Jornaleros 03 - Poesía y Revolución

Estudios Literarios y Lingsticos
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EDITORIAL Universidad Nacional de Jujuy Jujuy - Argentina 2012
P o e s a
y R e v o l u c i n
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Guillermina Casasco lvaro F. Zambrano (Compiladores)
Jornadas del Norte Argentino de Estudios Literarios y Lingsticos
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Poesa y Revolucin / Coleccin JORNALEROS 1a ed. - San Salvador de Jujuy: Universidad Nacional de Jujuy. Universitaria de Jujuy, 2012. 1. Lrica 2. Teora y anlisis de la poesa. 110 p.; 21x15 cm.
ISBN 978-950-721-414-7 2012 Jornadas del Norte Argentino de Estudios Literarios y Lingsticos 2012 Editorial Universidad Nacional de Jujuy Av. Bolivia 1685 San Salvador de Jujuy Jujuy Argentina 0388-4221511 [email protected]
Poesa y Revolucin
PALABRAS INICIALES Alvaro Fernando Zambrano Universidad Nacional de Jujuy

Esa pequea voz que escribe los poemas [] Arcasmo sutil de un pensamiento que no desea ir mucho ms all de lo que ofrenda o de la celebracin de diminutas revelaciones repetidas siempre, una y otra vez sobre la huella de la conciencia humana () Diana Bellessi en La pequea voz del mundo
Hemos comenzado con una cita de Diana Bellessi pues en ella se hacen presentes los dos elementos fundamentales que alentaron este simposio: por un lado, la inscripcin de la voz potica, ese aliento de vida que soporta el andamiaje de palabras al tiempo que se deja ir en ellas; ellas son su signo, huellas de una presencia ubicada siempre ms all aunque tal vez debiramos decir, ms aqu, en un antes- tan inaprehensible como sentido o presentido en ese rastro de su cuerpo que se ex-tiende hasta nosotros en esa voz que derrama hasta alcanzarnos, hasta tocarnos; y por otro, el movimiento de esa voz lrica, vale decir su aspiracin, una bsqueda que, acaso, no es sino la bsqueda de s y del otro o, mejor an, de s con el otro en una dinmica en que comulgan la entrega y la re-velacin, esto es, avance y repliegue como bitcora de un juego amoroso donde el afn de la proximidad termina desnudando la distancia: la voz me acerca, me entrega su palabra potica y en sus vacos, en sus pliegues, slo advertimos un sujeto, un cuerpo, que se aleja.
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Visto as, se reconocera una primera forma de tensin entre el sujeto, conciencia y deseo, y la palabra como posibilidad y lmite; tensin entre la bsqueda y el deslizamiento que -no podemos dejar de pensarlo- se resuelve frgil, pudorosa o momentneamente. Entonces, y dado que a falta de mejor expresin- la naturaleza de la palabra y con lo que llevamos dicho, podramos suponerlo tambin para el sujeto- pendula entre la ofrenda y el recogimiento, es decir, entre la vastedad y la carencia, es lcito preguntar si en la poesa lrica, y ms especficamente en el lenguaje potico como manifestacin de esta tensin, hay un modo de lo revolucionario. Luego, qu significara que el lenguaje de la poesa es revolucionario? Una posible lnea de pensamiento a este respecto lo realiza Anglica Villena en su trabajo Cuerpo de Heridas donde pone en evidencia las relaciones o compromisos entre el cuerpo del sujeto de la voz y el cuerpo del lenguaje, cuerpos que se distancian y se implican a travs del discurso de la experiencia de lo sensible en tanto que el cuerpo obra como espacio del y lo sentido y, la palabra, como elemento de la percepcin que compone o con-forma aquel cuerpo hacindolo decible, visible. Hablar del cuerpo es hablar de una presencia. Y hay cuerpos que refieren otros cuerpos; cuerpos situados, en contextos, las ms de las veces adversos y acechantes, donde la palabra potica se yergue, irrumpe en la escena, quiebra el silencio para decir al sujeto, ya desde la incomodidad ya desde el reclamo. En esta lnea: en qu sentido puede hablarse de sociedad y poltica en relacin con el lenguaje potico?, hasta qu punto, la poesa acompa los movimientos revolucionarios en Latinoamrica? Game over. Alrededores del caso Padilla de Juan Manuel Daz Pas, sita la reflexin en torno de las tensiones entre la palabra potica y el campo liteEstudios Literarios y Lingsticos JORNALEROS3
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rario en la Cuba de la revolucin, y para ello se centra en los poetas Heberto Padilla centro de su exposicin- y como representante del rgimen, a Fernndez Retamar. Desarrolla las oposiciones entre la coaccin sobre el sujeto (como pretensin de homogenizacin) y el deseo, oposicin que lo lleva a reconocer el carcter de quiebre, de ruptura, intrnseco al discurso literario. Este eje enfocado desde otro lugar -la inscripcin del lenguaje potico como potencia liberadora- es abordado por Juan Pablo Pez en su trabajo Alfonsina Storni: el deseo se impone y tu cuerpo, poesa. All plantea el advenir de la voz femenina en la palabra potica como lugar de liberacin del deseo; la que acompaa el cruce de la voz que va de la esfera de lo ntimo a lo pblico y cuyo signo se performa en el acto de la mirada desde el cuerpo del sujeto hacia el cuerpo del otro. De esta manera, el lenguaje potico obra como elemento del deseo, en el vaivn de la ausencia y el impulso, hasta componer una ertica de/sobre la palabra lrica. En este mismo sentido, aunque yendo un paso ms all, el artculo de Karen Douglas Yo misma soy historia y poltica y vida: la revolucin interna ensea un recorrido en el que se imbrican la vida de las autoras (Andruetto y Bellone) y las protagonistas de las novelas que son objeto de su anlisis para dar cuenta de un trnsito, de un corrimiento del pasado actualizado por el recuerdo en el que la literatura y lo histrico actan solidariamente con el fin de proyectar un porvenir sustentado en el compromiso con el otro. De esta manera, la voz femenina es el aliento de inclusin inscripta por la palabra potica en el espacio de la transformacin social a partir de la nocin de reescritura: una revolucin, que podramos entender como, celebracin amorosa de la diferencia.
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Las distancias y cercanas entre realidad y poesa o, ms precisamente, entre las lecturas y significaciones que se cristalizan sobre los textos y su conexin con los contextos particulares son puestas en cuestionamiento por Mara Eleonora Neme en La Revolucin Cubana en la poesa de Nicols Guilln: mitos visibles y realidades invisibilizadas. All, presenta una relectura de la obra de este autor desde una orientacin decolonial que le permite resignificar y desde luego, resituar- el aporte cultural de la negritud tal como ella misma lo dice-, en la encrucijada de tensiones dada por lo que se hace visible y lo que es ensombrecido o callado. Rescata la idea de compromiso que advierte en la renovacin de ideas expresadas por y en su poesa como reivindicacin popular y como potencialidad, o mejor an posibilidad, de reexistencia. 8 Militancia, poder poltico, construccin revolucionaria, poesa, son signos solidarios y dialgicos, al mismo tiempo que propsitos, en la especulacin y anlisis desarrollados por Camila Garca Reyna en Dime con quin andas y te dir quin eres. Acercamientos de la poesa a proyectos revolucionarios en Versos Aparecidos de Carlos Aiub y En la exacta mitad de tu ombligo de Jorge Money. Muestra en estas obras caminos que bien podran ser pensados como bsqueda- de acercamiento entre la escritura potica y el acontecer de la vida misma en la Argentina de los 60 y 70; es decir, apunta a la prctica del poeta como agente social movilizador cuya arma es la poesa, la cual, paralelamente, se impone como el terreno donde la subjetividad digamos, militante- se experimenta en la interseccin que ana yo potico y yo poltico. Ahora bien, y llegados a este punto luego de haber desandado distintas formas de aproximaciones al hecho potico, diversas maneras de advertirlo y darle sentido
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que, en definitiva, no son sino otras tantas maneras de poner de relieve las preocupaciones que impulsan dicha diversidad, cabe preguntar: cules seran en estos momentos los desafos de la poesa lrica? Qu relacin se establece con el lenguaje de otros gneros? En Notas para una caracterizacin de la poesa actual Raquel Guzmn propone un recorrido en el que reconoce al menos tres nociones que enuncia como quiebre, vacilacin y borde por lo dems, elementos nucleares- para pensar una nueva dinmica en torno de las tensiones que advierte entre la poesa (el texto y su hechura) y el discurso potico -pero sin dejar de considerar en su exposicin los involucramientos (libertades y demandas) inscriptos en el orden de la lectura-; tensin que actuara como bisagra entre fin y comienzo de milenio. Para ello, trae a colacin la participacin protagnica de la tecnologa (blogs, pginas, revistas virtuales, entre otras) como medio y soporte de circulacin y composicin potica en la que ahora concurren la imagen, el sonido y hasta el movimiento, lo cual promueve la puesta en crisis de las anteriores percepciones de la espacialidad y temporalidad frente al texto potico. Esto la lleva a reflexionar sobre las trayectorias errticas en que se inscriben desde diferentes lugares y tambin con diferentes exigencias- yo lrico y lector, como signos patentes de otras derivas y superposiciones que abarcan a autor y lector. As, y a la luz de que asistimos a un desborde del plano meramente verbal nutrido por la convivencia e interrelacin con otros lenguajes (msica, plstica, etc.), propone anclar el debate sobre lo potico, aunque se hace extensivo a lo literario, en las inversiones, es decir, los reacomodamientos, reubicaciones, deslizamientos, incorporaciones y resignificaciones de las anteriores formas y categoras (conceptos, pre-juicios, gneros, relaciones, etc.) que apuntan
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y hasta reclaman- repensar la/s dinmica/s y posibilidades actuales de la lectura. Como se observa, los artculos que componen esta publicacin enfocados en la poesa, en particular, y en el lenguaje potico, en sentido amplio, vinculados con la idea de revolucin trazan un itinerario posible, entre muchos otros, no slo de las perspectivas tericas y metodolgicas, obras y poetas, perodos y conexiones sino tambin y, creemos, fundamentalmente- de sensibilidades y preocupaciones; en otras palabras, del entendimiento de cada uno de ellos sobre el hecho potico y el deseo con que se aproximan a l. Huelga decir sus virtudes de ello se encargar el lector alentado, asimismo, por su propio entendimiento y deseo-; por nuestra parte, slo resta expresar el agradecimiento, por un lado, a quienes llevaron adelante este Simposio, es decir, a quienes generosamente abrazaron esta empresa, la Licenciada Guillermina Casasco que desde hace tiempo vuelca su atenta labor y profunda sensibilidad a la reflexin sobre el lenguaje potico y, a la Doctora Susana Rodrguez que orienta su trabajo a pensar con afn interrogativo la Teora y Crtica Literaria y, por otro lado a cada uno de los autores que comparten en estas pginas los derroteros de sus pensamientos e inquietudes. Finalmente, declarar nuestro anhelo de que sirvan estos trabajos como terreno frtil para otras creaciones, derivas, reflexiones y cuestionamientos que devendrn, seguramente, en otra Poesa y Revolucin.
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CUERPO DE HERIDAS Anglica Isabel Villena Universidad Nacional de Jujuy
En El placer del texto, Barthes dice que el cuerpo no tiene las mismas ideas que uno, es ms, el cuerpo tiene su propio lenguaje, un lenguaje que no es el de las palabras. Ahora bien, si el cuerpo no tiene un lenguaje de palabras, cmo lo explicamos?, acaso las huellas convocan al cuerpo y lo hacen decible?, o el cuerpo slo logra expresarse mediante sus marcas? El lenguaje del texto y el del cuerpo comparten marcas que permiten asociarlos, tales como el efecto o los espacios en que coinciden o dialogan, es decir, que ambos expresan emociones. Tales emociones son el producto de una simbiosis indisoluble que no puede concebirse en forma aislada porque ambos conforman un discurso de la experiencia sensible. Digo esto porque considero que empricamente se puede vivenciar lo que produce el texto en el cuerpo y viceversa. Por lo que el cuerpo puede ser tanto receptor como productor de emociones, constituyndose as en enunciacin y efecto del enunciado 1. Este doble efecto que genera el cuerpo es lo que produce el andamiaje de las palabras, a la vez que la palabra es andamiaje del cuerpo. Ahora bien, es importante que nos planteemos qu sucedera con la fragmentacin o disgregacin de la pa1
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Parret (1995) sostiene que no es contradictorio afirmar que el lingista y el semitico deben interesarse por la enunciacin en su dimensin discursiva, es decir en la instancia de enunciacin / efecto del enunciado, y que la enunciacin, aun cuando est marcada por el enunciado, no es enunciada: la enunciacin est traspuesta a partir del enunciado, es la elipsis que se llena en abismo por parfrasis o encatlisis.
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labra y del cuerpo, y cmo se lograra llenar esos vacos a fin de abordar la presencia de la subjetividad pasional en el discurso. Para afrontar estos interrogantes, nos remitiremos al apartado La herida del libro El guerrero de Mara Rosa M, analizando un corpus de seis poemas que nos permita dar cuenta de aquellos vestigios que semiotizan 2 cuerpo y palabra.
I En la llanura arden el horizonte y el alma corta un cuello para callar el llanto las tripas se pudren dentro Una cabeza rueda contra la esperanza.
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Podemos observar en este poema, el poder que tiene la palabra en tanto cuerpo, pues la necesidad de cortar para callar genera la fragmentacin, que podra ser entendida como necesaria para concebir un cuerpo pleno. Pero este cuerpo sintiente, interioriza sus emociones porque arde, se pudre por dentro, calla: todo lo que inhibe su expresin externa, lo manifiesta su interior mediante reacciones corpreas que estn dichas por palabras, pues stas se encargan de transponer lo que el cuerpo siente. Aquella cabeza que rueda, es la que explica por qu la interioridad tiene un discurso y la exterioridad, otro. Es una metfora de lo que separa el cuerpo y la mente, aquella coyuntura esencial que conforma al hombre.
Segn Mara Isabel Filinich (2004), centrar la atencin en las sensaciones corporales como espacio fundamental de la generacin del sentido ha significado para la Semitica cuyo propsito es precisamente el estudio de la produccin y recepcin de la significacin- la apertura hacia el terreno de la experiencia sensible y, por lo tanto, de la esttica.
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El cuerpo propio ocupa un lugar central en el acto perceptivo: es el punto de mediacin entre la exterioridad y la interioridad (Filinich, 2004). Por ello, ese vaco entre el llanto y las tripas puede entenderse como lo que falta para vehiculizar un acto externo, que es el llorar; y uno interno, que es el crujir de la tripas. Lo que falta, lo no dicho, es el cuerpo que hace carnadura ambas expresiones. La carnadura entendida como ausencia que solo puede constituirse a partir del mismo cuerpo, un cuerpo que mediante sus reacciones hace catarsis, por eso en la llanura arde, necesita expurgar aquellas pasiones que su interior manifiesta.
II Una marca en el cuerpo es indispensable para ser guerrero por la herida fluye la sangre y hambrientos pastos beben del caudal por su agujero el viento anuncia que habr nueva alborada.
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El cuerpo es capaz de almacenar huellas, marcas, signos, que den cuenta de ese cuerpo como evidencia. Si nos remitimos al interrogante planteado al principio, en este poema podemos buscar una posible respuesta a si el cuerpo convoca a la marca o si es la marca la que remite al cuerpo. Cabe aclarar que se utiliza la palabra marca como cono 3, es decir como signo que lo convierte en significante del cuerpo, en trminos piercianos.
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Segn Pierce (1987), si un signo no centra nuestra atencin directamente sobre una cosa particular pero nos conduce a figurrnosla entre las cosas posibles entonces es un cono. En otras palabras, la clase de signos que provocan en nuestra mente ideas bastante similares a la cosa representada pero donde no hay una relacin necesaria son del tipo icnico. El cono gua el pensamiento de manera ms o menos certera hacia la cosa.
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Este icono gua el pensamiento de manera ms o menos certera hacia la cosa que es el cuerpo (signo) como evidencia. Surgen planteos respecto de si el guerrero es herido porque es parte de su oficio, o si lleva una herida por ser guerrero o si es guerrero porque lleva una herida. En este poema, el yo lrico afirma que es indispensable para ser guerrero tener una marca en el cuerpo, porque considera que por la herida que deja la marca fluye la sangre, es decir, que sin esa marca no puede considerarse guerrero, por lo que se puede advertir que es la marca la que convoca al guerrero. En este punto de si es la marca la que convoca al guerrero o si es el guerrero el convoca a la marca, es posible plantearse la idea de un cuerpo otro que surge de la interseccin de ambos. Ese cruce pareciera indicar que asistimos a la evidencia de una otredad necesaria para poder decirse, es un plano de palabras que en la alteridad posibilita ambas interpretaciones, conformando un cuerpo herido, un cuerpo marcado. Esta otredad es necesaria para que devenga la palabra. Por eso tambin aparece la idea de agujero, como la abertura que posibilita la palabra, entendiendo el viento como la voz que anuncia que habr alborada. Este anunciar es el producto de aquellas marcas que hacen decible lo que el cuerpo siente. El comportamiento herido producto del rol patmico 4, al que se refieren Greimas y Fontanille, es perceptible en estos versos porque el sujeto resulta de la interLos patemas se definen como el conjunto de condiciones discursivas necesarias para la manifestacin de una pasin efecto de sentido. Se distinguen entre patemas proceso y roles patmicos, en funcin de si se desea captar los sintagmas pasionales o las identidades transitorias del sujeto discursivo dentro de esos sintagmas (Greimas y Fontanille, 1994: 74).
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pretacin de heridas para su constitucin como tal, porque el sujeto herido existe en tanto tenga vestigios de la lucha que emprende. Su hambre es lo que constituye y genera la insatisfaccin del cuerpo hasta que logra hacerse palabra. Siguiendo los postulados de Parret referidos a la dificultad para expresar las emociones, se puede advertir en este poema cmo las palabras por s solas no pueden ser eficaces o suficientes para expresar, y si lo hicieran, requeriran de la ayuda de las manos, los brazos, o sea, el cuerpo. Las palabras estaran encatalizadas 5, agregadas como un suplemento al cuerpo para producir efectos que movilizan tanto al cuerpo como al texto. Es como si el cuerpo tambin empezara a hablar, o mejor dicho: como si empezara a hablarse no solamente con las palabras sino tambin con el cuerpo. Esto de que el cuerpo empieza a hablar, recuerda a ese momento que menciona Barthes 6, cuando dice que el cuerpo se va tras sus propias ideas, que no necesariamente son las mas. De hecho, es como si el cuerpo tuviera otras ideas.
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Encatalizado remite a un agregado como suplemento al cuerpo: si la enunciacin es el suplemento y el enunciado el cuerpo, el descifrado de la enunciacin se har por transposicin, segn Parret (1995). 6 Barthes dice que una de las cosas que distinguen a los textos literarios (tambin se extiende a las experiencias estticas), es eso: movilizan algo ms que a la gramtica. En particular, movilizan a nuestro cuerpo, en un punto que se encuentra como ms all -o mejor dicho ms ac (o antes)- del propio lenguaje, o de la conciencia. En ese otro espacio (ese ms ac), el que habla no es solo el lenguaje ni el yo consciente. Se puede hablar, por ejemplo, con el cuerpo (incluso sin darse cuenta).
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Poesa y Revolucin III Escupir soltar el tajo la herida que hable por su nombre que sangre discontinua la historia no repara en hroes ni cados la verdad se esconde tras un canto de sirena.
La idea de sangre como constitutiva del cuerpo cobra singular importancia en este poema. Pero primero hay que considerar que para que el cuerpo expulse sangre tiene que haber sido objeto de una violencia exterior, y esto es posible porque hay una herida, pero va ms all, es la herida que hable por su nombre. A qu nombre se refiere? La herida puede hablar? Para que una violencia afectiva, si es demasiado intensa, tambin pueda llegar al extremo de hacer sangrar al cuerpo, tiene que haber una historia escondida que solo puede expulsarse mediante la sangre. Pero la sangre es una excrecin de un cuerpo sintiente, es el producto de una historia que no repara en hroes ni cados porque si lo hiciera slo se sabra lo oficial, y no lo que se encuentra vedado por el cuerpo. Es como si en el fondo se cuestionara la verdad porque un discurso vivencial es el que podra singularizar lo que el cuerpo siente, y no, en este caso, el cuerpo social. Sin embargo, lo que la verdad esconde es aquella historia no oficial que se discursiviza siendo artilugio del cuerpo individual y del cuerpo social. Es decir, que los discursos sociales tambin pasan por el cuerpo individual, constituyendo un discurso que indefectiblemente remite a la intimidad. El sujeto sobrevive, pero con su intimidad mostrada, con su verdad vivida y con el discurso de los otros. Esta intimidad es la que se devela cuando su cuerpo sangra.
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La sangre, en su derramarse, conduce a quien observe su rastro a la sensacin de un cuerpo herido en el centro de su afectividad, porque escupir implica la potencia de deshacerse de lo que incomoda al cuerpo, de expulsar esa historia hasta ahora silenciada. En este punto, pareciera que el cuerpo expulsara su propia voz, y esto hace posible conjeturar por qu soltar el tajo es desprenderse de una sustancia propia del cuerpo. Dorra (2007) dice que un cuerpo que continuamente se derrama expulsa su intimidad en forma de lquido. El derrame sobre el mundo, en este caso la expulsin de lquidos e incluso la voz, se muestra como una vasta y continua enunciacin en la que el sujeto se constituye no hacindose sino, por el contrario, deshacindose porque aquello en que se sostiene, su cuerpo, est continuamente saliendo de s. De hecho, la escritura tambin es un escurrir, un verterse hacia fuera, un excretar, en el fluir de un lquido (tinta) que quedaba agregado a la superficie del papel mediante un instrumento (la pluma) cuya funcin consista en agregar o, por qu no, derramar y expandir esa materia tenue sobre una materia densa. La escritura es inscripcin porque pensamos en la superficie abierta por un instrumento que dej ah su trazo. Vista como programado derrame de lquido sobre una superficie, la escritura podra quedar incorporada a ese elenco de materiales tangibles, adhesivos, mediante los cuales el cuerpo deja correr, o echa fuera, lo que se forma dentro de s para devolver al exterior lo que tom de l, pero devolverlo convertido en un pedazo de intimidad, en un pedazo de cuerpo que se escurre y hasta se expulsa.
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Por otra parte, decir que la verdad se esconde tras un canto de sirena, permite interpretar que esa verdad es imposible de ser escuchada, pues las palabras son innombrables por la fuerza y potencia que encierran, como el canto de las sirenas. Guillermina Casasco (2006) se refiere al respecto, diciendo que escucharlas (al canto de las sirenas) sera morir. El sujeto se ve atrapado en el melodrama de su propia desaparicin, pero este deber de deshacerse se manifiesta en la composicin fragmentada de la escritura evocada entre escupir y soltar el tajo. Un espacio en blanco que se corresponde con la sustraccin del sentido argumental que arroja como un resto lgico, la presencia del sentido musical que captura al lector como la voz de la sirena al navegante (Casasco, 2006). Es un deber ltimo, en tanto, estas excreciones son marcas que posibilitan que la herida hable por su nombre, son los indicios que hacen que un guerrero sea tal liberndose en cada batalla. Es tal la potencia de la verdad encarnada en el cuerpo, que la manifestacin de la voz en la fragmentacin de su cuerpo textual y en la lectura de los cuerpos intrpretes de su sentido musical, causaran la imposibilidad de vivir. Por eso, es tan necesario, desprenderse, escupir el tajo, para seguir viviendo.
IV Un buen hombre lo rescat de su sopor cosi el dolor punto por punto adentro el corazn en llamas para siempre.
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El cuerpo se convierte, como dice Elena Bossi (2001), en signo de emociones. En este caso, coser, quemar,
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son seales que el cuerpo emite. La propia palabra ya no es suficiente, necesita de las sensaciones del cuerpo. En el texto potico, esta figura que es el cuerpo como significante aparece con un significado desbordado que no logra situarse sino que intenta cobrar solidez a travs del desplazamiento hacia otros sistemas de relaciones y funciona como imagen para aprehender lo inabordable, dice Bossi. Por lo que ese otro sistema se convierte en un entramado que intenta dar orden al discurso del cuerpo, ya que ir punto por punto implica suturar y coser las propias significaciones dentro de un lenguaje corporal, inaprehensible por las palabras. Para poder conformarlo, tenemos que remitirnos a la idea de mutilacin (Bossi, 2001), que es recurrente en este poema, pues el cuerpo necesita de esta fractura para constituirse. Ral Dorra (2006) sostiene que el discurso debe ser visto como un cuerpo, un cuerpo que hace caminar el andar, va dejando la huella de sus pasos y, dejndola, va mostrando a la vez el camino como el caminar del caminante. Lo mismo sucede con las marcas del cuerpo en el poema, que mediante su reconstruccin podemos llegar al poema mismo. La metfora del caminante puede asociarse con la palabra y con el cuerpo, porque es aquel lugar de pasiones que no puede ser dicho, que trata de suplir la carencia, pero que en cada marca deja una posible ruta de acceso para constituirlo. Una posibilidad para llegar al poema, es la catacresis, como bien dice Bossi, es decir, reemplazar la palabra ausente. Esto posibilitara decir de manera figurada lo inabordable, lo indecible, lo inexpresable, aquello que se encuentra dentro del corazn / en llamas para siempre.
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Poesa y Revolucin V Cmo recuperar el coraje la pasin si la calma no vuelve el tajo ya no est y sin embargo sangra bulle en la llanura se esparce el guerrero sin guerra no es guerrero un ser simplemente que acomete los das.
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Es un poema que define al guerrero, mediante lo que pierde y recobra en cada batalla. Una batalla que se torna escritura en tanto la tarea del guerrero se asemeja a la del escritor, quien debe ver la sangre de aquel tajo que ya no est pero que se renueva en cada escritura. Llenar los vacos, convertir la impresin de tinta en marca de escritura, y luego inscribirlas en el cuerpo es lo que lo convierte en guerrero. Aun as, la nica forma de recuperar aquel coraje, aquella pasin es dando batalla para que all encuentre esa guerra que busca y que lo convertir en guerrero al fin. Enfrentarse a una pgina en blanco y cargarla de significacin, es lo mismo que dar batalla y ser un cuerpo marcado, porque ambos llevan las marcas que lo constituyen como guerreros. No es casualidad que la sangre se esparza, que bulla, se agite, se mueva, pues all est la esencia del yo lrico, en sujetar lo que se escapa, en alcanzar lo inalcanzable, en sostener lo insostenible, en contener lo que se desvanece. Si analizamos la forma de este poema, podemos decir que lo ms llamativo es el verso largo y los dos versos cortos. El guerrero sin guerra no es guerrero, el ms largo del poema indica la idea principal, aquella que soEstudios Literarios y Lingsticos JORNALEROS3
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bresale y genera la mayor potencia significativa y la fuerza de voz que moviliza este verso. En cambio, los ms cortos que son la pasin y se esparce, albergan las pulsiones que movilizan la tarea del poeta, pues ste debe apasionarse para aprehender cada palabra, palabras que se esparcen pero que desean ser plasmadas en una hoja que es una batalla al fin. La respuesta a cmo recuperar el coraje / la pasin est en dar batalla para convertirse en aquel guerrero que enfrenta esa hoja en blanco y se convierte en un creador de palabras y versos que hacen de l, ese ser que gana la batalla.
VI El da de la herida la sed abri un surco en su piel Lo sostuvo por el asta de su ocaso La garganta rasp La angustia de lo que es: un matador un innombrable. El cuerpo y sus movimientos Carece de propias palabras
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En este punto, el poema es la fractura de un cuerpo que se inscribe y se derrama en el blanco de la pgina, a la vez que marca la presencia del sujeto sintiente. Porque decir cuerpo es decir presencia 7, es tener el poder de sostener por el asta la herida. Y como el cuerpo implica permanencia de un ser o su ausencia, este se convierte en la realidad, en lo tangible, en lo posible, se convierte en la esencia de uno mismo. La herida es la posibilidad de permanecer, de tener un contacto interno y externo, de vehiculizar las emociones,
Zambrano, lvaro ( ): Poesa y siniestro. A propsito de la percepcin. En II Jornadas de Literatura del Noroeste Argentino. ISSN . Universidad Nacional de Jujuy.
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de indicar que su huella es la que hace posible la escritura. Un guerrero es tal por las heridas que tiene, un sujeto que en la presencia de la subjetividad pasional en el discurso a travs de algunas sensaciones, tales como ver, escuchar, sentir; y de ciertas acciones, como hablar, decir, transmite sus propias pasiones. Pensar la palabra como cuerpo constituye la existencia individual, un matador / un innombrable, pero a la vez, un cuerpo que lo hace decible. El cuerpo se muestra fundante, performativo; es el lugar nico donde la existencia se realiza hacindose una con el cuerpo de la palabra. El sujeto vive y sobrevive en la palabra que lo nombra. 22 Bibliografa
Barthes, Roland (1986) El placer del texto y La leccin inaugural. Mxico, Siglo XXI. Bossi, Elena (2001) El cuerpo como lenguaje figurado en Leer poesa, leer la muerte. p. 127-146. Buenos Aires: Beatriz Viterbo. Casasco, Guillermina (2005) El canto de las sirenas y las voces del recuerdo en Tpicos del Seminario, nm. 14, julio-diciembre de 2005, pp. 37-49, Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, Mxico. Dorra, Ral (2006) La casa y el caracol. Para una semitica del cuerpo. Crdoba: Alcin Editora Filinich, Mara Isabel (2004): Enunciacin. Enciclopedia Semiolgica. Editorial Eudeba.
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GAME OVER. ALREDEDORES DEL CASO PADILLA. Juan Manuel Daz Pas Universidad Nacional de Salta I La pregunta que quera formular dice por qu habr palabras que exigen un cuerpo a cambio? Pregunta odiosa porque viene de Osvaldo Lamborghini; porque figura en un poema cuyo ttulo es La locura consiste... Es cierto, mi discurso tiene que dar cuenta de cmo me las arreglo para responder a esta pregunta, aunque tambin a un aspecto no menos desdeable, cmo harn ustedes, desde all, para no quedarse callados. Al mismo tiempo, ste debe ser un trabajo sobre el campo literario en Cuba durante el proceso revolucionario aunque, ms especficamente, mi anlisis recortar un perodo de todo ese proceso: el caso Padilla, que va desde 1968 hasta 1971. Mi propuesta de trabajo contempla la observacin de distintas posiciones en lucha, al interior del campo literario, respecto del campo del poder. Por un lado, se halla Roberto Fernndez Retamar, escritor oficial del rgimen castrista y que responde a l tanto desde su produccin artstica como desde la funcin pblica. Por otro lado, est Heberto Padilla (y los escritores como l), que adopta una posicin crtica respecto de las prcticas literarias y polticas de las instituciones literarias y del rgimen. Esta ltima toma de posicin lo convierte en objeto de persecuciones, censura y destierro. 25
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II En un libro llamado Cartografas del deseo, Felix Guattari, su autor, dice: En familia se reprime a un nio que habla a diestra y siniestra y eso contina en la escuela, en el regimiento, en la fbrica, en el sindicato, en la clula del partido. Estamos constantemente constreidos a permanecer dentro del tema, y dentro de la lnea. Pero el deseo tiende, por su propia naturaleza, a salirse del tema y a partir a la deriva (1995: 158). Fidel Castro ha dicho en un discurso pblico en 1971, a raz del revuelo armado en torno al encarcelamiento del poeta Heberto Padilla, autor de Fuera del juego: Cules son los derechos de los escritores y de los artistas revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolucin: todo, contra la Revolucin ningn derecho. Y esto no sera ninguna ley de excepcin para los artistas y para los escritores. Esto es un principio general para todos los ciudadanos. Es un principio fundamental de la Revolucin 1. Y adems: Hay que esforzarse en todas las manifestaciones por llegar al pueblo, pero a su vez hay que hacer todo lo que est al alcance de nuestras manos para que el pueblo pueda comprender cada vez ms y mejor. Creo que ese principio no contradice las aspiraciones de ningn artista; y mucho menos si se tiene en cuenta que los hombres deben crear para sus contemporneos. Ahora relacionemos el texto de Guattari y el de Fidel. Para Guattari siempre se coacciona a los sujetos a hablar (actuar, pensar, sentir) de un modo y no de otro, a permanecer en los lmites y bajo el orden de las regulaciones que otros le imponen. A esto despus el autor
ste es el famoso discurso Palabra a los intelectuales que se halla profusamente citado en por numerosos autores, tales como Luisa Campuzano o Fernndez Retamar. Yo tom la cita del libro de la primera (ver en bibliografa).
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llamar mquina totalitaria. Ahora bien, cuando Fidel enuncia la disyuncin Dentro de la Revolucin, todo, contra la Revolucin, ningn derecho, salta a la vista claramente cul es el tema y la lnea dentro de los cuales est permitido hablar, actuar, pensar y sentir. Esta asercin hunde su carcter generalizador en la necesidad de demostrar quin tiene el poder. Al mismo tiempo enuncia una preceptiva potica: hay que producir para el pueblo, de este modo se los educa y l puede crecer. El presupuesto que gua esta asercin la enuncia el propio Castro: los hombres deben crear para sus contemporneos. El tema, tanto como las posibilidades de hablar dentro o fuera de l, se explicitan en el discurso del poder y se traducen en el discurso literario, en el discurso crtico y tienen enorme relacin con los mecanismos de legitimacin y circulacin de los textos. 27 III Los efectos del discurso del poder no son visibles solamente en las significaciones que producen, tambin en la materialidad misma de los cuerpos. La disyuncin por medio de la cual son ciudadanos solamente aquellos que apoyan la Revolucin y son excluidos de la ciudadana, porque pierden todos sus derechos, aquellos que la resisten, quiere decir que estos ltimos, si eligen permanecer fuera del tema, eligen la crcel, la persecucin o el traslado forzoso a campos de trabajo. El proceso revolucionario ha generado, a raz de los conflictos con los Estados Unidos, una figura llamada del contrarrevolucionario. Esto nace de la paranoia del gobierno de sufrir ataques armados que lo destruyan. El poder ha generado, asimismo, un dispositivo de intervencin y control social para poner en evidencia a estos
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contrarrevolucionarios: el Departamento de Seguridad del Estado. Esta oficina se dedica a labores de inteligencia con el fin de descubrir conspiradores, disidentes, homosexuales y a todos aquellos cuyas actividades atenten contra las bondades de la Revolucin. Su misin abarca la vigilancia, la denuncia y el eventual encarcelamiento. Como resultado, el gobierno revolucionario, mquina totalitaria, ha conseguido socializar su propia paranoia. Reinaldo Arenas escribe en su poema Aportes:
Carlos Marx no tuvo nunca sin saberlo una grabadora estratgicamente colocado en su sitio ms ntimo. [...] Pudo incluso darse el lujo heroico de maquinar pausadamente contra el sistema imperante. Carlos Marx no conoci la retractacin obligatoria, no tuvo por qu sospechar que su mejor amigo podra ser un polica, ni, mucho menos, tuvo que convertirse en polica. (2001: 13)
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Heberto Padilla, en una novela de 1980, escribe: De un tiempo a esta parte todo el mundo tena la mana de la persecucin (1980: 44)
__ Lo mejor es que hablemos en el jardn. De todos modos estn detrs de m. __ De todos, chico exclam Julio. __ Ja! T no lo sabes bien. El jardn estaba casi desierto. El oleaje del mar bata ahora con ms fuerza y la tarde se iba tornando fra. La niebla de salitre llegaba hasta ellos. Se sentaron en uno de los bancos, en un sitio estratgico para poder observar cualquier movimiento en torno; Estudios Literarios y Lingsticos JORNALEROS3
Poesa y Revolucin pero Julio saba que en la ms insignificante maleza, en cualquier arbusto o desde lo alto de aquellas habitaciones que daban al mar haba ojos que miraban, orejas que oan (1981: 119).
La mquina paranoica produce el efecto siguiente: el Estado lo sabe todo (omnisciencia), est en todas partes (omnipresencia). El mandato, con la Revolucin todo, contra la Revolucin nada, tiene asegurado as su cumplimiento. Ningn hombre sensato apostara por la nada. Vigilar y castigar, segn la frase foucoultiana, para asegurar que nadie se salga del tema; para que todos sean iguales. Las acciones de la Seguridad del Estado buscan regular y homogeneizar las prcticas sociales de todos los agentes al interior del campo del poder: cmo actuar, cmo vestirse, cmo hablar en pblico y en privado y con quines, qu decir, qu lugares y a qu horas ir a esos lugares, qu pensar. Se busca homogeneizar a la poblacin y as consolidar la dominacin. El dispositivo homlogo en el campo literario lo conforma la UNEAC (Unin Nacional de Escritores y Artistas de Cuba), institucin fundada por Roberto Fernndez Retamar, uno de los ms enrgicos voceros de la Revolucin. Como instancia de legitimacin, la institucin organiza concursos de novela, poesa, teatro y ensayo. Las formas de circulacin y acreditacin de lo que se considera literatura cubana de revolucin dependen de este organismo. Su funcin es velar por los intereses del Estado y dar cumplimiento efectivo a los postulados enunciados por Fidel. Esto ltimo apoya las indicaciones de Bourdieu cuando sostiene que el campo literario se incluye en el campo del poder como dominado. Ahora bien, una cuestin a resolver sera la de si efectivamente el campo literario cubano existe en forma autnoma o si acaso la
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praxis artstica no es ms que una de entre tantas del Estado. En efecto, nada hay en el perodo 1968-1975 en Cuba que no se halle bajo la dominacin del Estado. Escribir literatura se inscribe en el plan de instruir a las masas en la gesta revolucionaria. As pues, al interior del campo literario se observa la misma disyuntiva observada en el campo del poder: con la revolucin todo, contra la revolucin, nada. Los discursos crticos y literarios circulan en los peridicos y revistas dependientes de organismos oficiales o de las Fuerzas Armadas o del Partido Comunista: Granma, Casa de las Amricas, Verde Olivo, El caimn barbudo, La Gaceta de Cuba, el suplemento Lunes de Revolucin. Los textos que aparecen en estos soportes deben pasar la mirada de un censor. El efecto de sentido de esta forma de circulacin y legitimacin de los textos es el siguiente: la homogeneidad de los discursos. 30 IV En el ao 1968 Heberto Padilla presenta al concurso de la UNEAC, Julin del Casal, el libro de poemas Fuera del juego. Resulta ganador. El jurado lo integran J. M. Cohen (ingls), Csar Calvo (peruano), Jos Lezama Lima, Jos Z. Tallet y Manuel Daz Martnez (todos estos ltimos cubanos). El ltimo de ellos, en un artculo sobre el caso Padilla, comenta los esfuerzos de los escritores oficialistas por impedir que ganara este libro contrarrevolucionario. Entre esos escritores figuran Jos Portuondo y Nicols Guilln. A pesar de ser denostado como contrarrevolucionario, se publica con un prlogo del Comit Director de la UNEAC, en donde disienten con el jurado. Su circulacin, sin embargo, es casi clandestina.
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El discurso del poder no admite desviaciones. Fuera del juego es polmico por las siguientes razones: es ambiguo en cuanto critica a los hroes de la Revolucin rusa y al estalinismo sovitico de su poca, pero la extrapolacin al contexto de la isla no se hace con gran dificultad; el contexto internacional en el que surge, de creciente disconformidad de los intelectuales de la Europa del Este con las formas totalitarias que tomaban los regmenes comunistas en los que vivan; finalmente, el propio Padilla haba mostrado una actitud crtica hacia su gobierno en los tiempos previos a la presentacin al concurso. La lucha por subvertir la lgica del funcionamiento del campo literario, que slo permite el ingreso a aquellos agentes cuya adscripcin a los principios regulatorios del campo del poder sea total, se ve en los documentos del jurado del concurso y en las declaraciones de la UNEAC. Por un lado el Dictamen del jurado sostiene que el libro de Padilla mereci ganar basado en dos puntos importantes: su forma y su contenido. En cuanto a la forma, sostienen que su calidad esttica es irreprochable. En lo que respecta a su contenido, aducen que se trata de una intensa mirada sobre problemas fundamentales de nuestra poca y una actitud crtica ante la historia. Para salvarlo de cualquier ataque, los redactores del dictamen, Daz Martnez y Lezama Lima, ambos disidentes y excluidos del sistema literario cubano con posterioridad, dicen que el libro y su autor se sitan del lado de la revolucin, se compromete con la revolucin y adopta la actitud que es esencial al poeta y al revolucionario: la del inconforme, la del que aspira a ms porque su deseo lo lanza ms all de la realidad vigente. El sentido revolucionario de este libro, argumentan, est en su crtica y polmica con la Revolucin.
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Por otro lado, el Comit Director de la UNEAC, sin grandes rodeos, dice que el libro de Padilla es ideolgicamente contrario a nuestra Revolucin. Luego de realizar un anlisis de algunos poemas desde el punto de vista del marxismo-leninismo y de acusarlo de contrarrevolucionario y de fascista, la UNEAC dispara:
Ahora bien: a quin o a quines sirven estos libros? Sirven a nuestra Revolucin, calumniada en esa forma, herida a traicin por tales medios? Evidentemente, no. Nuestra conviccin revolucionaria nos permite sealar que esa poesa y ese teatro sirven a nuestros enemigos, y sus autores son los artistas que ellos necesitan para alimentar su caballo de Troya a la hora en que el imperialismo se decida a poner en prctica su poltica de agresin blica frontal contra Cuba. (1968: 28)
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Esta declaracin es del 15 de noviembre de 1968. El 24 de ese mes, un heternimo del gobierno castrista, Leopoldo vila, en la revista Verde Olivo de las Fuerzas Armadas, publica Sobre algunas corrientes de la crtica y la literatura en Cuba. Daz Martnez, uno de los jurados del concurso, comenta que este artculo era una:
sinopsis del dogma gubernamental sobre la literatura y, en consecuencia, la horma para los escritores cubanos. En l se concretaba circunstanciadamente el impreciso apotegma cesreo Dentro de la Revolucin, todo; contra la Revolucin, ningn derecho, eco de la consigna de Mussolini Todo dentro del Estado, nada fuera del Estado, nada contra el Estado. Gracias a este artculo los escritores de la isla supimos, por fin, qu era lo que desde la ventana de Castro se vea dentro de la Revolucin y qu afuera (s/f, ver bibliografa).
Despus de este incidente, Padilla, cuya posicin en el campo literario y en el del poder es claramente contra la Revolucin, cae en desgracia. Pierde sus derechos
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ambulatorios y a salir del pas. En 1971, acusado de participar de actividades de conspiracin y de trabajar para la CIA, adems de acusaciones de homosexualidad, es encarcelado junto a su esposa durante un mes. Este hecho genera una crisis en la que intervienen intelectuales pro revolucin de muchas partes del mundo, sobre todo escritores latinoamericanos residentes en Europa. Tras salir de la crcel, donde es sometido a numerosas vejaciones, segn su propio testimonio, es obligado a firmar una declaracin escrita en donde se retracta de todos sus actos y se autoacusa y acusa a otros de actividades contra la Revolucin. Con posterioridad, se realiza un acto en el cual Padilla hace las mismas declaraciones frente al pblico cubano. La libertad la recupera pero a cambio no puede producir literatura, tan solo se le permite trabajar como traductor del Estado. En ese momento estaba trabajando en la novela En mi jardn pastan los hroes, que se destruye junto a muchos de sus papeles. A fines de la dcada del setenta se le permite salir de la isla. Viaja entonces a Estados Unidos, donde se desempea como profesor universitario en varias instituciones y reescribe aquella novela. La expulsin del sistema literario primero, se sigue de la expulsin de su cuerpo del territorio cubano. Fernndez Retamar, consolidado en su lugar hegemnico dentro del campo literario y del poder cubanos, dice que toda la polmica no fue ms que una gran alharaca (2004: 54). Este escritor, acaso el ms revolucionario de todos, porque ha desempeado casi sin interrupciones funciones pblicas dentro del rgimen, por la poca de la polmica ms grave, 1971, escribe su famoso ensayo Calibn, especie de reivindicacin internacional del gobierno revolucionario. El propio autor seala como uno de los grmenes de este texto al caso Padilla, sera interesante leerlo desde la perspectiva de esta relacin. As pues, la apuesta de Padilla por subvertir la disJORNALEROS 3 Estudios Literarios y Lingsticos
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tribucin del capital en el campo literario, es sofocada con la apuesta ms fuerte por el conservadurismo de la las leyes de Fernndez Retamar. De igual modo que Padilla son expulsados, entre acusaciones de disidencia ideolgica y homosexualidad, del campo literario cubano escritores como Virgilio Piera, Reinaldo Arenas, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy y, el ms importante de todos, Jos Lezama Lima. En tiempos diferentes, algunos de ellos son expulsados o huyen de la isla. Sus obras no se editan ni circulan libremente en Cuba, antes bien han tenido que buscar otros espacios de reconocimiento y de consagracin y a menudo han recibido duras crticas de corte ideolgico por parte de intelectuales pro revolucin. V 34 All por mediados de los aos cincuenta, Virgilio Piera escribi La isla en peso, poema extenso cuyo primer verso sea acaso formidable: la maldita circunstancia del agua por todas partes. ste es quiz la sntesis del proceso que hemos analizado: la isla se erige en crcel. El discurso del poder impregna y regula el funcionamiento de todos los campos. El campo literario funciona por homologa con el campo del poder. Un centro paranoico impide que los agentes discurran, discutan, se desven del tema. Solamente publican y son reconocidos quienes no se oponen al rgimen. Quienes desafan la lgica del poder con palabras, como Padilla o Arenas, reciben el castigo riguroso sobre sus cuerpos: la crcel, el exilio, el trabajo forzoso. Es cierto que el anlisis del campo literario para Bourdieu prescinde, debe hacerlo, de los individuos biolgicos. Sin embargo no deja de ser verdad que la violencia del poder impacta en los cuerpos y no se limita a una posibilidad o a una estrategia o a un efecto del discurso. Consciente de ello,
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Heberto Padilla, finalmente escribe (y por esto es condenado, entre otras cosas), su Potica:
Di la verdad. Di, al menos, tu verdad. Y despus deja que cualquier cosa ocurra: que te rompan la pgina querida, que te tumben a pedradas la puerta, que la gente se amontone delante de tu cuerpo como si fueras un prodigio o un muerto.
Finalmente, no intento establecer una polmica ideolgica en torno de los valores revolucionarios en Cuba, pues se trata de un proceso de larga duracin en extremo fascinante por su complejidad y envergadura. Lo que intento sostener es que la literatura no reproduce necesariamente los valores estatuidos por el poder poltico. Una caracterstica del discurso literario, acaso su derecho, es su poder de decir cualquier cosa. A diferencia de las acciones polticas, la literatura en primera instancia es el discurso que habla a la sociedad sin distinciones, existe para cualquiera que le preste odos. El problema surge cuando sus dichos atentan contra los valores considerados deseables y aceptables por la mayora. As como no podemos creer que toda la actuacin de Fernndez Retamar responda a una inspiracin perversa irrigada por el poder poltico, tampoco podemos erigir la figura de Heberto Padilla como un fetiche o un emblema en contra de los logros de la Revolucin Cubana, de hecho suele hablarse de este autor nicamente para referir una histrica muestra de censura. Debe quedarnos claro que no se trata de un maldito, antes bien su figura es la de un intelectual involucrado en confusos tratos verbales con la Paranoia del Estado: el escritor dice una cosa; el Estado piensa que quiso decir tal otra; luego, el
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Estado sostiene que habla en su contra. Sin embargo, resulta ineludible como signo de una etapa crucial de un proceso histrico vastsimo. El poder poltico se halla en la encrucijada de continuar sus planes de socializar la isla y arriesgarse a recibir ataques del baluarte occidental y vecino, los Estados Unidos, o replegarse y unirse al mundo capitalista. En esta encrucijada reside la fuerza abrumadora del apotegma pronunciado por Fidel Castro. Al mismo tiempo, las alucinaciones estilsticas de Lezama Lima, la corrosiva prosa de Cabrera Infante, la crudeza y la perversin sexual de Reinaldo Arenas abran el discurso literario hacia derivas insospechadas de sentido. El peligro no resida tanto en lo que decan como en la forma en que esos discursos eran abordados: como si escribir fuera un acto carnal que concluye en el cuerpo, en el individuo y no impacta en la moral de la comunidad sino como acoso y derroche de opulencias. La ilusin realista de Fernndez Retamar exiga otro compromiso con la escritura literaria: habra de comprendrsela bajo las reglas formuladas por el poder revolucionario, pues, en la medida en que la Revolucin haca lo mejor para el pueblo, una literatura que no se plegara a sus designios sera considerada opositora, un atentado contra los derechos culturales del pueblo. Es interesante entonces pensar, es casi una obligacin hacerlo, en la relacin entre literatura y Revolucin. De qu manera habrn de ser compaeras? En otros trminos, cundo un escritor es un revolucionario? Entre la preocupacin por la forma, en muchas ocasiones calificada de manierismo burgus, y la explicitacin de discursos sociales vinculados al poder, se construye un lugar difcil para el escritor. En Cuba por aquellos aos escribir a lo revolucionario significaba no experimentar sobre el lenguaje sino promover los bienes del proceso histrico al que estaban asistiendo millones de personas, muchos de ellos por
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primera vez accedan a la cultura letrada. El prejuicio comunista sobre el propio pueblo que deba conducir obligaba a protegerlos de aquellas escrituras poco ortodoxas, pues podan llevarlos a confusiones peligrosas. El poder de la letra, una vez ms, reside en que dice lo que quiere, es decir funda el mundo tal y como ste no es, cura al escritor de su patolgica inconformidad. Padilla no hace ms que prolongar en su escritura el gesto de unos cuerpos que estaban insatisfechos con el rumbo que tomaba el Rgimen. Ms an, debemos tomar en consideracin que muchos escritores proscritos no solo no representaban la Revolucin, sino que tampoco podan ser acusados de pertenecer a tradiciones literarias del perodo de Batista. Esta identidad de expulsado marcar una escritura deseante, legible segn otras reglas, que vagabundea en el mundo libre con el nico propsito de fundar un lugar de pertenencia. Basta pensar en cmo escritores como Reinaldo Arenas o el propio Padilla, cuando viven en el extranjero, vuelven sobre Cuba para comprender sus propios cuerpos exiliados en un mundo que los mira con cierta desconfianza y repulsin: son los que no abrazaron la Revolucin que redimira a la humanidad y nos dara al nuevo hombre. Para estos escritores hacer la Revolucin implicaba, en todo caso, un trabajo por hallar la lengua con la cual nombrarla. La existencia de estos artistas seala un lugar difcil por antonomasia: pudiendo decirlo todo, cualquier cosa, siendo responsables por sus palabras, sus nicas palabras, entregndolas al decirlas, no tienen sin embargo quien los escuche. Ms all de si apoyamos o no a un proceso revolucionario, como lectores, lectores de literatura, tenemos un compromiso con ella que nos afecta por encima de los poderes estatuidos. En donde existen estos ltimos, cualquiera sea su signo poltico, si no
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permiten la escucha de la literatura ser siempre el mecanismo triturador de la voz de la mquina totalitaria. Heberto Padilla no es un hroe ni un santo, sencillamente escribe, acaso su nica posibilidad legtima de darle poder a su voz. Escribe porque tiene un cuerpo alojado en la isla ms difcil de todas: su propia lengua que solo sabe hablar con claridad, pues ha encontrado su estilo. Entre la orilla devorada por el mar y el ltimo llamado de las aguas, la escritura emprende la tarea de hacerse cuerpo, propio cuerpo. Atravesada por los poderes correctivos, la censura pblica, el oprobio y la impotencia, ella sabe encarnar en las afueras, en el out side de la ciudad letrada y la ciudadana. No existe nada terrible en esto: a menudo la escritura, como los demonios, se incorpora para siempre al cuerpo de quien la trae al mundo, es el intercambio exigido. Algunos cuerpos quedan fuera del juego. Game over. 38 Bibliografa
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Poesa y Revolucin Bourdieu, Pierre, Loc J. D. Wacquant (1995) Respuestas. Por una antropologa reflexiva, Mxico: Grijalbo. Campuzano, Luisa (1988) Quirn o del ensayo y otros eventos, La Habana: Letras cubanas. Daz Martnez, Manuel (s / f) Intrahistoria abreviada del caso Padilla, en http://www.literatura.us/padilla/diaz.html Dill, Hans-Otto (1999) Identidad y heterogeneidad en la poesa cubana del siglo XX: Nicols Guilln vs. Jos Lezama Lima en Anales de literatura hispanoamericana, 28, pp. 171-184. Guattari, Flix (1995) Cartografas del deseo, Buenos Aires: La marca. Fernndez Retamar, Roberto (1993) Fervor de la Argentina, Buenos Aires, Ediciones del Sol. Fernndez Retamar, Roberto (2004) Todo Calibn, Buenos Aires: CLACSO. Padilla, Heberto (1968) Fuera del juego, en http://www.literatura.us/padilla/fuera.html Padilla, Heberto (1980) En mi jardn pastan los hroes, Barcelona: Arcos Vergara. UNEAC (1968) Declaracin de la UNEAC, en http://www.literatura.us/padilla/uneac.html UNEAC (1968) Dictamen del concurso de la UNEAC 1968, en http://www.literatura.us/padilla/dictamen.html
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ALFONSINA STORNI: EL DESEO SE IMPONE Y TU CUERPO, POESA Juan Pablo Pez. Universidad Nacional de Jujuy
Algo nuevo, algo viejo, algo prestado y algo azul; el vestido blanco, el tocado y un ramo de flores. Antes, la preparacin del ajuar que la futura esposa presentara a sus amigas en una reunin de t. Estos pasos constituan la costumbre del matrimonio de los tiempos de antao. Las bodas requeran de toda una preparacin; ya que este evento era de mucha importancia puesto que el objetivo era casar bien a la hija. Luego del casamiento, ella deber ser la esposa fiel y abnegada que acompaar a su esposo, se ser su rol; no podr trabajar fuera del hogar y deber dedicarse a la crianza de sus hijos. La figura de la mujer, en los tiempos que nos preceden, estuvo sujeta a los dictmenes de un discurso patriarcal que la condicionaba. Es sabido que nuestra sociedad est construida por el lenguaje y en tanto somos seres humanos, estamos atravesados por discursos. En todas las sociedades existen slo algunos discursos que llegan a legitimarse y son los que, con el devenir del tiempo, se vuelven incuestionables. Justamente son esos discursos los que luego vigilan cules sern los otros discursos que puedan, o no, circular. Pensar en Alfonsina Storni nos remite a la revolucin que se origina cuando la mujer asume su propio deseo y lo transforma en palabras. En esta oportunidad, volveremos sobre una de sus producciones para ver cmo el deseo se impone y adopta la forma de un poema, adopta un cuerpo que es la escritura. En primer lugar realizaJORNALEROS 3 Estudios Literarios y Lingsticos
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remos una breve aproximacin al discurso ntimo que traspasa el umbral a un espacio pblico. Luego, presentaremos el poema UNO para abordar algunos aspectos vinculados con la nocin del apetito y el deseo. Finalmente veremos cmo asumir el deseo impulsa la palabra potica. El discurso ntimo traspasa el umbral. Los roles sexuales tradicionales logran quebrar el registro de imgenes atribuidas a la mujer en la obra de Alfonsina Storni, segn consta en las sucesivas investigaciones que se han realizado al respecto, citamos, sobre todo, los trabajos llevados adelante por Josefina Delgado. Ese perfil femenino, que vea la cultura tradicional, empieza a desmoronarse; la mujer comienza a verse capaz de liberar su propio deseo; se revela y denuncia, empieza su propia revolucin. Sabemos la importancia que tiene tomar la palabra en estos contextos de silenciamiento, ya que como sostiene Foucault: se busca dominar su acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad (2008, 14). Amalia Carrique (2005), citando la lectura de Giles Deleuze sobre el pensamiento de Foucault, comenta cmo dicho autor supone la existencia de indicios de que un archienunciado es el que delimita lo que es factible de ser dicho (p. 114). Ese archi-enunciado es el que busca dominar el acontecimiento y quitarle a la palabra su materialidad. Sin embargo en el caso de Alfonsina, el poder de la palabra, aquel valor de acontecimiento, quiebra el silencio femenino y logra que sus discursos traspasen el umbral del espacio ntimo para salir a la vereda pblica. Ese aflorar del discurso silenciado puede que en determinados contextos sea muy revolucionario puesto que pone en crisis el discurso dominante que controlara no solo lo enunciado (qu puede o no decirse) sino tamEstudios Literarios y Lingsticos JORNALEROS3
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bin al sujeto (quin puede, o no, decir). Sabemos que la mujer constantemente es censurada ya que representa un peligro para la autoridad del hombre 1. Buscamos controlar los discursos porque lo que intentamos evidentemente es dominar el peligro que desbarate nuestra autoridad. Alrededor de los aos 20, ese discurso dominante era el patriarcal que se ve acechado por el discurso feminista. Elena Bossi (2001) nos plantea que la lrica es el gnero socialmente aceptado para incluir libremente todos los discursos que la sociedad excluye (p. 136). Es llamativo que Alfonsina Storni denunciara al discurso patriarcal en forma de verso por sobre otras formas genricas. Mediado por un sutil empleo de la palabra, escribe poemas cargados de erotismo que muestran esa liberacin del deseo femenino. El siguiente poema pertenece al libro Mundo de siete pozos publicado en 1934:
Uno Viaja en el tren en donde viajo. Viene del Tigre, por ventura? Su carne firme tiene la moldura de los varones idos, y en su boca como un pietro canal, se le sofoca el bermejo caudal Su piel, color de miel delata el agua que ba la piel. (Hace un momento, acaso, las gavillas de agua azul, no abran sus mejillas, los anchos hombros, su brazada heroica
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Laura Hernndez (2000) en su artculo Censura contra el erotismo analiza la figura de Safo y la revolucin que llev adelante: una lucha en contra de los designios patriarcales.
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Poesa y Revolucin de nadador? No era una estoica flor todo su cuerpo elstico, elegante, de nadador, echado hacia delante en el esfuerzo vencedor?) La ventanilla copia el ptreo torso Disimulando bajo el blanco lino de la pechera. (En otras vidas remontaba el corso mar, la dulce aventura por seuelo, con la luna primera?) Luce, ahora, un pauelo de fina seda sobre el corazn, y sobre media delicada cae su pantaln. Desde mi asiento, inexpresiva espo Sin mirar casi, su perfil de cobre. Me siente acaso? Sabe que est sobre su tenso cuello este deseo mo de deslizar la mano suavemente por el hombro potente?
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Se monta una escena, una ficcin: en un tren, una mujer mira a un hombre con deseo. La voz lrica nos relata la escena; as el poema Uno plantea dos niveles: el primero es el plano del enunciado (una mujer que mira deseosa a un hombre); el segundo corresponde al plano de enunciacin (la voz lrica que construye ese enunciado, la historia). Nos preguntamos dnde nos situaremos para abordar dicho poema? Los planos parecieran estar claramente definidos, sin embargo en un momento se entrecruzan y hasta llegan a confundirnos: Desde mi asiento, inexpresiva espo, en este verso ambos planos se superponen: voz lrica y el personaje femenino se revelan como si fueran un mismo sujeto, por
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lo tanto se hace necesario retomar la aclaracin anterior: distinguimos al yo lrico (forma de expresin) del personaje de la escena. Entonces Quin dice mo? De quin es el deseo? El yo lrico no puede sentir deseo, sino slo construir un enunciado que exprese lo que a esa mujer le sucede, verbaliza lo que siente y experimenta un otro. La voz lrica, que es inasible, construye un enunciado en el cual lo que a esa mujer le sucede mientras viaja sentada frente a un hombre al que describe hasta el mnimo detalle. Aunque podra confundirse, los planos terminan por diferenciarse. El apetito, el deseo. Roland Barthes en su libro El susurro del lenguaje (1897) nos dice que Brillat Savarin seal, en el plano de la comida, la distincin entre necesidad y deseo 2. El hambre, en el plano de la comida, es la necesidad, mientras que el apetito es el deseo. Asimismo dicho autor nos acerca una clasificacin del apetito: el primero, llamado natural, es el que pertenece al orden de la necesidad; el segundo, denominado de lujo, es el que pertenece al plano del deseo y del erotismo. George Bataille en su libro Las lgrimas de Eros sostiene: La mera actividad sexual es diferente del erotismo; la primera se da en la vida animal (1997: 41). Es sabido que el acto sexual en los animales slo busca la satisfaccin de una necesidad: satisfacer solamente ese apetito natural; en cambio, los hombres buscamos tambin satisfacer ese apetito del lujo, ya que la mera actividad no nos satisface por completo. Y cuando as lo hiciere, nos vemos actuar como animales. El erotismo, la sensualidad y el deseo remiten a ese lujo, eso extra que sumamos como parte de nuestro acto sexual.
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el placer de la comida exige, si no el hambre, al menos el apetito Pg. 300.
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La mujer de los aos 20 se revoluciona en pos de satisfacer ese apetito de lujo de manera libre; ella desea y asume ese deseo hasta transformarlo en un poema. A raz de ello, podramos sumarnos a lo propuesto por Beatriz Sarlo quien, al referirse a Alfonsina Storni, sostiene: Ella no borra ni su sexualidad ni su sensualidad, sino que las convierte en centro temtico de su poesa (1988: 78). Sin embargo, a nuestro parecer, ms que convertir esa sensualidad y esa sexualidad en el centro temtico, creemos se convierten en el centro lingstico, puesto que son las palabras del poema las que impiden su borradura, y la escritura dara cuenta de ello: la palabra perpetuar el placer. Anteriormente nos referamos a la sexualidad como acto distintivo entre hombres y animales, ahora bien, el trmino sexualidad nos permite establecer relaciones con el apetito. La RAE define dicha palabra como: 46
1. Conjunto de condiciones anatmicas y fisiolgicas que caracterizan a cada sexo. 2. Apetito sexual, propensin al placer carnal.
A la luz de ambas acepciones podramos sostener que la sexualidad involucra tanto al cuerpo como as tambin sus posibles percepciones. Una primera forma de percibirlo es externa, es decir atendiendo slo a sus condiciones anatmicas. En cambio, la segunda percepcin es interna y subjetiva, relacionada con el gusto personal, es decir vinculado al propio apetito. A pesar de las diferencias evidentes entre una y otra acepcin; ambas se involucran en tanto lo externo de un cuerpo otro puede despertar el deseo en mi propio cuerpo; de esta manera lo interoceptivo se ve movilizado por lo exteroceptivo. Decamos que el viajante despierta el apetito de la mujer que lo acompaa en el tren y la voz lrica lo verbaEstudios Literarios y Lingsticos JORNALEROS3
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liza. La utilizacin de los adjetivos tales como: carme firme; anchos hombros; cuerpo elstico, elegante; ptreo torso; hombro potente, etc. matizan las palabras, crea un discurso cargado de sensualidad. Catherine Kerbrat y Orecchioni en su libro La enunciacin de la subjetividad en el lenguaje (1986) nos dice que todo es relativo en el uso de los adjetivo. Una de las categoras propuestas son la de los adjetivos afectivos, los cuales a la vez que dicen algo del objeto, determinan una reaccin emocional del sujeto hablante. El yo lrico se hace eco de eso que experimenta la mujer y utiliza estos adjetivos para marcar no su reaccin, sino la reaccin de quien viaja. La reaccin emocional es la de la mujer, pero quien construye el enunciado que da cuenta de ello es el yo lrico. Los adjetivos descubren a la que mira y siente, pero quien lo recrea es ste que expulsa la voz y que, hacindolo, se sita justamente en el nido de la voz (Dorra, 2006: 27). Aqu nuevamente quedan distanciados los planos, que por momentos parecieran volverse uno. Mirar las formas: la liberacin del deseo. Percibimos algo llamativo en la estructura de los versos. A simple vista nuestro ojo recorre un poema de verso libre, pero qu pasa al momento de la lectura? Leemos las palabras escritas y nuestra voz descubre un martilleo, y es que el poema tiene una rima consonntica. Ninguna palabra queda suelta, todo encuentra una resonancia en el poema, basta en esta oportunidad sealar slo algunos ejemplos: piel miel; boca sofoca; canal caudal. Podramos sostener que hay una ilusin de libertad que no se cumple: la forma de la escritura nos sugiere, como dijimos, un poema de verso libre sin embargo por el ritmo en el poema descubrimos, detrs, la base de un
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verso clsico (endecaslabo: Su carne firme tiene/la moldura) que controla el aparente verso libre. Lo mismo le sucedera a la mujer de esta puesta en escena quien no puede mirar abiertamente, por el contrario, espa inexpresiva porque algo la controla, algo la sujeta, ese algo sera la presencia misma del viajante, la presencia del hombre. Es cierto que algo an la controla, sin embargo otras marcas, como los parntesis, dan cuenta de que el dominio ya no es total. Dorra citando a Vivina Crdenas nos dice que la pgina tiene una zona visuogrfica (2006). En el poema analizado vemos cmo los parntesis se abren en un verso para cerrarse en versos posteriores. A continuacin transcribimos unos versos de su famoso poema T me quieres blanca para mostrar cmo los parntesis funcionan de manera distinta: 48
Me pretendes blanca (Dios te lo perdone), Me pretendes casta (Dios te lo perdone) Me pretendes alba!
En este poema observamos que los parntesis estn cerrados en el mismo verso en los que se abren. La voz permanece silenciada. Estas marcas, que encierran todo el verso, controlan las palabras, las ocultan. Algo entre ellos permanecer en lo no dicho. Por el contrario, en el poema Uno, los parntesis se quiebran; stos se abren y las palabras se liberan y con ellas el erotismo y el deseo femenino.
(Hace un momento, acaso, las gavillas de agua azul, no abran sus mejillas, los anchos hombros, su brazada heroica de nadador? No era una estoica flor Estudios Literarios y Lingsticos JORNALEROS3
Poesa y Revolucin todo su cuerpo elstico, elegante, de nadador, echado hacia delante en el esfuerzo vencedor?)
Como veremos ms adelante, no es casual que los versos liberados, gracias a que estos parntesis se quiebran, nos hablen del cuerpo del hombre y la reaccin que ste produce en su compaera de viaje. Un viaje por su cuerpo. Un viaje en tren, el desplazamiento de un lugar a otro, similar al desplazamiento que la mirada realiza sobre el cuerpo del otro. El cuerpo del viajante causa el placer y deseo en la compaera. Nos preguntamos cmo aparece el cuerpo de aqul a quien se desea? En esta oportunidad nos permitiremos abordar algunas nociones respecto a los pronombres y a la relacin que stos establecen entre s. Los pronombres Yo/t se distancia de l. Los dos primero mantienen una cercana, pero una distancia con respecto al tercero: yo nos remite a una ausencia, a un vaco, al yo lrico 3; el t, al sujeto femenino que viaja en tren con l. Las disposiciones espaciales quedan planteadas. Los primeros versos hablan de l, pero a medida que avanzamos la lectura nos acercamos ms a ella, a ese t, siempre guiados por la voz de otro, la voz de un yo que dice, en nuestra propia voz. Decimos las palabras una por una del mismo modo en que miramos parte por parte. La voz recorta el cuerpo y adopta la mirada de quien lo observa directamente: su boca su piel sus mejillas el torso los hombros su cuello. Ese recorte nos recuerda a la
un conjunto de signos vacos () siempre disponibles y que se llenan no bien un locutor los asume en cada instancia de su discurso. (Benveniste. 1976. pp. 175)
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sincdoque. Esta figura ha sido definida como la figura por la cual se designa la parte para indicar el todo o viceversa y, segn Ral Dorra (1989), se diferencia de la metonimia porque no propone desplazamientos de los elementos ni asociaciones por contigidad. El cuerpo del viajante es diseccionado para conservar slo las partes ms sugerentes; el erotismo es un efecto deseado, puesto que lo que se busca es erotizar al lector a travs de esa enumeracin de las partes ms sensuales del cuerpo. Las secuencias del cuerpo proponen un doble juego: la voz lrica recorta el cuerpo, con la mirada de esta mujer que mira inexpresiva, y construye con esas partes el cuerpo del poema. Nosotros, los lectores, realizamos un proceso inverso porque retenemos los recortes y logramos recomponer aquel cuerpo diseccionado por la voz y la mirada. 50 El poema est construido con las partes ms sensuales del cuerpo: el torso, el cuello, la boca, etc.; y disfrutamos de cada una de ellas como quien disfruta de unos bocados que toma uno por uno de un platillo. La voz saborea cada palabra y nos las brinda a los lectores para que tambin las disfrutemos. Esa enumeracin sinecdquica que se hace del cuerpo nos seala un camino hecho con el deseo; un camino que avanza y se profundiza hasta llegar a la confesin. Las partes del cuerpo, por efecto de la enumeracin, van quedando una tras de otra: la primera parte que se nombra ser una huella para la ltima: las partes se sostienen entre s, marcan un camino hecho con huellas que debemos rastrear en el poema. Todo el poema es un camino que devela tanto el deseo como la confesin, contenidos en un discurso, y no es casual que el cuerpo involucre tanto al deseo como la confesin: la voz confiesa un deseo ajeno, pues quien desea deslizar la mano suavemenEstudios Literarios y Lingsticos JORNALEROS3
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te/por el hombro potente del viajante no es el yo lrico, sino esta mujer. La voz potica asume el deseo de ella y dice que es ella la que desea el cuerpo de l. Decamos que la sincdoque permite a la voz tomar las partes ms sugerentes del cuerpo como el cuello el torso, su boca y lo hace porque justamente lo que busca es erotizar a su lector. Asimismo, Ral Dorra (1989) nos dice que la sincdoque no solo tiene la virtud de operar una economa textual sino en otra ms profunda y decisiva: la de proponer a la imaginacin aquello que no podra ser descrito en los lmites usuales del lenguaje (p. 256). El poema muestra la imposibilidad que supone dar con la palabra justa para sealar el deseo que nos invade. En la bsqueda de la palabra que necesitamos, el lenguaje usual impone as sus lmites y por eso recurrimos al lenguaje potico. Asumir el deseo del otro como si fuera el propio deseo es algo que solo el lenguaje nos lo permite. No obstante, en la gnesis de todo poema el sentimiento es la base, as lo expresa Amado Alonso:
la poesa comienza slo cuando comienza el sentimiento, y cuando ese sentimiento siente la necesidad de consolidarse en una construccin objetiva [] El sentimiento es siempre el elemento primero y bsico de toda la poesa (Alonso, 1977: 30).
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Contrariamente a lo que se piensa de ella, con el exceso de la subjetividad no se construye un poema, ya que ste necesita esa pretendida objetividad para que el sentimiento y la subjetividad den lo mejor de s. Para un poema, el sentimiento necesita del control; del mismo modo que lo necesita el erotismo para lograr su efecto. Alfonsina Storni le pone control a todo, como por ejemplo, ese verso clsico que controla, con su rima consonntica, el aparente verso libre. Si la mtrica tamJORNALEROS 3 Estudios Literarios y Lingsticos
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bin est controlada no ocurre lo mismo con el sentido que se libera. Y es que en la intimidad de un poema, que es pblico, ningn discurso puede controlar el deseo de quien lo experimenta: sabe que est sobre/su tenso cuello este deseo mo. La voz lrica dice, verbaliza el deseo de una mujer, y lo hace creando un discurso cargado de erotismo y sensualidad. La voz lrica la libera pues dice aquello que el sujeto femenino calla. A modo de cierre. En la sociedad de antao, el discurso femenino estaba regulado por un discurso patriarcal que lo condicionaba y pretenda silenciado. Sin embargo, la lrica permite incluir esos discursos que la sociedad excluye, as Alfonsina Storni escribe un poema cargado de deseo y erotismo. 52 Todo escritor realiza su pequea revolucin. En oportunidad de este simposio nos acercamos a un poema de Alfonsina Storni y vimos que asumir el propio deseo, nos permite hacerle frente a un discurso dominante, que busca el silencio. El hecho de que un poema manifieste el deseo de una mujer de los tiempos que nos preceden, lo muestra como algo novedoso. El poema Uno est cargado de sensualidad y crea, mediante varios recursos, una atmsfera muy ertica. Algunas palabras, como los adjetivos, muestran el objeto, a la vez que dicen del sujeto. Por el corte de los versos, los parntesis se abren y dejan escapar el deseo que por mucho tiempo permaneci en lo no dicho. La voz plantea una escena y delata el sentimiento y es que con l surge el poema. No importa si la mujer, que es objeto del discurso del yo lrico, espa inexpresiva, asumir el propio deseo es hacer un poema con el cuerpo deseado. Si no fuera por aquel verso Sin mirar casi, no habra
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poema que mirar: quien casi mira es esta mujer que viaja en tren, pero quien la ve mirar inexpresiva es esa voz. En este poema de Alfonsina Storni, el deseo se impone y tu cuerpo se vuelve poesa.
Bibliografa:
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YO MISMA SOY HISTORIA Y POLTICA Y VIDA: LA REVOLUCIN INTERNA Karen Douglas de Alexander, Ph.D. Baylor University, Waco, Texas Grupo de investigacin en literatura comparada, SeCyT, UNCrdoba
-Diana, en tu poesa atravesada por una metafsica de mdula, de pronto la palabra "revolucin". En qu consiste esa revolucin?Rodolfo Braceli -En la distribucin de la riqueza y de las responsabilidades; en la celebracin de la diversidad; en el reconocimiento de la belleza de lo til y de lo aparentemente intil como alimento del alma humana; de darnos cuenta de que slo en la relacin nos expresamos, y que el cerrojo del sentido es el amor... . Diana Bellessi
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Hlne Cixous (1976/1981) asevera que writing is precisely the very possibility of change, the space that can serve as a springboard for subversive thought, the precursory movement of a tranformation of social and cultural structures (p. 249). 1 Al examinar Fragmentos de siglo (1999) por Liliana Bellone y Lengua madre (2010) de Mara Teresa Andruetto, se revela el pensamiento potico y revolucionario de esas mujeres, un pensamiento que va de la mano de transformaciones sociales. Como seala Francine Masiello (1992), en la literatura argentina, when the state finds itself in transition from one form of government to another,we find
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el escribir es precisamente la mismsima posibilidad de cambio, el espacio que puede servir como punto de partida para el pensamiento subversivo, el movimiento precursor de una transformacin de estructuras sociales y culturales
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an alteration in the representation of gender (p. 8).2 Bellone y Andruetto se enfocan en la poca de la dictadura, y en ese tiempo de subyugacin plitica y social presentan a mujeres que re-escriben la idea de nacin desde el interior del pas y de la perspectiva femenina. Aunque Cixous afirma que su postura feminista se aboca primero a romper y a destruir, notamos que en los 70 la obra de destruccin del tejido social ya estaba en manos del gobierno militar; las protagonistas de Bellone y Andruetto encarnan en sus palabras y vidas el segundo propsito de Cixous, la proyeccin de un futuroto foresee the unforeseeable (Cixous, 1976/1981, p. 245). 3 Por medio de su lenguaje potico resucitan a sus muertos, triangulan entre mltiples sujetos una historia como cimiento y arman un futuro por haber perdurado y recordado. Tanto las autoras como sus protagonistas han escogido, como aclara Judith Butler (2007), resistir la violencia que experimentaron por medio de transformarla en un compromiso con los otros whose lives make a claim upon us (p. 194). 4 El pensamiento subversivo del que habla Cixous se destaca en el lenguaje potico de las novelas de Bellone y Andruetto. Ya ahora en el siglo veintiuno estamos acostumbrados a ver poemas escritos como prosa en forma de un prrafo y a encontrar una narrativa relatada en pasajes lricos. Sin embargo, nos incumbe reconocer que una hibridez de gnero desde el comienzo de estas novelas forma parte de su materia gentica. Su ADN confirma que les espera a los lectores otro mapa para entender y proyectar al mundo. En vez de una prosa meramente didctica de un folletn de propaganda, se destaca una narracin con imgenes que cargan el len2
cuando el estado se encuentra en una transicin de una forma de gobierno a otra, encontramos una alteracin en la representacin de gnero. 3 prev lo imprevisible. 4 cuyas vidas hacen un reclamo de nosotros.
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guaje con un poder para permanecer en la imaginacin de los lectores. En Fragmentos de Siglo, uno de los protagonistas, Ismael, reflexiona sobre el tiempo, y el ritmo de sus palabras condensa toda la historia en un solo da aciago con algunos destellos, y con un movimiento centrpeto termina en un solo tomo, un instante, solamente para explotar de nuevo hacia lo infinito con este viento es eterno; la sal de mi cuerpo y de mi alma es eterna (p. 168). En Lengua madre, Andruetto sobrepone la imagen de la narradora adulta, Julieta, figurativamente sumergida en [el] mar de cartas de su madre con el recuerdo relatado de la misma Julieta de haber estado perdida de muy nia y trada de vuelta a la casa de su abuela en el canasto de las cartas que estaba adosado a la bicicleta del cartero quien llevaba las mismas cartas de su madre (172). Con la imagen de Julieta adulta en el mar de cartas impuesta sobre la imagen del recuerdo de Julieta nia en el canasto del cartero, los lectores pasamos por el pasillo de la memoria hacia un punto de fuga en el plano dibujado por la autora. Mltiples ejemplos evocadores del lenguaje potico abundan en las dos novelas, pero queremos llegar a un por qu de las imgenes, qu logran las escritoras con su prosa potica. Las dos autoras relatan eventos de la ltima dictadura, eventos que esbozan y detallan desde la perspectiva del ahora (Fragmentos 1999 y Lengua madre 2010). Al mirar para atrs, ellas se avalan de todo un canon literario y artstico que establece su autoridad como escritoras. Hacindose valer, ellas son las mujeres protagnicas, y describen protagonistas escritoras, que Cixous (1976/1981) sositene que al romper en escena would necessarily bring on, if not revolutionat least harrowing explosions (p. 249). 5 Las explosiones de
necesariamente traeran, si no revolucinpor lo menos explosiones perturbadoras
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Cixous seran metafricas, cambiando formas de pensar, pero Bellone y Andruetto, sobrevivientes del Proceso de Reorganizacin Nacional del gobierno militar, sobrevivientes que se quedaron en el pas, tambin han experimentado la violencia de una opresin fsica. Ahora sus novelas manifiestan la revolucin de bregar contra la represin. Esta perspectiva organiza las fuerzas de sus protagonistas en resistir y proyectar, hacindose eco del argumento de Judith Butler (2007), To struggle against violence is, one might say, to mobilize aggression in the service of that struggle. It is to shift the aim of aggression from violence to struggle (p. 194). 6 En poner sus esfuerzos en escribir, en construir, otro mundo, logran en sus protagonistas cambiar la violencia por una lucha a favor de otra visin de la nacin. Nuestras autoras encarnan en vida y prosa una revolucin que transforma el pasado literario predominantemente masculino hacia un presente/futuro femenino que contempla la inclusin de mltiples voces en la Argentina del siglo veintiuno. En la obra de Bellone, Ana, la narradora de la primera seccin le escribe a su amiga Sylvia, pasendonos, sus lectores, por el peregrinaje de su exilio a Pars en los 70, llevndonos a la par por la biblioteca extraordinaria de la familia de Sylvia (p. 18). Ana cita repetidas veces a Proust, y en las reflexiones y los recuerdos de ella, los personajes de la obra de l caminan junto con ella por los paisajes de Pars. Tambin estn presentes en estas cartas/memorias Baudelaire, Balzac, Shakespeare, Keats, Cervantes; podramos decir que es una bibliografa de todos los perodos de la literatura con la apariencia de Aquiles, Elosa y Abelardo, Don Juan Tenorio, Pre Goriot entre muchos otros.
Luchar contra la violencia es, se podra decir, movilizar la agresin al servicio de esa lucha. Es cambiar el propsito de la agresin de violencia a lucha.
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La segunda de las cuatro partes de la novela lleva un epgrafe de Pierre de Ronsard en el cual l, la voz potica, le recuerda a Hlne que sus versos la celebraban cuando an era hermosa (p. 123). As Bellone traza sus antecedentes literarios desde la mujer ms hermosa de la mitologa griega. El narrador de esta seccin es Ismael, profesor de literatura y militante izquierdista que se refugia con unos alumnos en la puna saltea cuando aprieta la represin. En la novela, Hlne es la madre de Sylvia y modelo de escritora y musa para Ana. Tambin en su relacin con Ismael, Hlne llega a encarnar el papel de la dama del amor corts, rol que Ismael le asigna y del cual no hay confirmacin de si ella lo asume o no. Ana corrobora que Hlne es una excepcional belleza (p. 21), e Ismael la describe como mi dcil lectura, mi lectura ms elevada, ms perfecta (p. 134). Cuando Ismael sale del pas, le deja sus cuadernos a Ana y desaparece. La que nos devuelve a Hlne, quien nos escribe su cuerpo que le ha sido confiscado en y por la adoracin, como dira Cixous (p. 250), es Ana. La dcada de los 70, escenario de mucho de la novela, es justo la poca en que escribe Cixous La risa de la Medusa, ensayo del que tomamos nuestras citas y en el cual Cixous insiste en que la mujer escriba y que escriba su cuerpo (p. 250). Bellone cumple al pie de la letra con las exhortaciones de la feminista francesa describiendo una trinidad de escritoras en las vidas y palabras de Hlne, Sylvia y Ana. Bellone se muestra hbil en su manejo del canon europeo y ancla su escritura, su novela, en mujeres criollas salteas. De la bibliografa difundida a lo largo de Fragmentos de Siglo es importante rescatar el leitmotiv del idilio pastoral que tiene su eco en las descripciones de la puna y el rol que este desierto juega en las ltimas escenas de la novela. Ana comienza esta comparacin cuando menciona que ha descubierto que el cielo de Grecia es igual
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al de Atacama (p. 40) por donde ha ido al exilio saliendo de Salta. Despus, recuerda que su refugio con los otros estudiantes universitarios e Ismael en la cordillera ha sido como un idilio donde el tiempo se seca en la belleza de la tierra rida (p. 42). Ismael tambin confirma la tipificacin clsica cuando escribe que podra pasar el resto de su vida ah con la lectura de las Buclicas de Virgilio (p. 127). Todos escondidos ah disfrutan de las riquezas de truchas y anguilas, ciruelas y arrope (p. 129) de este locus amoenus al cual volveremos al terminar la novela cuando hemos aprendido a apreciar que el desierto sarmientesco no est vaco sino es la cuna del nuevo pas que est por nacer. De las races europeas, Bellone vincula sus personajes con las de Francia, mientras los protagonistas de Lengua madre de Andruetto se arraigan en Italia. Las experiencias de Julieta son relatadas por un narrador que nos cuenta cmo Julieta revisa una caja de cartas que le ha guardado su madre, Julia, cartas en su mayora recibidas por Julia de su madre, Ema. As la recuperacin de la vida y obra de su madre, despus de su muerte por cncer, refleja los esfuerzos de Ariadna Efron en preservar la poesa de su madre, la poeta rusa Marina Tsvietaieva, la cual Andruetto cita en uno de los epgrafes de la novela. Aunque, Julieta afirma que quiere mirar todo como si no se tratara de ella (p. 30), ella descubre que el mapa que quiere completar de su vida traza rectas y arcos que conducen a ella como hija, como nieta. Al comienzo de la dictadura, Julia ha huido de Crdoba al sur donde se esconde en el stano de un depsito que pertenece a una familia que la cobija y quienes la protegen y ayudan cuando nace Julieta. Al mes de nacer, los padres de Julia vienen a buscar a Julieta y terminan crindola aun cuando vuelve la democracia porque ya los abuelos no pueden vivir sin ella.
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Las cartas de Crdoba a Trelew revelan el linaje italiano de Stefano, el abuelo/padre y el oficio de escritora de la abuela, madre e hija. El padre de Julieta, Nicols, logr salir al exilio antes de que ella naciera y nunca ha vuelto al pas. En sus recuerdos, Julieta, estudiando en Alemania a fines de los 90, se aferra ms a su abuelo quien lleg desde Italia, pero no por decisin propia (p. 67), que al padre que nunca ha visto. Este abuelo le ha legado la msica de habaneras que l cantaba acompandose con su mandoln (p. 100), la mezcla de castellano/italiano constatada en las cartas que le escribi a su hija, Julia (p. 111), y la memoria de Julieta chiquita cantando con l, repitiendo en su media lengua, para regocijo de todos, aquellas canciones en italiano (p. 138). Sin embargo, el abuelo falleci cuando Julieta tena once aos, y su mayor herencia creativa viene por lnea matriarcal envuelta en una imaginacin que Julieta concluye es la forma artstica de la mentira (p. 31). Ella se da cuenta de que su castellano, como el de su abuela y su madre es el de la llanura. Le han quedado en la boca, en las palabras, muchos rastros de la tierra donde se cri (p. 61). Los dichos cotidianos, de pueblo provinciano, salpimientan las cartas de la abuela, por ejemplo en todos lados se cuecen habas (p. 78), y hasta el dicho de la bisabuela de Julieta queda registrado en una carta de su ta, Lina, a su madre: Lo que para algunos es trapo, para otros es bandera (p. 129). A Julieta le toca releer esta escritura de mujeres, estas cartas que abre, lee, perfora y coloca en una carpeta (p. 195). Es una intrprete de signos, marcasde mujeres, en papeles, en pauelos, fotografas, dibujos y tarjetascomo en el idioma secreto de las mujeres chinas, y por medio de esa lectura logra insertarse en una genealoga de la que es parte (p. 155).
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Adems de la genealoga verbal de parte paterna y materna, Julieta revela su herencia cultural de artes visuales. No son tantos los escritores del canon europeo citados, pero s artistas plsticos: como Camille Claudel y Rodn cuando Julieta reflexiona sobre lo que les ha costado a las mujereshacerse un sitio (p. 114); Kandinsky y Gabrielle Mnter cuando ella visita la Casa Amarilla donde vivieron (p. 118); y obras de Vermeer y Kokoschka cuando ella contempla lo que revela lo secreto (p. 195). Andruetto escoge darle a Doris Lessing, escritora inglesa ganadora del premio Nobel en el 2007, el lugar de honor en su canon de influencia. Julieta ha decidido completar un doctorado en Escritura de Mujeres y al final, de la lista extensa de escritoras injustamente olvidadas o no reconocidas, escoge a Lessing para poder conseguir recursos (p. 42). A lo largo de la novela, aparecen referencias al libro The Diary of a Good Neighbor (1983) y Andruetto le da el privilegio a Julieta de entrevistar a Lessing varias veces y anotar trozos de ese dilogo para incluir en Lengua madre. Con tener una protagonista del siglo veintiuno quien enfoca sus estudios de posgrado en la escritura de mujeres, Andruetto trae sus lectores al presente y a las nuevas manifestaciones del feminismo. La segunda ola del feminisimo que Cixous representa (despus de la primera fase que abogaba principalmente por el sufragio feminino) se transforma en los 90 en el cuestionamiento de todas la categoras de gnero y opresin manifestadoentre otros-en la perspectiva post estructural de Judith Butler. En Julieta, Andruetto nos provee una protagonista con buena base en lecturas feministas y con proyeccin a una inclusin an ms amplia, dirigida a revertir las formas mltiples de marginizacin.
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Estas dos escritoras confirman su destreza con el legado de ultramar, y vuelven la mirada hacia adentro, al interior, construyendo lo autctono, una patria con un lenguaje nico pero con la rica cosecha de generaciones anteriores. En contraste con lo que el crtico, Harold Bloom, describi en los aos 70 como una ansiedad de influencia que llevara a los escritores a leer equivocadamente a sus precursores (citado por Marjorie Perloff, 1992, p. 161), Bellone y Andruetto leen, interpretan y asimilan a sus influencias; las reconfiguran en la tierra y la lengua de un cuerpo propio, su madre patria. La reconfiguracin se resuelve tanto en Fragmentos de Siglo como en Lengua Madre en la descripcin de varios tringulos que se sobreponen. Ana, al comienzo de la novela de Bellone, le escribe a Sylvia acerca de su madre, Hlne, (p. 31) revelando el primer tringulo de tres mujeres: una madre, su hija de sangre y una de oficio, quienes se mostrarn a lo largo de la obra como escritoras. Ana, llegando al final de sus recuerdos y antes de emprender el viaje de regreso a su patria, circunscribe otro tringulo con la afirmacin de que Ismael y Hlne han sido como padres para ella (p. 117). Aunque el patrn de tradas nos lleva a reflexionar sobre los complejos psicoanalticos de Edipo y Electra, hay que notar que Ismael desaparece aunque confirma haber sido parte de un tringulo de amor con Sylvia y Hlne, su madre, aseverando no obstante que su amor verdadero le pertenece a Hlne (p. 147). Tampoco vemos una animosidad entre la madre y sus hijas; ms bien las hijas se desempean en el rol de escritora que la madre les model. En su diario al final de la novela, Sylvia traza otro tringulo cuando se acuerda de que Ismael haba escogido a Ana para guardar los apuntes que l haba acumulado en los meses de exilio interior, pero el otro punto del tringulo es Sylvia, la ltima que sigue escriJORNALEROS 3 Estudios Literarios y Lingsticos
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biendo (pp. 191-92): afirma ella, Es imposible no escribir (p. 193). Tendramos que decir que el tringulo principal en Lengua madre, s, se manifiesta en variaciones del complejo Electra. Julieta ha sido criada por su abuela, Ema, y consecuentemente ella y su madre han llegado a ser hijas por igual (p. 102). Aunque Andruetto le concede a Julieta una supuesta entrevista a Doris Lessing en la cual Lessing afirma, Todas las mujeres tenemos una fijacin con el padre (p. 100), no ha habido una rivaldad entre Julieta y su madre por el amor del padre sino por el amor de los abuelos. Adems, variando la dinmica entre los tres polos, Julieta llega a entender que en la batalla entre los abuelos y su madre por su crianza, ella, la nena, la chiquita, fue el trofeo, el estandarte, el castigo y la recompensa (p. 150). El padre biolgico ha estado fuera de la figura geomtrica a consecuencia de su huida del pas (p. 84), y aun sustituyndolo por el abuelo no ha formado una figura muy estable por la muerte de l cuando Julieta tena once aos. El desenlace ofrece otra variacin de la triangulacin con una foto en la que Julieta se ve con su madre y su abuela poco antes de la muerte de la matriarca. Estn las tres [t]renzadas en la imagen ahora y para siempre, y Julieta recuerda un cuadro de Leonardo de Santa Ana, la Virgen y el Nio con la madre de todos convertida en hija, cobijada en los brazos de su madre, como ella y su madre se cobijan (p. 184). El cobijo del tringulo nos ha llevado a un solo punto final: en cada novela es una mujer. Sylvia es la ltima persona en el escenario de la novela de Bellone. Ha sobrevivido y escapado de ser detenida para estar de nuevo en la cordillera. Ella, de lo que Ismael llama el infeliz arsenal de los acadmicos (p. 130), ha extrado lo esencial y lo libera (p. 192) al final, escribiendo como poseEstudios Literarios y Lingsticos JORNALEROS3
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da (p. 194). En la nueva Arcadia ha puesto la cena y ha logrado traer a los exiliados a su mesa: el fantasma de Ismael se queda nicamente para despedirse, pero Ana ha confirmado que est en camino. Como afirma Bellone, Sylvia persiste, escribe y la rodean su seres queridos. Sylvia termina con el recuerdo de mi madre esperndome mientras escribe (p. 200). Termina la novela con el plano unidimensional del papel abriendo a una serie de imgenes sobrepuestas de mujeres escribiendo: Hlne, Ana, Sylvia, perdurando y re-creando el mundo. En la obra de Andruetto, Julieta ha vuelto a su tierra, a su patria y ha ordenado lo ms ntimo de un pas, las cartas familiares (p. 225). En comenzar esa tarea ha sentido el gusto de poner en una medida ms justa las cosas en su sitio (p. 112), solamente para descubrir, finalizando la labor en la ltima carta de su madre, que ella ha percibido lo mismo: Estoy segura de que vers cada cosa y la pondrs en su justo lugar (p. 228). Julieta ha recibido de la herencia europea, ha reconocido las actividades militantes de sus padres y los eventos consecuentes, logrando el justo lugar para todo: ella misma, quien es historia y poltica y vida (p. 225). Su legado de los hechos y experiencias de sus padres y abuelos son su mdula. Lo que para Cixous, escribiendo en los 70, era todava imprevisible, lo vemos encarnado en las obras de Liliana Bellone y Mara Teresa Andruetto. Las escritoras vuelven al pasado, tanto histrico como literario, y de ah proyectan un mundo donde se escuchan otras voces. Los crticos usan frases como se han convocado los fantasmas que resisten a la nada y la palabra resistencia para hablar de las obras de Bellone y Andruetto. Ellas en la ltima dictadura pasaron el exilio interior, o sea el insilio, resistiendo el proyecto oficial que, como un eco del ataque a la barbarie por la civilizacin, buscaba
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purificar la patria (Michael Burdick, 1995, p. 233). En refutacin a la tortura, muerte y desaparicin de muchos, estas autoras reescriben la historia en la que las mujeres establecen el discurso y lo guardan en una comunidad que resiste la violencia que las hubiera borrado. Su historia es de la patria como mujer no tierra del padre quien, aunque perseguida y dejada por muerta, vuelve para reformar la nacin como otra. Para fundamentar la estabilidad de esta otra patria, Bellone y Andruetto arman a sus protagonistas femeninas con una tradicin arraigada en Europa, pero trazan una nueva cartografa relacional y geogrfica con sus personajes dibujados como anclas en mltiples tringulos y, en los vaivenes de los aos 70 hasta el presente, muestran cmo estas mujeres prevalecen con el lenguaje y la cultura del interior. 66 Con hacernos escuchar a las mujeres, Bellone y Andruetto abren paso para que escuchemos a otras voces marginadas. Francine Masiello (1992) en su estudio sobre mujeres y la cultura literaria en la Argentina moderna, seala que mujeres como periodistas, ensayistas y autoras han buscado alianzas con otras voces minoritarias, marginadas o menos escuchadas, como el ejemplo de los peridicos de mujeres del siglo diecinueve a la decada de 1930 que alentaban a las mujeres to join transnational efforts in support of indigenous masses (p. 10). 7 Este ejemplo temprano marca una herencia rica de las escritoras argentinas de buscar la inclusin de todos en el discurso. Por eso, ya en el siglo veintiuno, tal vez nos sirve ms la posicin de la filsofa y crtica, Judith Butler (2007), quien reconoce que cuestiones de tica, de cmo llevar la vida, no se pueden separar de la teora social ni de la crtica (p. 191). Por eso ella apela al cambio de violencia por la lucha de la resistencia, un
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a unirse a movimientos transnacionales en apoyo de las masas indgenas
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cambio that means committing oneself to being addressed by those whose lives make a claim upon us (p. 194). 8 Bellone y Andruetto presentan la vida de mujeres que se atreven a hablar y que dan lugar para que hablen los otros. Lo que Cixous aseveraba hace cuarenta aos sigue vigente en las novelas de Bellone y Andruetto: la subversin, la resistencia, la revolucin comienzan en la escritura y llevan a la transformacin que Julieta descubre: La vida para s y para otros. Tambin, por qu no? la vida por los otros (p. 226). Como muestra el epgrafe al comienzo de este trabajo, Bellone y Andruetto no son las nicas autoras del interior revolviendo la escritura, la vida y el mundo. La poeta santafesina Diana Bellessi en una entrevista con Rodolfo Brasceli (2010) habla de revolucin en su poesa que abarca cambios materiales y emocionales, apuntando a una distribucin equitativa y la celebracin de la diversidad basadas en relaciones donde nos expresamos. Bellessi afirma que esta revolucin es posible, que la sola existencia del anhelo le otorga ya su virtualidad posible. En otra entrevista, sta con Leonor Silvestre (2008), cuando le pregunta a Bellessi por los rtulos, por ejemplo el de literatura de gnero, ella asegura que estos trminos abren la puerta al peligro de los esencialismos a los que se intenta desarmar. El trabajo de Cixous, y de Bellone y Andruetto, de Butler y de Bellessi, enfoca en dejar que los mrgenes hablen, sea el interior en contraste con la capital de Buenos Aires, sea la voz de la mujer a diferencia de la voz tradicional masculina. Ellas abren paso a las minoras, no importa el gnero que sea, la geografa, o la raza. Como concluye Bellessi, Toda hermenutica que se proponga reducir el sentido de una obra a ciertos elementos de la biografa
que significa el comprometerse con ser interpelado por aquellos cuyas vidas hacen un reclamo de nosotros
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del autor es siempre peligrosa (Silvestre, 2008). En estas dos novelas y en estas crticas, vemos biografa, produccin y anlisis uniendo en una hermenutica abierta. La revolucin delineada en Fragmentos de Siglo y Lengua madre es el cambio de polo, de Europa al interior de la Argentina, de la voz masculina del pasado a la voz femenina del presente y futuro, una voz que buscar incluir los menos escuchados. En su labor creativa Bellone y Andruetto recrean al mundo. Logran lo que no pudo hacer Orfeo: rescatan a sus muertos, nos los preservan en palabras y ellas mismas siguen vivas. Tenemos una escritura de mujeres que asimila Europa, ejerce la propia riqueza de su lengua de llanura y cordillera y que encarna una madre patria con una cultura y literatura hbrida que es una tierra firme en las corrientes cambiantes de la globalizacin. 68 Bibliografa
Andruetto, M. T. (2010). Lengua madre. Buenos Aires, Mondadori. Bellone, L. (1999). Fragmentos de Siglo. Salta: Ediciones del Robledal. Braceli, R. (2010, 24 de julio). Diana Bellessi, poeta. La Nacin: http://www.lanacion.com.ar/1286589-dianabellessi-poeta. Burdick, M. (1995). For God and the Fatherland: Religion and Politics in Argentina. Albany: SUNY Press. Butler, J. (2007). Reply from Judith Butler to Mills and Jenkins. Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, 18(2), 180-95. Cixous, H. (1981). The Laugh of the Medusa (traduccin de K. Cohen y P. Cohen) en E. Marks e I. de Courtivron Estudios Literarios y Lingsticos JORNALEROS3
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LA REVOLUCIN CUBANA EN LA POESA DE NICOLS GUILLN: MITOS VISIBLES Y REALIDADES INVISIBILIZADAS Mara Eleonora Neme Universidad Nacional de Crdoba
No quiero la gloria. La gloria es envidia, quimeras, engaos e intranquilidad. Yo ahorrar a la historia banal, mi memoria. Ms que los aplausos-engaosa escoriaAmo un cetro augusto: la tranquilidad. Nicols Guilln 1
Esta ponencia pretende releer a la revolucin cubana en algunos textos representativos del proceso evolutivo de la poesa de Nicols Guilln, un escritor cubano mulato con el ro de su sangre navegando entre dos mundos : el mundo colonial y el mundo colonizado, que adems de manifestar en su escritura una franca evolucin del compromiso esttico y sentimental, hacia el compromiso poltico y social; permite observar con gran claridad en sus textos ciertas oposiciones que generan tensiones 2 entre aquellos que yo denominar en esta ponencia, los mitos visibles por un lado y las realidades invisibilizadas por otro.
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Del poema Violeta, de: Cerebro y corazn. En 1922, Guilln recogi sus poemas de adolescencia en este libro, que permaneci indito hasta que fuera publicado por ngel Augier en 1965. De corte modernista, estos poemas presentan la influencia literaria de Rubn Daro y de Silva. Hay sonetos y versos libres al estilo de la Epstola a Madame Lugones del nicaragense. 2 Que pueden observarse tambin, con diversas modalidades, en las sociedades y en las trayectorias histrico-polticas de otros pases de latinoamericanos y caribeos.
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Acerca de los mitos visibles: Sostenidos y construidos por el conocimiento moderno difundido en el mundo occidental a partir de la base de una universidad kantiana y humboldtiana, responden a la
.variedad de respuestas que se han dado a travs de los siglos y en distintos continentes, al proceso de formacin y consolidacin de Occidente (una formacin epistmica que surgi al norte del Mediterrneo y se consolid en el Atlntico) y su expansin alrededor del globo. Hay una larga historia, y una genealoga de intervenciones descoloniales, desde el siglo XVI al XX, en Amrica, Asia y frica... (Mignolo,2003, p.29)
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Son los mitos que impone la diferencia colonial, entendida sta - segn explica Walter Mignolo (2003) como una matriz de desvalorizacin que se afinc en la diferencia religiosa impuesta por la cristiandad, la diferencia lingstica y cognitiva atribuida a los indios y a los africanos, la diferencia del color de la piel con la rearticulacin de la diferencia religiosa y lingstica en la expresin decimonnica del racismo y abre las puertas de todos aquellos conocimientos que fueron subalternizados en nombre del cristianismo, del liberalismo y del marxismo (p.18). En relacin al presente anlisis har una breve referencia a dos de esos mitos: 1. El mito de un Guilln espaolizado y vanguardista, valorado por los principios sectarios reglamentados en base a un rgido Canon literario occidental y castizo imperante desde la poca Colonial en las Instituciones educativas latinoamericanas, ms an en aquellas de mayor prestigio que valoraban la poesa de Guilln principalmente por el aspecto formal y sentimental de su poesa, en relacin sobre todo a la primera etapa de
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su produccin donde esas caractersticas se destacaban visiblemente. Al respecto sostiene la crtica cubana Nancy Morejn:
No pocos crticos han querido encasillar la obra de Guilln (teniendo en cuenta exclusiva su primer libro) en los lmites de la denominacin de poesa negra. Ha sido una mana (), acatada y difundida. No entendieron jams que se trataba de la aparicin de una poesa que hablaba al negro y del negro para hallar su justo papel en la cultura nacional y para definir su aporte a ella. (1972, p7).
2- El mito de una revolucin Cubana surgida como una consecuencia necesariamente derivada o copiada a la medida de Cuba de la Revolucin comunista Rusa, mito generador de un cierto imaginario colectivo por el cual Cuba apareca de modo determinante, motivada a seguir las instrucciones de la U.R.S.S. en la produccin de su propia revolucin social 3, pone en evidencia otro mito visible instalado en los macrorrelatos que tan acertadamente describe Walter Mignolo en una entrevista que le hizo en 2003 Catherine Walsh;
el discurso de la modernidad cre la ilusin de que el conocimiento es des-incorporado y deslocalizado y que es necesario, desde todas las regiones del planeta, subir a la epistemologa de la
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Siguiendo un paradjico y atpico modelo Con un gobierno obrero y campesino en el cual no hay obreros ni campesinos, ni representantes de partidos independientes de obreros y campesinos () sin la existencia (por no hablar de la intervencin) de un partido socialista revolucionario y sin ninguna accin autnoma de la clase obrera()en un proceso extremadamente dinmico y contradictorio cuyo destino est unido con el de la revolucin latinoamericana en su totalidad ()Es evidente la contradiccin de todo sto con lo que debamos esperar de la Teora de la Revolucin Permanente expresa el (Documento sometido al Pleno del Comit Central del Socialist Workers Party (SWP-Partido Socialista de los Trabajadores] de enero de 1961.
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Poesa y Revolucin modernidad () Esta observacin vale tanto para la derecha, como para la izquierda y para el centro. () Hay tres grandes narrativas, macro-narrativas, que enmarcan el saber en las historias del saber que se localizan desde Grecia a Francia, al norte del Mediterrneo. El macro-relato cristiano, gener el macro-relato liberal, y ste gener el macro-macro relato marxista. () Como es sabido, la secularizacin del conocimiento aparentemente se opuso y distanci de la cristiandad. No obstante, en un gesto complementario mantuvo a la cristiandad cerca, puesto que la religin cristiana le era necesaria a los filsofos de la ilustracin para asegurarse de que todas las otras religiones eran inferiores a la cristiana. Y, como tambin sabemos, si la secularizacin gener el liberalismo, el liberalismo gener su contrapartida semntica, el marxismo. De tal modo que cristiandad, liberalismo y marxismo (con sus correspondientes neos) no son dos caras de la misma moneda, sino tres caras de un solo lado de la moneda. El otro lado de la moneda es la colonialidad. Y la colonialidad abre las puertas de todos aquellos conocimientos que fueron subalternizados en nombre del cristianismo, del liberalismo y del marxismo. (Mignolo, 2003, p.3 y ss)
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Acerca de Realidades invisibilizadas 4 Es posible y necesario observar esas realidades ocultas que se hacen visibles al analizar algunos textos de la poesa de Guilln, a la luz de una mirada decolonial que logra poner en relieve realidades diversas a lo que pareca evidente : aquello sostenido por los mitos visibles impuestos desde estructuras hegemnicas del control de las subjetividades (Quijano 2000 p.1,2), que lee a Amrica latina como una consecuencia y un producto, de la geopoltica del conocimiento, esto es, del conocimiento geopoltico fabricado e impuesto por la modernidad Wallerstein explica Mignolo:
Reconoci que las ciencias sociales, como las conocemos hoy, se fundaron en Europa, se construyeron en las lenguas modernas de conocimiento y de colonizacin, y se ocuparon fundamentalmente de pases Europeos, porque el resto del mundo (con excepcin de la antropologa al servicio del colonialismo) no vala la pena de ser estudiado. (Walsh a Mignolo: 2003, p.2)
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Esto est relacionado con la colonialdad del poder que:

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En relacin al concepto de invisibilidad, me parece importante tener en cuenta el planteo del pensador Colombiano Adolfo Alban Achinte quien prefiere usar la palabra silenciamiento o visibilizacin negativa en vez de invisibilizacin pues en su trabajo indito denominado Ms all de las borraduras: entre invisibilizacin(es) y silenciamiento(s). Lo afro en el debate de la existencia, Quito, 2004, considera que reconocer la invisibilizacin es hacerle el juego al discurso colonialeurocntrico que intenta borrar a toda costa la presencia socio-cultural, econmica y poltica de lo afro. Los pueblos afro no han sido invisibilizados, han sido marginados y silenciados. Al respecto me parece mucho ms potente [expresa el Dr.Achinte], por ejemplo, la categora de experiencias silenciadas que plantea el historiador afrocolombiano Santiago Arboleda Quiones (Intelectualidades afrocolombianas: pasos silenciados y senderos palpitantes. Propuesta de postulacin al Doctorado en Estudios Culturales Latinoamericanos, Quito: UASB, p. 4).
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Poesa y Revolucin es el dispositivo que produce y reproduce la diferencia colonial [y que] consiste en clasificar grupos de gentes o poblaciones e identificarlos en sus faltas o excesos,lo cual marca la diferencia y la inferioridad con respecto a quien clasifica.(Mignolo: 23)
Es otro modo de crtica coincidente en muchos puntos con la que Teun Van Dijk propone al analizar al racismo en Amrica Latina y su reproduccin a travs del discurso aunque con modalidades contrastantes de tipo histrico entre los diferentes pases [que]
presentan diferencias en cuanto a la historia de la inmigracin y la posicin de los grupos minoritarios () en Guatemala por ejemplo, las lites propietarias de las tierras , sus polticos y su ejrcito, no slo fueron responsables de la masacre de cientos de miles de mujeres , hombres, nios e indgenas , sino que pudieron perpetrarla sobre la base de ideologas y discursos acerca de una raza inferior que hoy en da persisten en algunos crculos, y que son difciles de encontrar en otros pases de Amrica Latina (2007, p.33, 34)
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El proceso de la revolucin cubana presente en la poesa de Nicols Guilln. Al analizar ciertos aspectos de esos textos, se hace claramente observable un paradjico contraste entre los discursos sostenidos por aquellos mitos visibles y sus correspondientes realidades invisibilizadas (evidentes ante una mirada crtica decolonial), de un Guilln innovador y comprometido con su entorno socioeconmico quien (junto a otros escritores caribeos , latinoamericanos y hasta hispanosde su poca) logran reformular las ideas y la lengua - apropindose creativamente del rgido molde formal de la poesa cannica
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usndolo para poner en evidencia, a la palabra popular, cantada o ritmada, individual o colectivamente:
Las Voces y los sentimientos las poblaciones marginales y silenciadas de la isla: los negros y mulatos pobres; reconocindola y utilizndola como una poderosa arma de reivindicacin popular que interviene activamente en la gestin y desarrollo de la Revolucin Social Cubana. El tratar de encontrar una expresin potica nacional con una nueva actitud ante la lengua, esa es la vanguardia cierta de Nicols Guilln, la que implica revolucin estilstica, literaria y social (Morejn, 1976, p. 6) La cuestin del arte negro est unida en Cuba a los ms complejos antecedentes, pues el negro ha sido un factor esencial en el proceso de integracin de la nacionalidad (Valds-Cruz, 1970 52). Los esclavos que traficados como animales de fuerza bruta en la poca de la colonia, traan sus ritmos de origen festivo y sagrado (cabildos, rezos de Mayomberos). El tema negrista, surge de la transculturacin: crece dbilmente durante los tres siglos de esclavitud [XVI al XIX] , se alza,-reflejo de una moda, de hondos anhelos y de estridentes desahogos- en las dcadas de entreguerras; se separa luego de la lnea socio-proletaria y se estanca en humorismo fcil o vaco. Pero en el aparente neo-vanguardismo de los aos recientes, a partir de 1965, se abre a nuevas perspectivas y posibilidades. Al final de la primera guerra mundial, luego de siglos de haber sido ignorado, comienza en Europa y EEUU la moda de lo negro (las comillas son mas): se trata de exaltacin de lo extico como algo pintoresco que aparece al mismo nivel de las chineras y japonesismos que tanto gustaban a los poetas modernistas, la posicin de Daro por ejemplo, es de simpata hacia lo negro, pero no lo mira desde adentro, desde su mecanismo humano (Valds-Cruz 1970, p.54). JORNALEROS 3 Estudios Literarios y Lingsticos
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En la poesa de Guilln, se observa otra mirada, otro compromiso y otro significado y uso del aporte cultural de la negritud; en primer lugar porque Guilln era cubano.
El cubano blanco no vea en el negro al africano con collares de dientes de cocodrilo, sino a otro cubano tan cubano como l, ciudadano de la misma repblica que juntos haban forjado a fuerza de machetazos () ambas razas se fusionan en lo artstico como ya lo haban hecho en lo econmico y en lo poltico, para producir esta modalidad literaria (Valds-Cruz 1970, p.55).
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Si bien la poesa de Jos Mart expresa una ferviente denuncia en contra de la esclavitud ya en el s. XIX, los aos 1928-38 son el perodo marcado por el auge de la poesa negrista en Latinoamrica y el Caribe, Guilln en ese momento tena 26 aos y era colaborador en la pgina denominada: ideales de una raza del diario de la marina a cargo de Gustavo E. Urrutia, en el cual publica en 1930 motivos de Son.
Pienso que el soporte ms firme y genuino de la revolucin cubana nace de la eficaz suma de las voces rtmicas y estridentes de su pueblo mulato, negativamente visibilizadas durante tantos siglos de la convergencia de sus discursos en sus cantos y poesas por fin escuchados y ledos.
La mujer es el medio ms idneo para llevar a cabo ese reconocimiento esttico, que tiene una inmensa carga ideolgica. El pensamiento revolucionario se sirve del tema ertico para cumplirse:
Tu vientre sabe ms que tu cabeza y tanto como tus muslos. Esa es la fuerte gracia negra de tu cuerpo desnudo. Signo de selva el tuyo, con tus collares rojos, Estudios Literarios y Lingsticos JORNALEROS3
Poesa y Revolucin tus brazaletes de oro curvo, y ese caimn oscuro nadando en el Zambeze de tus ojos. (Madrigal Songorocosongo)
En Motivos de Son 5, Guilln muestra cmo es posible armonizar las rtmicas del son popular y mulato con las de la poesa culta; expresando el habla bozal de los protagonistas que llevaban una miserable vida en los solares de barrio en La Habana, donde la pobreza se cantaba en el dramatismo del choteo criollo. Esos ritmos populares surgen y existen con total naturalidad y plena expresin en la Poesa de Guilln, 6 con sus fuertes ironas y dobles significaciones, sus onomatopeyas.
Po qu te pone tan bravo, Cuando te dicen negro bembn, Sitiene la boca santa,Negro bembn Bembn as como ere,Tiene de to Carid te mantiene, Te lo da to. (Negro Bembn -Motivos de son)
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Miguel de Unamuno (1932) en una carta enviada al poeta refirindose a Motivos de son le escribe :
Es el espritu de la carne, el sentimiento de la vida directa, inmediata y terrenal. Es en el fondo, toda una filosofa y toda una religin. Usted habla de color cubano. Llegaremos al color humano, univer5
El son, conformado en el este del pas, en el que la presencia europea se hace visible en las estructuras meldicas, en la presencia de la guitarra, en una estructura estrfica prima del zjel y el villancico, y lo africano se manifiesta en una peculiar polirritmia en el uso del bajo, el tres, el bong, las claves, las maracas; en el carcter intensamente repetitivo del estribillo y hasta en el juego antifonal del solista y el coro, que se acicatean mutuamente para hacer que cada uno d ms de s. 6 La fusin de culturas genera ritmos como la rumba, propia del occidente de la isla y que mezcla una percusin directamente heredada del frica pero "aplatanada" en Cuba, con una versificacin espaola en dcimas, cuartetas y romances, de raz espaola, y hasta en unas "dianas" sin texto que recuerdan el modo de hacer de los intrpetes del flamenco y los propios intervalos de esa msica.
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Poesa y Revolucin sal o integral. La raza espiritual humana se est haciendo. (p.53)
"El Gran Zoo" y "West Indies Ltd"

fustig los prejuicios, la discriminacin y la explotacin de los pobres de este mundo por los poderosos. Cant al amor en su sentido ms amplio... a los lderes sociales... a su Cuba, a la cual dej un mensaje imperecedero, con visos de porvenir porque -para l, como bien escribiera en una ocasin-: "lo mo, es tuyo/ lo tuyo es mo/ toda la sangre formando un ro" (Sosa, 2009: 3-4).
En Cantos para soldados y sones para turistas, el poeta hace claramente posible la identificacin de la vanguardia artstica con la poltica, la Elega a un soldado vivo contiene los elementos de un verdadero programa revolucionario: 80
Esta paz es culpable. Cundo ser que hable tu boca, y que tu rudo pecho grite, se rebele y agite! T, paria en Cubo, solo y miserable, puedes rugir con voz del Continente: la sangre que te lleva en su corriente es la misma en Bolivia, en Guatemala, en Brasil, en Hait... Tierras oscuras, tierras de alambre para vuelo y ala, quemadas por iguales calenturas, secos a golpes de pual y bala, en las que garras duras estn con pico y pala da y noche cavando sepulturas..
La Revolucin: un acto de Resistencia o de re-existencia?

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La genuina fuerza revolucionaria que -como vimos en slo algunos pocos ejemplos- adquiere la palabra popular en la poesa de Guilln 7 se presenta como una alternativa posible y vlida de re-existencia en el sentido en que esa palabra es usada por dos idelogos del pensamiento crtico decolonial: Walter Mignolo y Adolfo Albn Achinte: Al hablar de decolonialidad (dicen Mignolo y Grosfoguel, 2008: p.4 ) estamos significando un tipo de actividad (pensamiento, giro, opcin), de enfrentamiento a la retrica de la modernidad y la lgica de la colonialidad. Ese enfrentamiento no es slo resistencia sino reexistencia, en el sentido del pensador, artista y activista colombiano Adolfo Albn Achinte, quien en uno de sus lcidos textos nos propone un desafo:
qu tan potentes pueden convertirse las dinmicas subalternas, con el propsito de escindirse de las estructuras coloniales del poder y llegar a adquirir una nueva condicin de sujetos histricos que agencien proyectos sociales capaces de construir nuevas utopas?" (Alban Achinte, 2003, p.1)
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Si hay algo que como investigadora admiro especialmente en esos pocos acadmicos a quienes considero mis compaer@s de lucha: AQUELLOS QUE USAN SU PALABRA EFICAZMENTE para alcanzar objetivos concretos, socialmente necesarios y urgentes (como hizo Nicols Guilln desde sus comprometidos versos y otros tantos escritores latinoamericanos - Eduardo Galeano, uno de ellos- desde su lcida palabra )es su capacidad para poder desentraar y mostrar desde los espacios acadmicos de construccin del conocimiento, realidades percibidas colectivamente pero silenciadas tam7
Y en la de otros autores cubanos y latinoamericanos de la poca previa y contempornea a la Revolucin.
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bin colectivamente a veces desde esos mismos espacios
Bibliografa
Albn Achinte, Adolfo (2005) El desencanto o la modernidad hecha trizas. Una mirada a las racionalidades en tensin en Walsh, Catherine (ed.) Pensamiento crtico y matriz (de) colonial. Reflexiones Latinoamericanas. Quito: Universidad Andina Simn Bolvar, Ediciones Abya Yala. Albn Achinte, Adolfo (2003) La racializacin como proyecto epistmico moderno colonial. Popayn, Colombia: UNICAUCA.
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Fernndez de La Vega, Oscar y Paimes, Alberto N. (1973) Iniciacin a la poesa afroamericana. La Habana: Universal. Ferrera Sosa, Yolanda (2005) Nicols Guilln y los versos vencedores de la muerte en Portal Cultural Prncipe. Camagey, Cuba: http://www.pprincipe.cult.cu/articulos/nicolasguillen-versos-vencedores-muerte.htm Guilln, Nicols (1995) Obra potica. La Habana: Ed. Letras Cubanas, Tomos I y II. Lastra, Antonio (2008) Walter Mignolo y la idea de Amrica Latina. Un intercambio de opiniones en Tabula Rasa, nm. 9, julio-diciembre de 2008, pp. 285-310. Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca, Colombia: Mignolo, Walter (2003) Un paradigma otro: colonialidad global, pensamiento fronterizo y cosmopolitismo crtico en Historias locales-diseos globales: colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Madrid: Akal. Estudios Literarios y Lingsticos JORNALEROS3
Poesa y Revolucin Morejn Nancy (1972) Introduccin a la obra de Nicols Guilln. La Habana: Digitale. Walsh, Catherine (2003) Las geopolticas del conocimiento y colonialidad del poder. Entrevista a Walter Mignolo, en Revista Polis Vol. 1, N 4, Universidad Bolivariana de Chile.
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DIME CON QUIN ANDAS Y TE DIR QUIN ERES. ACERCAMIENTOS DE LA POESA A PROYECTOS REVOLUCIONARIOS Camila Garca Reyna Universidad Nacional de Crdoba
pensaba en la facilidad con que solemos caer en el olvido es entonces que reclamo la memoria.- (Carlos Aiub, Poema veintisiete, sin fecha)
Dime con quin andas y te dir quin eres ha sido desde tiempos no datados, al menos por nosotros, un dicho corriente que como sincdoque pretende acertar en la caracterizacin de una identidad por la identificacin con sus relaciones sociales. Entonces, si el saber popular y dicharachero ha tenido tantas veces un ambiguo contenido y, por ende, una capacidad para asimilar verdades de situaciones y sujetos diversos, nuestra propuesta, nada inocente, es extender la significacin de este dicho a la poesa que, creada por militantes del peronismo de izquierda en las dcadas de 1960 y 1970, se acerca de mltiples maneras a la idea y experiencia de revolucin e intenta definirse en esta relacin. El acercamiento planteado entre poesa y experiencia revolucionaria requiere, en primer lugar, que ubiquemos la poesa de Jorge Money (1946/1975) y Carlos Aiub (1949/ detenido-desaparecido desde 1977) en el marco de la poesa comprometida o poesa social de esas dcadas, que segn Miguel Dalmaroni (1993, p.10) estara definida por la emergencia en la Argentina de: () poetas y poemas que intentan aproximar el texto al contexto histrico-social, la poesa a la vida, para crear un imagi-
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nario de continuidad e identificacin entre la escritura y una manera particular de ver el mundo(). Esa forma de ver el mundo emerge, en nuestro caso, a travs de la mirilla de una puerta amplia situada en la cultura poltica del peronismo de izquierda, que abre la posibilidad a la observacin y conjugacin de la realidad de maneras mltiples y singulares a la vez. Nuestros poetas eran militantes del peronismo de izquierda en el momento de su muerte y desaparicin, Money era parte de la Juventud Trabajadora Peronista liderada por Montoneros cuando fue asesinado por la Triple A en 1975; y Aiub fue militante del Movimiento Revolucionario 17 de Octubre en sus ltimos aos, hasta que lo desaparecieron en 1977. Podemos plantear, entonces, un primer acercamiento entre poesa y movimientos revolucionarios, establecido por el posicionamiento poltico de los agentes sociales que llevan a cabo los proyectos poticos con los que trabajamos: Versos aparecidos (2007), fechado entre 1972 y 1975, de Aiub y En la exacta mitad de tu ombligo (2009), fechado entre 1967 y 1975, de Money. Teniendo en cuenta este lugar de enunciacin de la poesa, deslindaremos tres ejes de anlisis que nos permitan desentraar los nudos de esta identificacin no de conformidad total, sino ms bien de construccin, entre la poesa y la/s revolucin/ es. Por un lado, la configuracin, en las poesas, de un yo lrico que se asume militante revolucionario; por otro, ligado al anterior, la tematizacin, en la poesa, de experiencias revolucionarias internacionales y la construccin del propio proyecto poltico revolucionario en los versos de Money y Aiub; y finalmente y no menos importante, la utilizacin de un lenguaje potico poltico y revolucionario, en tanto ruptura con la llamada poesa pura buscando acercarse al decir cotidiano.
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Centrndonos en nuestro primer eje, el yo lrico, abrimos paso a una pregunta inquieta y de fundamentos por qu escriben poesa estos militantes del peronismo de izquierda en medio de la vorgine, la versatilidad del tiempo y los riesgos que implican sus militancias personales? El yo lrico quiz sea la respuesta. Nuestra hiptesis es que, en varios casos, entre las dcadas de 1960 y 1970 la poesa es el espacio privilegiado de construccin de la subjetividad militante, del yo poltico. Desde la lectura de Versos Aparecidos y En la exacta mitad de tu ombligo, postulamos que lo potico excede lo poltico y, por tanto, an tiene algo ms que decir, manifiesta en sentido tico, cognitivo y esttico al yo potico-militante tambin en su cotidianeidad, individualidad, intimidad. En medio de la vivencia de muerte, legible en ambos libros, aparece la construccin de lo subjetivo como autobiografa de los ideales, miedos y dudas surgidos desde la militancia y los amores del yo potico, a partir de un juego dialgico y dialctico entre el yo y el nosotros, entre la inclusin en lo colectivo y la exaltacin de lo individual. Por esto las escrituras de Money y Aiub, a la vez dialogan con los esfuerzos de poetas-militantes del periodo por aunar las tradiciones diversas del compromiso y de las vanguardias sociales y formales. La poesa, entonces, ms all de su contenido compartido con otro tipo de discursos circulantes en el campo poltico y social, permite enraizar la experiencia revolucionaria en la personal y cotidiana, permite construir al yo como partcipe de la prctica colectiva. En 1967 dentro de su libro de poesas Nuevas elegas a m mismo, compilado en la obra con la que trabajamos, Jorge Money que por entonces militaba en el Movimiento Nueva Argentina escriba:
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De aqu se desprende la configuracin de un sujeto colectivo pueblo ligado a un pronombre que indica pertenencia o posesin. Es el pueblo del proyecto revolucionario del yo lrico, que asegurar la justicia y, podramos arriesgar, es el pueblo peronista de los obreros con su fuerte pata sindical en la derecha del movimiento a la que se sumaba el poeta por esos tiempos. Tambin en los versos de Aiub podemos insertar al yo lrico en relacin con un sujeto colectivo pueblo que participa del proyecto poltico: 88
()cuando con Polo el compaero y amigo aqul con el que llegamos juntos a estas cosas del compromiso fuimos al barrio y lo recorrimos con curiosidad con asombro con miedo chequendolo sin hablarnos buceando en la realidad lo cierto o no de aquella verdad casi mtica de que todo el pueblo es peronista () confirmando lo de ser una sola cosa con el pueblo lo de aprender del pueblo lo de ir al pueblo con humildad lo de ir hacindose realmente pueblo () (Poema uno, 2007, p.14)
En este caso el yo lrico se reconoce distinto al sujeto colectivo pero quiere ser parte de l, le asigna un saber valorado y plantea acercar las distancias en un encuentro, en un ir hacia el otro para hacerse uno con l, a partir de un proceso de asimilacin de lo diferente, de los diferentes. Es significativa la aparicin repetitiva en la poesa del sustantivo pueblo, cinco veces al igual
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que el sustantivo concreto guerra, reiteracin que adquiere relevancia aclaradora y nos da a entender que en la conjuncin de estos dos sustantivos consiste el proyecto poltico del yo, su militancia, y desde all se plantea la lucha por la liberacin, en la que el sujeto colectivo pueblo, en su total magnitud, debe participar y de la que se espera confiadamente el triunfo, como bien se expresa en el ltimo verso del poema: () apostando a que venceremos.- Este yo lrico imbuido en una lucha colectiva presenta en ambos libros una relacin cotidiana o al menos no ocasional con las armas:
() a fin de cuentas no hay dos sin tres o sea que me queda un cartucho ms por quemar todava y no tengo intencin de gastarlo contigo por lo menos. (Chau en Money, Op.cit., p. 48)
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En el poema citado, de la seccin de poesas inditas de los ltimos aos de Money, inferimos que el yo lrico juega un papel en la lucha armada, pues le queda una bala ms por tirar, dejando entrever que ya ha gastado otras, y decide no utilizarla, por compasin, por quiebre emocional, por cansancio o por lo que sea. La escena pareciera ocurrir en el espacio de lo pblico, o al menos de una accin organizada. En el caso de Aiub, la presentacin del yo lrico armas en mano es an ms interesante, porque est situado en el mbito de lo ntimo y cotidiano:
() por esa paz contradictoria que sentimos metidos como estamos en esta guerra diaria por el smbolo que es esto sentados bajo un rbol tu beso y mi beso y en mi cintura un fierro () (Poema veintiuno, Op.cit., p. 57) JORNALEROS 3 Estudios Literarios y Lingsticos
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La lucha se inmiscuye, aqu, incluso en la relacin amorosa, el smbolo del que habla el yo potico militante es el de la lucha revolucionaria impregnando cada y todo lugar, sintetizando los opuestos que dejan de serlo, justamente, por estar inscriptos en el proyecto revolucionario en el que la paz es un sentimiento incrustado en la guerra diaria, y el beso y el fierro conviven en el espacio de la naturaleza y de la intimidad. Ambos poetas conjugan, en diversos poemas, la experiencia de pareja y los proyectos amorosos con la lucha revolucionaria y la bsqueda de ideales liberadores:
() en la exacta mitad de tu ombligo te explico Mans que si nuestro hijo recoge la bandera que dejamos o por el contrario un ejemplo la olvida la traiciona la veja la vende a razonable precio entendeme si nuestro hijo maana es muerto por ir ms all de donde fuimos o por menos o por error o por justicia o por lo que sea si los muertos somos vos o yo o los dos y l que nos fusila de todos modos Mans habremos ganado porque la libertad es lo nico que debemos legarle lo dems compaera amiga ma no tiene mayor relevancia. (poema sin ttulo en Money, Op.cit., p. 53)
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En la exacta mitad del vientre de su compaera, donde est creciendo el hijo de ambos, el yo lrico piensa la libertad como nico legado vital. En la primera mitad o parte alta del vientre dibujada por los versos, el yo potico recupera diversas y posibles identidades para el hijo que va a nacer sin descartar las opuestas guerrillero/ militar, como posibilidades ambas, ni la diversa identidad sexual o de profesin, etc,; para enmarcarse en la
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segunda mitad del vientre, la citada, en la lucha revolucionaria del yo lrico y la relacin de su hijo con la misma. Relacin que contempla desde la completa asuncin del proyecto poltico del progenitor, hasta la eliminacin de ese proyecto por la sangre de su sangre. La conclusin de los versos finales es el anhelo y la confianza, ms all de todo, en el triunfo del proyecto poltico asumido por el yo militante, este anhelo, esta meta es siempre la libertad. Aiub tambin desde la vivencia personal y de pareja recupera este ideal de liberacin en varios poemas, uno de ellos, por dems dulce, expresa en su segunda y ltima estrofa:
un globo as de grande y mil colores diferentes bien brillantes para vos por esta distancia de aqu al tiempo total de la libertad y la ternura herencia fundamental de la bsqueda para alcanzar el encuentro y el asombro para no perderlos nunca. (Poema veintisis, Op.cit., p. 67)
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De la cita se desprende que el legado de la bsqueda, que es necesariamente una lucha, es la libertad y el amor. Al fin y al cabo, es el amor a la vida y a lo humano el que mueve en muchos poemas al yo lrico a inscribirse en la guerra por la liberacin. Lo individual, personal e ntimo, conforman una esfera que es parte de este yo poltico, militante, que quiere aferrar su experiencia personal a la experiencia revolucionaria colectiva, que tanto en En la exacta mitad de tu ombligo, como en Versos aparecidos, proviene de la cultura poltica del peronismo de izquierda. Ahora bien, pensando en un acercamiento del texto al contexto, como expresbamos antes con Dalmaroni, reJORNALEROS 3 Estudios Literarios y Lingsticos
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cuperamos algunas cuestiones que enmarcamos en el contexto de produccin de las obras y que son tematizadas en las mismas. En el contexto nacional, por un lado, la experiencia de proscripcin del peronismo en la Argentina, la situacin poltica de dictadura y el surgimiento de las primeras agrupaciones guerrilleras o protoguerrilleras en el pas; y por el otro lado, en el contexto internacional, las cercanas de las experiencias de revoluciones en Latinoamrica, Asia y frica. Cierto es que, dentro de lo que llamamos nivel de contenido de la poesa o nivel de realidad de la misma 1, las referencias al contexto internacional de revoluciones de liberacin son contadas, sin embargo estn inscriptas en la escritura de los proyectos revolucionarios colectivos asumidos en los poemas por el yo lrico, y es en ese marco que adquieren relevancia reveladora. 92 Ya en el primer poema de la obra de Carlos Aiub descubrimos una referencia importante que nos remite desde la filmografa de Guillo Porntecorvo a la guerra de independencia argelina (1954-62): Pensaba en aquella pelcula La batalla de Argelia/ en el momento de la boda sabs () (Poema uno, Op.cit.). En una necesaria revisin histrica podemos decir que La batalla de Argelia de 1965 surge como iniciativa del primer gobierno independiente argelino con el fin de dar a conocer el propio proceso de independencia a nivel internacional y las estrategias llevadas a cabo en l. No es dato menor que uno de sus productores fuera Yacef Saadi, dirigente del Frente de Liberacin Nacional (FLN). Y en cuanto a su contexto de recepcin, podemos encuadrarlo en el marco de censura de los gobiernos de facto de la tristeAl referirnos al nivel de realidad o de contenido de las poesas de Aiub y Money, nos estamos refiriendo no a la realidad extraliteraria que con ellas se vincula, sino a lo que dicen los poemas en s, a la historia que cuentan, al contenido textual de cada poesa, siempre en relacin con la realidad extratextual, pero nunca asimilable a ella.
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mente llamada Revolucin Argentina, lo que signific que esta pelcula fuera vista en la clandestinidad por cantidad de militantes, entre ellos los que comenzaban a preguntarse sobre la necesidad o no de la guerra de guerrillas. Tambin es interesante pensar, ya dentro del mbito del peronismo proscripto y de una cultura peronista que se ira acercando en una de sus ramas a la izquierda, la existencia, para los aos 60, de charlas y discusiones formativas sobre los procesos independentistas de frica ligadas, como describen Caparros y Anguita (2009a, p. 107), a una respuesta prctica, a una accin que llegaba luego a manifestarse en relacin a estas experiencias aprehendidas, como en el caso del incendio del consulado de Francia, por los jvenes peronistas. En este contexto la alusin es esperable o al menos pensable, sin embargo, lo original aqu no es la vinculacin del proyecto de liberacin argelino al proyecto poltico peronista planteado en el poema, sino el lugar desde el cual se construye esa vinculacin. Un lugar personal y particular: el del yo lrico. El de un casamiento que es la conjugacin de dos bodas, la del yo con una compaera de militancia, y la de los dos militantes del FLN, Fathia y Madmut (una de las autoridades del frente), que en una escena de La batalla de Argelia se casan sin la mediacin del gobierno francs, en una ceremonia clandestina entre militantes del movimiento liberacionista, y en la que quien los casa reconoce que hacerlo es un gesto consciente, un verdadero gesto de guerra. Volvemos entonces al planteo revolucionario desde lo individual y cotidiano, para convertir lo personal en poltico y lo poltico en personal. El casamiento entre peronistas que se describe en el poema, se construye como un paso ms en la unin de la militancia revolucionaria y la vida: logrando ser en esos trminos polticos de ser
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peronistas compaeros una misma cosa (Poema uno, Op.cit., p. 13) Pero no solamente se alude en estos versos a la experiencia argelina, tambin se nombra a Mao Tse Tung dos veces en el poema. Sin embargo su presencia en los versos va ms all del sustantivo propio, tal es as que en ellos podemos leer la idea de la guerra prolongada presente en toda la obra de Aiub-, los planteos de la importancia de lo estratgico y de la necesidad de fundirse en el pueblo, y observamos tambin la conjugacin de las penas y alegras y la seguridad en la victoria final. Ideas que nos recuerdan, sobre todo, a los textos de Mao que componen Sobre la guerra prolongada incluido en el tomo II de Obras escogidas de Mao Ts Tung, publicadas por iniciativa de su gobierno, circulando en lengua castellana a partir de 1968 por Ediciones en lenguas extranjeras, Pekn; pero que probablemente llegaran recortados al conocimiento de nuestro autor a travs de lo que se llam en los 60 el Libro rojo de Mao, que era en realidad el libro Citas del presidente Mao Tse Tung compilado por Lin Biao. Ahora bien, estas referencias tanto a la experiencia argelina, como a la China, complejamente entrecruzadas, adquieren un sentido especial si observamos que, en el poema, cuando se tematiza la militancia peronista del yo lrico, se lo hace desde la experiencia de proscripcin del peronismo:
(...) pensando en los ecos lejanos de aquellos viva Pern carajo dejando que vuelvan buscando traerlos de nuevo a nuestras gargantas. (...) (Ibd., p. 14)
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Pues en la proscripcin del Movimiento Peronista es donde comienza a forjarse la cultura del peronismo de izquierda, en la que se inscribe la militancia revolucionaria a la que el yo lrico adhiere en ste y en otros poemas. Por su parte, entre los poemas de Money podemos encontrar uno que, en cuanto a referencias internacionales, nos llama especficamente la atencin ya desde su nombre El hombre nuevo:
He salido a buscar el hombre nuevo. Buscndolo, quizs, encuentre mi muerte. No importa. Lo que importa realmente es la vida. Aunque parezca absurdo, yo morir por ella. (Op.cit., p. 39)
Si bien en estos versos no hay una explicitacin, podemos vislumbrar en ellos si no una referencia, al menos una influencia del guevarismo vinculado a la Revolucin Cubana, que gracias a las maniobras de la cultura de la izquierda peronista, entra a formar parte del corpus formativo del sector revolucionario del movimiento y, por tanto, se hace presente en la bsqueda que se expresa en el poema. Lo que importa realmente es la vida, tanto en los poemas de Money, como en los de Aiub, porque con el sustantivo vida se sintetiza el triunfo del proyecto colectivo, no acabado, transformable y original. Una vida plena que est ms all de la muerte individual, del sacrificio del yo militante y, por eso, vale la pena:
(...) temer el final que no te deje ver el final la victoria viste las cosas nuevas que buscs JORNALEROS 3 Estudios Literarios y Lingsticos
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Poesa y Revolucin el nuevo sueo chiquitn continuado temer todo eso y entonces s temer la muerte que se puede venir y no [ la deses y te aferrs a la vida con todo porque quers vivir simplemente para ver cuando al final la vida viva el nuevo dolor lo penss ms tarde. (Poema dos en Aiub, Op.cit., p. 18)
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An nos resta exponer el acercamiento de la poesa a la/las revolucin/es desde el lenguaje y lo haremos para finalizar. En oposicin a la poesa pura, nuestros autores y otros, construirn en el marco de la poesa social o comprometida un lenguaje que busca emparentarse al cotidiano, para transmitir la experiencia del yo lrico poltico y militante a un colectivo, optando porque la poesa sea para todos, en una democratizacin de la cultura como paso revolucionario. En este lenguaje, entonces, aparecen transformaciones que podemos encauzar con Ana Porra (2001, p. 27) como rasgo fundamental de la poesa sesentista y que arrastramos tambin a la dcada siguiente: La permeabilidad del discurso potico es la clave comn en los textos () el remedo de la oralidad es el dato ms destacable, el uso del voseo y las frases hechas del habla cotidiana va acompaado de la introduccin del discurso poltico, periodstico, cientfico, etc. El coloquialismo, segn esta crtica, vendra de la mano de la naturalizacin del lenguaje potico, que ha desdibujado sus lmites rompiendo con la idea de lector privilegiado. La potica de Aiub, retomando lo antes citado, se caracterizar por la construccin de una poesa de versos extensos, casi narrativa, que utiliza constantemente el voseo incrustado en el lenguaje del da a da y el de la calle en el sentido pblico de las pintadas callejeras o las consignas polticas por ejemplo:
Poesa y Revolucin Gordo presente! hasta la victoria siempre! (...) la idea de la muerte que la penss lejana esa muerte diaria con olor a balas o a picana o a miseria larga () esa muerte se te presenta as de repente en una inesperada noticia un tiroteo un herido un nombre conocido un hospital pasan los das otra noticia un horario un adis un recuerdo y una pena as de esta manera jodida () (Poema ocho, Op.cit., p. 29)
Aqu vemos como a partir de la introduccin de frases y formatos de otros discursos, que tradicionalmente no pertenecan al mbito de la poesa, el yo lrico inicia una reflexin sobre la precariedad de la vida de los militantes, que conversa con una muerte cotidiana a la que se alude en el poema; y en esta reflexin el voseo opera como conjuncin de la identificacin entre el yo y el vos, el primero se dirige as a otro militante, que por momentos es el mismo recuperando este juego dialctico de construccin de la identidad. Otra cuestin a destacar es la del dialogismo presente en la potica de ambos autores, en tanto orientacin hacia la palabra ajena 2 de mltiples maneras y que cristaliza, en ocasiones, en la incorporacin explcita de la
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Si bien Bajtn niega la posibilidad de una palabra dialgica en la poesa, pues en La palabra en Dostoievski refiere que la palabra potica es autosuficiente y no tiene orientacin hacia la palabra ajena, nos parece interesante retomar el uso de la teora bajtiniana en funcin del anlisis potico que realiza Ana Porra en Variaciones vanguardistas. Aqu, la mencionada crtica, utiliza los conceptos de dilogo, parodia y polmica para analizar la poesa
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palabra de otros. La figura de escucha, trabajada por Porra (2001), nos permite entender, en este caso, la incorporacin de las voces otras siempre como apropiacin y construccin. As en el poema Decreto N veintin mil doscientos cincuenta y pico de Money, incluido en Mara Cuatropasos del 69, se construye la palabra de la dictadura militar a partir de la utilizacin de un formato que nos remite, desde la parodia, a los decretos jurdicos de los gobiernos de facto y, especialmente, al de la asuncin de Ongana y a las censuras promovidas y ejecutadas, en su gobierno, por la Liga de la Defensa Moral y las Buenas Costumbres:
(...) Se pueden hacer revoluciones y derrocar gobiernos Esto solamente en salvaguarda de nuestra tradicin democrtica occidental y cristiana. () Se pueden integrar comits de censura Y ligas de defensa a las buenas costumbres aunque la masturbacin sea nuestro ms caro anhelo. (...) (Op.cit, p. 38)
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Tambin en los versos de Aiub podemos encontrar ejemplos de dialogismo en la construccin de la palabra ajena cotidiana, en la transcripcin de consignas polticas de la militancia, en la prefiguracin y configuracin de un vos- militante o posible futuro militante- como puede observarse en anteriores citas del autor; pero adems encontramos en sus versos una apropiacin y reescritura de la palabra otra, que como en el poema de Money, se carga de irona y negatividad al encarnar la oposicin respecto del proyecto poltico del yo poticomilitante:
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Poesa y Revolucin () quin lo dira la vieja ciudad recatada e intelectual que oculta tras sus rasgos importados las cada vez ms desdichadas aspiraciones de sus gentes la ciudad diplomada y burocrtica con sus indiferentes y familiares-tipo tardecitas de sol en el bosque o las salidas pequeo burguesas al centro el sbado a la noche qu poco queda de tu tan celosamente cuidada intimidad ocurre que en este pas hace tiempo que no se respeta nada, no? () y hasta las vecinas en el almacn reciben y pasan el tributo cada vez ms horrorizadas pobres y lo ms triste sin entender mucho -que fueron 14 explosiones -no que fueron 18 -que yo no escuch la ltima -dicen que fue terrible -que ya no se puede vivir tranquilos -que uno no sabe lo que quieren () (Poema diecisis, Op. cit., p. 45)
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Recuperamos aqu al menos dos voces apropiadas por el yo, una que representa a la burguesa bonaerense intelectual y burocrtica, cuya intimidad, cuya propiedad privada, se ve invadida por el irrespeto de la accin guerrillera: una voz otra ironizada de la que el yo se aparta y a la que desestima. Pero tambin se escribe en los versos una voz otra al proyecto poltico del yo potico que ya no es la de la burguesa, sino la de las vecinas en el almacn, la de la clase media, o mediabaja, que no se reconoce en el proyecto liberador por falta de entendimiento sobre el mismo, pero que interpela al yo producindole tristeza y compasin. Esta voz ajena construida en el poema abarca a los sujetos que el proyecto revolucionario quiere incorporar o identificar
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en y con su lucha, sin conseguirlo en el poema, pero sin descartar tampoco la posibilidad futura de inclusin. Podemos concluir entonces que en ambos poemarios la palabra se niega a ser autosuficiente, en ello le va la vida, y esto se debe a que se plantea como un discurso que quiere ser, como otras, una prctica social revolucionaria y, para ello, recupera, contesta, interroga o parodia a otros discursos sociales y polticos. Los poemas de Aiub y Money, en los que dicen presente los insultos y las crticas al estado de cosas, se moldean en pos de construir un lenguaje sencillo anhelando decir que la poesa es oficio de todos, como expresa el yo lrico en uno de los versos de Money. Dime con quin andas y te dir quin eres es, entonces y al fin, una buscada identificacin entre poesa y praxis revolucionaria que, como siamesas circenses, realizan sus malabares construyendo una identidad que se exhiba, desde la individualidad militante, para poder ser recuperada por la colectividad pueblo, a la que aspiran incluir en la demandada revolucin. Bibliografa
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Poesa y Revolucin Caparros, M. y Anguita, E. (2009) La voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina. Tomos I al V. Buenos Aires: Booket. Cooke, J. W. (1985) Peronismo y revolucin. El peronismo y el golpe de estado. Informe a las bases. Buenos Aires: Parlamento. Cooke, J. W. (2007) La lucha por la liberacin nacional. Buenos Aires: Quadrata. Dalmaroni, M. (1993) Juan Gelman. Contra las fabulaciones del mundo. Buenos Aires: Coleccin Perfiles, Editorial Almagesto. Money, J. (2009) En la exacta mitad de tu ombligo. City Bell: Libros de la talita dorada. Porra, A. M. (2001) Variaciones Vanguardistas: la potica de Lenidas Lamborghini. Buenos Aires: Beatriz Viterbo.
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NOTAS PARA UNA CARACTERIZACIN DE LA POESA ACTUAL Raquel Guzmn Universidad Nacional de Salta I. Preliminares
En un poema recientemente editado, un joven escritor salteo, Juan Manuel Daz Pas, escribi:
yo aqu ahora, te doy mis ojos: emanan de mi cuerpo caloras y desperfectos, mucho poema errado, demasiado sabor errante, azucarado, algodonoso, necesito algo donde poner el pie, una roca, una playa ()
La errtica trayectoria del yo que se enuncia puede resultar representacin de un modo de hacer poesa que aparece de manera frecuente en la poesa de los ltimos aos. A semejanza de los turistas y vagabundo que pueblan nuestras ciudades, el hablante de los poemas traza una trayectoria incierta que a la vez habla de un mundo precario donde la duda, la incertidumbre se filtran a cada paso. Atrs qued el universo onrico del romanticismo o las certezas que tendan las descripciones del realismo o el cosmos utpico de las vanguardias o las lgicas del psiquismo. El sujeto puede ir de uno a otro de estos lugares estticos y temporales- como un solitario que busca, interroga o simplemente vaga por la esfera potica detrs de un objeto siempre inestable. A lo largo de casi tres aos en el Proyecto de Investigacin acerca de la nocin de fin de milenio en los discursos del arte, recorr diferentes enclaves poticos de este perodo:
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La produccin de los ltimos aos de autores cannicos, como Juan Gelman y Lenidas Lamborghini Antologas de poesa joven, como la de Santiago Sylvester que presenta a los autores del Noa nacidos desde 1980 y Tiempos contemporneos, poesa de jvenes argentinos seleccionados por la revista virtual Plebella. Poesa visual, tanto local como la que apareci en la revista Tzara, como espaola, que aparece registrada en revistas como Veneno y Gris.
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Este recorrido permiti reconocer haces de tensiones que atraviesan el corpus potico en este momento, que es bisagra entre dos siglos y plantea reacomodamientos, incertidumbres y una fuerte sensacin de precariedad que acenta el perfil efmero del arte. Los distintos recortes permitieron atisbar diferentes formas de experimentacin, desde las hendiduras que realizan Lamborghini y Gelman en la poesa clsica, las visitas a la esttica de lo primitivo que realiza Pedro Ale; la elipsis como privilegiado espacio retrico en la poesa de los ms jvenes; as como la tensin entre figura y palabra que se constituye en la poesa visual, a lo que se agrega lo kinsico y musical en las revistas en la red. A la vez la diversidad compositiva se produce en el cruce de distintos lenguajes artsticos literatura, pintura, msica- y por lo tanto en diversas semiosis, lo que tambin pone en cuestin los modos de leer estos poemas. En este marco surgen las notas que proponemos como cauces para reflexionar acerca de la poesa en la escena de fin de milenio, asociada a tres nociones: grieta, vacilacin y borde.
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Presupuestos En este camino se impone situarnos en un recorrido terico, que se inicia con la pregunta acerca de la interpretacin del poema y la pregnancia mutua entre forma y contenido. En la poesa que aqu nos ocupa la emotividad que sigue teniendo su espacio en la literatura- se distancia, en tanto la organizacin formal desempea una funcin que potencia la dimensin verbal del texto potico. De all que ms que hablar de texto potico es posible considerar la nocin de discurso potico, teniendo en cuenta al texto como un nivel fundacional del discurso. Los discursos no son simplemente idnticos consigo mismos a causa de su coherencia interna, sino a causa de su relacin con un esquema discursivo preexistente que va ms all de cada discurso concreto y que orienta, como esquema de un mundo simblico de acciones, tanto la produccin como la recepcin del discurso (Stierle 1999:208) El trabajo del lector es el que necesariamente contextualiza y le otorga relevancia al ser incorporado a una prctica receptiva consensuada, es decir logra formular hiptesis en relacin con un esquema discursivo previo. En el caso particular de la lrica, los esquemas son siempre transgredidos y su propia definicin pragmtica est dada por la ruptura de los esquemas fundamentales del discurso, por lo que diversos autores la caracterizaron como antidiscurso (Steirle, Kristeva,etc). Ahora bien, en tiempo de la fiebre literaria virtual (de Moraes 2009) cuando la red de Internet ofrece no slo un espacio de difusin de la produccin literaria, sino tambin es una tecnologa que modifica la propia textualidad, las posibilidades de ruptura de esquemas previstas en la lrica se potencia y rebasa las expectatiJORNALEROS 3 Estudios Literarios y Lingsticos
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vas semnticas que la tradicin literaria haba previsto. La flexibilizacin de los modos de circulacin en pginas, blogs, revistas, y la superposicin con imgenes y sonidos pone en crisis la nocin de espacialidad que la imprenta haba contribuido a consolidar. Pero a la vez la velocidad para acceder a unas y otras, y poner en relacin diversas textualidades corroe la percepcin del tiempo. La ampliacin de posibilidades de lectura de poemas, cuentos, novelas de autores de diversas pocas y lugares provoca un efecto marcado por la fugacidad, recorridos aleatorios, asociaciones imprevistas, superposiciones, que resignifican constantemente lo que se entiende por literario. Sin sobreponerse o equipararse a la literatura tradicional, la ciberliteratura subraya la emergencia de un ecosistema con conexiones comunicacionales que posibilitan intercambios entre emisores-productores y receptores-consumidores. Es posible informar y ser informado casi simultneamente. No veo exageracin al hablar de una explosin de e-magazines literarios (De Moraes 2009) Los lugares pre-establecidos se disuelven y se acenta la errancia, el autor es a la vez editor, distribuidor, diseador; las instituciones canonizadoras academia, mercado- se vuelven meros rbitros de un juego sin reglas explcitas; el lector goza de una libertad que es a la vez una condena, la obligacin de elegir sin tregua. La figura que huye Se construye as una escena en la que se refractan diferentes constructos, los cuerpos poticos desasidos de la expectativa verbal como nica dimensin posible. Los
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marcos o frames que constituyen las referencias posibles del mundo potico se condensan hasta hacerse insignificantes o se expanden hasta diluirse en la dispersin o, en algunos casos, en la repeticin como precario sostn; por otra parte las asociaciones significativas orientadas, encadenadas, tienen en la hipertextualidad su manifestacin ms acabada. Sobre la grieta o hendidura que la palabra potica traza sobre la pgina se abre ahora la grieta de la dispersin que separa los cuerpos poticos espacios de procesamientos diferentes y que borran los rastros de hermandad que tejan otras nociones de trabajo esttico. Pero a la vez en ese resquicio que propicia la separacin se tiende la posibilidad del sentido, como en los poemas de Gelman, donde la fragmentacin y la suspensin pueden percibirse como lugares litrgicos del dolor, o en los de Lamborghini donde la grieta que se abre sobre los sonetos de Gngora o Garcilaso son el territorio inaprensible que separa lectores y autores y donde se tienden las palabras del poema. La lectura lineal es ahora complementaria de una lectura de fragmentos interconectados en un complejo sistema de relaciones. El poema, sin embargo sigue postulndose como unidad que expande sus posibilidades visuales y auditivas mientras arra las velas de la verbalidad. Esta metamorfosis produce figuras vacilantes y su consecuencia la vacilacin del sentido. En la poesa visual las imgenes de antiguas fotos conviven con iconografa citadina (semforos, plazas, monumentos, gobernantes) o con elementos de la vida cotidiana (anteojos, cartas, chinelas) arrojando al lector lejos de las previsiones con las que se haba armado para leer poesa, perplejo entonces procura atisbar otras lneas de sentido. En forma concomitante la virtualidad inherente a la literatura desde la epopeya homrica, se ha reconfiJORNALEROS 3 Estudios Literarios y Lingsticos
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gurado en una vorgine de informacin que demanda al lector asociacin y clculo, al postular un patrn tcnico para una forma artstica. Bien sabemos que el poema es ritmo dimensin auditiva- figura dimensin visual- y sentido dimensin semntica- y cada poca ofrece diferentes posibilidades de expansin significativa para cada dimensin. En el perodo que nos ocupa los lbiles bordes de cada dimensin se hacen cada vez ms difusos, como tambin se diluyen los bordes de los cuerpos poticos en las revistas visuales o el efecto de la pgina expansiva en un poema visual a la manera de los que propone la revista Tzara o las bsquedas de la Polipoesa. Este modo de hacer poesa explora formas, colores, relaciones, distribuciones de la pgina, movimiento, musicalidad, efectos acsticos y de ese modo desbarata los lmites de tolerancia del discurso y se propone otra vez como esquema transgresivo.
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En el manifiesto de la Polipoesa de 1987 se afirma que las verdaderas transformaciones de la poesa vendrn de la mano de la tecnologa tanto en lo que hace a la red de Internet como a los medios electrnicos de generacin acstica y se advierte sobre el carcter espectacular de esta poesa. Recordemos que la Polipoesa
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aparece como una nueva forma de la poesa sonora que se multiplica en los efectos acsticos, el ruidismo, la recuperacin de las onomatopeyas, la fragmentacin de la cadena morfosintctica. La imagen de la errancia, con la que iniciamos estas notas, reaparece aqu como manifestacin del desborde potico que satura la discursividad de este trnsito entre el siglo XX y el XXI. La errancia es tambin el movimiento vacilante que enlaza recprocamente la escritura a la lectura, y es tambin la grieta que pone en cuestin las convenciones, dogmas y mandatos de una cultura que cada vez ms abusa de los disciplinamientos para neutralizar las diferencias que puedan generar un enemigo. El debate ahora ya no es slo en orden de lo verbal, o una re-contextualizacin, sino de procesos de inversin de modalidades o de hibridacin genrica y de prcticas artsticas donde se solapan literatura, plstica, diseo, msica, videoarte. En esta instancia, como decamos antes, se impone ensayar nuevas posibilidades de lectura que tomen en cuenta que, a pesar de que en poesa pareca todo dicho, siempre hay algo nuevo por decirse. Bibliografa
Aguilar Garca, Teresa (2009) Ontologa Cyborg. El Nuevo Cuerpo en la Sociedad Tecnolgica. Bs. As.: Gedisa. Agamben, Giorgio et al (1999) Teora sobre la lrica. Madrid: Arco Libros. Bauman, Zygmunt (2008 [1998]) La globalizacin: consecuencias humanas. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica.
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JORNALEROS 3
Poesa y Revolucin Beltrn, Jos Carlos (2002) Actualidad de la poesa visual. Conferencia pronunciada en la I Bienal Internacional de poesa do Duero e Vale do Ca. 25 de Mayo 2002, Convento de Frades de Troncoso, Portugal. Dnis de Moraes (2009) Literatura y comunicacin virtual: cuestiones y desafos de las palabras en red en Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid: http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/litcomu n.html Gmez Trueba, Teresa (2002) Creacin literaria en la Red: de la narrativa posmoderna a la hiperficcin en Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid: http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/cre_red .html Fajardo Fajardo, Carlos (1999) Hacia una esttica de la cibercultura en Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid: http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/n umero10/est_cibe.html La Tzara. Revista Argentina de Poesa Visual Experimental: http://www.poesiavisual.com.ar/la_tzara/
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JORNALEROS3
NDICE
PALABRAS INICIALES Alvaro Fernando Zambrano Universidad Nacional de Jujuy CUERPO DE HERIDAS Anglica Isabel Villena Universidad Nacional de Jujuy GAME OVER. ALREDEDORES DEL CASO PADILLA. Juan Manuel Daz Pas Universidad Nacional de Salta ALFONSINA STORNI: EL DESEO SE IMPONE Y TU CUERPO, POESA Juan Pablo Pez Universidad Nacional de Jujuy YO MISMA SOY HISTORIA Y POLTICA Y VIDA: LA REVOLUCIN INTERNA Karen Douglas de Alexander Baylor University, Waco, Texas Grupo de investigacin en literatura comparada SeCyT, UNCrdoba LA REVOLUCIN CUBANA EN LA POESA DE NICOLS GUILLN: MITOS VISIBLES Y REALIDADES INVISIBILIZADAS Mara Eleonora Neme Universidad Nacional de Crdoba
Pg.
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DIME CON QUIN ANDAS Y TE DIR QUIN ERES. ACERCAMIENTOS DE LA POESA A PROYECTOS REVOLUCIONARIOS Camila Garca Reyna Universidad Nacional de Crdoba NOTAS PARA UNA CARACTERIZACIN DE LA POESA ACTUAL Raquel Guzmn Universidad Nacional de Salta
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Poesa y Revolucin se termin de imprimir en el mes de septiembre de 2012 en los Talleres Grficos de la Universidad Nacional de Jujuy, sitos en Av. Bolivia 1685, San Salvador de Jujuy JUJUY ARGENTINA.
ISBN: 978-950-721-414-7
Los artculos que componen este tercer volumen de Jornaleros, enfocados en la poesa, en particular, y en el lenguaje potico, en sentido amplio, y vinculados con la idea de revolucin, trazan un itinerario posible no slo de las perspectivas tericas y metodolgicas, obras y poetas, perodos y conexiones sino tambin y, creemos, principalmente- de sensibilidades y preocupaciones; en otras palabras, del "entendimiento" de cada uno de ellos sobre el hecho potico y el "deseo" con que se aproximan a l.
JORNALEROS

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PALABRAS INICIALES Alvaro Fernando Zambrano Universidad Nacional de Jujuy

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CUERPO DE HERIDAS Anglica Isabel Villena Universidad Nacional de Jujuy

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el placer de la comida exige, si no el hambre, al menos el apetito Pg. 300.

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