitual. Supper, Martin, Msica electrnica y msica con ordenador, Alianza Msica, 2004. 3 Eco, Umberto, The Open Work, Harvard University Press, 1989. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 2

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El Proceso de MIKROPHONIE I
Electronic Live Music4

El trmino msica electrnica en vivo remite a un concepto de los aos 60, se utilizaba para denominar conciertos de msica electroacstica diferentes de aquellos sin intrpretes que utilizaban nicamente altavoces. John Cage se considera el primero en utilizar este medio en su Imaginary Landscape No. 1 (1939), quizs incluso en una obra anterior, Quest (1935), y en obras posteriores tales como William Mix (1952), Fontana Mix (1956) y Variations II (1961); otros compositores significativos involucrados en el desarrollo de la msica electroacstica en vivo son Edgard Varse con su obra Dserts (1949-1954), Mauricio Kagel en Transicin II (1958/1959), Mario Davidovsky es su ciclo Synchronisms (1963-1970) y Stockhausen con sus obras MIXTUR (1964), MIKROPHONIE I (1964), MIKROPHONIE II (1965) y SOLO (1966), entre otras. Dentro del contexto de la msica electrnica en vivo, MIKROPHONIE I es una de las primeras en no utilizar el magnetfono, cayendo as en la categora de interpretacin instrumental con procesamiento electrnico del sonido5, junto con las ya mencionadas MIXTUR del mismo compositor y Variations II de Cage. Stockhausen explica los orgenes de esta tcnica innovadora en su introduccin a la partitura de MIKROPHONIE I6; siguiendo sus experiencias desde la idea original para una versin de KONTAKTE con instrumentos hasta MIXTUR, podremos comprender el uso de la electrnica en vivo en MIKROPHONIE I y sus implicaciones en la pieza. En la versin para sonidos electrnicos, piano y percusin de KONTAKTE, Stockhausen tena la intencin de unir las partes electrnicas e instrumentales de una manera interdependiente: Mi plan original era dejar que los msicos reaccionaran a la msica electrnica de tal manera que variase de una interpretacin a otra, y tambin hacer que la reproduccin de la msica electrnica fuese dependiente del desarrollo de la interpretacin realizada por los instrumentistas, deteniendo y encendiendo el reproductor, variando las dinmicas y abriendo y cerrando los canales individuales.7
4

ste trmino fue utilizado por Stockhausen para referirse a MICROPHONIE I, Maconie, Robin (Editor), Stockhausen on Music, Marion Boyars Publishers, 1989, Microphony, pgina 87.
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Supper, Martin, Msica electrnica y msica con ordenador, Alianza Msica, 2004. Stockhausen, Karlheinz, Nr. 15 MIKROPHONIE I, Universal Edition ue15138, 1964, Introduccin General (escrita en 1965 para la serie radiofnica de la WDR Kennen Sie Musik, die man nur am Lautsprecher hren kann? [Conoce Usted la msica que slo puede ser oda a travs de altavoces?]; editada por primera vez por MELOS, Noviembre de 1966) traducida al Ingls por Hugh Davies. 7 Ibd. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 3

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Gabriel Santander Pero tras varios intentos de dicho experimento durante los ensayos, no qued satisfecho con los resultados y decidi determinar sin ambigedad todos los detalles en la partitura. Esto distanci a KONTAKTE de una pieza de msica electrnica en vivo como MIKROPHONIE I 8 , pero abri el camino para la escritura de la interaccin entre instrumentistas y electrnica, sin la cual la partitura de MIKROPHONIE I sera impensable. Dicho intento fallido no desanim a Stockhausen en la bsqueda de una electroacstica en vivo en la cual ocurriera una fusin y retroalimentacin indisoluble entre estas dos reas9. A partir de 1960 ya formulaba y propona tericamente a los participantes de sus cursos de composicin posibles sntesis de msica instrumental y electroacstica, enfatizando la importancia de que fueran msicos (intrpretes profesionales con experiencia) los que operasen el equipo electrnico. El compositor estableca as un fundamento necesario para la interpretacin de la msica electroacstica, pensar el equipo electrnico como un instrumento musical y a sus operadores como msicos. Varios aspectos de esta sntesis an deba ser determinada, pero Stockhausen ya haba experimentado en KONTAKTE con una de las ideas claves para el pensamiento de la electroacstica en vivo, la simultaneidad. La superposicin de instrumentos y electroacstica en KONTAKTE fue el primer experimento de Stockhausen en este contrapunto de distintos medios y le llev a concentrarse en la relacin entre los dos estratos independientes para encontrar una interaccin e interdependencia entre ellos. El elemento instrumental clave para relacionar instrumentistas y electroacstica en la electroacstica en vivo aparecera finalmente en su pieza MIXTUR para orquesta y moduladores de anillo, el micrfono. Esto permiti recoger los sonidos producidos por cada uno de los cuatro grupos instrumentales de la pieza, realizar transformaciones sobre ellos con el uso de generadores de ondas sinusoidales siguiendo las indicaciones apuntadas, y reproducir el sonido simultneamente con los sonidos de la orquesta a travs de cuatro grupos de altavoces. El ideal buscado en KONTAKTE fue finalmente alcanzado, los msicos podan reaccionar entre ellos espontneamente con su musicalidad y experiencia para conectar el mundo acstico y el electroacstico, pero la bsqueda de Stockhausen de una sntesis entre instrumentos y electroacstica no poda concluir ah, en su investigacin ya haba llegado a la conclusin de que todo el equipo deba ser utilizado como instrumentos musicales por msicos sensibles, pero en MIXTUR el micrfono no era ms que un medio para conectar a ambos mundos. Esto supuso que las posibilidades del micrfono como instrumento musical fueran exploradas y analizadas con mayor profundidad para poder afectar a todos los aspectos del sonido. El proceso que llev a la comprensin del micrfono como instrumento musical fue clave, tanto para el desarrollo de nuevas posibilidades de transformaciones electroacsticas en vivo, como para la composicin de MIKROPHONIE I. Uno de sus aspectos ms notables es la
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Rudolf Frisius llega a decir que MIKROPHONIE I se define als Gegenpol zur elektronischen Tonbandmusik KONTAKTE. Frisius, Rudolf, Stockhausen II Die Werke 1950-1977, Schott Music DmbH & Co. KG, 2008, p 151. 9 Stockhausen, K., Nr. 15 MIKROPHONIE I, Universal Edition ue15138, 1964, Introduccin General. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 4

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Gabriel Santander posibilidad de utilizarlo como un microscopio para el sonido, permitiendo la audicin de fenmenos inaudibles, esto fue explorado posteriormente en obras vocales tales como MIKROPHONIE II del mismo Stockhausen y Maulwerke (1968-1974) de Dieter Schnebel, entre otras, y tambin sent las bases para la investigacin del espectro sonoro inaudible de los ultra- e infrasonidos.

Forma-Momento y Composicin-Estadstica

Dos aspectos centrales del proceso compositivo de MIKROPHONIE I son el uso de las tcnicas forma-momento y composicin-estadstica. Ambas estn relacionadas con el proceso que lleva a la electrnica en vivo utilizada en la obra, aunque no sea claramente visible a primera vista. Las propuestas tericas de Stockhausen sobre una posible sntesis de la msica instrumental y la electrnica enfatizaba la importancia de que fuesen msicos los que operasen la parte electrnica, lo que llev a comprender la msica instrumental de una manera radicalmente distinta. La importancia de la experiencia y musicalidad de los msicos en dar forma a la interpretacin llevara a dar ms libertad a su rango de decisiones, desde los aspectos formales de la obra hasta sus detalles, una caracterstica de la composicin-estadstica; as la msica instrumental slo sera parte de un proceso de transformacin y sera previamente formada en estructuras bsicas, algo caracterstico de la forma-momento: El objetivo de mis deliberaciones estaba claro para m: los instrumentistas produciran estructuras bsicas, diferenciadas y formadas en todos los aspectos musicales; los recursos instrumentales seran entonces de una importancia secundaria, siempre que contuvieran una complejidad suficiente para las transformaciones a las que seran sometidas. Las cualidades especficas del material estaran aseguradas por el hecho de que fueran intrpretes profesionales quienes aplicasen toda su musicalidad y experiencia interpretativa en dar forma a dicho material bsico, incluyendo la expansin de los rangos individuales de decisin y reaccin entre ellos como resultado de su experiencia con las composiciones instrumentales indeterminadas ms recientes. En un segundo proceso autnomo estas estructuras musicales completamente formadas seran nuevamente articuladas en todos los aspectos del sonido, tambin por msicos, que modulasen los sonidos, recogidos por micrfonos, por medio del equipo electrnico apropiado.10 Pero los conceptos de forma-momento y composicin-estadstica tuvieron por separado sus propios procesos autnomos. La escuela de Darmstadt, a la que perteneca Stockhausen, desarroll las tcnicas compositivas de la Segunda Escuela de Viena especialmente las de Anton Webern en lo que vendra a ser llamado Serialismo. La concepcin de Stockhausen sobre el pensamiento serialista le llev primero a sus composiciones puntillistas a travs de diferentes texturas musicales que l mismo denomin con los trminos: puntos, grupos y
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Ibd.. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 5

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Gabriel Santander masas, complementando estos tres trminos con otros tantos referidos a los diferentes grados de apertura: determinado, variable y estadstico, y otros tres trminos utilizados para la estructuracin de la forma: forma-secuencia, forma-desarrollo y forma-momento11. Estos tres veces tres trminos12 nos remiten a las relaciones de estructuracin tres veces tres del esquema-formal de MIKROPHONIE I, que veremos ms adelante. La tcnica de la forma-momento se puede comprender como proveniente de distintos orgenes y con diferentes influencias, desde las aforsticas piezas tempranas de Anton Webern a las tradiciones orientales, tales como los versos del Haiku o la msica y el teatro Noh japons. Sin embargo, concuerda perfectamente con la trilctica de trminos y conceptos de Stockhausen. La forma-momento fue utilizada por primera vez por Stockhausen en la composicin de CARR (1959-1960): Si hablo de un desarrollo musical como dramtico, cuando es fuertemente direccional, y pico, cuando es secuencial, entonces utilizara el trmino lrico para describir una msica en la cual el proceso de formacin es instantneo. En mi composicin CARR cuadrado para cuatro coros y orquestas intent por primera vez concentrarme en la formacin instantnea, o la formacin de momentos. Fue, como mucha gente escribi en su momento, bastante ilgico, una inversin completa de la convencin musical normal. Trabaj sobre la base del aqu y ahora, y luego veremos si hay pasado y futuro. Esto me llev al enfoque que ahora llamo lrico, y en nuestra tradicin occidental la composicin de formas lricas es muy infrecuente, dada la predominancia de las convenciones secuenciales y de desarrollo.13 Otra innovacin en la tradicin occidental compositiva es lo que Stockhausen llama planificacin-proceso, que evolucionara a la categora composicin-estadstica. Desde una perspectiva crtica a la predominancia del aspecto visual de nuestra sociedad occidental, el compositor aspiraba a una tradicin auditiva, que no se basase en las indicaciones escritas para hacer msica sino en las grabaciones y en la experiencia directa de trabajar con los sonidos. Esto necesariamente llevara a una revaloracin del proceso compositivo y de la relacin con los intrpretes, que es comparable a las relaciones de trabajo entre compositores y msicos durante el perodo barroco: Esta relacin de trabajo con los msicos es an ms necesaria hoy en da, ahora que el timbre est involucrado, y el movimiento del sonido en el espacio del auditorio ha cobrado una gran importancia. Tales cosas slo pueden ser logradas por medio de la experimentacin y luego ser escritas de una manera ms o menos definitiva para su uso en las siguientes interpretaciones. Esto lleva a una situacin en la que uno ya no puede tratar los materiales de la msica como separados del proceso de la composicin. El material y la formacin del material quedan unidos.14

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Stockhausen mismo describe estos trminos en: Maconie, Robin (Editor), Stockhausen on Music, Marion Boyars Publishers, 1989, Lyric and Dramatic Form, pgina 61. 12 Ibd.. 13 Ibd., pgina 59. 14 Ibd., On the Musical Gift, pginas 27 and 28. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 6

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Gabriel Santander El resultado de este pensamiento fue lo que Stockhausen llam proceso-planificado, utilizado por l a partir de principios de los cincuenta. Se trataba de planificaciones para procesos musicales que permitieran diferentes realizaciones, aunque conservando siempre una similitud genrica bsica conservando una integridad comn, que est dada en las reglas que gobiernan el proceso15. Este concepto fue posteriormente desarrollado a travs de los estudios realizados por Stockhausen con Meyer-Eppler en la composicin-estadstica, en la cul Estadstica significa que se puede permutar o cambiar el orden de los eventos sin que realmente haya ninguna diferencia16. Stockhausen abord los mtodos estadsticos en la composicin durante su educacin musical en el conservatorio de Colonia, posteriormente analizando la msica de Debussy bajo este enfoque y aplicndolos en composiciones tales como ZEITMASZE (1955-56), GRUPPEN, GESANG DER JNGLICHE (1956) y ZYKLUS (1959), entre otras. Los diferentes grados de determinacin-indeterminacin en la composicin-estadstica estn claramente descritos en el siguiente fragmento: Los mtodos estadsticos se introducen en la composicin en trminos de bandas y anchos de banda. Por banda me refiero a considerar que cada aspecto ocupa una posicin entre un valor mnimo y uno mximo: en altura, la nota ms aguda y la ms grave; en el ritmo, la duracin ms corta y la ms larga; en el timbre puede ser entre oscuro y brillante. Lo que se encuentra entre estos lmites se denomina banda y la banda tiene un cierto ancho. Cuando el ancho de banda es cero, entonces tenemos una situacin altamente determinada: no hay opcin. En el otro extremo, cuando la banda se extiende sobre todo el mbito de posibilidades y puedo elegir, por ejemplo, cualquier altura, entonces el ancho de banda es mximo. Luego entre la determinacin extrema y la relatividad extrema, la indeterminacin, en una composicin dada, hay todo un rango de gradacin compuesta en trminos de diferentes anchos de banda.17 El concepto de ancho de banda, entre niveles mximos y mnimos, tambin sera aplicado en la compleja notacin musical de MIKROPHONIE I as como para la gradacin de determinacin e indeterminacin de los distintos aspectos de la obra. En la seccin de anlisis de la obra estudiaremos cmo se combinan las tcnicas de composicin-estadstica y forma-momento para generar una estructura variable en MIKROPHONIE I.

15 16

Ibd., pgina 28. Ibd., Composing Statistically, pgina 50. 17 Ibd., pgina 51. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 7

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Trabajando directamente con los sonidos

Como se mencion brevemente en la introduccin, abordar la compleja plantilla de MIKROPHONIE I desde una perspectiva compositiva result ser un proceso tan complejo como el que llev al medio de la msica electrnica en s, un proceso con muchos cambios y concesiones en el camino. Pero la diferencia principal residi en la necesidad de una partitura para reproducir, aunque sea aproximadamente, las experiencias sonoras llevadas a cabo en los experimentos previos a la composicin de MIKROPHONIE I: Me haba comprado un gran tamtam para mi composicin MOMENTE, y lo haba instalado en el jardn. Luego hice algunos experimentos, excitando el tamtam con una gran variedad de implementos de vidrio, cartn, metal, madera, goma, plstico que haba recogido de la casa, y conect un micrfono (con gran sensibilidad direccional) que sostena en la mano y mova alrededor, a un filtro elctrico, cuya salida iba a un potencimetro y era audible por medio de un altavoz. Mi colaborador Spek estaba dentro de casa, y cambiaba la disposicin del filtro y los niveles de dinmica, improvisando. Al mismo tiempo, grabamos en una cinta el resultado. La cinta grabada de este primer experimento en microfona fue para m un descubrimiento de enorme importancia. No habamos acordado en absoluto lo que el otro hara; Yo utilizaba algunos implementos que tena a mano segn mi inters, y al mismo tiempo exploraba la superficie del tamtam con el micrfono, como un doctor explora un cuerpo con el estetoscopio; Spek tambin reaccionaba espontneamente a lo que oa como resultado de nuestra actividad combinada.18 Despus de este experimento, Stockhausen intent describir estos sonidos por medio de acciones, elaborando una partitura con instrucciones precisas en trminos de medidas, utensilios y modos de uso. Pero esto result ser imprctico debido a las complejsimas descripciones de las tcnicas de ejecucin y materiales utilizados. De hecho, este intento fallido hizo que Stockhausen abandonase totalmente la indicacin de materiales a utilizar19 y volviera a un pensamiento serialista. Pero que sera radicalmente nuevo, relacionado con sus estudios de fontica, de culturas musicales de tradicin oral, del desarrollo de la notacin musical occidental, y nicamente comparable a los conceptos de LObjet Sonore de Pierre Schaeffer y Soundscape de Murray Schafer y las recientes investigaciones sobre Sonic Effects y Aural Architecture: Hice una escala. Esta escala se remontaba a los albores de la msica, por as decirlo, a la forma de lenguaje que el tcnico y yo usbamos cuando hablbamos sobre los sonidos que habamos producido Hice una escala de 36 grados desde los sonidos ms oscuros y graves hasta los ms brillantes y agudos, y utilic palabras para describirlos palabras onomatopyicas para los sonidos Uno tiene que ser tan preciso como sea posible, y no dar dos o tres palabras que puedan confundirse con casi el mismo sonido una vez
18 19

Stockhausen, K., Nr. 15 MIKROPHONIE I, Universal Edition ue15138, 1964, Introduccin General. Sin embargo, una partitura de realizacin fue preparada para su publicacin basada en la versin Brussels (Universal Edition, ue15139) y todos los implementos fueron fotografiados y numerados correspondiendo con las palabras de la partitura, incluyendo un comentario detallado indicando cmo fue utilizado cada uno de ellos. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 8

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Gabriel Santander establecida la escala entonces uno ya tiene algo que es ciertamente ms preciso que nuestro vocabulario tradicional para describir timbres instrumentales en la msica, que simplemente identifica el objeto que hace el sonido con el sonido en si Ese es el problema, porque estamos intentado identificar sonidos directamente, porque no conocemos los objetos que pueden producirlos. Entonces estamos buscando un lenguaje para describir los sonidos en si mismos, y este tipo de escala para los sonidos es muy necesaria Hay sugerencias para hacerlo con nmeros, y otras sugerencias para hacerlo con palabras: yo pienso que finalmente ser una mezcla de descripciones tcnicas, en trminos de bandas de frecuencia, ataques y cadas, junto con palabras En MIKROPHONIE I todas las estructuras que he compuesto tienen una palabra o un grupo de palabras para indicar a los msicos el sonido al que deberan aspirar.20 El resultado de esta bsqueda de un lenguaje para describir los sonidos en si mismos fue la siguiente escala de sonidos21, que est dividida de acuerdo a altura-timbre en dos columnas correspondientes a los polos Gerusch-Klang (Ruido-Sonido) y en tres niveles de altura (Agudo-Medio-Grave) presentada por Stockhausen en los Darmstadt Ferienkursen de 1974:

GERUSCH: noise

KLANG: sound

WISPERND: whispering WISCHEND: wiping, swishing SCHEUERND: scrubbing SCHLRFEND: shuffling, slurping A ZISCHEND: fizzing SCHWIRREND: whizzing, whirring squealing KNISTERND: crisping, crinkling

PIEPSEND: cheeping ZIRPEND: chirping SCHRILL KRATZEND: scratching TRILLERND: trilling, tinkling KLIRREND: clinking, jingling QUIETSCHEND: squeaking,

PFEIFEND: piping, whistling / FLTEND: fluting

RASCHELND: crackling RAUSCHEND: rushing, rustling screeching

GELLEND: yelling KREISCHEND: shrieking,

20 21

Maconie, Robin, Stockhausen on Music, Marion Boyars Publishers, 1989, Microphony, pginas 82-84. Transcripcin del original de los esquemas grficos utilizados por Stockhausen en su anlisis de MIKROPHONIE I en el Darmstadt Ferienkurs de 1974, Stockhausen, Texte zur Musik 1970-1974, Band 4, DuMont Buchverlag, Kln, 1978, pgina 557. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 9

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KNIRSCHEND: crunching, gnashing PRELLEND: slapping, rebounding BERSTEND: bursting M KLATSCHEND: clapping FAUCHEND: hissing, spitting / HAUCHEND: exhaling (like a breeze)

TROMPETEND: trumpeting TNEND: ringing, resounding LUTEND: pealing, tolling SINGEND: singing (whining) JAULEND: wailing

RCHELND: choking (rattling in the throat) BELLEND: baying, barking RASSELND: clashing, clanking PRASSELND: spattering, jangling SCHNARREND: twanging, rasping CHZEND: groaning, creaking KRCHZEND: cawing GACKERND: cackling

KNALLEND: banging, clanging KNATTERND: chattering, flapping / RATTERND KNACKEND: cracking KNARREND: grating G GRUNZEND: grunting GLUCKSEND, GURGELND RUMPELND: rumbling, thumping TOSEND: roaring DONNERND: thundering buzzing)

QUAKEND: croaking, quacking TROMMELND: drumming

ROLLEND: rolling POSAUNEND: tromboning BRLLEND: bellowing, bawling TUTEND: hooting KNURREND: grumbling, snarling MURMELND: murmuring BRUMMEND: growling (low

Despus de seguir el desarrollo de estos tres procesos, ahora nos concentraremos en cmo convergen en detalle en MIKROPHONIE I a travs de su anlisis.
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La Obra22
Especificaciones

MIKROPHONIE I es una pieza para los siguientes instrumentos: 1 Tam-tam, 155 cm de dimetro, suspendido de un marco de la firma PAISTE; el marco es de 215 cm de altura y 195 cm de largo. 2 Micrfonos se alta sensibilidad direccional. 2 Filtros de paso de banda con ancho de banda variable (graduado, sin clicks), Filter W 49 Hrspielverzerrer, de la firma MAIHAK. 4 Potencimetros se volumen (potencimetros deslizantes). 4 (o idealmente 8) Altavoces.

Comenzando por los micrfonos sobre la superficie del Tam-tam, los instrumentos electrnicos estn conectados siguiendo el siguiente circuito (para cada micrfono por separado): micrfono de condensador amplificador de micrfono (con compresor incorporado si fuera necesario) filtro de paso de banda 2 potencimetros 2 pre-amplificadores y de potencia 2 altavoces

Adems de estas especificaciones, una gran variedad de implementos, as como resonadores, son necesarios para excitar el Tam-tam.

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Todas las especificaciones, descripciones e instrucciones han sido tomadas directamente de la edicin impresa, salvo cuando se indique lo contrario, Stockhausen, K., Nr. 15 MIKROPHONIE I, Universal Edition ue15138, 1964. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 11

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Interpretacin

Los intrpretes y sus interacciones se explican en el siguiente prrafo: 6 intrpretes, divididos en dos grupos de 3, interpretan estos instrumentos. En cada grupo el 1er intrprete excita el tamtam con una gran variedad de implementos; mientras tanto el 2 intrprete escanea el tamtam con el micrfono, simultneamente utilizando un as llamado resonador, y en algunos pasajes excita el tamtam como el 1er intrprete; el 3er intrprete opera los filtros y los potencimetros.23 Los dos grupos estn posicionados en una disposicin izquierda-derecha dentro de la sala, el Tam-tam debera ubicarse en la pared del fondo del escenario, de manera perpendicular a la pared del fondo, los intrpretes 1 y 2 del grupo I en el lado izquierdo del Tam-tam, los intrpretes 1 y 2 del grupo II a la derecha, los intrpretes 3 deberan situarse en la sala, en una posicin desde la que puedan or todos los sonidos, incluyendo los provenientes directamente del Tam-tam. Cada grupo tiene un mnimo de 2 altavoces asignados de acuerdo con su ubicacin izquierda-derecha y en una disposicin delante-detrs. Cualquier nmero de altavoces puede ser utilizado por cada grupo, y a cualquier altura entre el escenario y el techo, aunque siempre manteniendo una clara estereofona izquierdaderecha y cuidando que los altavoces ubicados delante no generen acoples con los micrfonos utilizados para el Tam-tam.

El esquema de conexin

Como se mencion anteriormente en el proceso que condujo a la obra, MIKROPHONIE I utiliza la tcnica de forma-momento combinada con la composicin-estadstica. Consiste en 33 momentos, cada uno caracterizado por un nombre, cuyo orden est abierto a la eleccin de los intrpretes guiados por el esquema de conexin y otras instrucciones. Ahora intentaremos concentrarnos en estas instrucciones, dejando la descripcin de los momentos para la siguiente seccin. Pero primero debemos mencionar que la funcin de todos los momentos no es igual, hay 4 tipos de momentos, de acuerdo con sus funciones formales y nmero de posibles ubicaciones: 27 Momentos bsicos: que pueden ser ubicados en cualquier lugar del esquema formal excepto en las posiciones de los momentos Tutti y Solo. 3 Momentos Tutti: que tienen hasta 3 posibles posiciones cada uno. 2 Momentos Solo: que tienen nicamente 2 posiciones posibles.

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Gabriel Santander 1 Momento simultneo bsico: que debe ser acompaado simultneamente por otro momento del tipo bsico ms corto, y puede ser ubicado en cualquiera de las posibilidades de los momentos bsicos.

Al tener un momento que debe ser acompaado por otro, los 33 momentos escritos se convierten de hecho en 32 posiciones sucesivas. Los momentos y sus posiciones se organizan segn el siguiente esquema:

Tutti

Solo

Tutti

Solo

Tutti

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

Antes de seguir adelante, debemos mencionar que Stockhausen fij la posicin de los momentos Tutti, Tutti 157 en posicin 18, en su anlisis de MIKROPHONIE I durante Darmstadt Ferienkurs24, fijando de esa manera un eje ligeramente descentrado en la estructura mvil de forma acolumnada. Este hecho tiene muchas implicaciones porque los otros dos Tuttis, Tutti forte y Tutti pianissimo, como sus nombres indican, proveen una progresin en crescendo o en decrescendo segn su posicionamiento. Ubiquemos estas posibilidades dentro de la secuencia junto con los momentos X e Y.

Tutti f/pp 1-5 6

Solo X/Y 12-17

Tutti 157 18

Solo X/Y

Tutti f/pp 26-32

7-10 11

19-20 21

23-24 25

Se puede observar el serialismo del esquema que utiliza una escala de los nmeros 2-7 para ordenar los 27 momentos bsicos:

Tutti f/pp 1-5 5 6

Solo X/Y

Tutti 157

Solo X/Y

Tutti f/pp 26-32 7

7-10 11 4

12-17 18 6

19-20 21 2

23-24 25 3

24

Frisius, Rudolf, Stockhausen II Die Werke 1950-1977, Schott Music DmbH & Co. KG, 2008, pg 157.

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MIKROPHONIE I de Karlheinz Stockhausen

Gabriel Santander Despus de esta estructuracin general, los distintos momentos sucesivos se alternan entre los dos grupos de forma antifonal, excepto los Tuttis, en los que ambos grupos tocan juntos:

Tutti Grupo I: 1 3 5 6

Solo 8 10 12 14 16

Tutti

Solo 23

Tutti 25 26 28 30 32 27 29 31

18 19 21 18 20

Grupo II: 2 4 6 7 9 11 13 15 17

22 24 25

Las relaciones de conexin

Segn Stockhausen, todos los aspectos sonoros de los momentos individuales deberan ser determinados durante ensayos antes de decidir la secuenciacin dentro de la pieza, y luego, siguiendo el esquema de conexin analizado arriba, los intrpretes deberan analizar las siguientes relaciones de conexin entre los distintos momentos: La relacin entre estas estructuras se determina en cada caso segn tres elementos: la siguiente estructura debera, en relacin con la que le precede, ser similar, diferente u opuesta; una relacin debera permanecer constante, aumentar o disminuir; la siguiente estructura (que de hecho generalmente comienza durante la anterior) debera apoyar, permanecer neutra o destruir la anterior.25 Stockhausen prosigue instruyendo a los intrpretes a escoger primero un momento para el final de manera libre, que debera relacionarse con un momento para el comienzo de la pieza, relacionando el primer momento con el segundo y as sucesivamente hasta llegar al final de nuevo. Las relaciones del esquema de conexin se rompen nicamente cuando entran los Tuttis, pero continan despus de su aparicin. Se pueden analizar estadsticamente dentro de las diferentes secciones delimitadas por los Tuttis, que han sido omitidas:

Relaciones / Momentos Correspondientes Diferentes Opuestas

1-5 4 1 0

7-17 4 5 2

19-24 1 3 2

26-32 1 1 5

Total 10 10 9

25

Stockhausen, Karlheinz, Nr. 15 MIKROPHONIE I, Universal Edition ue15138, 1964. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 14

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Gabriel Santander

Apoyando Neutrales Destruyendo Aumentando Constantes Disminuyendo

3 1 1 1 3 1

0 5 6 5 3 3

3 1 2 1 1 4

4 2 1 4 2 1

10 9 10 11 9 9

Aunque no se observa ningn patrn en el anlisis estadstico, debido al hecho de que la ordenacin de las relaciones delinea el diseo general y el fraseo de los distintos agrupamientos y est compuesto para dar a la pieza una forma general, sin embargo, podemos observar una utilizacin equilibrada del uso de las distintas relaciones a lo largo de la pieza, Stockhausen utiliza cada relacin entre 9 y 11 veces. El ltimo elemento estructural del esquema se encuentra dentro de los propios momentos, se trata de flechas de entrada, que pueden aparecer hasta 3 veces dentro de cada momento, al principio y/o durante su transcurso y/o al final de cada momento. Estas flechas permiten las diferentes posibilidades de unir los momentos entre si en trminos de articulacin, permitiendo que las conexiones entre los diferentes momentos sean flexibles tambin desde el punto de vista de su textura.

Los Momentos

Los momentos en s mismos desde nuestra perspectiva son la verdadera esencia de MIKROPHONIE I, porque todos los procesos descritos anteriormente convergen en estos instantes sonoros aparentemente fugaces, en los que el sonido se explora, se escribe y describe, y es formado por diferentes fuerzas autnomas convergentes. Desafortunadamente, su descripcin detallada superara enormemente los lmites de el presente artculo, sin embargo, intentaremos dar una visin general de cmo estn formado en sus distintos niveles. En el pensamiento de Stockhausen, los momentos no slo estn caracterizados por ser breves instantes de sonido, hay caractersticas implcitas que conforman un momento: Cuando ciertas caractersticas permanecen constantes durante un tiempo en trminos musicales, cuando los sonidos ocupan una regin, cierto registro, o permanecen dentro de una dinmica particular, o conservan cierta velocidad media entonces ocurre un momento: estas caractersticas constantes determinan un momento Y cuando estas caractersticas de repente cambian, comienza un nuevo momento. Si cambian muy
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Gabriel Santander lentamente, el nuevo momento comienza a existir mientras el momento presente an contina.26 Un momento entonces se caracteriza positivamente a travs de sus caractersticas constantes, y negativamente en trminos de la comparacin con los momentos que le anteceden o suceden. Esta definicin concuerda a la perfeccin con el uso de momentos en MIKROPHONIE I como hemos visto con respecto a las relaciones de conexin. Cules son las caractersticas constantes de los momentos de MIKROPHONIE I? La respuesta ms obvia es su descripcin verbal, que define sus sonidos de manera onomatopyica, pero desde el punto de vista negativo, cmo pueden compararse las descripciones onomatopyicas entre s? Recordamos la decisin de Stockhausen de crear una escala27, una escala de 36 elementos en trminos de registro tmbrico, desde los sonidos ms oscuros y graves hasta los ms brillantes y agudos 28 posteriormente subdividida en dos columnas segn el grado de armonicidad de su espectro, entre los polos de ruido y sonido. Con la ayuda de esta escala, las caractersticas sonoras de los diferentes momentos pueden ser comparadas entre s. Pero hay otras caractersticas que definen a cada momento, caractersticas musicales que predominan en cada momento y que deben ser derivadas del anlisis de cada momento individual, teniendo en cuanta las relaciones mencionadas anteriormente para comprender la correspondencia entre los diferentes estratos de actividad. A continuacin, mencionaremos brevemente algunas de estas caractersticas de los primeros momentos de la pieza.

1 I A) QUACKEND:

Motivos: motivo QU- en el Tam-tam apoyado por los dems intrpretes. Fraseo: cuatro frases dinmicas articuladas por medio de pausas, y relacionadas entre s en el orden: Tesis Anttesis Sntesis Anttesis (como coda). Homofona de parmetros: correspondiente apoyando constante.

26

Maconie, Robin (Editor), Stockhausen on Music, Marion Boyars Publishers, 1989, Moment-forming and MOMENTE, pp 63-64. 27 Ver nota 17 arriba y la seccin Trabajando directamente con los sonidos. 28 Ibd.. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 16

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2 II A) KNISTERND-GACKERND:

Motivos: alternancia entre sonidos knisternd y gackernd y apagado rtmico del Tam-tam, apoyado por los dems intrpretes. Ritmo: acortamiento general de los compases knisternd-gackernd y compases de apagar el sonido hacia el final, aceleracin. Homofona de parmetros: correspondiente apoyando constante.

3 I B) WINSELND-JAULEND:

Motivos: alternancia de motivo winselnd de ritmo con puntillo unido a sonido continuo de jaulend, motivo de ritmo con puntillo del resonador y apagado rtmico del Tam-tam apoyado por el resonador. Ritmo: disminucin aritmtica en el nmero de ataques jaulend (6-5-4-3-2), aumento general en la duracin de winselnd, aumento geomtrico en los movimientos del resonador (siguiendo la secuencia de Fibonacci 2-3-5-813), acortamiento general del delay o distancia de alternancia entre ambos motivos hacia el final, aceleracin, ritmos independientes del filtro y los niveles del potencimetro. Polifona de parmetros: aunque hay algunas relaciones directas entre los parmetros, cada uno sigue su propio esquema individual.

4 II B) WIRBELND-TROMMELND-KNARREND:

Articulacin: alternancia de sonidos wirbelnd-trommelnd-knarrend y silencio absoluto al apagar el Tam-tam y los niveles del potencimetro. Ritmo: aumento geomtrico en el nmero de eventos wirbelnd-trommelnd y en la duracin de los compases sonoros (siguiendo la secuencia de Fibonacci 1-2-3-5), aumento en el nmero de movimientos del micrfono paralelo al Tam-tam (1-3-4-5). Homofona de parmetros: aunque no todos los parmetros son claramente correspondientes apoyando constantes entre s, el uso de los potencimetros en la articulacin genera bloques homogneos.
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5 I C) RASSELND-CHZEND-DONNERDN:

Articulacin: alternancia entre los compases Auf y Zu como en WIRBELND-TROMMELND-KNARREND. Ritmo: alternancia entre compases de estricta duracin (5-3-5-3-etc.) Tempo: constantes modulaciones de tempo que contrastan con el ritmo estricto. Polifona: introduccin de TROMPETEND-POSAUNEND, en la versin Brussels esto ayuda a conducir al primer Tutti.

Estos breves apuntes de anlisis sobre los momentos individuales deberan ser posteriormente complementados con el anlisis de sus relaciones entre s y dentro del contexto de toda la obra29. Debido a los detalles analticos en la partitura de MIKROPHONIE I, uno se podra imaginar que un anlisis esquemtico de este tipo incluyendo tantos parmetros como sea posible de una manera ms o menos grfica probablemente terminara siendo otra posible partitura de la obra.

El esquema de notacin

Aparte de la mencionada descripcin onomatopyica de los momentos y las numerosas instrucciones verbales que se encuentran en cada uno de ellos, la notacin de MIKROPHONIE I sigue un estricto plan de notacin discreta de eventos determinados de manera ms o menos precisa. La partitura indica el nombre del momento en la parte superior izquierda, junto con la mxima dinmica del momento. Contiene un eje horizontal para el tiempo dividido en compases e indicaciones generales de duracin, y un eje vertical dividido primero en los dos grupos de intrpretes, indicando una relacin tradicional arriba-izquierda y abajo-derecha como en una partitura orquestal. Los grupos estn posteriormente subdivididos en los distintos intrpretes siguiendo una disposicin descendente a travs de las diferentes transformaciones del sonido hasta llegar al oyente de la siguiente manera:
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1er intrprete: Tam-tam, ataques.

No tenemos informacin de que exista hasta la fecha ningn anlisis de cada uno de los Momentos de MIKROPHONIE I de manera tan detallada, ni tampoco de un estudio sobre la totalidad de sus relaciones de conexin. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 18

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Gabriel Santander 2 intrprete: Micrfono y resonador, transformacin. 3er intrprete: Filtro y potencimetro, transformacin y especializacin.

Para indicar los diferentes parmetros en trminos discretos, Stockhausen comienza por definir los extremos, tales como: fuerte-suave, agudo-grave, grande-pequeo, cerca-lejos, etc., posteriormente definiendo los grados intermedios, tales como: medio, ms distante, etc., hasta 9 niveles discretos para los filtros de paso de banda o 5 ngulos diferentes para el resonador con respecto a la superficie del Tam-tam. Las transiciones entre los niveles discretos se indican por lneas diagonales o curvas y progresivos cambios de tamao. En el caso de las acciones sobre el Tam-tam, Stockhausen define los registros agudo-mediograve dentro el eje vertical, utilizando las cabezas de nota para todas las dems indicaciones: Forma de las cabezas de nota: diferencian eventos cortos de un ataque rpido. Largo de las cabezas de nota o de las lneas que surgen de ellas: definen eventos continuos y sus duraciones. Tamao de las cabezas de nota: determinan los niveles de volumen de los eventos.

Dejando la interpretacin de todos los dems signos grficos a ser deducida de los nombres de cada momento. Otro aspecto digno de observacin es el esquema de notacin de la parte del micrfono. El eje vertical est subdividido en 3 niveles similares a los mencionados anteriormente: directo, ms distante e indirecto, con respecto a la distancia del punto de excitacin del Tam-tam y en un plano paralelo a su superficie. Debido al uso del plano horizontal para indicar el tiempo, Stockhausen determina la distancia del micrfono de la superficie del Tam-tam cambiando el grosor de la lnea que representa la posicin y movimiento del micrfono. De esta manera se indica la ubicacin del micrfono con respecto al Tam-tam y a su punto de excitacin de una manera tridimensional. Todos estos signos grficos y de duracin estn dibujados a escala tanto en el tamao como con respecto al eje de la partitura de MIKROPHONIE I, con indicaciones ms precisas para el tempo y el ritmo.

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Gabriel Santander

Nmeros en MIKROPHONIE I

Las matemticas han jugado un papel fundamental para los compositores del siglo XX, teniendo una influencia especial dentro de la Escuela de Darmstadt, a la que perteneci Stockhausen. Era una caracterstica comn de las obras del Serialismo, y fue especialmente importante en otros mtodos, tales como la msica estocstica de Xenakis. Pero en la mayora de los casos las matemticas no se utilizaban de una manera tcnicamente coherente, cuando no simplemente metafrica, se entenda como una herramienta para generar y controlar cantidades y proporciones dentro y entre los diferentes parmetros de la composicin musical. Una de las herramientas matemticas ms utilizadas en MIKROPHONIE I es la secuencia de Fibonacci:

0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144

Definida matemticamente con la frmula: Fn = Fn-1 + Fn-2, con valores F0 = 0 y F1 = 1. Stockhausen aplic esta serie en la distribucin total de la duracin de los momentos individuales de MIKROPHONIE I30:

Duracin: Momentos:

2 28 29

3 8 9 13

5 10 16 30

8 1 14 33

13 17 18 31

21 4 23 27

34 3 11 32

55 2 5 20 21 26

89 6 7 24 25

144 12 15 19 22

30

Frisius, R., Stockhausen II Die Werke 1950-1977, Schott Music DmbH & Co. KG, 2008, pgina 161. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 20

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Gabriel Santander Los nmeros de la secuencia de Fibonacci tambin se pueden encontrar dentro de la subdivisin de los momentos individuales, aunque con algunas modificaciones como se muestra en el siguiente esquema31:

3 = 2 + 1 (Nm. 8) 8 = 5 + 3 (Nm. 1, 30) 21 = 13 + 8 (Nm. 4, modificada como: 13,5 + 7,5) 55 = 21 (+ 2) + 34 (+ 1) + 13 + 8 + 6 [reemplazando 5] (Nm. 6)

La frecuencia de aparicin de estos nmeros como duraciones dentro de momentos ms largos tambin se distribuye siguiendo la secuencia de Fibonacci32:

Duracin: Frecuencia:

2 32

3 20

5 12

8 8

13 5

21 3

34 2

55 1

89 0

31 32

Ibd.. De los borradores para los grficos utilizados por Stockhausen en su anlisis de MIKROPHONIE I en 1974 en Darmstadt Ferienkurs, Stockhausen, Texte zur Musik 1970-1974, Band 4, DuMont Buchverlag, Kln, 1978, pg. 559. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 21

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Gabriel Santander En una escala menor y menos abstracta, podemos mencionar su uso en la duracin de eventos tales como:

La articulacin de texturas en Nm. 6 Tutti forte: 1, 2, 3, 5, 8, 13, (16), 21. El aumento en las duraciones de los compases Auf de Nm. 4: 1, 2, 3, 4.5 [en vez de 5], 8 [espaciado grficamente a escala] y en las duraciones permutadas de los compases Zu, siguiendo el orden: 2, 1, 4.5 [en vez de 5], 3, que combinadas articulan el momento en 21. El aumento en el nmero de acciones del resonador en el Nm. 3: 2, 3, 5, 8, 13.

Otras relaciones ms especulativas pueden ser mencionadas, tales como la distribucin de los 27 momentos bsicos divididos en una escala de 2 a 7, como hemos mencionado anteriormente, o en el nmero de momentos, 33, siendo una correccin del nmero 34 de la secuencia de Fibonacci y posteriormente acortada al nmero de momentos del esquema de conexin, 32, conformado por los nmeros 2 y 3 de la misma secuencia.

Sntesis

A la luz de los diferentes procesos, investigaciones y tcnicas que convergen en MIKROPHONIE I, uno se ve tentado a pensar la obra como un palimpsesto, conteniendo tantos estratos como parmetros e influencias se encuentran en ella. Pero esto es slo una ilusin, es el resultado de un estudio analtico de la obra. Debemos dar una ltima visin sinttica de MIKROPHONIE I que integre sus diferentes aspectos, porque, en palabras de Goethe: Un siglo se ha equivocado de camino si se aplica exclusivamente al anlisis mientras exhibe un aparente miedo a la sntesis: las ciencias viven nicamente cuando ambas existen a la par como la espiracin y la inspiracin.33 MIKROPHONIE I concuerda con esta idea de sntesis. Se encuentra a travs de su proceso compositivo respecto a la interaccin entre instrumentistas y electroacstica en la forma sinttica de electroacstica en vivo, en la sntesis de un lenguaje para hablar directamente de los sonidos en si mismos y tambin en una sntesis entre material musical utilizado y proceso compositivo. Stockhausen da las indicaciones para que los intrpretes sinteticen los
33

Miller, D., Goethe: The collected works, Volume 13. Scientific studies (pp. 309 & 307). Princeton: Princeton University Press, 1995. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 22

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Gabriel Santander sonidos y los momentos en la obra, el resultado final proviene de la interaccin entre los intrpretes y las diferentes especificaciones de la pieza. Si al principio hemos mencionado el concepto de simultaneidad haciendo referencia a la sntesis a la que debera aspirar la msica electroacstica en vivo, ahora deberamos mencionar el concepto de interaccin. Es una situacin muy extraa, tener a tres msicos trabajando sobre el mismo sonido. Y existe una polifona interna dentro de cada sonido, una superposicin de diferentes ritmos y curvas dinmicas. Esto es algo que no hemos conocido antes en la msica. Muy rara vez trabajan los msicos en paralelo, en exactamente el mismo ritmo, y con los mismos movimientos de dinmica La mayor parte del tiempo hacen cosas diferentes, la composicin es polifnica.34 La interaccin aqu descrita es sinttica, su polifona es una polifona de parmetros, que no acta sobre los sonidos ni con ellos, sino dentro de ellos, controlando todos sus aspectos, producindolos sintticamente. En palabras de uno de sus comentaristas ms especializados haciendo referencia a la relacin de integracin de los distintos parmetros en la forma, accin y percepcin: El genio de la obra reside en que sin sacrificio de variedad o potencial para la manipulacin del sonido, Mikrophonie I est construida nicamente de cualidades derivadas. No slo est tericamente integrada en la forma, sino auditivamente integrada en el sonido. Por primera vez se ha descubierto un equivalente perceptivo a la estructura organizada total, y es particularmente significativo que se haya hecho con medios muy simples. Esta exitosa fusin de teora abstracta y expresin hacen de Mikrophonie I una obra de una singular importancia.35 ste es sin duda el genio de MIKROPHONIE I, la sntesis de los diferentes procesos y parmetros que hemos estudiado anteriormente. Quizs sea sta una cualidad de la naturaleza y de todas las grandes obras de arte, cada una siendo una nica y proporcionada sntesis de todas sus partes. Pero, en cuanto al arte musical se refiere, MIKROPHONIE I puede considerarse como una de las pocas obras en las que todos sus elementos por separado, incluyendo la experiencia humana del sonido y la interpretacin musical, hayan sido conscientemente analizados para unirlos en una obra de arte viva.

34 35

Maconie, Robin (Ed.), Stockhausen on Music, Marion Boyars Publishers, 1989, Microphony, pg. 82. Maconie, Robin, Stockhausen's Mikrophonie I Perception in Action, Perspectives of New Music, Vol. 10/2, 1972, pgina 101. Espacio Sonoro n 28, septiembre 2012 23

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Gabriel Santander

Bibliografa

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