Coloquio de la S. L. E. S.

XIX

Del Romanticismo al Realismo

Actas del I Coloquio de la S. L. E. S. XIX

Barcelona, 24-26 de octubre de 1996
edicin a cargo de
Luis F. Daz Larios, Enrique Miralles

ndice
Prlogo
Primera jornada
Costumbrismo entre Romanticismo y Realismo
Jos ESCOBAR
Fundamentos tericos acerca del Romanticismo espaol
Diego MARTNEZ TORRN
Teoras literarias de Alberto Lista en la Potica de Campoamor
Carmen SANCLEMENTE
Larra y sus opiniones de Francia
Luis LORENZO-RIVERO
Mueran los clsicos!, mueran los romnticos!, muera todo! .
Juan Martnez Villergas y la stira del tema literario (1842-1846)

Asuncin GARCA TARANCN

El crtico literario Fermn Gonzalo Morn en el contexto de los aos
cuarenta
Frank BAASNER
Manuel de la Revilla, crtico de Galds
Marta CRISTINA CARBONELL
Semblanzas literarias decimonnicas: dos libros de Eusebio Blasco y
otros tantos de Armando Palacio Valds
Jos Mara MARTNEZ CACHERO
Inquietudes ticas de los escritores de fin del siglo diecinueve
Gilberto PAOLINI
Mujer y dramaturga: conflicto y resolucin en el teatro espaol del
siglo XIX
David T. GIES
La evolucin hacia el realismo en los dramaturgos romnticos: la
obra de Antonio Garca Gutirrez
M Pilar ESPN TEMPLADO
El teatro romntico a la alta comedia
Ermanno CALDERA
Jos Mara Daz y su aportacin a la Alta Comedia decimonnica
Jos Luis GONZLEZ SUBAS
Lo que va de ayer (1844) a hoy (1845): el donjuanismo en El hombre
de mundo de Ventura de la Vega
Mara-Paz YEZ
Un drama romntico alternativo: Alfredo , de Joaqun Francisco
Pacheco
Piero MENARINI
Mentiras que fueron veras. Sobre otra posible fuente de Don lvaro o
la fuerza del sino
Rosa NAVARRO
Don Juan Tenorio de Zorrilla: opiniones galdosianas y clarinianas
Peter A. BLY
Entre periodismo y literatura: indefinicin genrica y modelos de
escritura entre 1875 y 1900
Marta PALENQUE
Adiciones a un catlogo de dramaturgos espaoles del siglo XIX
Juan A. ROS CARRATAL
Traducciones de teatro italiano en la coleccin Teatro selecto,
antiguo y moderno, nacional y extranjero (1866-1869)
Antonio MARCO GARCA
Segunda jornada
El modo irnico y la literatura romntica espaola
Ricardo NAVAS RUIZ
Bretn de los Herreros, poeta
Patrizia GARELLI
El Victor Hugo romntico en la Espaa realista
Francisco LAFARGA
Bcquer y el Romanticismo cataln: literatura y topografa
Joan ESTRUCH TOBELLA
Literatura regional o literatura nacional: la posicin de

Rosala de Castro
Horst HINA
En torno a unos poemas poco conocidos de Vicenta Maturana
Sara PUJOL RUSSELL
Hubo literatura costumbrista en los primeros lustros del siglo XIX?
Rinaldo FROLDI
George Borrow y el Realismo costumbrista espaol
Jess FERRER SOL
Tipos ausentes en Los espaoles pintados por s mismos: Doce
espaoles de brocha gorda
Enrique RUBIO CREMADES
El viaje a Pars y Londres de Ayguals de Izco
Luis Federico DAZ LARIOS
Don Garca Almorabid , de Arturo Campin, y la novela histrica de
fin de siglo
Enrique MIRALLES
El cuento costumbrista como gnero de transicin entre el artculo
de costumbres y el cuento literario
Magdalena AGUINAGA ALFONSO
Catalua en los escritores del Realismo y Naturalismo espaol
Carles BASTONS i VIVANCO
Yo quiero ser caribe! Yo quiero ser romntico! del buen humor
del anti-romanticismo
Mercedes COMELLAS
Del Romanticismo al Realismo, un paso tardo en la literatura
hispanoamericana: 'Cecilia Valds o La Loma de ngel' (1882) de
Cirilo Villaverde
Dunia GRAS
La primera versin de De Villahermosa a la China en prensa
Mara Jos ALONSO SEOANE
La imagen de Eugne Sue en Espaa (primera mitad del siglo XIX)
Jean-Ren AYMES
La obra narrativa de Enrique Gaspar: El Anacronpete (1887)
M de los ngeles AYALA
El perspectivismo cambiante en El comendador Mendoza de Juan Valera
Ana L. BAQUERO ESCUDERO
La Revista de Galicia de Emilia Pardo Bazn (1880)
Ana M FREIRE LPEZ
Emilia Pardo Bazn: entre el Romanticismo y el Realismo
Marisa SOTELO VZQUEZ
Tercera jornada
La aventura catalana de Pardo Bazn
Cristina PATIO EIRN
Los discursos del Naturalismo en Espaa (1881-1889)
Adolfo SOTELO VZQUEZ
Leopoldo Alas Clarn. Del Romanticismo al Realismo
Jos Manuel GMEZ TABANERA
Novela e ilustracin: La Regenta leda y vista por Juan Llimona,
Francisco Gmez Soler y dems (1884-1885)
Jean-Franois BOTREL

La visin y el saber en la obra de Galds y Clarn

Ernesto Bark, un romntico revolucionario
Dolores THION-SORIANO
Sobre el Manicomio poltico-social galdosiano y el sentido de sus
cuatro variantes, a partir de El espiritista
Julio PEATE RIVERO
La Dama de las Camelias en las novelas de Galds
Geoffrey RIBBANS
Alpha y Omega de la novela: Galds
Jos SCHRAIBMAN
Doa Perfecta: El caso de un to inocente?
Patricia McDERMOTT
Notas a una escena de Fortunata y Jacinta : sueo y trfico urbano
Llus IZQUIERDO
Transgresin en La familia de Len Roch
Mercedes VIDAL TIBBITS

Prlogo
Durante alguna parte del presente siglo, su inmediato antecesor -el
XIX- tuvo ms bien mala prensa y en tales rechazos se mezclaban a veces,
un tanto confusamente, motivos ideolgicos y estticos; de stupide fue
calificado por el violento y panfletario Len Daudet, acadmico de la
Goncourt y caudillo de la Action Franaise, quien dedic en 1922 un libro
de ms de trescientas pginas (Le stupide XIX sicle) a exponer las
insanits meurtrires qui se sont abattues sur la France depuis 130 ans,
1789-1919 (como reza el subttulo del mismo), un siglo de mayor extensin
cronolgica que la acostumbrada, comenzado con el Romanticismo, una de las
bestias negras del autor, aberration y, tambin, une extravagance, la
fois mentale et verbale, qui confond la notion du beau et celle du laid,
en soumettant l'esthtique la loi de l'norme, et la surprise du
contraste, ou de l'antithse. Sa principale caractristique est la
dmesure..., (p. 82); lo que le sigui en el tiempo ratifica y acaso
intensifica dicha lamentable situacin. Aos ms tarde (1924), en la
conferencia que sirvi como solemne apertura del Museo Romntico de
Madrid, Ortega y Gasset, refirindose a Espaa, contrapona las dos
mitades que forman nuestro siglo XIX -Romanticismo y Restauracin- y
mientras otorgaba a la primera muy favorable trato -aunque advirtiese que
de 1830 a 1860 no se han hecho grandes cosas gloriosas en ningn orden,
proclamaba a seguido que fue entonces cuando el pueblo espaol goz de
una vital sacudida que se tradujo en la actividad de las masas populares
tanto como en la de los escritores, los hombres de ciencia y los
polticos-, denostaba a la segunda pues para el ensayista de El Espectador
de 1860 a 1900, en Espaa no se ha vivido: se ha fingido que se viva,
perodo de lo aparente, del compromiso y de un ficticio orden. Cuando
los noventayochistas irrumpen en la escena literaria, siendo como fueron
una generacin rupturista, nada de extrao tiene que hayan arremetido
contra sus colegas decimonnicos inmediatos, negndoles airadamente (en su
conjunto y uno a uno) el pan y la sal; cabe recordar a este respecto la
actitud de los jvenes literatos en marzo de 1905 ante el proyectado

homenaje nacional a Echegaray, reciente premio Nobel de Literatura, o, en

un nivel meramente terico, la admonicin del maestro Yuste (captulo X de
la primera parte de La voluntad, novela de J. Martnez Ruiz), cuyas
palabras renen literatura y poltica partiendo de una referencia a
Campoamor: Campoamor me da la idea de un seor asmtico que lee una
novela de Galds y habla bien de la Revolucin de Septiembre... Porque
Campoamor encarna toda una poca, todo el ciclo de la Gloriosa con su
estupenda mentira de la Democracia, con sus polticos discurseadores y
venales, con sus periodistas vacos y palabreros, con sus dramaturgos
tremebundos, con sus poetas detonantes, con sus pintores teatralescos... Y
es, con su vulgarismo, con su total ausencia de arranques generosos y de
espasmos de idealidad, un smbolo perdurable de [12] toda una poca de
trivialidad, de chabacanera en la historia de Espaa. Si avanzamos en el
tiempo para situamos a la altura de los aos 30 de nuestro siglo,
encontraremos que una iniciativa aparentemente favorable para el XIX como
la coleccin de Vidas espaolas e hispanoamericanas (Espasa-Calpe,
cincuenta y nueve volmenes, publicados entre 1929 y 1942) fue aprovechada
por varios de sus colaboradores para mofarse de gentes y hechos
decimonnicos al insistir con regocijada complacencia en los aspectos ms
pintorescos, disparatados y ridculos. Claro est que todo lo apuntado no
ayudara al debido conocimiento de nuestra literatura decimonnica.
En un dominio especficamente profesional -el de la investigacin y
la crtica literarias- se careci durante algn tiempo, quiz por la falta
de la llamada perspectiva histrica, de una dedicacin continuada al
estudio de la literatura decimonnica y, asimismo, de un magisterio
reconocido como ocurriera con otras pocas literarias puesto que Menndez
Pelayo, v.g., se confesaba bastante ajeno a las letras coetneas como
objeto de estudio, pese a sus trabajos acerca de Pereda, Galds o Nez de
Arce, ya que al hablar de literatura contempornea, yo vengo como cado
de las nubes, si me permits lo familiar de la expresin. Me he
acostumbrado a vivir con los muertos en ms estrecha comunicacin que con
los vivos, y por eso encuentro la pluma difcil y reacia para salir del
crculo en que voluntaria o forzosamente la he confinado (de la
contestacin al discurso de ingreso de Galds en la Academia de la Lengua,
1897). Sera precisamente uno de sus discpulos, el catedrtico de la
Universidad de Oviedo Jos Ramn Lomba de la Pedraja, quien abriera esta
parcela investigadora con sus libros, artculos y ediciones acerca de
obras y autores romnticos -Gil y Carrasco, Arolas, Larra, Garca
Gutirrez-, cuando unas y otros carecan casi por completo de bibliografa
solvente; otro tanto podra decirse de la tarea llevada a cabo desde bien
pronto por el tambin catedrtico Narciso Alonso Corts, paisano de
Zorrilla, Nez de Arce y Emilio Ferrari, escritores romnticos y
post-romnticos que fueron objeto preferente (sobre todo Zorrilla) de su
inters en forma de libros, artculos y ediciones. Estas ltimas
aparecieron en la prestigiosa coleccin Clsicos Castellanos, caso ms
bien de excepcin pues en aquellas calendas (aos 10 y 20 de nuestro
siglo) la atencin de los preparadores de textos recaa mayoritariamente
en los libros clsicos y medievales. Fuera injusticia olvidar en este
recuento de adelantados los nombres de algunos hispanistas como el francs
Jean Sarrailh, que trabaj sobre Martnez de la Rosa, y el britnico E.

Allison Peers, a quien tanto debe el conocimiento pormenorizado del

Romanticismo espaol. Pero an habra de transcurrir un largo tiempo para
que se pasara de los casos aislados (como los aludidos) a la pltora
actual, cuando el inters por la literatura decimonnica alcanza a muchos
estudiosos.
Estimo que algo (y aun algos) tiene que ver con ello Jos Fernndez
Montesinos, investigador de nuestra novela romntica y realista que,
excelentemente provisto de erudicin y sensibilidad, abord durante los
aos de su exilio en EE.UU. lo mismo cuestiones amplias y generales que la
consideracin individual de autores como Fernn Caballero, Alarcn,
Pereda, Valera y, sobre todo, Galds en libros magistrales, [13]
documentados y sugerentes, que estimularon a otros estudiosos a trabajar
en tan rica hacienda, arrumbando prejuicios y malentendidos. Vendran
despus, como eficacsima ayuda a semejante revalorizacin, los congresos,
coloquios o encuentros -distintos nombres para el mismo acontecimientoconsagrados al estudio de obras, autores, corrientes y gneros que caen
dentro de nuestro espacio cronolgico, reuniones cada da ms frecuentes y
concurridas, homenaje al siglo del vapor y del buen tono, el venturoso
siglo diecinueve o, por mejor decir, decimonono.
No deseo continuar por este camino de recapitulacin de fastos
eruditos decimonnicos cuyo fin ltimo era, de un lado, poner de
manifiesto el proceso de revalorizacin operado y, de otro, adscribir al
mismo el nacimiento de la SOCIEDAD DE LITERATURA ESPAOLA DEL
SIGLO XIX y
la celebracin de su primer Coloquio, cuyas son estas Actas.
Un cronista de sociedad a la antigua usanza acaso escribiera que con
el Coloquio celebrado en Barcelona los das 24, 25 y 26 de octubre de 1996
nuestra SOCIEDAD se haba puesto de largo; dicho menos enfticamente, lo
cierto es que ese Coloquio signific un memorable paso adelante en la
marcha de tan joven agrupacin. Nos congregamos en la Facultad de
Filologa de la Universidad Central de Barcelona, con el patrocinio del
Departamento de Filologa Espaola (seccin de Literatura Espaola), la
subvencin del Ministerio de Educacin y Cultura y de dicha Universidad,
ms la colaboracin de la Editorial Castalia y de la Caixa, para debatir
acerca de un tema de muy amplio contenido, Del Romanticismo al Realismo,
pues (como se indicaba en una de las cartas-circulares enviadas a los
socios por los organizadores del Coloquio) nos ha parecido ttulo lo
suficientemente amplio para abarcar todas las preferencias por
movimientos, gneros, autores y obras de los socios de la S.L.E.S. XIX a
la vez que se sugieren los aos de transicin como objeto preferente de
atencin; de este modo se facilitaba al mximo la posible intervencin de
las personas interesadas.
Otro propsito era el de aprovechar la ocasin para conocemos
personalmente, en unos casos, y, en otros, re-conocemos, colegas y amigos
unidos por el inters -la pasin si se quiere- hacia las letras espaolas
del que ya est dejando de ser el siglo pasado. Por ello se desech la
posibilidad de constituir secciones temticamente independientes y
simultneas, prefirindose una sola mesa y aula donde todos pudiramos or
a todos. No hubo, por tanto, que andar haciendo equilibrios con el
programa anunciado, yendo de ac para all en busca de aquello que por

asunto, prestigio del ponente o compromiso amistoso poda interesarnos

ms; pero asimismo es cierto que la asistencia a las diez sesiones
celebradas (con seis comunicaciones cada una) exigi mucho esfuerzo y
paciencia a los congresistas, que deseaban no perderse nada. As la cosas,
es cierto igualmente que se agradecan como benfico alivio para los
oyentes y los presidentes de mesa las ausencias producidas; estos ltimos
pudieron ajustar mejor el tiempo de la sesin respectiva, habida cuenta
adems de que algunos ponentes, entusiasmados como es natural con su tema,
olvidaban el control del reloj e incumplan la advertencia formulada en la
IV Circular: Recomendamos muy [14] encarecidamente que se ajusten las
intervenciones orales a 20 minutos, advirtiendo que se reduplicar el
aplauso a aquellos oradores que reduzcan incluso este tiempo. En tales
condiciones no haba lugar para preguntar y debatir.
Gentes jvenes y menos jvenes, especialistas prestigiosos y personas
que comenzaron no ha mucho su dedicacin decimonnica, establecindose de
este modo un beneficioso relevo generacional; profesores espaoles e
hispanistas de diversos pases tuvieron a su cargo las comunicaciones. En
cuanto a los temas abordados en ellas es posible su clasificacin en ms
amplios o generales y menos extensos o particulares; un total de
diecinueve -relativas a rasgos caracterizadores del Romanticismo espaol,
al costumbrismo romntico, al realismo-naturalismo, al fin de siglo, a la
evolucin producida de una a otra mitad de siglo, y, tambin, a la
totalidad de ste, ms las que tratan de influencias entre escritores
(Alberto Lista en la Potica de Campoamor, v.g.) y de relaciones con
literaturas extranjeras- pertenecen al primer grupo dicho. Una treintena
larga forma el segundo, que tiene como protagonistas a escritores y obras
muy diversos en importancia y fama, desde Galds, Emilia Pardo Bazn y
Clarn -con, respectivamente, ocho, cuatro y tres comunicaciones- hasta
los casi desconocidos Fermn Gonzalo Morn (crtico literario muy
activo, valenciano y romntico), la poetisa y narradora Vicenta Maturana
(un nombre prcticamente desconocido de nuestro panorama literario) o el
bohemio estoniano Ernesto Bark (curioso personaje, naturalista radical en
literatura y republicano progresista en poltica); entre ambos extremos
quedan nombres como (entre los romnticos) Zorrilla, Garca Gutirrez o
Bretn de los Herreros y (entre los post-romnticos) Palacio Valds,
Enrique Gaspar o Valera. Si el recuento numrico se efecta atendiendo a
los gneros, la novela se lleva la palma -con diecisis comunicaciones-,
seguida del teatro -con diez-; solamente tres para la poesa y otras
tantas para la crtica, una para revistas y siete para prosa varia
-semblanzas, viajes, estampas costumbristas, periodismo-; llama la
atencin la ausencia de trabajos referentes a epistolarios de escritores.
El rigor en la informacin y la perspicacia en la exgesis son
caractersticas distintivas de las piezas reunidas, conjunto variado
adems en lo que toca a la metodologa empleada por sus autores.
Nuestro primer Coloquio, que ahora prolonga su vida del mejor modo
posible con la publicacin de este volumen, fue una experiencia gratsima
y provechosa en alto grado: unas doctas jornadas de trabajo muy trabajadas
y presididas por el compaerismo, realzadas por las atenciones y la
generosidad del Departamento de Filologa Espaola, la Facultad de
Filologa y el Ayuntamiento de Barcelona. Que la empresa tan felizmente

iniciada prosiga y adelante...

Jos Mara MARTNEZ CACHERO
(Presidente de la S.L.E.S. XIX)
[15]
Primera jornada
[17]
Costumbrismo entre Romanticismo y Realismo
Jos ESCOBAR
Glendon College, York University
En la trayectoria del Romanticismo al Realismo anunciada en el tema
general de nuestro coloquio, la presencia del costumbrismo es inevitable.
En algunos trabajos de los ltimos aos me he ocupado de la cuestin del
Romanticismo y el Realismo enfocndola desde una teora del costumbrismo
que he intentado esbozar proponiendo el concepto de mmesis costumbrista
como forma de literatura adecuada a la concepcin de la realidad propia de
la era moderna, del proyecto ilustrado que se ha llamado Modernidad,
proyecto al que el Romanticismo ofrece resistencia (1). En el aspecto
literario, la resistencia se manifiesta poniendo en cuestin la literatura
de la Modernidad -de la mmesis moderna- con una enfrentada concepcin no
mimtica de la literatura. Voy a apoyarme en dichos trabajos anteriores
para mi intervencin de hoy en la que propongo que consideremos la mmesis
costumbrista -generadora del costumbrismo y del realismo decimonnicoscomo un procedimiento esttico acorde con la Modernidad, mientras que el
Romanticismo representa una problematizacin de la Modernidad (2).
As pues, como formas de la literatura de la transicin del siglo
XVIII al XIX nos encontramos con estos tres trminos que representan la
literatura moderna en una doble vertiente: el costumbrismo y el realismo,
por un lado, y el romanticismo, por el otro. Para iniciar el coloquio cuyo
espacio temtico se define Del Romanticismo al Realismo, [18] me parece
oportuno, como punto de partida, reflexionar sobre estos conceptos y su
problemtica relacin.
Mmesis costumbrista, mmesis moderna.
Qu se entiende por mmesis costumbrista? En los ltimos aos, la
expresin mmesis costumbrista ha entrado en la terminologa corriente
de la crtica literaria referida a la literatura espaola del XVIII al XIX
(3). Ya hace ms de diez aos, en un coloquio sobre la novela espaola del
XIX, organizado por Brian Dendle en su Universidad de Kentucky (4),
intent acuar el trmino mmesis costumbrista para referirme, entre
los siglos XVIII y XIX, a una nueva representacin ideolgica de la
realidad que implica una concepcin moderna de la literatura, entendida
como forma mimtica de lo local y circunstancial mediante la observacin
minuciosa de rasgos y detalles de ambiente y comportamiento colectivo
diferenciadores de una fisonoma social particularizada y en analoga con
la verdad histrica. (5) Esta nueva manera de concebir la representacin
artstica significa una ruptura revolucionaria con respecto a la idea
tradicional de mmesis. Como seal Herbert Dieckmann (6) con respecto a
la esttica francesa del siglo XVIII, en este siglo se opera una
transformacin fundamental de la idea de imitacin. Con la expresin
mmesis costumbrista pretenda yo, en el Coloquio de Kentucky, designar
este cambio de la mmesis clsica a la mimesis moderna: la mmesis de la

Modernidad. Ya no es la imitacin de la Naturaleza en general, como vena

entendindose tradicionalmente, lo que importa a la nueva literatura. Es
decir, la Naturaleza concebida como idea abstracta y universal, no
determinada circunstancialmente ni por el tiempo ni por el espacio. Ahora
lo local y temporalmente limitado va a reconocerse como objeto de
imitacin potica, deca yo [19] en aquella ocasin (7). Para apoyar esta
idea citaba dos textos, uno francs de 1773 y otro espaol de 1836. El
primero era del escritor de costumbres, dramaturgo y ensayista
Louis-Sbastien Mercier que en su libro Du Thtre, ou Nouvel Essai sur
l'art dramatique, (8) deca que el escritor no tena que invocar a los
griegos obedeciendo sus antiguas reglas del gusto, sino que deba observar
a sus compatriotas: L'homme modifi par les gouvernemens, par les loix,
par les coutumes... Ce n'est point l'homme en gnral qu'il faut peindre,
c'est l'homme dans le tems et dans le pays (pp. 149-150). Es lo mismo que
piensa Larra sesenta aos despus cuando, para explicar los orgenes de la
literatura de costumbres, dice que en el siglo XVIII despuntaron
escritores filosficos que no consideraron ya al hombre en general... sino
al hombre en combinacin, en juego con las nuevas y especiales formas de
la sociedad en que le observaban. (9)
Este paso de lo general a lo circunstancial a que se refieren Mercier
y Larra entraa la referida transformacin del concepto de mmesis en la
esttica dieciochesca. El resultado del cambio es la mmesis moderna -lo
que ahora llamamos mmesis costumbrista-, presente a partir del siglo
XVIII como respuesta al moderno anhelo de veracidad desarrollado
justamente durante dicho siglo, (10) impulsando el surgimiento de nuevos
gneros literarios transmisores de una concepcin renovadora de la
literatura en la que se expresa una aspiracin predominante entre los
escritores de estos dos siglos, favorecida por sus lectores: el ideal de
la representacin fiel de lo real, del discurso verdico. (11)
La idea repetida por los autores dieciochescos en sus consideraciones
crticas sobre la literatura es que imitar consiste en copiar con la mayor
semejanza posible el modelo que se observa, como se pinta un cuadro con la
intencin de reproducir exactamente la realidad observada por el artista.
Luego, en el XIX, se utilizar la fotografa como [20] trmino de
comparacin para expresar el ansia de veracidad del costumbrismo y del
realismo. (12) En el XVIII el nuevo objeto de mmesis va a ser la vida
civil, la sociedad civil -Jos Antonio Maravall seal la equivalencia
de las dos expresiones, (13) es decir, la realidad determinada local y
temporalmente. La literatura empieza a querer ser una representacin
textual de lo que entonces se entiende con la expresin vida civil.
Ahora veremos cmo algunos crticos dieciochescos dicen que la literatura
debe pintar la sociedad, ser un cuadro de la vida civil.
La literatura, cuadro de la vida civil.
La vida civil es el referente cultural e ideolgico de la
literatura surgida al amparo institucional de la vida pblica burguesa que
se manifiesta en lugares de reunin como cafs, tertulias, paseos etc.,
constituidos en instituciones ideolgicas. En una de ellas, la prensa
peridica, encuentra la vida civil un nuevo medio de formidable
proyeccin literaria que contribuye, en gran parte, a constituir en la
Europa dieciochesca la emergente esfera pblica burguesa a que se refiere

Jrgen Habermas. (14)

En las ltimas dcadas del siglo XVIII, tanto en Espaa como en
Francia nos encontramos con esta expresin reiterada en textos crticos
referentes a la concepcin moderna de la literatura, para indicar cul ha
de ser su objeto. En Francia, Louis-Sbastien Mercier, que contribuy a su
implantacin con sus escritos tanto tericos como de creacin, aplica la
expresin vida civil referida a los novelistas ingleses contemporneos,
como modelos de lo que debe representar la literatura de su tiempo. Segn
el costumbrista francs en su ensayo citado Du Thtre, la literatura de
su tiempo debe ser cuadro de la vida civil, tal como Richardson y
Fielding lo han observado. (15) La verdad del drama moderno se garantiza
como representacin de la vida civil, frente al gran aparato y falsedad
de la tragedia clsica (fantasma revestido de prpura y [21] oro, pero
que no tiene realidad alguna); (16) representacin que consiste en
ofrecer un cuadro de las costumbres actuales (p. 16) y, en definitiva,
un cuadro de la vida burguesa en todas sus situaciones (p. 140). No
olvidemos que Mercier es un seguidor de Diderot.
En Espaa, un crtico del Memorial literario, refirindose a El
seorito mimado, de Toms de Iriarte, escribe en octubre de 1788 que el
asunto propio de las comedias, ni encumbrado, ni bajo, sino medio, es la
vida civil. (17) Asunto propio, por lo tanto, de las llamadas comedias
de costumbres de la clase media. Jos Antonio Maravall hace notar en este
texto una correlacin completa entre comedia, clases medias y vida civil
(sociedad civil). (18) La expresin vida civil, tal como la utiliza
repetidamente la crtica literaria dieciochesca, designa el concepto
esttico de costumbres en cuanto objeto de mmesis. Todo un mundo social
exteriorizado se nos ofrece con esta expresin utilizada tambin por Ramn
de la Cruz y por Leandro Fernndez de Moratn para expresar el objeto de
sus piezas cmicas. Igualmente, Santos Dez Gonzlez dice que la poesa
dramtica propone ejemplos de la vida civil y privada. (19) En efecto,
los autores espaoles coinciden con el escritor costumbrista francs en
valorar la representacin literaria por presentar al pblico cuadros de la
vida civil. Vemos cmo en la crtica literaria se establece la
equivalencia de vida civil con costumbres como objeto de la
representacin literaria. Ahora pintar las costumbres es pintar la vida
civil. En efecto, en el prlogo a la edicin de sus obras, de 1786, Ramn
de la Cruz se envanece de que sus sainetes sean pintura exacta de la vida
civil y de las costumbres espaolas, (20) estableciendo as en el plano
artstico la sinonimia entre costumbres y vida civil como trminos de
crtica literaria. En la literatura de mmesis costumbrista en sus
diversos gneros (el cuadro de costumbres, la comedia de costumbres, la
novela [22] de costumbres), el trmino costumbres, referido a lo local y
circunstancial, es ahora sinnimo de vida civil. El uso de esta
expresin en la crtica literaria dieciochesca implica la indicada
referencia a lo circunstancial que lleva en s la acepcin moderna del
trmino costumbres, en el sentido de usos y costumbres, ajena al sentido
tradicional propio de la gran literatura moralista clsica, como
costumbres morales o formas morales de la conducta humana (mores).
Qu constituye esta pintura exacta de la vida civil y de las
costumbres espaolas? Lo entendemos cuando Ramn de la Cruz dice que en

sus sainetes no invent nada, sino que se limit a copiar lo que se ve,
esto es, retratar los hombres, sus palabras, sus acciones, sus costumbres
(p. LV). Copia, por lo tanto de lo circunstancial, por medio de la
observacin. Pintar es copiar. Lo que ve el escritor y trata de copiar en
sus cuadros es lo mismo que han visto los espectadores madrileos antes de
asistir a la representacin: la pradera de San Isidro, el Rastro, la Plaza
Mayor, el Prado. Desafa a los que conocen estos lugares por propia
experiencia a que digan si sus sainetes son copias o no de lo que ven sus
ojos o lo que oyen sus odos; si los planes estn arreglados al terreno
que pisan, y si los cuadros no representan la historia de nuestro siglo
(p. LVI). (21) (Mercier quiere que el drama moderno ofrezca un cuadro del
siglo.) (22) No es esta declaracin del sainetero un buen ejemplo del
ansia o del ideal de veracidad del XVIII a que antes nos hemos referido?
En los espacios enumerados por Ramn de la Cruz acontecen manifestaciones
actuales y locales de la vida civil que el autor observador reproduce en
los cuadros de sus sainetes, que son tambin, por lo tanto, cuadros de
costumbres. El autor pretende pintar la vida civil reproduciendo las
formas de actuar y de hablar; es decir, las costumbres de los hombres en
los espacios pblicos sealados, reflejadas en los cuadros de los
sainetes: cuadros que representan la historia de nuestro siglo.
Tambin para Moratn el objeto de la mmesis moderna es la pintura de
la vida civil. Reconoce que don Ramn de la Cruz se acerc a conocer la
ndole de la buena comedia porque en sus piezas en un acto logr
introducir la imitacin exacta y graciosa de las modernas costumbres del
pueblo. (23) Esta imitacin es lo que hemos llamado mmesis
costumbrista que reconocemos tambin en Moratn cuando, explicando su
definicin de comedia, dice que el poeta cmico ofrece a la vista del
pblico pinturas verosmiles de lo que sucede ordinariamente en la vida
civil y que La [23] comedia pinta a los hombres como son, imita las
costumbres nacionales y existentes (cuadro de las costumbres actuales,
haba dicho Mercier). Recordemos que Ramn de la Cruz deca que sus
sainetes eran pintura exacta de la vida civil y de las costumbres
espaolas y preguntaba retricamente si los cuadros no representan la
historia de nuestro siglo. Para Larra, El s de las nias es una
verdadera comedia de poca, en una palabra, de circunstancias enteramente
locales, destinada a servir de documento histrico. (24)
La mmesis costumbrista -el costumbrismo, el realismo- quiere ser
mmesis de la historia presente, de la prosa de lo particular y no de la
poesa de lo general, segn la concepcin aristotlica clsica. Tiene una
pretensin documental. En su ansia de veracidad, aspira a completar la
representacin histrica de la realidad transcribiendo lo que los
historiadores desatienden, los aspectos circunstanciales de la realidad
ordinaria, para ofrecer un cuadro de la historia que sea un cuadro de la
vida civil, excluida de los libros que tratan de la gran Historia.
Un texto ejemplar a este respecto siempre me ha parecido lo que dice
El Pensador en el primer pensamiento de la revista de Jos Clavijo y
Fajardo, cuando hace la presentacin de s mismo como flneur y
ensamblador de los materiales que recoge en su callejeo en una labor de
bricolaje. Lo vuelvo a citar aqu:
Las horas del da que tengo libres las empleo en

examinar toda clase de gentes. Tan pronto me introduzco en una

asamblea de polticos, como en un estrado de damas... Visito los
teatros, los paseos y las tiendas; entablo mis dilogos con el
sastre, el zapatero y el aguador; la Puerta del Sol me consume
algunos ratos; y en estas escuelas aprendo ms en un da, que
pudiera en una universidad en diez aos. (25)
El Pensador contrapone aqu la verdad de la vida civil a la enseanza
institucionalizada de la universidad, representante del saber constituido
como poder oficial del Estado. Es bien sabido que El Pensador se sita en
la tradicin de la literatura periodstica que se inicia en la Inglaterra
de comienzos del siglo XVIII con el Tatler, de Steels, y el Spectator, de
Addison, instituciones centrales de la esfera pblica burguesa en aquel
pas, fuera del mbito estatal. En esta tradicin addisoniana (26) se
extiende a toda Europa como institucionalizacin de la discursividad
literaria de la vida [24] civil y llega a Espaa hasta el costumbrismo del
siglo XIX representado antonomsticamente por El Curioso Parlante.
Sobre los espacios dieciochescos de la vida civil construidos por la
mmesis costumbrista en los cuadros de costumbres actuales (costumbres
espaolas, costumbres nacionales), enmarcados en sainetes, comedias,
novelas, ensayos de la prensa peridica, se asientan aspectos de la vida
urbana que pretenden ser representacin literaria de lo que pasa entre
nosotros y en nuestros mismos interiores, al decir de El Pensador (I, pp.
10- 11). lvarez Barrientos seala cmo por entonces de forma cada vez
ms general, se va imponiendo esta consideracin de la literatura como
expresin del entorno (art. cit., p. 224). Es lo que, en el siglo XIX,
entiende Mesonero Romanos por sociedad, objeto de la representacin
literaria: usos y costumbres populares y exteriores (digmoslo as),
tales como paseos, romeras, procesiones, viajatas, ferias y diversiones
pblicas, al paso que otros se contrajesen a las escenas privadas de la
vida ntima; la de sociedad, en fin, bajo todas sus fases, con la posible
exactitud y variado colorido. (27)
Conciencia de la clase media.
Los espacios mencionados por Mesonero coinciden con los referidos por
Ramn de la Cruz en el prlogo a sus sainetes, antes citado. La sociedad
de Mesonero es la vida civil o la sociedad civil del siglo anterior,
objeto de la mmesis costumbrista. Jos Antonio Maravall vio en ello la
aparicin de una conciencia de clase media. (28) Segn Peter Hohendahl, a
comienzos del siglo XVIII se inici en Inglaterra, adelantndose a otros
pases, un proceso consistente en que la literatura favoreci el
movimiento de emancipacin de la clase media como instrumento para
alcanzar una valoracin propia y para articular sus exigencias humanas
contra el estado absolutista y la sociedad jerarquizada. (29) En Francia,
en los aos anteriores a la Revolucin, Mercier considera que la
literatura moderna ha de ser una reivindicacin frente a la literatura
aristocrtica del antiguo rgimen representada por el clasicismo,
proponiendo, en [25] cambio, de forma reivindicativa, una verosimilitud
literaria regulada por lo que l llama la lgica de la clase media (30).
En Espaa, Moratn exige al poeta cmico: Busque en la clase media
de la sociedad los argumentos, los personajes, los caracteres, las

pasiones y el estilo en que debe expresarlas (Discurso preliminar, pp.

321-322). El costumbrismo del siglo XIX tambin se regula por la misma
verosimilitud. En Mesonero Romanos o en Bretn de los Herreros la
fisonoma nacional se logra trazando la diversidad de rasgos de sus
propios lectores de la clase media urbana. Segn El Curioso Parlante, la
clase media por su extensin, variedad y distintas aplicaciones, es la que
imprime a los pueblos su fisonoma particular, causando las diferencias
que se observan en ellos. Por eso, en mis discursos, no dejan de ocupar su
debido lugar las costumbres de las clases elevada y humilde, obtienen
naturalmente mayor preferencia las de los propietarios, empleados,
comerciantes, artistas, literatos y tantas otras clases como forman la
mediana de la sociedad. (31) Lo cual coincide con lo que dice Bretn en
uno de sus artculos de costumbres: no es en los palacios de los
prceres, ni en los caramanchones de la chusma donde han de estudiarse la
ndole y las costumbres de un pueblo, sino en la clase media, y ms cuando
sta ha ganado en nmero y en influencia lo que aqulla ha perdido, tal
vez para bien de todas. (32)
La mmesis costumbrista tanto en sus orgenes dieciochescos como en
su continuidad en el siglo XIX, en los diversos gneros literarios
costumbristas, en autores como Ramn de la Cruz, Toms de Iriarte y
Moratn en el teatro, Ramn de Mesonero Romanos en el cuadro de
costumbres, Bretn de los Herreros tanto en el teatro como en el cuadro de
costumbres, se sustenta en la lgica de la clase media reivindicada por
Mercier. Entendemos as la mmesis costumbristas como concepcin esttica
de la modernidad. La lgica de la clase media sustenta la verosimilitud de
la mmesis costumbrista en sus diversos gneros como forma literaria
propia de la modernidad y como reivindicacin de una conciencia de clase
media. [26]
Modernidad, revolucin burguesa.
Es a partir de esta nueva visin del mundo, en su dimensin
literaria, cuando, desde la Ilustracin, con la nueva mmesis
costumbrista, se establece la concepcin originaria del realismo que
asociarnos con la novela decimonnica. Frente a esta modernidad de la
nueva esttica que corresponde a una nueva sociedad, reacciona el
Romanticismo, la otra cara de la modernidad, al decir de Octavio Paz, en
cuanto que el Romanticismo fue una reaccin contra la Ilustracin; a
nuestro parecer, una experiencia dolorosa de la modernidad. (33)
Entendemos el trmino modernidad en el sentido en que Fredreric
Jameson explica el concepto de revolucin cultural burguesa. Para este
autor, modernizacin es, en efecto, un eufemismo respecto a dicho concepto
revolucionario. (34) Jameson establece la equivalencia cuando dice que la
Ilustracin occidental puede mirarse como parte de una revolucin cultural
propiamente burguesa, en la que los valores y los discursos, los hbitos y
el espacio cotidiano del ancien rgimen fueron sistemticamente
desmantelados de tal manera que pudieran levantarse en su lugar las nuevas
conceptualidades, hbitos y formas de vida, y los sistemas de valores de
una sociedad de mercado capitalista. Este proceso supona claramente un
ritmo histrico ms vasto que el de acontecimientos histricos puntuales
tales como la Revolucin Francesa o la Revolucin Industrial. Dentro del
proceso histrico de esta revolucin cultural burguesa, el conjunto de

obras sobre el romanticismo puede leerse ahora, segn el mismo terico,

como el estudio de un momento significativo y ambiguo de la resistencia a
esa particular 'gran transformacin' (35). Proponemos que entre las
nuevas conceptualidades de orden superestructural que, segn Jameson, se
establecieron en el espacio desmantelado durante el proceso de la
revolucin burguesa hay que situar la mmesis costumbrista. En efecto, la
nueva concepcin de la literatura que originariamente entraa el
costumbrismo, como impulso del realismo, se manifiesta como una
reivindicacin de la revolucin cultural burguesa, en el sentido indicado
por Jameson, como movimiento emancipador de la clase media en contra de la
literatura [27] propia de la clase aristocrtica dominante. La gran
transformacin revolucionaria que abre la era de la literatura moderna es
el cambio fundamental en el concepto de mmesis que se opera en el siglo
XVIII con la Ilustracin. En relacin con esta transformacin el
Romanticismo es una reaccin contra esta moderna concepcin mimtica del
arte. El desvo que la potica romntica significa con respecto a esta
concepcin mimtica de la literatura forma parte de la resistencia
romntica a la gran transformacin a que se refiere Jameson. Entendemos
el Romanticismo como una insatisfaccin producida por las consecuencias de
la revolucin burguesa.
Para representar esta oposicin conceptual entre Realismo y
Romanticismo en el contexto de la revolucin cultural, podemos servimos de
la anttesis metafrica propuesta por M. H. Abrams como ttulo de su
conocido libro sobre la teora romntica El espejo y la lmpara, (36) dos
metforas tradicionales que se contraponen al representar la ficcin
potica como dos concepciones opuestas, la una como imitacin y la otra
como expresin. Indica este autor que la primera de estas metforas -el
espejo- fue caracterstica del pensamiento desde Platn al siglo XVIII
mientras que la segunda -la lmpara- representa la visin romntica de la
mente potica. La sustitucin radical de una metfora por otra en el
discurso crtico significara el cambio de la crtica clasicista a la
romntica. El Romanticismo, segn esto, consistira en la sustitucin de
una potica tradicional de la mmesis por una nueva potica de la
expresividad. La literatura de concebirse como reproduccin de un modelo
externo pasa a percibirse como expresin espontnea del sentimiento. Pero
la mmesis a la que se opone el Romanticismo ya no es la concepcin
idealista de imitatio naturae de la potica clasicista tradicional, por
entonces dbil y periclitada. Lo que rechaza el discurso crtico romntico
es el concepto moderno de la literatura a que aqu nos referimos, como
pintura de la sociedad, como cuadro de la vida civil, resultado de la
mmesis costumbrista.
En el plano literario, generalmente, se suele oponer el Romanticismo
al Neoclasicismo, pero en realidad la oposicin en la concepcin de las
artes entre los siglos XVIII y XIX se establece verdaderamente como
oposicin entre la mmesis costumbrista generadora del Realismo y la
expresividad romntica. Al fin y al cabo el Neoclasicismo representa en el
siglo XVIII la supervivencia y el fin de una concepcin de la literatura
propia de la Antigedad, mientras que la mmesis costumbrista iniciada en
el mismo siglo abre hacia adelante el camino de la literatura realista del
siglo XIX, en el periodo posromntico. Cuando Espronceda ridiculiza al

pastor clasiquino se ensaa con un tipo ya momificado en su pervivencia.

El Romanticismo ms que contra [28] al Neoclasicismo, ya anacrnico, se
opone al nuevo realismo literario de la Ilustracin, abriendo a su vez
otros caminos simultneos, pero antitticos de la literatura moderna.
En ocasiones anteriores me he referido a un texto de Gertrudis Gmez
de Avellaneda para ilustrar la diferente concepcin de la literatura
representada por la contraposicin metafrica de la lmpara y el espejo.
(37) La poeta encuentra que la literatura que produce el escritor
costumbrista (Mesonero Romanos), basada en la observacin y en el
conocimiento determinado del pas y del mundo en que vive es la anttesis
de la poesa que produce el poeta visionario, incapaz de conocer y de
pintar el mundo exterior. En la simultaneidad de las posibilidades
literarias del periodo romntico, la invencin visionaria del poeta se
contrapone en el texto de la Avellaneda a la mmesis costumbrista, es
decir a la copia fiel y prosaica de la sociedad, de las costumbres de la
clase media que en los textos antes citados se llamaba vida civil.
Durante este periodo, el costumbrismo, lo que se ha llamado
paradjicamente el costumbrismo romntico, mantiene con la esttica
romntica una relacin de simultaneidad antagnica, enlazando sin solucin
de continuidad con el realismo decimonnico representado por la novela. En
este ltimo segmento contina vigente la metfora del espejo como
representacin de la novela, un espejo a lo largo de un camino.
La continuidad de la novela con el costumbrismo ha sido estudiada en
Francia en la obra de Balzac. (38) Como dije en un artculo sobre las
concomitancias de la novela y el costumbrismo, se trata de la novelizacin
de la literatura costumbrista institucionalizada en la prensa peridica
desde el Siglo XVIII. (39) Entre nosotros, Galds tiene en cuenta este
proceso en sus tempranas Observaciones sobre la novela contempornea en
Espaa, de 1870. Lo que, en este escrito, el novelista espaol considera
La aspiracin de la sociedad actual a exteriorizarse, que l ve
manifestndose en los cuadros de costumbres de los ltimos aos, es lo que
nosotros llamamos mmesis costumbrista. Ya hemos visto antes cmo, en la
literatura espaola, este largo y laborioso proceso de exteriorizacin
social a que alude Galds se inicia, dentro de un contexto europeo de [29]
veracidad literaria, con escritores como Jos Clavijo y Fajardo, autor de
El Pensador, Ramn de la Cruz, Toms de Iriarte mediante la representacin
literaria de la vida civil, continuada en el siglo siguiente por los
autores de comedias de costumbres, como Bretn de los Herreros, y de
cuadros de costumbres, como Mesonero Romanos, a los que se refiere
particularmente Galds. Dije que, a mi modo de ver, la relacin entre
costumbrismo y novela no es una cuestin mecnica de causa y efecto, sino
de una concomitancia textual. La exteriorizacin de la sociedad presente
textualizada en el costumbrismo proporciona la materia novelable a que
se refiere Galds en su discurso de ingreso en la Academia: La sociedad
presente como materia novelable. S, la sociedad presente textualizada ya
por la mmesis costumbrista. El costumbrismo es la materia novelable.
En el esteticismo modernista, tampoco tiene cabida la mmesis
costumbrista. En esto, como en tantas cosas, los modernistas son herederos
de los romnticos. El protagonista y el lector de los artculos de
costumbres es la vulgar gente que en el exquisito soneto alejandrino

dedicado por Rubn Daro a su amigo el marqus de Bradomn (40) pasea

errante por los jardines de Versalles haciendo enmudecer el chorro de
agua de Verlaine. La fuente es precisamente la otra metfora, como la
lmpara, que representa la expresividad de la poesa romntica en
contraposicin con el prosasmo costumbrista reflejado en el espejo de la
veracidad realista. En los jardines de Aranjuez que visita El Curioso
Parlante en su artculo Un viaje al sitio (41) tambin le acompaa la
vulgar gente que puebla los artculos de costumbres, que en el soneto
versallesco de Rubn Daro es, desde la mirada despectiva del poeta, un
vulgo errante municipal y espeso.
Por el contrario, la esttica del costumbrismo es la esttica de lo
vulgar; s, de lo que para Ortega es la costumbre: lo balad, lo sin
valor, lo insignificante. (42) Lo vulgar sin primores azorinianos. El
vulgar garbanzo, diramos, como el brasero, en el conocido artculo de
Mesonero, puede ser, desde el costumbrismo, objeto de la mmesis. Como la
gente vulgar que visita los jardines aristocrticos de Aranjuez o de
Versalles, el garbanzo en la textualizacin costumbrista de la realidad se
convierte en materia novelable. Por eso, la caracterizacin que hace
Valle-Incln de Galds, desde una perspectiva versallesca, cuando lo llama
despectivamente don Benito el garbancero, si pudiramos quitarle la
valoracin despectiva, podra ser una expresin simblicamente [30]
adecuada para representar la intertextualidad de la relacin tan debatida
entre costumbrismo y novela.
Con la contraposicin de la mmesis costumbrista al esteticismo
modernista hemos llegado al final del apresurado recorrido iniciado en el
XVIII y continuado a lo largo del XIX por la trayectoria sealada en el
ttulo de nuestro coloquio. Desde la moderna perspectiva esttica de la
mmesis costumbrista hemos tratado de considerar la relacin conflictiva
entre el Realismo y el Romanticismo en la literatura moderna como
afirmacin del espritu burgus de la Modernidad, por un lado, y
resistencia a su proyecto, por otro. El Realismo y el Romanticismo son las
dos caras de la moneda. [31]

Fundamentos tericos acerca del Romanticismo espaol

Diego MARTNEZ TORRN
Universidad de Crdoba
El presente trabajo contiene las claves interpretativas de mis cuatro
libros sobre tema romntico, Los liberales romnticos espaoles ante la
descolonizacin americana (1808-1834) (Madrid, Fundacin Mapfre, 1992), El
alba del romanticismo espaol. Con inditos recopilados de Lista, Quintana
y Gallego (Sevilla, Alfar, 1993), Ideologa y literatura en Alberto Lista
(Sevilla, Alfar, 1993) -que es el ms importante de los cuatro-, y el
reciente Manuel Jos Quintana y el espritu de la Espaa liberal. Con
textos desconocidos (Sevilla, Alfar, 1995). (Cfr. tb. mi La sombra de
Espronceda, Mrida, Ed. Regional de Extremadura, en prensa).
Expongo estas ideas a nivel muy divulgativo, porque el aparato
crtico y erudito de estos libros -muy densos de por s- justifica una
exposicin aqu ms sencilla y sumaria. En cuanto a la metodologa, como

expuse en el prlogo a mi libro Ideologa y literatura en Alberto Lista,

me baso en una visin contenidista y temtica que ane ideologa y
literatura, con el fundamento de una documentacin histrica objetiva de
archivo.
La base de mi argumentacin busca romper con el extendido tpico de
que Espaa lleg tarde y mal a la modernidad, achacando a nuestro
romanticismo no slo una calidad literaria inferior sino tambin una vida
breve. Es lo que hizo Allison Peers en su estudio ya sobrepasado, aunque
la documentacin de que parte siga siendo interesante, o ngel del Ro,
entre otros autores conocidos de todos. Creo que estos falsos tpicos se
deben a que la crtica no ha comprendido en ocasiones la peculiaridad de
nuestro romanticismo.
En mi libro sobre la descolonizacin fundament mi aserto de que la
Guerra de la Independencia constituye una autntica revolucin liberal
aunque fuera tambin unida a la faccin servil que slo buscaba la
emancipacin del territorio ocupado. Los franceses hicieron creer a
nuestros historiadores, como Artola, que ellos y los afrancesados venan a
salvar a Espaa de su atraso finisecular y a liberarla del absolutismo,
silenciando para ello sus mtodos militaristas y tirnicos y, lo que es
ms importante, la existencia de un pensamiento liberal progresista de
sumo inters y que es el que he procurado estudiar en mis libros.
De este modo mantengo que durante la Guerra de la Independencia haba
ya tres facciones polticas: los serviles que buscaban la continuidad
borbnica, los reformistas [32] ilustrados agrupados en tomo a la
Regencia, y los liberales progresistas. En esta ltima faccin destacan
cerebros tan poderosos como los de Manuel Jos Quintana -hombre todo de
una pieza le llam don Marcelino, el hombre ms honesto que conozco
Blanco White-, lvaro Flrez Estrada -que est esperando un nuevo
estudio-, Juan Nicasio Gallego, Argelles etc.
Las Cortes de Cdiz me parecen unas Cortes totalmente
revolucionarias, y remito al Diario de Sesiones estudiado en mi libro
sobre la descolonizacin.
Manuel Jos Quintana, con la colaboracin entre otros de Alberto
Lista -en su poca patritica y preafrancesada-, editan el Semanario
Patritico en su segunda poca exaltada y antimonrquica, que recibi
protestas de la Junta -ver carta de Jovellanos a Lord Holland-. Buscaba
Quintana textualmente una gran revolucin sin escndalo y sin desastres.
A los liberales se debi el hurto de la convocatoria de Cortes, estudiado
por Drozier, que condujo a la convocatoria unicameral de las mismas,
frente al diseo mantenido por Jovellanos -Memoria en defensa de la Junta
Central- y la Regencia. Liberalismo y romanticismo aparecen
indisolublemente unidos en esta poca. De hecho los peridicos llevan
siempre una parte poltica y otra literaria en sus pginas, en un perodo
en el que las letras tenan un aire apasionado y revolucionario.
El romanticismo llega pronto a Espaa, aunque la aparicin del
trmino romntico deba esperar a 1821 en las pginas de El Censor en
artculo de Lista, y en referencia tambin de ese ao en los escritos de
Quintana. Los romnticos lo son sin saberlo, avant la lettre.
De este modo vemos que el joven Lista, mucho antes de la polmica de
Bhl de Faber y Jos Joaqun de Mora en 1814 -estudiada por Pitollet-,

resea ya en 1807 el libro de Lord Holland -importante personaje que hay

que estudiar en relacin a Jovellanos y a la gestacin de nuestro primer
romanticismo- sobre Lope de Vega, Some Account on Life and Writings of
Flix Lope de Vega Carpio (1806). Y Lista se manifiesta ms progresista
que los autores de esta polmica a la que se adelanta, hacindose receptor
de una visin romntica de nuestro teatro ureo por parte de un escritor
britnico.
Desde el punto de vista especficamente literario, creo es
conveniente destacar, y la idea me parece importante, la existencia de un
primer romanticismo espaol, coexistente con el alemn e ingls de la
primera generacin. Es lo que he denominado El alba del romanticismo
espaol, que abarca toda esa zona de tierra de nadie en la que la crtica
no haba conseguido definir el panorama literario, y que va desde los
ltimos decenios del siglo XVIII hasta 1834 en que se estrena el Don
lvaro. Ya en 1825 Alberto Lista escribe su drama histrico inacabado
Roger de Flor, que he encontrado y transcrito, en el que, como en muchas
obras de esta corriente, se manifiesta lo que he denominado alma romntica
en cuerpo neoclsico, pues su sentimiento del amor es ya netamente
romntico, como no poda ser menos en personaje tan informado de las
corrientes de la poca. [33]
En este primer alborear romntico habra que resear los poemas de
Quintana, de gran valor literario, Ariadna de 1795, que constituye un
canto apasionado al amor perdido y que finaliza con el suicidio de la
protagonista en un proceloso acantilado; y tambin el magnfico poema
pantesta Al mar de 1798. Este poema Al mar est constatado por Drozier
que influy en el final de La peregrinacin de Childe Harold de Byron,
quien viaj a Cdiz para conocer el mar que inspir al genial poeta
espaol, que cant a la naturaleza furiosa del lquido elemento en su
momento de singular bravura. Notemos que en Al mar se manifiesta la
soledad del poeta mstico pantesta ante una naturaleza que responde con
el silencio; otro tipo de mstico, el cristiano, encuentra por el
contrario una cierta respuesta en un posible Dios humanizado, aunque
quizs sea en el doble de su propio yo.
Quiero insistir en la enorme importancia de la figura de Manuel Jos
Quintana, a quien he dedicado mi ltimo libro Manuel Jos Quintana y el
espritu de la Espaa liberal. Con textos desconocidos, demostrando fue
autor de una serie de eptomes en los Retratos de espaoles ilustres,
autora que justifico mediante la correspondencia de este interesante
escritor que he publicado yo mismo en mi El alba del romanticismo espaol.
Quintana es un hombre valiente, que se enfrenta a la Inquisicin, mientras
Arjona, Reinoso y Lista buscan el modo de escabullirse de ella. A su
tribunal le indica que le estn juzgando por lo mismo que han escrito con
su permiso Saavedra Fajardo o Lope de Vega: por pretender el control sobre
el poder real absoluto. Naturalmente acab en la crcel, compartiendo
celda con lvarez Guerra, Argelles y el joven Martnez de la Rosa.
Quintana es un poeta revolucionario, no amatorio, aunque en su
Ariadna se perciba una rica cualidad lrica que no pudo desarrollar, ya
que puso su pluma al servicio de un diseo moderno poltico y social de la
nacin espaola. Fue un nacionalista progresista, malentendido por los
crticos e historiadores del XIX: Pirala, Snchez Moguel, Alcal Galiano,

Cueto, etc., para damos de l una visin falsa y desagradable de

nacionalista provinciano y reaccionario, que nunca fue.
Creo que hay que prolongar y corregir las teoras de Sebold, con las
que coincido desde otro punto de vista. A Sebold se deben importantsimos
estudios sobre nuestro protorromanticismo. Pero me permito indicar que no
creo que Cadalso sea el primer romntico europeo, sino un prerromntico
con gusto por lo horroroso y nocturno, por el morboso y fnebre escenario
sepulcral. Las teoras de Sebold surgen del propio Azorn, que estara en
este punto con nosotros. Para Azorn hay un romanticismo temprano, que se
manifiesta en el ltimo Melndez, en la Epstola desde el Paular de
Jovellanos, y pretendidamente en Cadalso. Debo decir por tanto que Azorn,
Sebold y yo, coincidimos en la existencia de un primer romanticismo a
finales del XVIII. Pero diferimos en los autores, y la discrepancia es
importante porque, en lo que a m respecta, responde a toda una
cosmovisin acerca de los rasgos que definen a este primer romanticismo.
Sin que ello signifique desmerecer el importante avance de las
teoras de Azorn y Sebold al respecto, creo que Cadalso es un hombre an
permeabilizado por el pasado, es un [34] prerromntico. Lo mismo cabra
decir del ltimo Melndez o de Jovellanos. Quintana s es especficamente
romntico, porque expone en sus poemas todo el universo de pensamiento que
define a este movimiento.
Dira que hay una lnea continua, un discurso jalonado por hitos en
evolucin. La ilustracin en su vertiente afectiva constituira la
pubertad lejana de ese movimiento. El prerromanticismo la adolescencia,
marcada por el gusto sepulcral y horrsono, los aspectos morbosos de la
muerte. El romanticismo sera ya la madurez en ese decurso y se
caracterizara por el pantesmo, por la libertad ertica, por la libertad
pasional y por la libertad revolucionaria poltica -que se aplaca y deriva
hacia la evasin idealizada en los poetas conservadores como Rivas y
Zorrilla, esplndidos tambin-.
En el romanticismo los temas sepulcrales prerromnticos ingresan en
una nueva dimensin de profundidad, relativa a un sentimiento
especficamente pantesta de la naturaleza y a una evocacin ms
idealizada.
Como aadido a esta lnea biolgica de la literatura del XIX estara
el perodo de senectud, constituido por el postromanticismo becqueriano y
la interesante copla de Ferrn, y caracterizado por una depuracin
intimista e interiorizante respecto a la declamacin retrica de los
romnticos, que no buscaban la lectura privada sino enardecer al auditorio
en lectura pblica. Notemos que el romanticismo de Zorrilla recorre todo
el siglo XIX.
La lnea que va de la ilustracin al romanticismo, es un continuo
semejante al que marca la evolucin de la metafsica igualmente idealista
desde el ilustrado Kant a los romnticos Fichte, Schelling y Hegel. Se
trata de hitos en un mismo movimiento, tanto en el idealismo filosfico
como en el romanticismo literario.
Ya he sealado algunas caractersticas del prerromanticismo. Cules
son las del romanticismo? Se derivan de los escritos de los propios
autores de la poca, por ejemplo de la obra periodstica de Lista. Es muy
interesante leer la prensa del momento, donde se encuentra la clave de

interpretacin intrahistrica de todo este perodo.

Como he dicho el mero regusto sepulcral del prerromanticismo adquiere
en el romanticismo una nueva dimensin de profundidad, relativa a todo un
pensamiento potico acerca de la muerte y las cuestiones de la ultimidad
humana. Caractersticas del romanticismo son: en primer lugar el conflicto
entre amor y deber social, con la aparicin de la libertad pasional, el
amor como expresin de una subjetividad sincera. Notemos que es un paso de
gigante, que nuestras generaciones contraculturales recogern ms tarde.
Apenas unos decenios antes el problema resida simplemente en la libertad
de eleccin de marido, en l teatro de Moratn. Ahora es una energumnica
y desaforada libertad pasional, un torrente incontenible de subjetividad
libre. La libertad de los sentimientos. [35]
En segundo lugar, otra forma de libertad, la cvica y social, la
libertad poltica, la lucha revolucionaria contra el tirano, patente ya en
los diputados de Cdiz que asistan bajo las bombas a la crtica del
absolutismo en Les vpres siciliennes de Casimir Delavigne. Es la
instauracin de la democracia, con su concepto de soberana popular,
sentida de una manera ms inmediata y directa que la democracia actual de
los grandes nmeros y estadsticas nos ha hecho olvidar -recordemos la
frase de Borges: la democracia, ese increble abuso de la
estadstica....
En tercer lugar la aparicin de lo que Lista llamaba el hombre
interior, utilizando terminologa religiosa y paulina, y que no es ni ms
ni menos que el imperio de lo subjetivo, de los sentimientos, de la
interioridad afectiva del hombre.
En cuarto lugar el gusto por la naturaleza viva, el pantesmo,
patente incluso en los escritores ms conservadores como Zorrilla, cuya
obra, por cierto, me parece admirable, aunque no alcance las cotas de
Espronceda.
En quinto lugar la existencia de una fraternidad liberal
internacional, que puede seguirse en los peridicos de la poca. El
liberalismo se entiende como una cruzada filantrpica, como una forma de
extensin de la libertad. Poetas como Byron, consecuentes con ello,
ofrecern su vida en el empeo. En Espaa, la actividad poltica de Larra
y Espronceda. Sobre este ltimo genial autor, Jos de Espronceda, preparo
desde hace aos un libro, La sombra de Espronceda, ahora en prensa en la
Editora Regional de Extremadura.
Insistir en la asociacin entre liberalismo y romanticismo, entre
sentir democrtico y libertad pasional.
Pero el ya primer Quintana y el primer Rivas son claros ejemplos de
este alborear romntico. Citemos por ejemplo el conocido poema de Rivas,
Con once heridas mortales, datado en el hospital de Baza en 1809, y
aparecido en la edicin de sus poesas de 1814. El propio poeta huye a
caballo, mortalmente herido, atravesando el campo de batalla entre
cadveres en noche oscura y nublada. En el hospital es curado por la
hermossima Filena -nombre an de neoclasicismo pastoril-. Y le parecen
al soldado ms profundas las heridas del alma que le est produciendo
aquella bella muchacha que las que ha sufrido en la batalla. Hay algo ms
romntico, ya en 1809?
Todo esto viene a sustentar nuestra hiptesis de la Guerra de la

Independencia como una guerra romntica, como una autntica revolucin

liberal, que al sentimiento de defensa del territorio nacional perseguida
por los serviles, uni el diseo de todo un proyecto de nacin
completamente nuevo por parte de los liberales. Si la Revolucin Francesa
acta contra la aristocracia, la Revolucin espaola lo hace contra el
invasor, y aprovecha para cambiar la faz poltica del pas. Es la Espaa
moderna. El nacionalismo de Quintana no es en absoluto reaccionario,
aunque as lo creyeran sus crticos e historiadores del XIX -remito [36] a
mi ltimo libro sobre este autor ya citado-: es un nacionalismo
revolucionario y progresista.
De todas formas debe advertirse que entre el primer romanticismo
espaol y el primero romanticismo europeo, existe la misma diferencia que
entre los cuadros y grabados de Goya -con su visin tremenda de la guerra,
hasta llegar a las alucinaciones de las pinturas negras- y los tonos
pastel de Turner. Los romnticos espaoles de esta primera hornada no
estaban para edulcoraciones lricas a la manera britnica y alemana.
Podran escribir, como Keats To a friend who send me some roses, o a
seres mticos idealizados, si al salir de casa encontraban el suelo
sembrado de cadveres? El primer romanticismo espaol se encuentra por
ejemplo tambin en la poesa patritica de esta gesta de defensa popular
contra el ejrcito mejor preparado del mundo, pongamos por ejemplo el
poema -cuya versin distinta he descubierto- de Juan Nicasio Gallego A la
influencia del entusiasmo pblico en las Artes (1808), con su concepto
idealista del arte, y sus referencias a la guerra.
Todo esto nos lleva a destacar una serie de peculiaridades en el
romanticismo espaol, cuyo desconocimiento ha hecho incurrir a la crtica
durante muchos aos en gigantescos errores de apreciacin antes sealados,
como si hubiramos llegado tarde y mal a la modernidad, prejuicio
totalmente falso.
Peculiares en nuestro romanticismo son:
En primer lugar la lucha poltica, la muerte como hecho cotidiano de
una guerra que lleva a la aparicin de unas Cortes revolucionarias. No
haba tiempo, como he dicho, para efluvios lricos.
En segundo lugar el exilio. Lo que nuestros liberales no calcularon
es que el rey no aceptara el diseo del pas que ellos haban preparado,
y preferira el antiguo rgimen absoluto. En otros pases hubo tambin un
perodo de falta de libertad, la Francia del rey Luis, la Europa de
Metternich; recordemos que fue el rey francs el que interrumpi la
revolucin espaola en 23. Pero el exilio caracteriza a la generacin
romntica, porque la privacin de libertad por los fernandinos fue aqu
ms larga. Aunque otros romnticos como Hugo sufrieran igualmente el
exilio de su pas. Por cierto que he podido descubrir que Rivas estuvo a
punto de ser discpulo de Lista en Pars, impidindolo la huida de este de
la ciudad francesa aquejada por el clera.
En tercer lugar hay que destacar un punto importantsimo: la
influencia del teatro del siglo de oro en las generaciones romnticas.
Aqu est la mano de Lista y remito a mi libro donde lo analizo con
detalle. Este punto requerira de por s toda una ponencia. Baste destacar
que fue Lista el que form a los jvenes romnticos, a partir de sus
esplndidos artculos durante el trienio en El Censor, en las bellezas de

nuestro teatro ureo, sealando la influencia del mismo en el teatro

francs, frente al complejo de inferioridad del primer neoclasicismo.
Lista marc el inters de Ochoa y Durn hacia nuestro pasado. Sin Lista
[37] nuestro romanticismo hubiera sido diferente. Lista fue capaz de
conectar el idealismo caballeresco de nuestro siglo de oro, al que se
refiere frecuentemente, con el idealismo romntico de los jvenes, a los
que sin embargo miraba con prevencin porque sus ideas le parecan
excesivamente revolucionarias. En mi libro me he referido a la labor de
Lista como editor de textos ureos, pues le considero autor de la edicin
de la Coleccin general de comedias escogidas de autores espaoles,
Madrid, 1826-33, 33 vols., incompleta en la Nacional.
En cuarto lugar: nuestro romanticismo es muy ideolgico. Luego
derivar, con la excepcin radical de Espronceda y Larra, durante el
liberalismo doctrinario, a la evasin medieval de Rivas y Zorrilla. Pero
lo que busca en la Edad Media, por ejemplo, es la fuente histrica que le
d seguridad ante una situacin nueva, como en la Teora de las Cortes de
Marina, que fundamenta nuestra democracia en las Cortes medievales. El
medievalismo no es un capricho, sino intento de buscar races en nuestro
pasado, ante una poca en cambio vertiginoso donde nada haba seguro.
En fin, aqu slo he intentado, despojado de todo aparato crtico,
hacer comprender al amable lector los fundamentos tericos -en un nivel de
comprensin muy elemental y sencillo- que mueven las aspas de molino de
ms cinco libros sobre romanticismo, teniendo en cuenta que stos -en
especial el dedicado a Lista, que es el ms complejo- contienen un rico
semillero de sugerencias que daran lugar de por s a otras numerosas y
muy distintas ponencias.
Confo en que el esfuerzo que he dedicado a desentraar las claves de
este primer romanticismo espaol, contribuya a hacemos borrar ese complejo
de inferioridad tan tpico de la autocrtica hispana ya desde Larra al 98,
y romper con el desgraciado tpico que parte de la suposicin de que
Espaa lleg tarde y mal a la modernidad. Ni lleg tarde, porque su primer
romanticismo alborea a la par del romanticismo ingls o alemn, aunque con
las caractersticas peculiares que he sealado, ni lleg mal, porque
todava hay que descubrir el valor literario, en muchos casos oculto, de
nuestros poetas del romanticismo, entendiendo por tal la poca que va
desde 1795 a 1850. [39]

Teoras literarias de Alberto Lista en la Potica de Campoamor

Carmen SANCLEMENTE
Es bien sabido que Campoamor cita frecuentemente en su Potica a
Alberto Lista, en la mayor parte de las ocasiones con el fin de combatir
su opinin sobre el lenguaje potico. El objeto de la presente
comunicacin es comentar los motivos que impulsaron a Campoamor a
mencionar con tanta insistencia a Lista, y mostrar, asimismo, cmo desde
una posicin aparentemente contraria a la de ste, Campoamor lleg a
elaborar la justificacin de su propia poesa -entendida como drama
animado- con algunas de las opiniones literarias que el maestro de la
escuela sevillana haba expuesto en sus Ensayos. Y decimos aparentemente

porque, como tendremos ocasin de comprobar, Campoamor rechaza los

planteamientos neoclsicos de la esttica de Lista para fijar su atencin
en aquellos que ms se aproximan a su vertiente romntica. Recordemos que
Campoamor, contemporneo en su juventud de Espronceda, se haba formado en
las filas del Romanticismo.
La labor docente realizada por Alberto Lista supuso una notable
influencia en la vida literaria de su tiempo, no slo por las famosas
Lecciones de Literatura que imparti sino tambin porque la ya notoria
autoridad del maestro trascendi ms all de las aulas cuando vieron la
luz pblica varios artculos literarios en diversas revistas de la poca.
Algunos de estos artculos fueron recogidos en un volumen ya en 1840 (43)
(es el primero de sus Artculos crticos y literarios, pues el segundo
vol. no lleg a publicarse) y, cuatro aos despus, volvieron a
imprimirse, acompaados de algunos ms que su autor haba escrito desde
entonces, bajo el ttulo de Ensayos literarios y crticos (44). Ensayos
que merecieron un amplio comentario en El Heraldo, desde cuyas pginas se
recordaba al pblico la merecida fama de Lista y se encomiaban sus
artculos porque presentaban, en conjunto, toda una doctrina literaria.
(45) [40]
La indiscutible autoridad del maestro de la entonces llamada
moderna escuela potica sevillana contribuy a mantener vivas las
cuestiones sobre teora literaria expuestas en sus Ensayos, al ser
aplicadas stas por los poetas de dicha escuela: As, por ejemplo, Luis
Vidart, en el prlogo que escribi en 1873 para el primer tomo de las
Poesas de doa Antonia Daz de Lamarque (46) todava sigue mencionando,
al enjuiciar esta obra, los criterios literarios de Alberto Lista. No es
de extraar, por tanto, que en 1879, Campoamor recurriese a los Ensayos,
aun cuando stos hubiesen sido publicados por vez primera haca ms de
treinta aos.
Por otra parte, no hemos de olvidar que en 1844, el mismo ao en que
se publicaron los Ensayos de Lista, y la correspondiente resea que hemos
mencionado en El Heraldo, empezaron a ver la luz pblica en este mismo
peridico las primeras Doloras de Campoamor, las cuales no gozaron
precisamente del mismo aplauso unnime por parte de la crtica cuando dos
aos despus las reuni el poeta en un volumen: Ciertamente, no caba
esperar otra reaccin ante una poesa como la de Campoamor, con un
lenguaje tan opuesto a los intereses estticos de la escuela potica
sevillana. De ah, que las Doloras fuesen objeto de las siguientes
acusaciones por parte de Manuel Caete -de quien, andando el tiempo, lleg
a decir Amador de los Ros (47) que era uno de aquellos poetas que
mantienen vivos en la corte el carcter y el espritu de la Escuela de
Sevilla-:
[...] se conocer la razn que hemos tenido para
lamentar el abandono en que deja la generalidad a los verdaderos
ingenios, mientras que se paga extraordinariamente de las vacas
producciones de una multitud de poetastros, slo porque le hablan en
un tono y en un idioma que desdicen mucho de lo que debieran ser las
inspiraciones poticas en nuestros das. Reconociendo, pues, el mal
gusto que domina en la mayor parte del pblico, es como puede
explicarse que las poesas de estos ingenios no sean todo lo

apreciadas que merecen serlo, y que apenas circulen las bellsimas

de la seorita Avellaneda, de Arolas, Capitn (48), Pastor-Daz,
Fernndez Guerra y algunos otros, al paso [41] que se celebran como
cosa de gran vala las poco correctas composiciones de [...]
Campoamor. [ste] sin embargo, no ha delirado constantemente; antes
bien [...] por casi todas las composiciones que encierra el volumen
que public bajo los auspicios del Liceo, y principalmente por su
oda a Mara Cristina, merece consideracin y elogios: pero estos
esfuerzos aislados no bastan para disculpar a los hombres de talento
cuando se dejan arrebatar en el torbellino de la vulgar
extravagancia.
[...] Campoamor, lejos de cantar el dolor [en las Doloras], se
reduce a decir una sentencia vulgar en un tono epigramtico,
conservando generalmente la forma que tienen la mayor parte de
nuestras letrillas, y dando un colorido sentencioso a cosas que
suelen en ocasiones no ser ms que una mera reunin de palabras, lo
cual no merece la pena, si bien se mira, de que se le aplique el
nombre de innovacin. [La cursiva es nuestra].
Esta crtica tan dura ejercida por Caete contra las Doloras de
Campoamor, tuvo una amplia difusin, ya que fue publicada en dos revistas
literarias: en la Revista de Europa de Madrid y en El Fnix de Valencia
(49). Y, sin duda la tuvo presente y se refera a ella Campoamor cuando,
en 1875, afirmaba:
[...] Aceptado al fin el gnero [de las Doloras], me
propuse probar a la escuela que ms las ha combatido, que no slo el
fondo de sus obras era el vaco, sino que el lenguaje potico
oficial en que escriba era convencional, artificioso y falso, y que
se haca necesario sustituirlo con otro que no se separase en nada
del modo comn de hablar. (50)
As, pues, ante una escuela que haba criticado tan duramente sus
doloras, destacando su vulgaridad, y cuyo lenguaje potico oficial era
tan contrario al suyo, Campoamor se propuso no slo seguir practicando el
nuevo gnero potico, sino tambin mantener sus propias teoras sobre la
poesa en constante oposicin a la escuela potica sevillana. Y para ello,
nada mejor que cuestionar las palabras del maestro de dicha escuela.
Son numerosas las ocasiones en que Campoamor cita a Alberto Lista. En
la Potica podemos leer las opiniones del maestro sevillano, en cuanto a
la imitacin y a la originalidad, con las que Campoamor coincida. As
como cuando afirma que l cree como el Sr. Lista, que el arte es un
organismo a cuya composicin deben contribuir todas las ideas. (51) Pero
si es cierto que en la mayor parte de las ocasiones menciona a Lista para
[42] rebatir su opinin sobre el lenguaje potico, tambin lo es, como
veremos seguidamente, que Campoamor toma del maestro sevillano, y en esta
ocasin sin citarle, aquellos argumentos que le sirven para justificar su
propia poesa, entendida sta como drama animado, como aplogo,
transformado finalmente, en dolora.
Como es sabido, el prlogo que Campoamor escribi y public en 1879
al frente de la edicin de Los Pequeos Poemas fue el texto que, ntegro y

notablemente ampliado, vio la luz pblica en 1883 con el ttulo de

Potica, la cual tuvo su segunda edicin, corregida y aumentada, en 1890.
Sin embargo, ya en 1873, en el Prlogo al libro de versos Nubes y
Flores, de Don Fernando Martnez Pedrosa, Campoamor, al comentar la poesa
de este autor, menciona a Alberto Lista y cita dos textos suyos
correspondientes a los Ensayos (52):
El estilo del Seor Martnez Pedrosa, me es
doblemente atractivo porque escribe con una naturalidad y un buen
gusto que encantan. Yo bien s que no hay ninguna de las lenguas
conocidas en que el lenguaje potico no se diferencia ms o menos
del lenguaje de la prosa. Creo que la escuela del Seor Martnez
Pedrosa, que procura descartarse de la hojarasca de lo que se llama
el lenguaje potico, es un progreso hacia la buena poesa. Y repito
esta afirmacin aun a riesgo de ofender los manes del bueno de D.
Alberto Lista, que en uno de sus artculos literarios dice: Pcaro
fue el momento en que ocurri a D. Toms de Iriarte la idea (que
puso constantemente en prctica) de que el lenguaje de la poesa
deba ser el mismo, de la prosa; y pcaro tambin aquel en que
Samaniego juzg a propsito celebrarle la gracia. Uno y otro
equivocaron la sencillez con la vulgaridad. Entendmonos: Iriarte y
Samaniego equivocaron frecuentemente la sencillez con la vulgaridad;
pero cuando no la equivocaron, ya quisiera el Seor Lista y todos
los discpulos de la escuela rimbombante blico-oriental imitar al
primero en lo preciso y bien graduado de los planes de sus fbulas,
y al segundo en el estilo ingenuo, descriptivo y palpitante con que
ha ejecutado la mayor parte de las suyas. El Seor Lista asegura
tambin que Lope de Vega, prefiriendo la facilidad a todas las dems
dotes poticas, dio el pernicioso ejemplo de hacer versos sin
poesa, lo cual es de muy mal efecto; pero, segn ya he afirmado
otra vez, no me parece a m de un ejemplo tan risible como el de ver
a un poeta sin poesa hinchar los mofletes para soplar fuerte, sin
producir ningn ruido [...].
El Seor Lista no ha entendido bien lo que Iriarte quera
decir. Iriarte crea, y con razn, que la buena poesa debe ser de
tal manera, que un perodo potico no se pueda escribir en prosa con
menos palabras ni de un modo ms natural. Y quin duda que el poeta
que pudiera realizar este imposible sera el ms perfecto de los
escritores, o por mejor decir un escritor perfecto? [...] (53)
Campoamor insiste en aclarar los trminos sencillez y vulgaridad.
Y al encomiar la poesa de Iriarte y Samaniego no hace sino poner de
relieve que la sencillez consiste tanto en el plan de sus obras como en
el estilo con el que las ejecutan. Ambos conceptos, plan y estilo son
los que caracterizan, en definitiva, la poesa de ambos autores, aunque no
siempre consigan, porque nadie es un escritor perfecto, la buena poesa,
aquella en que [43] un perodo potico no se pueda escribir en prosa ni
con menos palabras ni de un modo ms natural. Para Campoamor, la poesa
es prosaica, vulgar, cuando carece de plan y estilo, dos conceptos
ntimamente unidos: Si el estilo se caracteriza por un lenguaje natural,
puede conseguirse que los planes de las obras queden perfectamente

precisos y bien graduados; pero una poesa artificiosa, hinchada, no

produce ningn ruido, no dice nada porque el plan resulta confuso, no
est bien graduado y, por tanto, no es ms que una poesa sin poesa.
Para Lista, en cambio, Lope produjo versos sin poesa cuando escribi
pasajes echados a perder por la pobreza y la vulgaridad de la expresin,
cuando al lado de un pasaje, lleno de sublimidad o de gallarda, escribi
otros versos que parecen encontrados en medio de la calle.
En 1879, en el Prlogo de Los Pequeos Poemas, Campoamor insiste de
nuevo en el tema del lenguaje potico. En el captulo X, cuestionando si
debe haber para la poesa un dialecto diferente del idioma nacional,
tras recordar la admiracin que senta Lista por el llamado dialecto
potico fijado por Herrera, transcribe algunos versos de su Cancin a San
Fernando para calificarlos de logogrifos. Y ms adelante, vuelve a citar
el prrafo de Lista en que afirmaba que Iriarte y Samaniego equivocaron
la sencillez con la vulgaridad, y aade:
El Sr. Lista tambin en esto tena razn; pero debi
no olvidar que es imposible que haya mala poesa cuando en ella hay
ritmo, rima, conceptos e imgenes. Cuando Iriarte y, Samaniego
escriban sin imgenes y sin ritmo, hacan una poesa prosaica, tan
despreciable, por lo menos, como la prosa culta de los poetas
ureos. No hay en poesa ninguna expresin inmortal que se pueda
decir en prosa ni con ms sencillez ni con ms precisin. Con la
expresin natural de las imgenes rtmicas no puede haber malos
poetas: con el antiguo dialecto potico, aunque tengan lo que
constituye la esencia de la poesa, que son el ritmo y la imagen,
son imposibles los poetas buenos. [...] En los escritores
rimbombantes el fondo comnmente no corresponde a la forma, y cuando
se toca a sus obras, suenan a huecas como las bvedas de las
tumbas. (54)
Campoamor haba ledo con sumo detenimiento los Ensayos de Lista y
saba perfectamente que ste haba expresado ms de una vez la importancia
que en un poema adquira el plan de la composicin, el fondo, que
apuntando a la unidad del poema conduca ineludiblemente, en la prctica,
a la imagen. De ah que Campoamor afirmase que Lista no debi olvidar
que lo esencial en la poesa, adems del ritmo, era la imagen. Ahora bien,
imagen escrita con una expresin natural, lejos de la elocucin potica de
esos escritores rimbombantes de esos discpulos de la escuela
rimbombante blico-oriental, a los que se haba referido ya antes, cuyas
obras suenan huecas. (55) [44]
En cuanto a la cuestin del lenguaje potico, Campoamor llegar a
exclamar: Cmo ha de cristalizar en la memoria de las gentes las ideas de
la poesa y de la prosa si no se escriben en un lenguaje potico
inteligible (56) Y es que Campoamor aspiraba a una poesa nacional
popular. La poesa deba ser escrita como el Romancero, en el lenguaje
del pueblo. (57) Por esta razn se quejaba de que la superchera de lo
que se llama altisonancia y el remilgo del lenguaje, jams permitirn que
nuestra poesa sea popular. (58) Y en este sentido, la modernidad de sus
afirmaciones va ms all del romanticismo cuando llega a declarar:
Creo que todos los que opinan como yo tienen la

precisin de aprender a saber or y a saber ver todas las frases y

giros poticos que S. M. el Pueblo use en las diferentes
manifestaciones de sus sentimientos y de sus ideas, para sustituir
con el idioma natural contemporneo el lenguaje culto, tradicional y
artificioso de la mayor parte de los autores antiguos. [...] El
escritor ms importante en lo porvenir ser aqul que, como
Descartes y como Goethe, llegue a ser el ms grande reflector de las
ideas de sus contemporneos.
La poesa verdaderamente lrica debe reflejar los sentimientos
personales del autor en relacin con los problemas propios de su
poca. En todas las edades soplan unos vientos alisios de ideas que
se estilan, y hay que seguir su impulso si no se quiere parecer
anacrnico. No es posible vivir un tiempo y respirar en otro. (59)
Es cierto que Alberto Lista, en uno de sus artculos, haba
manifestado ideas semejantes:
[...] las ideas, las creencias y las preocupaciones
de los pueblos, varan con frecuencia, y la literatura, si ha de
interesar, tiene que seguir necesariamente esta marcha [45]
invariable. Principio certsimo, evidente, y que se verifica en la
poesa de todas las naciones. El autor llama filosofa a este
conjunto de ideas, propio de cada siglo: otros le llaman espritu o
carcter suyo; pero no disputemos por palabras. (60)
Sin embargo, estas declaraciones de Lista quedan mitigadas, en buena
medida, a causa de la observacin de una moralidad rigurosa, como podemos
apreciar cuando, al hablar del objeto ltimo que el autor del poema se
haba propuesto, aade:
El autor quiere que se deduzca de su composicin una
mxima moral de suma importancia; pero obligado a dar gusto a lo que
piensa que es la filosofa del siglo, establece la escala del hombre
material, deseo, goce, indiferencia y hasto, sobre la cual nada
puede fundarse que pertenezca al hombre intelectual, sino esta
mxima, que podr ponerse en boca del desengao: No cifres tu
felicidad en los placeres de los sentidos. [...] De una filosofa
acusada de inmoral, antisocial y disolvente no se puede deducir la
moral y la sociabilidad. [...]
Una mxima, perversa en moral, puede a la verdad producir
perjuicios; en cambio, la sociedad recibe con placer las buenas
mximas, si se le presenta con novedad y elegancia, porque son
conformes a los sentimientos universales del hombre. (61)
Lista entenda el poema como una obra de puro agrado. Y en este
tipo de poesa slo tenan cabida aquellas mximas exentas de todo
perjuicio moral y expresadas, adems, con los adornos de lenguaje propios
de la poesa.
Hemos de precisar que, en el texto de Campoamor que acabamos de
comentar, ste no hace referencia en ningn momento al artculo
correspondiente de Lista que figura en sus Artculos crticos; y en
cambio, en todas las menciones del maestro sevillano que hemos visto hasta

ahora, y que corresponden a sus Ensayos, siempre que Campoamor alude al

llamado dialecto potico destaca, a su vez, el concepto de plan de la
obra expresado a travs de la imagen. Como ya hemos indicado, Campoamor
seal en su Potica que Lista no debi olvidar que lo esencial en la
poesa, adems del ritmo, era la imagen. Y es que, convencido de que el
lenguaje rimbombante de dicha escuela impeda la claridad necesaria para
ejecutar el plan de la obra potica, fij su atencin en el concepto de
imagen como representacin, sustentado por Lista en sus Ensayos.
Ciertamente, si el maestro sevillano haba escrito que los
escritores ms apreciados de todos los siglos son aquellos que han posedo
el don de presentar los pensamientos bajo la forma de imgenes, (62)
Campoamor arguye que el verdadero poeta slo habla por medio [46] de
imgenes. (63) Lista insista en que sentimientos e ideas se piden al
poeta, al mismo tiempo que imgenes, (64) y Campoamor llegar a afirmar
que el arte consiste en convertir en imgenes las ideas y los
sentimientos. (65) Concretando cada vez ms, Lista relaciona la poesa
con la imagen y sta con los ojos y la fantasa:
Por qu el lenguaje de la poesa procede casi
siempre por cuadros e imgenes? Porque el poeta ve en su fantasa
los objetos, as como el pintor. Este los traslada a un lienzo:
aquel los pinta con palabras de tal manera, que el que posea el arte
de la pintura, y oiga los versos, podr pintar el mismo asunto con
colores. La fantasa est ms prxima a la vista y al odo que al
raciocinio; como quiera que ste se versa sobre ideas abstractas,
desprovistas de sonido, de movimiento, de color.
La propensin de la poesa a dar vida a los seres que no la
tienen, y a representar los entes abstractos bajo formas humanas, y
capaces de movimiento, accin e inteligencia, procede de la
sobreabundancia de vida que existe en la mente, por poco que se
sienta conmovida de algn afecto, y del deseo que tiene el alma de
sensibilizar sus ideas, y de percibirlas no slo por la deduccin,
sino tambin por la fantasa. [...] El hombre no cree conocer bien
sino aquello que ve con los ojos, o con la fantasa. (66)
Y Campoamor, por su parte, advierte que
Una poesa debe ser una cosa animada, pintoresca,
que hable, si es posible, a los ojos y a la fantasa. [...] La
poesa debe tener la plasticidad de todas las artes: el dibujo y el
color de la pintura, lo rtmico de la msica, lo escultural de la
estatuaria y la unidad en la variedad de la arquitectura. (67)

Pero cuando Campoamor toma literalmente las palabras de Lista es

cuando hace referencia al aplogo como drama animado. Lista entiende que
la imagen es el medio a travs del cual el poeta da cuerpo a las ideas.
Las ideas poticas, generalmente hablando, -dice- no se presentan bajo
formas analticas, ni se deducen del raciocinio: son verdaderos cuadros,
verdaderas imgenes que el poeta percibe por intuicin, (68) o bien que
conmueven sus afectos, y le inspiran el idioma propio de cada uno de
ellos. La elocucin potica, contina, no es ms que el idioma de la

imaginacin y el sentimiento. Y la facultad propia de ambas es dar vida a

los objetos que tocan. De ah que el aplogo constituya, para Lista, [47]
un ejemplo de cmo las creaciones de la imaginacin dan vida y animacin a
un orden de ideas abstractas:
Las creaciones de la imaginacin nos presentan la
belleza bajo nuevas relaciones y armonas: por eso nos agradan
tanto, porque multiplican los puntos de vista desde los cuales
podemos gozar los objetos bellos. El aplogo, que convierte una
mxima moral o abstracta, en un drama animado, ser siempre un
gnero de literatura apreciado. Y qu otra cosa fue la mitologa
griega, sino una coleccin ingeniosa de alegoras, por medio de las
cuales personificaron los poetas de aquella nacin las virtudes y
los vicios humanos, los fenmenos de la naturaleza, las mximas
morales y polticas y las producciones de las artes? Agrada, y
eternamente agradar a los hombres, que se les presente un orden de
ideas abstractas bajo smbolos sensibles y animados; porque adems
del conocimiento de la verdad, se goza en ver y penetrar el fcil
velo que la encubre. (69)
Y Campoamor, aludiendo al plan de la obra artstica escribe:
La gran dificultad del arte consiste en hacer
perceptible un orden de ideas abstractas bajo smbolos tangibles y
animados. El aplogo que suele representar una mxima moral expuesta
en un drama con personajes que se mueven, siempre ser un gnero de
literatura admirable. La fbula de la lechera vale ms que todas las
odas, elegas, y poemas que se han escrito y que se escribirn sobre
la ruina de las ilusiones humanas. El arte es enemigo de las
abstracciones, y gusta mucho de estar representado por personas que
vivan, piensen y sientan. Lo que se impersonaliza, se evapora. (70)
(La cursiva es nuestra).
Como es bien sabido, Campoamor, antes de componer las Doloras, haba
publicado un vol. de Fbulas. Y, posteriormente, el propio poeta hizo
derivar la Dolora de la Fbula al explicar por qu motivo compuso aqulla:
Algunos me han solido preguntar por qu motivo
escrib las Doloras.
Despus de publicar a los veinte aos una coleccin de Fbulas,
conoc que el gnero, llevado a la perfeccin por otros, tena algo
de radicalmente convencional y falso, y que slo poda ser aceptable
en los pases que hubiese dejado profundas huellas la creencia de la
transmigracin de las almas. La Dolora, drama tomado directamente de
la vida, sin las metforas y los simbolismos de una poesa
indirecta, me parece un gnero ms europeo, ms verdadero y ms
humano que la fbula oriental. (71)
Las doloras, para Campoamor, eran menos convencionales y menos falsas
porque los interlocutores no eran ya animales, sino personas, lo cual era
ms propio en una sociedad cuyas creencias quedaban muy alejadas de las de
los pases orientales, donde la fbula tuvo su origen. De este modo, las
doloras dejaban de circunscribirse al lugar originario de la fbula para

convertirse en un gnero ms europeo, ms verdadero y ms humano. As,

[48] pues, la dolora, conservando el carcter de drama animado, ofreca
la ventaja de que los interlocutores eran ya figuras humanas. Y, en este
sentido, ya Lista haba advertido que nada hay tan interesante para el
hombre como el hombre mismo. (72)
En realidad, no ya slo las Doloras, sino la poesa, en general, era
para Campoamor un drama, una representacin. De hecho, es bien visible la
dramatizacin que realiza el poeta en sus doloras y a la cual contribuy,
en buena medida, su conocida aficin al teatro. Toda poesa lrica, deca
insistentemente, debe ser un pequeo drama. E incluso lleg a afirmar,
como ya hemos visto, que la poesa es la representacin rtmica de un
pensamiento por medio de una imagen, y expresada en un lenguaje que no se
pueda decir en prosa ni con ms naturalidad ni con menos palabras. (73) Y
es que la imagen, en el sentido de representacin que afecta a los
sentidos y a la imaginacin, ofreca, por s misma, la claridad de
percepcin que requera la poesa. Y a esta claridad de percepcin se
acogi Campoamor al afirmar que un asunto, sobre todo si es abstracto,
hay que reducirlo a sensacin y convertirlo en imagen. (74) Es lo que, en
definitiva, haba venido a decir Lista en sus Ensayos:
Nunca se graban ms profundamente los pensamientos
en el nimo que cuando revestidos de la forma de imgenes, afectan
nuestra imaginacin y por ella nuestros sentidos, de modo que parece
que los vemos, omos y tocamos. Entonces la idea ms abstracta se
convierte en una sensacin, y la vaguedad del pensamiento se fija
por un tipo sensible que lo representa. No es extrao, pues, que se
perciba con ms claridad, con ms energa y, por consiguiente, con
ms placer. (75)
Como hemos tenido ocasin de comprobar, Campoamor aduca el concepto
de plan de una obra artstica, o de imagen, siempre que protestaba
contra el dialecto oficial de la escuela potica sevillana. Con ello
trataba de huir de una acusacin de la que, con frecuencia, era objeto la
poesa de dicha escuela y que incluso el propio Campoamor expresa: la
falta de unidad del poema. Un defecto que, en su opinin, no poda
adjudicarse a su propia poesa porque sta no era una mera reunin de
palabras, como haba dicho Caete, pues precisamente con su lenguaje
natural mantena lo esencial de la poesa: la imagen.
En respuesta a la escuela que ms haba combatido sus doloras,
Campoamor, a su vez, empez a protestar contra el dialecto potico mucho
antes de escribir la Potica. Y [49] la forma en que justific, desde el
principio, el concepto de imagen como representacin, como drama
animado, atenindose a lo dicho por Alberto Lista en sus Ensayos, muestra
claramente hasta qu punto tuvo presente y supo valorar algunos de los
criterios literarios romnticos del maestro sevillano. [51]

Larra y sus opiniones de Francia

Luis LORENZO-RIVERO
Salk Lake City

Larra es, quiz, el primer literato espaol moderno y sus escritos

resultan inagotables, pues cuanto ms se leen ms se vislumbra su
intensidad, determinante primordial de su excelencia. Encierran sus
ideales de revolucin ideolgica y social, donde expresa el ardiente deseo
de que Espaa alcanzara el nivel poltico e intelectual del resto de
Europa. En el proceso de encontrar nuevos modelos apareci como un ser de
contradicciones, dando origen a encontradas corrientes de pensamiento
sobre su persona, su ideologa y su obra. Ciertamente en sus escritos se
hallan muestras de admiracin por lo de fuera y desdn por lo de dentro;
pero no aplauda todo lo exterior ni rechazaba todo lo de Espaa, sino que
ms bien contrastaba lo deseable de otras sociedades con lo detestable de
su pas. Su nico objetivo era modernizar Espaa en todos los aspectos.
De manera similar a Hugo, Dumas o los britnicos Byron, Shelly y
otros, Larra capt en su obra la ndole del cambio que se estaba llevando
a cabo en la sociedad espaola y la direccin de esa transformacin. Sus
artculos fueron la expresin, al entender de Albert Drozier, de un
contacto entre la historia y literatura, y merced a ella comprendemos una
dinmica, excepcional en el siglo XIX, y an perfectamente viva hoy da
(p. 14). La realidad de las dos Espaas no haba desaparecido con Fernando
VII y su ominosa dcada, pues a su muerte no haban sabido asir la
oportunidad para transformar la poltica y la sociedad mediante una
revolucin popular, como en Francia. Esto llev a Larra a exclamar en De
1830 a 1836:
La Espaa de 1835 se encierra toda en la Espaa de
1830; remontmonos pues a 1830, poca no menos memorable en la
Historia de Espaa que en la de nuestra vecina nacin, y marcada en
los anales de un pueblo por medio de una revolucin popular y en los
del otro por medio de una revolucin palaciega. (II, 325)
El pueblo francs haba derribado en 1830 con la ayuda de los
intelectuales la monarqua borbnica de Carlos X, acabando as con el
Antiguo Rgimen. En Espaa, [52] por el contrario, ese mismo ao Fernando
VII haba contrado su tercer matrimonio con Mara Cristina que, bajo la
promesa liberal, aseguraba su continuacin.
El 29 de marzo de 1830 Fernando aboli la ley Slica, introducida por
el primer Borbn en Espaa, que con ella haba cimentado las bases del
Antiguo Rgimen. Su accin pareca un primer paso hacia la libertad, pero
mantena el sistema de un soberano por derecho divino. A esto se oponan
rotundamente los proponentes de la nueva ideologa revolucionaria
progresista, entre los que se destacaba Larra, como se observa en De 1830
a 1836, cuando afirma:
El dogma de la soberana popular no es slo
inalterable como principio abstracto, sino que es tambin necesario
como garanta social, porque l es, y slo l, quien fija las
verdaderas relaciones posibles entre el pueblo y el magistrado
supremo [...]. (II, 327)
Inglaterra y Francia ya reconocan este derecho democrtico y en
Espaa, aunque la corona se opona, el pueblo era tradicionalmente
democrtico. Cuando, a la muerte de Fernando, Mara Cristina puso a Cea

Bermdez al frente del gobierno, pronto vino abajo porque la nacin

rechaz su anticuado concepto del despotismo ilustrado. La substitucin de
Cea por F. Martnez de la Rosa indicaba que la Pragmtica comenzaba a dar
frutos liberales, pero ste en 1834 tena poco afecto a la Constitucin de
1812 para resucitarla, y menos para reformarla de acuerdo con la nueva
ideologa revolucionaria. Por tanto, estableci su Estatuto, que incluso
privaba a las dos Cmaras del derecho de hacer su propio reglamento
interior. Como explica Larra en De 1830 a 1836, el rey era el que
mandaba: Mas como la iniciativa reside enteramente en el poder real, las
Cortes vienen a ser una especie de Consejo de Estado, un cuerpo
consultivo (II, 335). Luego aade que la falta de diputados de ideologa
revolucionaria entre los miembros de estas Cortes evidenciaba que se
reducan a la continuacin del Antiguo Rgimen bajo la ilusin de
democracia:
Falt la juventud, y notose el vaco. Hubieran sido
de desear ms novedad, ms hombres de la poca; echronse de menos
un sentimiento pronunciado de progreso, instintos ms democrticos,
mayor inteligencia de las nuevas doctrinas sociales, ms saber,
mayor conocimiento en fin de los males de la monarqua y de los
remedios posibles, [...] en una palabra, las Cortes primeras del
Estatuto fueron la expresin de las rancias doctrinas del siglo
pasado [...]. (II, 337)
Ante esa deplorable situacin sin esperanza de cambio, Larra se queja
en La diligencia de abril de 1835 que Espaa no progresaba, para
exclamar en Las antigedades de Mrida en el artculo primero: Qu
hago en Madrid- exclam una maana, [...]? [...] Fuera, pues, de Madrid!
(II, 87). No haba libertad de ninguna clase, que era esencial para
desarrollar su programa ideolgico. Por eso prosigue: las [53] reformas
eran las nicas que no me perseguan (II, 88). En efecto, las Cortes se
cerraron a fines de aquel mes de mayo, cuando l ya se encontraba en
Inglaterra, y a Martnez de la Rosa lo substituy el conde de Toreno. Esto
supona un cambio de nombre y no de ideologa y programa polticos, por lo
que afirma en Conventos espaoles de agosto de 1835: En poltica no hay
fusin, no hay retroceso no hay medio posible. Uno u otro. Todo o nada.
Los principios nuevos no pueden prosperar sino a costa de los viejos (II,
117). Haba salido en bsqueda de solaz ideolgico y humano, as como a
observar en persona la situacin europea, primordialmente la francesa,
para aplicar las experiencias a Espaa y transformarla. (76) La revolucin
espaola estaba en su primer grado, no haba tomado todava forma
definitiva alguna y esperaba la llegada del hombre capaz, para l quiz
fuera Mendizbal.
Apenas cruzar la frontera con Portugal, volva continuamente la
cabeza para mirar por ltima vez a la patria donde haba nacido, porque
en ella haba empezado a sentir (II, 113). Cuanto ms se alejaba ms solo
se senta, como dice en la carta escrita a sus padres al da siguiente de
llegar a Londres, 27 de mayo de 1835: Yo crea que el viajar me
distraera de mis disgustos; [...] estoy en Londres cara a cara conmigo
mismo, y ste es el mayor trabajo que me poda suceder, porque, a decir la
verdad, no me gusto gran cosa (IV, 273-274). Se refiere a su soledad

cultural, sentimental e ideolgica, particularmente sta ltima que haba

sido la razn principal de su viaje. En Londres descubri pronto que
exista gran pesimismo con respecto a la reforma de la situacin de
Espaa, como escribe un poco antes en esa misma carta: Aqu reina la
mayor desesperacin con respecto a las cosas de Espaa; [...] (IV, 273).
Adems, se dio cuenta inmediatamente de su propia desventaja en su
condicin de intelectual aislado y desconectado de la corriente moderna
europea, lo que le hizo sentirse ms solo y triste: Confieso que el
aspecto de Londres entristece ms que alegra; se ve uno tan pequeo en
l, es uno tan nadie! (IV, 273). Sin embargo, haba partido lleno de
ilusiones y admiracin hacia la libertad y modernidad inglesa, convencido
de que ese sistema era ms democrtico y equitativo que el francs.
Larra esperaba curar su gran depresin y sentimiento de soledad al
salir de ese ambiente excesivamente aristocrtico, como siempre se le
haba representado Inglaterra. Eso, por lo menos, pensaba lograr en el
ambiente ms familiar y afn de Blgica y, sobre todo, de Francia, segn
le comunica a sus padres en la carta del 27 de mayo de 1835, [54] espero
que Bruselas y Pars me indemnizarn un poco de mi habitual spleen; [...]
(IV, 274). As concluye la carta, despus de haberles confesado que Pars
es, indudablemente, al lado de esto, un pueblo mezquino; [...] (IV, 272).
Lo mismo le repite en la carta siguiente, escrita ya desde Pars el 7 de
junio, al da siguiente de su llegada, Siento haber visto Pars despus
de Londres, porque me ha parecido mezquino; el menor cacho de Inglaterra
vale ms que el resto del mundo. Londres es el primer pueblo. Pars podr
ser el ms divertido a menos costo (IV, 275). Pero en la carta del 27 de
mayo anticipaba con ansiedad y alegra el viaje al continente, comenzando
en Bruselas y terminando en Pars:
En consecuencia, pienso estar en Bruselas para el 8
o el 10 de junio; como llevo excelentes recomendaciones para aquel
pueblo y es uno de los ms agradables de Europa en la estacin del
verano, en que van a parar all las principales familias de
Inglaterra y Francia me detendr todo el mes de junio y julio, acaso
algo ms, y me vendr en seguida a pasar el invierno y el otoo en
Pars, donde me encontrar ya probablemente a todos mis amigos de
Madrid, honorficamente emigrados por tercera vez [...]. (IV, 273)

Crea que el moderantismo de Martnez de la Rosa deteriorara en un

absolutismo tan intransigente como el de Calomarde, lo que causara la
emigracin a Pars de todos los dems revolucionarios progresistas
espaoles. Pas en Blgica slo una semana aproximadamente, pues el 6 de
junio lleg a Pars, donde se encontraba todava ms entusiasmado que al
dejar Londres, segn carta a sus padres del 8 de noviembre de 1835,
despus de su segunda gira por Blgica: He tenido la fortuna en Pars de
que no me han dejado ni un momento solo mis numerosos amigos: se renen en
mi casa noche y da, y, al menos no me dan tiempo de estar triste (IV,
280). La gran mayora de estos amigos eran intelectuales franceses, como
Charles Nodier, C. Delavigne, Adrien Dauzats, V. Hugo e I. Taylor, entre
otros. El barn de Taylor y Dauzats haban sido encargados por el rey Luis
Felipe de que viajaran a Espaa a adquirir cuadros para Francia. (77)

Larra satiriz duramente el gobierno de Toreno por carecer de la

inteligencia necesaria para comprender la importancia del arte para la
sociedad espaola y as impedir su salida al extranjero, como se ve bien
claro en Conventos espaoles a los dos meses de residencia en Pars: No
podemos menos de llamar la atencin de nuestro Gobierno sobre un punto tan
interesante: ahoguemos el despotismo, hundamos en la nada nuestros viejos
abusos; regeneremos nuestra patria; pero salvemos con ella nuestros
nombres, nuestra gloria, nuestras artes: [...] (II, 118). Con el cambio
social y [55] poltico pide la preservacin de las Bellas Artes,
responsabilidades que pertenecan a los dirigentes e intelectuales
espaoles, por eso no culp a sus amigos franceses de robar los tesoros
nacionales espaoles. De ah que continuase su estrecha amistad con el
barn de Taylor y dems.
Esa situacin poltica y social de Espaa en 1835 a Larra se le
imaginaba muy similar a la de la ominosa dcada, a la que tampoco le
desmereca nada la de Francia bajo los reaccionarios Luis XVIII y Carlos
X, quien, como Fernando, era un monarca vil, desconfiado y de pocas luces.
Incluso los culpaba, en gran parte, de la restauracin en 1823 del Antiguo
Rgimen y de la deplorable situacin consiguiente de Espaa, causadas por
los Cien Mil Hijos de San Luis con que Luis XVIII defendi los intereses
de Fernando VII. Adems, siguiendo el consejo de Franois Guizot, Francia
anim a los liberales espaoles exiliados en Pars para que se volviesen a
derribar al tirano Fernando, pero los abandon en medio de su empresa.
Larra despreci a esa Francia por su cobarda y traiciones con stiras
severas en De 1830 a 1836, pues eso equivala a perpetuar en Espaa el
despotismo:
El francs hizo el sordo, mas anim a los emigrados
y les facilit fondos; pero despus, cuando estuvieron
comprometidos, los abandon y neg, como el apstol a los suyos.
Esta pgina de la vida de M. Guizot ser un borrn eterno en la
historia del pas que deba haberse apresurado a lavar el error de
1823 y proclamarse hermano de los liberales de Espaa. (II, 328)
Por eso la insurreccin de 1830 en Pars, que derrib a Carlos X,
alarm profundamente a Fernando VII en Madrid, porque los desterrados de
Cherburgo ranle bien allegados como deudos y como restauradores de su
corona; en su naufragio pereca el principio de su existencia, y difcil
era prever entonces dnde parara la ola popular tan imprevistamente
sublevada (II, 328). Esas insurrecciones de los trabajadores con el apoyo
de los intelectuales causaron despus de las barricadas de julio la cada
de Carlos X, quien fue reemplazado por Luis Felipe. Esperaban que
favoreciera sus nuevas ideas progresistas, pero pronto vieron sus
esperanzas frustradas. Larra se fue a Pars, esperando encontrar una
atmsfera mucho ms conforme con su idealismo. Se tropez con que los
intelectuales liberales progresistas franceses, de manera similar a l en
Espaa, sentan traicionadas sus aspiraciones por la realidad poltica
presente.
Visto que la situacin de Francia no era ms envidiable que la de
Espaa, a pesar del entusiasmo que expresa en su carta del 7 de junio de
1835 a sus padres y en la del 20 de agosto a su editor Delgado, tan pronto

subi al poder Mendizbal, decidi regresar a Madrid lleno de euforia y

nuevas esperanzas. As se lo comunica a sus padres el 24 de septiembre de
1835: [56]
Vistas las cosas de Espaa, despus de haber
calculado que hacer fortuna aqu es casi imposible, [...] visto que
ha llegado el momento de que mi partido triunfe completamente, no
quiero verme detenido aqu por un negocio que deba estar acabado
hace ya mucho tiempo. Quiero ser libre. (IV, 278)
La carta contina calmando los nimos de sus intranquilos
progenitores, que teman que su hijo cometiera un grave error obrando sin
calcular los riesgos, Fense ustedes en mi prudencia y en que conociendo
el mundo demasiado bien por desgracia, no ser la fe [...] ni la ceguedad
de partido, ni la precipitacin la que me comprometa (IV, 279). El 26 de
noviembre les escribi que haba traducido el manuscrito del Don Juan de
Austria de C. Delavigne y que los abrazara antes de mediados de
diciembre. (78) El 7 de ste ya les escribi desde Burdeos, anuncindoles
que continuara el viaje al da siguiente y que llegara a Madrid el 15 o
el 16. Se le ve muy seguro de s mismo y muy ilusionado con planes
especficos, pues estaba convencido de que la nueva ideologa
revolucionaria progresista por fin haba triunfado en su amado pas. Esto
lo expresa claramente en Fgaro de vuelta del 5 de enero de 1836:
Se vuelve a Espaa desde Pars, querido amigo; es
cosa probada, y, lo que es ms, es cosa buena. [...] Loco estoy del
gozo y del contento. Digan lo que quieran acerca de la superioridad
de esos pases, la patria es para un espaol ms necesaria que una
iglesia; [...] se tropiezan por las calles an ms gentes que han
vuelto de Pars. Por lo que hace a m, no me queda la menor duda de
que estoy de vuelta. Despus de darme por ella el parabin, es mi
primer cuidado el escribirte. (II, 125)
Pronto descubrira, sin embargo, que se haba equivocado
rotundamente, segn se puede leer en Buenas noches, del 3 de enero de
1836: dgote por tanto cosas que es vergenza por vida ma! que anden
impresas, y ms vergenza an que sean ciertas (II, 140). La situacin
fue de mal en peor, a Mendizbal le sucedi Istriz y a ste Calatrava.
Larra no crea en los Borbones a quienes despreciaba por absolutistas
tiranos. Ya que la sociedad espaola no estaba preparada para una
revolucin democrtica, decidi emigrar para estudiar las democracias
extranjeras y determinar el tipo de gobierno que convena a Espaa. El
absolutismo de la legitimidad ya haba demostrado ser desastroso para su
pas, pero tambin le pareca igualmente nociva la repblica, por lo que
descart en Ni por esas la idea de viajar a los Estados Unidos: Ir a
los Estados Unidos fue idea que me ocurri ms de una vez, pero tambin
era fuerte cosa irse a un pueblo [57] donde no hay ni ha habido- nunca
reyes (II, 319). Esta afirmacin deja fuera de duda que Larra tuviese
jams tendencias polticas republicanas, posicin que parecen defender
algunos crticos actuales. (79) Tampoco le pareca adaptable el sistema
monrquico ingls que, como queda explicado, le resultaba muy democrtico,
pero lo consideraba un pas demasiado aristocrtico para sus nuevas ideas

y tiempos: quise alargar mi peregrinacin no ya a Inglaterra, que se me

represent siempre como pas demasiado aristocrtico para las opiniones
que empezaban a germinar en mi fantasa (II, 319). Le pareci lo ms
apropiado ir a Francia, porque era el pas en que el pueblo apoyado por
los intelectuales, que profesaban la misma ideologa progresista que l,
haba acabado con el Antiguo Rgimen: Definitivamente resuelto qued
desde entonces que mi emigracin fuese a Francia (II, 321). Hasta ahora
el rey haba imperado sobre el pueblo, ahora se necesitaba que el pueblo
reinase sobre el rey, como afirma en Ni por esas de mayo de 1836:
Qu mejor pas que aqul en que el rey, hijo del
republicano fulano Igualdad, ha sido elegido por el voto popular
despus de una revolucin arrolladora del trono; de aqul en que el
rey a su advenimiento al solio se iba por las calles con paraguas
debajo del brazo, dando esos cinco a todo el mundo y exclamando a
voz en grito: Si queris en m una monarqua ha de ser una monarqua
republicana, un trono popular rodeado de instituciones republicanas
[...]. (II, 320-321)
Con esas palabras subrayadas de Lafayette de agosto de 1830 indicando
el fin del Antiguo Rgimen en Francia, Larra viene a decir que Espaa
tambin necesitaba una revolucin que despidiese a los Borbones y
estableciese una monarqua verdaderamente constitucional moderna sin la
legitimidad. Eso era lo que se haba propuesto el pueblo francs con el
nombramiento de Luis Felipe, por lo que l quera ir a Pars a observar su
gobierno, que le defraud por completo. Se trataba de una falsa libertad
carente de justicia, por lo que afirma en Cuasi, escrito durante su
estancia en Pars:
A tus pies est la Francia. Un pueblo cuasi-libre la
ocupa. En otro siglo hubiera hecho una revolucin entera, como la
hizo; en ste, y en su ao 30, no ha podido hacer ms que una cuasi
revolucin; en el trono un cuasi rey, que representa una cuasi
legitimidad. (II, 121)
As estaba Europa entera en el siglo XIX, ms adelantada que Espaa
en el camino hacia la democracia ideal que buscaba Larra, pero sin
alcanzarla y quiz no la alcanzase nunca: una lucha cuasi eterna en
Europa de dos principios; reyes y pueblos, y cuasi triunfante de ella y
revolvindola con justo medio de tener cuasi reyes y cuasi pueblos [58]
(II, 122). Acab en esa bsqueda de una sociedad perfecta, tal como l se
la imaginaba, pero que jams consigui.
El viaje de Larra a Pars en 1835 no se puede considerar
infructfero, pues, si bien no le proporcion su objetivo principal de
encontrar un sistema de gobierno democrtico ideal para Espaa mediante el
anlisis de la experiencia francesa vigente, le proporcion otros
elementos valiosos. Le confirm que con Luis Felipe los franceses no
haban resuelto su dilema y que nada poda aportar para el cambio en
Espaa. Pero, como ya ha explicado Leonardo Romero Tobar en El viaje
europeo de Larra, Pars le descubre, adems, las novedades del momento
en materia de ensayo tico-poltico y de creacin literaria (p. 21). Por
un lado, Larra admiraba los adelantos sociales y polticos conseguidos por

el pueblo galo. Por otro, condenaba el que ni Europa ni Francia haban

llegado a la democracia que l se ideaba y quiz nunca la alcanzasen.
Espaa ciertamente para l no lo lograra jams.
Bibliografa citada
Drozier, A., Por qu una revisin de Larra, en A. Drozier y A.
Gil Novales (eds.), Larra (Protesta o revolucin?), Paris, Les Belles
Lettres, Anales Littraires de l'Universit de Bensanon, 1983, pp. 13-34.
Escobar, J., Larra y la revolucin burguesa, en J. R. Rosenberg,
(ed.), Evocaciones del romanticismo, Madrid, Ediciones Jos Porra, 1988,
pp. 35-52.
Larra, M. J. de, Obras, ed. C. Seco Serrano, Madrid, 1960 (BAE,
127-130). Las citas proceden de esta ed. Los nmeros romanos remiten al
tomo y los arbigos a la pgina.
Lorenzo-Rivero, L., La stira de Larra en el Don Juan de Delavigne,
en Estudios literarios sobre Mariano J. de Larra, Madrid, Ediciones Jos
Porra, 1987.
Romero Tobar, L., El viaje europeo de Larra, Madrid, Instituto de
Estudios Madrileos, CSIC, 1992.
Ruiz Otn, D., Ideologa y visin del mundo en el vocabulario de
Larra, en E. Caldera (ed.), Romanticismo 2. Atti del III congresso sul
romanticismo spagnolo e ispanoamericano, Genova, Universit di Genova,
1984, pp. 119-126. [59]

Mueran los clsicos!, mueran los romnticos!, muera todo!. Juan

Martnez Villergas y la stira del tema literario (1842-1846)
Asuncin GARCA TARANCN
I.N.B. Jaume I (Castelln)
Introduccin.
La frmula imprecatoria con que intitulamos este estudio pertenece a
Antonio Ferrer de Ro, quien, en su Galera de la literatura espaola,
1846, (80) resume en la citada expresin la opinin que tena de Villergas
como escritor satrico. A gran distancia del momento en que Ferrer del
Ro describa el felicsimo ingenio de Villergas con estos trminos,
puede decirse que sus poesas satricas de tema literario constituyen un
buen ejemplo de apostasa tanto del Romanticismo como del Neoclasicismo.
No obstante, aceptar muera todo! no resuelve los problemas que plantea el
anlisis de su poesa satrica.
En esclarecer dichos problemas se fundamentan los objetivos que se
persiguen en este breve ensayo. El tema que se aborda versa sobre el
romanticismo social, a partir del anlisis de las relaciones
intertextuales que, en la obra de Villergas, mantienen las stiras en
verso de las Poesas Jocosas y satricas, 1842, y de Los siete mil pecados
capitales, 1846, con las novelas cortas de El Cancionero del Pueblo, 1844,
y con la extensa novela Los Misterios de Madrid, 1844-45.
El examen del contexto literario en que tiene lugar la ejecucin de
la obra de Villergas, y la relacin que ste mantiene con el
extraliterario de la vida social del autor, resulta imprescindible para
precisar los trminos literarios con que se designa a una concreta materia

textual en el conjunto de la produccin del poeta. Como apunta Marrast,

las implicaciones politicosociales de las posturas estticas y de las
obras que las ilustran permiten discernir con mayor claridad el lugar que
los escritores ocupan [60] dentro del movimiento en el que estn inmersos,
y del que sus textos revelan determinados aspectos. (81) A las
implicaciones politicosociales de la actitud esttica de Villergas
tendremos que referirnos en varias ocasiones durante este trabajo. Pero
vayamos por partes, ahora tenemos que detenemos en una breve resea
biogrfica del autor.
1. El Autor.
La azarosa vida de Juan Martnez Villergas es difcil de sintetizar
en pocas lneas, al igual que sucede al tratar de reunir su abundante
produccin literaria que, como periodista de fama, escritor de costumbres,
poeta festivo, autor teatral, novelista y crtico literario, dio a la
imprenta en el transcurso de su dilatada existencia (1817 (82) -1894
(83)).
Villergas, natural de Gomeznarro, provincia de Valladolid, se instala
en Madrid en 1834, a los 17 aos. Su familia, de origen humilde y carente
de recursos econmicos, le proporcion la nica educacin elemental que
poda impartir un maestro de escuela rural en el primer tercio del siglo
XIX. Con esta precaria formacin, abrirse camino en la ciudad para medrar
como literato no era tarea fcil. Pero desde su llegada a la capital
madrilea, Villergas demostr una gran curiosidad intelectual, y se dedic
con esfuerzo a completar la educacin que haba recibido en su pueblo
natal, concurriendo a las bibliotecas y leyendo toda obra que caa en sus
manos. Por aquel tiempo, sus gustos literarios se inclinaban hacia la
poesa festiva y satrica. Los cuadros de Mesonero Romanos, las letrillas
jocosas de Bretn de los Herreros y los romances de Quevedo fueron
decisivos en su vocacin de poeta satrico. (84)
A su empeo personal y a una serie de fortuitas circunstancias
socio-polticas se debe su rpida entrada en el mundo de las letras, que
se produce a travs de sus colaboraciones en el periodismo. Su merecida
fama de versificador de stira poltica comienza en 1840, con la
publicacin de unas hojas sueltas de tendencia republicana destinadas a
combatir las transacciones del Gobierno Provisional con la Corte, tras el
[61] pronunciamiento de septiembre de 1840. (85) Su ideario poltico
liberal progresista y republicano, de herencia paterna, pues sus padres
fueron patriotas, antirrealistas y represaliados, (86) influir en su
pasin por la polmica y por la stira de tema poltico.
A partir de 1840 Villergas ya no tendra descanso. Luchaba en la
poltica por sus ideales, y en las letras dio comienzo a una guerra
despiadada y violenta contra algunos reputados escritores, (Gil y Zrate,
Bretn de los Herreros y Ventura de la Vega, entre otros). Con una
laboriosidad ejemplar alternaba sus trabajos periodsticos con algunas
producciones para el teatro, (87) y la publicacin de sus poesas,
dispersas por numerosas revistas, en forma de libro. Lo movan anhelos de
gloria poltica y fama literaria, (88) y por estos afanes escribi de
todo, sin reparar que no para todo serva. (89) No obstante, Villergas
consigui la fama que tanto anhelaba por su robusta inspiracin para la
stira personal, que con tanto furor diriga contra Narvez como contra

sus compaeros de la prensa y de la literatura. (90)

Hasta aqu los sucintos datos biogrficos necesarios para abordar los
objetivos que interesan al tema que nos ocupa.
2. Vejamen anti-romntico, vejamen anti-clasicista en la stira de J. M.
Villergas.
Villergas escribi a lo largo de su vida dos libros de poesa festiva
y satrica: Poesas jocosas y satricas, 1842, (91) y Los siete mil
pecados capitales, 1846. (92) Del [62] primero hubo tres ediciones
posteriores, 1847, 1857, 1885; (93) del segundo no hemos conseguido ver
otra edicin distinta a la de 1846. Ambos libros contienen composiciones
de toda clase de temas: social, costumbres, poltico y de crtica
lingstica y literaria.
La materia textual que nos interesa es la serie de poesas de crtica
lingstica y literaria que constituyen un ejemplo ilustrativo de vejamen,
anti-romntico y anti-neoclasicista. Salvo algunas excepciones, la stira
contra los romnticos comparece junto a la stira contra los neoclsicos
en una misma poesa. Circunstancia esta que no contribuye a dilucidar que
propsitos guan al poeta en sus acometidas contra unos y contra otros, ni
a conocer el grado de desaprobacin que les profesa o en pro de qu
manifiesta sus repulsas ante las opuestas estticas del Romanticismo y del
Neoclasicismo.
Los vicios y errores que detecta en el Romanticismo son: verbosidad,
afectacin, el plagio, la traduccin arbitraria, el amiguismo, el
pandillaje, la oligarqua literaria; los caprichos de la moda romntica:
poses, indumentaria, aspecto fsico en general. Los motivos que ilustran
su anticlasicismo son: el anacronismo de los temas, la subordinacin a los
preceptos mtricos, que constrien o encorsetan la imaginacin, la
retrica de estilo; su ataque se concentra en los preceptistas de la
literatura. En ambos casos, la stira de tema literario de Villergas se
caracteriza por una tipificacin elemental, pues se ajusta a los tpicos
ms comunes y reiterativos que utilizaron los detractores de ambos
movimientos. Romanticismo y Neoclasicismo le inspiran igual sentimiento de
ridculo, y la propuesta de una opcin que las superase no est presente
de un modo claro en su stira. Indiferencia?, insensibilidad artstica?,
falta de compromiso? Ceder ante estas preguntas e interpretarlas como
asertos reduciran nuestro trabajo a un inventario de temas y motivos
recurrentes con anotaciones expletivas.
Entre 1482 y 1846, es probable que los debates sobre temas de
esttica slo importaran a Villergas como algo anecdtico. Tal vez le
moviera a escribir sobre ellos un inters prctico: meter ruido para
abrirse camino en la palestra literaria. Pero su apostasa del
romanticismo y del clasicismo, su actitud de inanidad frente a la
literatura de su tiempo tienen para nosotros un reverso que consciente o
inconscientemente Villergas transmiti a sus coetneos. El reverso del que
hablamos no puede extraerse de la lectura literal de las poesas, su
interpretacin podemos obtenerla a partir de las relaciones intertextuales
que aquellas mantienen y se manifiestan en obras de otro gnero, es decir,
ajeno a la stira en verso. Las declaraciones que Villergas hace en los
prlogos a sus obras en prosa y las digresiones que incorpora en el relato
de sus novelas [63] son de enorme inters, y constituyen el punto clave

para investigar y dilucidar aspectos no subrayados sobre la

intencionalidad del autor en el cultivo de la stira.
La produccin literaria de Villergas, que consideramos bsica en la
confeccin de este trabajo, nos permite averiguar el grado cualitativo de
su rechazo del movimiento romntico. Su actitud esttica ante el
romanticismo est lleno de implicaciones poltico-sociales de capital
importancia, y nicamente desde esta perspectiva puede abordarse la
actividad investigadora. Por razones que dimanan de su contenido, el
apartado que sigue se intitula Romanticismo social, y en l son examinados
los argumentos que vinculan a Villergas con dicha tendencia.
3. Romanticismo social.
El anti-romanticismo de Villergas fustiga los tpicos ms comunes del
movimiento: afectacin, verbosidad, inmoralidad, plagio, etc., son los
lugares comunes contra los que arremete. Pero, a su vez, Villergas muestra
en otras ocasiones sus simpatas por el Romanticismo, aunque stas no las
escriba en verso y sean desarrolladas de una forma asistemtica en sus
novelas cortas de El Cancionero del Pueblo, 1844-45 y en la extensa novela
Los Misterios de Madrid, 1845. Su admiracin y elogios a novelistas,
dramaturgos y poetas franceses es frecuente y abundante; las obras
romnticas francesas son el modelo con las que Villergas parangona las
producciones de nuestra literatura nacional. Las declaraciones que
Villergas hace en sus novelas revelan su talante de romntico social.
Recordemos lo que R. Picard escribi acerca del romanticismo social
francs, para reconocer en qu trminos nosotros hacemos partcipe de ste
a Villergas:
El romanticismo social, que era todo lstima por los
humildes y deseos de reorganizar la sociedad, iba a tener su origen
en las repetidas pruebas de la miseria y de los sufrimientos del
pueblo. La sensibilidad viva y exaltable de los poetas iba a gemir
elocuentemente por la suerte de los miserables, la imaginacin de
los reformadores, tan romntica como su sentimentalidad, les
conduca a concebir utopas cuya visin, a su vez, provocaba el
entusiasmo popular. (94)
Las observaciones sobre la vinculacin de Villergas al romanticismo
social provienen de Vicente Llorens, L. Romero Tobar, Iris M. Zavala, J.
Ignacio Ferreras, Rubn Bentez. Unos y otros incluyen a Villergas dentro
de la nmina de novelistas de tendencia social. Nos urge, pues,
centrarnos en las obras de Villergas que han permitido vincularlo como
escritor de tendencia social. [64]
3. 1. El Cancionero del Pueblo, 1844 (95)
Vicente Llorens, cindose al prlogo de la primera novela de El
Cancionero del Pueblo, La casa de poco trigo, afirma:
Villergas aboga por una literatura de tendencia
social; [que] no la haca derivar de Sue, puesto que la ve ya en el
romanticismo, el romanticismo bien entendido, tal como lo
concibieran Victor Hugo y Dumas. (96)
Para quien desconozca dicho prlogo, por otra parte ms sugerente que
la propia novela, las palabras de Llorens difcilmente sern comprendidas.

En el Villergas hace una reflexin de cuanto ha escrito hasta entonces, es

decir, 1844, y tras calificar de frvolos ensayos de juventud su
produccin anterior se aplica a pronosticar cules deben ser las
directrices que debe seguir la literatura de su tiempo, a la que l mismo
se siente llamado a desarrollar imbuido de propsitos filosficos y
sociales, y dice:
Si bien en composiciones cortas puede haber toda la
crtica necesaria para corregir los defectos de la sociedad, ni el
lector saca tanto fruto de ellas, ni son para el de tanto valor como
una obra donde el escritor tiene ms libertad y ms extensin para
esplanar sus pensamientos. Adems estoy convencido de que ha pasado
ya el tiempo de hacer poesas sin otro objeto que el de distraer,
divertir o adormecer la imaginacin. Las producciones literarias en
este siglo necesitan otra circunstancia que las recomiende y es la
filosofa. Un libro que no tenga tendencia social, que no se
proponga algn fin moral, es a mis ojos una obra intil que no sirve
para nada. (97)
Lamentablemente el romanticismo bien entendido, al que alude
Llorens, no est representado en las narraciones cortas de El Cancionero
del Pueblo. Ni en sta ni en otras obras de distinto gnero se encuentran
modos de reactivarlo, y lo nico que encontramos son caricaturas del
romanticismo, en gran parte porque Villergas careca de talento,
imaginacin y habilidad formal para construir universos narrativos, y por
otra, no menos significativa, porque deliberadamente quera manifestar su
desaprobacin del movimiento mediante la burla de los excesos literarios
seudo-romnticos. [65]
No obstante, pese a las caricaturas del romanticismo, Villergas
ofrece pruebas manifiestas de su vinculacin al romanticismo social
mediante abundantes digresiones, que de propia voz o en boca de sus
personajes llenan las pginas de sus relatos. La mayora de los
protagonistas son gente desheredada, pobres, hurfanos, vctimas, en
definitiva, de una concreta situacin social econmica. Los problemas o
dificultades que tienen que afrontar provienen de su condicin social de
desheredados, que constituye una criba importante para ver realizados sus
anhelos, o para truncar sus esperanzas en la consecucin final de
aqullos. La virtud de la inocencia, de la honradez y el talento de los
personajes son siempre ensalzados y se erigen en las nicas armas de que
stos disponen para reclamar el derecho de ser felices, dentro de una
sociedad que castiga y se ensaa con el ms dbil.
No podemos resumir aqu los argumentos de las novelas, como tampoco
podemos reescribir todos los juicios que Villergas vierte en ellas:
ofrecemos algunos ejemplos ilustrativos.
En El secreto a voces (El Cancionero del Pueblo, t. 4, pp. 1-95)
Villergas aborda el tema de la orfandad para denunciar el estado de la
organizacin social, y de los impedimentos de la reedificacin del
edificio social. La protagonista es una joven hurfana cuya felicidad se
ve amenazada por esta circunstancia, ya que el joven a quien ama es un
escrupuloso de la limpieza de sangre. La falta de testimonios acerca de
sus orgenes constituye la principal dificultad para ser aceptada en la

sociedad. Todos los personajes de la novela, excepto la protagonista,

participan de los errores aejos de conceder ms al lustre de la cuna que
al brillo de la ciencia y de la virtud.
El inters de sta y otras novelas que contiene El Cancionero del
Pueblo no reside en su elaboracin artstica, sino en lo que L. Romero
Tobar denomina los excursos narrativos, (98) en los que de forma directa
o encubierta el autor manifiesta su intencionalidad. En El secreto a
voces los juicios de todo orden que Villergas vierte en ella obedecen a
una intencionalidad de carcter poltico y social. La descripcin moral de
la joven protagonista nos lo confirma:
Una entusiasta de los principios de igualdad y
fraternidad tan cacareados como mal comprendidos en estos ltimos
tiempos. Ella estaba al nivel de los demcratas reformadores; porque
condenar sus ideas era condenar su existencia, su origen dudoso;
[66] era acusar su delito a los ojos de los que creen la condicin
humilde del hombre un vicio hereditario como el pecado de Adn.
(99)
Abundan los motivos y detalles de la ms variada ndole que
evidencian los propsitos del autor; en este sentido, no estn exentos de
intencionalidad poltica y social otros comentarios de Villergas, en
apariencia marginales. As sucede cuando, para ridiculizar la ignorancia e
insensibilidad literaria del pretendiente de la protagonista, no repara en
traer a colacin a los maestros de la literatura francesa: Dumas, Victor
Hugo y Eugenio Sue, mentores de la sensibilidad social hacia los ms
desprotegidos y de la que l mismo, Villergas, participa.
3. 2. Los Misterios de Madrid. Miscelnea de costumbres buenas y malas,
1844-45. (100)
Es la primera novela de gran extensin de Villergas que peor
reputacin como novelista le ha acarreado. Narciso Alonso Corts califica
de inverosmiles creaciones de una pluma sectaria (101) las odiosas
figuras del Marqus de Calabaza y del jesuita D. Toribio, personajes
clave de la novela entorno a los cuales se tejen innumerables y
extravagantes peripecias, difciles de resumir aqu por prolijas y
abundantes.
J. Ignacio Ferreras, por su parte, tampoco guarda una buena
impresin de la obra, sus aportaciones en este sentido son de
desaprobacin:
Villergas pasa revista a todos los grupos sociales:
aristcratas, clrigos, comerciantes, bandidos, banqueros, etc.; su
intencin social, si intenciones de este tipo posee el autor, es
la de mostrar al lector una sociedad corrompida por el vicio, la
miseria y el afn de lucro.
Villergas no propone, como Ayguals de Izco, ningn plan de
concordia social entre las clases poseedoras y las trabajadoras, se
limita a subrayar las diferencias sin ninguna moralidad
politizadora. (102)
Convenimos con Narciso Alonso Corts en su opinin de que El Marqus
de la Calabaza y D. Toribio son creaciones de una pluma sectaria, puesto

que Villergas deliberadamente tiene el propsito de escribir una novela

anti-aristocrtica y anti-clerical. No compartimos el juicio de Ferreras
acerca de la ausencia de intencin social y de moralidad politizadora
en la novela de Villergas, porque tendramos que [67] hacer caso omiso de
las declaraciones que el autor, expresamente en favor de esa
intencionalidad, hace en el Eplogo a Los Misterios de Madrid:
Si la libertad de imprenta hubiera sufrido menos
ataques del poder habra intentado desenvolver mis teoras en
poltica y moral, si no con erudicin y destreza al menos con la
sinceridad y franqueza que me caracterizan. He tenido por
consiguiente que pasar por alto este particular hasta que vengan
mejores das, hasta que no sea un delito el emitir un hombre sus
doctrinas [...]. Entretanto, he debido circunscribirme, ya que mi
pensamiento ha sido siempre el destruir las cosas viejas y los
vicios nuevos del tronco social, he debido concretarme, repito, a
combatir a la aristocracia y a los aristcratas, a esa nobleza
estpida que se opone a que la igualdad poltica se cumpla y a que
los vnculos de la fraternidad se estrechen cuanto es necesario a
fin de que la nacin consiga ser al mismo tiempo libre y poderosa.
(103)
En nuestra opinin, del eplogo de Villergas no cabe ms lectura que
la literal, en tanto que esa interpretacin a pie de letra halla su
corroboracin en la fabulacin de su novela. Villergas en Los Misterios no
intenta ms que desarrollar sus teoras polticas y morales encaminadas
a destruir las cosas viejas y los vicios nuevos del tronco social, con
el propsito de conseguir la igualdad poltica, la fraternidad de las
clases sociales a fin de que la nacin consiga ser a un mismo tiempo
libre y poderosa.
El esquema del que parte Villergas para conseguir tan elevados fines
es muy sencillo: dos clases sociales en perpetuo divorcio, la aristocracia
y el pueblo. Las carencias del pueblo son debidas a la intolerancia,
privilegios, y falta de escrpulos sociales de los aristcratas. La
denuncia de esta situacin es harto repetida en toda la novela, y la forma
con que nos la describe no est exenta de maniquesmo. No obstante, sus
objetivos no se detienen en la denuncia de los males que aquejan a los
desheredados, y de la inculpacin a la aristocracia del [des]equilibrio
social del siglo XIX. (104) Su ltima finalidad es la de exponer cules
deberan ser las reformas de carcter poltico, social y econmico que
paliaran las desigualdades entre las clases sociales. Su proyecto de
reedificacin social acoge y se expande a toda la sociedad, y deviene as,
como l advierte en el eplogo, en un programa, un ideario poltico y
moral, pero en el que lo moral adquiere tal magnitud que sobrepasa en
importancia a los intereses estrictamente polticos.
Esta conciencia de lo moral se traduce en Villergas, en consonancia
con los romnticos sociales franceses, en un deseo de guiar a los hombres
hacia el bien. (105) Los [68] ms grandes poetas del romanticismo social
francs haban de mostrar el camino y dar ejemplo de ese deseo y para
ello, como apunta R. Picard, expresaron en sus obras una especie de
socialismo humanitario, una filosofa social apoyada en las nociones de

justicia, de progreso y de libertad. (106)

La reforma profunda de la sociedad en nombre de la fraternidad
humana y de la justicia, tena su principal resorte en el liberalismo
que, segn su doctrina, debe transcender tanto la sociedad como la
literatura, y el mundo moral tanto como el de los intereses materiales.
(107) Liberalismo y Romanticismo, deseo de libertad y sentimiento del
bien, van unidos, son las afirmaciones y exigencias esenciales del
romanticismo social francs. Villergas no es ajeno a stas, y aunque con
notable falta de erudicin y destreza, pensamos que deliberadamente
intento transmitmoslas. Su proyecto de renovacin del orden social, de
acuerdo con los postulados del romanticismo social, est ah, y se dirige
a toda la sociedad.
Los parlamentos de Villergas afectan a todos los rdenes de la vida
en sociedad: poltica, economa, cultura, costumbres, conductas,
sentimientos, sensibilidad social, etc.; se suceden arbitraria y
dilatadamente, ya sea en boca del autor o de los personajes. Los
fragmentos testimoniales, que, por razones obvias, slo podemos citar
sucintamente, son muy numerosos, y aunque todos ellos se acogen a la
defensa del humanitarismo social pueden ser expresados por el motivo que
los define. As, encontramos abundantes denuncias de la vida de los
humildes que conducen a las oportunas reflexiones y exhortaciones a
practicar el bien, la conmiseracin, la piedad: La primera obligacin en
un buen ciudadano considero yo que es socorrer a los necesitados segn sus
fuerzas... (108) El repudio del egosmo y la proclamacin de un amor
universal van unidos a afirmaciones o exigencias de cristianismo sincero,
considerado como un bien social: Profesamos la doctrina de que la
religin es el principio de la civilizacin y la ms preciosa de las
necesidades sociales. (109) El sentimiento, la inclinacin hacia el bien
se manifiesta en el rechazo de la venganza, la confianza en la capacidad
del ser humano para redimirse, en definitiva, la fe en la bondad natural
del hombre: El sentimiento de la compasin es innato en el corazn del
[69] hombre; (110) Hay venganzas que sobrepujan al valor de las culpas y
penas que hacen disminuir la monstruosidad de los delitos. (111)
La crtica de los abusos sociales y la denuncia de la miseria de los
humildes, se pone en boca de personajes modelos: liberales, demcratas
por instinto, de sentimientos filantrpicos, despreocupados, a los que
ningn sufrimiento, ninguna miseria es indiferente. (112) Pero en su
deseo de reforma profunda de la sociedad, Villergas no descuida a los
otros, los que por diversas circunstancias no son merecedores de tan
nobles cualidades, y cuando se ocupa de ellos, si bien es prioritaria la
denuncia de comportamientos errneos, lo hace destacando su condicin de
vctimas. De ah que reconozca la desgracia de los miserables, los
marginados, los fuera de la ley, encarezca los sentimientos nobles e
ingenuos que poseen y se apreste a combatir o repeler toda una serie de
prejuicios y prevenciones sociales que se ciernen sobre todos ellos, sin
hacer justicia a la verdadera condicin de su existencia.
En este sentido, se pueden citar aquellos motivos que aluden al
optimismo, a la fe en una regeneracin social de todas las clases
sociales, y sus juicios abarcan muchos aspectos relativos a la educacin,
a las instituciones, y a la sensibilidad social de los individuos. Su

moralismo en este plano acoge parlamentos que afectan tambin al plano

econmico y al poltico, en general. Entre las citas que podemos ofrecer
se encuentran los motivos sobre el rigor en las convicciones ideolgicas,
Cuando las ideas polticas no son hijas de una meditacin severa y de una
conviccin profunda no pueden ser muy duraderas. (113) En torno al
reparto de la propiedad: La propiedad bien adquirida es muy digna de
respeto, me librar yo de atacarla; pero mis lectores perdonarn si les
digo que la propiedad est mal repartida; (114) Son esos los blasones
de un aristcrata, que [...] insulta la miseria, y desprecia a los hombres
honrados que ganan de comer honradamente? Y luego, malvados aristcratas,
os quejis de los niveladores?. (115) Las desigualdades ante la ley,
mientras el pueblo no conozca sus derechos y sus deberes, la estatua de
la justicia sonre a los poderosos con la espalda vuelta hacia los
artesanos y [70] jornaleros. (116) Sobre la administracin de la justicia
en Espaa, las ideas sobre este tema se extienden a la necesidad de
reformas en el sistema penitenciario y en los trmites judiciales, (117)
contra la pena de muerte y a favor de rehabilitar a los reos. Apenas hay
captulo en que este tema, en cualquiera de los motivos anotados, no sea
objeto de largas digresiones, en gran medida porque en Los Misterios los
delincuentes, malhechores y bandidos son parte importante de las tramas y
acciones que se desarrollan en la novela. Todo ello da pie a Villergas a
exponer sus ideas sobre el crimen, (118) el reo, (119) el verdugo, (120)
el preso poltico, y por supuesto la condena de la morbosidad del pblico
ante los ajusticiamientos. (121)
En la crtica de las instituciones sociales se encuentran
disertaciones sobre el matrimonio por imposicin paterna, en especial en
relacin a la mujer, y se aborda el problema del divorcio: Son slo
infelices los matrimonios en que los padres han ejercido un pernicioso
influjo?. Y puesto que no es as, sera conveniente establecer el
divorcio en nuestro pas? (122).Y en nombre de la reforma de las
costumbres se ataca el duelo, (123) el juego, (124) las tertulias, (125) a
los delatores. (126) No escasean, por otra parte [71] interesados puntos
de vista en tomo a gustos literarios, Quintana, y Victor Hugo, Dumas,
Larra, Sue son, entre otros de la misma especie, los recomendados,
Moratn y Gil y Zrate se rechazan. (127)
El encarecimiento de la virtud y el saber como nicos bienes humanos
no perecederos (128) es la consigna para crear un nuevo estilo de vida.
Preconizar la fusin de los grupos sociales es el objetivo final: el
hombre no debe medirse por su ascendencia o linaje, Al hombre debe
juzgrsele por sus obras y no por su nacimiento. (129) Desde este punto
de vista, para Villergas, La aristocracia es un elemento antisocial, y
por ello levanta la voz para decir Aspiramos a la igualdad, a una
igualdad racional, equidistante de la anarqua y de la oligarqua. (130)
El tiempo interior de la narracin se sita en 1836-37, pero su
discurso alcanza y se dirige a la situacin poltica en que se escribe la
novela, 1844-45, que posibilita un cuadro social como el descrito en ella,
a la vez que desarrolla una entusiasta proclama para el futuro: el
propsito de disipar los prejuicios de clase y preconizar la fusin de los
grupos sociales. En este cometido el pueblo ser el gran protagonista,
cuyos buenos sentimientos, ajenos al libertinaje y anarqua, con los que

comnmente se le asocia, auguran y refrendan el xito del destino que le

est reservado.
Aun a sabiendas de que podran aadirse ms testimonios sobre la
vinculacin de Villergas con el romanticismo social, urge resumir el
compromiso que nuestro autor mantuvo con aqul en connivencia con su
pensamiento poltico.
Recapitulacin. [72]
Villergas era liberal, republicano y demcrata. En nombre del
principio de la soberana nacional, base de la repblica as como de la
democracia, l no poda sustraerse a las reivindicaciones y doctrinas
sociales de la novela ideolgica (131) de los romnticos, tal como la
entendieron Hugo y Dumas. Sus embates contra la aristocracia y su
furibundo anticlericalismo, a la manera de Sue, no hacen sino corroborar
la unidad, cohesin y coherencia de sus convicciones ideolgicas, en
complicidad con el activismo de la novela de tendencia social. En este
sentido, el romanticismo social de Villergas se resuelve y configura como
una apologa de la democracia. Por razones ya suscritas en estas pginas,
el ataque a la aristocracia era, en definitiva, un ataque o acometida
contra el principio hereditario, y una afirmacin de la soberana
nacional; su anticlericalismo una vindicacin de la libertad racional del
pensamiento contra la intolerancia de la autoridad eclesistica, el
Fanatismo, el yugo inquisitorial, la influencia teocrtica. (132)
En Los Misterios de Madrid todas las disertaciones vienen dictadas
por una intencin docente y moral que inducen al humanitarismo social. Los
excursos narrativos que hay en la novela constituyen una declaracin
abierta del programa de reforma poltico social del autor. Villergas tiene
como fin, partiendo de su crtica a la aristocracia y al clero, mostrar
cual es el desequilibrio social del siglo XIX.
Conclusiones.
Llegados a este punto, y a la vista de las declaraciones de la
crtica actual y del propio Villergas en sus obras, suscritas aqu en
favor de una literatura de tendencia social y filosfica, creemos que su
stira en verso, cuyo cultivo se desarrolla y sita en las mismas fechas
de sus comienzos o ensayos en la narracin en prosa, constituye una prueba
y ejemplo significativo de campaa a favor del romanticismo bien
entendido. Pues si bien su stira abunda en vejmenes anti-romnticos
stos fundamentalmente apuntan a los defectos ms tpicos y tpicos en que
degener la escuela en el ocaso de su trayectoria. La manera de
reivindicar un romanticismo autntico era denunciando todo lo que en su
opinin se apartaba de l. Las caricaturas, la deformacin burlesca ya en
verso ya en prosa nicamente podan perseguir este objetivo y fin. [73]
La conviccin de que es imposible desligar literatura de historia
social, y de que la literatura no slo es cuestin de esttica y mucho
menos el sentimiento romntico, aserto que Jorge Urrutia (133) aplica a
Larra y a Espronceda, creemos nosotros que debe hacerse extensible a
Villergas. No queremos ni podemos parangonar a Villergas con aquellos
epnimos del romanticismo autntico, (134) romanticismo social, (135)
sensu stricto, (136) que fueron Larra y Espronceda, pero s queremos
dejar constancia de que Villergas, sin alcanzar o lograr las frmulas
magistrales con que aquellos llegaron a expresar sus postulados literarios

y polticos, debe considerarse como un modesto ejemplo de correligionario

del romanticismo militante, tal como lo entendieron en su momento Larra y
Espronceda. Y la va por la que Villergas llega a la conviccin de que es
imposible desligar literatura de historia social viene dictada por su
ideologa poltica, que destaca por su proba adhesin al liberalismo
exaltado, el ala radical del progresismo espaol. La clase social de la
que proceda, los antecedentes paternos y la trayectoria de su vida eran
suficientes para arrostrarlo por el talante democrtico.
Con el anlisis del romanticismo social de Villergas hemos intentado
mostrar cules eran los presupuestos que le impelen a hacer stira contra
el romanticismo aparente, de envoltorio, formulario y tpico. No era ste
el romanticismo por el que nuestro poeta poda sentir simpatas,
afinidades u otro tipo de afectos. Cabe preguntarse, ahora, si los mismos
presupuestos que le conducen a vincularse con el romanticismo social y
rechazar el romanticismo de corteza, a declarar mueran los romnticos!,
sirven para explicar la desaprobacin de los neoclsicos y provoquen
mueran los clsicos! Si as fuera, deberamos buscar en su ataque una
denuncia explcita de caducidad ideolgica-esttica contra la escuela y
doctrina neoclsica. No hay necesidad de ir tan lejos. En primer lugar
porque Villergas es insensible, indiferente a aquella esttica por su
falta de formacin neoclsica; por otra parte, en su defensa de una
literatura del presente, lo ms cercano a l era la literatura posterior a
1830, por qu detenerse o interesarse por algo que perteneca a un pasado
de siglo y medio de existencia? Pensamos que Villergas, partidario de un
romanticismo social y revolucionario, se mantuvo alerta ante una esttica
que aspiraba al orden, a defender los preceptos, normas, el buen gusto,
tono, [74] decoro, pudor, ideal de belleza, de entretener y halagar
racionalmente en nombre de cmo deba ser vista la realidad, y no cmo era
sta realmente.
Su rechazo del neoclasicismo no lo consideramos como un deseo de
expresar las contiendas entre clsicos y romnticos, sino como un afn
implcito de defensa del romanticismo bien entendido, un ir en contra de
todo lo formulario y reglamentado, incompatible con un romanticismo
autntico y revolucionario. Si la burla, el vejamen anti-romntico y el
anticlasicista aparecen juntos es porque en definitiva el falso
romanticismo le deba parecer tan gratuito y frvolo como el
neoclasicismo, lo cual explica, a la postre: el muera todo!, con que se
cierra el anatema contra la literatura de su tiempo. [75]

El crtico literario Fermn Gonzalo Morn en el contexto de los aos

cuarenta
Frank BAASNER
Universitt Mannheim
Hablar de la crtica literaria de los aos cuarenta en Espaa
significa aventurarse en tierras poco exploradas. Es verdad que la poca
del primer romanticismo y de la batalla literaria entre clasicistas y
romnticos est muy bien estudiada, gracias a los trabajos de Peers,
Caldera, Navas Ruiz, Llorens, Camero, Juretschke y, en fechas ms

recientes, de Martnez Torrn. Pero es tambin verdad que los aos

cuarenta, as como los aos cincuenta, todava se han estudiado poco,
desde un punto de vista crtico-literario. Hasta el libro pstumo de Pedro
Sinz Rodrguez deja un vaco sintomtico entre Gallardo y Amador de los
Ros. (137) Derek Flitter, en su reciente libro sobre Spanish Romantic
literary theory and criticism (138) simplifica demasiado las cosas y no
deja espacio suficiente, en su estilo muy denso y tpicamente anglosajn,
a los matices que caracterizan la discusin de aquellos aos.
Faltan estudios sobre muchos autores, famosos en aquel entonces,
aunque s haya una serie de monografas sobre algunos de los crticos ms
destacados (como Ochoa, Larra, Durn y Lista) de la primera mitad del
siglo XIX. El perodo de transicin entre la poca moderada y la primera
repblica me parece particularmente interesante desde un punto de vista
literario y filosfico, ya que se podra quizs demostrar una continuidad
entre el pensamiento liberal de la generacin de Larra y las ideas
krausistas de los aos sesenta. Fermn Gonzalo Morn es uno de aquellos
personajes poltico-literarios intermedios. Ya que su obra (y su persona)
merece un ensayo mucho ms amplio de lo que cabe en una ponencia, me
limitar en las siguientes pginas a colocar sus trabajos de crtica
literaria en el contexto del segundo romanticismo, teniendo en cuenta
por supuesto el nivel poltico de los debates literarios. Sin embargo, no
ser [76] posible analizar detenidamente sus numerosas obras sobre temas
de historia poltica espaola.
Fermn Gonzalo Morn es uno de los grandes desconocidos de la poca
romntica, mejor dicho de los aos cuarenta del siglo XIX. Entre los
crticos hay muy pocos que tengan en cuenta su labor crtico-literaria y
literaria. Prescindiendo de Blanco Garca, que por supuesto conoce al
autor y cita brevemente algunas obras suyas, no hay ms que Flitter que
concede a Gonzalo Morn el espacio debido en el captulo sobre
Reafirmaciones de los principios schlegelianos en la crtica literaria.
Efectivamente, es en el contexto del romanticismo donde se coloca la obra
de Gonzalo Morn. Como se sabe tan poco del autor que a mi modo de ver es
un personaje importante del mundo intelectual madrileo y nacional entre
1840 y 1855, trazar en las pginas siguientes un cuadro introductivo
fijndome sobre todo en la obra literaria y crtico-literaria del autor.
Pero antes de empezar el breve recorrido por su vida y su obra
quisiera establecer los criterios segn los que analizo sus mltiples
actividades. En primer lugar, me interesara demostrar que hubo en los
aos cuarenta una discusin sobre el pasado literario espaol basada
directamente en el pensamiento romntico. Hay quien dice que despus del
1840 ya no hubo cuestin debatida entre clsicos y romnticos. Puede ser
as, pero lo que s hubo, fue una integracin del pensamiento romntico,
ms especficamente del romanticismo alemn -pienso ante todo en los
hermanos Schlegel- en las discusiones espaolas. El romanticismo, en este
caso, no acta como doctrina literaria actual, sino como fundamento del
as llamado romanticismo histrico. En este contexto la obra
crtico-literaria de Fermn Gonzalo Morn adquiere una notable
importancia.
En segundo lugar, en Gonzalo Morn me interesa el personaje como
hombre de letras. Efectivamente, es un ejemplo (entre tantos otros) tpico

del romanticismo espaol en el sentido de que las actividades polticas y

las empresas literarias estn estrechamente vinculadas. En el caso de
Gonzalo Morn hay adems un factor econmico ya que nuestro autor fue
empresario editorial. (139) En tercer lugar, pero eso lo digo ms bien en
plan de broma, Gonzalo Morn no carece de inters anecdtico.
Nacido en la provincia de Valencia en el ao 1816, Gonzalo Morn
llega, a la edad de veinte aos, a la primera celebridad como uno de los
fundadores del Liceo de Valencia en el 1836. Tena en aquellos aos fama
de talento extraordinario. Intervino en las sesiones del Liceo activamente
como profesor de historia, vocacin que no abandon jams. Su padre, sea
dicho de paso, lo haba destinado a una carrera de leyes. Incluso antes de
aquella fecha haba empezado su carrera como periodista poltico y
literario en las pginas de El Turia, semanal valenciano interesantsimo
pero igualmente [77] difcil de encontrar. (140) En las pginas de dicho
peridico, que segn Osorio fue totalmente escrito por Gonzalo Morn, hay
una cantidad de artculos que coinciden con las posturas del romanticismo
liberal de aquellos aos. El autor, que supongo fue Gonzalo Morn, aunque
ni uno de los artculos lleve una firma quizs por precaucin, elogia el
nuevo rgimen monrquico-liberal y critica violentamente a los carlistas.
En la parte literaria la revista no carece de inters para quien se ocupa
del romanticismo espaol. El autor (y justamente en la doctrina esttica
se anuncia ya el joven Gonzalo Morn como crtico de los aos sucesivos)
trata temas tpicamente romnticos sin por eso menospreciar la escuela
clasicista en su conjunto. El 30 de noviembre de 1833 aparece una resea
de los Cuatro palmetazos (141) de Gallardo, en la que Gonzalo Morn
defiende al clasicista Gmez Hermosilla. En diciembre del mismo ao se
publica un artculo en cuatro partes sobre La epopeya caballeresca en la
edad media, (142) donde cita, entre otros, a Diez y sus trabajos sobre la
literatura provenzal. En el 1834 El Turia publica un artculo de Larra
(24/11/1834).
Desde sus primeras actividades literarias Gonzalo Morn se coloca en
las discusiones ms actuales de su tiempo -el liberalismo y el pensamiento
histrico-romntico, donde la poesa y la literatura desempean un papel
fundamental. Demuestra adems que ya de muy joven dispone de una cultura
amplia, no limitada a las publicaciones espaolas.
En el 1840 se traslada a Madrid y ocupa la ctedra de historia de la
civilizacin espaola a la edad de 25 aos. Un ao ms tarde publica en
seis volmenes sus lecciones; (143) es la segunda obra sobre el tema de la
civilizacin espaola despus de la historia, en 4 tomos, de Eugenio de
Tapia. Efectivamente, la bsqueda de una identidad cultural de la nacin a
travs de su historia no carece de actualidad poltica en aquel momento.
Las guerras carlistas, un gobierno inestable y el peligro de una [78]
desintegracin de la unidad nacional estimulan una discusin pblica sobre
el significado de la herencia cultural. No es aqu el lugar oportuno para
discutir las diferencias entre las dos historias de la civilizacin -ambas
son obras de inspiracin liberal, pero de un liberalismo moderado. En una
resea en la Revista de Espaa (1842) Gonzalo Morn mismo examina lo que,
claro est, considera los errores y las deficiencias ms evidentes en la
historia de Tapia. El reproche fundamental concierne la base filosfica de
la obra:

Slo hubiramos deseado, que no hubiese emprendido

tan colosal trabajo, sin iniciarse con ms profundidad en los
adelantamientos hechos por la Europa sobre la filosofia de la
historia y tener una idea clara del objeto que se propona y de las
dimensiones, que el respetable acadmico quera dar su obra.
Decrnoslo esto, ya porque sus ideas cientficas sobre la
civilizacin nos parecen vagas, incompletas, cuanto porque en el
curso de sus cuatro tomos se nota diferencia en la estensin, que da
su plan. (144)
Adems lamenta que Tapia no haya incluido en su historia la poca
romana y visigoda de Espaa. Para entender mejor las peculiaridades de la
obra de Gonzalo Morn, quisiera subrayar que Tapia trata la literatura
como un fenmeno entre otros dentro del concepto de civilizacin. Un
concepto de civilizacin, el de Tapia, que debe mucho a la historiografa
progresista de la ilustracin -pinsese en Voltaire, por ejemplo. (145) Si
mejora el estado cultural, poltico, social, econmico del pas, la
literatura tambin se encuentra forzosamente en buen estado de salud. Un
paralelismo tan inmediato, que hoy en da nos hace sonrer, provoca en el
caso de la historia espaola muchas incompatibilidades: Cmo localizar la
decadencia poltica de los ltimos Austrias y el esplendor del barroco en
un mismo momento cultural? La poesa no desempea en la obra de Tapia un
papel importante. Aqu est la diferencia fundamental con la obra de
Gonzalo Morn. El joven autor valenciano deja totalmente de lado el mundo
de las Bellas Letras. Esta decisin est lejos de ser casual o arbitraria.
La divisin entre estado cultural-poltico y estado literario-potico de
Espaa es consecuencia de las convicciones romnticas del autor. La poesa
no obedece a la misma lgica progresista que las instituciones sociales y
polticas. Al contrario: el origen, la originalidad tienen valor
artstico, el progreso es un concepto inadecuado cuando se trata de obras
artsticas. Cito de un artculo publicado justamente en el 1841:
Para las naciones clebres quienes sus claros
hechos ganaron una pgina honrosa en la historia, hay slo una edad
potica: aquella en que la fuerza y la energa de un principio moral
anim la vida y la nacionalidad de un pas y le arrastr nobles y
arrojadas empresas. Cuando han pasado los tiempos en que el
sentimiento, el corazn [79] y la imaginacion dirigen y prestan un
impulso uniforme a las acciones de un pueblo, su edad potica ha
desaparecido. (146)
Con su historia de la civilizacin espaola Gonzalo Morn entra de
golpe en el mundo intelectual madrileo. Es un liberal moderado, ferviente
defensor de las libertades y al mismo tiempo de la monarqua centralista.
Su carrera que empieza en el Ateneo madrileo es sorprendente. En los aos
siguientes publica un nmero increble de obras, entre artculos, libros y
revistas. A partir del 1842 es editor y redactor principal de la Revista
de Espaa y del estranjero, en la que colaboran los intelectuales ms
famosos de la poca, historiadores, filsofos, literatos (cito a autores
como Carlos Aribau, Facundo Goi, Ramn Carbonell, Hartzenbusch, Sanz del
Ro (147)). Un poco ms tarde la revista fue editada por Rivadeneyra. La

revista no se limita bajo Gonzalo Morn a los temas tradicionalmente

literarios. Lo que busca l es una mezcla entre artculos estrictamente
polticos -cito como ejemplo la resea poltica de Espaa, un panorama
del desarrollo de la poltica espaola a partir de los Austrias hasta el
presente- siempre bajo una perspectiva histrica, y crtica literaria tal
como exista anteriormente. En el campo de la crtica literaria que aqu
nos interesa ante todo, publica, entre tantas otras cosas, su importante
Ensayo histrico-filosfico sobre el antiguo teatro espaol en 18
entregas. (148) Tomar el mencionado artculo, que publicado en volumen
ocupara aproximadamente 150 pginas, como primer ejemplo del romanticismo
de Gonzalo Morn.
Mientras que un autor como Mesonero Romanos (149) o Alberto Lista
(150) en sus diferentes observaciones sobre la historia del teatro espaol
buscan implcitamente [80] siempre un modelo ideal para que sirva de
ejemplo a la juventud, Gonzalo Morn se limita a una perspectiva
histrica, es decir no normativa. El ttulo del ensayo lo dice bien: es un
artculo histrico ya que trata del teatro a partir de la edad media, y es
un artculo filosfico ya que ordena la materia segn criterios
histrico-filosficos. Estos criterios son de origen romntico, y ms
precisamente de origen alemn: el honor, el amor y la religiosidad son los
criterios que determinan el desarrollo de la literatura dramtica
espaola. Sera fcil cotejar el texto de Gonzalo Morn y las lecciones
sobre la literatura dramtica de August Wilhelm Schlegel -se notara en
seguida que GM conoca, sea el original alemn, sea la traduccin italiana
de Gherardini o la traduccin francesa del 1815. Sea dicho de paso que GM
saba alemn, competencia poco frecuente en aquel momento histrico. (151)
Para Gonzalo Morn, el teatro nacional espaol termina con la muerte de
Caldern -tal como lo haba dicho Schlegel. Y el autor ms destacado para
l es justamente Caldern y no Lope de Vega, preferido por la mayora de
los crticos romnticos espaoles. En cierta medida GM sigue la lnea
trazada por Agustn Durn en el 1828, aunque Durn busque siempre en la
literatura de los siglos pasados un modelo para la literatura venidera.
Para Gonzalo Morn la literatura, y el teatro en particular, es la
expresin del pueblo:
El teatro ha reunido todos los gneros, ha hecho el
ms lujoso alarde de las bellezas poticas y es la ms cumplida
personificacion de nuestra vida y nacionalidad. (...) Por lo mismo
el exmen de la literatura espaola no es solo un objeto de placer y
de recreo (...), es antes que esto un alto objeto de gloria y de
nacionalidad. (...) Creemos por lo mismo, que hoy no puede ni debe
juzgarse la literatura, como lo hicieron con notable provecho y
aplauso en su tiempo Tiraboschi, Andres, y La Harpe: hoy los
estudios filosficos deben penetrar y hacer una revolucion en la
manera de considerar las producciones literarias; no para desconocer
su esencia, ni darlas una direccion inteligencia forzadas, sino
para devolverlas su verdadero precio, y colocarlas en su noble
posicion. (I, pp. 133-134).
Lo que busca el autor en su historia filosfica del teatro espaol es
una historia cultural de la nacin espaola, a travs de las obras

dramticas. Esa historia cultural no coincide con la historia de la

civilizacin - aqu est la diferencia fundamental con la historia de la
civilizacin publicada por Tapia.
Las mismas convicciones se encuentran en las numerosas reseas de
obras dramticas contemporneas. En dos artculos largos se ocupa de la
obra de Juan Eugenio Hartzenbusch y de la de Antonio Gil y Zrate, siempre
en el ao 1842. (152) Los criterios estticos (y polticos) que estn a la
raz de sus reseas tienen algo en comn con el manifiesto literario de
Larra que se esconde bajo el ttulo Literatura, artculo [81] publicado
en 1836. (153) Efectivamente, Gonzalo Morn elogia la grandeza del antiguo
teatro espaol y rechaza al mismo tiempo la escuela romntica francesa, no
nicamente por inmoral y anrquica, sino tambin por inadecuada para la
mentalidad y el estado cultural de Espaa. As como Larra, busca una
salida nueva, basndose a lo mejor en el gran pasado artstico nacional,
pero sin pedir imitacin de lo que es y debe ser pasado, histricamente
acabado.
El clasicismo de origen francs carece de poder emotivo:
El valor por lo mismo de las producciones de este
gnero se referia solo ser un trabajo artstico, capaz de
interesar un pblico erudito ilustrado, pero sin el menor de
revelar la nacionalidad de los pueblos, ni de interesar, ni conmover
las masas, en lo cual consiste realmente el mrito de las
literaturas, y lo que no puede conseguirse, sin que sean la
espresion mas menos cumplida del carcter y costumbres de un
pais. (154)
En el mismo artculo donde rechaza la doctrina clasicista se
encuentran frases crticas sobre las estravagancias del antiguo teatro
espaol:
El seor Gil ha sabido seguir las huellas de
nuestros mas esclarecidos ingenios descartndole de sus
estravagancias, y de la ligereza dramtica. (155)
El ideal esttico tal como aparece en la crtica tanto histrica como
actual de Gonzalo Morn, est en estrecha relacin con sus convicciones
polticas, de las que hablar ms adelante.
En los aos cuarenta se puede observar una gran continuidad de sus
investigaciones histricas, de historia poltica. En el 1840 1841 tena
preparado un libro sobre el reinado de Fernando VII cuando un colega suyo,
el novelista Estanislao de Kostka (o Cosca) Vayo, le pidi que renunciara
a dicho plan, ya que l mismo quera sacar un estudio sobre el mismo tema
en la editorial de Mariano de Cabrerizo. Gonzalo Morn accedi a su
solicitud y as Cosca Vayo public sus tres volmenes en 1842. (156) A
partir del 1842, despus de la publicacin de su historia de la
civilizacin espaola, escribe a un ritmo sorprendente no solamente en el
campo literario sino tambin en el campo de [82] la historia. Su Resea
poltica de Espaa, publicada por entregas en su Revista de Espaa a
partir del 1842 y luego en forma de libro en Madrid -el libro no lleva
fecha, pero es del 1848 aproximadamente- es un cuadro amplio desde los
Austrias hasta la poca contempornea; y no es la nica obra de orden

histrico-poltico que publica. (157)

Veamos ahora el segundo punto mencionado al principio de mi
intervencin: su funcin como hombre de letras. Contemporneamente a sus
empresas editoriales y literarias comienza su carrera poltica. Diputado
por Valencia a partir de 1843, es uno de los grandes oradores del partido
moderado. Hasta el 1848 (158) apoya al gobierno moderado de Narvez e
interviene (en 25 ocasiones) con discursos sobre los temas ms variados.
Despus de los sucesos del 1848 su actitud hacia el partido moderado ser
ms crtica y escptica. En sus 16 discursos de los aos 1848-49 y 1849-50
se nota cada vez ms su espritu polmico. (159) Un documento precioso en
este contexto es el artculo suyo del mes de junio de 1849 publicado en
Valencia. (160) [83]
Para Fermn Gonzalo Morn, ser diputado, escritor, catedrtico de
historia y editores todo parte del mismo compromiso del intelectual con la
sociedad. La sociedad, para l, es en primer lugar el trono como smbolo y
centro del estado y de la nacin. En segundo lugar, la sociedad est
representada por los ciudadanos -en su lgica ante todo los burgueses- y
la tarea ms noble del intelectual es defender tanto la corona como las
libertades individuales y colectivas. El hombre de letras, en esta visin
suya, es un personaje pblico responsable de cualquier actividad, sea ella
literaria, poltica o econmica. Su cultura es muy amplia, sus
conocimientos no se limitan a su especialidad de literato e histrico,
sino que abarcan los ms diversificados campos del saber humano. En sus
discursos en las Cortes, que aqu no puedo analizar, se nota siempre una
buena preparacin y un profundo saber tcnico.
Los aos 1848 y 1849 marcan, en su desarrollo personal y poltico,
una ruptura bastante profunda. El entusiasmo con el que colabor en la
cultura moderada de los aos anteriores, se transforma en agresividad y
decepcin. Sin embargo, en algunos puntos esenciales permanece fiel a s
mismo a pesar de los acontecimientos violentos de la prxima fase de su
vida y obra. Es aqu donde interviene el tercer nivel mencionado de mi
investigacin que llam anecdtico.
En el verano de 1851, Gonzalo Morn quiere publicar en Valencia un
peridico titulado El trono y la Constitucin. (161) Entrega los
originales de sus artculos para el primer nmero a la imprenta de Jos
Mateu Garn. Al da siguiente se da cuenta de que se han confiscado sus
artculos. Escribe una carta al comisario de seguridad pblica Jacinto
Ronda, inculpndole de haber robado intencionadamente su propiedad
intelectual. El comisario, que no estuvo personalmente en la imprenta
para confiscar dichos artculos sino que mand a un empleado suyo, provoca
un proceso por falsa imputacin por escrito de un hecho criminal. El 26
de agosto de 1851 la primera sentencia lo condena a 17 meses de crcel,
sentencia confirmada en segunda instancia el 21 de septiembre de 1851. Y
ahora empieza una verdadera peregrinacin por crceles y manicomios por
media Europa. Gonzalo Morn, avergonzado por lo ocurrido, intent, una vez
de vuelta sobre la escena poltica, borrar de la memoria la condena. Ya
desde la crcel de Serranes (Valencia) pide que se cree una comisin
parlamentaria para investigar lo ocurrido y restablecer su honor. La
comisin, constituida el 22 de noviembre de 1853 anula tres das ms tarde
la sentencia del 1851. (162) [84]

Como Gonzalo Morn da informaciones contradictorias sobre el perodo

entre septiembre de 1851 y febrero de 1853, no se sabe concretamente donde
estaba. (163) Parece seguro que haya pasado un par de meses en Londres
(Kenssingthon house of madness). En diciembre, por lo menos segn sus
propias indicaciones, escribe un ciclo de dramas histricos sobre los
monarcas espaoles de los Reyes catlicos hasta Felipe III. Poco tiempo
ms tarde, probablemente en el manicomio madrileo de Chamber, escribe su
novela El cura de aldea, obra bastante polmica con la realidad del clero
espaol, pero expresin al mismo tiempo de las profundas convicciones
catlicas.
Como consecuencia de aquella experiencia, su labor poltica y
filosfico-literaria de los aos cincuenta est condicionada por la idea
de venganza. Quiere vengarse del partido moderado que no le concedi la
proteccin necesaria, vengarse de los polticos menos inteligentes y ms
oportunistas que l mismo. Sigue siendo un ferviente defensor de la
monarqua y de la Reina, pero es muy tajante frente al partido moderado
que, en su opinin, no estaba al nivel del progreso. Por eso hace parte
del partido progresista en la campaa del 1854. (164) No es una casualidad
que justamente en aquellos aos Gonzalo Morn tenga, por primera vez,
graves problemas con las autoridades eclesisticas. Fue editor en el 1853,
de un peridico en la provincia de Soria nuevamente titulado El trono y la
constitucin. En el folletn de dicho peridico public algunas entregas
de su ya mencionada novelita El cura de la aldea, en la que, segn el
obispado de Osma, se escarneca y ridiculizaba a los Ministros de la
Religin. (165) Sigue publicando, una vez que ya no fue elegido en el
1854, obras histricas y polticas. Gonzalo Morn muere, a la edad de 55
aos, en el manicomio de Valencia. (166)
Aparte las cuestiones de salud mental y dejando de lado las intrigas
polticas, se puede afirmar que Gonzalo Morn pertenece a un grupo de
intelectuales moderados que contribuyeron a una implantacin del
romanticismo europeo despus de la primera polmica sobre los conceptos
romnticos. Es, en cierta medida, alumno de un Alberto Lista de los aos
treinta cuando transformaba su postura estrictamente clasicista en el [85]
as llamado romanticismo histrico. Al mismo tiempo personajes como
Gonzalo Morn preparan, junto a otros como Fernndez Gonzlez o Francisco
de Paula Canalejas el movimiento del krausismo. Su amplia cultura de nivel
internacional y su ingente trabajo como historiador y literato mereceran
que ocupase un puesto ms destacado que el que tiene actualmente en las
pginas de una historia del pensamiento del siglo XIX.

Manuel de la Revilla, crtico de Galds

Marta CRISTINA CARBONELL
Universidad de Barcelona
En febrero de 1877 vean la luz, de forma casi simultnea, las dos
reseas que, desde las pginas de la Revista Europea y El Solfeo,
respectivamente, dedicaba Leopoldo Alas a Gloria, merecedora de atencin
larga y detenida en la pluma de quien haba de convertirse en el lector
ms agudo y el crtico ms atento y perspicaz de la vasta produccin
novelesca galdosiana, haciendo de ella privilegiado instrumento de

exploracin de las posibilidades y lmites de un gnero que con Galds

haba descubierto y en Galds haba aprendido a leer. (167)
En una y otra, el nombre de Manuel de la Revilla y el juicio con que
unas semanas antes haba sancionado categricamente Gloria como la mejor
obra de Galds y una de las mejores novelas espaolas contemporneas,
aparecan, explcitamente invocados, para dejar constancia del
reconocimiento del joven Clarn hacia la figura del que no dud en
sealar, pese a las discrepancias que les separaron en no pocas ocasiones,
como uno de sus maestros en las lides de la crtica y para el que
reclamara, a su muerte, el mrito de haber sido el primero en reconocer
en Galds al mejor novelista contemporneo. (168) Y ello, a pesar de que
Revilla no pudo alcanzar [88] siquiera a conocer La desheredada; su
lectura crtica de Galds, interrumpida por su temprana desaparicin en
1881, hubo de circunscribirse, forzosamente, y al margen de los Episodios
Nacionales de los que fue dando cuenta desde 1874, a las novelas de lo que
Clarn llam su poca tendenciosa, perodo que seala, a la par, aqul
en que Revilla despleg de forma ms brillante su quehacer intelectual y
en el que dio, como crtico literario, las mejores muestras de su talento
y su fino olfato lector, especialmente desde su tribuna de la Revista
Contempornea, cuyas Revistas Crticas trazaron, entre 1875 y 1879, un
completo panorama de la vida cultural y literaria de la Espaa de su
tiempo, iluminando, con ello, la progresiva evolucin ideolgica de este
inquieto intelectual liberal de formacin krausista y hegeliana hacia los
dominios del neokantismo y el positivismo. (169)
Reflejo de este significado trnsito, la ponderada defensa de los
principios artsticos del realismo que caracteriza el pensamiento esttico
de Revilla en los ltimos compases de los 70, encuentra su correlato en el
creciente aprecio y atencin que dispensa, en aquellas mismas pginas, a
la novela galdosiana, de la que ver arrancar el movimiento de
regeneracin de la novela espaola por la va del compromiso con la
realidad social y moral de su tiempo, y desde cuyo empeo verdaderamente
realista, que Revilla entiende tambin, al modo de Leopoldo Alas, como
aquel que dejando lo puramente accidental y elevndose a considerar lo
temporal y transitorio en su fundamento, sabe tratar dignamente los
asuntos comunes y ordinarios, porque adivina en ellos y luego estudia lo
que tienen de trascendental y eterno, (170) defender la radical licitud
y oportunidad de su quehacer novelesco, erigindolo en verdadero modelo
del ideal de mimesis artstica que para la novela propugna al finalizar la
dcada. [89]
Hasta entonces, la atencin crtica que Revilla ha venido consagrando
a Galds encuentra su primer punto de referencia importante a la altura de
1876: el 15 de julio de ese ao abra su habitual Revista Crtica en las
pginas de la todava joven Revista Contempornea disponindose a dar
noticia de lo que juzgaba sin duda como la produccin literaria de mayor
importancia que en estos das ha visto la luz; se trataba de Doa
Perfecta y, con ella, de lo que atisbaba como un esperado nuevo rumbo en
la trayectoria del novelista que desde tiempo atrs vena sealando sin
vacilar como el principal artfice del renacer de la novela al que estaba
asistiendo la Espaa de los albores de la Restauracin. Renacer del que
haba dejado constancia en la programtica declaracin de intenciones que

constituye la primera de sus Revistas Crticas en el nmero inicial de

la Revista Contempornea, en diciembre de 1875, donde Galds, Alarcn y
Valera -Revilla soslaya, y seguir hacindolo en los aos siguientes, por
razones que nunca llega a explicitar, la obra de Pereda- vienen a
encabezar, a su juicio, un emergente panorama novelesco (171) que ya un
ao antes haba sabido entrever al ocuparse por vez primera y con cierta
extensin de una obra galdosiana: Cdiz, el octavo de los Episodios
Nacionales de la Primera Serie, haba proporcionado a Manuel de la Revilla
en noviembre de 1874 -reciente todava la publicacin de Pepita Jimnez y
a la espera de conocer El escndalo alarconiano- la oportunidad de
presentar a su autor sin gnero de duda como el forjador de un nuevo
lenguaje novelesco cuyas lecciones de verosimilitud, naturalidad y
sencillez -dispensadas con xito mediante la sabia utilizacin de dos
resortes poderosos en Espaa, como son la poltica (en La fontana de oro
o El audaz) y el amor patrio (en los Episodios Nacionales)-, empezaban a
dar sus frutos en el camino que mostraban emprender Alarcn y Valera.
(172)
Camino que al ao siguiente, y ya a la luz de El escndalo y Las
ilusiones del doctor Faustino, definir Revilla en los mrgenes del que
considera tipo ideal de la novela contempornea en sus vanas
manifestaciones, pues ora aspire a dilucidar temerosos problemas
filosficos y sociales, ora a trazar animado cuadro de las actuales
costumbres, ora se encierre en los lmites de un carcter y revista las
proporciones de un simple retrato, es la novela propia de nuestro siglo,
la que mejor simboliza su carcter y satisface sus aspiraciones: la
verdadera novela psicolgica o psicolgico-social, aqulla [90]
en que se analizan con la maestra del filsofo,
pintndolas juntamente con el talento del artista, esas varias
manifestaciones de la humana naturaleza que se llaman caracteres y
tipos... fiel y delicada pintura de las pasiones y los caracteres
humanos bajo la cual se oculta un importante problema o una profunda
e intencionada enseanza. (173)
Nutrido de pensamiento, intencin y trascendencia, el gnero
psicolgico-social que Alarcn y Valera se esfuerzan por aclimatar, desde
presupuestos ideolgicos y morales bien divergentes, a la altura de 1875
es saludado por Manuel de la Revilla -y aun a pesar de su abierta
discrepancia con los que edifican la novela del primero, discrepancia que
no har sino agrandarse en los aos inmediatos- como la ms lcita y
oportuna de las posibilidades de novelar en el presente momento histrico,
por cuanto la sociedad moderna -afirma- prefiere a las obras de arte que
slo hacen gozar, las que hacen juntamente gozar y sentir, y que a estas
mismas antepone las que adems obligan a pensar (174) legtima exigencia
de nuestro siglo a cuya satisfaccin ha de concurrir, por lo tanto, una
novela que, sin renunciar en modo alguno a su sustantiva finalidad
esttica, y sin caer en los excesos del arte docente, sea capaz de
encarnar los ideales que lo animan, desde las posibilidades que encierra
contemporneamente, por su misma naturaleza, un gnero del que haba
destacado, en sus Principios Generales de Literatura, su condicin de
gnero amplio, flexible, sinttico, que se amolda a todos

los asuntos, formas y tonos. Representacin fidelsima y completa de

la vida humana que... ponindose al servicio de todos los ideales y
de todos los fines de la vida... ejerce necesariamente poderossima
influencia y alcanza extraordinaria popularidad (...) Atrado el
lector por estas narraciones familiares y prosaicas, en que ve
retratada con pasmosa fidelidad la vida, identifcase con los
personajes que en ellas figuran, intersase por su accin, y
fcilmente se insinan en su alma las doctrinas que el novelista
encierra bajo tan amena forma. (175) [91]
Desde estos presupuestos, que preludian las consideraciones vertidas,
dos aos despus, en su ensayo acerca de La tendencia docente en la
literatura contempornea, y con los que de hecho Revilla se est
adelantando, en su exaltacin de la novela como privilegiado reflejo
histrico de los vaivenes ideolgicos de su tiempo, a las consideraciones
de Leopoldo Alas en El libre examen y nuestra literatura presente, (176)
el talante expectante con que este atento seguidor del quehacer novelesco
galdosiano acoge en 1876 la publicacin de Doa Perfecta adquiere pleno
sentido a la luz de la lectura crtica que, unos meses despus, lleva a
cabo de Gloria, desde la que Doa Perfecta se ver confirmada,
retrospectivamente, como una primera -aunque no del todo logradaincursin galdosiana en los dominios del difcil y peligroso gnero de la
novela psicolgico-social, limitada por su propia condicin de lo que
Revilla haba acertado a definir como delicioso y acabado cuadro de
costumbres que encierra no poca trascendencia bajo su forma ligera y
humorstica, pues obedeciendo a la voluntad -que reconoce principalsimade mostrar los letales frutos de la influencia ultramontana en una
levtica ciudad provinciana, smbolo de esas ciudades clericales que
abundan en Espaa y que siendo cabezas de dicesis sin ser capitales de
provincia, son otros tantos focos de atraso y oscurantismo, vea sin
embargo perjudicado su efecto esttico... sin conseguir despertar en el
lector la trgica emocin que da carcter artstico a la catstrofe (177)
por las dificultades de su autor a la hora de armonizar su indiscutible
talento en la pintura de caracteres y en la descripcin de tipos y lugares
-aspecto que desde 1874 viene destacando Revilla en el arte narrativo de
Galds, y por el que este ameno cuadro de gnero se erige en lo que juzga
un modelo acabado de la novela realista, con la exigencia compositiva de
una accin verosmil conducente a un desenlace ajustado. Aspecto este
ltimo que no ser Revilla el nico en poner de manifiesto, y que,
vertebrando el juicio crtico que consagra a la novela, viene a incidir en
lo que por estas fechas se le aparece como singular deficiencia de la
narrativa galdosiana, puesta ya de manifiesto en su resea de Cdiz:
aquella falta de calor y animacin... frialdad en el fondo como en la
forma... impasibilidad britnica que hace recordar siempre, al leer estas
novelas, a Dickens o Wilkie Collins, nunca a Vctor Hugo o Dumas, ni
siquiera a Feuillet, Balzac u Jorge Sand, (178) y que en Doa Perfecta
[92] redunda en la incapacidad de dotar a los personajes del calor y de la
enjundia pasional necesaria para explicar, a travs de una accin lo
bastante complicada e interesante, un desenlace trgico que se antoja
aqu intil por injustificado, (179) siendo as que la concepcin

artstica de la novela cede en favor de su muy notable concepcin moral

y filosfica, hacindose presente aquel desequilibrio acerca del cual
haba prevenido en su resea de El escndalo alarconiano.
De ah que para Manuel de la Revilla, que haba insistido un ao
antes en la idoneidad de aquella novela que mejor acierte a pintar el
corazn humano y que ms intencin y enseanza entrae, ponderando la
superioridad de la novela psicolgico-social si entendida como
aqulla cuyo principal objeto es pintar con vivos colores
el drama ntimo que se desarrolla en los senos profundos de la
conciencia, y de que slo es reflejo y traduccin sensible el drama
exterior y material que se anuda en el terreno de los hechos, (180)
[93]
venga a ser Gloria, donde el talento descriptivo y caracterizador de
Galds se aleja del cuadro de costumbres o la narracin histrica para
ceirse en los mrgenes de un profundo y bellsimo estudio psicolgico,
la obra que asegura, a su juicio, la esperada entrada del autor de Doa
Perfecta en el campo vastsimo de la novela psicolgico-social, y, con
ella,
acreditndose de pensador profundo cuanto de observador
atento, se coloca de un golpe en aquellas alturas en que el artista
confina con el filsofo, y la obra de arte es a la vez acabada
manifestacin de la belleza y fuente de trascendentales enseanzas.
(181)
Pues en Gloria, el grave problema religioso que Doa Perfecta
presentaba a travs de la lucha del librepensamiento frente al fanatismo y
la hipocresa adquiere contornos por fin ms complejos y -subraya Revillamucho ms sutiles desde el drama ntimo de unos personajes en los que
destaca la mano maestra con que Galds ha sabido representar, en sus
varios aspectos, la agitada conciencia religiosa del momento presente,
para poner al descubierto, con valenta y sin falsos optimismos
conciliadores, la perturbadora tirana de la intolerancia: verdadero
desafo social y literario que la segunda parte de la novela mostrar -a
diferencia de lo acontecido con Doa Perfecta- hbilmente resuelto a
travs de una accin sencilla, pattica y en alto grado interesante,
cuyo verosmil desenlace armoniza equilibradamente exigencias artsticas y
filosficas en la verdad profundamente humana de unos personajes que
certifican un gran talento observador en el Sr. Galds, propio de quien
ha comprendido que el arte no ha de inspirarse en excepciones, sino en lo
general y constante. (182)
Esta es, a su entender, la clave de los grandes mritos que, como
concepcin artstica y filosfica, avalan Gloria como la novela ms
trascendental que en nuestros das se ha escrito en castellano, y que
basta para declarar a su autor el primero de los novelistas espaoles: la
profundidad de la mirada observadora con que Galds ha sabido penetrar la
complejidad ideolgica y social de la realidad presente para extraer de
ella unos personajes cuya condicin de caracteres llenos de vida y de
verdad y el limpio ajuste de su conflicto interior al medio social en
que se mueven y las ideas que [94] los inspiran los aleja de la frialdad

de su anterior trazado a la inglesa para que en ellos y en su drama de

conciencia, sabiamente conducido, se haga presente el ideal esttico desde
el que Revilla viene formulando y valorando las lneas maestras de lo que
ha definido como novela psicolgico-social, y cuya ms acabada expresin
se halla contemporneamente, en las pginas de su ensayo acerca de La
tendencia docente en la literatura contempornea, donde advertir,
repitiendo palabras de 1875, que
Con ser la obra potica realizacin de la belleza,
es expresin del pensamiento tambin... Creemos firmemente que el
fin capital y primero de la obra potica es la realizacin de lo
bello, y creemos tambin que en la forma existe la verdadera
creacin artstica y radica el valor esttico de la obra, sin negar
que ste pueda hallarse tambin en la idea. Afirmamos a la vez que
la trascendencia, profundidad y alcance cientfico y social del
pensamiento es un elemento importantsimo que contribuye
poderosamente a dar a la produccin, no belleza, sino inters,
influencia e importancia, y que el artista har bien (sin estar
obligado a ello) en reunir a la belleza el bien y la verdad,
concertando en su obra el valor esttico y el valor ideal y social.
Preferimos, en igualdad de circunstancias, las obras que hacen
pensar, sentir y gozar a las que slo hacen gozar y sentir, pero no
anteponemos las obras de idea sin forma a las de forma sin idea,
sino todo lo contrario. (183)
Rechazando abiertamente el exclusivismo con que los partidarios del
arte docente erigen en canon del arte la importancia moral de la obra
potica, y proclamando abiertamente, desde la filiacin idealista de su
pensamiento esttico, que nuestra frmula es la del arte por el arte, o
mejor por la belleza, Revilla invita, sin embargo a no desconocer, antes
al contrario, el doble valor que su propia naturaleza le otorga, mirando
en ella no slo la realizacin independiente y sustantiva de lo bello,
sino el medio de expresar un ideal, con lo cual ser tanto ms perfecta
(como produccin social influyente y educadora) cuanto ms profunda y
elevada sea la idea en que se inspire. (184) [95]
Desde estos presupuestos, iluminadores de su lcida lectura de la
tendencia con que la novela de su tiempo se vincula histricamente al
presente, (185) Revilla empieza a reconocer al filo de 1877 -as lo apunta
ya su lectura crtica de Gloria- en Galds y en sus novelas del realismo
tendencioso, al igual que lo har Leopoldo Alas, la mejor contribucin,
desde el abrazo sincero a la libertad de pensamiento y al ideal de
progreso, a la tarea docente y regeneradora que, as entendida, tiene
encomendada la novela moderna en Espaa. Tarea que valora, por lo dems,
en trminos que van poniendo de manifiesto un paulatino alejamiento del
inicial marco psicolgico en favor de una novela que, conjugando al modo
galdosiano acabadas pinturas de la sociedad y delicados anlisis del
corazn, se muestre capaz de abarcar la complejidad ideolgica y social
de una realidad que, como materia novelable, aspira a verse reflejada,
afirma Revilla, tal como es, aunque
dentro del carcter ideal de la obra de arte, deduciendo
de la accin que refiere consecuencias morales y enseanzas

prcticas que sirvan para fortalecer [en el lector] su carcter

moral en la lucha de la vida. (186)
As lo reflejar el Boceto Literario que en marzo de 1878 dedicar
al autor de Gloria en las pginas de la Revista Contempornea, donde se
anudan las lneas maestras de su lectura crtica de Galds hasta la fecha,
y donde la voluntad de empezar subrayando su mrito por haber comprendido,
antes que nadie, que
la novela haba de ser el drama palpitante de la vida
real, en que los hechos exteriores son el producto de los ntimos
hechos de conciencia, y los personajes interesan tanto como los
sucesos, y stos como aqullos adquieren valor moral y artstico...
por lo que de humanos y verdaderos tienen, (187)
da cuenta -en lo que tiene de significativa matizacin de sus
apreciaciones de 1875- de la creciente permeabilidad de Manuel de la
Revilla hacia los presupuestos estticos del realismo que viene encamando
el quehacer galdosiano, a travs de su decidida defensa de una novela
abiertamente comprometida en la tarea de ser vivo retrato de la agitada y
compleja conciencia contempornea, y plantear los arduos problemas de toda
especie que tan hondamente perturban la vida pblica y privada de nuestra
sociedad. (188) [96]
Conviccin que le lleva a interpretar retrospectivamente el conjunto
de la narrativa galdosiana en lo que tiene de verdadero empeo,
sucesivamente modulado, por dotar a Espaa de una novela moderna, (189)
valorando muy especialmente lo que en esta fundamental y pionera tarea de
regeneracin supone la etapa de sus novelas psicolgico-sociales, y desde
la que saludar en febrero de 1879 La familia de Len Roch, novela con la
que Galds, entiende Revilla, agota con brillantez las posibilidades de
aquel trascendente propsito de anlisis y reflexin acerca del ms grave
de los problemas sociales y morales contemporneos, el problema religioso
y sus consecuencias, que iniciaba con Doa Perfecta y que culmina en el
complejo trenzado de pasiones con que la novela de 1878 viene a cerrar
definitivamente el proceso abierto a ese foco perenne de perturbaciones
en la familia y en la sociedad que es la intolerancia religiosa, por ste
que califica significativamente de denodado campen de la santa causa del
progreso. (190) De ah que juzgando a esta novela que -merece destacarse
contempla como necesario final de un ciclo, muy superior, como concepcin
moral y social, a Gloria, si bien inferior a ella como concepcin
potica, subraye nuevamente -y a pesar de sus deficiencias estructurales,
consecuencia de lo ambicioso del propsito de abordar, [97] junto al
problema religioso, la no menos importante cuestin del divorcio- su
valor de ejemplo culminante del talento galdosiano para plantear con
verdad, acierto y energa, la realidad de un drama conmovedor y terrible
que se presenta todos los das en el seno de muchas familias, y donde el
matizado trazado de caracteres, as como el planteamiento de acciones y
situaciones, revela un conocimiento del corazn humano y de la sociedad
presente que verdaderamente asombra. (191)
Son stas precisamente las cualidades que le haban llevado a exaltar
unos meses antes las novelas galdosianas como un modelo de perfecto

realismo... no de ese realismo que est reido con toda belleza y todo
ideal, sino de aquel otro que, sin traspasar nunca los lmites de la
verdad, sabe idealizar discreta y delicadamente lo que la realidad nos
ofrece, y a celebrar, en consecuencia, la eficacia con que su autor sin
sacrificar jams la forma a la idea, ni caer en los extravos del arte
docente, en todas ellas ha sabido encerrar un pensamiento filosfico,
moral o poltico de tanta profundidad como trascendencia, (192) trminos
que consagran al Galds de Doa Perfecta, Gloria y La familia de Len Roch
como cabal encarnacin del realismo que, en 1879, y desde las pginas de
su ensayo acerca de El Naturalismo en el arte, invocar Revilla como la
ms oportuna y legtima de las doctrinas estticas, desde el ideal de un
arte que, sobre la base de la prevalencia, que siempre defendi, de la
realizacin independiente y sustantiva de lo bello a travs de la forma,
conjugase con ello un valor docente y educador mediante su vinculacin,
desde un sentido liberal y de progreso, con los ideales y problemas de la
sociedad contempornea, de modo que, arrancando de las entraas mismas de
la realidad, reconocindola como la verdadera fuente de inspiracin del
artista, [a la que] debe amoldarse aun cuando con mayor libertad crea
aspirase a ser no mera idealidad ni copia servil de lo real, sino
idealizacin de lo real por la fantasa creadora... y
tambin realizacin sensible de lo ideal que el artista, con mirada
escrutadora, sabe adivinar en el seno mismo de la realidad. (193)
[98]
Gracias a esta mirada, que Revilla haba querido conscientemente
rastrear, las novelas galdosianas de la primera poca, ante las que no
dudar en sentenciar que obligacin es de cuantos abrigan sentimientos
liberales coadyuvar al triunfo del Sr. Prez Galds, y ver en el
distinguido novelista, no solo una gloria de nuestra patria, sino uno de
los ms ilustres representantes de la causa nobilsima que defendemos,
pues presentar a los ojos de la humanidad el espectculo de la belleza es
sin duda empresa meritoria; pero cun ms grande es llevar una piedra al
magnfico edificio del progreso y contribuir al glorioso triunfo de la
verdad y el bien!, (194) son, al propio tiempo, novelas en las que
Revilla est percibiendo exactamente el mismo valor que pondr de
manifiesto Leopoldo Alas en 1878 cuando, reseando a su vez La familia de
Len Roch, diga de las Novelas Contemporneas de Galds que
Son tendenciosas, s, pero no se plantea en ellas
tal o cual problema social, como suele decir la gacetilla, sino que
como son copia artstica de la realidad, es decir, copia hecha con
reflexin, no de pedazos inconexos, sino de relaciones que abarcan
una finalidad, sin lo cual no seran bellas, encierran profunda
enseanza, ni ms ni menos, como la realidad misma tambin la
encierra, para el que sabe ver, para el que encuentra la relacin de
finalidad y otras de razn entre los sucesos y los sucesos, los
objetos y los objetos. (195)
As tambin Revilla, que supo reconocer tempranamente en su autor -y
frente al conservadurismo moral que, oscureciendo el innegable talento de
Alarcn, acaba por llevarle a una novela que afecta desconocer por

completo la realidad, sacrificando verdad y belleza en el altar de sus

tesis ultramontanas, o frente a la incapacidad que, en su progresivo
acercamiento a los moldes del realismo galdosiano, ha ido notando con
creciente desagrado en Valera para traspasar los mrgenes de sus
exquisitos estudios psicolgicos, abrindose a una novela vinculada a los
ideales de la sociedad presente (196) al ms profundo y perspicaz
observador de una realidad humana y social en cuya propia complejidad
lata la tendencia que sostena sus creaciones novelescas, y que slo
precisaba de la mirada escrutadora del artista para ver brotar el ideal
que ella misma encerraba. [99]
Con ello, Manuel de la Revilla estaba contribuyendo eficazmente a
poner de manifiesto hasta qu punto posea Benito Prez Galds, desde su
propio talento y saber ver de novelista realista, las mejores condiciones
para acometer, al filo de los 80, e imprimiendo otro necesario rumbo a su
novela, el nuevo acercamiento que esa realidad dominada y penetrada
artsticamente para ponerse al servicio de los grandes intereses de la
vida contempornea empezaba a reclamar histricamente. Su prematura
muerte, en 1881, le priv del tiempo necesario para justipreciar la
oportunidad del naturalismo y de la conquista literaria de la realidad que
traa consigo, descalificndolo, precisamente, en nombre de un ideal
esttico que vio, en los ltimos compases de los 70, encamado en la novela
de quien, consciente de esa oportunidad histrica, haba de convertirse,
en breve, en el autor de La desheredada; (197) no impedira, sin embargo,
que a la luz de los sucesivos artculos que hasta 1879 dedica a la
narrativa galdosiana, pueda reconocerse como el crtico que, junto a
Leopoldo Alas, mejor supo leer y valorar histricamente las claves desde
las que haba necesariamente de conquistar su lugar y su sentido, en este
tiempo de hipersensibilidad ideolgica, poltica y religiosa que presta su
savia a la novela, aquel empeo que, formulado en 1870, haba de hacer de
Galds, como ambos acertaron a ver, el fundador de la moderna novela
realista espaola:
La novela moderna de costumbres ha de ser la
expresin de cuanto bueno y malo existe en el fondo [de la clase
media], de la incesante agitacin que la elabora, de ese desempeo
que manifiesta por encontrar ciertos ideales y resolver ciertos
problemas que preocupan a todos, y conocer el origen de ciertos
males que turban las familias. La grande aspiracin del arte
literario en nuestro tiempo es dar forma a todo esto. (...) Basta
mirar con alguna atencin el mundo que nos rodea para comprender
esta verdad. Esta clase es... la que posee la clave de los
intereses, elemento poderoso de la vida actual, que da origen en las
relaciones a tantos dramas y tan raras peripecias (...) Sabemos que
no es el novelista el que ha de decidir directamente estas graves
cuestiones, pero s tiene la misin de reflejar esta turbacin
honda, esta lucha incesante de principios y hechos que constituye el
maravilloso drama de la vida actual. (198) [101]

Semblanzas literarias decimonnicas: dos libros de Eusebio Blasco y otros

tantos de Armando Palacio Valds

Jos Mara MARTNEZ CACHERO
Universidad de Oviedo
Lo que sigue es un modesto ejercicio de literatura comparada que
junta a dos escritores decimonnicos coetneos: Eusebio Blasco (1844-1903)
y Armando Palacio Valds (1853-1938), en cuanto ambos son autores de
libros en cuyo ttulo o subttulo figura la palabra semblanzas; se trata
de (por parte de Blasco) Mis contemporneos. Semblanzas varias, 1886 (199)
y Los de mi tiempo. Semblanzas varias (segunda serie), (200) y (por parte
de Palacio Valds) de Los novelistas espaoles, 1878 y Nuevo viaje al
Parnaso, 1879. Sin duda se conocieron, pero Palacio Valds no tuvo mucho
aprecio por la literatura de Blasco al que menciona alguna vez, situndolo
en compaa y a la altura de colegas como el poeta Grilo y el dramaturgo
Retes, y de quien (Blasco hizo otro tanto) no compuso ninguna semblanza.
Las semblanzas de Eusebio Blasco.
Del aragons Eusebio Blasco escribi Cejador (201) que compuso sin
descanso durante cuarenta y cinco aos 74 obras dramticas, (202) poesas,
stiras, novelas, cuentos y unos treinta y cinco libros, demasiadas obras,
donde derram con despilfarro chistes y agudezas de un ingenio brillante y
rico, escritura casi siempre al da, lo mismo en Pars (203) que en
Madrid, hbil y ligera, expuesta por ello a no dejar mayor rastro aunque
se [102] publicaran pstumamente unas Obras Completas suyas (204) que
muestran esa variedad genrica y temtica.
Ambas series, que no nacieron como tales libros, estn formadas por
colaboraciones en diarios como El Liberal y Heraldo de Madrid;
corresponden a un perodo de tiempo comprendido entre 1890 y 1902 (205) y
son a manera de una antologa relativamente unitaria de la actividad
periodstica de Blasco.
El DRAE define la voz semblanza (en su segunda acepcin) como
bosquejo biogrfico; slo dos palabras, que podran completarse con la
segunda acepcin de la voz retrato -descripcin de la figura o carcter,
o sea de las cualidades fsicas y morales de una persona-, requisitos que
debidamente atendidos por el semblancista nos daran el perfil de la
persona elegida como protagonista. Pero Eusebio Blasco tiene su propia
potica de la especie literaria semblanza y a sus principios, fruto de la
experiencia, procura ajustarse en la prctica. (206) No se trata de
componer biografas porque hacerlo sera trabajo largo, montono y sin
inters del momento, lo cual no deja de ser un muy peregrino
entendimiento de la modalidad, triplemente calificada y ms bien con
desacierto, lo que se refuerza con un ejemplo concreto: nuestro autor
cierra la semblanza de Nez de Arce, todava vivo y activo, indicando que
un bigrafo dira [...], y sigue la mencin de varios datos (no s si
menudos) como lugar de nacimiento y edad actual del interesado, filiacin
poltica y actividad periodstica, para concluir preguntndose si le
importar todo eso al amante de las bellas letras, seal clara de
anti-biografismo y componente -el biogrfico- que Blasco suele sustituir
con un abundante anecdotismo no mucho ms revelador que esos datos
decididamente proscritos, aunque Blasco considere semejante conjunto de
ancdotas como el medio pertinente para decir cmo son, detallar sus
personas, sus maneras, sus costumbres, su yo, loable propsito que creo

se cumple en pocas ocasiones pues la acumulacin de pequeos sucedidos por

lo general irrelevantes no se corresponde con lo enunciado en esas
palabras ni, tampoco, con las que siguen inmediatamente y aluden nada
menos que a un retrato moral, base o fundamento de las semblanzas en
cuestin, impresionistas como hechas con la impresin que directamente me
causaron tales personas, conocidas o amigas suyas. Y por si no se
alcanzara la densidad propia del retrato moral, siempre cabe como descargo
la posibilidad de (rebajando el nivel) darles el nombre de boceto,
croquis, fotografa e incluso caricatura. Cualquiera sea el nombre
adoptado y el nivel conseguido, Blasco piensa que este trabajo, como
testimonio directo que es y en razn del material ofrecido, ser trabajo
de utilidad en el futuro lo cual, visto desde hoy y con mentalidad
investigadora, no siempre resulta cierto. [103]
El modo utilizado para el acopio de dicho material no es otro que la
discreta observacin de los protagonistas ya que la semblanza trazada no
debe convertirse en una revelacin impertinente de su intimidad; de ah,
la discrecin con que el autor desea proceder, mxime si se tiene en
cuenta que a rengln seguido advierte sobre la manera de tratar a sus
criaturas, manteniendo un equilibrio que consistir en escribir sin
prevencin contra nadie y sin adulacin para ninguno pues, en
definitiva, se ocupa de gentes a quienes conoce, estima y respeta, y en
cuya intimidad se introduce evitando llegar a los extremos reprobables de
algunos periodistas franceses muy pagados del sensacionalismo.
Las personas retratadas por Eusebio Blasco no slo pertenecen al
mundo de la literatura, aunque los literatos estn en franca mayora, sino
que entre ellas hay banqueros y polticos, actores y cantantes, pintores
y acadmicos, actrices y novelistas, celebridades y particulares, sin que
se establezca ningn orden previamente calculado pues van todos
revueltos y en compaa de algn extranjero (Lesseps, el del Canal de
Suez; Charles Blanc, un afamado crtico de arte; o la duquesa de Chaulnes,
una dama de gran belleza, Sofa Galitzin, que haba amado mucho). Se trata
-para nuestro caso- de periodistas tan activos y notorios como Jos Luis
Albareda, director de El Contemporneo, que tambin fue ministro liberal;
de dramaturgos mayores como Garca Gutirrez o Tamayo y Baus; de actores
como Manuel Catalina, que estren con xito algunas obras dramticas de
Blasco; de poetas como Bcquer y Nez de Arce, o de narradores como
Castro y Serrano y Galds. En ambas series alternan los vivos con los ya
fallecidos y nuestro autor advierte (con relativa sorpresa): Qu pocos
vamos quedando ya de aquellos amigos de hace medio siglo!, lo cual si,
por una parte, marca un territorio humano -el constituido por las gentes
de su tiempo vital y literario, dgase las correspondientes a la poca de
la Restauracin, un tiempo tenido por mejor en cuanto que es el suyo y,
adems, porque entonces no haba [como en el actual] decadentes ni
estetas, ni escuelas de cosas estrafalarias que parten de Francia y que
inficionan el mundo (p. 181 de Los de mi tiempo), hace que, por otra
parte, un acento expresivo de naturaleza elegiaca sea caracterstica
frecuente, frecuentes asimismo el lamento por su prdida y el elogio de
sus virtudes. (207)
La extensin de las semblanzas es la propia de un artculo
periodstico de colaboracin literaria, ligeramente sobrepasada en alguna

ocasin y completada en otras con una especie de apndice que ofrece

ancdotas del interesado; nacieron como artculos de prensa y su tono y
estilo son los procedentes en la escritura periodstica, no muy cuidada ni
tampoco brillante en el caso de Blasco, lejos de lo que en las
postrimeras del XIX hacan algunos cronistas parisinos y algunos
hispanoamericanos aparisiensados (como Enrique Gmez Carrillo), de quienes
no se le peg nada despus de tantos aos que ejerci como corresponsal en
Pars. [104]
No partidario de la biografa (segn qued dicho), Eusebio Blasco
echa mano del anecdotismo como de componente muy a propsito para llenar
pginas y dar animacin al relato pero tambin (a su pesar) para
trivializarlo; Blasco se presenta como gran conocedor de ancdotas de sus
personajes, algunos de los cuales parece que fueron incesantes productores
de ellas (como Albareda, cuya semblanza es una de las completadas con un
apndice titulado precisamente Cosas de Albareda, cinco pginas que son un
repertorio de chispeantes hechos y dichos suyos; otro tanto ocurre con
Cnovas del Castillo, de quien no se acabara de contar lo que en forma
festiva y jovial ha dicho en su vida). Sean dichos o hechos, lo cierto es
(a mi ver) que no tienen tanto gracejo como se les supone, ni resultan tan
significativos que revelen la clave de una personalidad, todo lo ms algn
pormenor externo como puede ser (en el actor Catalina) su aficin a las
mujeres, corroborada por una serie de casos. Casos y cosas, chistes,
chismorreo y cotilleo, dimes y diretes es lo que son semejantes ancdotas,
nunca especie de mayor entidad. Con bastante menor frecuencia aparecen en
estas pginas divagaciones de vario asunto como pueden ser la relacin
entre el fsico y la impresin que un hombre clebre puede producir a la
gente en el primer momento; o la hostilidad, tan generalizada entre los
espaoles, a la distincin y el refinamiento de la persona destacada
pues aqullos se pagan mucho ms de la campechana superficial y
descuidada.
Recuerdos, lecturas y la relacin personal mantenida con los
protagonistas de las semblanzas constituyen principalmente el material
empleado por Eusebio Blasco para componerlas y su distribucin a lo largo
de las respectivas pginas resulta ms bien desordenada, casi siempre
imprevisible puesto que el semblancista escribe de acuerdo con la fluencia
natural de tales ingredientes, sin ninguna falsilla previa que marque
lugar preciso de colocacin y por eso las analogas estructurales entre
unas y otras semblanzas son muy escasas.
Las semblanzas de Armando Palacio Valds.
El Palacio Valds que vamos a considerar seguidamente se diferencia
bastante del escritor hecho y derecho que fue, andando los aos,
acadmico, longevo de aspecto patriarcal, candidato al Nobel de
Literatura, traducido abundantemente, extremos a los que pueden aadirse
otros varios en el mismo sentido, cuya suma ofrece una imagen ajustada a
lo que Rafael Narbona, apologeta de don Armando, llam Palacio Valds o la
armona. (208) Estamos ahora ante su pre-historia, el perodo
inmediatamente anterior a su comienzo como novelista, cuando su dedicacin
era -aos 70 finales- la crtica de los libros ajenos, realizada en la
prensa (diarios y revistas), perodo que concluye con la publicacin en
1882 de La literatura en 1881 (en colaboracin con Clarn); la serie de

sus semblanzas se reparte entre los volmenes titulados Los oradores del
Ateneo (1878), Los novelistas espaoles (1878) y Nuevo viaje al Parnaso
(1879), informativos de primera mano, elogiosos e irnicos, objeto los dos
ltimos de nuestra atencin en adelante. [105]
Corresponden estos escritos a un perodo de juventud combativa
cuando, a poco de llegado a Madrid desde la provincia natal, su autor
formaba parte con otros colegas y amigos por el estilo de una tertulia en
la Cervecera Escocesa (Carrera de San Jernimo) que Ortega Munilla
bautiz con el nombre de Bilis Club debido a la mala lengua y peor
intencin que ponan los contertulios en sus conversaciones, temerosas
para muchas gentes del gremio, espritu burln y demoledor que tambin
tena asiento en los pasillos y salones del Ateneo madrileo, sito
entonces en la calle de la Montera; pinsese que eran jvenes alevines de
literato con deseo de hacerse un hueco en la repblica de las letras. No
extraa, pues, que, pasados los aos (treinta, exactamente), en el prlogo
a una edicin conjunta de estos libros, Palacio Valds hablara,
refirindose a s mismo, de pluma irresponsable y de soltar la
carcajada como de manera habitual de reaccionar frente a cosas y
personas. Otras palabras en el mismo lugar y ocasin corroboran lo dicho
pues el autor reconoce, un si es no es contrito, su arrogancia juvenil o
su actitud de nio travieso y poco respetuoso que le llevaba a
determinadas chanzas y a anlisis demoledores en estas pginas donde
parece mirar muy subido en lo alto a algunas de sus vctimas,
maltratndolas impiadosamente -dganlo los novelistas Fernndez y Gonzlez
o Prez Escrich, y el poeta Antonio Fernndez Grilo-. Pero tiene asimismo
buen cuidado en advertir que, pese a ciertas alusiones personales de
dudoso gusto, estas semblanzas no estn animadas por la hostilidad hacia
los interesados -en mi corazn juvenil no haba ni un gramo de odio- y
desea que sus censuras, cuando las haya, ni tengan su raz en la pasin
ni se presenten tan agrias que puedan herir ninguna sensibilidad.
Escritas estas semblanzas en la biblioteca del Ateneo, uno de los lugares
predilectos del joven escritor, y publicadas en la Revista Europea,
reunidas despus en volumen y bien acogidas por el pblico, su autor las
define como impresiones, juicios, observaciones sobre sus lecturas.
Como componentes ms empleados y relevantes de ellas cabe sealar las
digresiones en que se complace el autor, cuyo asunto es frecuentemente la
esttica literaria, digresiones de extensin desigual, ilustracin por va
terica de algn caso concreto o, como ocurre otras veces, con validez ms
general y menos inmediata, serias, irnicas o festivas (que de todo hay);
encontramos as generalidades sobre la Novela -antes que nada, una obra
de arte, cuyo fin no es conmover el corazn y hacer derramar lgrimas,
sino despertar la emocin esttica, la admiracin que produce lo bello- y
el novelista -que ha de ser observador, sagaz e inteligente, ha de
pintarnos la vida real con acierto y con verdad, nos ha de presentar en
relieve caracteres y tipos morales, ha de ser novelista y psiclogo, y,
adems, un poco metafsico-; sobre el realismo en la literatura
decimonnica, como un afortunado movimiento liberador de las limitaciones
impuestas por el romanticismo que, por una parte, haba sido desdeoso con
algunos sentimientos y acciones del hombre y, por otra, haba recargado de
artificio absurdo y convencional la presentacin de numerosos episodios

y personajes; sobre la prctica potica de neoclsicos y romnticos que,

guardadores fieles de preceptos o de desmesuras, respectivamente, cayeron
en una poesa estereotipada; Palacio Valds hace un panegrico (as lo
denomina) de la prosa, a menudo depreciada en sus valores s se la [106]
compara con la poesa; o, por ltimo, se ocupa en un curioso sealamiento
de diversas clases de estilo literario, fisiolgicamente denominados
crasos, linfticos y nerviosos. Menor relieve y presencia tienen otras
digresiones cuyo asunto no se relaciona con la esttica literaria.
A diferencia de Eusebio Blasco, que se serva de su relacin directa
con los protagonistas de las semblanzas como de componente principal de
ellas, Palacio Valds, que acaso no poseyera un conocimiento personal
anlogo, intercala en sus semblanzas retazos autobiogrficos reales, unos,
y otros, ms bien ficticios, presididos por la chanza y la irona, y as
comparecen: las lecturas de la adolescencia, en las que predominaban las
narraciones folletinescas; su reaccin, impertinente para los dems
espectadores, en el momento culminante de la representacin de un drama
cuyo ttulo silencia; una novia cuya evocacin le sirve para hacer algunos
reparos a Valera, que en sus novelas se olvida a veces de ponemos en
contacto con seres semejantes a nosotros. Cuanto ms semejantes, ms nos
inflamarn sus alegras, ms nos enternecern sus desdichas; y algunos
casos ms por el estilo. Anecdotismo, si se quiere, pero de contenido
diferente al ofrecido por Blasco.
Quiz la semblanza crtica que Palacio Valds compone, no deje
espacio para biografismo y anecdotismo pero el rigor de su realizacin
permite no obstante la presencia del humor (levadura jocosa la llama),
en forma de irona hacia individuos, obras y hechos diversos y, tambin,
como ocurrencia festiva al paso: as cuando asegura, a propsito de
novelas de Alarcn como El escndalo, con pretensiones transcendentales,
que dos cosas son las que no he podido digerir en mi vida: los
langostinos y la filosofa de Alarcn; o cuando admite que la aficin a
los poemas simblicos mostrada entonces por algunos poetas y lectores es
tan plausible por lo menos como la de las ostras.
En el proemio de Los novelistas espaoles confiesa su autor que no
son todos los que estn pero, asimismo, tampoco estn todos los que son;
esto ltimo, porque es preciso que el publico reconozca mi derecho a
fatigarme de escribir semblanzas, fatiga que (aceptmoslo aunque se trate
de una explicacin burlona) supone punto final en la tarea. En cuanto a lo
primero, porque esos incluidos inmerecidamente le sirven a Palacio Valds
para decir, junto a las lindas cosas, otras feas, establecindose as
un equilibrio que puede darle fama de juez imparcial.
Ocho poetas (lricos y dramticos) en Nuevo viaje al Parnaso y otros
tantos nombres en Los novelistas espaoles son los personajes de las
semblanzas palaciovaldesianas, escritores de la poca de la Restauracin,
el mismo espacio cronolgico atendido por Eusebio Blasco, incluso con
nombres coincidentes. (209) Ningn criterio (cronolgico, v. g.) preside
la colocacin de las semblanzas dentro del conjunto; son ms extensas que
las de Blasco, como originales destinados a una revista y acaso por esto
tienen cierta apariencia [107] de trabajo cientfico, a manera de ofrenda
en aras de una deidad [la crtica] en quien no creo. Eran las
postrimeras de la dcada de los setenta y el teatro estaba dominado por

Adelardo Lpez de Ayala y por Echegaray, de larga trayectoria el primero e

incorporado recientemente el segundo; sus pariguales en la poesa,
celebrados entonces muy unnimemente, eran Campoamor y Nez de Arce;
segua activo Zorrilla, sobrepasadas ya su poca y esttica ms propias;
el acompaamiento, con trato distinto para cada uno, lo constituan
Ventura Ruiz Aguilera -ms elogios que reparos-, Antonio Fernndez Grilo y
Manuel de la Revilla, vapuleados de lo lindo en sus semblanzas. Vapuleo
por el estilo merecen en Los novelistas espaoles Enrique Prez Escrich,
Manuel Fernndez y Gonzlez y Francisco Navarro Villoslada, cuyas novelas
-sentimentales las de Escrich, histricas las de sus compaeros- disgustan
bastante al semblancista, as como las debidas a Selgas. Tampoco Fernn
Caballero, Alarcn, Valera y Castro y Serrano se libran de ciertas
advertencias aunque sus semblanzas parecen animadas por una mayor simpata
hacia los interesados. Palacio Valds, metido en semejantes lances, tiene
de s mismo la impresin de que me parezco al murmurador; no tardando
mucho -El seorito Octavio, su primera novela, vio la luz en 1881abandonara voluntariamente esta dedicacin y en adelante las semblanzas,
librrimas, como de criaturas inventadas por l, seran las de sus
personajes novelescos. (210) [109]

Inquietudes ticas de los escritores de fin del siglo diecinueve

Gilberto PAOLINI
Tulane University
En la obra de Prez Galds, Echegaray, Palacio Valds, Pardo Bazn y
otros, desde sus primeros tanteos literarios, se vislumbra la aspiracin y
el esfuerzo a crear un ambiente en que se va sugiriendo un mejoramiento
moral y social que, sin embargo, en muchas circunstancias pasa
inobservado. Al darnos cuenta de esta actitud en una etapa ya muy
avanzada, la definimos, entonces, una crisis espiritual, religiosa o una
fase de espiritualismo y de regeneracin o un acercamiento tico a la vida
y an una fase de naturalismo espiritualista. Sin ir ms all, este es el
famoso caso de Tolstoy, de Prez Galds, de Pardo Bazn y de Palacio
Valds. A mi parecer, la definicin de tales etapas tanto ms se desdibuja
cuanto ms nos acercamos a ella, ya que ms que dar una definicin hay que
seguir cuidadosamente la evolucin que en cada uno de ellos se iba
verificando al salir de la concepcin del mundo anclado en el ambiente
antropolgico, patolgico, psicolgico, enredado en la polmica paradoja
de las leyes de herencia, ambiente y del libre albedro. Consecuentemente
notamos que, concurrente con este proceso, la presentacin del personaje,
en una novela, ha progresado guardando relacin con el desarrollo
filosfico, cientfico y social. Por supuesto, este proceso lo hicieron
posible las aportaciones del Naturalismo. El Naturalismo proclam una
directa relacin entre la obra literaria y la realidad y una correlacin
entre la literatura y la ciencia, es decir, la sociologa, la
psicopatologa, la antropologa criminal y, ms tarde, la psicologa.
Vale aqu, entonces, echar una mirada retrospectiva hacia la dcada
de los ochenta del siglo XIX para que se nos haga relevante lo esencial
para esclarecer nuestro punto de vista. A modo de ilustracin, vamos a

comentar brevemente sobre la actitud y el pensamiento de Alejandro Sawa,

Prez Galds, Pardo Bazn, Echegaray y concluiremos con Palacio Valds. En
este breve ensayo nos proponemos presentar unas preocupaciones ticas que
se revelan en los susodichos escritores y que concurren en unas
sugerencias [110] para la evolucin moral de la especie humana en general
y el mejoramiento moral, poltico y social de la sociedad espaola en
particular. Situndonos, entonces, in medias res, afirmamos que el
escritor naturalista observa la realidad no como una realidad exterior en
forma estereotipada, sino que, al contrario, aspira a explorar la realidad
de dentro de la sociedad, de dentro del hombre mismo, condicionado por los
factores religiosos, fisiolgicos, sociolgicos, psicolgicos, econmicos
y polticos. Por supuesto, era un severo cambio de perspectiva. Ya no era
cuestin de adaptacin, como en el pasado, a una nueva escuela artstica.
El proceso de creacin que era tan importante en el arte fue sustituido
por la investigacin cientfica y por el razonamiento experimental. La
imaginacin vena a ser desplazada por la observacin. La novela
naturalista no causaba simplemente un cambio; causaba una convulsin. El
objeto de la novela naturalista es estudiar, examinar, observar, analizar,
mientras los nuevos escritores se identifican como moralistas
experimentadores. Sin embargo, los trminos moral y moralidad no hay que
interpretarlos aqu en un sentido religioso, sino en un sentido social,
con el conocimiento de que el hombre debe ser til a la sociedad. El
novelista experimental se dedica a la ciencia y a las reformas sociales.
Su fin es mejorar la condicin del ser humano, buscar, documentar,
comprender y tratar de controlar las causas materiales que determinan las
condiciones humanas. Los personajes luchan para satisfacer sus deseos. Por
consiguiente, en la dramatizacin del conflicto entre las fuerzas que
favorecen y las que se oponen al deseo de los personajes consiste la
accin de la novela experimental. De este campo de accin surgen y se
revelan las diversas crisis y los varios dilemas religiosos y sociales que
el alma espaola experimenta y trata de resolver y, con este proceso, se
encamina la sociedad hacia la perfeccin.
La inmediata asociacin, que se quiso hacer, del Naturalismo con el
concepto materialista filosfico junto con el determinismo gentico caus
un conflicto con los conceptos morales, ticos y metafsicos y por
consiguiente con los defensores de la ortodoxia catlica. Surgi,
entonces, en Espaa, la polmica ms feroz alrededor del determinismo, que
se percibi como una negacin del libre albedro, principio bsico del
Catolicismo. Por consiguiente, en el argumento de una novela naturalista
espaola se dramatizaba constantemente la antinomia entre el determinismo
y el libre albedro, entre las fuerzas determinantes y la voluntad de los
caracteres, quienes luchaban en contra de ellas. Por esto es posible
encontrar en Espaa, pero no en Francia, expresiones como Naturalismo
espiritualista ya que desde cierto punto de vista espiritualismo
representa un componente caracterstico de lo que en Espaa llamamos
Naturalismo. (211) Por lo tanto, es [111] pertinente e imprescindible que
el Naturalismo espaol se evale en las muchas formas en que se manifest
en los distintos escritores y en su evolucin, a travs de los aos, en el
ambiente cientfico, filosfico, tico, religioso y literario de Espaa.
El Naturalismo espaol, por consiguiente, consiste en la aplicacin

del mtodo experimental, es decir, el mtodo cientfico que proclama la

libertad de pensamiento, el estudio de la naturaleza y del hombre por
medio de la observacin y del anlisis con el propsito de obtener para la
humanidad las mejores condiciones o los mejores efectos morales y
sociales. La produccin novelstica de varios autores naturalistas de las
ltimas dos dcadas del siglo XIX refleja diversos aspectos de la
patologa as como de la psicologa del cuerpo social. Sienten ellos el
deber, la obligacin moral de examinar y reproducir los ambientes que
daan, que siguen debilitando la fibra moral y fsica de la sociedad
espaola con la esperanza de que se remedien.
Sawa, en Declaracin de un vencido (1887), nos presenta un caso de
patologa social. Las pginas de la novela son un documento humano,
resultado de estudios de observacin d'aprs nature. ste es el caso con
que se documenta el sufrimiento de los inteligentes jvenes, quienes,
venidos de la provincia a Madrid, son arrebatados en el vrtice de esta
sociedad azotada por la ambicin y el vicio. El mundo de ensueos que cada
uno de ellos atesora y guarda, se desvanece bruscamente, y la cara de la
desilusin y del dolor, de la desintegracin moral y fsica, se le
establece constante compaera de la msera y triste existencia. Es un
ambiente raqutico en que se han venido criando desde tiempo las
generaciones espaolas. Por consiguiente, el estado patolgico de la
Espaa de entonces, y ms en particular de Madrid, se debe a la herencia
histrica que presenta un caso evidente del determinismo hereditario
histrico. Carlos, el protagonista, pertenece a la malaventurada
generacin que ha venido al mundo despus de la guerra de frica
(1859-60). Los padres, llenos de orgullo nacional, se crean ungidos por
la Providencia por slo ser espaoles.
El protagonista protesta contra la vida miserable a que la sociedad
le condena y, al fin, se suicida. Por eludir la ignominia, el suicidio
resulta ser un acto honorable, una accin altruista: es un grito de
angustia que incita a la accin depurativa de la sociedad. Carlos ofrece
su vida, como sacrificio, al altar del porvenir social.
Pardo Bazn, en Despedida a Nuevo Teatro Crtico (1895), hace eco a
Sawa al reanudar el pesimismo espaol a la sofocada cuestin de frica
(1859-60) que ha dejado en el alma un sentimiento de humillante
amargura... Abatido el espritu, no puede gallardearse mucho la vida del
entendimiento y la prosperidad artstica de una nacin. [112] Aade doa
Emilia que Espaa ha quedado escptica y desalentada, sin fe poltica,
sin cimientos para el orgullo patrio... Luego amargamente concluye: El
expresivo sntoma de que no aparezca an la generacin que ha de continuar
nuestras tareas, basta para prueba de que no son aprensiones de cansado
veterano las que nublan nuestros ojos y pagan nuestro entusiasmo,
precisamente cuando necesitaramos valor y estmulo para luchar con esta
postracin y regenerarlo todo (cit. en Bravo Villasante, p. 204). Dos
aos ms tarde (1897), doa Emilia tambin revela su intento de destruir
la leyenda dorada, creacin colectiva de los espaoles, basada en la
apoteosis del pasado y alega la desorganizacin del ejrcito, la
indiferencia religiosa, la holgazanera, la empleomana y el
antifeminismo, al tiempo que censura la ineficacia del sistema de
enseanza y la poltica asfixiante. Sin embargo, hace vislumbrar un rayo

de esperanza al aadir: una exigua minora llena de celo, arrastrada la

general indiferencia, aspira a despertar las energas espaolas,
exponiendo sin temor la extensin del dao, y a reemplazar al ideal
leyendista por el ideal de la renovacin, del trabajo, del esfuerzo (La
Espaa de ayer... ). Los tres autores, Prez Galds, Echegaray y Palacio
Valds, sin duda forman parte de esta exigua minora.
Galds que ya en las Novelas de la Primera poca se haba propuesto
la renovacin de Espaa dirigindose a la renovacin de la instituciones,
se da cuenta de que las reformas sociales no pueden realizarse mediante
cambios de instituciones, sino mediante una reorientacin, un proceso de
renovacin de los valores morales y espirituales de los individuos. Para
conseguir esto y para triunfar de la falta de voluntad, se necesita una
actitud nueva, revolucionaria. Hay que destronar el falso positivismo que
reina en la sociedad espaola. Hay que enderezar la perversin del sentido
de los valores, reducir, con justicia y lgica, la distancia entre la
percepcin y el estado de las cosas. Por esto, al escribir La desheredada
(1881), concentra sus energas en la observacin directa de la sociedad
contempornea. Se propone, entonces, desenmascarar las dolencias sociales
que desde la niez sufren los espaoles. Dolencias estas que, segn
nuestro autor, son fruto del poco uso que se viene haciendo de los
beneficios reconstituyentes llamados Aritmtica, Lgica, Moral, y Sentido
comn (O. C., t. 4, p. 965). Es la falta del efecto calmante de estos
beneficios la que da origen a la omnipresente y polivalente rebelda cuyo
enervante efecto educe la desintegracin de la sociedad espaola. La
actitud de insatisfaccin, de quiero y no puedo, de aparentar, de querer
remontarse a las alturas con las alas postizas, de envidia, indocilidad,
desobediencia, desenfreno y perturbacin es una manifestacin patente de
una enfermedad psquica de larga vida. Si hay la esperanza de una
regeneracin de Espaa, sta se llevar a cabo mediante un proceso muy
lento, y la clave de esta regeneracin no reside en la labor de los
filsofos ni de los polticos, sino en la de los maestros de escuela, cuya
responsabilidad es la de inculcar en el nimo de los nios la paciencia,
el trabajo y la modestia. [113]
En 1895, en Voluntad, Galds revela un plan an ms especfico para
el futuro de Espaa, para la regeneracin de su patria, el cual consiste
en el silencioso proceso de la renovacin de valores morales y
espirituales, del lento y constante cambio que ha de verificarse dentro de
la clula ms pequea del organismo social: el individuo. En l est el
origen del bien y del mal de la vida nacional. Del individuo, entonces, la
rehabilitacin proceder ms gradualmente a la familia, a la comunidad y a
las instituciones. En esta obra, observamos el triunfo de la voluntad pero
tambin notamos el triunfo del amor. No es, sin embargo, superacin de una
fuerza por la otra, sino la coexistencia, la sntesis de lo material y lo
ideal, de la realidad y de la fantasa, de la razn y del sentimiento. En
esta fusin de lo antittico, en esta armona consiste el sueo ideal del
autor. La voluntad en Galds no es la fuerza ciega e irracional
schopenhaueriana, ni es la voluntad nietzscheana del poder, sino una
voluntad ms equilibrada, ms conciliadora, ms cercana al nexo de unin
en la unidad cristiana de materia y espritu que existe en el hombre y que
por toda la vida se resuelve en una lucha continua e incesante pero

necesaria y vital. La trade de la voluntad, el trabajo y el amor

ayudndose mutuamente engendrarn el dinamismo hacia la actividad sana y
productiva.
El filsofo de la evolucin, Herbert Spencer, quien en Los primeros
principios se haba revelado profundamente individualista y consideraba la
sociedad como un producto del hombre y no el hombre como producto de la
sociedad, en las postrimeras del siglo y de su vida, en una carta
dirigida a Otto Gaupp al respecto, expone muy claramente sus ideas:
Entre las ideas que quisiera ver puestas ms de
relieve, quiz la de mayor importancia prctica sea una a que he
dado expresin de tiempo en tiempo, a saber: que el mejoramiento
duradero de una sociedad es imposible sin un mejoramiento de los
individuos: que los tipos de sociedades y sus formas de actividad
estn determinados necesariamente por el carcter de sus
componentes; que a pesar de todas las transformaciones
superficiales, su naturaleza no puede variar con rapidez mayor que
los individuos... (Cit. en Iraizoz, p. 72)
Echegaray, que tambin comparte esta actitud, en 1898, precisamente
el ao de la catstrofe, en el discurso en el Ateneo, la pone en forma de
interrogacin, Qu es lo que constituye la fuerza de una nacin? Qu
hay que hacer para que una nacin sea poderosa, para que si cay, se
levante...? (p. 8). Luego, al contestarse a s mismo admite que la
verdadera fuerza no es la fuerza material sino que la que dura en el
individuo como en las sociedades es la que resulta del equilibrio
armnico entre todas las partes del organismo humano o del organismo
social (p. 11). Luego aade que en esa fuerza de armona y de equilibrio
est la verdadera regeneracin de los pueblos (ibid.). Es [114] decir que
la nacin tiene que ser fuerte por dentro y en todos sus organismos,
porque si no, al fin caer vencida (p. 13). La regeneracin de un pueblo
ha de buscarse en la regeneracin de cada individuo, ya que la verdadera
regeneracin de un pueblo la realizan sus individuos regenerndose a s
propios (p. 34).
Los escritores de fin de siglo XIX, y ms claramente de la ltima
dcada, se esfuerzan en separarse de la moral tradicional, es decir de la
moral que se define como ciencia que trata de las acciones humanas en
orden a su bondad o malicia y que, por consiguiente, se manifiesta en
forma de mandamientos, prescripciones, prohibiciones, normas de conducta,
amenazas, infierno, paraso, y la reemplazan con una moral que origina con
el individuo, que consiste en el acercamiento de un individuo hacia los
otros individuos, que se alimenta del amor y que slo puede seguir
existiendo si el amor sigue renovndose. Adems, la tica que normalmente
se define como parte de la filosofa, que trata de la moral y de las
obligaciones del hombre recibe una afinacin prescribiendo el bien de los
dems. La dignidad humana vuelve a adquirir esa idea base del
Renacimiento, expuesta por Pico della Mirandola, que consiste en que el
ser humano puede escoger ser quien quiere ser. Se viene a reconocer que en
la naturaleza humana hay una tendencia a mejorarse. El ser humano,
insatisfecho de sus lmites, siempre imagina poder superarlos y, muchas
veces, lo consigue. En este proceso el ser humano se construye, se

autorrealiza.
Surge, entonces, la pregunta fundamental: Cul es el verdadero
propsito de todos los que vivimos en el mundo? En la antigedad, el
filsofo griego Epicteto asevera que la naturaleza ha hecho a los hombres
los unos para los otros... Juntos es preciso que sean felices, y cuando se
separan deben entristecerse (citado en Guyau, La educacin, p. 369). La
fraternidad de los hombres sin duda es la ley moral que hay que reconocer
como la fase ms importante en el progreso humano. Slo los progresos
morales pueden llamarse verdaderas conquistas de la civilizacin. El fin
del hombre, de sus acciones y de sus deseos es la felicidad, todo
informado por el sentido moral. Sin embargo, tambin podemos afirmar que
es esta obligacin moral la que a su vez, en la aspiracin a conseguir su
propia felicidad, propende a hacer posible la felicidad en otros. El
filsofo francs Guyau explica que la vida tiene dos aspectos: el uno es
nutricin y asimilacin, y el otro produccin y fecundidad, y,
detenindose en este segundo aspecto, define el trabajo como el fenmeno
a la vez econmico y moral en que mejor se concilian el egosmo y el
altruismo (Esbozo, p. 76). A esto aade la necesidad de trabajar no slo
para s mismo sino tambin para los dems, sacrificarse en una cierta
medida a partir con los dems ya que el individuo no puede bastarse a s
mismo. Por consiguiente, el organismo ms perfecto es el ms sociable y el
ideal de la vida ser la vida en comn (ibid.). El egosmo que asla los
seres unos de otros, y que, por consiguiente, hace imposible la percepcin
y mediacin de los intersticios [115] entre los seres humanos, controlado
por este sentido moral, evoluciona hasta convertirse en abnegacin y aun
en sacrificio. De este proceso de bsqueda y atraccin, entonces, brota
una comunidad de afectos que podramos identificar como simpata, que en
su significado etimolgico significa sentir juntos, que nos obliga a
unimos, a coexistir, a cooperar, a vibrar al unsono, con la resonancia
armnica de un arpa eolia. (212) Esta simpata o fraternidad o llammosla
amor, hace asequible, segn Gonzalo Serrano en Psicologa del amor, la
experiencia ntima, directa, de la comunicacin de dos seres, trmino
medio que sirve de nexo al pensamiento y a la realidad, a la idea y a la
vida (p. 27).
El que ama verdaderamente est dispuesto, por el beneficio del ser
amado, al sacrificio, a la abnegacin mientras, como premio, consigue
galardn esa tranquilidad que le penetra en el alma con esa felicidad y
alegra que le hace vivir en un estado paradisaco. En El abuelo (1904) de
Prez Galds, el viejo conde de Albrit rechaza la ley de la herencia
aplicable al mundo fisiolgico para hacerse dirigir por la ley moral del
amor. Albrit, dejando aparte las races de la tradicin, viene a hacerse
fundador, capostpite del nuevo mundo futuro que se rige por la verdad
eterna del amor.
El propsito de Palacio Valds, tambin, es primeramente el de
mejorar la conducta del hombre; enfoca su propsito hacia un mejoramiento
de la raza latina y, por consiguiente, de los espaoles para abrirles un
porvenir brillante que los saque del nebuloso y aun pantanoso estado de
fin de siglo. Es consciente de que la fuerza de las naciones se basa en la
fuerza moral y no en la fuerza material.
Palacio Valds comparte esta actitud y a la vez entra ms adentro en

su visin de la constitucin misma del alma. En la realizacin del

carcter del protagonista Ribot, en la novela La alegra del capitn Ribot
(1899), acertamos el proceso ejemplar para conseguir una renovacin y un
mejoramiento del ser humano. En l observamos al hombre que vela en la
vida diaria para mejorarse no solamente a s mismo sino tambin en
relacin a los dems que le rodean y no por la preocupacin de lo que ser
o debera ser en la vida futura, lo que resultara ser una actitud
egosta, sino por su valor intrnseco, por la tranquilidad de su
conciencia, por la satisfaccin interior de cumplir con el deber de dar
[116] sentido alegre y armnico a su vida y a sus circunstancias. Por
esto, Ribot, seguro y contento de s mismo, al fin, hacindonos pensar en
la conclusin de las Coplas de Jorge Manrique, puede decir:
Y cuando la muerte inexorable llame a mi puerta, no
tendr que llamar dos veces. Con pie firme y corazn tranquilo
saldr a su encuentro y le dir, entregndole mi mano: 'He cumplido
con mi deber y he vivido feliz. A nadie he hecho dao. Ora me
invites a un sueo dulce y eterno, ora a una nueva encarnacin de la
fuerza impalpable que me anima, nada temo. Aqu me tienes' (La
alegra, O., t. 1, p. 919)
Lo que resalta de esto no es una moraleja sino una norma de conducta,
un mostrar, con el ejemplo, las fibras de su contextura moral y la
satisfaccin ltima de su ser. Lo docente de esta novela no consiste en
predicar sino en ensear en su sentido etimolgico, en preceder, tocando
la flauta, sirviendo de ejemplo para que los dems lo tomen de gua. La
renovacin humana slo puede conseguirse mediante el esfuerzo humano, la
misin de cada individuo que, en unsono, empuja el barco hacia el futuro.
Ribot se nos presenta de ejemplo, de gua, de ser superior y por eso es
quien ms emprende y ms arriesga por lo que piensa y por lo que hace.
Posee un tesoro ms grande de fuerza interior y por eso tiene un deber
superior. Si esta idea del deber se instila en los dems de tal modo que
cada uno procure hacerlo en la medida de sus fuerzas, entonces cada uno se
regenera, ya que la idea del deber es la fuente de todas las energas.
Adems, esta renovacin no se limitara a la presente generacin, ya que
entra en juego la memoria, la cual, siendo parte del carcter humano, hace
que las actividades, caracterizadas por la intensidad de las impresiones y
por la repeticin, pasen gradualmente a convertirse en costumbre y
eventualmente, por el automatismo, hasta trasmitirse como actitud, como
tendencia innata en la herencia (Pilo, p. 375). (213) [117]
Ribot constituye el vrtice del fin del siglo en cuanto sede de las
aspiraciones y por eso, en conclusin, podemos afirmar que el ejemplo del
capitn Ribot, imitado y repetido por generaciones, resultara un factor
importantsimo no solamente en el desarrollo moral del individuo, sino
tambin, mediante la herencia de la experiencia, en la evolucin moral de
la especie humana, causando eventualmente, as, el mejoramiento de la
sociedad.
Bibliografa citada
Bravo-Villasante, C., Vida y obra de Emilia Pardo Bazn, Madrid,
Magisterio Espaol, 1973.
De Bella, A., Il fine ultimo dell'uomo, Rivista di Filosofia

Scientifica (1889), pp. 89-102.

Echegaray, J., Discurso ledo en el Ateneo, el 10 de noviembre de
1898, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1898.
Gonzlez Serrano, U., Psicologa del amor, Madrid, Librera Fernando
Fe, 1897.
Guyau, M. La educacin y la herencia. Estudio sociolgico. (Obra
pstuma). Versin espaola de Adolfo Posada. Madrid, La Espaa Moderna,
1922.
______, Esbozo de una moral sin obligacin ni sancin, Madrid, Jcar,
1978.
Iraizoz, A., Visin proftica de Spencer, Hombres y libros
pasan..., Madrid, Afrodisio-Aguado, 1955, pp. 71-73.
Palacio Valds, A., lbum de un viejo, en Obras, Madrid, Aguilar,
1965, t. 2, pp. 811-876. [118]
______, La alegra del capitn Ribot, en Obras, Madrid, t. 1,
Aguilar, pp. 835-919.
Paolini, G., An Aspect of Spiritualistic Naturalism in the Novels of
B. P. Galds: Charity, New York, Las Amricas Publishing Co., 1969.
Pardo Bazn, E., La Espaa de ayer y la de hoy, Madrid, Avrial, 1899.
______, El palacio fro, en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1957,
t. 1, pp. 1526-1528.
Prez Galds, B., El Abuelo, en Obras Completas, Madrid, Aguilar,
1951, t. 6, pp. 1009-1048.
______, La desheredada, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1964, t.
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______, Voluntad, en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1951, t. 4,
pp. 745-758.
Pilo, M., Il carattere umano secondo Ribot, Rivista di Filosofia
Scientifica, 5 (1886), pp. 372-79, 420-37.
Sawa, A., Declaracin de un vencido. Novela social, Madrid,
Administracin de la Academia, 1887.
Wilson, E. O., The Sociobiology Debate, New York, Harper, 1978. [119]

Mujer y dramaturga: conflicto y resolucin en el teatro espaol del siglo

XIX
David T. GIES
University of Virginia
A lo largo del siglo XIX espaol, mujeres escribieron, anunciaron,
publicaron o estrenaron ms de 300 obras dramticas en los varios teatros
de la capital o de provincias. Estas obras son producto de la actividad de
unas sesenta dramaturgas, cifra nada desdeable, incluso si se incluye
dentro del nmero total de obras dramticas publicadas en el siglo
diecinueve espaol (que calculamos por encima de unas 10.000 obras). Como
observa lacnicamente Juan Antonio Hormign: ...la opinin generalizada
de que ha habido pocas escritoras teatrales quizs choque violentamente
con la realidad que los documentos proporcionan (La mujer, p. 14). Sin
embargo, al contemplar estas sorprendentes estadsticas, preguntas
fundamentales se nos acumulan. Quines son estas dramaturgas? Cmo se

titulan las obras que escribieron? Cmo son aquellas obras? En qu

condiciones vivieron y escribieron las autoras? Dnde se escribieron?
Para quines se escribieron? Dnde estn las obras impresas o los
manuscritos? Y (pregunta necesaria), por qu sabemos tan poco -acaso
nada- de estas obras y de estas dramaturgas?
Naturalmente, estas preguntas no se contestan fcilmente, pero se
comprenden si entendemos el poco escrutinio que tradicionalmente han
recibido las obras escritas por mujeres. No es nada fcil conseguir
informacin adecuada sobre estas generaciones de mujeres dramaturgas, por
razones que nos parecen bastante obvias. Existan enormes dificultades
para escribir, y no digamos para estrenar, las obras; no haba, hasta
despus del ltimo tercio del siglo, grupos de apoyo para mujeres
escritoras; (214) los crticos y los peridicos del da les hicieron poco
caso; escribieron con frecuencia con seudnimos o en colaboracin con
autores que s tenan acceso a los teatros principales de las ciudades
[120] ms importantes; sus carreras no se documentaron con el mismo afn
que las de sus colegas masculinos; (215) y, lo que es peor, como ha
demostrado Catherine Jagoe para la novela decimonnica, la escritura
femenina, es decir, obras escritas por mujeres (como la novela idealista)
se consideraron de grado inferior a la literatura masculina y viril
escrita por hombres. ltimamente, no obstante, se ha comenzado a
redescubrir y analizar aquella escritura femenina y las obras escritas por
mujeres espaolas desde el siglo XV hasta hoy en da. El siglo XIX es
especialmente rico en obras escritas por mujeres, hecho poco conocido y
mal estudiado, a pesar de los recientes (y excelentes) catlogos y
bibliografas de Mara del Carmen Simn Palmer, Toms Rodrguez Snchez, y
Juan Antonio Hormign.
Tenemos catlogos, por fin. Es algo. Pero lo que falta son estudios
sobre las obras de estas dramaturgas. En otros lugares he analizado
brevemente varias obras de dramaturgas decimonnicas como la conocida
Gertrudis Gmez de Avellaneda, la ahora conocida (despus del trabajo de
Simn Palmer) Rosario de Acua, y las menos conocidas Adelaida Muiz y Ms
y Enriqueta Lozano de Vlchez. Sin embargo, existen docenas de obras y
autoras que quedan por estudiar. Tiene razn Hormign cuando escribe: La
primera conclusin que podemos extraer a ttulo general, es aparentemente
sencilla: la aportacin de las mujeres a la produccin literariodramtica
desde el barroco hasta la fecha, ha sido ms amplia y de mayor calidad de
lo que pudiera parecer a simple vista (Enigma, p. 25). Como no se puede
dar aqu noticia exhaustiva de todos los nombres y ttulos -que sera,
adems, ejercicio sumamente aburrido- quisiera enfocar nuestra atencin
sobre cuatro figuras que me parecen emblemticas de su poca. Para
reconocer el lugar de este primer congreso organizado por la Sociedad de
Literatura Espaola del Siglo XIX, me parece correcto hablar de cuatro
autoras que hicieron su trabajo aqu en Barcelona.
Lo que vamos a descubrir no es una voz femenina, es decir, no vamos
a encontrar una unidad ni conceptual ni ideolgica ni estructural ni
lingstica en la obra de estas mujeres. Aunque s descubriremos algunas
caractersticas que en trminos generales tienen en comn estas autoras,
sera precipitado (y falso) crear una taxonoma que tenga por base alguna
caracterstica puramente femenina. Esto es lo que hicieron los autores

del siglo XIX que concluyeron que la literatura de y para mujeres fue una
literatura inmoral, dbil, de poca monta e inferior a las obras
varoniles de sus compatriotas (v. Jagoe). Esto forma parte de lo que
Bram Dijkstra ha llamado the pervasive antifeminine mood of the late
nineteenth century (p. 6). Y no se nos olvide que [121] incluso Unamuno
opinaba que la lengua literaria es una lengua predominante masculina
(p.712). (216)
El primer ejemplo que vamos a comentar es el caso inslito de una
nia de 15 aos que public y estren su primera obra en el Teatro de
Santa Cruz de Barcelona en 1842. ngela Grassi es una de las numerosas
escritoras olvidadas del siglo XIV (Ruiz Silva, p. 155). No slo nos
sorprende la edad de la autora, sino tambin la fecha del estreno de su
obra, fecha muy temprana en la historia de las mujeres dramaturgas. Aunque
s haba mujeres que estrenaron dramas antes de esta fecha (nos queda el
caso conocido de Mara Rosa Glvez de Cabrera a principios de siglo, o el
de Francisca Navarro), son pocas las mujeres que montaron obras dramticas
antes de mediados de siglo. Grassi, de origen italiano, (217) ha sido
recuperada como poeta (Kirkpatrick, Antologa potica y Las romnticas) y
como novelista (Ruiz Silva, Ayala) (218) pero su obra dramtica todava
permanece totalmente abandonada. (219)
Residente en Barcelona desde 1829, Grassi se identifica fuertemente
con los ideales conservadores de su poca, en particular con los ideales
catlicos frecuentemente defendidos por mujeres de su edad, cultura y
posicin social. Segn Ruiz Silva: Grassi supedita su literatura a su
ideologa y as sus novelas se pueblan de consejos, ejemplos virtuosos,
cantos a la religin y a la patria y, sobre todo, de un trasfondo moral
que se resuelve en una apologa del comportamiento cristiano (p. 156). En
un curioso lapsus que refleja la falta de inters en la produccin
dramtica de la mujer decimonnica, Ruiz no menciona sus dramas, pero esta
cita se aplica perfectamente a la obra de 1842, [122] Lealtad de un
juramento o Crimen y expiacin. Aunque este drama presenta el lenguaje
aprendido del mundo romntico, muchas de las situaciones melodramticas
que marcan el romanticismo espaol, y una acumulacin de escenarios
repetidos en los dramas romnticos, Grassi no es dramaturga romntica.
(220) Discrepo de la evaluacin de Ramn Andrs, que la llama alma
romntica (p. 151). Todo lo contrario: en su drama triunfa la
Providencia, y en el quinto acto es la sabidura y la experiencia lo que
llevan a los personajes a un final feliz. Triunfa el amor domstico,
paternal, no el amor apasionado, o las fuerzas del destino o del caos
csmico. Triunfa, por fin, la virtud, lo mismo que en las populares
novelas escritas por esta autora (que revelan un humanismo cristiano en
palabras de Ayala [136]). Bellini, hija de Perelli, es la misma virtud y
aunque postula una pregunta que se ha hecho antes en los dramas romnticos
-Qu sera para m la vida, si me separasen de vos? (IV, 1)- lo que
sorprende aqu es que no se hace a su amante, sino a su padre. Este hecho
no quita valor al drama, sin embargo. Grassi, ya a los 15 aos, domina
perfectamente el lenguaje teatral, y la novedad de lo que podramos llamar
su efecto Rashomon intensifica el inters del drama. En tres momentos
clave de la obra, dos personajes cuentan la historia del asesinato de
Reinaldo en la roca sangrienta (Mariana, 1, 3; Mariana, II, 3; Perelli,

IV, 1); las tres versiones son levemente diferentes y cada versin aporta
un detalle que cambia nuestra perspectiva de aquel acontecimiento. Poco a
poco se revela la verdad del asesinato. En fin, estamos de acuerdo con
Ruiz, que escribe: Melodrmatica y conservadora, imaginativa y sensible,
fiel a sus creencias, educadora y gua de sus muchas lectoras, trabajadora
incansable, culta y maternal pero tambin con un secreto deje de
melancola contenida y disimulada, ngela Grassi bien mereca un poco de
atencin (p. 166). Y la merece todava.
El segundo ejemplo es el de Angelina Martnez de la Fuente, cuyo
drama, La corona del martirio se represent por primera vez con brillante
xito en el teatro Romea de Barcelona en 1865 (Simn Palmer, Escritoras,
p. 424). (221) Con el mismo lenguaje romntico que haba dominado el
discurso teatral ya desde mediados de los aos 30, Martnez de la Fuente
capta un tema candente -el de la esclavitud de los negros en Cuba- y lo
presenta de una manera que podramos llamar pos-zorrillesca. Es decir,
aunque para Carme Riera esta autora es la ms romntica (p. 173) de las
escritoras [123] romnticas espaolas de las Baleares, la verdad es que
tiene un alma pos-romntica metida en un discurso fundamentalmente
romntico. La influencia de Zorrilla es evidente en La corona del
martirio. Elvira, la joven joya cubana, confiesa su amor para con Arturo
en trminos zorrillescos -S, s, no hay duda; es amor / esta inquietud
que me agita; / pues mi corazn palpita / bajo un fuego abrasador (I, 4)e incluso lee una carta seductora que provoca una reaccin muy parecida a
la provocada en la inocente Ins en el Tenorio (Oh! qu ternura, qu
ardor / respiran estos renglones! / estn nuestros corazones / unidos por
el amor (I, 4). (222) Martnez extiende la comparacin con doa Ins
cuando Jorge, el criado negro secretamente enamorado de Elvira, comenta:
Es un ngel! su belleza
obra perfecta de Dios;
y un abismo entre los dos
puso la naturaleza.
Ella una blanca paloma,
pura como el sol naciente...... (I,5)
En otro momento, rinde homenaje al famoso plazo de don Juan Tenorio:
no supliques; / este momento anhelado / el cielo me lo ha otorgado / y
espero que me escuchis... (I, 8).
Sin embargo, Martnez no escribe ni una imitacin ni una parodia del
Tenorio, sino un drama moderno con elementos que reflejan las
preocupaciones de la alta burguesa espaola de mediados del siglo XIX. Su
inters en la libertad de los esclavos en el Nuevo Mundo aade otra voz al
debate sobre esta candente cuestin (ya tuvimos los casos de Sab de Gmez
de Avellaneda o La cabaa del To Tom, de Harriet Beecher Stowe, traducida
sta al espaol cuatro veces en 1852 y 1853, (223) es decir, trece aos
antes del estreno del drama). Junto con este elemento polmico, se nota la
preocupacin de los personajes del drama por su propio bienestar
econmico, lo que concuerda con la misma preocupacin tan notable en las
altas comedias de Tamayo, Nez de Arce y [124] Zumel; en La corona del
martirio, se preocupan por el pago de crditos y la necesidad de reunir /
el preciso capital / que nos es indispensable para el objeto alcanzar

(II, 1). Mariana se dedica al arreglo y venta de flores para reunir el

deseado capital, cosa nunca vista en las tradicionales heronas de los
dramas romnticos, donde no trabaja nadie. Es decir, Martnez de la Fuente
hereda el lenguaje zorrillesco, lo envuelve en el mundo pos-zorrillesco
creado por dramaturgos como Ventura de la Vega (El hombre de mundo, 1845)
y luego lo convierte en algo ms contemporneo, ms al da con las
preocupaciones de la creciente clase media:
Decidme, y es condicin
del hombre rico, encumbrado,
oprimir al desgraciado
sumindole en afliccin?
Ofrecer a un pobre ciego
cario, amistad, amor;
y la mansin del dolor
venir a profanar luego?
Y cuando el oro le sobra,
bastante a comprar un mundo,
ardiendo en odio profundo
con vil bajeza se cobra? (II, 10)
En vez de tiranos abusivos y revelaciones sorprendentes, Martnez de
la Fuente nos da acreedores despiadados, deudas por pagar y una crtica
del hombre adinerado de su da. En una acertada parodia de la popular
Todo lo vence el amor (primer ttulo de la comedia de magia ms
taquillera del siglo, conocida como La pata de cabra), Fernando proclama:
Todo lo vence el dinero (III, 4). Pero al fin, vence no el dinero sino
el amor, la justicia y la compasin.
La tercera dramaturga que vamos a comentar es Josefa Mara Farns,
cuyo melodrama histrico, Elena de Villers, o un hroe de la Revolucin
francesa se public en Barcelona en 1884. Este es el nico ttulo que se
conserva de una mujer que dedic mucho tiempo -como otras mujeres de su
generacin- a la novela y al periodismo (ver Miralles). Peca este drama de
excesivo prosasmo y un recurso al lenguaje romntico ya desgastado, pero
tiene inters por su complejidad y por las protagonistas fuertes e
inteligentes que dominan la obra. Aunque parece que Farns va a
desarrollar un tema muy interesante y muy al da -la posibilidad de que la
ciencia moderna sea la salvacin del hombre- al final sorprende al pblico
con un detalle inesperado. La herona, enloquecida como muchas heronas
melodramticas por la mala suerte que le persigue, ser salvada (creemos)
por la ciencia moderna: el mdico declara que puede asegurar que por sus
tratamientos cientficos la pobre chica demente volver en s. Pero
resulta que ni eso, ni la ciencia moderna, la puede salvar, y Elena no se
recupera. Es el nio, su [125] hijo, el que declara al final que mi pobre
mam todava est loca (IV, 11). Farns la condena a la eterna locura.
Este rechazo del happy ending tradicional subraya quizs la condicin de
la mujer en la Espaa decimonnica, o, por lo menos, como la ve una autora
que pas la vida luchando por los derechos republicanos (fund el
semanario republicano La Aurora en Madrid). Su drama es fuertemente
antimonrquico, detalle que le conecta ideolgicamente con Rosario de
Acua (quizs por eso tard siete aos en estrenarse).

La ltima obra que pensamos comentar es una comedia en dos actos, El

ejemplo, por Mara del Amparo Arnillas de Font, publicada en Barcelona en
1886. (224) Pertenece, como otras muchas obras escritas por mujeres, al
gnero de teatro infantil (dramaturgas decimonnicas cultivaron con igual
asiduidad el gnero chico y la zarzuela; ver Membrez y Espn Templado).
Sin embargo, su inters versa en su ideologa y en lo que revela sobre la
mentalidad del ngel del hogar decimonnico. Al contrario al ejemplo de
Farns (protagonistas femeninos fuertes, ideologa revolucionaria),
Arnillas presenta un drama doctrinal, incluso reaccionario. Es un teatro
cristiano, religioso, cuyo nico fin es ensear el buen ejemplo del
ttulo. Aunque Arnillas trata el mismo tema que Martnez de la Fuente -la
situacin de los esclavos negros y el posible conflicto entre blancos y
negros- no lo desarrolla sino para confirmar el mensaje cristiano que
establece ya en las primeras escenas de la obra. Pancho, el ejemplar
esclavo negro (a quien infantiliza la autora llamndole Panchito y
negrito y dndole un lenguaje infantil lleno de amitos y mismitos)
pronuncia en sus primeras intervenciones los cdigos cristianos que
dominarn en la obra:
Al que te hiciera un agravio
pgale con un favor. (I, 1)
...
La intencin
que abriga tu corazn
no la ve el Eterno? (I, 1)
...
Si yo no obro mal, ya s
que aqu o all recompensa
con largueza he de tener (I, 3) [126]
La obra pierde su poder dramtico y se convierte en un sermn
perfectamente previsible. Todo sale bien a causa de la buena Providencia,
y los negros al final cantan que si siguen el buen ejemplo de Pancho, el
negro resignado, obtendremos / la libertad (II, 12). Pero no importa: la
intencin de la autora cabe dentro de las coordinadas de mucho teatro
infantil escrito por mujeres, es decir, entretener e instruir. El teatro
infantil es un gnero decimonnico, invencin de aquel siglo que le ofrece
a la mujer dramaturga una nueva posibilidad literaria. Patrocinio Jimnez
aclara el valor del teatro infantil en un artculo publicado en El Correo
de la Moda (10 julio 1883; rep. por Hormign, Enigma, p. 30), en el que
declara que este tipo de teatro es donde puede el nio aprender buenas y
santas mximas que queden esculpidas para siempre en su corazn y le
sirvan de gua y norte ms tarde en el espinoso camino de la vida.
As, estos breves ejemplos de la dramaturgia femenina del siglo
pasado nos ofrecen un rico arco iris de posibilidades. Queda muchsimo por
hacer si pensamos recuperar la obra de las dramaturgas decimonnicas de la
oscuridad en que yace. Andreas Huyssen ha demostrado cmo el modernismo
cre una dicotoma entre el hombre como productor de la cultura y la mujer
como consumidor de ella; lo que es ms, demuestra que en general se crea
que el hombre produce la alta cultura y la mujer la cultura de masas. Pero
los ejemplos que hemos dado aqu cuestionan aquella dicotoma en Espaa

porque hemos descubierto a mujeres productoras tanto de la alta cultura

(drama histrico, drama pos-romntico, comedia sentimental) como de la
cultura de masas (teatro infantil, el gnero chico y la zarzuela). El
conflicto que se les present fue el deseo de encontrar un espacio suyo en
un mundo dominado por el hombre; la resolucin fue la elaboracin de una
voz individual, un discurso en comn, que expresara en sus trminos las
mismas preocupaciones expresadas en la dramaturgia varonil. Es decir,
aunque Unamuno le prevena a una aspirante a escritora que tendra que
servirse de un instrumento hecho por hombres y para hombres (p. 712),
las dramaturgas espaolas del XIX buscaron una lengua suya. Aunque, como
dijimos inicialmente, no intentamos defender la existencia de una voz
femenina en los textos brevemente examinados, s nos gustara sugerir que
mereca la pena explorar si las preocupaciones aqu sealadas no reflejan
una inteligencia y unos intereses culturales a los que la inevitable
limitacin casera, que la estructura social contempornea impona, dota de
un sentido concreto y prctico lo que Unamuno describa como una de las
caractersticas de la intelectual decimonnica. Los problemas polticos
(liberacin de los esclavos), econmicos (ese endeudamiento de las clases
burguesas que desean competir socialmente, cosa que vemos repetidamente en
Galds), y la intensidad de los lazos familiares y religiosos, aparecen
tratados en estas obras con una cierta suavidad -como entre visillosque parece reflejar el despertar de una fuerza creadora que, aunque
anglicamente [127] aprisionada en el hogar, refleja un poder
intelectual que por fin romper las cadenas de su propia esclavitud. [128]
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La evolucin hacia el realismo en los dramaturgos romnticos: la obra de

Antonio Garca Gutirrez
M Pilar ESPN TEMPLADO
UNED. Madrid
La pervivencia de Garca Gutirrez en la Historia de la Literatura
est ligada, como es bien sabido, casi exclusivamente a su obra El
Trovador, y el estreno de la misma en 1836 a la definitiva confirmacin
del drama romntico en la escena espaola. Apenas se ha detenido la
crtica en el Garca Gutirrez comedigrafo o en el autor de tantas
zarzuelas de xito en su tiempo.
Es sin embargo esclarecedor contemplar la obra de un autor en su
totalidad, sobre todo la de aquellos creadores que por su longevidad son
testimonio de la evolucin de diversas tendencias. Este sera el caso de
Garca Gutirrez, Hartzenbusch, y Zorrilla, tres eximios representantes
del drama romntico espaol, y cuya creacin literaria se extiende hasta
las dcadas de los aos setenta y ochenta.
El alcance cronolgico de la obra dramtica de Garca Gutirrez,
desde 1836, fecha de su primer drama El Trovador, hasta su ltimo estreno
en 1880 de la comedia Un grano de arena, lo erige en un representante
idneo del desarrollo del teatro decimonnico espaol, siendo posible
observar a travs de su obra el paso de una mentalidad romntica
exaltada, a un tipo de punto de vista mucho ms de acuerdo con la
mentalidad burguesa del siglo XIX. (225)
La opinin de los crticos respecto a G Gutirrez comedigrafo es
controvertida en muchas ocasiones, y las recoge minuciosamente M Teresa
Batllori Gibert en su exhaustiva investigacin sobre la obra del poeta
gaditano, clasificndolas en comedias de enredo, sentimentales o
melodramas, con predominio de las situaciones patticas y la intriga
pasional, de tesis sociales, que contienen una leccin moral, y
comedias de problemtica histrica. (226) [132]
Las diferentes crticas sobre las comedias de G Gutirrez oscilan
desde considerarlas sin vida, flojas o deslucidas, indignas del autor de
obras como El Trovador y Simn Bocanegra, hasta la ponderacin extrema de
Bonilla y Sanmartn y de F. Blanco Garca, quienes opinan que esta parte
de su teatro es no menos interesante que sus dramas romnticos, e incluso
ms acertada. (227) En lo que todos coinciden es en afirmar que estas
obras son testimonio de la variedad de tendencias del teatro del momento y
suponen un intento de aproximacin a la sociedad de la poca.
Mi propsito de esclarecer algo la trayectoria de la comedia desde la
poca romntica hasta los atisbos de realismo de la alta comedia me obliga
a ceirme al estudio de las comedias originales (excluyendo cualquier

adaptacin u obra inspirada en), y cuya accin transcurra en la poca

que se estrena, es decir coetnea al autor, porque creo que es donde ms
se aproxima el dramaturgo romntico a la comedia de costumbres, moralista
o de tesis social que siguiendo la lnea moratiniana-bretoniana culminar
en la alta comedia.
El caballero de industria (228) sera cronolgicamente la primera de
las comedias de Garca Gutirrez, dentro de las que hemos seleccionado,
que nos evidencia, por su temprana composicin -parece ser que la escribi
antes de 1833, aunque la primera edicin data de 1841- que la vena
dramtica del autor no es indiferente a la tradicin de la comedia
bretoniana; la stira contra la clase media que se deslumbra ante la
posibilidad de que una de sus hijas se case con ttulo, la existencia de
estafadores o trepas del momento, la ridiculez de un matrimonio de
desmesurada diferencia de edad, etc. componen la problemtica de esta
temprana comedia tan alejada de los postulados romnticos, y sin embargo
escrita en los mismos aos de su plenitud. El caballero de industria fue
reelaborada de nuevo en Los millonarios (229) que se estren en 1851 y que
nos plantea, como la anterior, el tratamiento de temas que son
preocupacin de la sociedad del momento, como es la ambicin de dinero y
su prioridad frente al amor por parte de D. Facundo y de Rosa, motivo que
les lleva a planear su boda, previa fuga consentida por ella, creyndose
ambos millonarios, y descubriendo, tras la boda, que no lo eran: ella por
error de clculo de una [133] supuesta herencia y l por su profesin de
estafador; la escena de la fuga, recuerda, en otro plano -porque
desmitifica la escena romntica- la proyectada fuga de Leonor y D. lvaro
interrumpida por la presencia del padre, en la comedia D. Rufo, quien
insta a su hija a que huya. La otra hermana, Adela, se encargar del final
feliz y aleccionador, casndose con su primo Ramn. Nada hay ms lejano al
romanticismo que la actitud femenina ante el amor, reflejada en la opinin
que de los hombres, del amor y del matrimonio pone G. Gutirrez en boca
de las dos jvenes protagonistas de esta comedia: la calculadora Rosa
cuando el supuesto millonario D. Facundo la corteja exclama:
Rosa: Ya sabe usted que
no puedo
or de amor ni aun el nombre
Facundo: Soy honrado
Rosa: Es usted hombre
y todos me infunden miedo
mi corazn no se humana
a esas pasiones del mundo. (Esc. I, Act. 1)
Hasta la hermanastra Adela, modosa y con sencillas aspiraciones
pequeo burguesas de matrimonio, exclama: A ninguno! a nadie creo /
Hombres! hombres! / ... Qu desleales!... (Esc. 1, Act. 1).
El caballero de industria y su nueva versin, escrita casi dos
decenios despus, Los millonarios, han sido consideradas comedias de
tesis sociales que contienen una leccin moral: el tramposo termina
vctima de su ardid y engao, ya se finjan sentimientos, ya situaciones
sociales. (230) Para Ruiz Silva, Los millonarios muestra, una vez ms,
la vena cmica y satrica de Garca Gutirrez tan eclipsada por sus dramas

histricos. Es una comedia muy bien hecha acaso mejor que El caballero de
industria, aunque menos fresca. (231)
En 1863, el 24 de diciembre, se estren en el Teatro del Prncipe,
con un elenco de actores de primera fila (Manuel Catalina, Matilde Dez,
Mariano Fernndez, etc.) la comedia en tres actos y en verso Eclipse
Parcial. (232) Estamos ante un ejemplo paradigmtico de alta comedia. La
accin en Madrid y en nuestros das, los personajes de la nobleza y de
la alta burguesa; los espacios elegantes como corresponden a un gabinete
de casa del conde (actos 1 y 3) y a una sala elegantemente amueblada
(Act. 2). Mucho se podra comentar sobre esta comedia de costumbres de la
poca, en la que temas tan candentes como la separacin y el divorcio
frente al matrimonio, la soledad de la mujer frente a la proteccin de
padre y/o hermano con los consecuentes peligros de la maledicencia y la
[134] calumnia contra la honra asociada al qu dirn de toda una
sociedad -en este caso la madrilea- (Adela accede a la solicitud de
divorcio de su marido el conde, con tal de que l reconozca su deslealtad
y Madrid as lo sepa. Esc. XIII, Act. 1); la contraposicin amante /
marido... etc. etc.
La modernidad que en un principio nos sorprende ante la civilizada
actitud del matrimonio frente al divorcio, queda paliada por el desenlace
de la obra, en la que, como era de esperar, todo un cdigo moral
establecido triunfa frente a la desviacin de la norma. Supone,
evidentemente el afianzamiento de la moral burguesa decimonnica: el
triunfo de la institucin del matrimonio, aun y despus de haber mediado
una sentencia judicial de divorcio. El hombre de mundo, Mart, el conde,
desengaado de su amante Carlota, vuelve a su mujer, Adela, y ella, una
vez comprobada la fragilidad de su fama, cuando vivi sola, perdona a su
marido reconcilindose de nuevo con l.
Eclipse parcial nos muestra a un Garca Gutirrez desconocido
teatralmente, que un ao antes del estreno de Venganza Catalana, y a dos
de Juan Lorenzo, dramas que, junto con El trovador, constituirn lo ms
granado de su contribucin al Romanticismo, apuesta por una comedia
contempornea al espectador de su poca, sin ningn decorado de remotos
lugares, lenguaje absolutamente moderado en cuanto a su tono y lxico, y
con una problemtica que se aproxima a una realidad que sentimos ya ms
cercana a nuestro siglo. Es adems esta comedia un muestrario de detalles
de la vida cotidiana madrilea (pp. 40-41), ideas sobre la poltica de
moderados y liberales (p. 36), stira sobre los que ocupan por
recomendacin un buen puesto del Estado (p. 25), reuniones y bailes de
sociedad como el t-dancant (pp. 28 y 39), novedades teatrales
madrileas (p. 14), mencin a la prensa del momento como el El diario de
avisos, y un lenguaje, que en boca de la pareja de criados, fiel heredera
de la comedia clsica, (quienes ellos mismos se autodenominan majo y
lechuguina), nos acerca a un humor de costumbrismo madrileo.
En la dcada del 70, Garca Gutirrez estrena, junto con su ltimo
drama histrico Doa-Urraca de Castilla, cuatro comedias originales, que
sumadas a una ltima de 1880, constituyen la etapa final del dramaturgo,
estimada por la crtica, aunque no de una manera muy categrica, como
probablemente la menos interesante de nuestro autor..., aunque se
reconoce que este periodo se caracteriza por la buena factura y el

cuidado de la versificacin, pero tambin por una menor capacidad

creadora, cierto conservadurismo y una peligrosa tendencia moralizante.
(233)
Precisamente, a mi juicio, adems de ser esta etapa la ms
desconocida del autor es la que mejor nos permite conocer un Garca
Gutirrez dramaturgo muy diverso al patrn romntico al que con
exclusividad se le adscribe. [135]
Sendas opuestas, representada por primera vez en el Teatro Espaol en
1871, (234) es asimismo una comedia de costumbres contemporneas al autor,
mezcla de elementos de la alta comedia -personajes aristcratas o de
elevada condicin social, espacios adecuados a los mismos, y pretendido
aleccionamiento moral-social- con no pocos elementos sentimentales
oriundos del melodrama. El tema planteado, la adecuada educacin de las
jvenes, de tradicin moratiniana, enfrenta a dos hermanos que educan con
diversos criterios a sendas hijas, cuyas vidas, de acuerdo con el rigor de
un padre excesivamente severo, o de una madre demasiado indulgente toman
sendas opuestas paralelamente a la diversa educacin recibida.
Me interesa destacar en esta comedia, la figura de los jvenes
seductores Jorge y Guillermo, aristcratas ingleses con pretensiones de
libertinaje, que encarnan a los antagonistas de los hroes romnticos y
sirven al autor para oponer a la nobleza, libertina y sin escrpulos
morales, la virtud de un labrador honrado, como as se autodefine
Morton, el padre rgido que expulsa de su casa injustamente a su inocente
hija Berta. Aparece el padre todava depositario de la honra de la hija
soltera, como delatan sus palabras, de cierta resonancia calderoniana,
dirigidas a Lord Seymur, padre del joven seductor: Os sorprende/ que an
vuelva por la honra ma?/ Esta no es mercadura/ que en nuestra casa se
vende./ Si es cierto que la he perdido/ por la traicin de un malvado,/
dirn que me la han robado,/ pero no que la he vendido. (Esc. IX, Act.
3).
La victoria de la virtud y el honor frente al dinero y a los ttulos
es la tesis manifiesta, junto con la conclusin de que un excesivo rigor
en la educacin de las jvenes puede ser contraproducente, como as lo
sentencian las palabras de Morton y dando fin a la comedia: De aquel
rigor/ pesaroso me confieso./ S, que exceso por exceso/ vale ms el del
amor. (Fin de la comedia).
Nobleza obliga, de l872, (235) comedia de final semifeliz, enfrenta
tambin a dos hermanos de la nobleza, Da. Mara y D. Gregorio del Barco,
cuyos respectivos hijos se educan en un internado juntos, sin saber que
son primos, ya que Luis, el hijo de D. Gregorio, es fruto de un amor de
juventud no consagrado por el matrimonio. Al final, el hijo de Da. Mara,
D. Diego, la gala de Madrid, en palabras de su criado, muere en un duelo
a manos de su primo, pues ambos rivalizan por el amor de la viuda Da.
Francisca, quien se casa con D. Diego a quien ama. Los caracteres
femeninos de ambas mujeres, Da. Mara y Da. Francisca poseen fuerte
personalidad, dando carcter a esta comedia dramtica, a mi juicio
interesante y bien versificada. [136]
El estado de viudedad de Da. Francisca le da pie a G Gutirrez para
dotarla de acusada independencia a la hora de escoger marido (Soy viuda/
y libre para escoger/ al hombre que ms me agrade [Esc. IV, Act. 1]),

trazando una vigorosa personalidad femenina que se rebela frente a los

tabes de la aparente fama contra la verdadera virtud de la honra
(mientras de esas taimadas/ la frgil virtud zozobra/ con la honra que a
m me sobra/ an fueran muchas honradas [Esc. VI, Act. 1]); se jacta de
ser la duea de s misma y propia guardiana de su honra, y cansada de los
celos desmesurados de su amado, lo echa de su casa dando por terminadas
las relaciones entre ambos, pues como le confiesa a su doncella: No
quiero que ni l ni nadie,/ mientras no sea mi marido/ se arrogue derechos
tales [Esc. IX, Act. 1]). La obra est llena de datos de Madrid, y
sabemos, por una nota preliminar que varias escenas de la misma las haba
escrito en 1868, y que a causa de la Revolucin tuvo que interrumpirla,
continundola en Gnova en 1870. Aunque Da. Mara, la otra gran
protagonista del drama, madre del joven muerto en el duelo, perdone, en
honor a la nobleza de su linaje, al asesino de su hijo, no dejan sus
palabras dudas respecto a las funestas consecuencias sociales de un acto
deshonesto como el que ha cometido su hermano: Qu sangre tan generosa/
por tal mano se derrame!/ Mas de su origen infame/ Pude esperar otra
cosa?/ Hijo de impudente amor,/ del vicio execrable fruto,/ qu puede dar
sino luto,/ sino escndalo y honor? (Esc. XIII, Act. 20).
Es este drama un muestrario de elementos de diversa procedencia: la
tradicin de la comedia urea en la pareja de criados graciosos Sancho y
Nicolasa o el enredo del criado Gil; presencia de la moral burguesa del S.
XIX como la condenacin moral de los amores no legitimados con el
matrimonio; elementos procedentes del melodrama: la infancia hurfana del
hijo ilegtimo y la posterior anagnrisis con su padre, y finalmente junto
a la eterna preocupacin del qu dirn, un nuevo concepto de honra,
considerada como virtud personal frente a las apariencias sociales, que se
ir abriendo paso en nuestro teatro, pero que no acabar de triunfar hasta
el teatro de Galds.
Dos comedias ms ligeras, ambas estrenadas en el teatro Espaol,
Crislida y mariposa en 1872, y Un cuento de nios en 1877, abundan en la
misma temtica que venimos tratando. (236) La primera de ellas, responde
muy bien a la denominacin que le da el autor de juguete cmico en dos
actos, pues es una intranscendente pieza, en la que el humor hace
presencia desde el primer acto, que plantea un matrimonio arreglado por
los tos de la jovencita, quien an no tiene ningn deseo de
matrimoniarse, hasta que se descubre a s misma enamorada de su primo, que
la conquista, de acuerdo con el novio que le tenan destinado y que
resulta ser amigo suyo.
Un cuento de nios, plantea siempre la misma temtica de la honra,
cuyos enemigos, la difamacin o la calumnia, dificultan la felicidad entre
los miembros de una familia. En esta [137] pieza se abusa de los elementos
sentimentales y melodramticos, junto con peripecias de enredo.
Finalmente, la ltima creacin dramtica de G Gutirrez, Un grano de
arena, cuyo estreno al parecer decepcion bastante al pblico, (237) es
una comedia seria, al estilo de Nobleza obliga, y como sta de desenlace
semifeliz. La abundancia de elementos de diversa procedencia:
melodramticos, de alta comedia, de tesis moral social, y actitudes
desmesuradas de los personajes, nos sitan a esta pieza, estrenada en el
Teatro de la Comedia en 1880, muy prxima al Neorromanticismo de

Echegaray. Traiciones, venganzas, celos, hijos fruto de amores ilegtimos,

por lo tanto pecaminosos y adoptados con posterioridad, suicidio de la
mujer abandonada, anagnrisis, y muerte accidental del perverso seductor,
etc. convierten esta obra en una pieza tan densa como de difcil resumen
argumental.
Este rpido repaso a la produccin de comedias originales,
ambientadas en la poca misma en que Garca Gutirrez las escribe, tiene
como propsito una doble reflexin: a la vez que rescatar una faceta
olvidada del teatro no romntico de G Gutirrez, revisar la trayectoria
de la comedia, desde la labor de los mismos dramaturgos romnticos hasta
el inicio del ltimo tercio del siglo XIX.
Creo que se desprende de mis comentarios, hechos al filo de las
ineludibles referencias a la temtica desarrollada en dichas comedias, la
imagen de un Garca Gutirrez que no responde en absoluto al perfil del
dramaturgo exclusivamente romntico, que si bien fue el ms significativo,
no es el nico. Quiz las palabras de Ruiz Silva, quien ha revisado con
ms detenimiento estas obras de Garca Gutirrez, muestren una valoracin
ponderada de las mismas dentro del conjunto de la obra teatral del
dramaturgo:
Lo que estas comedias tienen de modestas en relacin
a los ms ambiciosos dramas histricos -menos extensin, tono
coloquial, nmero de personajes ms reducido, decorados ms
sencillos- lo ganan, ante nuestros ojos actuales, en normalidad, en
frescor. Lo que en muchos momentos del teatro histrico se nos
aparece con ropajes de cartn piedra, en estas comedias
contemporneas encontramos una visin teatral ms cercana a nosotros
e incluso, estemos o no de acuerdo con las tesis defendidas por el
dramaturgo, nos vemos ante problemas que podran ser planteados por
un autor de nuestros das. (238) [138]
Por otra parte, est claro que la comedia de costumbres de
inspiracin moratiniana no fue slo una creacin de Bretn de los
Herreros; fue cultivada por otros autores, muchos de los cuales
escribieron sus mejores dramas en la escena romntica. Citemos las obras
de Martnez de la Rosa Lo que puede un empleo (1812), La nia en casa y la
madre en la mscara, (1821), y La boda y el duelo, de 1839, o las del
Duque de Rivas, Tanto vales cuanto tienes, de 1828, es decir anterior al
estreno de su Don lvaro, y la comedia costumbrista El parador de Bailn
(1844). Espronceda tambin estren, en plena dcada del romanticismo, en
1834, la comedia Ni el to ni el sobrino, al igual que Larra, No ms
mostrador, en 1831. El romntico Hartzenbusch, adems de comedias de magia
y zarzuelas, estren La visionaria, en 1840, como Caldera destaca, apenas
transcurridos tres aos de sus Amantes de Teruel. (239)
El teatro a partir de la dcada del cuarenta, cuando se aparta del
conocido cauce del drama histrico, y la comedia bretoniana ha llegado a
su extenuacin, en un intento de ensayar nuevas frmulas tiende a
confundir sus gneros pues comedia y drama se confunden, desarrollndose
el hibridismo (que hemos podido observar en las comedias de final
semifeliz, o semidesgraciado como Nobleza obliga o Un grano de arena),
adopta nuevos elementos provenientes del melodrama que exageran el pathos

sentimental; por otro lado, el lenguaje se hace ms natural de acuerdo con

las situaciones y los personajes contemporneos que representan, y los
ambientes aunque burgueses o aristcratas, no son recnditos, ni exticos,
ni misteriosos, acercando el teatro a la realidad cotidiana. El afn de
didactismo que arranca de la tradicin moratiniana hace que se traten
muchos temas ya clsicos, como la libre eleccin de marido (en Crislida y
mariposa y en Cuento de nios), o en la imitacin del Barn moratiniano en
Los millonarios). (240)
Adems un teatro comprometido ya no responda a las exigencias de una
nueva poca. Ahora, El amor, exaltado hasta los cielos, o hundido hasta
lo ms profundo de los infiernos por los romnticos, se ajusta, como todo,
al patrn general de moderacin y mediocridad (241). El matrimonio y la
familia son, en el orden privado, los soportes del orden social del
moderantismo y de la Restauracin.
Llegamos por tanto a la conclusin de que si los mismos escritores
romnticos no abandonan el cultivo de la comedia basada en la realidad
contempornea, ello es debido al cambio que se va gestando en el teatro en
la adaptacin de su criterio de imitacin a las nuevas formas estticas
burguesas. De una forma ms o menos explcita, ms o menos
conceptualizada, los autores de esta poca tienden a fijar su atencin y a
convertir en [139] materia literaria cuanto les rodea. (242) Creo que es
un primer paso de aproximacin a la realidad, y que esto sucede ya en la
generacin romntica. Si un drama histrico romntico de Garca Gutirrez
como Juan Lorenzo, es susceptible de ser tildado de antirromntico, por
la configuracin ideolgica de la realidad social contenida en la obra, es
casi imposible que en las comedias de costumbres contemporneas no se
refleje la adecuacin armnica y realista entre la realidad fingida en el
escenario y la realidad cotidiana del espectador. (243) Se ha sealado el
estreno de El hombre de mundo, en 1845, como fecha simblica del
nacimiento de la nueva tendencia dramtica que conocemos como alta
comedia, pero est claro que el estudio de la evolucin de los mismos
dramaturgos que abanderaron la causa romntica, como es el caso de Garca
Gutirrez, y de otros que he mencionado, nos revela que la alta comedia
no fue slo una reaccin literaria contra el romanticismo, sino el
resultado de la evolucin gradual del teatro y de la sociedad moderada
desde su aparicin hasta su desintegracin. (244) [141]

El teatro romntico a la alta comedia

Ermanno CALDERA
Universit di Genova
Cuando afrontamos algn problema de periodizacin literaria, siempre
ocurre que las lneas de deslinde entre el movimiento que muere y el que
nace resulten borrosas y que a la innovacin se acompae constantemente la
conservacin. Es lo que se ha notado a menudo a propsito del pasaje desde
el Clasicismo y la Ilustracin al Romanticismo y que se propone nuevamente
cuando estudiamos la transicin desde el Romanticismo a ese perodo que
todava falta de un nombre especfico y que convencionalmente apellidamos
realismo.

No sabemos hasta qu punto puede hablarse de reaccin

antirromntica -sostiene justamente Castro y Calvo-, pues muchos de
los reflejos de este movimiento literario entraban a formar parte de
la nueva tendencia. (245)
Si estas consideraciones valen para todos los gneros, resultan
particularmente apropiadas para el teatro que definimos realista y que,
por varios aspectos, podra aparecer como un apndice del romntico.
Es verdad que se ha indicado una fecha convencional, por otro lado
muy razonable, para el inicio de la alta comedia, que de ese teatro es
la manifestacin sobresaliente, con referencia al estreno, el 3 de octubre
de 1845, del Hombre de mundo de Ventura de la Vega; pero es igualmente
verdad que muchos de los motivos que aparecen desarrollados en esta obra
y, adems, en las de Tamayo o de Lpez de Ayala remiten fcilmente al
romanticismo. Ni se puede subestimar el que el propio Tamayo, como veremos
con ms detencin, se proclame romntico, as como el hecho de que a
Echegaray, con el cual la alta comedia consigue su mximo desarrollo, con
ms o menos exactitud crtica, pero no sin alguna motivacin, se le haya
tildado largo tiempo de neorromntico.
En el lado opuesto, antecedentes de la alta comedia se encuentran con
parecida facilidad a lo largo de mucha produccin trgica y cmica de la
poca romntica. [142] Bastara aqu mencionar el capricho dramtico
(as le define el propio autor) titulado Vivir loco y morir ms, con que
Zorrilla dio principio, en 1837, a su actividad de dramaturgo, y Flaquezas
ministeriales, que Bretn de los Herreros estren en 1838. Una pieza
dramtica y una cmica que podran igualmente aspirar a la definicin de
altas comedias. La primera, con su historia de amor y adulterio, con su
protagonista donjuanesco que fracasa en el cortejo de la mujer de su amigo
en cuya casa se hospeda, con la exaltacin de los tranquilos afectos
familiares frente a la vida azarosa del libertino, hasta pudo de alguna
manera influir sobre la obra de Ventura de la Vega. La segunda, con la
descripcin de los ambientes corruptos de la alta poltica, con sus
personajes de las capas ms elevadas de la sociedad dedicados a la intriga
y a las supercheras frente a la sencilla honestidad de los humildes,
parece anticiparse a ciertos dramas de Lpez de Ayala o de Echegaray.
Pero, en general y prescindiendo de anticipaciones demasiado exactas,
hay que subrayar que, entre finales de los treinta y principios de los
cuarenta, el teatro romntico espaol se caracteriza por una serie de
experimentaciones que quizs no siempre preludien abiertamente al teatro
realista pero que cumplen con la tarea de preparar el terreno al
advenimiento de una dramaturgia parcialmente nueva.
Es un momento en que el romanticismo empieza a experimentar la crisis
de la incipiente decadencia despus de los xitos de los primeros aos e
intenta sobrevivir abrindose nuevos caminos. Tanta insistencia como se
observa desde cuando el romanticismo espaol da sus primeros pasos, en la
oportunidad de superar la sujecin a las modas extranjeras, de buscar una
frmula eclctica, de hispanizar el movimiento, no podan no hacer mella
sobre todo en la segunda generacin de dramaturgos, la de los Asquerinos,
de Rodrguez Rub, de Zorrilla, que sobre todo en ste ltimo encuentra el
intrprete ms puntual y ms autorizado.

En efecto, el teatro de Zorrilla es un verdadero crisol en que se van

ensayando una buena cantidad de nuevas frmulas. Se haba hablado a
menudo, desde el principio de la dramaturgia romntica, de recuperar el
teatro del Siglo de Oro, pero no se haba ido ms all de una aspiracin
abstracta que ahora en cambio Zorrilla lleva a lo concreto de la escena.
Particularmente al principio de su carrera teatral, Zorrilla compone
algunas obras que remedan, aunque sea modernizndolas en el lenguaje y en
el espritu, las ms clsicas comedias de enredo: Ms vale llegar a tiempo
que rondar un ao, Ganar perdiendo, Cada cual con su razn, Juan Dandolo.
En las cuales al mismo tiempo asoman tambin motivos propios de aquel
teatro sentimental que haba entusiasmado las generaciones anteriores.
Problemas familiares, exaltacin de la virtud y condena del vicio,
divisin neta entre buenos y malos salen as nuevamente a las tablas. Y
con ello ciertas situaciones y ciertos personajes tan tpicos de la
comedia lacrimosa: hermanos que se quieren y se ayudan, viudas y hurfanas
de heroicos soldados que viven en la miseria, jugadores empedernidos que
llevan a la ruina [143] a su familia, libertinos impenitentes que
persiguen a mujeres virtuosas, y, por supuesto, la anagnrisis final.
Apuntan tambin situaciones psicolgicas muy sutiles, como la de Leonor,
protagonista de Ms vale llegar a tiempo, cuya felicidad por no casarse
con Carlos, que ella no quiere, es turbada por la noticia que ste se ha
enamorado de una chica de familia humilde; o, en Ganar perdiendo, la lucha
consigo misma de Ana, que no quiere casarse con el hombre que ama por el
pudor que le inspira su pobreza. Son, como es fcil desprender de este
somero cuadro, motivos que se convertirn en rasgos corrientes de la alta
comedia. (246)
No todos estos aspectos reaparecen en la produccin ms madura de
Zorrilla, pero algunos quedan a lo largo de toda su obra. Sobre todo
presente en muchas piezas es el moralismo de fondo que se condensa en ese
sentido del deber a todo trance que caracterizar a menudo la alta comedia
y se convertir casi en un tpico en el teatro de Echegaray. Baste pensar
en el valor casi deshumano que este sentido adquiere en la 2 parte del
Zapatero y el rey, donde Blas no duda en sacrificar a su amada en aras del
deber y de la dedicacin a su dueo.
Cierto, Zorrilla contina en la lnea del drama histrico romntico,
del cual hasta acumula los ingredientes ms tpicos -desde el plazo al
misterio, a la unin de amor y muerte, a la prediccin, a la ermita y as
sucesivamente- que en gran parte se atenuarn en el perodo siguiente,
pero tambin diferencindose de sus predecesores. Es el sustancial
desinters por la historia lo que caracteriza fuertemente esa piezas, a
pesar de unas anotaciones cronolgicas tan exactas como gratuitas: noche
del 12 de marzo de 1461 (Lealtad de una mujer y aventuras de una noche, de
1840); 10 de noviembre de 1653 (Los dos Virreyes, de 1842); diciembre de
1347 (El molino de Guadalajara, de 1843), etc.
En este ambiente seudohistrico se concluye la trayectoria del
personaje histrico que, desde la altura en que le haban colocado los
neoclsicos haba bajado al nivel de una doliente humanidad en los
primeros dramas romnticos (no podemos olvidar la sugerente definicin de
Macas como de un hombre que ama proporcionada por Larra) y que ahora,
en Zorrilla (pero no slo en l, pues lo mismo vale tambin para los

personajes de Rodrguez Rub), aparece totalmente aburguesado. Bastara

pensar en el Don Pedro del Zapatero o en el Felipe IV de Cada cual con su
razn o en el Carlos de Viana de Lealtad de una mujer o en esa larga serie
de aristcratas que pueblan las obras intencionalmente histricas de
nuestro autor y que se portan como seres cotidianos. Los protagonistas han
perdido la angustia existencial que atormentaba a Don lvaro, a Manfredo,
a Marsilla y a tantos otros hroes de la primera hora romntica y la han
sustituido por una conducta despreocupada y lista que les permite
liberarse de las tramas de sus adversarios, abandonando por consiguiente
el tradicional papel de vctimas. [144]
Por tanto, Zorrilla contribuye por su parte al desenvolvimiento de
ese proceso de acercamiento entre el drama y la comedia, tan propio de la
produccin tardorromntica y que tiene su correspondencia en un anlogo
acercamiento de la comedia al drama.
Quizs podamos afirmar que se trata de las premisas de la alta
comedia, tanto por el ambiente de estas piezas, siempre elevado, como por
el tono general, aunque nos separe todava la infinidad de peripecias que
en lo sucesivo sern reemplazadas por una marcha ms lineal.
Otros experimentos intent Zorrilla, como los tres ensayos de
carcter clasicista (Sancho Garca, Sofronia y La copa de marfil) y,
naturalmente, ese Don Juan Tenorio que se sustrae a cualquier colocacin
demasiado definida, siendo la reunin de varios elementos felizmente
amalgamados.
Con lo cual, por un lado demostr su aprecio por ese clasicismo que
slo haca un lustro era el blanco de las crticas y las stiras y abri
el camino a una recuperacin de los esquemas clasicistas, sobre todo por
lo que atae al respeto de la unidad de tiempo que volver a ser bastante
corriente en la alta comedia.
Por el otro, con el Tenorio, gracias a la concentracin de tantos
motivos y tambin al xito de la obra, estableca un punto de referencia
hacia el cual se dirigen, como a un pasaje obligado, al menos dos de los
representantes ms autorizados del nuevo gnero: Vega y Tamayo.
El primero escribe ese Hombre de mundo que manifiestamente pretende
oponerse a la obra maestra de Zorrilla, a la cual remite a travs de los
nombres de los protagonistas, Juan y Luis, compaeros de libertinaje, y
hasta introduciendo un catlogo de mujeres conquistadas y de maridos
burlados, pero abogando por la santidad del instituto familiar y
complacindose en el fracaso del libertino impenitente. (247) Sin embargo,
an siendo segura e intencional la relacin con el Tenorio, la
intertextualidad con Zorrilla, como hemos visto, podra ser ms profunda y
remontarse tambin al lejano y juvenil Vivir loco y morir ms.
Seis aos despus, en 1851, Tamayo y Baus, al principio de su carrera
artstica, estrenaba Una apuesta, que nuevamente pareca colocarse en la
estela del Tenorio. Cierto Flix se introduce con un pretexto en la casa
de su vecina Clara, la corteja y, frente a la resistencia de la seorita,
apuesta que, en un plazo de 24 horas, ella caer en sus brazos. Lo cual
puntualmente se verifica, concluyndose la pieza con las bodas. [145]
Se trata de una versin aligerada, moralizada y aburguesada del
donjuanismo, pero sin las crticas negativas que apuntaban en El Hombre de
mundo: Don Flix tiene la misma descarada confianza en s mismo que

ostentaba el hroe de Zorrilla -y tambin la mayora de los protagonistas

de los ltimos dramas romnticos- y consigue fcilmente el amor de su
contrincante gracias a su fuerza de seduccin que se explaya a travs de
numerosas escenas del sof. Escenas a lo burgus, desde luego, casi
lgico desemboque de las del Tenorio, a lo humano en la 1 parte, y a
lo divino en su reproduccin metafrica en el panten. (248) Sin embargo,
el amor en este breve juguete ya est lejos de la pasin romntica y se
parece bastante al sentimiento tranquilo y sereno que exaltaba el
protagonista de la pieza de Ventura de la Vega, ya que se manifiesta como
una corriente de mutua viva simpata entre personas refinadas: es el amor
de la alta comedia.
En fin, es interesante anotar que tambin Lpez de Ayala participa en
estas elaboraciones del tema donjuanesco. En efecto, si Vega y Tamayo de
cierta manera llegan a la alta comedia a travs del Tenorio, don Adelardo,
ya autor afirmado del nuevo gnero, sinti la oportunidad, en 1863, de
escribir a su vez una parodia seria de la pieza de Zorrilla, en la cual
ms o menos trata a su Nuevo Don Juan (tal es el ttulo de la obra) con la
misma severidad y la misma irona de Ventura de la Vega: en una comedia,
desde luego, cuya trama se desarrolla en la buena sociedad madrilea y
donde se van analizando las relaciones entre sus miembros. Es decir, en
una verdadera alta comedia. (249)
El pasaje desde el drama o la comedia romnticos, por los motivos que
he intentado poner de relieve, debi de ser poco advertido por los mismos
protagonistas si el propio Tamayo, como se aluda al principio, segua, en
1859, proclamndose romntico. En su discurso de recepcin en la Real
Academia, el autor, que a la sazn ya haba estrenado una parte
consistente de su repertorio, no slo expone consideraciones de carcter
tpicamente romntico (a veces parece repetir las argumentaciones de Lpez
Soler o Durn o, naturalmente, Mme. de Stal), sino que no duda en
presentarse como admirador y partidario del romanticismo, aunque se trate
de ese romanticismo tradicionalista que se remonta al siglo de oro, en el
cual sin embargo Tamayo coloca a los que propiamente pertenecen al
movimiento, como Rivas, Garca Gutirrez, Hartzenbusch, Vega etc. [146]
El mismo tema de su conferencia -la verdad, considerada como fuente
de belleza en la literatura dramtica- es de claro abolengo romntico,
aunque, eso s, tanto la insistencia sobre el asunto como la
interpretacin de esa verdad parecen indicar la presencia de una
sensibilidad parcialmente nueva. En efecto, por un lado Tamayo considera
la verdad en trminos que le acercan al naturalismo, por el otro le
atribuye aspectos ticos y pedaggicos que no coinciden propiamente con
las perspectivas ms corrientes del romanticismo.
La verdad del personaje, por ejemplo, esa que Zorrilla calificaba de
verdad artstica -y que estaba emparentada con la verdad ideal de Durn y
la verdad potica de Fernn Caballero- consiste para Tamayo en la
imitacin fiel de lo natural. A l le afecta mucho, como sostiene a
propsito de Tirso (pero tambin, aunque con palabras diferentes, de
Caldern, Shakespeare, Schiller, Moratn, Rivas, Hartzenbusch, Bretn,
Vega y otros), lo asombroso de su parecido con la realidad. (250)
Pero exige que la realidad que sale a la escena sea depurada de todo
lo grosero, insustancial y prosaico (251):

Lo que importa en la literatura dramtica es, ante

todo, proscribir de su dominio cualquier linaje de impureza capaz de
manchar el alma de los espectadores, y empleando el mal nicamente
como medio y el bien siempre como fin, dar a cada cual su verdadero
colorido, con arreglo a los fallos de la conciencia y a las eternas
leyes de la Suma Justicia (252)
Se trata, pues, de un programa que tal vez algn romntico (por
ejemplo, Fernn Caballero) hubiese aceptado pero que habra encontrado
slo una parcial acogida entre los dramaturgos. En otros trminos, es un
concepto de la verdad que arranca de presupuestos romnticos que empero
lleva a conclusiones parcialmente diversas.
De esta forma, tal vez sin darse cuenta, Tamayo interpretaba en la
justa medida la relacin entre romanticismo y realismo: una cuestin de
diversidad dentro de la continuidad. [147]

Jos Mara Daz y su aportacin a la Alta Comedia decimonnica

Jos Luis GONZLEZ SUBAS
Universidad Complutense (Madrid)
En un coloquio centrado en las producciones literarias espaolas que
marcan la transicin del Romanticismo al Realismo, se hace inevitable, en
materia teatral, aludir a un gnero caracterstico de este momento: la
Alta Comedia.
Todos los estudiosos de la poca coinciden en sealar a Ventura de la
Vega (El hombre de mundo, 1845) como iniciador, y a Adelardo Lpez de
Ayala y Manuel Tamayo y Baus como los mejores representantes de este tipo
de producciones dramticas, a los cuales se suele aadir una mayor o menor
nmina de adlteres (Francisco Camprodn, Eulogio Florentino Sanz, Luis de
Eguilaz, Prez Escrich, Luis Mariano de Larra, Narciso Serra...), que
vienen a conformar con su trabajo un nutrido corpus de obras lo
suficientemente amplio como para hablar de un gnero teatral bien definido
que hizo las delicias del pblico en unos aos -aproximadamente del 50 al
70- caracterizados en poltica por el moderantismo y, en lo social, por un
ascenso y asentamiento definitivo de la alta burguesa, la cual vio
reflejada en las tablas su mundo, sus pequeas miserias y sus anhelos ms
inmediatos.
En su camino hacia el Realismo, la Alta Comedia aporta al teatro un
abandono del exceso, inverosimilitudes y patetismo del ms puro drama
romntico, acercando a las tablas sucesos y escenas de la sociedad
contempornea, con un tono y una expresin ms moderados, tanto en la
forma como en los temas.
Pero junto a la verdad dramtica, la Alta Comedia posee una finalidad
moral, edificante. Son obras que pretenden mover y conmover las
conciencias de su pblico burgus, con una intencin que oscila entre la
complicidad y la crtica, variando stas de unos autores a otros y de unas
a otras piezas.
Por otra parte, son obras caladas an de Romanticismo, y no es
extrao que la lgrima y el sentimiento desbordado acompaen normalmente a

estas producciones, cercanas con frecuencia el melodrama. Asimismo, los

personajes suelen estar claramente definidos; divididos maniqueamente en
buenos y malos. Del conflicto entre stos saldr siempre victoriosa la
virtud. [148]
En definitiva, y tomando las palabras de un veterano estudioso del
teatro espaol, el dramaturgo, defensor del matrimonio y de la familia
frente al poder destructor del libertino, y de los valores espirituales
(nobleza de alma, generosidad y desinters, idealismo moral) frente al
positivismo materialista (egosmo, clculo, pasin del dinero) se
convierte en portavoz de los principios ticos que deben regir toda
sociedad cristiana y hace papel de director de conciencia que, denunciando
el mal que gangrena la sociedad, sermonea a su pblico. (253) ste es, en
esencia, el tema de la Alta Comedia.
Entre los muchos autores que contribuyeron con sus obras al gnero,
vamos a centrar nuestra atencin en un fecundo dramaturgo de la poca, hoy
infelizmente ignorado y olvidado: Jos Mara Daz.
La abultada produccin dramtica de este poeta (cerca de cincuenta
obras conocidas, la gran mayora originales, entre las que se cuentan
dramas romnticos, tragedias y comedias), as como la no desdeable
calidad de las mismas, es suficiente carta de presentacin para este
autor, que lleg tambin inevitablemente a escribir piezas cercanas o
propiamente pertenecientes a la Alta Comedia.
Entre los aos cincuenta y sesenta del pasado siglo, Jos Mara Daz
escribi para la escena una serie de obras que, bajo los variopintos
rtulos de comedia, drama, drama de costumbres o drama de
costumbres polticas, muestran un alejamiento del autor respecto al drama
romntico de tipo histrico, en un intento de llevar a las tablas
ambientes y conflictos ms cercanos al espectador. Ttulos como Para
vencer, querer, Los dos cuqueros, Redencin!, Creo en Dios!, Trece de
febrero, Beltrn o Virtud y libertinaje forman parte de la contribucin de
este autor al nuevo tono que empezaba a imponerse en la escena.
En general, destaca en la produccin dramtica de Daz una fuerte
voluntad crtica, que se va acentuando con el paso del tiempo,
paralelamente al radicalismo progresista que despliega el autor en estos
aos, especialmente en la dcada de los sesenta.
La imposibilidad de realizar, en tan breves pginas, un anlisis
pormenorizado de cada una de estas obras nos obliga a efectuar un
importante ejercicio de sntesis. As pues, trataremos en primer lugar de
mostrar los aspectos ms caractersticos de las piezas, a nuestro juicio,
ms representativas del autor pertenecientes al mbito de la Alta Comedia,
para pasar a continuacin a realizar un estudio ms detallado de otras
producciones, en las que apreciaremos el tono ms personal del dramaturgo.
An escritas en verso, las piezas aparecidas en los aos cincuenta
son sin duda las ms cercanas al gnero. En Para vencer, querer (1851),
Daz sita la accin del drama en Madrid, en su propio tiempo, llevando a
las tablas un feliz matrimonio que viene a [149] ser alterado por la
repentina presencia de un antiguo amor de la esposa. La aparicin de ste
provocar los celos del marido y reavivar la vieja pasin de Ins. No
obstante, el desenlace de la obra no ser el que Daz hubiera dado aos
atrs; el autor hace que todo se resuelva felizmente y la virtud de la

esposa triunfa sobre su pasin amorosa. La pieza tendr un final rosa,

muy propio de una comedia del Siglo de Oro, en el que habr incluso una
boda reconciliadora entre el frustrado amante don Luis y su prima Beatriz.
Los dos cuqueros (1852) es un ejemplo claro de obra en la que
confluyen numerosos elementos romnticos con el tono de la Alta Comedia.
En este caso la accin se sita en Pars, a principios de los aos
cincuenta. Dos cuqueros llegados a esta ciudad, vista como representacin
del lujo, la apariencia y el juego social, comprueban y experimentan la
falsedad que gua la vida del mundo moderno. Uno de ellos, el mayor,
observa ste con ojos crticos; el otro, joven y romntico, cae en la
trampa del amor y se deja engaar por una mujer coqueta y casada. El
desengao amoroso del joven cuquero le servir al autor para poner de
manifiesto la hipocresa y frivolidad que rigen los pasos de la sociedad
de mediados de siglo.
Redencin! (1853), obra que obtuvo un clamoroso xito en su poca, y
que incluso cuarenta aos despus segua representndose, (254) ha sido
vista por los crticos que alguna vez se han acordado de ella como un
arreglo o versin de La dama de las camelias, de Alejandro Dumas hijo. En
esta pieza, Hortensia, condesa joven y hermosa que deslumbra con su brillo
en la buena sociedad del Madrid de los aos cincuenta, es redimida de un
pasado poco decoroso por el amor que siente hacia Arturo. Este sentimiento
puro y honesto, unido a su alma bondadosa y caritativa, la llevar a
renunciar al amor del joven, ante los ruegos del padre de ste, quien
pretende para l un buen matrimonio que asegure su posicin econmica y
social. La enfermedad de Hortensia conducir a la tragedia final, cuando
todo parece haberse arreglado para ambos jvenes. Nada impide ya su amor,
salvo la inoportuna muerte de la protagonista.
Este drama es un canto a la virtud y al amor, que se antepondrn a
una sociedad en la que imperan el materialismo y la hipocresa. En
palabras del redactor del peridico La poca (24 de Noviembre de 1853),
el profundo pensamiento filosfico que en ella se descubre y el objeto
moral que encierra es el del triunfo del espritu sobre la materia, del
alma sobre el cuerpo. Obra de enormes aciertos dramticos, aun inserta en
la esfera de la Alta Comedia, rezuma sentimentalismo y tiende al efectismo
melodramtico y folletinesco.
En Creo en Dios! (1854) la accin se sita en una quinta que la
condesa Octavia posee en Aranjuez. Esta mujer, centro de atencin de todas
las miradas masculinas, se [150] halla desengaada del amor tras haber
sido abandonada en el pasado por su marido, quien le priv adems de su
nico hijo. No cree, por ello, en nada; ni en Dios ni en los hombres. La
pieza acabar felizmente, recuperando Octavia a su marido y a su hijo, as
como la fe en Dios y en su Divina Providencia.
Como ejemplo final de Alta Comedia mencionar una ltima obra: Un
matrimonio de conciencia, estrenada en 1864. Escrita ya en prosa, como
ser habitual en las producciones del autor en esta dcada, no aporta nada
nuevo digno de destacar. Vuelve a utilizar Daz el recurso de un
protagonista femenino, Honoria, de declarada virtud en su actual
matrimonio, pero con un pasado no tan honorable. En este caso, el hombre a
quien ama es un mujeriego y libertino que slo aspira a obtener el caudal
que le proporcionar la hija de su esposa cuando aqulla profese en un

convento. Pero Honoria abrir los ojos y descubrir los engaos del
marido, a quien repudiar finalmente tras reconciliarse con su hija y
permitirle a sta que se case con el joven a quien ama.
De nuevo la felicidad y estabilidad familiar peligran por culpa de un
personaje libertino y egosta; pero al final se impondrn la virtud y la
bondad, en una estructura dramtica muy maniquea en la que, del
enfrentamiento entre buenos y malos, siempre salen triunfantes los
primeros.
En la crtica que el peridico La Iberia (28 de febrero de 1864) hace
de esta pieza, el redactor lamenta que Daz se empee en subir a las
tablas un tipo de sociedad movida por unas mximas y sentimientos que
distan mucho de ser representativos de la realidad: Vemos con disgusto
-seala- que el seor Daz se obstina en presentamos en casi todas sus
obras una sociedad creada a su capricho, recargada con un lujo de
perversidad que solo conduce a secar en el alma los grmenes generosos;
una sociedad, en fin, que no respira ms que miserias, y que no se
alimenta ms que de malas pasiones.
Esta visin negativa y pesimista de la sociedad de su tiempo, sobre
la que Jos Mara Daz har recaer las ms duras crticas, es lo ms
caracterstico en la produccin del dramaturgo. Si en las piezas que hemos
mencionado hasta el momento, el autor utilizaba ya su afilada pluma, ste
ser el elemento esencial de las obras que vamos a analizar a
continuacin.
Conviene recordar que Daz es un conocido personaje progresista del
Madrid de la poca. Sus obras tuvieron problemas con la censura en
bastantes ocasiones, e incluso algunas fueron retiradas de la escena o
prohibida su representacin acusadas de inmoralidad.
En este marco hay que situar la aparicin del drama en cuatro actos y
un prlogo titulado Trece de febrero, el cual tard diecisiete aos en ser
llevado a las tablas. La [151] obra, con el ttulo inicial de Luz en la
sombra, fue escrita en 1860, y su representacin se prohibi por el censor
de teatros, Antonio Ferrer de Ro, en octubre del citado ao. No obstante,
efectuados unos mnimos retoques, el autor volvi a presentarla al ao
siguiente con el nombre de Roberto, conde de Aleisar, y esta vez pas la
censura. Pero no ver su estreno en un teatro, en concreto el Teatro
Espaol de Madrid, hasta el 1 de diciembre de 1877 -aunque llevaba impresa
ya varios aos-, y lo hace con el nuevo y definitivo ttulo de Trece de
febrero. (255)
El argumento de esta pieza, que sufri tantos avatares antes de ser
representada, es el que sigue: Blanca, mujer de probadas virtudes, est
casada con Arturo, honesto diputado y marido ejemplar. Pero en el pasado
de aqulla se oculta un oscuro suceso que puede poner en peligro la
felicidad conyugal; Blanca, para poder sufragar los gastos de su padre
enfermo, accedi a ser la amante de Roberto, quien en su desesperada
pasin por ella y no viendo su amor correspondido, no dud en rebajarla a
tan humillante condicin. Al morir su padre, Blanca abandon a Roberto y
reinici su vida. Pero varios aos despus, la aparicin de su antiguo
amante, convertido ahora en conde de Aleisar y que revelar a todos, por
despecho y venganza, el pasado de Blanca, pondr a prueba el carcter de
los personajes. El indigno conde de Aleisar morir en duelo y Blanca ser

perdonada por su marido.

Cul es el peligro que poda entraar esta pieza en apariencia tan
inocua? La crtica de la poca tenda a rechazar el valor moral de los
personajes principales. As, Roberto era para el redactor de El Imparcial
(2 de diciembre de 1877) un enigma indescifrable como entidad moral y
como organismo sensible, y su complexin dramtica le inspiraba un
invencible sentimiento de repulsin. En La Ilustracin Espaola y
Americana (15 de diciembre de 1877) se habla de la ttrica fisonoma del
protagonista y la repulsiva anormalidad de su condicin.
Pero lo que, sin lugar a dudas, destaca en la obra es el punzn
crtico que se manifiesta en muchas de las intervenciones de los
personajes, que se lanza sin tapujos sobre los males que el dramaturgo
achaca a su sociedad: hipocresa, culto a la apariencia, materialismo
deshumanizante, desigualdades e injusticias sociales...
Tomemos como ejemplo algunos fragmentos, que sirvan siquiera como
leve muestra de los que es un continuo aluvin de intervenciones similares
en sta y otras obras del autor:
- Pcaras enfermedades! Algunas de ellas debieran
ser exclusivo patrimonio de los ricos; los pobres harto tenemos con
el trabajo y la miseria. (Escena 4, Prlogo) [152]
- El inters personal es el nico mvil de las acciones del
hombre. (Escena 5, Acto I)
- Hasta la religin y la libertad, manantiales eternos y
fecundos de los grandes hechos, slo sirven hoy da de careta a la
ambicin y a la hipocresa. (Escena 5, Acto I)
- Cuando un ministro tiene la llave de los colegios y un
alcalde la de las urnas, y la Guardia Civil las papeletas de los
electores, no hay corona segura ni dinasta social que eche races.
(Escena 5, Acto I)
Salvo el primer parlamento citado, las restantes intervenciones
pertenecen todas a Roberto, el personaje corrosivo y desestabilizador del
drama. ste se re de Dios, de la amistad -en sus palabras, la mscara
con que se disfraza la conveniencia-. Odia a la humanidad: La historia
de la humanidad -dice- est escrita con caracteres de fuego por mano de la
ingratitud. Para vivir en buena armona con el hombre, no hay ms que dos
caminos: el odio en los primeros momentos de conocerle; ms tarde la
indiferencia, el desprecio. No cree tampoco en el amor, un sentimiento
que se vende, que se alquila o que se cambia, y, en definitiva, desprecia
la sociedad; una sociedad que persigue al ladrn pobre, (...) y adula y
festeja al ladrn rico. (Escena 5, Acto III).
Aunque estas palabras fueron puestas por el autor en boca de un
personaje que ser finalmente castigado con su muerte en escena, no
dejaran de resonar en los odos del espectador burgus, al que se echaba
en cara el lado ms oscuro de su existencia acomodada.
Otras piezas de marcado tono crtico son Beltrn (1862), Mrtir
siempre, nunca reo -obra calificada en su poca como drama poltico- o
Virtud y libertinaje, ambas de 1863. En stas, Daz muestra un claro
alejamiento del espritu y el estilo de la Alta Comedia para, aun
respetando el marco histrico y espacial, as como el rango social de los

personajes, acercarse a un teatro ms comprometido y provocador. Todas

ellas fueron censuradas y sufrieron supresiones del texto en su
representacin; pero, sin duda, el caso de Virtud y libertinaje es el ms
tortuoso. Ferrer del Ro consider que la obra no deba ser llevada a
escena, y el autor elev al ministro de Gobernacin una exposicin en la
que solicit fuera revisada la pieza por un nuevo tribunal, creyendo
injusto y apasionado el fallo del Censor de Teatros. La peticin de Jos
Mara Daz fue admitida y el nuevo tribunal, formado por tres ilustres
nombres de nuestras letras -Juan Eugenio Hartzenbusch, Antonio Garca
Gutirrez y Juan Valera-, dictamin que no haba nada censurable en la
obra bajo ningn concepto, y no ahorr elogios respecto a la calidad y
utilidad de la pieza; si bien recomend alterar o suprimir tres breves
frases, ms por cortesa con el anterior censor que por tener stas
especial relevancia. La obra se estren finalmente en Madrid, en el Teatro
del Circo, el 23 de octubre de 1863. Tenemos noticia, no obstante, de que
al ao siguiente el Censor de Teatros de Oviedo se [153] neg a dar
permiso para su representacin, debiendo intervenir el propio gobernador
de la ciudad y conceder el permiso oportuno. (256)
Virtud y libertinaje tuvo un xito clamoroso de crtica y de pblico.
Trtase de combatir en el poema -y tomamos las palabras del redactor de
El Cascabel (n 5, noviembre de 1863)- la falsa caridad y el desenfreno de
los hombres que juegan con la honra de las mujeres y sacrifican a sus
vicios la tranquilidad de las familias y el porvenir de los infelices que
en ellos fan. Como vemos, el tema de estas obras, en el fondo, es el
mismo que el de sus anteriores piezas y, en definitiva, el mismo que el de
la Alta Comedia: la Virtud se enfrenta al Vicio -Libertinaje, en palabras
de Daz-, y de este enfrentamiento sale aqulla vencedora.
Hemos querido enfocar nuestra atencin sobre estas ltimas piezas de
Jos Mara Daz, pues nos parecen lo ms rico y original de su produccin
en los aos que impera en la escena la Alta Comedia. Como hemos podido
comprobar, en un primer momento sus tanteos en el nuevo modelo teatral
siguieron los cnones establecidos, aunque siempre dando preeminencia a la
intencionalidad crtica; intencionalidad que se ir profundizando en
sucesivas producciones hasta llegar a construir un tipo de drama
comprometido con la realidad que le toc vivir. (257) En el camino que va
del Romanticismo al Realismo, el poeta Daz, hoy cubierto por el polvo del
olvido, tent un tipo de drama y comedia contemporneo marcado por una
honda preocupacin social. Autores como ste aportaron a la Alta Comedia
un mayor peso crtico, que, por otra parte, era el germen de su propia
destruccin. La Alta Comedia no poda llevar sus crticas a la sociedad
que reflejaba -y que la sustentaba- demasiado lejos. Daz, por tanto,
abandon pronto este camino y sigui por otros derroteros.
Cuando se estren Virtud y libertinaje, un redactor de El Museo
Universal, Nemesio Fernndez Cuesta, escribi las siguientes palabras: El
seor Daz ha comenzado hace tiempo a cultivar con gloria para s el
terreno del drama social contemporneo; y en medio de las contrariedades
que podr suscitarle, ser siempre honroso para l haber recordado en
Espaa esta nueva senda de la literatura dramtica. (258)

Lo que va de ayer (1844) a hoy (1845): el donjuanismo en El hombre de

mundo de Ventura de la Vega
Mara-Paz YEZ
Universitt Zrich
Las muchas vicisitudes por que ha pasado la figura del Burlador a
lo largo de los siglos y las culturas han ido dejando en el olvido los
rasgos principales que la hicieron posible. Del don Juan nacido
literariamente en el siglo XVII slo se reconocen hoy las facultades
amatorias, que no pasaban entonces de ser un rasgo ms entre otros: su
pecado fundamental no era la lujuria, sino la soberbia, manifestada por su
audacia frente al universo transcendente. (259) Se trataba, ante todo, de
una figura luciferina, cuyo conflicto con la divinidad iba manifestndose
gradualmente por medio de los falsos juramentos de matrimonio, hasta
culminar en el desafo a la estatua. Como Luzbel, acababa cayendo
espectacularmente en los infiernos.
Lo que en tiempos de la Contrarreforma se concibi como aviso para
mantener el temor de Dios, fue asimilado por los romnticos como emblema
de su rebelda. La soberbia satnica representaba la mxima afirmacin del
yo frente a un universo despreciable. Ninguna figura, pues, tan idnea
como Don Juan para asumir el primero entre los valores romnticos. Para
ello, ni siquiera era necesario modificar su significacin, bastaba con
modificar su valorizacin.
Suele atribuirse al triunfo de la pera de Mozart el auge que la
figura comienza a tomar en el siglo XIX. No hay duda de que la pieza
musical contribuy a su popularidad, pero el inters literario se apoy
ms en su propia identidad que en el xito alcanzado por la pera. De
hecho, en Espaa apenas si se ha tenido en cuenta el Don Giovanni hasta
muy entrado nuestro siglo, y, sin embargo, contamos con dos obras claves
del romanticismo -El estudiante de Salamanca de Espronceda y el Don Juan
Tenorio de Zorrilla-, en las que pueden observarse dos de las
transformaciones fundamentales de la cosmovisin novecentista. [156]
Es evidente que Espronceda revisti la figura donjuanesca de todos
los signos satnicos, contemplados desde una perspectiva romntica. La
descripcin de don Flix de Montemar, a pesar de abundar en los rasgos
tradicionalmente considerados negativos, despierta ms admiracin que
repulsa. Del mismo modo, su descenso a los inflemos tiene ms de triunfo
que de fracaso. Ya no vemos los resultados de la justicia divina, clave
moral de la obra barroca, sino la realizacin de un sujeto capaz de
transcender los lmites del conocimiento humano. El texto lo ha marcado en
la transformacin del apelativo segundo don Juan Tenorio (v. 100), con
que comenzaba su descripcin, en segundo Lucifer (v. 1253), ttulo que
recibe a su entrada en el espacio transcendente. (260)
Con muy pocos aos de diferencia, esta figura luciferina experimenta
un importante deterioro de sus rasgos diablicos. El don Juan de Zorrilla
es, ya desde el comienzo de la obra, a lo sumo, un diablillo, como lo
llama Brgida, aunque no falten los trminos satnicos en algunos pasajes,
trminos que suenan ms a convencin que a afirmacin de la identidad del
individuo. (261) Y este diablo convencional, tocado por el amor, acabar
por convertirse nada menos que en ngel. Zorrilla dio un giro de 180
grados al discurso romntico, convirtiendo la rebelin en conformidad

burguesa, el amor imposible en vnculo santificado y el descenso a los

inflemos en ascensin a los cielos. (262)
El paso hacia su aburguesamiento ya estaba dado, pero el pblico no
se dio cuenta de la transformacin, adoptando la pieza como expresin
mxima del romanticismo. Era ya la poca en que slo se conservaban los
signos externos de la esttica romntica: el amor, las imgenes nocturnas,
las lgrimas y los suspiros. La actitud, en fin, que, no en balde, fue
considerada como ltimo grado de la cursilera, dada su prdida total de
autenticidad. (263) No es extrao, pues, que la figura de don Juan
sirviera a las nuevas tendencias positivistas de punto de referencia del
romanticismo y que tantos textos del ltimo tercio de siglo se hayan
ensaado en su desvalorizacin. [157]
Pero la ola antidonjuanista no tuvo que esperar al pleno asentamiento
del nuevo discurso. Un ao despus de la aparicin del Tenorio, Ventura de
la Vega, unido generacionalmente a los romnticos, (264) haba dado el
primer paso hacia su ridiculizacin. Que El hombre de mundo es una
teatralizacin del anti-don Juan nadie lo ha puesto en duda. Ya John
Dowling emple con fortuna este trmino en 1980. (265) Lo que, a mi
entender, todava no se ha hecho, es constatar los diversos elementos
donjuanescos del texto y los procedimientos irnicos de su transformacin.
Lo que ya aparece transformado es el encuadre espaciotemporal. El
tiempo se ha desplazado a la poca contempornea y el espacio se ha
reducido al saloncito burgus. La relacin con la pieza de Zorrilla parte
de los nombres de los dos protagonistas masculinos, don Luis y don Juan,
que se presentan enfrentados en una situacin bastante similar. Don Juan
Tenorio, en la nutrida noche que llena la primera parte del drama famoso,
tena que cumplir dos programas: raptar a doa Ins y conquistar a doa
Ana, la ya casi esposa de don Luis Meja:
Bah! Pues yo os complacer
doblemente, porque os digo
que a la novicia unir
la dama de algn amigo
que para casarse est. (A. I, E. XII)
En El hombre de mundo, encontramos un don Luis ya casado, feliz en su
matrimonio y dispuesto a convencer al libertino don Juan de las ventajas
de la vida matrimonial. No hay aqu apuestas ni competiciones, pero el
programa de don Juan se asemeja al segundo de su precursor, en tanto que
se propone conquistar a la mujer de su amigo. Cuando intenta comprar al
criado, ste le reprocha:
Conque usted, por lo que veo,
ni a sus antiguos amigos
perdona? (A. II, E. I) [158]
Del mismo modo que los conquistadores de Zorrilla necesitan la
publicidad de sus hazaas y las anotan y las convierten en objeto de
apuesta, los modelos donjuanescos de Vega consideran el escndalo un
ingrediente imprescindible para el triunfo: Ya sabes / que no parece
completo / el triunfo sin la salsilla / de que corra. (A. II, E. I)
De forma ms refinada, se establece una relacin entre las dos

protagonistas. Aunque ha cundido la hiptesis de que Ins deriva del latn

agnete (266), parece ser que su verdadero timo es el griego a(gnh/
[hagn] (267), pura. (268) Y pura es tambin una de las acepciones del
adjetivo clara que da nombre a la perfecta casada que protagoniza
nuestra obra. A la relacin etimolgica de los nombres se aaden adems
ciertas consideraciones de algunos personajes que sitan a Clara
metafricamente en un espacio religioso. En cierta ocasin, el criado de
la casa piensa de ella que para abadesa no hay otra (A. II, escena IV),
y se queja ante don Juan de que Esta casa es un convento (A. II, E. I).
Este, por su parte, le consuela con la promesa de trocar antes de dos
meses / este triste monasterio / en la mansin del placer. Y del mismo
modo que el hroe de Zorrilla pinta a doa Ins sus propsitos de rapto
disfrazados de liberacin (... y si odias esa clausura, / que ser tu
sepulcro debe, / manda, que a todo se atreve / por tu hermosura don Juan.
[A. III, E. III]), as tambin el conquistador de Vega justifica su asedio
como favor a la dama en pro de su libertad:
Tu ama es preciosa, y merece
que por compasin al menos
se la arranque de esa vida
de hacer cuentas y andar viendo
cmo se barre y se cose. (A. II, E. I)
Tenemos, pues, en la herona una fusin de las dos damas del Tenorio:
doa Ana, casi esposa de don Luis, y doa Ins, personificacin de la
pureza, a la que conocemos en un espacio religioso.
Por lo que se refiere al lenguaje, como bien ha notado David Gies,
(269) no faltan en el texto de Vega frases, expresiones e imgenes del ms
puro romanticismo, presentes tambin en el drama de Zorrilla. La obra
comienza ya por un No, por Dios!. Se define el amor prohibido como
aquel delirio, / aquella fiebre de amante, / abrasadora, incesante, / que
ms que gozo es martirio. (A. I, E. VII). Y no faltan las inevitables
[159] figuras del fuego: una antigua amante de don Luis era un volcn
(270) (A. I, E. VII). Pero claro est que todas estas imgenes se emplean
para expresar conceptos valorados negativamente. El amor conyugal, el que
privilegia el texto, es fuego que da calor / al alma, sin abrasar (A. I,
E. VII). La figura del fuego, tan querida de los romnticos, se ha
transformado aqu en calor domstico.
En una ocasin de carcter romntico -el asedio amoroso de cierto
joven-, Clara emplea una imagen que nos recuerda una situacin muy
diferente en la obra de Zorrilla. Segn nuestra herona, el pretendiente
de su hermana permanece todo el da frente a las ventanas de su amada
hecho una estatua de piedra. Y ella misma rompe en seguida el clima con
unas preguntas totalmente antirromnticas: A qu hora come ese hombre?
A qu hora almuerza? (A. I, E. I). Al contraste de los conceptos se
aade aqu la inversin de la imagen estatua de piedra, que pasa de
representar al viejo y arrojado Comendador a aludir a un tmido enamorado,
un nio, que cuenta apenas veinte aos (A. I, E. I).
En cuanto a los signos caractersticos del donjuanismo, resultan
todos ironizados de principio a fin. En primer lugar, el satanismo. En
nuestra obra no es el hombre, el conquistador de oficio, el que aparece

relacionado con el diablo, sino la mujer. Otra de las antiguas amantes de

don Luis era el mismo Belceb. Las mujeres, a decir de don Juan tienen
un don infernal y la que ms santa parece / es porque engaa mejor.
Otra inversin que no deja de llamar la atencin hacia la irona textual.
Por otra parte, la obra nos muestra la historia de dos donjuanismos
fracasados. Uno de los conquistadores, don Luis, ha perdido su status al
casarse y, para colmo, cree haber tomado el papel de sus vctimas, los
maridos burlados. De hecho, lo toma, aunque sin consecuencias. Ciertas
apariencias le hacen creer que Clara mantiene relaciones con el joven
Antoito, que en realidad es el novio secreto de su hermana. La irona del
texto consiste en que, creyndose don Luis engaado por Antoito y
queriendo evitarlo, se est dejando engaar por su amigo don Juan del modo
ms inocente. Preocupado por no dejar sola a su mujer con su presunto
rival, encarga a su amigo la vigilancia, sin notar que es l el verdadero
peligro:
DON LUIS
Pues te exijo
que hasta que vuelva has de estarte
aqu.
DON JUAN
Si me dan permiso
estas seoras. [...]
CLARA
Bien (con empacho)
DON LUIS
(La incomoda el testigo!)
S; acompaa a mi mujer. [160]
(Estando Juan no hay peligro)
DON JUAN
Pierde cuidado. [...]
[...] (Cmo allana el camino,
cuando a s propio se pone
en ridculo un marido.) (A. III, E. XIV)
Don Luis no slo se nos revela como un tenorio domesticado por el
matrimonio, aparece adems en trance de intercambiar los papeles con sus
vctimas, los maridos engaados. Por lo que respecta al otro burlador, el
que conserva el nombre de don Juan, ya en su primera intervencin nos
muestra un contraste llamativo con su homnimo. En la obra de Zorrilla,
una de las principales caractersticas de don Juan es su largueza, alabada
continuamente por sus sirvientes y amigos y confirmada en sus propias
declaraciones: a cualquier empresa abarca, / si en oro o valor estriba
(A. I, E. XII). El don Juan de Vega asume ya los valores mercantilistas
del discurso burgus:
Esta tuya es un portento!
Poco te podr gastar:
tiene facha de hacendosa. (A. I, E. V)
Pero, sobre todo, llama la atencin su manifiesto fracaso. Si don
Luis ha pasado a ser un posible marido engaado, don Juan resulta un
burlador burlado. (271) El proceso comienza en la escena que protagoniza a
solas con Clara. El astuto galn ha buscado la ocasin de mantener una
conversacin con la dama. Pretende hacerse perdonar cierta equivocacin,
pero lo que en realidad intenta es emprender su conquista, a costa de

despertar en Clara dudas con respecto a la fidelidad de su marido. Emplea

as expresiones tales como el ansia con que lo imploro, o a esas
plantas he puesto, de tono muy tenoriesco. El efecto cmico de la escena
resulta de la actitud de Clara que, dudosa de antemano de la conducta de
su marido, aprovecha la ocasin para obtener informaciones, haciendo creer
al fatuo don Juan que su conquista es cosa hecha. Es ella quien maneja
todo el juego de la escena, con frases de segunda intencin que luego
recoge, como por ejemplo, cuando don Juan alardea de sinceridad, y
responde:
CLARAAs me gusta a m un hombre!
DON JUANLe gusta a usted?
CLARA
Para amigo. (A. III, E. XII)
La irona surge del uso de los apartes, en los que el pblico ve
claro el juego de ambos y nota cmo se estn intercambiando los papeles.
Mientras ella dirige al auditorio frases como Hola! Este viene con
plan., Dale con echarme flores! o qu posma!, l se vanagloria con
otras como Bien va el asedio! o La tengo en medio de la espada y la
pared. Esta estrategia, que obliga al espectador a identificarse [161]
con Clara, destruye todo el halo mtico de don Juan, situndole en una
postura ridcula. El juego terminar en el acto IV, cuando Clara le revela
su estrategia:
A usted. Que si en un momento
pude, por satisfacer
esta duda, tolerar
lo que una mujer de bien
no consiente a ningn hombre
cuyas intenciones ve,
ya es tiempo de que usted sepa
que se ha engaado esta vez. (A. IV, E. XII)
Podra pensarse que aqu acaba el fracaso de don Juan, pero an
contina en la escena siguiente. Por cierto malentendido, l cree que la
presunta amante de don Luis es la hermana de Clara, la joven Emilia.
Convencido de tener que renunciar a su primer plan, se decide a abordar el
segundo, y, cuando Clara habla de arrojar de su casa a su rival, l se
ofrece como protector, esperando sacar partido del lance. Su gran sorpresa
es ver salir en su lugar, hecha un mar de lgrimas, a la criada:
BENITASeora!
CLARA
No, no te aflijas.
Mira, el seor quiere ser
tu protector
BENITA
(Va hacia l llorando) Caballero!
DON JUANQuita, quita! (Conque sta es'
Y ese bruto de Ramn!... ) (A. IV, E. XIII)
Otro chasco para el maestro en el arte de conquistar, que es el nico
que quedar desemparejado y tambin el nico que abandonar fracasado la
escena antes del final feliz.
Adems de los dos modelos de degradacin donjuanesca, la obra nos

ofrece una parodia del tipo en la persona del criado Ramn, confidente y
ayudante de las conquistas de don Luis, cuando ste ejerca el
donjuanismo, y condenado ahora por el matrimonio de su amo a la monotona
de la vida domstica. No slo galanes y dama ostentan rasgos de los
principales personajes del Tenorio. Tambin Ramn se presenta recordando
la primera intervencin de Ciutti, cuando se vanagloria ante Buttarelli:
No hay prior que se me iguale;
tengo cuanto quiero y ms.
Tiempo libre, bolsa llena,
buenas mozas y buen vino. (A. I, E. I)
Ramn cuenta as las ventajas de que gozaba antes de la boda de su
amo: [162]
... y mientras estaba dentro
el amo, ensayarme yo
en conquistar el afecto
de una linda camarera!...
El que se ha criado en eso
no puede... Pues y propinas?
Y ser dueo del dinero,
sin andar jams con cuentas
de esto pongo y esto debo? (A. II, E. I)
Para facilitar los planes de don Juan, Ramn intenta conquistar a la
criada Benita, dando lugar a una escena de divertidos contrastes entre los
tpicos amorosos del galn y las protestas de la dama por su negligencia
en la compra:
RAMN
Ser cierto?
Benita! Usted me llamaba?
BENITAS, seor; a ver si aquello
ha sido en la vida un cuarto
de perejil?
RAMNDios eterno!
De perejil viene a hablarme!
BENITATodos los das tenemos
la misma cancin. La Juana
dice que es ust un mostrenco,
que no trae la compra bien
casi nunca.
RAMN
[...]
Qu me importa? A quien yo quiero
agradar no es a la Juana,
sino a ese rostro de cielo
que...
BENITA
Siempre trae las perdices
pasadas.
RAMN
Pasado el pecho
tengo yo.
BENITA
De las dos libras
de vaca, la mitad hueso.

RAMNUsted me lo hace roer,

ingrata!...
BENITA
El tocino, aejo.
RAMNMs aejo es este amor...
BENITALa leche, aguada.
RAMN
que siento...
BENITALos tomates...
RAMN
en el alma.
BENITApodridos. (A. II, E. III)
Encontramos, pues, en primer lugar, la ridiculizacin de los tres
modelos: don Luis, que se comporta como los maridos engaados de sus
antiguas amantes; don Juan, que [163] resulta burlador burlado en manos de
Clara; y Ramn cuyas palabras de amor reciben como respuesta perejil,
perdices y tomates.
El prestigioso conquistador queda descalificado como integrante de la
sociedad ideal, avalada por el matrimonio, segn el esquema del
pensamiento burgus, representado por la intachable Clara, que asume la
moraleja a la obra:
Lo que l con otros ha hecho,
cree que hacen todos con l;
y esa sospecha cruel
le tiene en continuo acecho.
Ella las maas pasadas
del marido sabe ya;
y al menor paso que da
cree que ha vuelto a las andadas.
De manera que a uno y otro,
de qu les viene a servir
tanto mundo? De vivir
eternamente en un potro. (A. IV, E. XVIII)
Zorrilla haba transformado la figura al gusto del discurso burgus,
pero haba mantenido su halo mtico. Un ao ms tarde, Ventura de la Vega
la desmitific por todos sus flancos. Zorrilla haba hecho del hroe
romntico un hroe cursi, pero vlido para las perspectivas de su poca.
Vega cre con los mismos elementos una imagen de antihroe multiplicada
por tres.
Y an hay ms. La prdida del componente mtico y el aburguesamiento
de la figura se manifiesta en la mercantilizacin de los valores: a los
mencionados comentarios de don Juan acerca de los gastos materiales del
amor, se une la actitud de Ramn, que, enterado de que el padre de Benita
es cosechero, decide, a pesar de sus convicciones donjuanescas, seguir el
camino de su amo y casarse con ella. (272) El final de la obra pone en
claro estos valores. La sancin que don Luis recibir por su mal
comportamiento ya no va a ser el fuego del purgatorio, sino la renuncia a
una parte de sus bienes de fortuna. Ofuscado por sus celos, ha firmado un
documento regalando a Clara una de sus fincas, con el nimo de separarse
de ella, dejndole la vida asegurada. Cuando el enredo se aclara, la dama
traspasa el regalo, ya de su propiedad, a su hermana, presentando el hecho

como castigo: El haber / dudado de tu mujer / te ha de costar el dinero.

(A. IV, E. ltima). [164]
Esta transformacin del discurso amoroso romntico en discurso
mercantilista burgus va desarrollndose a lo largo de la obra, iconizada
en los dos objetos que desencadenan la trama: unos pendientes y una
sortija. Clara sabe que don Luis ha comprado unos pendientes y espera en
vano recibirlos. Ella, a su vez, ha comprado una sortija, descubierta por
su marido al registrar sus paquetes, que no le entrega, esperando antes
los pendientes. Pero don Luis ha dado stos a Ramn para que los emplee en
conquistar a Benita y, entre tanto, Emilia ha comprado en secreto la misma
sortija para Antoito. Al final del acto III, de forma espectacular, Clara
y Luis descubren a un tiempo los pendientes en las orejas de Benita y la
sortija en la mano de Antoito, y ah culmina el conflicto. La aclaracin
final del origen y destino de estos dos objetos, aclara tambin los
malentendidos entre la pareja central.
Ahora bien, las joyas, en tanto que objetos de arte, tienen aqu un
valor poetolgico. En dos ocasiones se llama a las mujeres alhaja (Ramn
a Benita y Luis a Clara), y, como es sabido, tanto la mujer como el
ornamento de valor pueden asumir la representacin metafrica de una
determinada esttica. Merece la pena observar con atencin las
caractersticas de estas dos joyas, presentes en todas las escenas
fundamentales y punto de partida que da lugar a los equvocos que
articulan la digesis. Lo que, en ambos casos, pone el texto de relieve es
que a su belleza se une lo econmico de su precio. As conocemos la
existencia de los pendientes:
EMILIAA propsito, Querrs
explicarme qu fue aquello
que te dijo el tirols
al odo, que al momento
te hizo dejar los pendientes
que ibas a llevar? Has hecho
mal.
CLARA
Es verdad.
EMILIA
Tan baratos
CLARAMucho!
EMILIAY de un gusto tan nuevo! (A. II, E. VI)
Igualmente, se alaba en su presentacin el bajo precio de la sortija:
EMILIA
Por eso
has comprado esta sortija.
Qu linda!
CLARA
Y de poco precio.
De este modo, los valores mercantilistas del plano del contenido
afectan tambin al plano de la expresin -el ornatus- que aparece as
simplificado, abaratado pudiramos decir, lo que lejos de ser valorizado
negativamente por el texto, cobra nuevos valores a la luz del discurso
burgus. Recordemos que los pendientes son de un gusto nuevo. Y as se
iniciaba una nueva potica que privilegiaba lo cotidiano, lo sencillo, lo
considerado por la esttica romntica de poco precio. [165]

Sabido es que El hombre de mundo conoci uno de los mayores xitos de

su poca y que ciertas frases, como ocurri con las del Tenorio, llegaron
a hacerse populares, en especial una referente a los maridos engaados:
Todo Madrid lo saba, / todo Madrid menos l. (273) Con esta obra se
inici el nuevo subgnero teatral, que dio en llamarse alta comedia,
pero que, en realidad, tenda a bajar el tono altisonante en que estaba
derivando el drama romntico.
Al mismo tiempo, la degradacin de la figura de Don Juan, abra el
camino a los futuros lvaro Mesa, Juanito Santa Cruz y tantos otros
donjuanes ironizados en la gran novela del ltimo tercio de siglo. Ante el
inters que en los ltimos tiempos est despertando el estudio del
donjuanismo en la literatura, se impone rescatar del olvido una obra que
representa la primera interpretacin abiertamente burguesa de la figura.
Me atrevo a decir que se trata del tercer punto clave, despus de las
respectivas obras de Espronceda y Zorrilla, de la transformacin de la
cosmovisin novecentista espaola a travs de la figura de don Juan. Es
ms an: es el eslabn entre el pseudorromanticismo de Zorrilla -de
inspiracin burguesa disfrazada de romntica- y la actitud positivista que
va a imperar en el discurso de la segunda mitad del siglo.
El hombre de mundo merece una mayor atencin crtica, no slo por
tratarse de una comedia muy bien construida y muy vlida dentro de su
gnero, cualidades que no le ha negado ninguno de los pocos estudiosos que
se han acercado a ella, sino sobre todo por tratarse de un paso decisivo
en la transformacin de la figura de don Juan en la literatura espaola.
[167]

Un drama romntico alternativo: Alfredo, de Joaqun Francisco Pacheco

Piero MENARINI
Universit di Bologna
El ao de 1835 haba empezado bastante mal para el recin nacido
romanticismo espaol. En los primeros cuatro meses, si se excluye el
estreno de Don lvaro o la fuerza del sino, en los teatros del Prncipe y
de la Cruz se pusieron o repusieron en escena muchsimas comedias de
Scribe, unos cuantos dramas y dramones traducidos del francs (La cabeza
de bronce, El hombre de la selva negra, Las cortes de Castilla, La quinta
de Paluzzi, etc.) y una cantidad sorprendente de refundiciones (La vida es
sueo y Con quien vengo vengo, de Caldern, El vergonzoso en palacio y
Mari-Hernndez la gallega, de Tirso, Entre bobos anda el juego, de Rojas
Zorrilla, El perro del hortelano, de Lope de Vega, La Numancia, de
Cervantes). Siguen atrayendo pblico tragedias ya harto conocidas como
Edipo, de Martnez de la Rosa, Blanca de Borbn, de Gil y Zrate, y
Mrope, de Bretn de los Herreros. Es evidente la oscilacin entre
repertorios diferentes: los empresarios parecen no tener claro an cul va
a ser el gusto del pblico y tampoco parecen demostrar suficiente valor
como para dirigirlo hacia la nueva escuela. Por ello cada vez que tienen
dudas reponen La hurfana de Bruselas, La pata de cabra, Treinta aos o la
vida de un jugador, etc.
Pero ya a partir de finales de mayo el cuadro se presenta ms

perfilado: adems de dramas nuevos de Bouchardy y Delavigne, entre otros,

y de las reposiciones de Macas, La conjuracin de Venecia y Don lvaro,
ocupan las tablas madrileas con vehemencia, pero no siempre con xito,
los dramas de Hugo (ngelo, tirano de Padua y Lucrecia Borgia) y Dumas (El
bravo y la veneciana y Ricardo Darlington, a los que hay que aadir la
primera versin de Antony) (274). [168]
Segn nuestros datos (275) en todo 1835 se estrenaron y/o editaron 57
obras nuevas (22 originales y 35 traducidas del francs), de las cuales
slo el 27,3 % eran dramas. De stos pocos fueron los dramas originales
(slo 6 contra los 16 traducidos), pero de lo ms interesante desde el
punto de vista historiogrfico: El maniqu (11 de julio), drama
original, y Teresita o una mujer del siglo XIX (escrito y editado despus
de Don lvaro), drama de costumbres morales, ambos de Covert-Spring;
Incertidumbre y amor (1 de junio), drama original, y Un da del ao
1823 (14 de agosto), drama original, ambos de Ochoa; Don lvaro o la
fuerza del sino (22 de marzo), drama original, del Duque de Rivas, y
finalmente Alfredo, drama trgico, de Pacheco. Dejando aparte El maniqu
-del que no se sabe casi nada, pues ha desaparecido sin dejar ms huellas
que una resea en El Artista-, (276) cada una de las otras obras parece
intentar abrir un posible camino diferente para el naciente romanticismo
espaol. Y, respecto al ao anterior, cuando Macas y La conjuracin
aparecieron como dramas histricos, la mayora de los de 1835 sugieren
definiciones ms generales, y genricas, como la de drama original.
Teresita inaugura la senda del romanticismo intelectual, ideolgico y
socialista; los dos dramas de Ochoa abren la posible vertiente del drama
liberal volcado hacia lo contemporneo; Don lvaro la del drama del sino,
slo hasta cierto punto histrico, y Alfredo, colocndose en la veta del
drama satnico, propone la fusin entre el nuevo gnero (el drama
histrico) y el que est suplantando (la tragedia). (277)
Estrenado en el Prncipe el 23 de mayo, tuvo tan poco xito que
permaneci en la cartelera nada ms los tres das de la contrata
corriente. Segn la resea aparecida en el Eco del Comercio de Madrid, en
la primera noche, slo haba la mitad de la gente cabe en el teatro, pero
esto no impidi que al caer el teln se oyera un concierto no muy acorde
de palmadas y chicheos que a lo ltimo degeneraron en descarados y
sonoros silbidos. (278) Algo malignamente el periodista subraya que hubo
aplausos al final del acto II, pero que por haber sonado slo en un punto
del teatro demostraron [169] claramente que no eran del pblico. A pesar
de su intencin demoledora, esta resea hace involuntariamente hincapi en
algunos elementos importantes, que son exactamente los que hoy nos revelan
cun difcil era evaluar esta obra que se sala de las huellas trazadas
por obras maestras como Macas, La conjuracin de Venecia y Don lvaro.
Sin detenernos en los aspectos de la puesta en escena, que debi de
contribuir de manera escandalosa al fracaso del estreno, (279) no cabe
duda de que muchos de los que al periodista le parecieron defectos de la
obra, hoy se nos revelan como ensayos de algo quiz demasiado nuevo y
complejo para que se pudiera apreciar en ese momento. Por ser tantos los
defectos que se destacan en la resea, nos ceiremos slo a uno, porque
atae a la estructura misma de la obra y, naturalmente, a su
interpretacin.

Segn el Eco del Comercio, el fallo ms evidente consiste en el hecho

de que este drama carece de argumento dramtico propiamente dicho, o si
tiene alguno, concluye enteramente en el 2 acto: todo lo dems es
declamacin, parola y entrar y salir hasta el 5 acto sin qu, ni para
qu. La observacin nos parece interesante pues de ella se infiere que el
crtico ya tiene una idea propia y clara acerca de lo que debe ser un
drama romntico: acostumbrado quiz a la mayora de la produccin francesa
de segunda categora que invada las tablas madrileas, l identifica el
argumento con la accin y la accin con la incesante sucesin de
situaciones dramticas y golpes de escena. Su punto de vista parece
evidente: la nueva escuela est produciendo obras que, aunque
desarregladas, logran suscitar el inters del auditorio. Por ello el
periodista queda desilusionado frente a este drama: Nosotros creamos ver
[...] una de aquellas composiciones modernas, que aunque pecase algo
contra lo natural y verosmil, nos divirtiese o al menos excitase nuestra
curiosidad por lo nuevo y extraordinario de las escenas, por la lucha y
vehemencia de las pasiones y por las situaciones dramticas [...]; con lo
cual hubiramos dado una higa a las rigurosas unidades de Aristteles.
Nada de esto. (280) Este anlisis tendra sentido (pero ninguna razn) si
Pacheco hubiese querido escribir, como era razonable esperarse de un joven
que tena entonces 27 aos, un drama histrico; sin embargo el periodista
no se entera de que el autor escoge una frmula dramtica diferente, en la
que la extensin trgico es determinante para entender que lo que el autor
se propona realizar era una mediacin entre tragedia neoclsica y drama
moderno. Dicho de otra manera, Pacheco comprende perfectamente que el
drama est reemplazando a la tragedia e intenta homologar este pasaje
acudiendo, s, a efectismos a veces baratos, pero sin olvidar las
rigurosas unidades de Aristteles. En este sentido, entonces, la resea
se equivoca porque la obra en cuanto drama quiz carezca de argumento,
pero en cuanto tragedia tiene demasiado: en cuanto drama trgico, al [170]
contrario, ofrece un apreciable equilibrio entre las exigencias de
reflexin y de modelo universal propias de la tragedia y las de accin
pasional e individual propias del drama.
Todo ello sin contar que en Alfredo aparecen tambin todos los
recursos que forman lo histrico segn las nunca proclamadas reglas
romnticas: el tiempo remoto de la accin (siglo XII), un lugar que sea
cruce de culturas y de misterios (el sur de Italia), las pasiones
exageradas (el supuesto incesto de Alfredo y Berta), lo misterioso (la
desaparicin del padre del protagonista quince aos antes), lo satnico
(el personaje del Griego) y hasta la presencia de la sombra y voz de un
muerto (las de Jorge, asesinado por Alfredo). Sin contar que cada acto,
segn la conocida costumbre editorial romntica, tiene un ttulo propio:
El presentimiento, La pasin, El remordimiento, La confusin y El
crimen. Pero hay que aadir que en nuestro drama todos estos elementos no
se presentan como deseara la resea, es decir esparcidos de manera
sobrecogedora a lo largo de una fbula llena de movimiento, sino en un
lienzo de dilogos y monlogos en el que la accin no tiene sino la
funcin de marco. En este sentido, por ejemplo, ese inquietante personaje
que es El Griego no puede interpretarse slo como personificacin del
diablo, como subraya el periodista, sino como un doble de Alfredo, o la

proyeccin de su parte mala, del mismo modo que el regreso del padre
Ricardo es la concrecin de su parte buena. Igualmente la sombra de Jorge
-que slo ven Alfredo, Berta y El Griego (III, 11)- no puede interpretarse
ingenuamente como la aparicin de un muerto resucitado, sino una
referencia a la sombra de Banco en el Macbeth de Shakespeare. (281) Y la
voz del muerto que atormenta a Alfredo no supone una vuelta al siglo de
los duendes, brujas y almas en pena, (282) sino la introduccin del
sentido de culpa de una manera casi psicoanaltica, tanto es as que el
mismo autor define esas apariciones como fantasmas que l mismo se crea
(III, 10).
Pero vamos a ver ahora cmo concretamente realiza Pacheco esta
contaminacin o evolucin de un gnero a otro. Para efectuar nuestro
anlisis seguiremos el tratamiento en el drama de las tres unidades
seudo-aristotlicas.
Unidad de lugar.
Como ya haba planteado la comedia sentimental o lastimosa y se
concretar en la mayora de las obras romnticas posteriores a Alfredo,
Pacheco introduce en su drama dos diferentes geografas: una fsica y otra
sentimental o interior.
Geografa fsica. En el primer parlamento del drama (I, 1), Alfredo
nombra las playas de Palestina, la altiva cumbre del Mongibelo (es
decir el Etna), las costas de [171] Sicilia y el Oriente, cuna de
felicidad o desgracia. El anciano Roberto, a su vez, cita la Tierra Santa,
Sicilia e Inglaterra. Pero es el Peregrino/trovador de la esc. 2 el que
nos propone un recorrido realmente extraordinario: antes de que salga a la
escena se le oye cantar la luna de Agar entre las palmas radiantes [de]
Cedar (I, 2); luego al contar su historia dice que es provenzal, pero que
viene de Gnova con rumbo a Chipre donde se est reuniendo la nueva
cruzada para la Tierra Santa: nunca conoci esos lugares, y lo jura por un
bculo tocado en el sepulcro de Santiago y en el altar de San Marcos de
Venecia; finalmente concluye que los versos que antes cantaba los
aprendi en Alemania [de] un trovador ingls que tomaba de la Palestina
(I, 3). En I, 6 Alfredo decide liberar a sus esclavos sarracenos para que
vuelvan al frica. Poco ms tarde (I, 8) llegan de Palermo dos
extranjeros, el cruzado Jorge y su hermana Berta: son ingleses y vienen de
Palestina, donde tomaron parte en el sitio de Tolemaida, quedando luego
presos en las mazmorras de Damieta. Sicilia y el Etna se haban nombrado
tambin en la acotacin inicial.
A pesar de la amplitud de este panorama, hay que notar que el autor
no hace sino trazar, con cierta exactitud adems, la ruta de las armadas
que intervinieron en la 3 cruzada: de Inglaterra a Marsella y de Alemania
a Gnova; luego a Mesina y Palermo; de ah a Chipre y finalmente a
Palestina. Puesto que todos esos lugares no son sino referencias orales,
podernos afirmar que en el drama de Pacheco la unidad de lugar est casi
respetada. Efectivamente toda la accin se desarrolla en la Sicilia
imperial; ms aun, cuatro de los cinco actos se ubican en un nico lugar:
el castillo de Alfredo. La nica desviacin es la del acto IV que se
desarrolla siempre en la falda del Mongibelo, pero al otro lado de la
llanada de Palermo (IV, 5) donde est situado el castillo mismo.
Hay que subrayar que, si el autor parece fiel a esta regla y casi

convencido de que no hay que distraer al pblico con repentinos cambios de

decorado, de las citas anteriores se desprende que las indicaciones de
lugar no se limitan tan slo a dibujar una geografa fsica, sino tambin
otra, que llamaremos sentimental. En este sentido los mismos lugares
adquieren una diferente valoracin. En la fsica el autor presenta
esencialmente dos lugares en cierto sentido complementarios: Sicilia y
Palestina (o Tierra Santa). El primero es donde estn los personajes
durante el tiempo de la accin con sus pasiones, intrigas y traiciones, y
el segundo el de donde vienen o adonde quieren ir para realizar sus
proyectos de expiacin y santidad. Dicho de otra manera, Sicilia es al
mismo tiempo tanto el lugar concreto de la accin como la sede de las
aspiraciones de todos los personajes: de las ya realizadas o pasadas, en
el caso de los que vuelven de Palestina, y de las por realizar o futuras,
en el caso de los que, por razones diferentes, quieren hacerse guerreros
de Cristo (I, 2). De la misma manera, Palestina puede ser el sitio real e
histrico de la guerra santa, pero tambin el lugar metafrico e ideal del
infierno (las mazmorras de Damieta) o del paraso (la cima del Carmelo).
Existe pues un movimiento continuo en el drama, pero ms interior que
fsico. [172]
El castillo del Alfredo es por lo tanto el punto de encuentro no slo
de todas las rutas de la cruzada, sino tambin de los anhelos de salvacin
y de las obsesiones de perdicin de cada personaje. All todo va a ser
posible, porque a lo largo de ese recorrido se desplazan de un extremo a
otro reyes, armadas y peregrinos solitarios, pero tambin pasiones, dudas
y deseos. Es un mapa nuevo el que delinea Pacheco: un mapa de hombres en
guerra contra otros hombres y tambin consigo mismos.
Salvando la constatacin formal, desde luego significativa desde el
enfoque romntico, de que vamos rpidamente bajando del norte al sur de
Italia, con respecto a los dramas espaoles anteriormente estrenados, se
notar que la doble geografa de Alfredo presenta una potencialidad mayor.
En la obra de Martnez de la Rosa, Venecia es el lugar histrico de los
acontecimientos dramatizados, si bien utilizado tambin en sus vertientes
de color local y de evocacin de misterios (histricos tambin, desde
luego, como el mismo carnaval o el Consejo de los Trece). En Don lvaro
las referencias geogrficas son casi exclusivamente objetivas: unas
histricas (p.e. la Veletri de 1744), otras tirando a lo pintoresco (p.e.
el puente de Triana). Slo el convento de los ngeles se vuelve, al
rematar el drama, un lugar interior, pero gracias sobre todo a elementos
meteorolgicos, es decir a esos truenos y relmpagos que reflejan en la
naturaleza exterior el conflicto interior del protagonista.
En Alfredo estos mismos efectos escnicos (truenos y relmpagos) son
al mismo tiempo: 1. la presencia concreta del Etna que se est
despertando; 2. la rebelin de la naturaleza contra el crimen
contra-naturaleza de Alfredo; 3. la irrupcin de la ira del Cielo por
negarse Alfredo al arrepentimiento; y 4. la seal de la victoria del
infierno.
Unidad de tiempo.
En la acotacin inicial nada se dice a propsito del tiempo de la
accin, pero de los dilogos se deduce de manera muy clara que sta se
sita cronolgicamente en la poca de la 3 cruzada, que tuvo lugar de

1190 a 1192. A pesar de que todos los personajes midan el tiempo, muy
romnticamente, por lustros, el autor ofrece en el acto I varios indicios
que nos permiten ceir an ms estos extremos. La fecha clave es la de la
cada de S. Juan de Acri (la Tolemaida del texto), el 12 de julio de 1191.
Ahora bien, al llegar al castillo de Alfredo, Jorge y Berta cuentan haber
tomado parte en el cerco y toma de Tolemaida, por lo tanto en 1191. Antes
haban declarado haber salido para Palestina cuatro aos hace, lo que
significara en 1187, es decir cuando Enrique II Plantageneto hizo voto
para la cruzada y muchos ingleses empezaron a salir para Palestina con
bastante antelacin. Se puede suponer que el viaje de regreso de los dos
hermanos comenz casi inmediatamente despus de la reconquista de
Tolemaida, pero su galera se top con la flota del Saladino y ellos
quedaron cautivados y cargados de cadenas dos meses. En cuanto a
Ricardo, el desaparecido padre de Alfredo al que todos creen muerto en
Palestina, l haba dejado Sicilia tres lustros antes (I, 1), atrado
probablemente por las nuevas de la toma de Jerusaln (1175). [173]
Estos datos, que aparecen todos en el acto I, sealan por lo tanto
que la accin de Alfredo empieza aproximadamente en el mes de octubre de
1191. En la prosecucin del drama ya no hay referencias temporales
explcitas, pero es posible computar la marcha del tiempo a travs de la
accin misma. Al empezar el acto II han pasado pocos das, as que siempre
estamos en el otoo de 1191. El acto III debera situarse muy pocos meses
ms tarde, por tanto a finales de 1191 o principios de 1192. Tambin pocos
meses han transcurrido cuando empieza el acto IV, y finalmente el acto V
se desarrolla slo unos das despus del anterior. La accin se concluira
pues hacia la primavera de 1192.
Aunque es evidente que Pacheco, por verosimilitud romntica, no tiene
la menor intencin de conformarse con las inverosmiles 24 horas
cannicas de la unidad de tiempo, tampoco se desborda en los meses y aos
que separan, por ejemplo, las jornadas y hasta los diferentes cuadros de
una misma jornada en el Don lvaro. Al contrario hay que observar que en
nuestro drama trgico cada acto tiene una unidad temporal muy rigurosa
(tiempo real). En general el paso del tiempo slo le sirve a Pacheco para
justificar la transformacin de los sentimientos y la manifestacin de las
pasiones. Por ltimo hay que destacar que el autor, en este caso tambin
como en el de la geografa, dramatiza dos lneas de evolucin: una
cronolgica y objetiva, otra sentimental y subjetiva. En efecto el tiempo
interior del drama es mucho ms rpido que el cronolgico; por ello los
personajes, sobre todo a partir del acto IV, parecen haber envejecido
todos bajo el peso de las pasiones y de los acontecimientos, e incluso
manifiestan darse cuenta de ello, refirindose a la situacin de los
comienzos, es decir de unos meses antes, con expresiones como en otro
tiempo (IV, 6).
Unidad de accin.
Fiel a su ttulo y sobre todo a una tradicin ms bien trgica que
dramtica, la obra de Pacheco tiene un solo protagonista: Alfredo. Todos
los dems personajes actan por lo tanto exclusivamente en funcin de l,
tanto es as que en las raras escenas en las que no aparece en las tablas
slo se habla de l (IV, 1-5). (283) Es evidente pues que, en cuanto a la
accin, el drama es un modelo de ortodoxia: un solo personaje y una sola

accin. La novedad consiste en la falta de cualquier unidad en la ndole o

carcter del protagonista, que no corresponde a ninguna norma anterior. Su
identidad es totalmente romntica: esquizofrnico como la mayora de los
protagonistas de la nueva escuela, es a veces liberal otras tirnico,
sensible hasta las lgrimas y bestial hasta la [174] vulgar, piadoso y
satnico, etc. Esto implica que las acciones producidas por Alfredo no
tienen unidad alguna en s mismas sino contradiccin y oposicin. (284)
Lo dicho anteriormente es prueba suficiente de que Alfredo quiere
presentarse en el panorama teatral espaol de 1835 como obra innovadora
exactamente por su semitradicionalismo. A pesar de su juventud y de no ser
un profesional del teatro, Pacheco escribe su obra con gran madurez,
consiguiendo una difcil evolucin desde formas consolidadas hasta formas
an por definir. Con respecto a las normas llamadas aristotlicas hemos
visto que Alfredo sera una tragedia; pero en cuanto a la variedad y
calidad de los recursos dramticos que utiliza es un drama. Lo trgico en
efecto se desplaza del fatum tradicional, que aniquila al individuo desde
afuera, hacia algo que le consume desde adentro. (285) En este sentido no
slo Alfredo supera a la tragedia tradicional, sino tambin se presenta
distinto de la Conjuracin, del Don lvaro y del futuro Trovador, donde el
fatum sigue condicionando a los personajes desde el exterior y es pues
algo objetivo que imposibilita su voluntad. (286)
En Alfredo la fatalidad, tema que recurre desde el principio, es en
cambio algo subjetivo: es la oscilacin personal entre el bien y el mal
(vase I, 1). Rugero en varias ocasiones le repite a su amigo Alfredo que
no nos impele una potencia irresistible... Siempre tenemos fuerza para
defendernos... siempre, para quebrantar y sacudir el yugo de las pasiones
(II, 4). Est claro que Pacheco a travs de Rugero afirma el libre
albedro y puede concluir su evaluacin moral del protagonista con la
afirmacin: l es culpado... es culpado todo el que deja vencerse...
(IV, 2). Por lo tanto quien sucumbe a las pasiones y las llama fatalidad
realiza ante-litteram lo que se llamara remocin en psicoanlisis o,
segn la moral catlica, falsa conciencia [175] para vaciar de toda
responsabilidad los yerros o pecados propios, atribuyndolos a causas
externas.
En este sentido tambin Alfredo ofrece una novedad muy interesante:
el romanticismo espaol, que es en general muy poco catlico -o, cuando lo
es, muy poco ortodoxo-, tiene en este drama una alternativa molesta por su
sentido hondamente cristiano, puesto que rechaza de una manera tajante la
naciente teologa del sino, es decir del hado y sus mltiples variantes
lxicas, como nuevo dios ciego. (287) Prueba de ello es el acto V, en el
que se introduce el tema del perdn como solucin concreta para
reconciliar a todos. Berta recobra su virtud, su paz y su salvacin
acogiendo el perdn de Ricardo: es el perdn y su aceptacin lo que
derrota a la supuesta invencibilidad del sino y permite a la joven pasar
del naufragio de la pasin a la libertad de la voluntad. En cambio Alfredo
-rendido a las insinuaciones satnicas del Griego, que afirma la
imposibilidad del perdn porque Somos por ventura dueos [...] de
nuestra voluntad? (V, 8)-, al rechazarlo enardece su desesperacin y
soledad, y encuentra su condena quitndose la vida al grito, naturalmente,
de: Maldicin sobre m!. En ese mismo instante, segn la acotacin que

remata el drama, aparece el Griego de repente en el fondo: vese un

momento sobre sus labios una sonrisa infernal, y desaparece. Cae el
teln. Es decir que el mal pudo slo con quien no supo ni quiso
arrepentirse.
El enfoque cristiano de Pacheco, que se desarrolla sin devocin
exaltada ni devocionismo pintoresco, nos permite comprender vanas cosas,
entre ellas por qu el fatum de la obra, si lo hay, se identifica con lo
satnico. Pacheco pone en escena la lucha que todo hombre debe encarar
para escoger libremente entre las promesas de Dios y las seducciones del
diablo. Por esta razn las personificaciones satnicas son dos, no una: el
Griego, en su funcin de tentador que consigue triunfar, y Alfredo, el
tentado que se deja vencer. Eso explica por qu no se hace nunca
referencia a los intereses materiales del Griego (riqueza, poder, etc.):
su nico fin es la perdicin de los hombres a travs de la pasin/sexo.
Tambin se explica por qu para connotar la descripcin de la relacin de
Alfredo con Berta (en aquella poca tenida por incestuosa), pocas veces se
utiliza el trmino amor, muchas pasin y muchsimas placer.
La prueba de que el drama trgico de Pacheco ha sido casi siempre
interpretado de manera errnea porque nadie ha tenido en cuenta ese fondo
cristiano, la tenemos en la conclusin de la resea del Eco del Comercio,
que define al protagonista como el fatalista de Sicilia, y en la
lacnica descripcin de Cejador y Frauca: drama de accin violenta, [176]
de espritu fatalista y antisocial. (288) Sin embargo hemos visto que
ninguno de estos atributos (fatalista y antisocial) puede cuajar con
el sentido religioso de la obra, sin detenernos sobre ese antisocial
que, de aceptarse en cuanto juicio literario, realmente pondra en tela de
juicio el Romanticismo europeo. Todo lo contrario, el autor quiso darnos
con Alfredo un exemplum, al negativo por supuesto, de una moral muy firme
que no acepta ni el hado ni la supuesta impotencia del hombre frente a l
y al mal. Tambin en este sentido Alfredo es un drama diferente:
plenamente romntico, defiende una moral antirromntica, o por lo menos
que se opone al modelo surgido en aquellos aos con Don lvaro. (289)
[177]

Mentiras que fueron veras. Sobre otra posible fuente de Don lvaro o la
fuerza del sino
Rosa NAVARRO
Universitat de Barcelona
Hablar de fuentes a propsito de Don lvaro o la fuerza del sino es
hacerlo del tejido con el que elabor su extraordinaria obra el duque de
Rivas. En todas sus ediciones, es obligado dedicar un apartado a este
tema. No hay, por tanto, originalidad en mi punto de partida y s, en
cambio, el riesgo de atribuir un nexo de causa-efecto a un motivo
literario presente en dos obras y cuya recurrencia pueda ser, slo, fruto
del azar. Como dice Alberto Blecua -que es quien ha analizado ms
hondamente las fuentes de la obra-, (290) a propsito de las coincidencias
con Les mes du Purgatoire de Merime: Podra tratarse de simples
coincidencias motivadas por una polignesis cultural; las escenas finales

[...] presentan paralelismos tales, que permiten descartar el azar como

ingrediente gentico. (291) Ojal pueda convencerles de lo mismo con
respecto a una nueva fuente.
En la raz del Don lvaro, hay fuentes populares y cultas. El duque
de Rivas asuma en su creacin la fuerza del recuerdo de los rancios
cuentos y leyendas que nos adormecieron y nos desvelaron en la infancia,
como le dice a Alcal Galiano en su dedicatoria de la obra. (292) Pero
tambin la tradicin culta, desde Moratn o Jovellanos a Hugo o Dumas.
Ermanno Caldera, despus de recordar el influjo de Cervantes, Tirso y
Caldern, subraya el significado del vnculo que tiene Don lvaro con
nuestro teatro clsico: Se instauraba, pues, una relacin nueva con ese
teatro clsico del cual los tericos del romanticismo espaol esperaban un
renovado florecimiento, pero que slo gracias al camino abierto por el
Duque de Rivas vera reverdecer sus antiguos laureles, [178] por virtud de
una obra que recoga no tanto sus contenidos y sus recursos como sus
aspiraciones ms profundas y por lo tanto ms autnticas.
Con ese espritu -aade el ilustre hispanista-, Rivas se dirigi a
la obra maestra de Caldern, a la que se hace referencia intencionadamente
en las famosas dcimas del monlogo de Don lvaro, las cuales ms que
remedar pretenden emular las pronunciadas por el protagonista de La vida
es sueo. (293) Don lvaro y Segismundo, ambos torturados por problemas
existenciales, vctimas de voluntades ajenas y de su propio obrar.
Hoy no les voy a hablar de un hroe, sino de un mentiroso, del ms
famoso embustero de nuestro teatro clsico, que deslumbr a Corneille: el
don Garca de La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcn.
Sera ms coherente que eligiese, para codearlo con don lvaro, al
Pedro Alonso de El tejedor de Segovia, en realidad D. Femando Ramrez de
Vargas, caballero al que las circunstancias llevan a convertirse en
bandido. (294) En su primer enfrentamiento con el conde, que se ha
encaprichado de Teodora, su amada, le recuerda al noble las obligaciones
de su estado: Corresponde / a los heroicos trofeos / de vuestra sangre
esta hazaa?. Y ste le replica airado: Basta, atrevido qu es esto? /
A m me hablis descompuesto? / qu confianza os engaa? / Idos al
punto. Y en seguida aade el vocativo que le recuerda su origen: Idos,
villano; acabad. Pedro Alonso intenta, mesurado, frenarle: Tratadme bien
y mirad / que soy, aunque tejedor, / tan bueno. (La sombra de Peribez
es aqu evidente). El conde le responde dndole un bofetn. Pedro abandona
entonces sus intentos de evitar el enfrentamiento y, tras un Hasta aqu /
ha llegado el sufrimiento, saca la espada. (295)
Es fcil recordar el final de la escena VI de la jornada V en donde
don Alfonso, el hermano estudiante de doa Leonor, reta a don lvaro, y
ste -ya religioso- resiste una y otra vez sus insultos. Se reporta
incluso tras su arrebato provocado por la mencin a su sangre impura. Y
don Alfonso, que ya no encuentra palabras para afrentarle, le da tambin
un bofetn. Don lvaro, furioso y recobrando toda su energa -dice la
acotacin-, clamar:
Qu hiciste?... Insensato!
Ya tu sentencia es segura: [179]
Hora es de muerte, de muerte!
El infierno me confunda!

(vv. 2098-2101, p. 181)

El bofetn tiene el mismo efecto en ambas escenas, pero es un lance
esperable, teatralmente obvio, y no me atrevera a hablar aqu de
asimilacin del motivo teatral a travs de la escena citada.
Pero dije que les iba a hablar de un mentiroso, el de otra obra de
Ruiz de Alarcn, La verdad sospechosa. Don Garca, segundn de don
Beltrn, que ha pasado a ser su heredero al morir su hermano, regresa de
Salamanca, donde estaba estudiando, para incorporarse a la corte y
desempear su papel de heredero de nombre y fortuna. El padre, al comenzar
la obra, habla con el letrado que lo tutel y le pregunta su opinin sobre
su hijo, favoreciendo la sinceridad del letrado al decirle:
Si tiene alguna costumbre
que yo cuide de enmendar,
no piense que me ha de dar
con decirlo pesadumbre. (296)
Si existe este dilogo, claro est, es porque el letrado nos enterar
ya del vicio que va a caracterizar al personaje y que formula muy
suavemente con una ltote: no decir siempre verdad (v. 156, p. 137).
Para un caballero, que se define por ser fiel siempre a su palabra, no
deja de ser un baldn. Como dice don Beltrn: Jess, qu cosa tan fea /
en hombre de obligacin! (vv. 157-58). Y decide casarlo en seguida antes
de que tamao defecto se sepa en la corte.
En cuanto aparece en escena don Garca, ver bajar de un coche a una
bella dama y se enamorar de ella: es Jacinta. Pero detrs desciende otra
dama, tambin muy bella, Lucrecia. Lo subjetivo de la apreciacin de la
belleza para el enamorado llevar al equvoco que sustenta la obra.
Tristn, el criado, preguntar al cochero el nombre de la ms bella, y
ste le dar el de Lucrecia, su seora, y adems as opinan todos (menos
don Garca).
ste se acerca al punto a su dama y, aprovechando que cae -otro
recurso muy teatral-, le ayuda a levantarse e inicia su cortejo. En
seguida comprobaremos que el letrado deca la verdad porque don Garca
miente con la misma facilidad con que habla. Le confiesa a Jacinta que
lleva penando por ella ms de un ao (el criado en los apartes va
corroborando la verdad que ya sabemos: lleg a la corte el da anterior).
Y aade un dato que asombra a criado y espectadores, dice que es indiano:
Cuando del indiano suelo [180]
por mi dicha llegu aqu,
la primer cosa que vi
fue la gloria de ese cielo.
(vv. 489-92, p. 145)
Idas las damas, aparecen dos caballeros conocidos suyos y ensarta
otras mentiras. Como ellos hablaban de cierta msica y cena / que en el
ro dio un galn / esta noche a una seora (vv. 608-10), l inventa una
fastuosa fiesta en el ro y la describe maravillosamente con extrema
profusin de detalles:
Entre las opacas sombras

y opacidades espesas
que el soto formaba de olmos,
y la noche de tinieblas,
se ocultaba una cuadrada,
limpia y olorosa mesa,
a lo italiano curiosa,
a lo espaol opulenta.
En mil figuras prensados
manteles y servilletas,
slo invidiaban las almas
a las aves y a las fieras.
Cuatro aparadores puestos
en cuadra correspondencia,
la plata blanca y dorada,
vidrios y barros ostentan...
(vv. 665-80, pp. 150-51)
Su capacidad fabuladora es extraordinaria. Como dir don Juan, uno de
los caballeros:
Por Dios, que la habis
pintado
de colores tan perfetas,
que no trocara el orla
por haberme hallado en ella!
(vv. 749-52, p. 152)
A don Garca le apasiona fabular. Cuando su criado Tristn le
pregunte por la finalidad que persigue con tantos embustes, l le va a
justificar uno por uno; pero el espectador siente que est improvisando la
justificacin, que primero est el mentir antes que su propio propsito.
Justificar as su fingida condicin de perulero, de indiano:
Cosa es
cierta,
Tristn, que los forasteros
tienen ms dicha con ellas;
y ms si son de las Indias,
informacin de riqueza.
(vv. 814-18, pp. 154) [181]
Su padre, como dijo, le busca rpidamente esposa, y escoge nada menos
que a la dama de la que l se ha enamorado, Jacinta. Sin embargo, no
olvidemos que l cree que se llama Lucrecia. Don Beltrn, antes de
comunicarle su decisin, le sermonea y le demuestra que quien miente no es
caballero. Don Garca, impertrrito, afirma: Quien dice que miento yo, /
ha mentido. (vv. 1464-65, p.172). Pero, cuando su padre le anuncia su
tratado casamiento con Jacinta, l inmediatamente reacciona y, para salvar
su amor por la que cree que es Lucrecia, improvisa una compleja sarta de
mentiras. Antes de empezar la genial fabulacin, l se dice a s mismo:
Agora os he menester, / sutilezas de mi ingenio. (vv. 1522-23). Va a
contarle a su padre que est casado y que, por tanto, ya no puede celebrar

nuevas bodas. Pero lo hace llevando a don Beltrn y a los espectadores a

un espacio literario sumamente atractivo. Se inventa un noble padre con
dos hijos y una hija bellsima, pero pobre. Precisamente le da esos dos
hermanos para justificar su pobreza:
Mas la enemiga fortuna,
observante en su desorden,
a sus mritos opuesta,
de sus bienes la hizo pobre;
que dems de que su casa
no es tan rica como noble,
al mayorazgo nacieron
antes que ella dos varones.
(vv. 1536-43, p. 174)
Cuenta su enamoramiento, su cortejo y cmo consigue que ella le d
acceso a su aposento. Pero otra vez la fortuna hace que la noche de su
cita se le ocurra al padre de la muchacha acudir al aposento de su hija:
... siento que su padre viene
a su aposento: llamole
(porque jams tal haca)
mi fortuna aquella noche.
Ella, turbada, animosa,
mujer al fin, a empellones
mi casi difunto cuerpo
detrs de su lecho esconde.
(vv. 1576-83, p. 175)
Hablan ambos, el padre le propone casarla, y ella sabe sutil y
hbilmente capear la situacin. Y cuando ya aqul estaba en el umbral de
la puerta..., suena el reloj de don Garca -en su ficcin, claro est-. El
padre pregunta extraado: De dnde / vino ese reloj (vv. 1605-06). Y
ella, feliz improvisadora, como su creador, responde:
Enviole,
para que se le aderecen,
mi primo don Diego Ponce,
por no haber en su lugar [182]
relojero ni relojes.
(vv. 1607-11)
Va a donde l est escondido para coger el reloj. Y prosigue don
Garca:
Quitmele yo, y al darle,
quiso la suerte que toquen
a una pistola, que tengo
en la mano, los cordones.
Cay el gatillo, dio fuego,
al tronido desmayose
doa Sancha, alborotado
el viejo empez a dar voces.

(vv. 1620-27)
Creo que en este momento la sucesin de coincidencias hace ya
evidente mi propsito. Es fcil asociar la acotacin de la escena VIII de
la primera jornada del Don lvaro: Tira la pistola, que al dar en tierra
se dispara y hiere al marqus, que cae moribundo en los brazos de su hija
y de los criados, dando un alarido (p. 101).
La invencin de don Garca va por otros derroteros. Al creer a su
amada muerta, sale de su escondite, saca su espada y se enfrenta a los dos
hermanos y criados que ah hace aparecer:
A impedirme la salida,
como dos bravos leones,
con sus armas sus hermanos
y sus criados se oponen;
mas, aunque fcil por todos
mi espada y mi furia rompen,
no hay fuerza humana que impida
fatales disposiciones;
pues al salir por la puerta,
como iba arrimado, asiome
la alcayata de la aldaba
por los tiros del estoque.
Aqu, para desasirme,
fue fuerza que atrs me torne,
y entre tanto mis contrarios
muros de espadas me oponen.
(vv. 1640-55)
Primero el reloj, despus la pistola, ahora la alcayata de la
aldaba... Como l dice, fatales disposiciones.
Su amada, doa Sancha, vuelve en s y cierra la puerta. Arriman ambos
bales, arcas y cofres (v. 1665). Pero es en vano. Les derriban la
pared, rompen la puerta, y don Garca, viendo cun sin culpa suya /
conmigo fortuna corre, / pues con industria deshace / cunto los hados
disponen (vv. 1679-83), no tiene ms remedio que pedir a la [183] familia
la mano de la joven. Aceptan, y all mismo los casan. Don Garca se
dirigir ya a su padre y concluir as su fabulacin:
Mas en que t no lo sepas
quedamos todos conformes,
por no ser con gusto tuyo
y por ser mi esposa pobre;
pero ya que fue forzoso
saberlo, mira si escoges
por mejor tenerme muerto
que vivo y con mujer noble.
(vv. 1704-1711)
Don Beltrn, que ha credo a pies juntillas lo que acaba de inventar
su hijo, a pesar de saberlo mentiroso, sentencia:
Las circunstancias del caso

son tales, que se conoce

que la fuerza de la suerte
te destin esa consorte;
y as no te culpo en ms
que en callrmelo.
(vv. 1712-17)
Esa expresin la fuerza de la suerte me hizo pensar en que eran
muchas las coincidencias para hablar de polignesis, pero no voy a negar
precisamente en este contexto el poder de la casualidad.
Las coincidencias se dan en planos distintos: no entre la vida real
de don Garca y la de don lvaro, sino entre la vida ficticia que se
inventa don Garca y la real de don lvaro. Ambos son as indianos, y a
ambos los persigue la mala suerte. (Corneille har que Dorante, su
Menteur, diga que viene de las guerras de Alemania). Pobre es la familia
de la inventada doa Sancha, y la pobreza del marqus de Calatrava nos la
anuncia desde el comienzo el oficial: Y qu ms poda apetecer su
seora que el ver casada a su hija (que, con todos sus pergaminos, est
muerta de hambre) con un hombre riqusimo y cuyos modales estn pregonando
que es un caballero? (p. 84). Y asiente Preciosilla: Si los seores de
Sevilla son vanidad y pobreza, todo en una pieza! (p. 84). As no nos
sorprende el deterioro de la sala de la casa de campo del marqus (como
indica la acotacin de la escena V de la primera jornada).
Dos hermanos tiene doa Sancha (slo uno Orphise en Le menteur), y
dos, doa Leonor, aunque ese hecho desempee un papel distinto en ambas
historias. Y en esta recoleccin de elementos antes citados, tendra que
enumerar de nuevo la sucesin de casualidades que componen la escena del
aposento de doa Sancha y las que jalonan la vida trgica de don lvaro.
Sedujo al duque de Rivas la fuerza de la suerte que invent don Garca?
Las rayas de la mano de don lvaro que le ley Preciosilla -el [184]
personaje cervantino- indicaban lo mismo que las de su amada, doa Leonor
(a quien se las ley la madre de la gitanilla): negra suerte. Les
persigue sin tregua hasta el final de sus vidas y de la obra. Las
mentiras de don Garca fueron veras en la pluma del duque de Rivas? Si as
fuese, la genialidad de don ngel de Saavedra quedara subrayada por
asimilar ese recurso cmico -los espectadores se reiran ante el enlace de
casualidades que inventaba don Garca- y convertirlo en el
desencadenamiento progresivo de la tragedia. El duque de Rivas pudo
fijarse en el punto de vista de don Beltrn, el padre de don Garca, que
cree en la verdad de tales casualidades y que subraya la fuerza de la
suerte.
Pudiera ser que un ente de ficcin -el don Garca de Ruiz de Alarcnhubiera contribuido con su gusto por fabular a que naciera otro, el
esplndido don lvaro del duque de Rivas. [185]

Don Juan Tenorio de Zorrilla: opiniones galdosianas y clarinianas

Peter A. BLY
Queen's University (Kingston)

La admiracin que siempre senta Clarn por la obra de Zorrilla es

archiconocida, como lo es su intencin, manifestada en carta a ste, de
sealarla en un largo captulo de su primera novela, por la incorporacin
de una representacin de Don Juan Tenorio. (297) Para algunos crticos
modernos, este homenaje literario ha cobrado ya una trascendencia mucho
mayor, pues, en primer lugar, a travs de l, segn dicen, Clarn
consigue resumir la trayectoria de la trama de la novela hasta ese punto,
al igual que presagiar el desenlace trgico. (298) Segundo, no se pueden
por menos de trazar paralelos temticos entre el drama representado en las
tablas y el que viven en la realidad diaria de Vetusta los personajes que
lo contemplan, paralelos de irona cmica en los casos de lvaro y Vctor,
de irona trgica en el de Ana, para quien la poesa de la comedia de
Zorrilla tiene que transformarse, ineluctablemente, en la prosa de la vida
vetustense. (299) Son interpretaciones [186] muy acertadas y muy vlidas,
pero la intencin original de Alas en esta escena, como queda expresada en
el artculo, que en su propia defensa, dirigi contra el crtico francs,
Bonafoux, era mucho ms sencilla: haba tenido la idea de pintar el
efecto que produce en el alma de cierto temple potico el Don Juan de
Zorrilla, visto por primera vez en plena juventud. Es decir, pintar cmo
gusta toda la frescura brillante del drama, (300) situacin algo
excepcional, ya que la gran mayora de los espectadores de aquel entonces
lo habran visto muchas veces antes y lo sabran de memoria. Como lo haba
indicado una dcada antes el crtico Manuel de la Revilla, el mero
conocimiento previo de la leyenda estorbara la experiencia potica de la
obra de Zorrilla, aun cuando fuese vista por primera vez. (301)
De acuerdo con su propsito, Alas prepara con mucho cuidado el estado
anmico en el que Ana ha de experimentar la frescura potica de la obra
dramtica: unas pocas horas antes, ese mismo Da de Todos los Santos, la
aparicin de lvaro a caballo ante la ventana de su casa le ha despertado
las facultades receptivas: Era una especie de resurreccin de la
imaginacin y del sentimiento. (302) Como la apreciacin del drama es una
experiencia interior, el narrador omnisciente opta por transmitrsela a
los lectores de dos modos: reproduciendo los mismos pensamientos de Ana o
resumindolos en sus propias frases, como cuando, por ejemplo, dice: El
tercer acto fue una revelacin de poesa apasionada para doa Ana (2,
47). Ni por eso deja nuestro narrador de machacar, en apartes, en lo
potico del drama de Zorrilla: todo el vigor y frescura dramticos que
tienen estas escenas, muchos no los saben apreciar o porque conocen el
drama desde antes de tener criterio para saborearle y ya no les
impresiona, o porque tienen el gusto de madera de tinteros (2, 46). Lejos
de parodiar el texto de Zorrilla, Alas, como arrancndose
-momentneamente- la careta de narrador, no quiere dejar lugar a dudas
acerca de lo que l cree que es el alto valor potico de Don Juan Tenorio.
(303) [187]
Mas el novelista asturiano quiere ir an ms lejos, como l mismo lo
indic en su contestacin a la crtica de Bonafoux: en Madame Bovary la
escena del teatro es un episodio insignificante, de los de menos relieve;
en mi novela es un largo captulo en que se estudia el alma de La Regenta
por muchos lados, un captulo de los principales para la accin interna
del libro. (304) En efecto, el valor fundamental de este episodio teatral

en el captulo XVI de La Regenta estriba en lo mucho que Ana identifica

sus propios sentimientos amorosos hacia Mesa con los que oye pronunciar a
doa Ins en las tablas. Su apreciacin de la obra, entonces, no est
exenta de consideraciones personales, egocntricas, como lo apunta el
mismo narrador, y entonces, volviendo al egosmo de sus sentimientos,
deploraba no haber nacido cuatro o cinco siglos antes (2, 45-46). El
hecho es que Ana, al mirar la escena, se ve a s misma en la figura de
doa Ins, lo que le estorba, hasta cierto punto, la verdadera apreciacin
artstica de la obra.
En realidad, no est contemplando la figura de Ins, sino la suya
reflejada en el cuerpo de la actriz. Es, en cierta medida, una distorsin,
de la que no es culpable ni capaz ese mismo pblico annimo al que se
refiere el narrador con cierto desdn en otra parte del captulo XVI. Para
que quede de manifiesto esta diferencia de enfoque interpretativo, Alas
nos llama la atencin sobre el momento en que el entusiasmado pblico del
paraso aplaude el gesto de Tenorio al arrancar la careta del rostro de su
padre, y de repente Ana tiene que prestar atencin a la escena en vez de
mirar el palco de Mesa. El mismo actor, Perales, tambin queda algo
sorprendido de este aplauso inesperado, como que no era escena de empeo
(2, 43). As se pone de relieve la apreciacin genuinamente espontnea y
artstica de la representacin, por parte del pblico del paraso, que a
la misma Ana le parecer ms adelante mucho ms inteligente y culto que
el seoro vetustense (2, 46), que no iba[n] al teatro a ver la funcin,
sino a mirarse y despellejarse de lejos (2, 32). (305)
Para subrayar an ms el punto hasta el que llega Ana a distorsionar
la apreciacin artstica del drama por esta identificacin subjetiva con
doa Ins, Alas hace que la semejanza fsica entre la actriz y Ana salte a
los ojos de todos, aun de la misma Ana. (306) Lo que es ms, la historia
sentimental de esta actriz se parece, bastante ms que la de [188] Ana, a
la de Ins, ya que, hija de padres ricos, tambin se enamora de un hombre
que la seduce y roba. Sin embargo, a diferencia de Ins y de Ana Ozores,
ella se casa, aunque en secreto, con su don Juan, para luego, en ayuda del
presupuesto conyugal, colaborar con l en las funciones teatrales. De modo
que, en esta representacin del drama de Zorrilla, la mujer de Perales
est reviviendo, hasta cierto punto, los aspectos fundamentales de su
propia historia, al paso que sirve de advertencia de lo que pudiera pasar,
y va a pasar efectivamente, a la Regenta, como vislumbra sta con cierto
miedo gozoso. Pero dentro de esta galera de ficciones interconectadas -y
Perales y su esposa son excelentes cmicos, grandes imitadores de otros
actores, y grandes intrpretes de otros papeles- se destaca cierto detalle
importante: la actriz en algunas ocasiones se atreva a ser original y
haca excelentes papeles de virgen amante (2, 47), es decir, finge ser la
virgen que ya no es:
Deca los versos de doa Ins con voz cristalina y
trmula, y en los momentos de ceguera amorosa se dejaba llevar por
la pasin cierta -porque se trataba de su marido- y llegaba a un
realismo potico que ni Perales ni la mayor parte del pblico eran
capaces de apreciar en lo mucho que vala. Doa Ana s. (2, 47; el
nfasis es nuestro).

Doa Ana, s, porque este realismo potico lo est experimentando

ella misma en su fuero interno. Oye en el tablado la exteriorizacin
verbal de sus propios sentimientos, porque se identifica con la mujer
representada, no con la que la representa. Reaccin verdadera y artificial
a la vez, por ser resultado de la experiencia dramtica.
Este proceso de identificacin con la figura literaria encarnada en
la actriz culmina en el cuarto acto de la Primera Parte de Don Juan
Tenorio, en palabras del narrador que son interesantes por lo que se leer
a continuacin en una escena parecida de Fortunata y Jacinta. Este cuarto
acto le resulta tan religioso a Ana que el alma saltaba a las ideas ms
altas, al sentimiento pursimo de la caridad universal... no saba a qu;
ello era que se senta desfallecer de tanta emocin (2, 52: el nfasis es
nuestro). Es que la imaginacin y el sentimiento de Ana se han aunado para
apreciar sinceramente el realismo potico del drama de Zorrilla, pero slo
en aquellos pasajes que tienen que ver con su propia situacin
sentimental. Tampoco es una apreciacin completa del drama, pues Ana,
despus de que su marido le explica el argumento de la Segunda Parte,
vuelve a casa: prefiri llevar la impresin de la primera, que la tena
encantada (2, 53; el nfasis es nuestro). (307) [189]
Por lo que a Benito Prez Galds se refiere, se ha de hacer constar
que el nombre de Zorrilla no aparece en sus escritos periodsticos ni
literarios ms que en una determinada poca. Curiosamente, en la primera
etapa de su periodismo, de 1865 a 1868, cuando frecuentaba mucho los
teatros madrileos, no mencionaba el drama de Zorrilla, ni siquiera en
esos artculos que versaban sobre una reposicin de la versin de la
leyenda, de Mozart, Don Giovanni, o una encarnacin contempornea del tipo
donjuanesco. (308) Ahora bien, durante el perodo que abarca la
composicin tanto de La Regenta como de Fortunata y Jacinta, es decir,
entre 1884 y 1887, (309) se produce un fenmeno distinto: para los
lectores argentinos de La Prensa Galds dedica algunos artculos muy
serios sobre el malsimo estado actual del teatro espaol. (310) El 4 de
febrero de 1885 coment la obra de Echegaray lo mismo que la pera
espaola. El 24 de noviembre del mismo ao hizo observaciones muy
pesimistas sobre la decadencia del teatro contemporneo, crtica que se
repite casi dos meses despus, cuando -ntese, en plena composicin de
Fortunata y Jacinta- deplora: Ya no hay autores; los pocos que quedan ya
no escriben, por varios motivos, entre los cuales debe tenerse en cuenta
el agotamiento de los asuntos (pp. 191-92). Se contrasta esta decadencia
actual con la gloria, no slo del teatro del Siglo de Oro, sino tambin
del teatro romntico de hace ocho lustros, en cuya nmina de autores no se
puede dejar de incluir a Zorrilla el ms nacional de nuestros poetas (p.
193) al que Galds se referir tambin en otro artculo, fechado del 3 de
diciembre de 1887, haciendo hincapi en sus vigorosos dramas legendarios
(p. 15). [190]
Pero de mayor inters para esta comunicacin es que, ya terminadas
las Partes Primera y Segunda de Fortunata y Jacinta, Galds dedica una
seccin de su artculo del 2 de noviembre de 1886 a discutir, no a
Zorrilla, como vuelve a hacerlo en 1889, con motivo de la coronacin del
poeta en Granada, (311) sino al mismsimo Don Juan Tenorio. (312) As que
el medio adoptado por Galds para divulgar sus opiniones sobre la obra

maestra de Zorrilla no pudiera ser ms distinto al de Alas: en vez de un

captulo de una primera novela publicada en Espaa, Galds prefiere las
columnas de un peridico extranjero, por lo cual se habra de esperar unas
opiniones quiz ms directas y francas. Inicia su artculo, preguntndose
por qu este drama se representa en los teatros de Espaa y Sudamrica el
Da de los Difuntos de cada ao: Es muy extrao que los que se pasan la
tarde en los cementerios invadan por la noche los teatros para gozar del
ms mundano de los dramas. (313) A Galds le resulta inconcebible que
este inters en el drama de Zorrilla en tal da se explique por la
presencia en ella de cementerios, tumbas o almas en pena, ya que son
comunes a un sinfn de dramas romnticos que no se haban vuelto a
representar. (314) Luego pondera la popularidad del drama entre todos los
[191] sectores de la sociedad espaola, sin que se note, como de parte del
narrador de La Regenta, alusin alguna a la posible falsificacin de la
esencia potica del drama en los pasajes recordados por el pueblo:
Ninguna otra obra es vista, admirada y aplaudida con tanta buena fe y
entusiasmo (p. 209). Galds concluye que el tipo audaz y arrogante que es
don Juan Tenorio, cautiva y enloquece a nuestro pueblo, en cuyo espritu
tienen cabida todas las rebeldas mezcladas con cierta generosidad y
cierta nobleza fachendosa (p. 209). (315) Sin entrar en detalles, Galds
elogia, lo mismo que Alas y el narrador de La Regenta, la frescura y vida
del drama: Qu encanto el de la versificacin siempre florida, sonora
(p. 209). A diferencia de su gran amigo ovetense, sin embargo, Galds s
cuestiona la validez teolgica del desenlace, que resulta ser
un laberinto lgico que no tiene salida. Don Juan, debe
ir al cielo o al infierno? Qu hay que hacer para salvarle? Este es
el escollo que el poeta deba haber evitado, negndose a las
exigencias de aquella parte inocente del pblico, que quiere que
todo acabe bien y haya boda, aunque sea en el cielo (p. 209). (316)

En resumidas cuentas, al punto de comenzar la composicin de

Fortunata y Jacinta, al igual que durante la misma, (317) Galds
reflexionaba, digamos que con una regularidad inusitada para el perodo
1870-1885, sobre el estado del teatro espaol contemporneo en comparacin
con el del Siglo de Oro y aun con el ms reciente del romanticismo
espaol, cuya obra culminante haba sido tambin el objeto de su
meditacin seria, si no de un anlisis detallado. Y por ms seas, esta
misma obra haba sido incorporada de una manera parcial, pero muy
importante, en la primera novela larga de un colega muy ntimo. Cabe
preguntar si Galds qua novelista reaccionaba a estos estmulos teatrales
en la propia novela que estaba escribiendo por esas fechas?
Para un novelista tan interesado en el teatro durante toda su vida,
no deja de extraarnos, que muy raras veces en sus novelas sociales
contemporneas escogiera [192] Galds el local de un teatro para un
episodio -con la excepcin de Fortunata y Jacinta (y despus Miau)cuando, como lo indicaba Clarn a Bonafoux, abundaban las novelas, como
Guerra y Paz, por ejemplo, en que se incluan episodios localizados en un
teatro. (318) Adems, nunca les ofrece a los lectores una descripcin
detallada del interior del teatro o de la obra representada, como era el

propsito de Alas en La Regenta. (319)

Hay que aclarar, desde el principio, que lo que se presenta en el
teatro, el Real, al que los Santa Cruz toman un abono a un palco
principal, no es el drama, sino la pera. En La Regenta este gnero de
teatro era el delirio de aquellos escribanos y concejales del palco de
Ronzal que pagaban un dineral por or un cuarteto que a ellos se les
antojaba contratado en el cielo y que sonaba como sillas y mesas
arrastradas por el suelo con motivo de un desestero (2, 41). Galds
parece aludir a este grupo vetustense cuando el narrador describe, con los
mismos tonos satricos que empleaba su homlogo clariniano, a la figura
del gran melmano, Federico Ruiz, sentado en el palco de Juanito Santa
Cruz,
con la cabeza echada atrs, la boca entreabierta, oyendo
y gustando con fruicin inmensa la deliciosa msica de los violines
con sordina. Pareca que le caa dentro de la boca un hilo del
clarificado ms fino y dulce que se pudiera imaginar. Estaba el
hombre en un puro xtasis. (320)
No se interesan ni los padres Santa Cruz ni Jacinta en lo ms mnimo
en la msica. Para Barbarita, como para los burgueses y aristcratas de
Vetusta, el ir a la Opera significa observar a los otros asistentes para
hablar de ellos al volver a casa. Si Jacinta va a la Opera, es para que
sus hermanitas solteras la cataran. Muy diferente es el caso de su marido,
gran aficionado a la msica y abonado, con sus compinches, a diario a un
palco alto de proscenio. As que Galds utiliza el local del teatro con el
fin exclusivo de poner de manifiesto lo muy obsesionada que est Jacinta
por tener un beb que criar. A semejanza de Ana Ozores, Jacinta ocupa un
palco que hace frente al de su amante donjuanesco, quien, en su caso, es
su propio marido, Juanito. Pero, a ste no le ve, [193] mientras que en La
Regenta, Ana ve a Mesa sentado en su palco durante el primer acto del
drama, despus del cual pasa a sentarse al lado de ella.
Si la visin que tiene Ana de s misma, transfigurada en la de doa
Ins, es producto de su imaginacin y sus sentimientos, lo mismo puede
decirse del sueo de Jacinta, pero con una marcada diferencia: Jacinta no
suea despierta. Al comenzar el cuarto acto de la pera se queda dormida,
incapaz de resistir el aburrimiento de la msica wagneriana. Pero el sueo
tiene un realismo extraordinario, ya que era
uno de esos sueos intensos y breves en que el cerebro
finge la realidad con un relieve y un histrionismo admirables. La
impresin que estos letargos dejan suele ser ms honda que la que
nos queda de muchos fenmenos externos y apreciados por los
sentidos (1, 290; el nfasis es nuestro).
A este sueo tan real parece que le falta el elemento llamado potico
que caracteriza al ensueo de Ana, puesto que el sentimiento de
sublimacin religiosa que experimenta sta es sustituido por uno de
sensualismo ertico, al conseguir finalmente el nio-hombre del sueo que
Jacinta le sacase el pecho para darle de mamar. Sin embargo, no cabe duda
de que la experiencia es de las ms intensas para la esposa de Juanito
Santa Cruz, y por ende, de las ms poticas:

Pasaba mucho tiempo as, el nio-hombre mirando a su

madre, y derritiendo lentamente la entereza de ella con el rayo de
sus ojos. Jacinta senta que se le desgajaba algo en sus entraas
(1, 291; el nfasis es nuestro).
Pero cuando le toca la cara al nio, la madre que suea con ser
Jacinta cree que es la de una estatua, y este contacto con una superficie
de yeso es lo que la hace despertar con un gran sobresalto. Se podra ver
en esta alusin a una estatua un recuerdo -muy indirecto, por supuesto- a
la del Comendador de Don Juan Tenorio, que no aparece en la versin
truncada que del drama da Clarn en su novela?
Para Alas, la poesa de Zorrilla es el gran estimulante que pone en
marcha la imaginacin y el sentimiento de Ana, ya despertados, en el
decimosexto captulo de La Regenta, al contrario de lo que prefiere Galds
en Fortunata y Jacinta, donde Jacinta hizo una cortesa de respeto al
gran Wagner, inclinando suavemente la graciosa cabeza sobre el pecho (1,
290). Galds hace caso omiso del contenido de la pera, ya que no le hace
falta alguna para resaltar la motivacin psicolgica de la herona de su
novela.
En el prlogo que escribi para la tercera edicin de La Regenta,
publicada en 1901, Galds pone el dedo en los defectos principales de Ana
Ozores, seora tan interesante como desgraciada: es vctima al fin de
su propia imaginacin, de su sensibilidad no [194] contenida, (321)
precisamente las dos facultades humanas puestas de manifiesto en su
contemplacin parcial del drama de Zorrilla. Asimismo confes Galds que,
para l, muchas veces, el leer las obras que publicaban los colegas era
una forma de recreo en el que se vea cmo se hacen o cmo se intenta su
ejecucin; es buscar y sorprender las dificultades vencidas, los aciertos
fciles o alcanzados con poderoso esfuerzo, (322) a base de lo cual
Stephen Gilman pretenda que existiera una clase de coloquio entre los dos
novelistas, por no hablar de plagios o de influencias. (323) A mi modo de
ver, en la visita de Jacinta al Real, Galds se propone, no imitar lo que
con xito haba conseguido hacer su gran amigo en el teatro de Vetusta,
sino ms bien sugerir una rectificacin del enfoque temtico: el realismo
potico de las experiencias de las dos mujeres es resultado del fuerte
desarrollo de su imaginacin y sentimiento durante las respectivas
funciones teatrales a las que asisten. Pero, por muy atractiva y
encantadora que sea la poesa de un drama tan famoso como Don Juan
Tenorio, y esto lo haba reconocido muy pblicamente Galds en los
artculos de La Prensa, para l una obra de arte no puede constituir en s
misma la nica fuente de tales corrientes vivenciales. La pera de Wagner
slo le proporciona a Jacinta, al igual que el drama de Zorrilla a Ana,
los mrgenes sobre que desbordarse sentimientos e imaginaciones bastante
despertadas anteriormente. No obstante eso, en el anlisis final, los dos
novelistas llegan a las mismas conclusiones: las reacciones hipersensibles
s que son de un realismo potico, porque les son exclusivamente propias
e ntimas. Mas pese a lo atractivo y emocionante de este realismo
potico, no puede pretender ser total, objetivo ni permanente. [195]

Entre periodismo y literatura: indefinicin genrica y modelos de

escritura entre 1875 y 1900
Marta PALENQUE
Universidad de Sevilla
Entre ser periodista y literato, construir ficcin y difundir
informacin, entre la tribuna poltica o la ctedra y la prensa no hay
lmites definidos a lo largo del siglo XIX, y esta ambigedad permanece,
aunque matizada, en los primeros aos de la presente centuria. La
reflexin en tomo a los rasgos particulares del oficio periodstico, as
como a su modelo de escritura, est inmersa en el debate que se produce en
toda Europa, por los aos 80 y 90, acerca del papel de la prensa en la
sociedad. Los periodistas, hasta la fecha haban sido a la vez periodistas
y polticos, colaboradores de prensa y literatos u hombres de ciencia,
etc. El interrogante que entonces se abre plantea cules eran, o deban
ser, los rasgos especficos del periodismo como forma de comunicacin, y
cules los de un oficio y una forma de escritura que, hasta entonces, se
haban caracterizado por el hibridismo y el carcter miscelneo de lo que
ofreca, por el prstamo proveniente de diversas manifestaciones
culturales (literatura, ciencia, moda, etc.). Las firmas que toman parte
en esta polmica son muy conocidas y de gran relevancia cultural, pero, en
casi todos los casos, no porque fuesen exclusivamente periodistas, sino
literatos adems de colaboradores de prensa; es el caso de Juan Valera.
Los que participan de la discusin son conscientes del creciente poder de
la prensa, de la seria competencia que presenta a cualquier otra forma de
comunicacin o cultura (entre ellos el libro), y del influjo que puede
tener sobre sus lectores. Todo ello se agrava en el caso espaol, donde el
triste papel jugado por la prensa ante el desastre del 98 levanta palabras
de condena y repulsa ante un medio que mal inform al pblico y que, ciego
por el que se pensaba un imperio invencible, minimiz las fuerzas del
adversario. Tras la derrota, la culpa y la vergenza domina en crnicas y
editoriales.
El problema crece cuando, a principios de siglo, hace quiebra el
modelo periodstico decimonnico (al mismo tiempo que el sistema poltico
y cultural de la Restauracin) y la prensa se diversifica. Los que se
sienten periodistas comienzan a defender su oficio y redactan libros como
el de Rafael Mainar, El arte del periodista (1906), un manual para hacer
prensa, pero, tambin, la defensa del oficio y del estilo periodsticos.
La creacin de las Asociaciones de la Prensa -1882, en Mlaga; 1895, en
[196] Madrid- se entiende en este mismo marco de reivindicacin de la
propia personalidad y los intereses comunes.
Pero los inicios de este debate, la crispacin con que se trata, son
producto del proceso de industrializacin de la prensa llevado a cabo
durante la Restauracin. (324) La interdependencia entre literatura y
periodismo es particularmente conflictiva y conduce a una relacin de amor
y odio, resultado de su mutua necesidad.
Si las crticas hacia la prensa son moneda corriente desde el Siglo
XVIII, (325) stas van a multiplicarse a lo largo del siglo XIX, en
paralelo con su creciente capacidad para difundir informacin o cualquier
forma de cultura. El nacimiento en 1874 de los suplementos literarios con

la aparicin de Los Lunes de El Imparcial, dirigido por Isidoro Fernndez

Flrez Fernanflor, marca una inflexin decisiva en estas relaciones,
pues no se trata ya slo de la insercin de textos literarios en
publicaciones de carcter miscelneo donde lo ficticio tiene una parcela
reservada (el trmino literatura est en su ttulo), y que puede ser
calificada como prensa literaria, (326) ni tampoco de la salida del
folletn (aqu en su acepcin de forma narrativa), habitual en los diarios
desde las primeras dcadas del siglo, sino de la consideracin exclusiva
de la literatura como un producto capaz de atraer nuevos lectores en la
cada vez ms fuerte prensa diaria. Una inflexin, adems, por otras dos
razones: una, porque las tiradas de estos diarios indican el aumento del
potencial receptor (El Imparcial, 41.000 ejemplares diarios en 1880, ms
de 50.000 en 1885, sobrepasa los 100.000 en 1900; El Liberal y El Globo,
22.724 y 23.870 en 1880); (327) otra, por lo que significa en cuanto a la
demanda de textos literarios o artculos sobre literatura. Tambin, y como
es sabido, la literatura ocupa de igual forma las columnas del diario
dedicadas a la informacin, fuera ya de los exclusivos suplementos,
producindose una curiosa contaminacin entre lo informativo y lo ficticio
e, incluso, condicionando el [197] asunto que tratan las piezas literarias
(328) o, por razones de espacio, apoyando la proliferacin de gneros
caracterizados por su brevedad, como es el caso del cuento o el artculo
de costumbres. (329) Por ltimo, surgen en estos diarios nuevos gneros de
difcil caracterizacin pero que se consideran exclusivos de la prensa
como la crnica, el reportaje, la intervi y el artculo de fondo, que
insisten en la difcil distincin entre los gneros literarios y un
posible, en aquellas fechas, gnero periodstico. En el caso de la
crnica, el ejemplo del Diario de un testigo de la guerra de frica (La
poca, 1859), de Pedro Antonio de Alarcn, evidencia su hibridismo en
fecha temprana; lo mismo puede encontrarse en otras posteriores,
publicadas en El Liberal, El Imparcial, etc. (330) Adems, hay que aadir
a lo dicho la realidad de las redacciones espaolas. A diferencia de las
norteamericanas, pioneras y modlicas, que tendieron a favorecer la
informacin sobre la literatura desde muy pronto imponiendo un estilo
particular, las espaolas se caracterizan por una curiosa amalgama que, en
gran parte, como cuentan en clave de stira Carlos y ngel Ossorio y
Gallardo en su Manual del perfecto periodista (1891), (331) es producto de
la falta de especializacin: el periodista tiene que saber de todo porque
cualquier seccin le puede ser encargada. Este curioso libro traza los
tipos caractersticos de las redacciones espaolas y ofrece interesantes y
divertidos modelos de escritura de cada una de las secciones del
peridico. En todas, dicen, la norma es el todo vale, siempre en el deseo
de atraer al lector; y en ello cuenta mucho la imaginacin y el saber
adornar lo narrado.
Vuelvo ahora al planteamiento inicial de este trabajo: hay un gnero
periodstico con rasgos particulares frente a otros gneros literarios?,
se trata simplemente de estos mismos gneros literarios adaptados a la
periodicidad del diario?, dnde estn los lmites?, y, teniendo en cuenta
las acusaciones de que el peridico pervierte el idioma y maleduca el
gusto del pblico -que ya se adivina en el XVIII-, acostumbrndole a
productos de escasa calidad, merece su consideracin de gnero especial

de la literatura? [198]
En el intento de ofrecer la realidad de estos interrogantes, voy a
utilizar dos fuentes: por un lado, los manuales de preceptiva literaria,
que comienzan a incluir el artculo periodstico o el periodismo de
forma reiterada en la dcada de los setenta. Aunque ya hay algn
precedente en 1856, los analizo desde 1877 hasta 1903. Por otro, los
discursos de recepcin en la Real Academia Espaola: no ser hasta los
noventa cuando la docta corporacin admita a periodistas en su seno; y los
llamo periodistas porque, pese a ser -era de esperar tambin literatos,
defienden en sus discursos la personalidad particular y relevante de ese
oficio. (332) En concreto, me servir de los discursos de Eugenio Sells
(1895) e Isidoro Fernndez Flrez, Fernanflor (1898), junto a las
contestaciones de Jos Echegaray y Juan Valera, respectivamente. (333)
(Advirtase que en estos textos se utiliza el trmino literatura tanto en
el sentido amplio de Arte de la palabra, todo lo escrito como de
expresin esttica de valor ficticio.)
Empezando por los discursos, tanto el de Eugenio Sells como el de
Fernanflor apoyan la realidad de un gnero periodstico. Sells, con
criterios propios de la poca naturalista, afirma que el periodismo es la
forma novsima de la literatura, la literatura de la actualidad, la que no
opera como el arte en los seres muertos de la historia, o fingidos de la
imaginacin, sino que opera en vivo, en los cuerpos palpitantes de hombres
y sucesos reales y existentes. Se pregunta a continuacin si es, en s
mismo, un gnero literario, para terminar: Ensalzado por unos, que le
conceden ms de lo que l pide; ofendido por otros que le niegan lo que se
le debe; utilizado por sus mismos enemigos, que as lo reconocen como
potencia social, hemos de concordar en que es un gnero de literatura,
aunque los preceptistas no lo hayan empadronado en su censo. Pero en la
definicin que aporta a continuacin evidencia la dificultad de tal
empresa y abunda, precisamente, en la ausencia de rasgos especficos al
indicar que este nuevo gnero sera una suma de oratoria, poesa,
historia, novela, crtica y drama: el periodismo lo es todo en una pieza,
[199] arenga escrita, historia que va hacindose, efemride instantnea,
crtica de lo actual, y por turno pacfico, poesa idlica cuando se
escribe en la abastada mesa del poder, y novela espantable cuando se
escribe en la mesa vaca de la oposicin. En definitiva, reclama que se
le conceda fuero literario, como a las otras artes de la palabra, a la
palabra en pie de guerra y en combate diario. (334) Ms tarde, intenta
matizar los rasgos de estilo de la que llama literatura del periodismo,
y lo hace rechazando acusaciones ms que aportando cualidades:
Dcese que es rebelde a la gramtica, contrabandista
de locuciones y palabras extranjeras, corredora de frases hechas,
tomadas de ese idioma peculiar, o mejor dialecto de la poltica y de
la mala oratoria parlamentaria.
Aprtense los escritos de gala y de torneo trabajados en el
reposo y la soledad del estudio; stos igualan a los buenos de la
literatura profesional.
Pero el estilo de batalla y de diario no es en verdad un modelo
de bien decir. Tampoco puede serlo [...]. En literatura como en
religin el arrepentimiento y la enmienda llevan a la gloria: quien

escribe al vapor de la mquina encendida no vaga para arrepentirse

ni enmendar. (335)
No se entiende, adems, la distincin que establece con respecto a
los que llama escritos de gala (se refiere a los artculos de fondo u
opinin, asimilables a la literatura profesional?). Hay, pues, modelos
de escritura distintos e hbridos? Nada dice Sells.
Aos despus, en 1898, Isidoro Fernndez Flrez dedicaba su discurso
de recepcin a La Literatura de la Prensa y, tras reivindicar su figura
como apstol por ser el introductor de los suplementos literarios en
Espaa, indica que para ser periodista no hace falta ms preparacin que
tener metido el castellano en la mdula de los huesos, (336) y aconseja
al futuro periodista que se eduque para su oficio escribiendo versos (Las
dotes ms estimadas en el periodista son la concisin y el agrado, y la
versificacin, por lo tanto, debe de serle recomendada al nefito como un
solfeo, como un deporte de la prosa); (337) al mismo tiempo seala otro
aprendizaje esencial: aprender a contar. Las disparidades entre
literatura, en su sentido esttico, y el periodismo slo [200] parecen
apoyarse en la creencia de que pertenecen a oficios distintos; por lo
dems, se proponen ms semejanzas que antagonismos. Entre hacer cuentos y
hacer crnicas no parece mediar distancia, redundando en lo que aportan
los diarios del momento segn apunt, y los rasgos de estilo parecen,
igualmente, ser los mismos en la informacin cotidiana:
El verso es un tis y tiene, por tanto, los hilos
mgicos con que debe tejerse la literatura periodstica: los hilos
del color y de la luz. Color y luz se pide hoy, sobre todo, al
escritor de cuentos y de crnicas, y hasta en la informacin de
grandes sucesos. (338)
Para Fernanflor, buen conocedor de las redacciones periodsticas,
el profesional de la prensa escribe tanto artculos como cuentos, crnicas
y crticas; y todo ello, sin renunciar a un estilo cuidado y artstico. Su
finalidad es, ante todo, salvar a la prensa tras el desastre del 98,
renegando de un estilo caracterizado como rpido y descuidado, porque son
los que podran ser esgrimidos como propios de la labor informativa que
haba suministrado durante la guerra. En cualquier caso, es indicativo de
la confusin generalizada, adems del complejo de inferioridad del
periodista, que quiere elevar su oficio recordando su maridaje con la
creacin literaria.
Quien s lo tiene muy claro, segn acostumbra, es Juan Valera: si
bien opina que ser periodista es un oficio particular, niega la existencia
de un gnero periodstico. En su concepto, Se llama periodista el
literato que escribe con frecuencia o de diario, casi de diario, en un
pliego o gran hoja volante, que se estampa peridicamente y que se difunde
entre el pblico [...]. Si el artculo de prensa tiene una vida efmera,
el elevado nmero de compradores de tal hoja motiva que este tipo especial
de literato tenga un gran poder, lo que no ocurre con el libro. Para
Valera, simplemente, el libro es un medio de publicidad, y el peridico
es otro. El escritor puede valerse de uno u otro, pero no hay diferencias
entre ambos, como lo prueba -dice- el que de una serie de artculos se

haga a menudo un libro, y de fragmentos de libros se hagan artculos.

(339)
De acuerdo en esto con Sells, aunque para afirmar lo contrario,
puntualiza que todos los gneros, tonos y maneras de decir caben en el
peridico y que no se pueden abstraer condiciones particulares al estilo
periodstico. El arte de decir mucho en pocas palabras es tambin propio
de Leopardi o de Luciano, termina. (340) Entiende, finalmente, [201]
Valera que la Real Academia premia al recin investido Fernanflor por
ser buen escritor, sea o no periodista, considerando el peridico como
medio de publicacin de toda obra literaria y no como gnero especial de
literatura. (341)
S estn de acuerdo Eugenio Sells, defensor del gnero periodstico,
y Juan Valera, contrario a aceptar su existencia, en la importancia
decisiva que la prensa haba alcanzado en estos aos en la difusin de los
textos literarios. Sells advierte el amplio abanico genrico que ha
ocupado los nuevos diarios, ms receptivos a la literatura que la vieja
prensa poltica, de modo que incluye ahora textos antes reservados a las
revistas miscelneas ilustradas. Y, en este sentido, la prensa se asemeja
y supera, por diferentes motivos al libro: Con este concurso, la prensa
va siendo una manifestacin literaria no menos importante que otras por su
calidad y ms leda por su baratura, con detrimento posible del libro,
pero con beneficio seguro de la cultura popular. (342) El peridico,
afirma, es el libro del pobre. Tambin advierte la posibilidad de que,
sin control, se convierta en un pervertidor de las costumbres. Lo mismo
dice Juan Valera hacindose eco de las acusaciones vertidas sobre la
prensa:
El que no lee ms que peridicos, si no hubiera
peridicos, no leera nada. Y tal vez no pocos sujetos, al leer los
peridicos, se sienten estimulados, y deseosos de conocer mejor los
asuntos que ligeramente se tocan en ellos. En la mente de estos
lectores se despierta o se aviva el deseo de leer, y por haber ledo
peridicos, acaban por buscar libros y por leerlos. (343)
Tanto Eugenio Sells como Juan Valera apuntan que en las preceptivas
literarias no se menciona ningn gnero periodstico; lo que al primero le
parece un error que hay que enmendar y, al segundo, la prueba de su
dependencia de la creacin esttica. Sin embargo, son varias las
preceptivas que incluyen comentarios acerca del periodismo o del artculo
periodstico. De un total de diecinueve consultadas, que cubren un arco
temporal comprendido entre 1841 y 1903, nueve realizan consideraciones
sobre la prensa, si bien slo una, la de Francisco Jarrn, de 1893, se
refiere al gnero periodstico de forma individual; las restantes,
incluyen su escritura en la oratoria o la didctica, aadiendo, en algn
caso, especificaciones concretas debidas a las caractersticas
particulares de su difusin. (344) [202]
En conjunto, estas preceptivas reflejan la evolucin de los modelos
periodsticos. No extraa, as, la vinculacin que establece Coll y Veh,
en 1856, entre elocuencia periodstica y oratoria poltica, o que se
considere al artculo peridico como una variante del discurso
parlamentario en tiempos del predominio de la prensa poltica o de

partido. (345) Esta relacin se repite en las de Manuel de la Revilla y

Pedro Alcntara (1877) e Hiplito Casas (1880), aunque stas ya slo
sealen que rasgos de estilo como la elocuencia y gallarda son propios de
lo periodstico. Adems, lo conectan con la Didctica, de tal manera que
el artculo figura sumado a las cartas, obras teolgicas y filosficas,
morales y jurdicas, etc. Es tambin su cualidad didctica la reseada por
Isidoro Fras (1881) y Pedro Muoz y Pea (1883), aunque, abundando en el
que comienza a ser su vario contenido por estas fechas, matizan que cada
una de sus secciones tiene que ser estudiada dentro de los gneros
literarios correspondientes. De forma novedosa y significativa, ambas
dedican espacio a la descripcin del peridico, y subrayan su asombrosa y
mltiple difusin, que alcanza a ambos sexos y a todas las clases
sociales. (346)
Los dos autores aventuran una preceptiva para los peridicos, habida
cuenta las especiales circunstancias de su publicacin, diferenciando para
ello entre diarios y revistas. Para Fras, adems, la condicin popular
del pblico del peridico condiciona su estilo, enfrentando peridico y
libro: el primero debe tener poca profundidad y estilo ligero; el segundo,
debe ostentar cultura en fondo y forma. (347) Las revistas, por el
contrario, pueden hacer gala de mayor altura. Los comentarios de Fras nos
remiten a la [203] poca previa a la industrializacin de la prensa, que
da lugar, de forma paulatina, a la elevacin cultural de los peridicos. Y
pinsese que ese carcter popular sealado por Fras para el diario podra
provenir de la importancia que en l tienen el folletn y los
chascarrillos satricos.
Ms preciso es Muoz y Pea cuando indica que todas las composiciones
que se incluyen en el peridico, pertenezcan a uno u otro gnero de
literatura, adquieren rasgos peculiares al proyectarse para aparecer en
sus pginas; pasaran entonces a definirse por su brevedad, el efecto
pasajero que producen y el pblico mayoritario a que se destina (e insiste
en su calidad popular). En cuanto a las clases de formas periodsticas,
detalla: artculo de fondo, literario, de costumbres, crtico, revistas,
folletines, comunicados sueltos y gacetillas, y da definiciones de cada
uno. (348)
Poco aportan a lo dicho las preceptivas de Flrez-Villamil (1900) y
Mndez Bejarano (1902). Para el primero el peridico es slo un medio de
difusin de las obras literarias, sin que stas pierdan su carcter
propio, y aprovecha para criticar el mal uso del idioma que se hace a
veces en ellos. (349) El segundo, llevado por su conocida animadversin
hacia todo lo moderno, insiste en esto ltimo y sita el periodismo a
medio camino entre la Didctica y la Oratoria, y le niega valor literario,
exceptuando las revistas. (350)
Slo Francisco Jarrn, en 1893, dedica un apartado individual al
gnero periodstico. Claramente, sus palabras se insertan en la polmica
sobre el papel de la prensa en la sociedad a que aluda ms arriba, y se
hace eco tanto de lo exagerado de considerarla, en la lnea extrema del
momento, como apostolado o como lepra social. Para l los rasgos de
este nuevo gnero son la sntesis, variedad y popularidad; la primera,
porque resume, dice, todos los gneros literarios. Y pasa a diferenciar
los modelos de escritura segn la variedad periodstica y su contenido,

distinguiendo entre artculos (que subdivide segn su contenido) y

crnicas. Acerca de los de fondo seala su carcter hbrido, pues son,
en ocasiones, plenamente literarios y conectan con otros gneros. Con
respecto a cada uno se dan someras normas de redaccin.
Alude Jarrn a otras secciones del peridico: Variedades y Folletn;
la primera importante, dice, para que todo peridico resulte ameno e
instructivo. Aqu se incluirn artculos de costumbres y poesas. [204]
Francisco Navarro Ledesma (1903) destaca la personalidad artstica
independiente del periodista, para cuya educacin ofrece una serie de
normas, pero, sin precisar, slo establece los que para l son los nicos
dos gneros periodsticos: el diario y la revista.
Las preceptivas, pues, ilustran el vario contenido de la prensa desde
sus inicios, tienden a marcar su desarrollo hacia la profesionalizacin,
pero manifiestan, tambin, la realidad de sus confusos lmites con la
creacin esttica. La Historia de la Literatura debera ocuparse de
estudiar tales textos, slo clasificables por el medio en que aparecen y
ahora en una tierra de nadie. La progresiva y fundamental importancia que
la prensa adquiere a lo largo del XIX, el condicionamiento que ejerce
sobre la materia literaria, lo justificara, igual que en el siglo XVIII
se consideran las cartas, artculos de polmica, etc. Si se recuerdan los
artculos de Larra, y si se apela al hibridismo del Diario de un testigo
de la guerra de frica, se podra hacer lo mismo con otros tantos textos
dispersos por la prensa decimonnica. [205]

Adiciones a un catlogo de dramaturgos espaoles del siglo XIX

Juan A. ROS CARRATAL
Universidad de Alicante
La tarea de elaborar catlogos de autores es tan arriesgada como
necesaria. Todos los que nos dedicamos a la historia de la literatura
conocemos la importancia de unas obras que a menudo se convierten en
referencia inexcusable para nuestras investigaciones. Autores
semidesconocidos, ttulos de difcil localizacin, datos de estrenos o
ediciones, trayectorias biogrficas y un largo etctera de informaciones
suelen estar recopiladas en unos tomos fruto de un arduo y poco reconocido
trabajo. La carencia de ms catlogos especializados por gneros y pocas
es, adems, una rmora que dificulta o imposibilita numerosas
investigaciones. Por lo tanto, la publicacin de cualquiera de estas obras
ha de ser recibida con beneplcito porque se puede convertir en un eficaz
instrumento de trabajo.
Sin embargo, los riesgos tambin son evidentes. A las dificultades
con que se suelen enfrentar unos autores que trabajan en una red de
bibliotecas y archivos todava deficiente, se suma el hecho de que es
difcil dar por culminada la elaboracin de cualquier catlogo. Por muy
exhaustivo que sea, siempre aparecer algn nuevo dato o ser preciso
corregir otro ya incluido. La necesidad de publicarlos entra en relativa
contradiccin con el hecho de ser unos trabajos que nunca se pueden dar
por culminados. No obstante, las adiciones o correcciones deben ser
consideradas como algo lgico y hasta indicativo de la pertinencia del

catlogo. Slo aquellos trabajos de escaso inters y que apenas son

consultados se sitan al margen de este proceso de ampliacin y
correccin, que debe quedar plasmado en las posibles reediciones.
En este sentido quisiera sugerir algunas adiciones al reciente
Catlogo de dramaturgos espaoles del siglo XIX publicado por Toms
Rodrguez Snchez (Madrid, Fundacin Universitaria Espaola, 1994). Una
obra til, como la de Jernimo Herrera Navarro dedicada al teatro del
siglo XVIII (351) y editada por la misma institucin, pero que se enfrenta
al riesgo de recoger los datos de una actividad que se multiplic hasta
extremos espectaculares durante el perodo decimonnico, sobre todo en sus
ltimas dcadas. Y, como ocurre con otros gneros, es en el mundo
literario de las provincias donde ese fenmeno adquiere unas proporciones
hasta ahora poco conocidas y valoradas. Los casos de Madrid, Barcelona y
[206] unas pocas ciudades ms tal vez los conozcamos relativamente bien,
pero no cabe duda de que en las numerosas Vetustas y Orbajosas de la
Espaa decimonnica proliferaron legiones de poetas, novelistas y
dramaturgos. Intentar catalogarlos es una tarea imposible por la prdida
irreparable de buena parte de la documentacin necesaria, pero todo
acercamiento histrico a las letras del perodo ha de tener en cuenta esta
realidad. Por lo tanto, investigaciones como la de Toms Rodrguez Snchez
deben enfrentarse a un difcil reto partiendo de un minucioso escrutinio
de otros catlogos de mbito local o regional.
As se hace en buena medida en el citado trabajo. El doctor Amancio
Labandeira Fernndez da cuenta en el Prlogo de los materiales
bibliogrficos utilizados y el propio autor explica la metodologa
empleada para intentar ser exhaustivo dentro del gnero y la poca
seleccionados. Sin embargo, por error comprensible dado el volumen de
informacin manejado, hay un fallo que afecta gravemente a un mbito que
conozco por trabajos publicados hace ya algn tiempo: la provincia de
Alicante. (352) Aparte de otros catlogos de carcter ms general, se ha
utilizado la edicin del Ensayo biogrfico bibliogrfico de escritores de
Alicante y su provincia de Manuel Rico Garca. (353) Los dos volmenes
publicados en 1888 y 1889 son, sin embargo, la primera parte de un trabajo
de ms de 15.000 folios repartidos en 14 tomos e indito hasta 1987. El
paciente y voluntarioso erudito local llev a cabo una incansable labor
que se extendi a otros mbitos de la cultura provincial (354) hasta su
fallecimiento en 1913, sin que por falta de apoyos pudiera ver publicados
los tomos que deberan haber completado la citada edicin. Gracias al
Instituto de Cultura Juan Gil Albert de la Diputacin Provincial de
Alicante, actual propietario de la obra manuscrita, junto con otros
compaeros pude participar en la edicin de una versin abreviada de los
miles de folios escritos por Manuel Rico Garca completando as una tarea
interrumpida en 1889. (355) Sin embargo, Toms Rodrguez Snchez no tuvo
en cuenta esta edicin y slo utiliz los citados volmenes.
La consecuencia de este comprensible error bibliogrfico en el que
tambin han incurrido otros especialistas es obvia: faltan autores y las
entradas correspondientes a otros carecen de datos bsicos como el lugar
de nacimiento o las referencias bibliogrficas de las [207] obras
publicadas e inditas. Toms Rodrguez Snchez incluye 59 autores
alicantinos en su catlogo con indicacin del lugar de nacimiento (vase

Apndice I), pero otros 11 aparecen sin que se aporte dicho dato (vase
Apndice II). Por ltimo, hay 49 dramaturgos alicantinos de la poca de la
Restauracin que fueron catalogados por Manuel Rico Garca, y no figuran
en el trabajo de Toms Rodrguez Snchez (vase Apndice III). En
consecuencia, y de acuerdo con los criterios cronolgicos utilizados por
este ltimo, hay un total de 119 autores alicantinos, de los cuales slo
70 han sido parcial o totalmente catalogados.
Las cifras pueden parecer espectaculares para una provincia como la
de Alicante. Pero no lo son tanto si tenemos en cuenta la actividad
literaria desarrollada sobre todo en la segunda mitad del siglo y la
minuciosidad del trabajo de Manuel Rico Garca. Aunque su formacin fuera
autodidacta y la metodologa empleada catica, circunstancia que nos hizo
incurrir en algunos errores cuando preparamos la citada edicin, este
oscuro funcionario local recogi hasta la ms mnima huella de la
actividad literaria desarrollada por los alicantinos. (356) Desde un
artculo en la prensa local hasta un poema publicado o ledo con motivo de
una festividad pasando por informes sobre los ms variados e inslitos
temas, la redaccin de cualquier texto constitua un motivo suficiente
para justificar la condicin de autor. As se comprende que tantos
personajes locales engrosaran los folios de su catlogo. No hay ningn
criterio de seleccin. Todo el que escribiera, lo publicara o no, tena
derecho a formar parte de un trabajo fruto de un elemental positivismo y
un amor a lo alicantino.
No creo que el caso del teatro en la provincia de Alicante sea
diferente o que haya una predisposicin especial de mis antepasados hacia
las artes escnicas. (357) La razn de esta proliferacin de autores hay
que buscarla en la propia tarea de Manuel Rico Garca. Si en cada
provincia hubiera habido un sujeto de similares caractersticas, si se
hubieran conservado sus trabajos, estoy seguro de que en estos momentos un
catlogo como el de Toms Rodrguez Snchez contara con varios cientos
ms de autores. Por desgracia, el caso de este oscuro erudito local es
poco frecuente. Y es probable que algunos trabajos similares se hayan
perdido o hayan quedado olvidados, como de hecho lo estuvieron los 15.000
folios redactados por Manuel Rico Garca o los otros miles que dedic a
diferentes temas locales con similares intenciones y criterios. El
resultado es lamentable para cualquier historiador de nuestra literatura,
sobre todo para aquellos que consideramos imprescindible ir ms all de
las grandes figuras y tener en cuenta la a veces intensa vida literaria de
las provincias, especialmente en un perodo como el de la segunda mitad
del siglo XIX. [208]
No obstante, tambin en el caso de Alicante las prdidas son
irreparables. Una gran parte de los ttulos reseados en el catlogo de
Manuel Rico Garca ha desaparecido definitivamente. Esta circunstancia es
lgica en lo que respecta a los manuscritos, pero resulta lamentable que
las ediciones conservadas sean una minora. A pesar del trabajo de
bsqueda realizado por un equipo de bibliotecarias alicantinas, (358) de
consultas propias en diferentes bibliotecas nacionales y de que un equipo
de investigadores ha recopilado y catalogado toda la prensa provincial,
(359) apenas conservamos una parte significativa de lo publicado en
Alicante durante el siglo XIX. Por lo tanto, muchas veces la nica

referencia es la de Manuel Rico Garca, escrita a menudo gracias a la

informacin facilitada por los propios autores en respuesta a una especie
de formulario que les remita el incansable erudito.
No creo que estas prdidas incluyan importantes obras o que nos
impidan conocer a destacados autores. Pero para el historiador hay otros
centros de inters al margen de la calidad literaria. Los textos
conservados nos dan a veces una informacin fundamental para comprender la
mentalidad de aquellos cientos de autores provincianos, nos permiten saber
cmo captaban las tendencias y los gneros para intentar imitarlos dentro
de sus posibilidades. Una informacin imprescindible para argumentar una
verdadera teora de la recepcin y trazar con rigor la sociologa del
mundo literario de aquella poca. Pinsese, por ejemplo, en lo poco
conocido de una actividad tan extendida como la de las representaciones
particulares o domsticas, a las cuales iban destinados bastantes de los
textos escritos por los alicantinos. Por desgracia, estamos ante unas
prdidas que nos obligan a trabajar con demasiadas hiptesis o a centrarse
en un nmero muy limitado de autores y obras que constituyen un canon no
siempre paradigmtico.
En cualquier caso, y al margen del hecho puntual que supone la
adicin de una serie de autores al catlogo de Toms Rodrguez Snchez,
sera conveniente que las decenas de jvenes investigadores que realizan
sus tesinas y tesis en las universidades volcaran su atencin en estas
reas desconocidas de nuestras letras decimonnicas. Catlogos, vaciados
de publicaciones peridicas, investigaciones sobre autores de segunda
fila, recuperacin de muchos textos de inters aparecidos en la rica
prensa de la poca... son algunas de las directrices que podramos
recomendar a nuestros jvenes investigadores. Creo que merece la pena
siempre y cuando se supere el localismo o el provincianismo que a menudo
limitan el valor de estos trabajos. El objetivo no debe ser el rescate de
unos valores locales que se suponen injustamente olvidados, sino aportar
una tesela ms del mosaico que constituye nuestra historia literaria del
siglo XIX. Si no lo completamos corremos el riesgo de estar construyendo
sobre el vaco o a partir de una subjetividad basada en el azar. [209]
APNDICE I
Relacin de autores alicantinos incluidos como tales en el Catlogo
de dramaturgos espaoles del siglo XIX de Toms Rodrguez Snchez:
- Alarcn Maci, Vicente
- Andrs, Juan
- Arniches y Barrera, Carlos
- Aus Monz, Manuel
- Blasco y Moreno, Rafael
- Botella y Andrs, Francisco
- Calvo Rodrguez, Carmelo
- Campos Vasallo, Rafael
- Cant Villaplana, Gonzalo
- Capdepn Maceres, Mariano
- Caracena y Torres, Pascual
- Carbonell Botella, Jos
- Carratal, Rafael
- Clavel y Bosch, Toms

- Corts y Fuster, Juan M

- D'Aigueville y Gmez, Nicols M
- Dez Coves, Asuncin
- Domingo, Francisco *
- Esp y Ulrich, Jos
- Espins y Molt, Vctor
- Flores, Antonio
- Gadea y Grau, Rafael Len
- Garca Pastor, Jos
- Gea Martnez, Rufino
- Gmez Garca, Carmelo
- Guijarro y Esclapez, Jos
- Jover Pierron, Nicasio Camilo
- Just y Valent, Francisco
- Llofriu y Segrera, Eleuterio
- Llorente de las Casas, Luis Gonzaga
- Loma Corradi, Luis **
- Lpez, Joaqun M
- Maestre Prez, Toms
- Mart y Peydr, Pedro
- Martnez Colomer, Vicente
- Martnez Torrejn, Antonio [210]
- Mestre y Prez, Toms
- Milego Inglada, Jos Mariano
- Miguel, Vicente Eugenio
- Montengn y Paret, Pedro
- Mora Pic, Jos Victoriano
- Muoz Maldonado, Jos
- Pacheco y Vasallo, Cristbal
- Palanca y Roca, Francisco ***
- Pascual Caracena, Francisco Antonio
- Prez Aznar, Juan
- Prez Snchez, Jos
- Peyret y Bosque, Jos
- Pons Semper, Jos
- Puig Prez, Jos
- Puig Prez, Julio
- Rico y Amat, Juan
- Saquero, Antonio
- Soriano, Francisco
- Thous Orts, Gaspar
- Tordera y Lled, Francisco
- Trigo y Samper, Carlos
- Villaplana, Melchor
- Villaplana y Sempere, Antonio
- Zapater y Ugeda, Jos
* Figura Francisco Domingo natural de Alcoy (Valencia). Debera
corregirse, pues es Francisco Domingo Roca natural de Alcoy (Alicante).
* El nombre correcto es Blas de Loma Corradi.
*** Este autor valenciano figura, por error, como alicantino al

considerarse que Alcira est en la provincia de Alicante.

Buena parte de las entradas de los autores arriba relacionados
deberan ser revisadas a la luz del trabajo del erudito alicantino. Los
tomos manuscritos de Manuel Rico Garca aaden una importante informacin
no recogida por Toms Rodrguez Snchez para los dramaturgos que
estrenaron o escribieron durante la segunda mitad del siglo XIX. Debe
tenerse en cuenta que los datos relacionados con autores fallecidos antes
de 1830 fueron obtenidos por Manuel Rico Garca de otros repertorios
bibliogrficos, por lo que su aportacin se circunscribe a los autores
cuya fecha de nacimiento -dato que tomaba para su peculiar clasificacines posterior a 1810-20 aproximadamente. [211]
APNDICE II
Relacin de autores alicantinos incluidos en la obra de Toms
Rodrguez Snchez sin indicacin del lugar de nacimiento y otros datos. A
la derecha se da el nmero de la pgina del Ensayo biogrfico
bibliogrfico... de Manuel Rico Garca donde aparecen reseados:
- Alemany y Limiana, Juan Bautista, p. 234.
- Arques Escri, Joaqun, p. 247.
- Asencio Ms, Ramn, p. 330.
- Campos y Carreras, Antonio, p. 82.
- Cid Rodrguez, Francisco, p. 347-8.
- Hernndez de Padilla, Cayo, p. 374.
- Mingot y Gozalvez, Pedro, p. 394.
- Rubert y Moll, Manuel, p. 285.
- Snchez y Palacio, Ricardo, p. 159.
- Sells Gonzlez, Salvador, p. 169.
- Tafalla Campos, Vicente, p. 194.
APNDICE III
Relacin de autores alicantinos no incluidos en el catlogo de Toms
Rodrguez Snchez y presentes en el de Manuel Rico Garca, con indicacin
de la pgina de este ltimo:
- Alofrn, Rafael, p. 234.
- Ayarra, Alonso, p. 330.
- Belda Gmez, Francisco, p. 188.
- Borrs y Mario, Jos, p. 338.
- Botella Carbonell, Juan, p. 334.
- Bruneto Garca, Manuel, p. 337.
- Brunetto, Eulalio, p. 340.
- Cabrera Ivars, Francisco de Ass, pp. 181-3.
- Calatayud, Antonio, p. 346.
- Campillo y Balle, Gins, pp. 37 y 345.
- Cnovas Martnez, Luis, pp. 216-7.
- Charques Navarro, Rafael, pp. 205-6.
- Collado Pallars, Francisco, pp. 238-9.
- Coloma Pellicer, Jos, p. 349.
- Esta, Pascual M, p. 353.
- Espl, Trino, p. 354.
- Ferrndiz y Ponz, Jos, p. 233.
- Glvez y Cruz, Ramn, pp. 150-1.
- Garriga Lillo, Jos M, p. 366. [212]

- Garrigs y Garca de Terol, Adamina, p. 246.

- Gmez Meseguer, Higinio, p. 367.
- Guilln Pedimonti, Emilio, p. 372.
- Hernndez Villaescusa, Modesto, pp. 239-40.
- Jord Martnez, Edilberto, p. 225.
- Juan Ocaa, Aquilino, pp. 166-7 y 378.
- Lagier, Ramn, pp. 112-3.
- Laliga Gorguez, Francisco, pp. 236-7.
- Llofriu, Rafael de, p. 382.
- Maci Orts, p. 388.
- Mayor Morales, Gaspar, p. 388.
- Miquel y Nadal, Francisco W., p. 221.
- Mira Perceval y Muoz, Antonio, pp. 395-6.
- Montero Prez, Adalmiro, pp. 244-5.
- Mora Bellver, Jos, p. 403.
- Morcat Aleman, Jos, p. 193.
- Morn Limiana de Azor, Jos Agustn, pp. 398-9.
- Orts Ramos, Ramn, pp. 220-1.
- Pastor Aicart, Juan Bautista, pp. 173-4.
- Plaza, Jos Juan, p. 203.
- Puig Caracena, Jos, p. 417.
- Ramrez Pay, Vicente, pp. 268-9.
- Ruiz Crceles, Sebastin, p. 428.
- Serrano, Francisco, pp. 272-3.
- Soler y Mora, Juan de Dios, p. 191.
- Tarn, Jaime, p. 438.
- Torres y Mas, Manuel, p. 192.
- Truyol Solano, Francisco, p. 439.
- Vera Navarro, Joaqun, pp. 206-7.
- Villar Miralles, Ernesto, pp. 175-6. [213]

Traducciones de teatro italiano en la coleccin Teatro selecto, antiguo y

moderno, nacional y extranjero (1866-1869)
(360)
Antonio MARCO GARCA
Universitat Pompeu Fabra
En la historiografa literaria, el fenmeno de la traduccin ha
permitido que unas obras que reflejaban el gusto esttico de una poca
fueran conocidas en otro tiempo; y que una cultura enriqueciera su caudal
literario con la recepcin de creaciones que originalmente estaban
escritas en otras lenguas. Las traducciones han actuado, como afirma
Claudio Guilln, como una forma de comunicacin ternaria que abraza
segmentos diferentes en el tiempo y en el espacio. (361)
En Espaa, la presencia de las literaturas europeas se ha convertido
en una caracterstica constante a lo largo del tiempo. Gran nmero de
obras extranjeras han sido traducidas y se han publicado en volmenes
sueltos; aunque, tambin las revistas culturales y las colecciones
monogrficas han facilitado el conocimiento de muchos autores europeos en

la vida cultural espaola. Estos son los caminos ms convencionales en la

difusin de obras literarias. (362) La recepcin de la literatura europea,
y concretamente del gnero teatral, (363) ha representado la posibilidad
de que las renovaciones estticas se afianzaran en la literatura espaola.
[214]
El ltimo tercio del siglo XIX fue un momento favorable, cuando la
burguesa se converta en una clase social con gran poder adquisitivo. En
su afn por prosperar, sus miembros otorgaban una gran importancia al
papel de la cultura, a la vez que se viva una poca de crisis, de cambios
polticos y sociales: el final del reinado de Isabel II, la revolucin
burguesa de 1868, la Constitucin de 1869, y la regencia del general
Serrano. Con la finalidad de satisfacer las necesidades literarias de este
pblico, aparecieron diversas empresas culturales (peridicos, revistas, y
colecciones) que reflejaban, formal y estticamente, la cultura europea
del momento. Imprentas y editoriales de Madrid, como las de Victoriano
Surez, Perlado, Pez y Ca., Daniel Jorro, Rodrguez Serra, Rivadeneyra,
Fernando Fe, o Hernando; de Valencia, como Mariano Cabrerizo, y Sampere; y
de Barcelona, como Montaner y Simn, Salvador Manero, Bergnes de las
Casas, Juan Gili, o Espasa, adaptaban las novedades tcnicas de
composicin, tipografa y comercio del libro, que circulaban por el resto
de Europa. Hiplito Escolar afirm que:
El libro sufri a lo largo del siglo XIX una gran
transformacin paralela a los cambios sociales, como sucedi en el
resto de Europa, y fue dejando de ser un instrumento al servicio de
las clases superiores para buscar la satisfaccin de las necesidades
de sectores ms amplios e incluso de personas humildes, con escasos
recursos econmicos y pobre formacin intelectual. [...] El libro
espaol incorpor las grandes novedades tradas por el
industrialismo y la mecanizacin que, al abaratar los costes,
facilitaron su adquisicin a grupos sociales ms amplios. (364)

Durante la segunda mitad del siglo XIX, la mejora econmica que se

dio en la sociedad catalana y el poder que adquira su burguesa motivaron
que creciera un notable inters por las cuestiones culturales y
literarias. Consecuentemente, las editoriales de Barcelona empezaron a
disputar su liderazgo comercial con las madrileas. A lo largo del siglo
XIX, la produccin editorial barcelonesa se fue aproximando a la de
Madrid. La burguesa catalana respaldaba esta efervescencia econmica y
cultural de raz europesta. Como declara Escolar:
A finales del siglo la produccin de Barcelona se
aproxim a la de Madrid, quiz porque en la burguesa catalana, que
haba mejorado su situacin econmica, se despert gran inters por
las cuestiones culturales. Los empresarios de artes grficas se
preocuparon de importar las nuevas tcnicas y produjeron libros muy
bellos porque, adems, acogieron las nuevas tendencias artsticas.
(365)
Entre los aos 1866 y 1869, la editorial barcelonesa de Salvador
Manero public una coleccin de piezas teatrales en ocho volmenes, con el

ttulo de Teatro selecto, antiguo y moderno, nacional y extranjero (366),

en 4 mayor, encuadernada en tela, segn el estilo de este [215] tiempo y
el gusto de la nueva clase social. La edicin ofreca una presentacin de
calidad, con el propsito de estar dirigida a este pblico burgus.
Era una nueva aportacin en el campo literario espaol, como lo fue
la Biblioteca selecta, porttil y econmica, La novela contempornea
ilustrada, Teatro Nuevo Espaol, (367) Biblioteca clsica espaola, o la
Biblioteca de Autores Espaoles, editada por Rivadeneyra. En el caso de
Teatro selecto se trataba de una recopilacin de originales y de
traducciones al espaol, de obras dramticas de grandes autores europeos.
As, el teatro espaol, francs, ingls, alemn, italiano y eslavo, era
recuperado en la Espaa romntica de la segunda mitad del Siglo XIX. (368)
El criterio de seleccin de las obras se reflejaba en el ttulo de la
coleccin con los trminos antiguo, moderno, nacional, y
extranjero. Se opt por dos oposiciones: antiguo versus moderno, que
comportaban un valor netamente temporal, y no esttico (que sera la
utilizacin de clsico en lugar de antiguo); y nacional versus
extranjero, por la diferencia lingstica, geogrfica y cultural, en la
que intervena la traduccin como un componente del sistema histrico
literario. (369) Estos cuatro adjetivos, como binomios, marcaron la
divisin de los volmenes: los I, II y III correspondan al teatro
antiguo espaol de los siglos XVI y XVII; el IV, al teatro antiguo
extranjero de los siglos XVI y XVII, en ingls y en lenguas eslavas; el
V, al teatro antiguo extranjero de los siglos XVII y XVIII, en francs;
el VI, al teatro moderno extranjero del siglo XIX, en francs; el VII,
al teatro moderno extranjero de los siglos XVIII y XIX, en alemn e
italiano; y el VIII, al teatro moderno espaol de los siglos XVIII y
XIX.
Los responsables de la coleccin Teatro selecto fueron Francisco Jos
Orellana, (370) que se ocup de los tomos I, II, III, VIII (teatro
antiguo espaol) y IV (teatro antiguo [216] extranjero, ingls y
eslavo); y Cayetano Vidal y Valenciano, (371) de los volmenes V, VI y VII
(teatro antiguo extranjero, francs; moderno extranjero, francs; y
moderno extranjero alemn e italiano).
En 1869 se public el volumen VII, que corresponda al teatro alemn
e italiano de los siglos XVIII y XIX, cuya seleccin se deba a Cayetano
Vidal y Valenciano. Su dedicacin en el campo literario y lingstico
avalaba la eleccin de los ttulos, de las traducciones, las notas,
observaciones y algunas bio-bibliografas aadidas, dentro del gusto
esttico del Romanticismo. En las Notas que acompaan a estas
traducciones de piezas dramticas italianas, Vidal y Valenciano declara
que:
El teatro italiano que durante ms tiempo que el
francs permaneci en mantillas, reducindose todo su repertorio a
farsas groseras y hasta indecentes, en que lucan sus gracias y
chocarreras los tradicionales Polichinela, Arlequn, Pantaln y
otros por el mismo patrn cortados, no ofrece como aqul un genio de
primer orden que con poderoso esfuerzo logre sacar la literatura
dramtica del estado de abyeccin a que se encuentra reducida, e
imprimirle al propio tiempo rasgos de grandeza, que lleguen a

hacerla objeto de estudio e imitacin. (372)

Ordenadas segn el autor y la fecha de su primera edicin o
representacin, se publican once traducciones espaolas de obras teatrales
italianas. El elenco de dramaturgos italianos (373) estaba determinado por
la trascendencia que haban tenido en la Historia del teatro, y por el
prestigio que mantenan a travs del tiempo: (374) Pietro Metastasio,
(375) el [217] nombre helenizado de Pietro Trapassi (1698-1782), Vittorio
Alfieri (1749-1803), Carlo Goldoni (376) (1701-1793), Vicenzo Monti
(1754-1828), Alberto Nota (1775-1847), Silvio Pellico (1789-1854) y
Alessandro Manzoni (1785-1873).
Del teatro melodramtico de Pietro Metastasio se elige la pieza
titulada Ciro reconocido (1736), en traduccin del abate Teodoro Cceres y
Laredo (s. XVIII). sta se haba publicado en Barcelona, Oficina de Pablo
Nadal, exista una adaptacin de A. M Quadrado, y otra traduccin de
Benito Antonio de Cspedes, en el tomo II de las Obras dramticas de
Pietro Metastasio. (377) De las novedades teatrales de Alfieri, (378) se
seleccionan tres tragedias de tema poltico: Virginia (1777-1783), de la
que no se menciona el nombre del traductor, pero que corresponde a la
traduccin en endecaslabos asonantes de Dionisio Sols, seudnimo de
Dionisio Villanueva y Ochoa (1774-1834), consejero de los teatros de
Madrid. Esta traduccin haba sido publicada por la Librera de Repulls,
en 1813, y estrenada el 5 de noviembre del mismo ao, en el Teatro del
Prncipe, de Madrid. Merope (1783), traducida, en 1833, por el dramaturgo
y poeta Juan Eugenio de Hartzenbusch (1806-1880), que presenta unas
variantes respecto a la que ya haba sido impresa en el primer volumen de
Eco de los folletines (Madrid, 1854); (379) y Roma libre (1886-1887),
ttulo que corresponde a la obra original Bruto primo, en traduccin del
escritor y sacerdote Antonio Savin (s. XVIII-XIX), que se haba
representado en Cdiz, el 30 de septiembre de 1812, al proclamarse la
nueva Constitucin. (380) En 1814, se puso en escena en Madrid, (381)
ciudad en la que se public por la Imprenta que fue de Garca en 1820.
[218]
De Goldoni, (382) se prefieren dos piezas de teatro cmico, que
haban aportado diversas reformas en el campo de la dramaturgia: Un lance
inesperado y El caf, traducidas por Telesforo Corada. De Monti, se efigen
dos tragedias de gusto neoclsico, con reminiscencias shakespearianas y
alfierianas: Cayo Graco (1802), que se haba representado en el Teatro del
Prncipe, de Madrid, el 7 de diciembre de 1813; y Aristodemo (1787). Ambas
fueron traducidas por el naturalista Agustn Juan de Poveda (1770-1856).
De Nota, se elige la comedia El filsofo soltern (1811), de corte
goldoniano con elementos del drama larmoyant. La traduccin es de Vctor
Vela del Camino. De Pellico, la tragedia Francesca de Rmini (1814), que
fue uno de los mayores xitos de su tiempo. El traductor fue Telesforo
Corada. Y de Manzoni, la tragedia histrica titulada El conde de Carmaola
(1816-1820), cuya traduccin se debe al mismo Corada.
El teatro de Alfieri, Goldoni y Manzoni propona un gusto esttico,
una preceptiva dramtica, a la vez que aportaba una serie de novedades y
reformas a la escena italiana, cuyas repercusiones se encuentran en la
creacin teatral de otros autores de menor importancia como Monti, Nota y

Pellico, respectivamente. Todos ellos, junto a Metastasio, haban gozado

de un gran prestigio en su poca, que an conservaban en el ltimo tercio
del Siglo XIX (383), cuando, en 1869, fueron elegidas estas obras suyas
para la coleccin Teatro selecto, antiguo y moderno, nacional y
extranjero.
En esta seleccin tambin aparece el propsito del editor de reflejar
el gusto del momento, de compartir la esttica romntica que an perduraba
en la sensibilidad y las costumbres de la sociedad burguesa de este
tiempo, (384) cuando, paradjicamente, el teatro espaol buscaba, como
seala Ruiz Ramn, otras vas para liberarse del peso del romanticismo
que, formal y temticamente, dominaba la escena. (385)
Las traducciones de teatro italiano que se recogen en este volumen
VII parecen seguir la pauta de ser traducciones directas, dada la
similitud lingstica entre el italiano y el espaol; adems, los ttulos
han sido respetados, salvo una excepcin. Las restantes traducciones que
aparecen en esta coleccin, como afirma [219] Schneider (386) respecto a
las alemanas, son el resultado final de versiones francesas intermedias.
Slo la realizacin de estudios sobre la procedencia de las traducciones
teatrales, (387) la circulacin de los textos, las versiones intermedias,
el resultado de las traducciones dramticas, y el anlisis detallado de
cada ttulo, permitira aclarar las respectivas fuentes, las posibles
fases intermedias, conocer el proceso de divulgacin, y toda la
problemtica que comportan las traducciones. (388)
El tomo VIII de Teatro selecto, antiguo y moderno, nacional y
extranjero confirma el hecho de que, adems de la representacin o la
edicin suelta de una obra, las colecciones de piezas dramticas
traducidas tambin fueron otro camino en el proceso de recepcin y
difusin de la dramaturgia italiana en la literatura espaola del Siglo
XIX. (389)

Segunda jornada
El modo irnico y la literatura romntica espaola
Ricardo NAVAS RUIZ
University of Massachusetts
Afirma D. C. Muecke [19691 en un libro de cita obligada en todo
estudio sobre el tema que es la irona como la niebla: huye de las manos
cuando se la cree mejor sujeta. Previene as contra tomas fciles de
posicin ante su naturaleza y contra afirmaciones tajantes sobre su
presencia o ausencia en un texto. Su condicin escurridiza burla
inesperadamente al que piensa haber dado con ella o, por el contrario, le
permite manifestarse sorpresivamente cuando se niega su existencia. Como
ilustracin de la tesis, pero sobre todo en cuanto puedan servir de
introduccin a los objetivos de este trabajo, quiz resulte oportuno
comenzar con tres opiniones sobre la irona romntica relativas a la
literatura hispnica del siglo XIX.
Hace ya muchos aos deca J. T. Reid [1934] que en el romanticismo
espaol no haba existido la irona romntica segn la define Friedrich
Schlegel, salvo quiz en Espronceda. Ciertas digresiones de El diablo

mundo en las que el autor juzga su obra o se parodia a s mismo y algunos

comentarios del mismo sobre don Flix de Montemar en El Estudiante de
Salamanca caeran dentro de esa zona irnica que acota el distanciamiento
consciente de creador y obra o la objetivizacin crtica. Lo predominante
en Espaa, conclua Reid, fue la stira tal como la ejemplifica, entre
otros, Manuel Bretn de los Herreros.
Octavio Paz [1965], bastante ms tarde, escriba en referencia al
mismo movimiento: Entre nosotros falta tambin la irona, algo muy
distinto al sarcasmo o a la invectiva: disgregacin del objeto por la
insercin del yo; desengao de la conciencia, incapaz de anular la
distancia que la separa del mundo exterior; dilogo insensato entre el yo
finito y el espacio infinito o entre el hombre mortal y el universo
inmortal. Tampoco aparece la alianza entre sueo y vigilia; ni el
presentimiento de que la realidad es una constelacin de smbolos; ni la
creencia en la imaginacin creadora como la facultad ms alta del
entendimiento. En suma, falta la conciencia del ser dividido y la
aspiracin hacia la unidad. Evidentemente, aunque no lo especifica, Paz
se refiere a la irona romntica. [224]
Hay algo en estas dos afirmaciones que no deja de producir cierto
desasosiego. Reid y Paz coinciden en mantener que en Espaa, -y por
supuesto Hispanoamrica-, no existi la irona romntica. Cabe
preguntarse: no existi realmente o se ignora su existencia? Se
molestaron ambos crticos en explorarla, aplicando rigurosos criterios de
identificacin? Resulta un tanto sospechoso en el caso de Reid decir que,
si se excluye a Espronceda, no la hubo. Ello equivale a que, si se lo
incluye, la hubo. Paz ha ocultado astutamente la raz alemana de su
definicin de irona, quiz por imperativos del gnero ensaystico, y se
ha lanzado a una generalizacin sin fundamento.
Implicando, por el contrario, la existencia de tal irona en el
romanticismo espaol, Iris Zavala [1994] sostena recientemente:
Carecemos de un estudio de la irona romntica y sus formas y funciones
[vase el sugerente de Finlay (1988) y el nmero especial de Potique
(1978)...]. La irona romntica, ligada a la gramtica, la lgica y la
retrica, nos abre el camino a los aspectos cognitivos de la ficcin,
alejndonos adems del peligro siempre presente de la parfrasis. Esta
actitud representa un evidente progreso, si bien necesita algunas
matizaciones. Zavala est en lo cierto en cuanto a la carencia de un
estudio sobre la irona romntica en Espaa, si alude a un estudio terico
de la misma o a un estudio de sus manifestaciones en conjunto; pero no, si
alude a estudios aplicados especficos, por muy limitados que sean. Baste
recordar el de Pallady [1990]. Las recomendaciones iniciticas [Finlay y
Potique] son ms bien restrictivas y suponen un extenso conocimiento
previo de otros trabajos esenciales. Por lo dems, la irona romntica,
ms que a lgica, se liga a la epistemologa y aun la metafsica, abriendo
en efecto un camino a aspectos cognitivos, pero no slo de la ficcin,
sino de toda la produccin artstica.
Hablar de irona en general y de irona romntica en particular
requiere, pues, andar con tiento. Cada afirmacin sobre ella necesita ser
cuidadosamente sopesada y contrastada. La bibliografa es abrumadora. Ms
de doscientos ttulos de libros registran las bases informticas de la

biblioteca Widener de la Universidad de Harvard. El nmero de artculos de

los veinte ltimos aos supera los dos millares. Y es que, como reconoce
Behler [1990], la importancia de una de ellas, la romntica, es
extraordinaria porque de un modo u otro es inseparable de la evolucin de
la conciencia moderna. Ante tan complejo panorama, un trabajo de las
proporciones del presente slo podra aspirar a algo sumamente modesto,
como as es; pero, paradjica o irnicamente, eso tan modesto es a la vez
sumamente ambicioso en s mismo: establecer unos lmites tericos del
concepto e intentar probar la existencia de la irona romntica en el
romanticismo espaol con atencin preferente a la poesa.
1. Lmites tericos del concepto.
Dice Dane [1991] que la palabra irona no aparece con una definicin
rigurosa y unvoca. Es ms bien un trmino variable, un arma crtica que
se aplica a diversos [225] fenmenos literarios, el producto de las
interpretaciones dadas por diferentes escuelas separadas en el tiempo y el
espacio. Definir la irona no puede ser otra cosa que describir su
historia y, a la inversa, trazar su historia supone acotar sus
definiciones. La crtica literaria en su intento por abarcarla suele
perseguir su desarrollo desde los orgenes griegos hasta el presente,
aislando momentos particularmente significativos. Existen estudios
modlicos para ciertas pocas y pases: Ribbeck [1876] y Thompson[1926]
para el mundo clsico; Strohschneider-Kohrs [1960] para la Alemania
romntica; Knox [1961] para Inglaterra de 1500 a 1755. El libro de Dane
[1991], a su vez, representa un meritorio esfuerzo por trazar las lneas
maestras de lo que podra ser una historia comprensiva o general de la
irona en Occidente.
Una historia ideal y un tanto simplificadora de la irona
distinguira dos momentos fundamentales en la cristalizacin del concepto:
de Grecia al siglo XVIII y desde el siglo XIX al presente. En el primero
se perfila y concretiza la llamada irona retrica; en el segundo, la
irona romntica. Pero debe quedar claro que no hay ruptura entre los dos,
sino que se enriquecen y complementan. La irona retrica se halla, aunque
se niegue ocasionalmente, en la base de la romntica y sta, a su vez,
aporta una profundidad desconocida a algunos aspectos de aqulla.
No cabe aqu ni siquiera insinuar los complejos problemas que plantea
la irona retrica en cuanto a su definicin, clasificacin,
funcionamiento lingstico o comportamiento social. Baste decir solamente
a modo de resumen histrico que, desde su aparicin en algunos dilogos de
Platn para designar la tctica argumentativa asociada con Scrates, la
palabra fue adquiriendo connotaciones ms amplias gracias a los
comentarios e intentos de ordenamiento realizados por filsofos,
gramticos y retricos. Entre ellos han de recordarse por su importancia
primordial en la materia Aristteles, Anaxmanes, Cicern, Quintiliano,
Donato, Isidoro de Sevilla. Al fin del largo perodo, en las postrimeras
del siglo XVIII, el concepto se halla bien delimitado y descrito como un
mecanismo esencialmente retrico que subsume estos componentes:
a] como figura de lenguaje, consiste en engao [en latn dissimulatio],
esto es, un proceso verbal por el que se significa algo distinto a lo que
se dice;
b] como tropo, implica cambio de sentido. Se asimila a la alegora, de la

que pasa a ser una clase. Concepto muy popular en la Edad Media y el
Renacimiento, aplicado a la interpretacin de textos: lectura superficial
frente a lectura profunda;
c] como estilo de vida y razonamiento, se encarna Scrates. Este posee la
sabidura bajo una apariencia tosca [imagen del sileno] y argumenta
fingiendo ignorancia para minar astutamente la seguridad del adversario;
d] como forma de ingenio, se acerca a la broma, el gracejo, el humor, la
stira. Identificacin frecuente en los siglos XVII y XVIII.
Conviene enfatizar lo que todas estas vertientes, salvo quiz la
ltima, tienen en comn: la oposicin entre la apariencia y la realidad.
Porque es partiendo de aqu como Friedrich Schlegel iba a sentar las bases
para transformar un mecanismo retrico en algo [226] transcendental, en un
instrumento epistemolgico y una tcnica artstica. Sus observaciones
fundacionales sobre la irona, contenidas en los Fragmentos del Liceo
[1897] y el Ateneo [1898], el Dilogo sobre la poesa [1800] y el
polmico ensayo Sobre la incomprensibilidad [1800], llevadas a la
prctica en su novela Lucinda [1799], dieron origen a una serie de
comentarios favorables y desfavorables que precisaron y aadieron
profundidad al nuevo concepto. La irona se puso de moda dentro de ese
contexto excepcional que representa la cultura alemana desde fines del
siglo XVIII hasta bien mediado el XIX. Tieck, Solger, Mlller, Hegel,
Heine y, desde fuera, Kierkegaard, entre otros, debatieron el tema. Y
desde entonces hasta el presente otros muchos han enriquecido lo que
Schlegel bautiz como irona romntica.
No es tarea fcil resumir la complejidad de pensamiento que se
esconde tras este trmino. Intentmoslo conscientes del riesgo de toda
simplificacin y de toda sntesis. La irona romntica aparece en un
momento en que hace crisis el viejo orden, sustentado en el clasicismo, la
monarqua y la religin. Aparece justamente como resultado de nuevos
valores que proclaman una ideologa abierta, basada en la libertad
individual, la pluralidad del universo y la problematicidad de la
realidad. Muecke [1969] concluye adecuadamente que la irona romntica es
la respuesta del artista a la constatacin de las contradicciones
implcitas en la nueva visin del mundo instaurada a lo largo del siglo
XVIII. Kierkegaard [1841] haba ya avanzado la tesis de que la irona, tal
como Schlegel la entenda y l vea personificada en Scrates, surge
siempre en pocas crticas para denunciar y destruir el orden vigente:
Atenas socrtica, renacimiento, romanticismo. De algn modo, segn l,
cumple un papel semejante al de las fiestas carnavalescas que permitan
contemplar el otro lado de las cosas.
Su fundamento, con todas las matizaciones o limitaciones que sea
preciso establecer, se halla en la dramtica posicin a que se vieron
abocados algunos pensadores alemanes ante las tesis expuestas por Fichte
en Wissenschaftsleher [1794], segn ha tratado de probar con respecto a
los orgenes del romanticismo en general Eichner [1982]. De un lado, les
seduca la prepotencia de un yo ilimitado, originador de la realidad y
garante de la libertad; pero de otro, les perturbaba la negacin de la
existencia del no-yo con la inherente aniquilacin de naturaleza e
historia. Fue Schelling quien, en su System der Naturphilosophie
[1798/1799], dio expresin a esfuerzos aislados de otros varios, entre

ellos Friedrich Schlegel, para proclamar el poder de la naturaleza y su

condicin imperfecta, orgnica y evolutiva. En este sentido ha dicho bien
Bourgeois [1974] que la irona romntica no es otra cosa que una actitud
del espritu ante el problema de la existencia, una toma de posicin
filosfica en la cuestin fundamental de las relaciones entre el yo y el
mundo.
Leyendo, en efecto, los Fragmentos de Schlegel o su Dilogo sobre
la poesa, se descubren trminos como paradoja, contradiccin,
ambigedad, sntesis de anttesis, libertad del yo creador, combinacin de
contrarios, en relacin con la irona romntica, y otros como progresivo,
universal, espejos mltiples, juego, [227] parbasis, caos, en relacin
con la poesa del presente, en los que cabe reconocer respuestas a los dos
supuestos recin sealados. Sobre ese fondo, comentado y enriquecido, se
ha elaborado la teora de la irona romntica en cuanto tcnica artstica
e instrumento de anlisis esttico.
Mediante la irona, con su juego de seriedad y broma, de verdad y
mentira, de unin momentnea de contrarios, el artista refleja la
naturaleza mltiple y contradictoria de la realidad. Con ella puede
descubrir, como un rayo fugaz e iluminador, el entramado inextricable de
bien y mal, realidad e idealidad, apariencia y consistencia que forma la
tela misma del universo. Con ella, en palabras del mismo Schlegel, se
posibilita una reflexin potica multiplicada como en una serie de
espejos, cada uno de los cuales ofrece un fragmento de la realidad en una
sucesin infinita de perspectivas. En otros trminos, la irona romntica
permite romper la solidez impenetrable de la materia o del espritu, - que
son lo mismo -, y reducirla a pedazos sueltos y frgiles.
Pero, al hacerlo, el artista se convierte automticamente en juez y
seor de esa materia, de la realidad. Su yo se sita en el centro del
proceso artstico. Como seala Muecke [1969], proclamado el yo fichteano
como realidad suprema, se transforma en un infinito creador en lucha
contra el no-yo finito y limitador al que puede manipular. El poeta se
hace Dios, segn haba anticipado Shaftesbury. Bourgeois [1974] aclara: la
irona romntica niega la seriedad del mundo exterior y afirma el poder
creador del sujeto pensante, es la borrachera de la subjetividad
transcendental. De este modo, la irona romntica se extiende dentro del
campo de accin de uno de los principios esenciales de la modernidad, la
preeminencia del sujeto.
Las consecuencias de tales asertos son incalculables. Se produce una
agudizacin de la conciencia pensante. El artista se distancia de su
propio yo, sometindolo a un exhaustivo autoanlisis, buscndose en la
contradiccin entre su imagen ideal y su realizacin emprica. Se exacerba
como nunca el sentimiento del abismo entre lo concebido y lo creado, dando
origen a la aparicin de lo que Hyppolite [1946] llama isotopa de la
conciencia infeliz. La bsqueda implacable de ese yo puede llevar al
desdoblamiento del mismo en espejos que lo reflejen diversamente. Es as
como comienza a popularizarse la figura del otro, el doble o los dobles,
que asumen ms de una vez su propio nombre en el pseudnimo.
Pero esa lucidez que el artista ejerce sobre s mismo se aplica
asimismo al no-yo, a la materia recreable. Bien es verdad que, en pura
aplicacin de la doctrina fichteana, esa materia o no existira o sera

inalcanzable. No se llega, sin embargo, a tal extremo. De algn modo, el

artista cuenta con el mundo exterior cuya naturaleza desea tambin conocer
como su propio yo. Y sobre l ejerce la reflexin. El ironista, como un
ojo vivo, trata de sorprender la autenticidad de las cosas por detrs de
sus apariencias. El motivo de la mscara cobra singular importancia: hay
que quitarla para saber lo que esconde. [228]
Ese examen implacable se realiza finalmente con igual severidad sobre
la obra creada. La irona se interpone entre ella y el creador para
permitir a ste el enfriamiento del entusiasmo inspirador, en palabras del
mismo Schlegel, y consecuentemente el necesario distanciamiento que
facilita el control y la reflexin sobre lo que se est haciendo. El
autor, dueo en todo momento de su producto, puede juzgarlo, comentarlo,
problematizarlo, o puede igualmente manipularlo, interviniendo en l,
destacando su condicin de ficcin y juego, estableciendo diferentes
niveles de realidad, permitiendo finales abiertos. Con ello se rompe la
llamada falacia artstica, esto es, la idea de autonoma y autoexistencia
de la creacin, enfatizando su total dependencia de la voluntad creadora.
Se acaba asimismo con el ideal de obra cerrada, compacta, coherente con
unas normas rgidas. Schlegel observa que muchos de estos procedimientos
son tan antiguos como la literatura misma y se dan en grandes genios,
Aristfanes, Cervantes, Shakespeare.
Estos principios, nuevos en su formulacin, viejos en la prctica,
son los que Schlegel propugna como el fundamento del arte romntico, de la
literatura de su tiempo. Con ellos, como ha analizado muy sagazmente
Finlay [1988], se rompen una serie de cdigos semiticos que haban
presidido hasta entonces el quehacer artstico. Precisamente esa ruptura
inhabilita a la semitica tradicional para describir el fenmeno de la
irona romntica. Hecho fundamental que acarrea los otros es la negacin
de la existencia de una norma absoluta que los justificaba, remplazada por
una serie de normas relativas y variables, ligadas a una relacin autor /
texto / contexto / intrprete, no fciles de identificar y definir.
Frente al concepto tradicional de representacin artstica que
implicaba la existencia de un algo exterior contra el que aqulla poda
medirse, la irona romntica proclama la autorreferencialidad. El yo
refleja al yo. Nada hay fuera de l. Hegel y Kierkegaard lo vieron muy
bien: aqul se irrit contra Schlegel por tal actitud. Desde el punto de
vista de la expresin, la palabra vale en s misma, no por su capacidad de
evocar un referido. En el discurso slo hay cadenas de significantes sin
significados fijos: no es posible definirlos, sino a lo ms remplazarlos
por otros en una sucesin infinita. El lenguaje, tal es la consecuencia
ms dolorosa, es incapaz de representar la realidad. El arte, como Adorno
asume en su Asthetische Theorie [1970], es igual a s mismo, es una
reflexin autnoma, nada tiene que ver con lo que hay fuera de l.
Frente al absoluto y la totalidad, la irona romntica enfatiza la
asistematicidad, el flujo, aunque dentro de ciertos cauces. Schlegel haba
afirmado que igualmente fatal para la mente es tener un sistema o no
tener ninguno. Hay que decidir combinar los dos. Por eso hace suyos el
fragmento y el dilogo como gneros ideales para lo que se propone. Su
estructura abierta le permite plasmar sin rigidez sus reflexiones o sus
intuiciones y saltar de tema a tema sin conexiones constreidoras. En

nombre de la asistematicidad Schlegel propone tambin el fin de los

lmites genricos y tonales: en [229] una obra cabe mezclar risas y
lgrimas, comedia y tragedia, lrica y costumbrismo, dilogos, cartas,
narraciones, monlogos. El polimorfismo y la politona reemplazan a la
unicidad.
En otro nivel que afecta a la constitucin misma de la materia, la
irona romntica sustituye el principio encadenante de causalidad por el
flexible de concurrencia espacio-temporal y suprime el concepto de
cronologa. No hay que buscar cuidadosamente el establecimiento de causas
en el discurso porque las cosas suceden casualmente o simplemente suceden
sin que nada las relacione. No hay acciones encadenadas, sino puro
devenir. Esto es, al menos, lo que percibe la mente y debe reflejar en la
obra. Por otro lado, en la mente no existe una linealidad temporal, sino
saltos que llevan del pasado al presente, del presente al pasado sin
respetar fechas precisas. El discurso, en consecuencia, debe proceder de
la misma manera.
2. La irona romntica y la literatura romntica espaola.
Mientras en Alemania se llevaba a cabo tan profunda reflexin sobre
el fenmeno artstico, nada semejante ocurra en Espaa. La stira
literaria a lo Moratn fustigaba a los malos escritores, a los pedantes,
ciertas maneras de estilo, en tanto que la crtica operaba dentro de
parmetros neoclsicos con los criterios del buen gusto y las reglas. La
penetracin paulatina de las ideas de Augusto Schlegel desde las
traducciones y comentarios de Bhl de Faber en 1814 abri el camino a
nuevas orientaciones que poco a poco se hicieron eco de las nuevas medidas
del juicio esttico, algunas de las cuales ya implican la labor de zapa de
la irona romntica: la relatividad de las reglas, la especificidad
nacional del arte, la justificacin de gneros mixtos como el drama. Pero
en nadie parece reflejarse el conocimiento directo y exacto de algo
llamado irona romntica. En este sentido, aunque no en otros, Friedrich
Schlegel era un desconocido.
Repasando los artculos y tratados de crtica espaola del siglo XIX,
slo un modesto trabajo de Gustavo Adolfo Bcquer parece querer
aproximarse tmidamente al concepto, si bien con otro nombre y sin ninguna
intencin programtica: La ridiculez [Gaceta Literaria, 14 marzo 1863].
Bcquer, seguramente sin tener conciencia de ello, califica la ridiculez
con una serie de notas que fueron aplicadas a la irona romntica por
adversarios y amigos: es una cosa horrible que hace rer. Es algo que
mata y regocija... Es Mefistfeles, con peor intencin y menos
profundidad, que se burla de todo lo santo... Es un monstruo que nos tiene
tendida una red inmensa y oculta. Nadie, dice, conoce su cdigo. Afecta a
la literatura, a la vida social, al comportamiento de las personas. Pero
el escritor espaol se queda ah, no va ms lejos.
Ante tal situacin, sera fcil caer en la tentacin de Octavio Paz y
concluir que en Espaa no existi la irona romntica durante el
romanticismo. Y de este modo aadir una carencia ms a las muchas que se
le suponen al movimiento en su vertiente [230] espaola. De una manera u
otra no deja de acechar siempre la propuesta de Edmund King [1962] sobre
su superficialidad, su vacuidad, su retoricismo: aqu no hubo romanticismo
verdadero porque no se sufri la crisis que llev a l; simplemente se lo

adapt por ser una moda. Pero, contradiciendo todas las expectativas, lo
cierto es que la irona romntica, aunque no se la nombre, impregna
fuertemente la prctica de la literatura romntica en Espaa, si no su
fundamento terico. Cmo lleg hasta ella, es algo que en este momento no
parece posible dilucidar. No cabe duda de que algunos espaoles vivieron
la crisis espiritual del momento contra lo que avanz King. Por lo dems,
el ejemplo de otras literaturas es el camino ms probable de acceso. Lo
que sigue es apenas un esbozo o rastreo superficial de formas de irona
romntica en el romanticismo espaol cuyo desarrollo exigira muchas ms
pginas que las presentes.
Si algn escritor encarna en el romanticismo espaol la irona
romntica en su vida y en su obra, ese escritor es Mariano Jos de Larra.
En su temprano El caf [1828] establece ya algunas postulados
inconfundibles de la misma, sin mencionarla, por supuesto: el escritor se
define como un observador distanciado de su objeto. Lo ve, lo busca, lo
examina; pero en todo momento se siente fuera de l, sin pertenecer,
espectador y no actor. Ello le permite la bsqueda sin compromisos de la
verdad, aun a sabiendas de que el resultado ltimo es el desengao. Este
distanciamiento puede ser documentado a lo largo de casi todos sus
artculos. En El da de difuntos de l836 [1836], por ejemplo, Larra
camina exactamente en la direccin opuesta a la de los otros, no hacia
fuera, sino hacia dentro. Por eso puede ver desapasionadamente lo que
ellos no ven: la ruina de Espaa, su propia ruina.
La bsqueda de la verdad, por su parte, lleva a Larra a escoger entre
sus imgenes favoritas para la caracterizacin de la existencia la del
carnaval o la mscara. En El mundo todo es mscaras [1833], el baile de
disfraces proporciona ocasin al escritor para una reflexin filosfica
sobre las varias caretas que adopta la gente en tanto que el fingido viaje
con Asmodeo por Madrid le descubre otras muchas mentiras. Todo es
mscaras, concluye, el carnaval es una constante social, un estado
permanente de ocultacin e hipocresa, no un mecanismo liberador, como se
supone. Esta duplicidad esencial de la vida en todas sus formas constituye
el fondo de sus mejores ensayos. As en La nochebuena de l836 [1836],
basado precisamente en la costumbre de las saturnales de permitir decir la
verdad a un criado, contrasta amargamente apariencias y realidades: la
fiesta de espiritualidad que deba ser la Noche Buena con la pura orga en
que se ha convertido, el espritu con la materia a travs de la cual se
expresa, la felicidad externa con el desasosiego ntimo.
Lo que Larra descubre en definitiva es la maldad radical y las
contradicciones del ser humano. La vida en Madrid [1834] ofrece en esta
direccin una visin que cualquier ironista romntico suscribira como
propia no slo por su contenido, sino por la asombrosa capacidad irnica
que revela. Porque no es tanto la denuncia del sin sentido metafsico de
la vida, de sus paradojas, de las incoherencias de la civilizacin [231] y
del aburrimiento de la sociedad madrilea, lo que importan, cuanto esa
sutil sonrisa con que se van dejando al descubierto los absurdos de Dios y
de los hombres, la inconsistencia de sus supuestos rdenes. Si la irona
nace en pocas de crisis, Larra representa en Espaa la crisis general de
valores de Occidente y la crisis especfica del pas en su circunstancia
poltico-social.

La irona romntica ofrece en Larra otras representaciones. No escasa

importancia tiene el desdoblamiento del yo mediante una serie de
pseudnimos, cada uno de los cuales lo identifica bajo una luz determinada
a la vez que le permite observar la realidad bajo condiciones especficas.
No es lo mismo ser Duende, o explorador curioso, que Pobrecito Hablador, o
denunciante habilidoso de la censura, ni mucho menos Fgaro, dueo del
oficio y consciente de una obligacin histrica. Con alguna reserva, dada
la larga tradicin, podra entrar tambin en la tcnica su predileccin
por la carta, gnero abierto y capaz de acoger las ms diversas materias.
Pero, incuestionablemente, es la actitud de Larra ante el cdigo
lingstico lo que lo sita mucho ms decididamente dentro de las
preocupaciones de los ironistas romnticos. En Las palabras [1834], Por
ahora [1835] y Cuasi [1835] denuncia la ambigedad del signo
lingstico y su incapacidad para reflejar inequvocamente la realidad.
Larra reduce a lenguaje la condicin humana: el hombre es fundamentalmente
palabras; pero no las usa para su funcin primaria que es la comunicacin,
sino que las manipula a su capricho. Ello es posible porque no existe un
cdigo inalterable, las palabras carecen de referido fijo e identificable,
pueden significar las cosas ms diversas, contribuyen a la ceremonia de la
confusin. En otros trminos, tras la palabra no hay otra referencialidad
que la que le asigna el sujeto o lo que es lo mismo, no hay un objeto.
Ello equivale a admitir la autorreferencialidad: ante el hombre, que es
palabras, ante las palabras que emplea, se abre el vaco, un mundo
modelado por su propia conciencia.
Nadie esperara encontrar irona romntica en escritor tan reiterada
y falsamente acusado de superficial como Jos Zorrilla. Y, sin embargo, en
l aparecen varios de sus recursos. No me detendr en ciertas actitudes
del poeta ante la vida que revelan la contradiccin y el absurdo de que
est hecha, como cabe analizar en su poema simblico El nio y la maga[Poesas, 1839]. Tampoco en la imagen de la mscara, presente en su
ambiciosa meditacin, A una calavera [Poesas, 1838], que se emplea en
Don Juan Tenorio [1844] con una interesante funcin, diversamente
interpretada por la crtica. Ni siquiera en la aspiracin a la obra total
con la mezcla de todos los tonos y registros tan evidente en las leyendas
con sus saltos de lo descriptivo a lo narrativo, de lo lrico a lo
dramtico.
Zorrilla fue particularmente sensible a la funcin del poeta, como he
puesto de relieve en La poesa de Jos Zorrilla [1995]. Ello le llev a
encarar ciertos fenmenos integrables dentro de los postulados de la
irona romntica acerca de la reflexin del [232] artista sobre s mismo y
su obra. De los escritores romnticos espaoles, l es el nico que ha
identificado al artista con Dios: Quien por ser como Dios, como Dios
crea, sostiene en A los individuos artistas del Liceo [Poesas, 1838].
Bien es cierto que posteriormente restringe un tanto tan atrevida
afirmacin y se inclina ms al papel de representante y traductor de la
divinidad. Pero ello no obsta para ver en l al introductor, o mejor,
anticipador en Espaa de una idea de largas consecuencias: la asimilacin
de las creaciones mentales del hombre a las de Dios. Zorrilla, por
supuesto, no lleg a las conclusiones extremas de los idealistas alemanes
ni a las que, en la lnea de stos, deducira brillantemente Unamuno.

La capacidad de autorreflexin de este ser excepcional que, como

Dios, puede examinarse y examinar su obra, se documenta en Zorrilla de
tres maneras. En La noche y la inspiracin y en La noche inquieta
[Poesas, 1838], presenta el vallisoletano al poeta en vela intelectiva.
Frente al misterio de la noche, mientras el mundo reposa, permanece l en
un estado de duerme-vela que le permite ver lo que nadie ve, su propia
conciencia que flota libre sobre el cuerpo, sus terrores subconscientes,
la verdad de la nada que el da esconde, un mundo fantstico, informe, de
seres grotescos. Es esa vela intelectiva la que propicia el momento
creador, cuando el genio plasma en su obra las intuiciones, quiz
concretizaciones, de su propio espritu, analizando su conciencia y las
visiones que le suministra. Ambos poemas bastaran para anular la
afirmacin de Paz, anotada anteriormente, sobre la falta de estados de
duerme-vela en la poesa romntica espaola.
Si en este procedimiento Zorrilla desdobla su yo con la inmersin en
lo que podra llamarse el mundo del subconsciente para analizar el lado
oscuro del mismo, ms tarde acudi a otro de clara raz irracional
igualmente. En Una historia de locos [1852] el escritor se inventa un
doble loco que corresponde exactamente al autor: plido como l, ha vivido
su misma vida, ha escrito las mismas obras. Si hay una diferencia, es el
triunfo del real frente a la locura y el fracaso del sosia. Pero esto es
irrelevante. Lo importante es que mediante este personaje de ficcin logra
proyectarse en l quiz como otro ente de realidad dudosa, juzgarse al
juzgarlo y enjuiciar su propia obra a travs de los juicios de aqul.
Descubierta la estrategia, Zorrilla volver a emplearla para distanciarse
convenientemente de s mismo en diversas ocasiones.
Para reflexionar sobre su produccin y aun sobre s mismo, Zorrilla
ha recurrido finalmente al mtodo ms tosco y directo de hablar de ella o
de s. No me refiero a las numerosas notas y observaciones que acompaan
algunas ediciones de su obra ni tampoco a sus opiniones en Recuerdos del
tiempo viejo [1879]. Aludo a su inmersin deliberada como autor en su
creacin para orientar su interpretacin, justificar sus opciones o dar
una imagen propia. Los ejemplos son numerossimos. Baste uno muy simple.
En El capitn Montoya [Poesas, 1840] interviene para subrayar la
insuficiencia del poeta en su intento por describir la fiesta de bodas o,
en el fin, para indicar que ha escogido uno determinado entre los posibles
de la tradicin. [233]
Este tipo reflexin abre la puerta a la ruptura de la falacia
artstica, que es su consecuencia inmediata, si no lo mismo. Dos rosas y
dos rosales [1859] la encama de modo sobresaliente. Zorrilla proclama su
derecho a encauzar la historia segn le parezca. l ha creado el gnero
leyenda y puede, libre, sin sujeciones a preceptos inexistentes, caminar a
su capricho, situar la accin donde le plazca, no dar explicaciones de los
actos de sus personajes, caer en excesos excntricos, o en un momento
dado, proclamar la monotona del estilo narrativo frente a la viveza del
dilogo y remplazar la forma tpica de la leyenda por la del drama. El
autor interviene en muchos otros momentos, mostrando al lector que l es
el constructor, el dueo de los hilos ocultos. La obra es su frgil
criatura, sin autonoma y sin ms coherencia que la que quiera darle.
Con ser tan evidente la irona romntica en Espronceda, insinuada ya

por Reid [1934], slo recientemente ha merecido un anlisis detallado

[Pallady, 1990], si bien se trata ms de catalogacin de formas que de
discusin interpretativa. Ha ocurrido con este escritor un fenmeno
interesante. La crtica ha descrito exhaustivamente todas sus estrategias
operativas y su visin del mundo. Se conoce en sus mnimos detalles su
concepcin contradictoria de la existencia, el contraste entre ideal y
realidad, entre ilusin y desengao, entre deseo insaciable y satisfaccin
imposible, las anttesis para las que no hay ms sntesis que la muerte.
Se han sealado sus intentos de obra total o universal, como dira
Schlegel, en El estudiante de Salamanca, con su mezcla de estrofas y
versos, su fusin de lo narrativo, lo lrico, lo descriptivo, lo
dramtico, lo epistolar, lo sublime, lo costumbrista. Pero no se ha dicho,
segn creo, que todo eso responde a lo que se llama irona romntica.
El uso del trmino, sin embargo, podra abrir un camino a una
exgesis unitaria que no parece existir en la crtica tradicional y sus
categoras habituales, sobre todo, en relacin con El diablo mundo [1840].
Cmo dar coherencia a creacin tan dispar, de tonos tan distintos, llena
de interrupciones impertinentes, que aun pasa por modelo de fragmentacin
y falta de objetivo? El propio poeta confes [I, v. 1356 ss.], en una
declaracin tpica de manipulacin irnica, que se propona ofrecer un
poema emblema de nuestro mundo y sociedad, de revuelto asunto, varias
formas, diverso estilo, diferentes gneros, subordinados a su propio humor
y gusto. Su primer crtico, Ros de Olano, reforzando la intencin del
escritor, destac en el prlogo a la primera edicin de la obra esa
coexistencia de tonos, esa variedad comparable a la de la superficie de la
tierra. Desde entonces se ha reiterado la impresin de hallarse ante un
conjunto monstruoso, como dijo Juan Valera [1854], con partes aisladas
admirables. Slo Martinengo [1862] lleg cerca de una clave para tanta
contradiccin al aplicar el concepto de polimorfismo a su interpretacin.
El polimorfismo es precisamente lo que para Schlegel debe definir la
literatura romntica. Si El diablo mundo haba de ser emblema del mundo en
el siglo XIX, Espronceda no poda concebir su poema como un conjunto
cerrado y armnico, sino [234] como un espejo roto cuyos fragmentos
reflejaran las caras mltiples de la realidad como muecas inconexas de un
todo quebrado, que no era posible recomponer: Dios y el diablo, lo
sobrenatural y lo cotidiano, el blando sueo y la dura vigilia, el amor
con sus goces y tormentos, la crcel y el palacio, los ricos y los pobres,
la poltica y el baile callejero, la inocencia y el crimen tenan que
caminar abrazados en la obra literaria como abrazados van por la vida. Y
ello forzaba tcnicamente a la mezcla de tonos, registros, gneros,
dialectos en un abigarrado mosaico colorista. Empearse en explicar El
diablo mundo con categoras tradicionales slo conduce a su anulacin, a
su degradacin, a su incomprensin.
En el contexto de la irona romntica resulta innecesario debatir si
A Teresa se integra o no en la estructura del poema. Cierto es que
existe en ste una lnea argumental que le da cierta unidad narrativa, la
que cuenta las aventuras de un protagonista imaginado como real, Adn. En
relacin a ella, ese canto queda fuera. Pero tambin queda fuera la
introduccin: no se sabe muy bien qu tienen que ver los diablos y sus
disquisiciones filosficas con el rejuvenecimiento y posteriores andanzas

del protagonista. Ambos episodios son indudablemente autnomos con

respecto a una determinada historia; pero, lo son con respecto a la
economa del conjunto? No sera imposible sin ellos la inmersin en otra
realidad no alcanzable en el transcurso del discurso dominante: lo
sobrenatural y el amor idealizado? Su justificacin no est en si se
insertan o no en un punto especfico del desarrollo de otro proceso, sino
en si se insertan o no en la totalidad intencional del autor, en su
capacidad para potenciar algo de lo que son a la vez independientes y
complementarios.
Espronceda, como Zorrilla, muy dentro de los postulados de la irona
romntica, se proclama dueo de su obra a la que puede ordenar, dirigir,
manipular, segn su propio gusto, conforme un tanto arrogantemente dej
claro en el texto citado previamente. Lo que l decidi hacer como tal
dueo fue romper por completo un cdigo literario vigente, el de la obra
compacta y uniforme. La estructura de El diablo mundo es no tener ninguna,
si se atiende al cdigo transgredido. Numerosas digresiones, ampliamente
descritas por la crtica en cuanto a su contenido, rompen a cada momento
la falacia artstica, dejando evidente al lector el juego autorial, su
mando sobre la materia literaria. El yo del poeta salta inquieto a la
menor oportunidad dentro de la obra imponiendo su presencia suprema hasta
en la trivialidad.
Ese yo, que en la Introduccin emerge en vela intelectiva
sorprendiendo los misterios de la noche, es el ojo vivo, el que se
enfoca igualmente en las cosas minsculas, en una supuesta historia real,
en los secretos de los diablos o en su propio de dolor de amante
traicionado. Ese yo es la unidad, el que conjunta dentro de las categoras
de la irona romntica los distintos niveles de realidad, porque eso es lo
que hay en El diablo mundo que hace imposible su explicacin conforme a un
cdigo literario tradicional. Slo en la conciencia del yo supremo se
funden realidad literaria, que sera la historia de Adn, realidad vital
con el canto A Teresa como centro, [235] realidad fantstica con el
mundo demonaco en primer plano, como formas inextricablemente revueltas
de la existencia. En El diablo mundo Espronceda, como otros ironistas,
confunde y mezcla las aristas del universo y obliga al lector a
reflexionar sobre la fragilidad de los lmites de las cosas: es ms real
la literatura o la vida, las experiencias o las visiones, Espronceda o
Adn, los diablos o Teresa? No es todo proyeccin de los delirios del yo?
No es inevitable su coexistencia?
El licenciado Torralba [1888] de Ramn de Campoamor, ltimo objetivo
de este rpido cuanto incompleto anlisis, implica un salto en el tiempo y
salir de la poca romntica. Elegir esta obra tiene, sin embargo, una
justificacin: en ninguna otra dentro de la literatura espaola
decimonnica se muestra quiz con tanta lucidez y habilidad el poder
corrosivo de la irona romntica. En los umbrales del siglo XX El
licenciado Torralba avanza un moderno y desolador mensaje de nihilismo.
Por lo dems, el escritor asturiano en muchas maneras permaneci fiel a
sus races romnticas dentro de su larga carrera de escritor. De hecho,
cuando la critica califica El licenciado Torralba y El drama universal
[1869] de poemas metafsico-simblicos, no hace otra cosa que apuntar a un
gnero nacido, como el autor, a comienzos del siglo XIX.

Campoamor tena una ventaja, si se lo quiere ver as, frente a Larra,

Zorrilla y Espronceda, para internarse en el territorio de la irona
romntica: posea una amplia formacin filosfica. Como todava se tiende
en general a pasar como sobre ascuas en el tema, no estar de ms invocar
la autoridad de Juan Valera, quien se ocup por extenso de la filosofa
campoamoriana en Cartas al seor don Ramn de Campoamor sobre su libro Lo
absoluto [1865] y en Metafsica a la ligera [1883]. Lleg a decir que
entre los pocos pensadores originales de Espaa destacaban Campoamor y
Balmes. Hay que aceptar las palabras sin irona, pese a las reticencias de
generaciones posteriores. Esa formacin, aparte lo que pudiera haber de
temperamento, le permiti intelectualizar los problemas, objetivizarlos,
encararlos con una actitud reflexiva ms que visceral. A Espronceda en El
diablo mundo se le siente gritar de protesta; Larra llora de impotencia;
Campoamor sonre comprensivo y distante en control del dolor de la
existencia.
La historia de Eugenio Torralba no ofreca en s ms inters para un
lector de fines del siglo XIX que lo que en ella pudiera haber de
pintoresco o documental. Contarla llanamente no supona ningn desafo
para un escritor inteligente; transformarla en algo significativo, en una
experiencia metafsica, en una indagacin sobre temas candentes era
cuestin ms complicada. Cmo logr Campoamor esa transformacin? Hubo de
efectuar una serie de operaciones, la mayor parte de las cuales caen
dentro de los procedimientos de la irona romntica. El paso ms elemental
y sencillo fue alejarse de la ancdota y enfatizar el anlisis, reducir a
un mnimo lo episdico y centrarse en unas pocas incidencias, algunas
posiblemente inventadas, que le permitieran encarar el funcionamiento
interior del extravagante mdico y nigromante del siglo XVI: los amores
con Catalina, la creacin de mulircula, el proceso inquisitorial. [236]
Hecho esto, a Campoamor se le plante cmo dar credibilidad a un
personaje histrico excntrico, dotado de facultades tan negativamente
connotadas como la de volar, ms loco que malvado en la opinin de algunos
de los inquisidores que lo juzgaron en Cuenca. Recurri para ello al nico
medio posible: invertir el juicio heredado. Convierte a Torralba en
filsofo y lo equipara al maestro de la irona, Scrates. Como ste, posee
aqul un demonio familiar, aunque aqu sea ngel, Zaquiel, y somete a
exploracin la naturaleza de la realidad. Tal inversin, inocente en
apariencia, implica consecuencias importantes. Porque equiparar a Scrates
y Torralba supone igualar entidades culturales de distinto orden y
consecuentemente destruir categoras bien establecidas: se ponen al mismo
nivel un sabio ilustre y una especie de alquimista desconocido, una
filosofa consagrada y unos experimentos esotricos. En el fondo responden
al mismo anhelo humano de encontrar la verdad y, consecuentemente, a la
misma categora de inutilidad.
Con ello Campoamor entraba de lleno en uno de los mecanismos
epistemolgicos de la irona romntica, la negacin de ciertas jerarquas.
Mediante tal estrategia se mina un principio fundamental del pensamiento
occidental en el que se ha basado su propio progreso, el de la seleccin
cualitativa, abriendo una ventana nueva a la crtica de los sistemas. Por
qu son unos aceptados y otros excluidos? Cul es la marca de la
superioridad, si hay alguna? Por qu Scrates y no Torralba? Preguntas

as no asombran a nadie familiarizado con la retrica de la modernidad y

la postmodernidad, aunque todava inquietan e irritan a muchos. En la
Espaa de Campoamor conferir validez a las indagaciones de Torralba por la
misma razn que la tienen las de Scrates resultaba atrevido, por lo
menos.
El autor dignific, pues, al personaje a costa de rebajar
valoraciones consagradas. El camino a la crtica e incluso ridiculizacin
de tales valoraciones quedaba despejado. No me detendr en la audacia de
llamar tonto a Platn, de destacar lo mofletudo o rechoncho de los
ngeles, de reducir la ciencia a saber que en invierno hace fro, u otras
muchas burlas conscientes y sistemticas de entidades consideradas
importantes. All estn, es cierto, punteando el tono dominante de El
licenciado Torralba; pero el propsito de Campoamor era ms ambicioso que
dar muestra de observaciones ingeniosas o chocantes y slo de la mano de
la irona romntica poda lograrlo.
Scrates, que segn Kierkegaard [1841] simboliza admirablemente al
ironista romntico, atac el orden social de Atenas representado por los
sofistas con una doctrina marginal, la del no s nada. Campoamor hace que
Torralba someta a juicio los valores de su tiempo desde actitudes no menos
marginadas: el escepticismo pirronista, el goce vital del hedonismo, la
nigromancia. Uno y otro ven el mundo en que viven desde fuera,
distanciados. Con su proceso de experiencias y observaciones, Torralba
desmonta uno a uno todos los cdigos ticos y filosficos vigentes. El
amor se derrumba en sexo y aburrimiento. Materia y espritu, en lucha
permanente, no bastan a explicar la existencia. La religin yace reducida
a bien de museo: en el cielo hasta los ngeles se [237] aburren; el
infierno, vaco, ha sido trasladado de lugar. El orden moral no interesa a
nadie. La ciencia, el arte, la historia son productos reemplazables de
consumo. Pero, a pesar de la inanidad de todo ese tinglado moral de la
civilizacin, el hombre es cruel y brutal: mata en nombre de ciertos
principios. Ante el espectculo trgico de los procesos y ejecuciones
inquisitoriales, Torralba sufre finalmente la nusea existencial, el asco
absoluto de la vida, y se abraza a la gran Nada como respuesta final de su
bsqueda, como solucin a tanto absurdo, a tanta pesadilla.
Pero Torralba es un ser mediatizado. A otra altura, desde otro
afuera, desde otra distancia, Campoamor, el autor, est observando y
comentando su aventura existencial y se ve obligado a intervenir, no para
corregir lo que es experiencia intransferible del personaje, sino lo que
pueden ser sus conclusiones. En primer lugar, el protagonista queda
transferido a otra poca: lo que dice slo parcialmente corresponde al
siglo XVI, es ms bien ideologa decimonnica. El anacronismo sirve en
este caso para anular la historia: la condicin humana es invariable.
Seguidamente, frente a sus intentos inquisitivos, se impone como nica
verdad la fuerza del instinto y la naturaleza: todo lo dems es cultura
reemplazable. Y finalmente, la conclusin nihilista queda relativizada
mediante la ambigedad irnica. Cuando muere Torralba, cree or la voz de
Catalina que lo llama. Verdad? Alucinacin? La sonrisa del ironista
acenta la contradiccin ltima del ser: nada y esperanza, negacin y
bsqueda.
Bibliografa citada

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Bretn de los Herreros, poeta

Patrizia GARELLI
Universit di Bologna
En un ensayo sobre los artculos de costumbres de M. Bretn de los
Herreros, presentado el pasado marzo en el congreso 'El Costumbrismo
Romntico', que se celebr en Npoles, (390) seal la necesidad de
considerar con mayor atencin la actividad potica del autor, menos
conocida y valorada que la cmica, que ya cuenta con una abundante
bibliografa.
Segn el detallado catlogo compilado por Cndido Bretn y Orozco, la
produccin potica de don Manuel compite en fecundidad con la teatral.
(391) De hecho, consta de 386 poesas a las que tenemos que aadir dos

largos poemas joco-serios, La vida del hombre (1843-1844) y La

Desvergenza (1856). Esta ltima obra marca el abandono de la actividad
potica de Bretn, que precede en pocos aos a su retiro de la escena
teatral. A pesar de tratarse de poesas de diferentes tipos y metros
-romances, letrillas, redondillas, quintillas, dcimas, stiras,
epigramas, odas y sonetos- (392) la mayor parte pertenece al gnero
satrico, que Bretn prefiere por su valor tico (393) y que considera ms
adecuado a su propio temperamento, recordado por sus contemporneos como
alegre y jovial. [240]
En su totalidad, la produccin potica de Bretn es poco apreciada
por los estudiosos, que la consideran un infeliz e inmotivado abandono del
gnero que le era congenial, es decir la comedia.
Apreciado unnimemente por su virtuosismo mtrico, Bretn es
considerado un excepcional versificador, (394) a pesar de que se le
reproche haber concedido sobrada importancia al aspecto formal de sus
composiciones, por haberse empeado tercamente en la bsqueda de difciles
rimas e inusitadas asonacias. (395)
En general, se reputa a don Manuel por un mediocre poeta, (396) no
slo por sus composiciones lricas, sobre todo las juveniles
anacrenticas, sino tambin por sus poesas satricas, consideradas ms
divertidas que incisivas, (397) hasta llegar a poner en tela de juicio su
intencin tica. [241]
Creo que la mayora de las crticas sobre la poesa de Bretn nace
porque se considera que la prolificidad incide negativamente sobre la
calidad de sus composiciones. Entre stas, tenemos que reconocerlo,
muchas, quizs demasiadas, son las de circunstancia. Esto no debe
atribuirse simplemente a la moda contempornea, a la que, trabajador
incansable, no ha sabido sustraerse, sino tambin a la sincera
manifestacin de su cario por un amigo o de su gratitud hacia una actriz.
En mi opinin, los estudiosos subestiman a Bretn porque juzgan que
ha malgastado sus dotes de versificador, dedicndose especialmente a la
poesa satrica, que un prejuicio difundido considera inferior a la
lrica.
Aunque no considero las poesas de Bretn a la altura de su comedia,
creo que son dignas y merecedoras de una mayor valoracin en el amplio y
multiforme panorama potico de la primera mitad del siglo XIX.
Si bien es justo apreciar el virtuosismo de Bretn, no me parece
correcto aseverar que este sea el objetivo prevaleciente de sus
composiciones. Lo confirma la alta estima que el autor ha tenido de la
Poesa, considerada, con Horacio, gnero vedado a los mediocres. (398) Lo
prueba tambin al haber ridiculizado a los poetas improvisados en varias
composiciones poticas. (399) Pero, principalmente, nunca ha considerado
la poesa como mero hecho tcnico, aunque estuviera orgulloso de su propia
habilidad, realzada por la admiracin y el cario del Marqus de Molins y
de Mesonero Romanos. (400) Al contrario, ha despreciado los manuales de
mtrica, que define miserables recursos, convencido, como afirma en un
artculo, de que: la teora de la rima est al alcance de todo el mundo,
pero ni ctedras, ni libros la ensean. (401)
Tampoco puede decirse que Bretn se ejercite en el campo potico para
demostrar su habilidad de versificador. En efecto, ya lo haba probado con

sus comedias, como ya se sabe, a partir de la muy apreciada Marcela o A

cul de los tres? (1831) en verso [242] polimtrico. Basta recordar que en
1828, al debutar como poeta con El furor filarmnico, -apasionada defensa
del teatro nacional, asechado por el xito de la pera italiana- haba
representado ya numerosas comedias y gozaba de la fama de excelente poeta
cmico. De hecho era comparado con los grandes del Siglo de Oro, que l
reconocer como maestros en el discurso que pronunci en 1837 al ingresar
en la Real Academia.
Aunque contamos con escasas noticias sobre la formacin literaria de
Bretn, joven autodidacta obligado a dejar sus estudios por vicisitudes
familiares, sabemos que l deseaba ser poeta, antes de decidirse por el
teatro. El propio autor nos ha dicho que inici a poetar desde nio (402)
y que compuso en su adolescencia, miles de versos, lamentablemente
perdidos y probablemente, inspirados en la poesa festiva de Gerardo Lobo
y de Diego de Torres segn Molins. (403) Adems, al tratar de adaptarse al
docto ambiente del 'Parnasillo', en el que, para su orgullo, haba sido
admitido, compuso varias anacrenticas, por ejemplo El vino consolador, La
ocasin perdida, El invierno. Estas han sido juzgadas por Flynn (404)
mediocres imitaciones de la escuela salmantina y particularmente de
Melndez Valds. Sin embargo, para nosotros, son originales, debido a una
gracia maliciosa que ms bien que a Batilo, don Manuel debe a su
coterrneo Villegas, al que recuerda en el artculo de costumbres La
castaera. (405)
Descartando la opinin de que la poesa representa para el autor una
indebida desviacin del teatro, creo que la precoz, si bien todava
genrica atraccin de Bretn por ella, se convierte en consciente empeo
de poeta satrico en el momento en que l madura la decisin de dedicarse
a la comedia. En este momento se apropia del ideal de su venerado maestro
Moratn y de todos los ilustrados: mejorar al hombre y la sociedad. Tanto
en su comedia, como en su produccin satrica, Bretn asigna a la poesa
-que considera particularmente apreciada por la sensibilidad
potico-musical de los espaoles- la tarea de hacer ms eficaz, por
agradable, el propio mensaje tico-didctico. (406) [243]
Me parece que el virtuosismo mtrico de Bretn, visto desde la ptica
ilustrada, no puede ser considerado un fin en s mismo. Resulta por lo
menos curioso comprobar que los estudiosos que tanto aprecian la pericia
mtrica del autor en sus comedias la critiquen en su produccin potica.
La sociedad madrilea de la primera mitad del siglo XIX es la
verdadera protagonista de la poesa bretoniana, como por otra parte lo es
de sus comedias y de sus artculos de costumbres. Con su profundo rigor
moral, que proclama en la stira El annimo, (407) Bretn honesto y activo
burgus, se empea en denunciar la falsedad de sus contemporneos tanto en
la vida pblica como en la privada. Esto lo demuestra la stira La
Hipocresa: Alerta! dir slo; que en Espaa / De da es flor la que de
noche ortiga; / Y entre el grano se esconde la cizaa, / Y el que ms te
acaricia, ms te engaa. (408) En la stira El Carnava1, (409) la falta
de una relacin sincera entre los hombres, que han renunciado a su propia
dignidad, lleva a Bretn a comparar la sociedad contempornea con una
perenne fiesta mascarada, en la que cada uno lleva la careta que ms le
conviene.

Bretn, satisfecho de una vida digna, laboriosa y alentada por el

amor de sus seres queridos, condena la presuncin y el arribismo de sus
compatriotas en la epstola Sobre las costumbres del Siglo, (410) con la
que gan la rosa de oro en un certamen promovido en 1841 por el 'Liceo
Artstico-Literario' de Madrid. De acuerdo con el pensamiento ilustrado,
el poeta reputa que el egosmo no puede llevar a una vida verdaderamente
feliz, ya que sta nace slo del respeto de la dignidad del hombre y del
espritu de fraternidad, como afirma en la inspirada oda La Beneficencia:
Dentro del alma el bienhechor encuentra / Mayor ventura, el galardn ms
alto, / Y el hombre inicuo su mayor verdugo / Dentro del alma. (411)
No hay ambiente o categora social que escape a la investigacin
crtica del poeta, especialmente severo hacia el medio literario y teatral
que conoce mejor por formar parte activa en l. En la stira Los
escritores adocenados (1833), condena el rudo publicismo de su poca; la
carencia de una seria preparacin por parte de los actores, la [244]
abundancia de malas traducciones, escritas slo por finalidades
econmicas: Traducir es ms fcil y ms breve; / Y quizs el librero ms
te pague / Cuanto sea tu escrito ms aleve. (412) Debido a su formacin
neoclsica, Bretn se muestra muy crtico hacia los contemporneos poetas
romnticos, que define ... misntropos / Plaidores y epilpticos, (413)
cuya sensibilidad, sobre todo por su innato pragmatismo, no puede
compartir, como lo reconoce con sutil irona en la letrilla Soy poeta?:
No me tira de los pies ningn fantasma nocturno; / Ni chiquillos tres a
tres / Devoro como Saturno; / Ni me sumerjo en el Ponto; / Ni a los cielos
me remonto / Dialogando con los ngeles. / Hombre soy y en mi planeta /
Paso lo dulce y lo amargo / Sin embargo/ Tengo humillos de Poeta. (414)
Muy atento a la dignidad profesional de los actores -defendida en
numerosos artculos- Bretn, en la stira Los malos actores (415)(1834),
los invita a una mayor preparacin, para apoyar al teatro nacional,
asechado por el extranjero y particularmente por la pera italiana.
La reticencia de Bretn a expresar sus ideas polticas, tanto en el
teatro como en los artculos de costumbres, cede en su produccin potica;
basta pensar que al argumento ha dedicado un entero canto de La
Desvergenza. En este poema el autor, ya anciano, ha tratado de organizar
sus ideas sobre la vida y la sociedad, dispersas en muchas composiciones
durante su larga y casi ininterrumpida actividad potica. En el romance Mi
dama, (416) Bretn declara su amor por la justicia y la libertad del que
ha dado prueba alistndose muy joven en la guerra de independencia. A este
respecto, nos parecen particularmente significativas las numerosas
letrillas jocoso-polticas de Bretn, sobre todo por haber aparecido en
buena parte en el peridico La Abeja (1834-36) y por lo tanto estar
dirigidas al gran pblico, frente a la opinin de Molins que las considera
mero alarde mtrico. (417) La letrillas documentan la atencin del poeta
hacia los acontecimientos de su tiempo y son tambin prueba de la
evolucin de sus ideas que de liberales en su primera juventud se
convierten en moderado-conservadoras, sin nunca haber cambiado su profunda
adhesin a la legtima monarqua, asechada por los carlistas que l
ridiculiza en El tran-tran. (418) [245]
Bretn fija en su poesa hasta los aspectos ms prosaicos de la vida
cotidiana, que le confieren un difuso color costumbrista. Casi no hay

ambiente o categora social que pueda escapar de la mirada crtica de

Bretn. l no se limita a condenar los grandes vicios de la sociedad, sino
que adems censura algunas de sus costumbres. Vese, por ejemplo, la
stira La mana de viajar (1845) dedicada al Marqus de Molins, donde
Bretn, aludiendo a las frecuentes ausencias de su amigo de la capital,
aora la vida de sus antepasados, contentos con su tranquilidad casera que
l, como buen burgus, prefiere: Qu diran los padres de mi abuelo / Si
volvieran al mundo en nuestros das? / Contentos con su hogar y con su
cielo, / Slo usaban la mula y la gualdrapa / Para dar un vistazo a su
majuelo. (419) Tambin en el romance El baile, oponindose a la moda de
las danzas francesas, se declara a favor del brioso bolero, del
saleroso fandango, del polo jaleador, a los que reivindica como
genuinas expresiones del pueblo espaol, al que se muestra orgulloso de
pertenecer: Esto ser de mal tono, / Y vulgar, y qu s yo?...; / Pero
es fruta de mi tierra, / Y yo soy muy espaol. (420)
En la poesa bretoniana, ya perfectamente caracterizada, a pesar del
exiguo espacio de la estrofa con el que el poeta puede contar, desfila,
sobre todo en las letrillas, una variada gama de tipos pertenecientes a la
sociedad madrilea de la primera mitad del siglo XIX. Puede decirse que
estas giles y festivas composiciones, del atrayente estribillo, viven en
relacin simbitica con su comedia, algunas veces tomando de esta material
para tipos o situaciones, otras ofrecindole nuevos personajes, que no
esperan otra cosa que vivir en las tablas. Entre ellos, don Gil, noble sin
un real en Catlogo de ridiculeces, (421) pariente cercano de don
Fulgencio, protagonista de la comedia Un novio para la nia (1834); don
Luisillo, el sbdolo jugador de Ristra de verdades, (422) mulo de don
Esteban, personaje de Achaques a los vicios (1825) o, aun ms, la
melindrosa Celestina, a la que corresponde la dengosa Petronila de Medidas
extraordinarias (1837). Algunas composiciones como, por ejemplo, el
romance Uno de tantos, (423) casi un entrems en verso, revela su don de
comedigrafo y da al autor motivo para criticar el mal gusto de los
madrileos en materia teatral.
El tono de la censura bretoniana, aun en las stiras, se mantiene
bondadosamente irnico, a pesar de unos inicios impetuosos e indignados
que parecen burlarse del furor [246] de algunos personajes del drama
romntico. (424) Esto constituye una declarada eleccin del autor, tantas
veces reivindicada en sus poesas. Bretn evita los ataques demasiado
duros y personales, alejndose de Quevedo, al cual reprocha la mordacidad
en el romance que le dedica (425) por estar persuadido de que sta no
responde al fin tico didctico de su poesa. Bien lo comprueba en La
Desvergenza: ... hace ms guerra al vicio (as lo entiendo) / En franco
estilo sazonada risa, / Que aparato retrico estupendo / Perdido con el
eco en la cornisa. / Desnuda ofende la verdad ms santa, / Pero el tono de
chunga a nadie espanta. (426)
Por otra parte, aunque el autor censure a la sociedad en que vive,
est dispuesto a ironizar sobre algunas de sus propias manas. Sobre su
aspecto fsico, en la stira A un pretendido retrato del autor, (427) y
hasta sobre imprecisados amores juveniles evocados en las poesas
amatorias y galantes. Para Bretn el amor no tiene nada que ver con la
pasin romntica que condena en la letrilla Exorcismos: ... Morirme de

amores / Como se muri Macas? / No en mis das! (428) En cambio en

Ventura conyugal celebra las serenas alegras familiares: Huyendo de
tribunas / Y de ulicos salones / A la quietud me atengo / De mi casita
pobre. / Aqu con mi morena / Fiel, cariosa y dcil / Tal soy, que me
envidiaran / Los prncipes del orbe. (429) En la stira Defensa de las
mujeres (430) (1828) Bretn ha exaltado el derecho de la mujer a ser ms
considerada por el hombre, hasta el punto de que censores ignorantes
llegaron a acusarlo de instigar a sta al adulterio, segn afirma Cndido
Bretn y Orozco. (431) No obstante, nuestro autor mantiene en sus poesas
una actitud crtica respecto a la mujer, segn afirma en el poema La vida
del hombre, donde le atribuye el causar al hombre ... ms penas que
placeres. (432) [247]
El ritmo apremiante de la poesa de Bretn revela el ansia de no
poder analizar todas las problemticas que le interesan. Muchas veces l
lanza sin coherencia lgica diferentes argumentos que la brevedad de la
estrofa no le permite profundizar y da una impresin de superficialidad
que los estudiosos no han dejado de evidenciar. No es raro que Bretn
establezca un verdadero coloquio con el lector, como si previniera sus
objeciones y, en algunos casos, se transparenta en l el temor de no estar
a la altura del compromiso moral que ha asumido: La torpe Hipocresa que
envenena / La humana sociedad se ir al abismo / Slo porque el poeta la
condena? / No, no presumo tanto de m mismo. (433)
Para nosotros el aspecto que hace que la mayor parte de la poesa
bretoniana sea inconfundible, es el lenguaje. Este es, de hecho, semejante
al de los personajes que hicieron famosa su comedia: quiz demasiado
coloquial y, en algunos aspectos, de dudoso gusto. Como ejemplo, valga el
haber definido mtrica estangurria (434) la mana de hacer poesa de sus
contemporneos. Muchas veces Bretn cae en el prosasmo que le dicta su
exigencia de claridad y que el autor defiende as: Porque me entiendan me
afano / Y aunque parezca mancilla, / Quiero hablar en castellano, / Pues
mi lengua es de Castilla. (435)
El de Bretn es un lenguaje burgus como la sociedad a la que se
dirige y en el que encontramos expresiones coloquiales y hasta la jerga de
algunas profesiones y ambientes como lo demuestra el romance La poltica
aplicada al amor, misiva amorosa escrita en estilo parlamentario. (436)
Para hablar de los lmites de la poesa de Bretn habra sido
suficiente cederle a l mismo la palabra. No es casual que, despus de la
edicin de 1831, haya hecho desaparecer muchas de sus composiciones
juveniles, buclicas y de circunstancia. Nuestra intencin, en cambio, ha
sido y esperamos haberlo logrado, mostrar su coherencia tica alimentada
por su profunda desilusin respecto a la sociedad contempornea,
insatisfaccin y malestar que est en la base de toda su mltiple
actividad literaria. [249]

El Victor Hugo romntico en la Espaa realista

(437)
Francisco LAFARGA
Universitat de Barcelona

Aun cuando el estudio de conjunto sobre la presencia y la recepcin

de Victor Hugo en Espaa -es decir, un estudio amplio y generoso en el
tiempo y rico en profundidad y detalles- est todava por hacer, contamos
ya con algunos estudios parciales, circunscritos a alguna poca o a algn
gnero u obra.
El perodo ms atendido -como es natural- es el ocupado por el
Romanticismo. Son conocidos -por su carcter fundador- los trabajos de
Adelaide Parker y E. Allison Peers, de 1932-1933, (438) que ofrecen un
panorama bastante rico en detalles de la acogida de V. Hugo en Espaa y de
la influencia ejercida por su obra literaria hasta 1845, fecha que los
autores justifican por su decisin de limitarse al perodo romntico y no
adentrarse en la vasta cuestin de la inspiracin ms o menos directa que
Hugo pudo ejercer en los neorromnticos. (439) Con todo, la lista de
traducciones que dan en apndice llega hasta 1863.
Los trabajos de estos dos investigadores sirvieron de punto de
partida a otros estudios que insistieron en los aos sucesivos en aspectos
-por lo general- concretos. El teatro aparece como el gnero privilegiado
de la produccin hugoliana, tanto en el mbito de la teora dramtica como
en el de las realizaciones, de un modo particularsimo Hernani. (440)
[250]
Son menos abundantes los estudios relativos a Hugo en Espaa en la
segunda mitad del siglo XIX y durante el XX. Salvo algunas excepciones,
que abarcan perodos amplios, (441) se trata de anlisis puntuales, en
relacin con determinadas presencias hugolianas en escritores clebres,
como Bcquer, Ayguals de Izco, Zorrilla o Garca Lorca, (442) o con
traducciones concretas, como las realizadas por Blanco Belmonte o por los
Machado y Villaespesa. (443)
Tal vez la poca ms desatendida en el panorama de esta lnea de
estudio sea la segunda mitad del siglo XIX, y esa falta de atencin
resulta ms llamativa cuanto que se trata de un perodo contemporneo a V.
Hugo, fallecido en 1885.
En las numerosas traducciones de nuestro autor publicadas a partir de
1850 -o sea, fuera de la poca romntica- se encuentran versiones de obras
contemporneas -o casi-, aunque tambin las composiciones anteriores, del
perodo plenamente romntico, tienen su lugar, tratndose en algunos casos
de reediciones de traducciones anteriores.
Por el enfoque que me he propuesto en este trabajo y que queda
reflejado en el ttulo, no me ocupar del primer tipo de traducciones
mencionado, el de las obras contemporneas, muchas de las cuales, como es
sabido, contribuyeron a cimentar la imagen de un V. Hugo liberal,
republicano y anticlerical que iba a tener amplia repercusin en los
movimientos progresistas que se sucedieron en Espaa a partir de los aos
1860. [251]
Me ceir a las versiones de sus obras realizadas entre dos fechas a
mi modo de ver significativas en la historia de la traduccin de V. Hugo
en Espaa: 1860 y 1886-1888. La primera corresponde a la publicacin de
las Poesas selectas de Victor Hugo por Teodoro Llorente, con prlogo de
Emilio Castelar; la segunda, a la edicin de las Obras completas de Victor
Hugo en traduccin de Jacinto Labaila. (444) En el primer caso, se trata
de un trabajo de juventud -tena 24 aos- de quien iba a ser uno de los

grandes personajes del mundo literario espaol del ltimo tercio de siglo;
en el segundo, nos hallamos ante una obra magna y ambiciosa, ante uno de
los raros ejemplos de traduccin de obra completa de un autor extranjero
moderno en Espaa.
La versin de Llorente contiene, como valor aadido, un prlogo de
Emilio Castelar -personaje, por otro lado, con distintas vinculaciones con
V. Hugo-, en el que, tras hacer grandes elogios del autor francs (El
nombre de V. Hugo eleva grandes ideas en la mente y despierta sublimes
sentimientos en el corazn, p. 5), se refiere a la traduccin del poeta
valenciano, ponderando las dificultades que ha sabido vencer:
En su traduccin, que es bellsima, se conserva esa
libertad, esa inagotable flexibilidad, esa riqueza de giros y de
ideas que forman el carcter plstico del poeta. El que conozca a
Victor Hugo en el original, su atrevimiento en las formas, su
profundidad en el fondo, sus giros dificultosos, su originalidad,
sus anttesis sealadsimas y profundas, su menosprecio de toda
traba, sus continuos neologismos, la admirable facilidad con que
pasa de un tono a otro tono, de un estilo a otro estilo; el que haya
ledo al autor en el original comprender cuntas dificultades habr
encontrado y habr vencido su traductor para amoldarlo al genio
acompasado, al metro armonioso, al ritmo grave, a la manera solemne
y algo montona, pero siempre majestuosa, de nuestra lengua. Pero ha
salido de su empresa bien y la literatura espaola le debe este
testimonio de agradecimiento. (p. 8)
Con todo, el propio Llorente, haciendo aos ms tarde examen de esta
traduccin, es muy severo consigo mismo y sus palabras contradicen el tono
amable y benvolo de Castelar:
Vea claras y patentes las faltas de mi traduccin.
Para expresar con exactitud el sentido de la poesa original,
descuid la forma; no brillaban en ella la galanura y la gallarda
propias de la versificacin castellana. Arrepentime de haber dado a
la estampa obra tan imperfecta. (445)
De hecho, en la antologa a la que pertenece esta cita los poemas de
V. Hugo (que ocupan 80 pginas) son distintos de los incluidos en la
versin de 1860. [252]
Entre las traducciones publicadas en el perodo considerado
sobresalen por su nmero las de piezas dramticas, fenmeno nada
sorprendente si se tiene en cuenta la inmensa fama de Hugo como autor
teatral y la importancia del teatro como lugar idneo para la
experimentacin del Romanticismo.
Tres dramas -Lucrecia Borgia, Mara Tudor y Angelo- se publicaron en
1868 en una gran coleccin teatral. (446) Al final del volumen puede
leerse una amplia nota sobre V. Hugo en la que se pasa revista a su
formacin literaria, a los inicios de su carrera y a su produccin
-especialmente en el gnero teatral-, y se hace una severa crtica a sus
ideas literarias y a los principios de la que se llam escuela
romntica. (447)
La actitud ms que distanciada de los editores de la coleccin

respecto del Romanticismo no impidi que incluyeran en la misma tres

dramas de V. Hugo, amn de otros de A. Dumas.
Actitud algo ms favorable se vislumbra en las palabras de Josep Roca
y Roca, traductor del Ruy Blas publicado en 1875. (448) Tras tributar
grandes elogios al autor en punto al estilo, disposicin de los elementos,
fuerza expresiva y caracterizacin de los personajes, el traductor adopta
cierto distanciamiento respecto del Romanticismo, aunque salvando al poeta
y a su composicin dramtica:
Escrito el drama en una poca en la cual el
movimiento ha absorbido a la reflexin, cuando el teatro se llena
ms por el afn de sensaciones que por el de embelesarse en la
admiracin de galas poticas y de bellezas literarias, se comprende
que se pague en el Ruy Blas preferente tributo a la moderna escuela,
uno de cuyos apstoles es su autor, y que desde la primera escena se
deslice hasta el desenlace sembrado de efectos, de contraposiciones,
de contrastes, creciendo y engordndose su inters [...]. Mas esta
cualidad, a la cual otros autores suelen sacrificar las restantes
condiciones de toda obra dramtica, no eclipsa en el Ruy Blas
bellezas de un orden distinto. (449)
Otras producciones dramticas publicadas en traduccin en la poca
-sin pretender agotar el tema- fueron Ruy Blas (1878), Los burgraves
(1881), pieza escasamente traducida dado su fracaso inicial en Francia, y
dos volmenes de Dramas (1884-1887), que contenan ocho piezas en una
edicin bellamente encuadernada y con la efigie de V. Hugo coronada [253]
de laurel. (450) Mencin aparte merecen dos ediciones bilinges, en
italiano y castellano, de distinto signo. Una de ellas es el libreto de la
pera Mara Delorme, con msica de J. Bottesini, representada en el Liceo
de Barcelona en 1864; (451) la otra es una versin de Lucrecia Borgia
realizada para que la representara la diva italiana Adelaide Ristori en
1874. (452)
Del mundo novelesco del Hugo romntico se publicaron en la poca que
nos ocupa dos traducciones de Nuestra Seora de Pars: una de 1861
atribuida por Palau a Joaqun Mara de Tejada (que no he logrado
localizar), (453) y la de J. Alonso del Real de 1885, publicada, segn
reza la portada, a los ocho das de la muerte de su autor, (454)
excelente ejemplo de aprovechamiento editorial de un acontecimiento
ampliamente difundido y comentado por la prensa, aun cuando debemos creer
que el proceso de traduccin se habra iniciado un tiempo antes. (455)
Esta edicin cuenta con unos Apuntes biogrficos que contienen algunos
rasgos de su vida, de sus ltimos momentos y de su testamento, as como la
relacin de sus obras. Van precedidos por una ardiente declaracin de
republicanismo por parte del editor Alonso del Real:
Si no temiramos ofender la veneranda memoria del
gran poeta de la repblica universal, cuyo espritu acaba de
explayarse entre las inmensidades del espacio, con una frmula
realista, exclamaramos: Vctor Hugo ha muerto! Viva Vctor
Hugo!. [...] V. Hugo ha gozado de la inmortalidad a la que acaba de
nacer despus de haber presenciado la [254] muerte de dos Imperios,
la de dos reinados y dos restauraciones, en el claustro temporal de

la republicana Francia de 1885. (p. V)

Tambin Bug Jargal, una de sus novelas de juventud, conoci dos
ediciones en la poca: una de ellas a partir de una versin anterior,
publicada en 1840, y otra nueva, de 1881. (456)
La obra que, curiosamente, alcanz enorme difusin, tanto en la poca
romntica como posteriormente -si nos atenemos al nmero de traducciones y
ediciones- fue Le dernier jour d'un condamn. Su carcter de alegato
contra la pena de muerte justifica su inclusin en un compendio
carcelario, la Historia del Saladero de Francisco Morales Snchez,
publicada en 1870. (457) Por otra parte, su carcter literario facilit, a
ojos de traductores y editores, su publicacin conjunta con dos poemas de
Espronceda de temtica vecina (El reo de muerte y El verdugo). As
apareci, por ejemplo, en la versin de 1875 de Mariano Blanch, reeditada
en 1879. (458)
Para terminar este rpido -e incompleto- repaso a la presencia
editorial de V. Hugo en la Espaa de la poca mencionar un curioso
volumen de Perlas literarias, conjunto de pensamientos elegidos y
traducidos por Eusebio Freixa en 1884, con el que se propone popularizar
en Espaa por medio de un pequeo libro al alcance de todas las
inteligencias y fortunas la esencia de las inmortales obras literarias
producidas por el ms grande de los pensadores contemporneos. (459)
La obra que, segn lo dicho ms arriba, me servir para cerrar esta
poca es la edicin de Obras completas publicada en 1886-1888 en 6
volmenes de gran formato con un total de 4.630 pginas. La obra va
precedida de un Estudio crtico-biogrfico (t. 1, pp. v-viii) fechado en
octubre de 1886 y se concluye con una Postdata de octubre de 1888. En la
primera, el traductor y editor Jacinto Labaila, (460) tras establecer un
paralelo entre Voltaire y V. Hugo, insiste en la relevancia del autor en
los distintos gneros literarios, aduciendo citas de Zola, Castelar y
otras autoridades, Y termina continuando un smil que Hugo haba [255]
escrito en Notre Dame de Paris: Si el Dante es en el siglo XIII la ltima
iglesia bizantina y Shakespeare es en el siglo XVI la ltima catedral
gtica, Vctor Hugo es en el siglo XIX el palacio de la Exposicin
Universal: en l se encuentran esparcidos en diferentes departamentos
todos los elementos de la inteligencia en su estado de progreso (t. 1, p.
viii). La Postdata consta de varias partes en las que alude al proceso
de traduccin, a la estructura de la obra y al carcter y al genio de V.
Hugo. En este contexto la ms interesante resulta la primera, en la que
Labaila enmarca su traduccin y pondera las dificultades de la misma,
empezando por la propia finalidad de su trabajo:
Creemos haber dado a conocer a Victor Hugo en Espaa
bajo todos sus aspectos, siendo conocido hasta ahora slo por las
novelas, por algunas poesas y dramas, por fragmentos, por
traducciones descoloridas o recortadas, o por su fama de apstol de
la democracia europea. (t. 6, p. 669)
Se pregunta luego qu es traducir a V. Hugo, y responde:
No creemos que sea traducir, literariamente
hablando, concretarse a poner en castellano el significado material

de cada palabra francesa y muchsimo menos tratndose de autor tan

excepcional: traducirle literariamente es sorprender sus
pensamientos al travs de sus nebulosidades, sacarlos de la
oscuridad en que estn sepultados muchas veces, apoderarse de ellos
y verterlos al idioma patrio. Traducir a Victor Hugo es no olvidar
nunca el alto vuelo de su estilo y procurar que en castellano no
aparezca nunca bajo y rastrero: esto en algunas ocasiones es
dificilsimo de evitar, porque entremezcla con palabras marquesas
palabras plebeyas -como l las llama-, palabras que si en francs,
por la ndole de la lengua, no deslucen el estilo, en castellano le
hacen decaer y le empobrecen. (t. 6, pp. 669-670)
Y alude luego a los conocimientos que se necesitan para traducirlo:
no basta poseer medianamente la lengua francesa para traducirle a
conciencia; es necesario tener conocimiento de las palabras arcaicas
[...]. No basta tampoco poseer el francs antiguo; se necesita adems
poseer varios idiomas: el latn, el castellano, el ingls, el alemn y el
italiano [...] el que se atreva a traducirle debe ser literato y adems de
literato poeta... (t. 6, p. 670). Dificultades que recuerdan las que el
propio Hugo encuentra en la traduccin de Shakespeare y a las que se
refiere en el prlogo que escribi para las versiones shakespearianas
hechas por su hijo Franois-Victor. (461)
La traduccin de Labaila, a pesar de su carcter de obra completa,
(462) no agot ni todas las posibilidades de la obra hugoliana ni el
inters de las generaciones sucesivas por seguir traduciendo o
retraduciendo a V. Hugo. Su relevancia radica en su propia [256] magnitud
y en el hecho de haber aparecido en los aos inmediatamente siguientes a
la muerte del autor, cerrando un perodo en la historia de la traduccin
de Victor Hugo en Espaa. [257]

Bcquer y el Romanticismo cataln: literatura y topografa

Joan ESTRUCH TOBELLA
I.B. Sant Andreu (Barcelona)
Tres son los textos becquerianos que estn ambientados en Catalua:
dos leyendas, La cruz del diablo (1860) y Creed en Dios (1862); y un
artculo periodstico, Sepulcro de Raimundo Berenguer en la catedral de
Gerona (1866), que, aunque de menor inters literario, nos servir para
completar nuestro anlisis.
El problema que intentaremos resolver en primer lugar es si la
ambientacin de estos textos obedece a un conocimiento directo, a la
presencia del escritor en los lugares en que sita sus relatos o si, por
el contrario, se trata de un conocimiento indirecto, basado en fuentes
escritas. La cuestin, no resuelta por los estudiosos, afecta no slo a la
biografa del escritor, sino tambin a su tcnica compositiva. Si las
leyendas catalanas fueran fruto de una estancia del poeta en Catalua, nos
hallaramos ante una tcnica de tipo realista, basada en la observacin
directa. Si se sustentaran en fuentes escritas, tendramos que inclinarnos
por una tcnica basada en la imaginacin, una imaginacin, eso s, apoyada

en una documentacin que la hace verosmil.

Ante todo, nos referiremos a las distintas soluciones planteadas
hasta ahora por los especialistas. Son mayora los que optan por
considerar que la ambientacin de La cruz del diablo permite afirmar que
Bcquer estuvo en Catalua y conoci de visu los lugares en los que sita
sus narraciones. (463) Esta creencia ha llegado a tener plasmacin
material por medio de una placa conmemorativa que certifica el paso del
poeta sevillano por Bellver. (464) [258]
Quien ms ha intentado demostrar la presencia de Bcquer en Catalua
y, por tanto, el slido realismo ambiental de las dos leyendas catalanas,
es Joan Pous i Porta, (465) quien nicamente se apoya en conjeturas
extradas de la lectura de los tres textos becquerianos ambientados en
Catalua. Las frmulas de probabilidad aparecen en abundancia a lo largo
de su estudio, que va aportando datos no comprobados: Bcquer,
probablemente acompaado de Garca Luna, Nombela y Rodrguez Correa,
lleg en el verano de 1860 a Catalua desde Aragn, pasando por Lrida y
el valle del Segre hasta negar a Bellver. Visitaron Sant Mart dels
Castells, que Pous identifica con el castillo del seor del Segre, y
probablemente Tall, antiguo monasterio que se correspondera con la
vivienda del ermitao que aconseja a los lugareos la manera de deshacerse
de la armadura diablica, etc. Seguidamente Bcquer se dirigira hacia
Gerona, pasando por Ripoll, Sant Joan de les Abadesses y Castellfollit de
la Roca, donde se encuentran las ruinas del castillo del Cos, que Pous
identifica con el castillo de Montagut, residencia del protagonista de
Creed en Dios. El templo de Sant Joan Les Fonts sera el marco en el que
Bcquer situara la irreverente actuacin de Teobaldo. Por ltimo, el
viaje proseguira hasta Gerona, donde el poeta visitara la catedral y, en
especial, el sepulcro de Ramon Berenguer, que describira en un artculo
de El Museo Universal seis aos despus. Pous termina diciendo que
probablemente Bcquer visitara otros lugares de Catalua: Montserrat,
Barcelona, Poblet... De este modo, los textos literarios quedan
convertidos en documentos autobiogrficos.
Por lo que se refiere a La cruz del diablo, al lector atento no le
pasa por alto que en la leyenda se hace una referencia explcita a que el
narrador y sus compaeros se dirigen a la frontera, que no puede ser otra
que el paso fronterizo de Puigcerd. (466) Esta referencia, por s sola,
invalida la tesis de que el poeta, desde Bellver, se dirigi hacia Gerona.
Y si la aceptramos como dato autobiogrfico, nos forzara a planteamos un
supuesto viaje del poeta a un lugar indeterminado de Francia. Por lo
dems, las restantes indicaciones paisajsticas y topogrficas de La cruz
del diablo no son tan exactas y precisas que permitan afirmar que Bcquer
tuvo que obtenerlas de visu. En vano buscaremos en Bellver el castillo del
seor del Segre. Tampoco nos ayuda mucho la referencia a la antigua lnea
divisoria entre el condado de Urgel y el ms importante de sus feudos (p.
87), ya que tal divisin siempre qued lejos de Bellver, situado en el
interior del condado de Cerdaa. Por otro lado, parece arriesgado
identificar el ms escondido y lbrego de los paradores de Bellver (p.
[259] 89) con Cal Patan, lugar donde se habra alojado el poeta, ya que
ello presupone aceptar que en 1860 en Bellver habra varios albergues,
cuestin sumamente dudosa. A todo ello hay que aadir la inexistente cruz

diablica y un inverosmil ayuntamiento con altas bvedas (p. 100). De

todo ello podemos extraer la conclusin de que las referencias
topogrficas de La cruz del diablo son errneas o demasiado imprecisas, y
por s solas no pueden probar la presencia de Bcquer en la Cerdaa.
Por otra parte, si analizamos la descripcin de Bellver que inicia la
leyenda, observaremos que enseguida aparece el adjetivo pintorescas,
aplicado a las orillas del Segre. Bcquer se dispone, pues, a trazar un
cuadro literario, una de esas descripciones de gran fuerza plstica que
caracterizan su estilo. Ms adelante tropezamos con la comparacin como
las gradas de un colosal anfiteatro de granito, aplicada a las montaas
del Pirineo. Esta expresin aparece en una obra becqueriana anterior, la
Historia de los templos de Espaa, dentro de una descripcin paisajstica
que antecede a la de la baslica de Santa Leocadia, extramuros de Toledo.
(467) El paralelismo entre ambas descripciones no se limita a esta
coincidencia aislada. En la de la vega del Tajo, como en La cruz del
diablo, Bcquer se sita en el atardecer, y el panorama que traza se
parece bastante al de la vega del Segre. Cuando el narrador llega ante las
ruinas de la baslica, se encuentra ante una gran cruz de hierro. La
contemplacin de las ruinas le sume en un estado de ensimismamiento, del
que, como en la leyenda, lo saca el gua que lo ha conducido hasta all.
As pues, la descripcin de Bellver est hecha ms con elementos
literarios que topogrficos.
Pasemos ahora al anlisis de las referencias topogrficas de Creed en
Dios, todava ms imprecisas que las de La cruz del diablo, lo que ha
provocado una notable desorientacin por parte de los estudiosos que han
intentado ubicar la leyenda en un lugar concreto de la geografa catalana.
Est claro que Bcquer ambienta la leyenda en Catalua: los topnimos y
los nombres de persona son catalanes, y, adems, se habla de la virgen de
Montserrat. Sin embargo, las referencias topogrficas de Creed en Dios no
permiten asegurar que Bcquer estuviera en alguno de los ms de siete
Montagut que existen en la geografa catalana, tal como hemos estudiado en
otro lugar. (468) Como en otras leyendas, el poeta toma libremente datos
histricos y geogrficos para crear con ellos el mbito ms apropiado para
sus fantasas.
Nos queda por examinar el realismo topogrfico de Sepulcro de
Raimundo Berenguer en la catedral de Gerona, artculo ilustrado por un
dibujo de Ruiz y que se public en El Museo Universal en 1866. No merece
un anlisis muy exhaustivo, ya que claramente manifiesta que ha sido
elaborado mediante fuentes indirectas. La descripcin de la catedral es
muy somera y genrica, vlida para cualquier catedral gtica, sin que se
entre en detalles, ni siquiera para describir el sepulcro, que el lector
ya poda ver en el grabado. A esta descripcin se aade un breve resumen
de la historia de Ramn Berenguer, as como de la [260] leyenda acerca de
su muerte, que Bcquer toma de documentos sacados a la luz en nuestros
das por escritores diligentes y eruditos. (469) Resulta, pues,
totalmente aventurado basarse en las referencias topogrficas de ese texto
para sostener, como hace Pous, que Bcquer visit la catedral de Gerona
despus de su supuesta estancia en Bellver.
Veamos ahora lo que los bigrafos ms reconocidos de Bcquer han
dicho sobre la posible presencia de Bcquer en Catalua. Rica Brown, al

hablar de la ambientacin de La cruz del diablo, dice que se trata de

lugares que el autor pudo conocer. (470) Por su parte, Robert Pageard
indica que la leyenda tiene por marco los Pirineos catalanes, pero aade
que Bcquer no visit nunca esa regin. (471) El mejor aval de la
escueta aseveracin de Pageard es que no existe documentacin al respecto.
As pues, resulta evidente que la tesis de la presencia de Bcquer en
Catalua se apoya tan slo en la interpretacin realista de los datos,
sumamente imprecisos, que aparecen en los textos becquerianos de
ambientacin catalana. Por tanto, mientras no se descubra nueva
documentacin, hay que considerar que Bcquer no estuvo en Catalua.
Fuentes tradicionales y fuentes literarias.
Una vez descartada la presencia fsica de Bcquer en Catalua, surge
el problema de dilucidar qu fuentes utiliz el escritor para dar color
local a sus leyendas catalanas. Antes de entrar en detalles, hay que
destacar la extraordinaria capacidad que el poeta demuestra a la hora de
crear con su imaginacin ambientaciones verosmiles, incluso cuando, como
en El caudillo de las manos rojas, sita su ficcin en la remota India,
logrando que muchos lectores creyeran que el subttulo, tradicin india,
era una errata por traduccin india. (472) Pero la imaginacin de
Bcquer no slo se pone de manifiesto en la recreacin de escenarios que
no pudo conocer, sino tambin en la construccin de escenarios ficticios a
partir de datos tomados de la realidad. El beso constituye un buen ejemplo
de cmo manipula la topografa toledana, que tan bien conoca, para crear
el marco ms idneo para sus fantasas. (473)
Sin embargo, no slo se trata de imaginacin o de inspiracin, es
decir, de cualidades innatas e intuitivas. En El caudillo de las manos
rojas se percibe un importante trabajo de [261] documentacin. Imaginacin
y documentacin, en Bcquer, no se presentan separadas o enfrentadas, sino
perfectamente ensambladas. No hay que olvidar que trabaj como periodista
profesional durante largos aos, escribiendo todo tipo de textos: crnicas
parlamentarias, artculos polticos, crnicas de sociedad, gacetillas
diversas, etc. El periodista de la poca tena que redactar las noticias a
partir de informaciones muy escuetas, sin imgenes, y que apenas poda
contrastar. Se trataba, pues, de una labor muy cercana a la creacin
literaria.
En un artculo periodstico de El Museo Universal sobre los combates
que la escuadra de Mndez Nez sostena en el Pacfico (1866), Bcquer
reflexiona sobre el exceso de imaginacin con que ciertos periodistas
recreaban desde Madrid las noticias que les llegaban de Sudamrica:
Verdad es que la fantasa no se detiene en barras, y
lo que no ve lo presume, y lo que no acierta a presumir lo inventa.
Merced a este procedimiento, no faltan detalles en algunas
publicaciones, y noticiero hay que relata lo acontecido con ms
pormenores que si hubiese presenciado la accin desde el tope de la
Numancia. De estas relaciones prematuras debe desconfiarse siempre.
(474)
Es evidente que el rigor profesional que Bcquer exige a los
periodistas no lo aplica a relatos de ficcin como los suyos, en los que
la imaginacin poda volar con mayor libertad. Una imaginacin que

intentaba, sin embargo, hacerse verosmil, creble a los ojos del lector
del periodo postromntico, escptico y racionalista. (475) Y, para
lograrlo, era fundamental la creacin de una atmsfera y de un contexto
crebles. Tanto La cruz del diablo como Creed en Dios se basan en
materiales folclricos, como la leyenda del mal caballero, muy extendidos
por toda Europa. Pero parece lgico suponer que si Bcquer eligi Catalua
como escenario de sus relatos es porque las fuentes que manej eran de
procedencia catalana.
Una de las influencias ms fuertes y constantes en Bcquer es la de
los Recuerdos y bellezas de Espaa (1839), de Pablo Piferrer, que inspir
directamente la concepcin de la Historia de los templos de Espaa, as
como aspectos parciales de las leyendas becquerianas. Adems de la obra de
Piferrer, Bcquer pudo conocer Monserrate, de Victor Balaguer, (476) que
contiene una serie de leyendas sobre la famosa montaa. Una de las
leyendas reproducidas por Balaguer, Beremundo el Rojo tiene especial
inters para nosotros. Se trata de una de las mltiples versiones de la
leyenda del mal caballero: Beremundo, seor del castillo de Montserrat,
era el hombre ms cruel, el seor ms tirano [262] y el guerrero ms
indmito de que nos hablan las crnicas (p. 55). Despus de relatar
algunas de sus fechoras, Balaguer adopta el punto de vista narrativo de
la balada en que dice inspirarse: Huid, huid, bellas nias! Huid las
que estimis en algo la paz del hogar domstico... (p. 58). El recurso ya
haba sido utilizado por Piferrer. (477) Y tambin lo utilizara Bcquer
en Creed en Dios: Nias de las cercanas aldeas, lirios silvestres que
crecis felices al abrigo de vuestra humildad... (p. 162).
Balaguer prosigue contando las fechoras que cometen los bandidos,
que se dedican a saquear los pueblos cercanos a Montserrat. Vale la pena
transcribir la caracterizacin de estos forajidos:
Los treinta tienen su vivienda en una de las cimas
ms altas de la montaa de la Virgen, en el mismo castillo de
Monserrate, morada un da de nobles adalides... El castillo de los
seores de Monserrate es ahora una guarida de bandidos... Todos los
que hablan de los treinta lo hacen con terror, y si alguna vez se
atreven los campesinos a citar el nombre de su capitn, es en voz
baja... Pero quin era ese temido capitn? Era... nadie lo saba a
punto fijo, pero todos lo sospechaban. Era Beremundo el Rojo. Y
quin otro poda ser el jefe de atltica estatura y de rostro
siempre encubierto que en los ataques de castillos y saqueos de los
pueblos capitaneaba la banda de los treinta, sino el castellano de
Collbat?... Un da apareci en la comarca una banda de salteadores,
casi todos rabes, capitaneados por un jefe misterioso que, con el
rostro siempre encubierto guiaba sus correras, presida los saqueos
y mandaba los asaltos... Largo tiempo se ignor, pero se supo
despus que el castillo de Monserrate, colocado en una de las peas
ms inaccesibles de la montaa, era el que les serva de morada.
Empezose entonces a creer que Beremundo, el seor de Monserrate que
en Collbat viva, tena pacto con los treinta, y esta creencia
fundada motiv el temor de que fuese el mismo castellano el
misterioso jefe de la banda. (pp. 59-61 y 62-63).

En La cruz del diablo Bcquer caracteriza en trminos muy parecidos

al temido seor del Segre y su banda (pp. 95-96). Es tambin parecida la
reaccin inicial de los pueblos sometidos a las tropelas de Beremundo o
del seor del Segre. En el relato de Balaguer, unos y otros elevaron sus
quejas al conde Barcelona. Pero las amonestaciones del conde no hallaron
eco en Beremundo el Rojo, que le neg toda obediencia y continu con sus
raptos y orgas (p. 62). En el relato de Bcquer, los villanos apelaron
a la justicia del rey; pero el seor se burl de las cartas-leyes de los
condes soberanos, las clav en el postigo de sus torres y colg a los
farautes de una encina (p. 92).
Siguiendo el relato de Balaguer, Beremundo secuestra a Berta, la
esposa de su hermano, y despus la asesina. El espectro de Berta se le
aparece de noche en su habitacin. Para olvidar el terror que esta
aparicin le ha causado, invita a sus bandidos a una cena, que se
desarrolla en medio de los bquicos cantares, de las blasfemias y
carcajadas (p. 75). Del mismo modo, los bandidos del seor del Segre en
mitad de la loca y estruendosa orga, entonaban sacrlegos cantares en
loor de su infernal patrono (p. 93).En plena juerga, Beremundo oye los
toques de la campana del monasterio vecino, en los que cree [263] percibir
los nombres de su cuada y su hermano. Enloquecido, huye fuera, pero, sin
darse cuenta, vuelve a su propio castillo, penetra en la capilla y cae
desmayado ante la tumba de su padre. Al da siguiente, sus bandidos lo
encuentran en la capilla, y slo se abrieron sus labios para pedir un
sayal de anacoreta (p. 82). Balaguer concluye as su relato:
Desde entonces, los treinta desaparecieron de la
comarca, el castillo de Monserrate fue demolido, y en su lugar se
fund ms tarde la ermita que actualmente llaman de San Dimas, y en
una de cuyas cuevas inmediatas, llamada hasta hace poco cueva del
castillo o del castellano, concluy penitentemente sus das
Beremundo el Rojo, el bastardo, el temido jefe de los treinta. (p.
82).
Este final presenta notables coincidencias con el del protagonista de
Creed en Dios. En efecto, Teobaldo, seor de Montagut, despus de realizar
su fantstico viaje por los cielos, regresa a su propio castillo, lo
encuentra convertido en monasterio, y solicita ser admitido en l como
monje para purgar sus pecados. Si se admite la influencia de la leyenda de
Victor Balaguer en Creed en Dios, cobra pleno sentido la referencia a la
virgen de Montserrat que Bcquer, de manera no totalmente necesaria,
introduce en su leyenda.
Los relatos folclricos acerca del mal caballero, como el de Roberto
el Diablo, muy extendidos por toda Europa, constituyen el sustrato de las
dos leyendas catalanas de Bcquer, tal como ha estudiado Rubn Bentez,
pero tambin lo son del relato de Victor Balaguer. Fue igualmente Rubn
Bentez quien relacion Creed en Dios con una de las derivaciones del tema
del mal caballero, la del cazador maldito. Aunque no se pronuncia respecto
a la cuestin de la posible estancia de Bcquer en Catalua, Bentez
parece apuntar a que el poeta conoci la versin catalana del tema, el
mito del Comte Arnau, directamente de fuentes folclricas: Bcquer debi
conocer pues una versin tradicional -quiz catalana en la que la cacera

fantstica queda reducida a un galope sobrenatural, como ocurre en el mito

del Comte Arnau. (478) Lo que ahora nos interesa es sealar que, de
acuerdo con nuestra tesis de que Bcquer no visit Catalua, Creed en Dios
tuvo que inspirarse en fuentes escritas. En efecto, el poeta no necesitaba
trasladarse al Principado para conocer la leyenda del Comte Arnau, puesto
que los romnticos catalanes la haban convertido en una de las
tradiciones ms emblemticas del folclore cataln. (479) El que la
recopil y la dio a conocer entre sus amigos fue precisamente Pablo
Piferrer, y pronto se difundi a travs de varios libros. En sus
Observaciones sobre la poesa popular, Mil i Fontanals reprodujo en
cataln una cancin tradicional con los dilogos entre el malvado conde y
su virtuosa esposa. (480) No sabemos si Bcquer conoci esta versin, pero
en todo caso no la aprovech para sus obras. En cambio, la versin que
Balaguer ofrece en otra de sus obras, Amor a la [264] patria, (481)
resulta mucho ms cercana a Creed en Dios. Balaguer describe en prosa y en
castellano la fantstica carrera nocturna del conde, condenado a salir a
cazar cada noche durante toda la eternidad. Esta versin, que se subtitula
imitacin de una balada alemana, contiene fragmentos parecidos a los de
la leyenda becqueriana:
Los cazadores se precipitan como un huracn llevando
al conde a su cabeza. Los campos, los bosques, las colinas y las
montaas ven pasar con asombro a todos aquellos hombres en desatada
carrera. Es una carrera loca, insensata, vertiginosa, infernal. No
corren, vuelan: no parecen hombres, sino demonios. Cruzan como el
rayo y lo atropellan todo como un desbordado torrente que baja de la
montaa. (p. 158).
La descripcin nos recuerda la infernal comitiva de Teobaldo (p.
165). Y la ltima imagen del fragmento nos remite a esos bandidos de La
cruz del diablo, que saqueaban los valles y descendan como un torrente a
la llanura (p. 95). Pero prosigamos con la versin de Balaguer. Arnau va
a buscar a su amante, una monja llamada Adalaiza:
Hay un caballo negro preparado. Adalaiza monta en l
y cabalga junto al conde. Se precipitan furiosos a la cabeza de los
suyos. La luna brilla y alumbra la fantstica carrera. Sus! Sus!
Halal! Halal! Halal! La caza va a ser buena. (p. 159. Cursiva
nuestra).
El caballo negro coincide con el corcel negro como la noche (p.
166) que llevar a Teobaldo por los cielos; y lo mismo ocurre con la
fantstica carrera, sintagma que aparece exactamente igual en Creed en
Dios (p. 167). El halal de Balaguer lo encontramos transcrito como
alal en Bcquer (p. 164).
Adems de estas interrelaciones temticas y lingsticas, en el
conjunto de Amor a la patria encontramos otras conexiones indirectas con
Creed en Dios. Por ejemplo, los recursos apelativos que tratan de imitar
los cantos de los trovadores: Prestadme vuestra atencin, bellas damas,
odme todos, nobles caballeros... (p. 137). O bien, la profusin de
topnimos compuestos (Castellfollit, Montserrat, Montblanc, Bellpuig...)
que pudieron ser la base de los topnimos utilizados por Bcquer:

Montagut, Fortscastells. Por ltimo, el libro de Balaguer contiene un

poema en cataln dedicado a la virgen de Montserrat, virgen que Bcquer
introduce en su leyenda (p. 170).
Si, de acuerdo con lo que hemos ido exponiendo, Bcquer mantuvo
estrechos contactos con las obras de los romnticos catalanes, cabe
preguntarse por la va, el canal de transmisin por el que le llegaron
esas obras. En primer lugar, hay que referirse a Victor Balaguer
(1824-1901), que vivi muchos aos en Madrid, ejerciendo de enlace
poltico entre la burguesa catalana progresista y las instituciones
centrales del Estado. No es probable, sin embargo, que Balaguer y Bcquer
llegaran a conocerse personalmente, ya que no pudieron coincidir en Madrid
antes de 1868, y despus, durante los dos aos que le [265] quedaban de
vida al escritor sevillano, debieron de moverse en escenarios bien
distintos, marcados por las opuestas afinidades polticas de ambos.
Existen otros posibles enlaces entre Bcquer y el romanticismo
cataln. Augusto Ferrn, de ascendencia catalana, comenzara a
relacionarse con el poeta sevillano en Madrid en el verano de 1860. (482)
No conocemos los vnculos que Ferrn mantendra con la literatura
catalana, pero en su entorno familiar tenemos a otro intelectual cataln,
su cuado Florencio Janer (1831-1877), casado con Adriana Ferrn. (483)
Robert Pageard, al hablar de las posibles fuentes de La cruz del diablo,
ha sealado que Ia presencia de Augusto Ferrn pudo favorecer la redaccin
de esta leyenda. Puede suponerse tambin que las plticas con Ferrn o
Janer, as como los libros o referencias que posean, hayan proporcionado
a la imaginacin de Bcquer los alimentos necesarios. (484)
As pues, podemos concluir que las leyendas catalanas de Bcquer no
responden a un conocimiento directo del folclore cataln -lo que nos
obligara a especular respecto a un supuesto viaje a tierras catalanas-,
sino a un profundo contacto del poeta con la literatura romntica
catalana, que, por su firme tradicionalismo, era muy afn a su ideologa.
Las obras de Piferrer y de Balaguer, sumadas a la influencia directa de
Janer, fueron las probables fuentes que nutrieron su imaginacin y que le
proporcionaron materiales narrativos, cuando menos, para sus dos leyendas
catalanas. Lo ms notable es que, una vez ms, el poeta sevillano se
muestra capaz de elaborar unas narraciones en las que la imaginacin y la
realidad se funden de manera admirable, recreando, no de manera
fotogrfica, sino literaria, escenarios catalanes perfectamente
verosmiles. [267]

Literatura regional o literatura nacional: la posicin de Rosala de

Castro
Horst HINA
Universitt Freiburg
El carcter bilinge de la obra de Rosala de Castro representa con
toda evidencia una dificultad a la hora de una lectura desde una
perspectiva espaola. La lectura al nivel de la literatura gallega parece
mucho ms fcil de realizar: Rosala sigue siendo considerada hasta en la
crtica ms reciente como la personificacin misma de su pas, como la voz

de Galicia, (485) como fundadora de la literatura gallega moderna. El

hecho de que parte de esta obra est escrita en castellano, no ha
perjudicado sobremanera este modo de ver, ya que, como apunta Basilio
Losada Castro con cierta lgica en su artculo de la Gran Enciclopdia
Catalana, hay que atribuirlo a condicionaments de l'poca, (486) en
otras circunstancias culturales, toda la obra hubiera estado probablemente
redactada en gallego.
No es mi intencin la de poner en tela de juicio tal visin de las
cosas, ni mucho menos, sino de intentar una visin de la obra de Rosala a
partir de la literatura espaola, intento que me parece imprescindible
para poner de manifiesto todo el alcance de esta obra cuyo carcter
polifactico muchas veces no ha sido apreciado en su justo valor. En la
crtica rosaliana, es verdad, no falta cierto malestar acerca de una
interpretacin demasiado unilateral; ya en los aos cincuenta, Jos Luis
Varela, en su conocido estudio Poesa y restauracin cultural de Galicia
en el siglo XIX, observa que ha sido una desventaja para la autora que sus
paisanos de Espaa y de Amrica la hayan festejado como la cantora de su
pas, (487) sin darse cuenta del mensaje universal de esta obra.
Adems, Varela alude a la sobrevaloracin, segn l, de los Cantares
gallegos, obra que no considera como especficamente rosaliana (ibid.),
y exige una crtica nacional que intenta realizar a travs de la
insercin del conjunto de la obra rosaliana en el contexto poetolgico de
la poca. Se podr tambin hacer hincapi en un [268] libro de ndole muy
diferente, el esbozo biogrfico que hace Salvador de Madariaga en Mujeres
espaolas de 1974, libro estimulante sin duda, donde habla, a partir de
consideraciones tanto psicolgicas como literarias, de la castellana que
esta gallega llevaba dentro, especulando incluso sobre el problema si
lingsticamente el gallego le manase del alma a ms hondo nivel que el
castellano, (488) y va hasta considerar la poeta de la Castellana de
Castilla como una castellana de verdad, un poco a la manera del mismo
Miguel de Unamuno.
Una posibilidad de tal perspectiva nacional de la cual habla Varela
podra ser una perspectiva de historia de la literatura. En el siglo XIX,
ocurre aquel fenmeno, capital en la historia de las letras espaolas, que
es la diferenciacin del espectro literario con los renacimientos de las
literaturas perifricas. Ahora, segn Vctor Balaguer, Espaa tiene una
literatura nacional y cinco literaturas regionales (para l, tambin
la portuguesa es regional). La dicotoma entre literatura nacional y
literaturas regionales es un tema altamente polmico en la poca de la
Restauracin, ya que implica la necesidad de una reconsideracin del
panorama literario espaol. A Rosala, es preciso situarla dentro de este
debate para comprender su posicin en la historia de la literatura
espaola de su siglo. En este aspecto, hay que sealar que es precisamente
su obra gallega la que provoca reacciones nacionales casi inmediatas,
iniciando as el proceso de recepcin de la obra de Rosala, mientras su
obra castellana pasa casi inadvertida hasta muy entrado ya el siglo XX.
En mi libro Castilla y Catalua en el debate cultural, (489) he
esbozado aquella polmica acerca de las nuevas literaturas peninsulares.
No quiero aadir nada a ello, pero sera interesante, al lado de la
polmica poltico-cultural, profundizar en el aspecto puramente literario

de estos regionalismos. El trmino se generaliza a partir de los aos

ochenta, y los discursos de recepcin de Balaguer en las Academias
madrileas (con las respectivas respuestas de Amador de los Ros y de
Castelar) pueden constituir el punto de arranque de un debate nacional
acerca del fenmeno. Se trata aqu principalmente de literatura catalana,
pero la obra de Rosala puede integrarse sin demasiadas dificultades en
aquel debate.
De Rosala, tenemos pocos textos tericos; una razn ms para
aprovechar lo mejor posible los pocos textos tericos existentes, y
principalmente los prlogos a sus dos libros de poesa en lengua gallega.
El prlogo de Cantares gallegos, de 1863, es sumamente aclarador. El uso
de la lengua gallega -Rosala utiliza an el trmino de dialecto-, la
justifica por su deseo pra cantar as bellezas da nossa terra, (490) y,
en [269] general, como defensa e ilustracin de su infeliz patria (491)
que considera acaso o mais formoso e dino de alabanza. (492) Tierra,
patria, provincia- he aqu el vocabulario caracterstico de una
corriente cultural muy difundida al menos desde los aos treinta en Espaa
y que ya Pablo Piferrer, en sus Recuerdos y bellezas de Catalua, ha
llamado provincialismo. (493) Manuel Mil y Fontanals, en su discurso
inaugural de los Jocs Florals de 1859, los primeros de su gnero -seguidos
dos aos ms tarde por los Juegos Florales de La Corua- haba dicho en su
habitual modestia que quien no ama a su provincia, no puede amar a su
nacin. Rosala no habla del amor a la nacin (no se quiere poltica),
pero el espritu de su texto la sita dentro de la lnea de aquel
provincialismo. La fuerza de este sentimiento se manifiesta en un
indudable anticastellanismo, evidente en el conocido poema Castellanos de
Castilla, escrito poco despus del poema de Balaguer Los quatre pals de
sang, con su refrn de Ai, Castella castellana / No t'hagus conegut
mai!, poema al cual alude tambin Emilia Pardo Bazn en su discurso de
homenaje a Rosala. Balaguer, en sus Poemas completos de 1867, haba
justificado este pasaje como reivindicacin de una Espaa que no sea
dominado por Castilla, y haba declarado al mismo tiempo su adscripcin a
una Catalua espaola. Es verdad que tales sutilidades no se encuentran en
el prlogo de Rosala, ms bien limitada a la sola visin de Galicia.
Las Dos palabras de la autora a Follas novas, de 1880, nuevamente
contienen alusiones hostiles a Castilla, causante de injusticia. En cuanto
a su nuevo libro de poesa gallega, la autora parece plenamente consciente
de la importancia de esta obra sin duda capital en la poesa del siglo.
Est dedicado as multitudes de nosos campos, es decir al pueblo de
Galicia, que tardaran en ler estos versos, escrito a causa deles, (494)
es un libro que sin duda necesitar dcadas para llegar hasta su verdadero
destinatario. En cierto sentido, se presenta as como fundamento de toda
una literatura -la gallega-, casi como su garante. Sorprende tanto ms que
la misma autora declara tambin que difcilmente escribir ms versos en
su lengua materna. Lo declara un ao antes de la memorable ria alrededor
de la prostitucin hospitalaria (495) que le disgust tanto que insisti
con vehemencia en aquella decisin. No declara que abandona la poesa en
s, sino la poesa en su lengua materna. Desde luego, es la vuelta a la
lengua nacional, que se concretar con En las orillas del Sar. [270]
La edicin de Follas novas (con editor madrileo, no hay que

olvidarlo) contiene un prlogo de Emilio Castelar que se suele pasar por

alto y que, en realidad, es una de las primeras manifestaciones -y
manifiestos- a favor de la poesa rosaliana. No hay la mnima duda de que
Castelar haya captado plenamente la trascendencia de la obra, un astro de
primera magnitud en los vastos horizontes del arte espaol, (496) obra
que por s misma sera suficiente para fundamentar toda una literatura.
Castelar reconoce, a travs de la particularidad de la obra, su misma
universalidad. Esta universalidad se revela tambin en su carcter social,
y a partir de aqu, Castelar defiende las exigencias polticas inherentes
en la obra: Para matar el provincialismo exagerado no hay medio como
satisfacer las justas exigencias provinciales. (497) Culturalmente,
Castelar ve la necesidad de la coexistencia -segn la ley de variedadde la literatura nacional con las literaturas -brillantsimas- de
algunas regiones de Espaa.
Esta visin de la coexistencia en la variedad -una
complementariedad?- no se limita en aquel momento al solo Castelar.
Balaguer, en 1883, evoca la idea de la gran nacionalidad espaola que
integrara armoniosamente las literaturas regionales. (498) En relacin
con las literaturas regionales, la postura de Marcelino Menndez y
Pelayo es particularmente significativa. Consciente siempre con gratitud
de su experiencia intelectual catalana, y a pesar de su reticencia frente
al catalanismo poltico, trabaja a favor de la plena integracin de las
literaturas regionales al concepto de literatura espaola. Su estudio
Horacio en Espaa, de 1878, es ejemplar en tal sentido: habla de la
escuela catalana como una de las escuelas peninsulares, y adems como
acaso la ms gloriosa, (499) con el desfile de sus poetas, fillogos y
filsofos. Para tal visin integradora es significativo tambin su
programa de literatura espaola del mismo ao 1878, impresionante
panorama multilinge de la literatura hispnica desde la poca romana. En
algn momento, para Menndez y Pelayo, la lengua no era ms que la
vestidura de la forma. (500) Hay que aadir que en la literatura catalana
de su tiempo, Menndez y Pelayo subraya su carcter bilinge: Mil por
ejemplo es considerado como un gran literato espaol ms bien que
peculiarmente cataln, (501) y ms an, lo considera dentro de Catalua
como castellanista fervoroso y convencido. (502) Sin duda, esta manera
de ver podra tambin [271] aplicarse a Rosala (cuya grandeza no parece
haber sido reconocida por Menndez y Pelayo, como recordar Azorn).
Desde luego, literatura nacional y literaturas regionales se
integran en un concepto global de literatura espaola. Las literaturas
regionales (en la lengua nacional o las regionales) son vistas como
manifestaciones de la gran literatura espaola. La historia de la
literatura espaola del padre Francisco Blanco Garca, de 1891, es tambin
una prueba de tal posicin. El tercer volumen de esta obra se consagra
precisamente a las literaturas regionales implicando tanto las que lo
son por la sola distancia del centro y no por el idioma, es decir las
literaturas hispanoamericanas, y las que lo son tanto por su distancia
como a veces por su idioma distinto, es decir las peninsulares.
Es cierto que dentro de este panorama se podr detectar tambin una
corriente ms bien hostil al movimiento literario regionalista, una
corriente reforzada por la creciente politizacin del regionalismo en los

aos ochenta por parte de federalistas y regionalistas sobre todo de

ndole catalanista. La publicacin de Lo catalanisme de Valent Almirall,
en 1886, provoca violentas reacciones, entre las cuales la intervencin de
Nez de Arce en el Ateneo de Madrid en 1888, diatriba poco diferenciada
en contra del conjunto de estas tendencias a las que reprocha su
exclusivismo excesivo y por supuesto su tendencia anticastellanista; en
cuanto al problema del idioma, denuncia el culto fantico y el fin
irrealista de los dialectos regionales. Su discurso es sin duda una
clara reivindicacin de la lengua nacional frente a los idiomas
regionales que tanto en Catalua como en Galicia adquieren una nueva
dignidad literaria.
Esta visin crtica de los regionalismos se nota tambin, aunque de
manera ms matizada, en el texto que tiene una importancia innegable en la
historia de la recepcin de la obra de Rosala: el discurso de Emilia
Pardo Bazn con motivo del homenaje a Rosala en el ao de su muerte,
publicado tres aos despus, en 1888, con unas anotaciones que refuerzan
la crtica del regionalismo y que reflejan el ambiente que acabarnos de
sealar. El regionalismo, para Pardo Bazn, no parece viable, y
principalmente por cuatro razones: los idiomas regionales perjudican al
idioma nacional pues por esta divisin de lenguas el estudio de la
literatura espaola se hara ms difcil; los idiomas regionales tienen
una limitada esfera de accin; el forzoso exclusivismo (el trmino que
utiliza Nez de Arce) tendra efectos negativos; y al fin, la tendencia
innata de la lengua nacional sera de extinguir paulatinamente los
dialectos (argumento que de modo similar aparece tambin en Nez de
Arce). Los regionalismos constituyen un atavismo como indica claramente
Pardo Bazn, y estn en contra de las tendencias de la poca moderna. Hay
que sealar que la autora hace una clara diferencia entre los movimientos
cataln y gallego: al primero lo elogia efusivamente, considerndolo a la
altura de cualquier literatura contempornea, mientras su postura frente
al segundo es ms bien reservada. [272]
As, las condiciones para una valoracin objetiva de Rosala no son
muy positivas. Rosala es vista principalmente como poeta lrica, y la
poesa, segn Pardo Bazn, es forma primaria en literatura, (503)
comparada con otros gneros ms conformes a la modernidad. Aqu tambin se
entrev aquel atavismo que Pardo Bazn cree detectar en las literaturas
regionales. Entre las obras de poesa de Rosala, Pardo Bazn valora como
superior precisamente los Cantares gallegos, lo mejor que Rosala ha
producido y lo ms sincero de la poesa gallega; (504) Frente a los
Cantares gallegos, las Follas novas con todas sus innovaciones quizs
podrn revelar ms ciencia, pero no mayor tino; (505) la imagen de
Rosala se encuadra en el aspecto regionalista, cuya mxima encarnacin
son los Cantares gallegos, y por otro lado el regionalismo parece una
forma de literatura al fin inferior a la literatura nacional, como se
desprende claramente del conjunto del artculo de Pardo Bazn. Por cierto,
Pardo Bazn aprecia el dialecto con su dejo grato y fresqusimo (506)
la capacidad de la literatura regional de establecer un puente entre las
letras cultas y la poesa popular, pero por otro lado la autora se
pregunta si los procedimientos de la crtica pueden del todo aplicarse a
tal literatura, que -segn Menndez y Pelayo, que cita aqu- antes de

juzgados, son sentidos. (507)

En oposicin con la literatura regional, la literatura nacional -en
la cual adems Galicia nunca se habra distinguido hasta aquel entonceses la literatura a la altura de la vida moderna, y el castellano es
nuestro verdadero idioma. (508) No es que Pardo Bazn no aprecie a
Rosala, todo lo contrario, pero este elogio se revela como altamente
ambiguo, como una literatura de un nivel al fin y al cabo inferior.
Rosala queda reducida al mbito de su regin, fuera de la alta esfera de
la literatura nacional. Manuel Murgua, como seala con razn Juan Paredes
Nez, (509) parece haberse dado cuenta rpidamente de aquel peligro y ha
polemizado contra ella.
El rechazo de las innovaciones de Rosala por parte de Emilia Pardo
Bazn reforz la tendencia ya iniciada anteriormente (aunque con
connotaciones distintas) de encarcelarla dentro de la literaria
regional, de tal modo que a comienzos del nuevo [273] siglo, Azorn pudo
presentar a una poeta casi desconocida y mal comprendida fuera de Galicia.
Mientras que el mismo Azorn, en El paisaje de Espaa visto por los
espaoles (1917), destaca tambin el tpico del profundo sentimiento del
ambiente y del paisaje de Galicia, (510) inigualable en Rosala, insiste
en Clsicos y modernos (1913) en la dimensin nacional de Rosala que
considera como uno de los ms grandes poetas castellanos de la decimonona
centuria, (511) y denuncia la incomprensin de la crtica espaola
moderna, (512) que haba ignorado a Rosala completamente (est ausente
de las antologas de Valera y Menndez y Pelayo). Con el rtulo de
precursora de la revolucin potica moderna, Azorn le atribuye adems
con bastante xito un sitio en la evolucin de la literatura espaola de
su tiempo. El mismo Murgua, en su prlogo de una edicin de En las
orillas del Sar se refiere a este trmino que le parece una primera
consagracin de Rosala al nivel nacional.
El proceso del pasaje de la literatura regional a la literatura
nacional (con toda la complejidad que estos conceptos significaban en su
tiempo y en la actualidad) todava parece inconcluso. Al menos hay que
sealar unos intentos de solucin del problema en la crtica de las
pasadas dcadas. Una solucin podra ser, sin duda, la necesaria inclusin
del conjunto de la obra de Rosala en la crtica, y no solamente la obra
castellana, tal como lo haba ya intentado Varela en la obra citada, por
supuesto con otros enfoques metodolgicos. Otro intento ha sido el de
ocuparse ms a fondo con la obra castellana de Rosala, y precisamente con
la obra en prosa ignorada casi completamente por la crtica hasta la
actualidad. Como se sabe, ya Gmez de la Serna haba celebrado El
caballero de las botas azules como una de las ms bellas novelas del
siglo pasado en lengua castellana, (513) y haba subrayado las
descripciones madrileas. En esta misma direccin, se sita Salvador de
Madariaga que subraya el aporte de Rosala en el campo de la narracin
filosfica en el cual, segn l, Rosala ha hecho en Espaa lo que hizo
Voltaire para Francia en el plano del cuento filosfico. Madariaga propone
lo que no se ha hecho todava hasta la fecha: es decir, hacer circular las
novelas de Rosala en ediciones separadas para tener la prueba de su xito
en el pblico lector.
El modo acaso ms prometedor de integrar ms a fondo la obra de

Rosala en la literatura nacional es el de proceder de manera

comparatista. Cristina Dupla (514) ha [274] sealado justamente como se
suele menospreciar el aporte de las literaturas regionalistas a la
literatura espaola del XIX, principalmente a la del Romanticismo y del
Realismo. Las relaciones interhispnicas en todo el siglo XIX son una
prueba de ello, como por ejemplo la relacin entre Pereda y Narcs Oller.
En el caso de Rosala, me parece que el estudio de la traduccin, tal como
lo ha iniciado Claude Poullain (515) es particularmente instructivo, la
traduccin en el sentido lo ms amplio posible, por ejemplo de En las
orillas del Sar, como traduccin de Follas novas, dentro de los lmites
evidentes del sujeto, pero tambin en el sentido estricto, como estudio de
versiones, y adems como actividad traductora, ya que los textos gallegos
reclaman la traduccin para su universal conocimiento. En este plano, no
solamente el castellano podr ocupar su papel de lengua universal y
mediadora de las literaturas peninsulares, sino que tambin recuperar su
papel de integracin de lo que se ha llamado en el siglo XIX la literatura
espaola. [275]

En torno a unos poemas poco conocidos de Vicenta Maturana

Sara PUJOL RUSSELL
Universitat Rovira i Virgili, Tarragona
El 5 de junio de 1859, el diario La Discusin da la noticia de la
muerte de Vicenta Maturana: Acaba de fallecer -dice- en Alcal de Henares
Doa Vicenta Maturana, decana de las poetisas espaolas, que poco antes de
morir ha tenido el placer de ver reunidas en una linda edicin sus obras
poticas, elogiadas por toda la prensa. (516)
Aos ms tarde, en 1893, en el Certamen Internacional de Chicago,
Maturana figura como claro exponente de la cultura de la mujer espaola
del siglo XIX, al lado de nombres como los de Mara Rosa Glvez, Gertrudis
Gmez de Avellaneda, Cecilia Bhl de Faber, Carolina Coronado, Concepcin
Arenal, Emilia Pardo Bazn, entre otras; adems del de la Reina Doa Mara
Josefa Amalia de Sajonia con sus dos colecciones de versos manuscritos.
(517)
Efectivamente, J. de la Rosa haba dedicado en marzo del mismo ao un
artculo a la patriarca de nuestras poetisas, (518) a raz de la
publicacin de la tercera edicin de sus poesas, cuyo elogio va destinado
-como es de rigor en la crtica del momento- a ensalzar aquellas
cualidades que debe poseer la potica femenina: correccin, ternura y
delicada sencillez. Ms adelante, seala que es curioso observar en l
paso paso la marcha que en ese largo periodo [1820-1859] ha seguido el
gusto potico y las costumbres en nuestro pas. (519)
En una emotiva oda, A la orilla del mar una noche de luna, Maturana
nos dice: Quiero, pulsando la lira, / Cantar el secreto hechizo / Que el
mar, el campo y la noche / Derraman en mis sentidos. Y dirigindose a la
luna: Yo cedo tu influjo, y canto. / [...] Astro hermoso, los acentos /
Con que yo te solemnizo / Tal vez honrarn mi nombre / Y [276] triunfarn
del olvido, / Y cuando tu luz refleje / Sobre mi sepulcro frio, / Quizs
le vers de flores / Y noble laurel ceido. (520) En los versos ledos

tenemos claramente expuestos, por una parte, algunos de los principales

motivos que estructuran los temas de su produccin lrica; por otra, la
conmovedora confesin de un deseo de eternidad.
Cunto y qu fro olvido depara a veces la historia literaria! Qu
rigor en forma de silencio! Un silencio que adquiere visos de destino
irnico -ese hado del que tanto hablara y esa irona amarga a la que
tantas veces recurri- y que ha enmudecido su voz potica y su nombre.
Qu tristeza para quien fundament su salvacin personal en el canto!
Vicenta Maturana naci en Cdiz en 1793. Los deberes militares del
padre obligan a la familia a continuos traslados. A los cuatro aos vive
en Madrid, donde aprende francs, dibujo y baile. En 1807, Sevilla va a
ser el lugar de residencia hasta la muerte de su padre, acaecida en la
batalla de Bailn en 1809. Creo que este breve periodo es fundamental en
su formacin literaria. Entra en contacto cultural con la escuela de
Sevilla, hecho decisivo en su evolucin artstica y cuya herencia puede
rastrearse en muchos de sus poemas, sobre todo en los publicados en su
primera coleccin potica. Un primer exilio le lleva a Lisboa donde
residir hasta 1811 en que vuelve a Espaa. En ese tiempo ha muerto
tambin su madre. Ya en Espaa, recibe una pensin vitalicia y en 1816 es
nombrada camarista de la Reina Mara Josefa Amalia de Sajonia, cargo que
ocupar hasta 1820 en que se une en matrimonio con el Coronel Jos Mara
Gutirrez. En 1833, su marido y su hijo de trece aos se enrolan en las
filas carlistas. Un nuevo exilio les conduce a Francia hasta 1836, ao en
que de nuevo regresa a Espaa. En 1838, muere el marido y establece otra
vez su residencia en Francia hasta 1847. Los ltimos aos de su vida los
pas en Alcal de Henares.
De manera muy breve, estos seran los datos imprescindibles para una
primera aproximacin no slo biogrfica sino tambin para una correcta
comprensin de su obra. Para ms informacin debemos recurrir a los
trabajos de Adolfo de Castro, (521) R. de la Huerta Posada, (522) Manuel
Serrano y Sanz, (523) Julio Cejador (524) y, el ms reciente, de Gloria
Rokiski. (525) [277]
Los repertorios y manuales con contenido bio-bibliogrfico (526) -J.
I. Ferreras, (527) Juan P. Criado, (528) M. Serrano y Sanz, (529) Cejador,
(530) y A. Palau (531)- dan fe de la produccin literaria de Vicenta
Maturana.
Teodoro o El Hurfano agradecido, novela publicada como annima, que
segn Reginald Brown (532) fue editada en Madrid en 1825 por la imprenta
de Verges. Cejador da el mismo ao, pero curiosamente al resear las obras
de la Reina Mara Josefa Amalia le atribuye una novela con el mismo
ttulo, mismo lugar y mismo ao. Otras novelas son: Sofa y Enrique (533)
(1829) y Amar despus de la muerte. (534) Palau cita, adems, otra obra:
Las fiestas de Tolosa en 1837. (535)
Como introduccin general a su quehacer narrativo nos sirven las
palabras de Ferreras, que tambin pueden ser tiles en un anlisis de su
poesa: En la tendencia que podemos llamar sensible y quizs sentimental
pero que slo con precaucin se asoma al romanticismo que est a punto de
nacer, se inscribe la obra de Vicenta Maturana. (536) [278]
Por lo que se refiere al gnero potico, centro de mi inters,
Serrano y Sanz y Cejador son los que dan informacin ms extensa y citan

las siguientes obras: Ensayos Poticos (537) (Madrid, 1828), Himno a la

luna (538) (Bayona, 1838), Poesas (539) (Pars, 1841), Poesias (540)
(Madrid, 1859). Criado slo menciona la edicin de 1859. Hidalgo y Ovilo
ni siquiera nombran a la autora. Palau, por su parte, aade una nueva
edicin de Poesas (541) publicada en Pars el mismo ao de 1859, dato que
no puedo confirmar ni desmentir puesto que no me ha sido posible localizar
ningn ejemplar de este volumen.
Consultando fuentes ms recientes, por ejemplo el Diccionario de
Literatura Espaola e Hispanoamericana, (542) dirigido por Ricardo Gulln,
observamos una informacin incompleta, haciendo slo referencia a los
Ensayos Poticos de 1828 y a la edicin francesa de 1841, obviando las
dems ediciones. Ms estupor causa la ausencia del nombre de Maturana en
el magnfico manual bio-bibliogrfico, Escritoras espaolas del Siglo XIX
(543), de Mara del Carmen Simn Palmer.
Si atendemos a las historias de la literatura del siglo XIX, la
figura de Maturana queda relegada al campo inerme del olvido, a excepcin
del Manual de literatura espaola de Pedraza: Gertrudis Gmez de
Avellaneda y Carolina Coronado son slo la vanguardia -dice- de un amplio
grupo de poetisas repartidas en diversas tierras y cenculos. Los nombres
ms clebres, adems de los citados, son: los de Vicenta Maturana, Mara
Josefa Massans, Robustiana Armio, etc. (544). [279]
Algo parecido ocurre con las antologas. Slo la reciente de Jorge
Urrutia recoge un fragmento del Himno a la luna (545).
A todo ello hay que sumar, para tener fiel medida del estado de la
cuestin, la inexistencia de artculos o monografas (hecha salvedad del
ya citado de Rokiski) que estudien su labor potica y aporten luz propia y
noticia justa de sus valores y tambin -por qu no?- de sus carencias y
limitaciones, de su contribucin a perpetuar una tendencia, la neoclsica,
en pleno siglo XIX alternndose con rasgos innovadores de corte romntico.
Imitacin y estilo personal se combinan dando un fruto que quiz merezca
un anlisis detenido. Es un eslabn ms que puede ayudarnos a comprender
no slo la produccin potica femenina posterior, que eclosionar a partir
de 1841, sino el complejo entramado de la difcil potica de la primera
mitad de siglo.
Quiz haya contribuido, de manera decisiva, a su casi total exilio
del panorama literario espaol la dificultad que entraa localizar
ejemplares de algunas de sus obras. Ya Serrano y Sanz califica su Himno a
la luna como folleto raro porque su autora recogi la mayor parte de los
ejemplares (546). Gloria Rokiski al hablar de la novela Teodoro o El
hurfano agradecido afirma que no hemos localizado ejemplares. Lo mismo
manifiesta del volumen Poesas de 1859, y dice: deducimos que se trata de
una nueva edicin de los Ensayos poticos, aumentada con los ltimos
trabajos de Vicenta (547). Nada dice, en cambio, de la edicin de 1841.
Todo ello atestigua una anmala permanencia de las obras de Maturana y una
pervivencia literaria sembrada de vicisitudes.
Hace algunos aos vinieron a convivir conmigo, de manera fortuita,
tres de las ediciones poticas de la autora. Entre ellas, la primera, la
de 1828, y la, parece ser, rara edicin de 1859. Me propongo, pues, dar
breve noticia de sus contenidos.
Ensayos poticos es un ttulo frecuente en los libros de poemas del

siglo XIX, sobre todo en las dcadas de los 40 y 50, pero ya a principios
de siglo encontrarnos muestras de esa particular preferencia. Basta
pensar, por ejemplo, en Juan Bautista Arriaza (548) (1811) o en Estanislao
de Cosca Vayo (549) (1826). El mismo Arriaza, en la Advertencia del
autor, explica [280] el porqu del ttulo: El ttulo de Ensayos Poticos
manifiesta bien el verdadero aspecto baxo el qual desea el Autor se miren
sus producciones (550). Justificacin que, con unas palabras u otras,
ser vlida y revalidada en casi todas las obras que fijan ese ttulo.
Maturana, en 1828, elige el mismo trmino Ensayos. La primera pgina reza
Poesas de Celmira. El Prlogo es iluminador en cuanto al origen de su
vocacin literaria, en cuanto a los temas tratados, en cuanto a la
finalidad (para pintar mis propios sentimientos, los que la amistad me ha
confiado las escenas de la naturaleza, que mas impresin me hacen, y que
me causan momentos de inspiracin [...]), y en cuanto al modo y estilo de
sus versos que dice pergeados sin alio ni cultivo alguno. Era la
ineludible manifestacin previa, as como el deber de considerar la poesa
con un fin pragmtico en s mismo y sin ms valor que el que pueda tener
como pura expansin personal, y jams con un pretendido fin de carcter
esttico ni tampoco de proyeccin social o pblica: [...] sirvindome
esto solo de alivio y de un recreo en medio de las ocupaciones anlogas
mi sexo. Por tanto siempre he juzgado mis versos como unos borrones
informes y defectuosos [...] (551). Discurso este que ser repetido
inevitablemente en todos los prlogos femeninos, si bien el anlisis
respectivo de sus obras pone al descubierto, en la mayora de los casos,
rigurosos conocimientos tcnicos y un bagaje de lecturas clsicas y
contemporneas. No es distinto el caso de nuestra autora.
Por qu publicar? La respuesta a esta pregunta ocupa lugar
preeminente en las mentadas introducciones. Suelen repetirse moldes, pero
la voluntad individual suele quedar ms a salvo en este punto. Maturana
publica casi con las rdenes de S.M. la Reina Doa Mara Josefa Amalia
(552) para evitar los rumores que se basaban en falsas atribuciones,
plagios e interferencias entre las composiciones poticas de ambas, lo que
alentaba un clima poco ventajoso para su relacin personal.
Ensayos Poticos rene 72 poemas originales, agrupados y clasificados
segn tipo de composicin o estrofa y en este orden: 28 odas, 6 letrillas,
4 romances, 3 poemas en liras, 1 cancin, 1 octava, 1 elega, 20 sonetos,
2 stiras, 4 dcimas, 1 poema en ovillejos, 1 poema en sptimas. Hay que
sumar a esta nmina un romance de Fileno (553) dirigido a la autora.
La composicin versal de las odas, gnero ms utilizado, oscila en
nmero variable de versos y metros. El ms corto tiene 8 versos y el ms
extenso, 92; pero la extensin ms regular flucta entre 20 y 36. Por lo
que se refiere al tipo de versos utilizados, los ms frecuentes son los
heptaslabos. nicamente cuatro odas utilizan el hexaslabo y dos, el
octoslabo. Versos seriados, con rima asonante en pares, se suceden
configurando cada poema. Slo uno tiene articulacin estrfica en tres
octavillas agudas, con primer y quinto [281] versos sueltos. En todos los
poemas el recuento final es mltiplo de cuatro, nmero que pauta el
movimiento conceptual e imaginstico del texto.
La transicin y evolucin temtica se desarrolla fundamentalmente en
ncleos combinados de cuatro y ocho versos, y en algunas ocasiones, las

menos, de doce. La estructura de las odas es siempre ternaria. Tres

grandes partes que corresponden: primero, a una introduccin, que suele
incorporar el elemento vocativo, la presentacin del tema eje de la
composicin o la descripcin del objeto potico; segundo, al cuerpo y
desarrollo del contenido central del poema; y tercero, a la conclusin
final, que acta como cierre enlazando casi siempre con la introduccin. A
su vez, cada una de estas tres grandes partes engloba otras partes o
ncleos internos de contenido que son los autnticos conductores de la
evolucin del poema. As, para tener un referente como ejemplo, en La
manzanita (554), tenemos tres partes, a las que llamaremos A, B y C, de
modo que A, introduccin, se ajusta a cuatro versos; B se compone de tres
unidades conceptuales de 8 versos cada una; y C la conclusin, tambin
rene cuatro versos. Este caso demuestra la construccin ternaria incluso
dentro de una seccin estructural. Idntico parmetro se da prcticamente
en casi todas las odas. As ocurre, por citar otro ejemplo, en la hermosa
oda XIX titulada La inquietud (555): A consta de una unidad de 4 versos, B
y C de tres unidades de 8. Si bien esto es lo habitual, puede darse el
caso, como ocurre en la logradsima oda La amenaza del amor (556), de
distribucin distinta. As, A tiene disposicin de 4-8-8, B de 8-8-8-8, y
C de 4. Cada unidad cumple su funcin temtica integradora: A es la
introduccin del objeto potico (4 vv.); la descripcin de Cupido, con
metforas bien elaboradas a partir de sustantivos como fuente, aura y
floresta (agua, aire, tierra) (8 vv.); la accin de Cupido, basada en esos
mismos elementos (mirarse en la fuente, mover las aguas, posarse en un
chopo) y amenaza final (8 vv.). En B se introduce el dilogo con la
interrogacin de Cupido a Celmira sobre su renuncia al amor (8 vv.);
Cupido da cuenta de su poder sobre la naturaleza y constata la esclavitud
a que se ven sometidos el ruiseor, el len y el pescado, representando
cada uno de ellos de manera simblica el aire, la tierra y el agua -los
mismos elementos, pues, que haban aparecido en A-, y todos ellos bajo la
accin de fuego=Amor (8 vv.); en tercer lugar, Cupido le relata el
desprecio que de ella recibe e introduce la amenaza al igual que en la
tercera subparte de A (8 vv.) y, en ltimo trmino, la respuesta de
Celmira a Cupido que, en la lnea epicrea, desdea las desventajas que
conlleva la pasin amorosa (8 vv.). C acta como conclusin, registrando
lo que debe rehusar para librarse del fatal desafo. Es una oda de
estructura tcnicamente muy rica, sustentada en la anttesis y el
paralelismo -algo bastante comn en sus composiciones-, y reforzada por un
buen empleo de la metfora y por una precisa utilizacin del ritmo, con un
claro predominio, como corresponde al tema, de la variante trocaica. El
lxico es [282] fluido, riguroso y sensual, jugando con el contraste, la
aliteracin y el smbolo. Todo ello es buena muestra del canon retrico y
esttico imperante.
En casi todas las odas hay la presencia, como es de rigor, de un
t. El tono es invocativo, dirigindose a un amplio abanico de
interlocutores: sujetos reales o ficticios (Fileno, Cloe, Juana, el esposo
-mi bien-, los pastores), elementos de la naturaleza (paloma, jardn,
golondrina) o, tambin, el amor, la musa o, incluso, toman voz apostrofada
sus propios versos.
Otras veces, Maturana emplea la alteridad potica como recurso

dialogstico; y otras, acta como mera observadora o como partcipe de

dilogos entre entes de ficcin. Encontramos tambin siete odas en las que
no interviene ningn destinatario. El yo se erige como centro del poema
exclusivamente para describir la naturaleza que contempla, recordar la
felicidad de otro tiempo, o para alabar a un personaje pblico o
reflexionar en voz alta con fin moralizante mltiple.
En muchos casos, una versin de los tpicos literarios del locus
amoenus y del menosprecio de corte y alabanza de aldea sirve como teln
de fondo para la meditacin, casi siempre con dosis didctica, sobre el
amor, la amistad o la soledad; o para ensalzar la virtud y la sencillez
frente al vicio y la disipacin moral. La meditacin se alterna con el
consejo brindado a quien escucha o con la exhortacin a escuchar el fluir
de la naturaleza. Son tambin frecuentes las invitaciones y ruegos a
participar de una celebracin campestre con los correspondientes
ingredientes de canto, baile y vino. No faltan en el escenario las
habituales divinidades mitolgicas. Menos inters literario ofrecen los
poemas de circunstancias relativos a sucesos relacionados con la Casa
Real. Tienen un valor biogrfico y sociolgico.
Si bien el elemento subjetivo queda muchas veces diluido o aparece a
intervalos, varias son las odas en las que figura como elemento principal,
concretamente en aquellas en las que la reflexin metapotica o la
expresin del sentimiento amoroso personal se convierten en tema central.
Temtica parecida desarrollan, por lo general, letrillas, romances,
liras y sonetos. No obstante, en algunas de estas composiciones percibimos
un cambio paulatino hacia planteamientos y expresiones de carcter
intimista. El impresionante romance V, Contestacin a Fileno, rene de
manera condensada todos los temas enunciados hasta ahora e incluye,
adems, el personal y subjetivo. Con quejumbrosa pero todava serena
sinceridad le dice al amigo: No quieras romper la nube / Que ir
existencia rodea. / Soy infeliz; mas la causa / No adivinarla pretendas /
Que mil veces ni yo misma / He podido comprenderla. / Muchas pasiones
tiranas / Nos combaten con fiereza.
La pena amarga y el dolor ntimo, la infelicidad y la desazn ocupan
poco a poco, en forma de introspeccin personal expuesta a cualquier
mirada, ese mbito potico hasta [283] ahora reservado a la exaltacin y
celebracin de la fiesta y la dicha gozosa. La ltima lira (557) de Mi
situacin habla por s misma: Y por siempre privado / Mi corazon de paz y
de ternura, / Por decreto del hado / Fallece condenado noche oscura. / Y
solo al fin la calma y el reposo / Hallar en el sepulcro tenebroso
(558). No son estos ya ingredientes romnticos?
La elega titulada, muy significativamente, La desesperacion se erige
como sinfona de su ms profundo sentir. Un tono sostenido, pero
intensamente dramtico, y un lxico desatado presentan matices que son
absolutamente nuevos en su produccin lrica, pero adems son, en cierto
modo, innovadores en el panorama literario espaol del momento. No quiero
decir con ello que el nuevo registro destierre al neoclsico, pero s que
asume un papel mediatizador. Basta leer algunos versos: No deseo la luz
del claro dia, / Ni escuchar al romper la fresca aurora, / De las aves la
dulce melodia / [...] / Solo busco en la selva mas lejana / Ttrico
albergue, asilo tenebroso, / No pisado jamas de huella humana. / Quiero

que al cielo cubra la tormenta / Que al mirar combatida la natura / Parece

que se templen mis dolores (559).
La rosa, la violeta, el jazmn y la tierna madreselva; el jilguero,
el haya (todos ellos cdigos de intercambio y expresin amorosa); la
fuente y el ro son sustituidos por irritado mar, vientos bramadores o
abismo (560), por citar tres ejemplos correlativos. Por otra parte, el
dilogo ficticio se sustituye, progresivamente, por un monlogo personal
que es autoexamen y examen del mundo: Fuiste, corazn mio, artificioso,
/ Falso, ingrato, insensible solapado (561).
Varios sonetos vendran a confirmar y a reforzar lo expuesto, pero no
puedo ahora, por razones evidentes, detenerme en ellos.
Por ltimo, las stiras son preludio de la irona, crtica unas
veces, amarga otras, que impregnar muchos de los poemas de la tercera
edicin de sus poesas.
Esta primera entrega de las poesas de V. Maturana fue bien acogida
por el pblico y se agot en breve. La segunda edicin, la publicada en
Pars en 1841, la dio a la prensa como recurso para atender a la educacin
de sus hijos hurfanos y expatriados. Quiz el [284] hecho de que fuera
una edicin destinada exclusivamente para el comercio de libros de Amrica
(562) puede explicar la rareza actual del ejemplar. Se trata de una
segunda edicin sin cambios.
Cuando vuelve definitivamente a Espaa en 1847, los amigos la instan
a que publique una tercera edicin. Ella se resiste pensando cun pobre
papel harian mis versos, acostumbrado el pblico las bellsimas
composiciones de las Sras. Avellaneda, Coronado y otras, que tanto honran
con sus obras la literatura espaola (563). La solicitud de sus hijos
la decide, por fin, a hacer pblica la tercera edicin de sus poesas.
La coleccin Poesias (564) (1859), en la que desaparece el epgrafe
Poesas de Celmira, contiene ntegramente y sin variantes textuales
-slo algunos cambios ortogrficos y signos de puntuacin se ven
modificados- los mencionados Ensayos poticos, 45 composiciones inditas
(por lo que s hasta ahora, slo una haba visto la luz en el Correo
Literario y Mercantil), dos traducciones de textos franceses y los tres
primeros cantos del Himno a la luna, que la autora mira como indito pues
por circunstancias particulares, que me es doloroso recordar, tuve que
recogerle y dejarle sin circulacion (565).
Los nuevos poemas se agrupan tambin por gneros y estrofas, excepto
el primero que es un soneto dedicado la muerte de S.M. la Reina de
Espaa D. Mara Josefa Amalia de Sajonia y que abre el libro como
homenaje pstumo. Le siguen 2 anacrenticas, 13 odas, 7 romances, 3
letrillas, 1 poema en cuartetas, 1 cancin, 2 dcimas, 2 stiras, 2 poemas
en estrofas sficas, 1 soneto y 10 poemas sin etiqueta. Observemos cmo el
empleo del soneto ha desaparecido casi por completo, el uso de la letrilla
ha disminuido y, en cambio, siguen en pie las odas y romances.
Todas las odas estn escritas en series de versos, ahora octoslabos,
y mantienen la misma estructura que antes he comentado. Los temas y los
interlocutores, cuando los hay, son completamente distintos. Pierden en
diversidad y ganan en intensidad. Una luna, ahora s, personificada (por
cualidad y por accin) -rasgo este importante y distintivo- se convierte
en receptora y cmplice de anhelos y tristezas. El sueo esquivo o la

fortuna vengativa son otros destinatarios de las penas de la poetisa. La

poesa Maturana se ha ido convirtiendo en una poesa personal y
autobiogrfica, en la que el dolor, la soledad, la ausencia de esperanza y
la muerte son el sentido ltimo, que viene condicionado por el exilio, la
pobreza y el constante infortunio. La ficcin literaria deja paso a la
realidad y a la vida individual, que se convierten ahora en verdadero tema
[285] literario. Su poesa ha ganado en profundidad e inters. Ha
adquirido voz propia, alejndose -aunque no siempre- de los cnones y
modelos iniciales que le sirven como fuente a sus primeras creaciones.
Melndez, Reinoso, Lista, Arriaza, son slo algunos de los nombres de cuya
lira podemos or todava el eco.
Son otros ecos, nuevos ecos, los que impregnan ahora el nuevo estilo
de Maturana. As, por ejemplo, tres de los romances incorporan la variante
oriental. Los otros formulan una dura crtica, basada en el recurso de la
irona, a la situacin de la mujer en la poca. La irona, a veces mordaz
y lacerante, va a ser el modo crtico para censurar usos y costumbres,
vicios y debilidades, corrupcin social y religiosa.
Los rasgos de factura neoclsica y los rasgos de corte romntico o,
incluso, realista, se repelen o se asocian en funcin del contenido y de
la finalidad del poema. La queja realista y el desahogo angustiado de un
alma que se resiste a una realidad transida de desencanto.
Conociendo las consecuencias que sus juicios y diatribas le podan
acarrear, en uno de sus ltimos poemas escribe a su hija: Para qu
quieres que el nmen / De nuevo invoque, hija mia / [...] / Amarga stira
solo / De mis lbios volaria, / Entregndome al impulso / Que en mi alma
predomina. / Mordz, yo no fuera amada, / Pero s fuera temida: / A ser
odiada, prefiero / Mirarme desatendida. / Deja, hija mia, en silencio, /
Que se consuma mi vida. (566)
Consciente de la necesidad de un anlisis pormenorizado que ahora no
puedo ofrecer, ojal mi intervencin haya contribuido, al menos, a reparar
en una mnima parte su nombre, sus versos y su olvido.
[287]
Hubo literatura costumbrista en los primeros lustros del siglo XIX?
Rinaldo FROLDI
Universit di Bologna
Acerca del problema del origen y de la naturaleza del costumbrismo
como gnero literario se tienen opiniones discordantes.
Si por costumbrismo se entiende la observacin y la representacin en
clave narrativa, potica o teatral de las costumbres caractersticas de
cada comunidad o ambiente social, es evidente que en todo momento de la
literatura antigua y moderna existen manifestaciones que exponen tal
actitud hacia la realidad: slo citar, a modo de ejemplo, por lo que
concierne a la literatura espaola, algunos clsicos conocidos de todos:
el Rinconete y Cortadillo de Cervantes, ciertas escenas del teatro de
Lope, la picaresca y sobre todo algunos textos (para entendernos, los de
Lin y Verdugo, Juan de Zabaleta, Francisco Santos) donde sin embargo el
motivo inspirador y el fin ltimo de las composiciones es evidentemente la
formacin moral y religiosa obtenida a travs de la observacin y la
crtica de ciertos aspectos de la realidad social que a ella se
subordinan: sta ltima no es la protagonista, el generador primario de la

construccin narrativa. Tambin con relacin al siglo XVIII se ha hablado

de manifestaciones de costumbrismo, aunque haya sido diferenciando la
primera parte del siglo y la segunda.
Es evidente que el uso del trmino literatura costumbrista es en
este caso muy lato. Pero tambin es evidente que cuanto mayor extensin se
da al trmino, ste corre el riesgo de convertirse en genrico; al
comprender textos muy distintos entre s, obliga a distinciones y
clasificaciones en su interior que hacen difcil individuar el carcter
especfico de un gnero literario que resulta, por lo tanto, indefinido.
A esta interpretacin de carcter extensivo se opone un concepto de
costumbrismo ms restringido: el fenmeno se conecta al siglo XIX y ms
precisamente su nacimiento se sita alrededor de los aos 1820-1830 y su
desarrollo se coloca en poca romntica para despus enganchar con el
llamado realismo de la segunda mitad del siglo XIX. [288]
Hay, adems, quien piensa que se pueden anticipar los orgenes de la
experiencia literaria del costumbrismo a la segunda parte del siglo XVIII.
En ocasin de un reciente congreso organizado por Ermanno Caldera en
Npoles el pasado mes de marzo sobre el tema El costumbrismo romntico,
una intervencin ma identificaba en la segunda mitad del siglo la
presencia de algunas anticipaciones del fenmeno ligadas principalmente al
surgimiento de una nueva concepcin dell periodismo (podemos remontarla a
El Pensador) que apunta ahora a la formacin de una opinin pblica
asumiendo una actitud dialogante entre autor y lector que favorece una
continua atencin a la realidad circunstante, no exenta de preocupaciones
ticas, conductas que a pesar de todo no salen del mbito de una
mentalidad que ya no est exclusivamente ligada a los valores metafsicos
absolutos, y aspira a la promocin y a la mejora social segn directivas
laicas.
Esta acentuada atencin a la realidad, a lo que nos rodea y no puede
dejar de interesamos, constituye un indudable documento de un nuevo
concepto de mmesis, como la crtica ha puesto de relieve, empezando por
los ensayos de Jos Escobar, (567) y se manifiesta sobre todo en artculos
de peridicos, pero, por lo que concierne a la observacin de las
costumbres, tambin en algunos textos narrativos (pienso sobre todo en Los
enredos de un lugar, de Fernando Gutirrez Vegas, y en El ropavejero
literario, de Desiderio Cerdonio, adems del annimo El tiempo de ferias o
Jacinto en Madrid, (568) donde afloran retratos de ambiente, de tipos
humanos, de costumbres vivazmente representadas y juzgadas segn la
mentalidad ilustrada).
Conclua observando que a finales de siglo se haba formado un
ambiente cultural favorable a nuevas iniciativas literarias (pinsese en
el surgimiento de la llamada novela sentimental y del teatro pattico) y
que habra podido desarrollar formas independientes de narrativa breve
caracterizada por la observacin de costumbres, aunque no he podido
constatar la presencia de un gnero costumbrista bien definido en la
conciencia de los autores y autnomamente estructurado.
Tampoco cambian estas caractersticas en los textos publicados en los
primeros aos del siglo XIX, que algunos retienen asimilables al gnero
costumbrista, por ejemplo los dos artculos firmados Digenes que
aparecen en 1803 en El Regan general con los [289] ttulos de La

Tertulia y La petimetra en el templo, (569) en los cuales se satirizan

las dulzuras encantadoras de la sociedad, el lenguaje de moda, los
bailes a la francesa y la inmodestia de las mujeres.
Igualmente sucede en el artculo publicado en el mismo ao de 1803
por Justino Matute y Gaviria en El Correo de Sevilla, (570) stira de la
corrida que segn Montgomery (571) por un lado presenta ecos del famoso
panfleto Pan y toros y por otro lado parece preludiar el conocido artculo
de Larra.
Tambin en 1803 Antonio San Romn publica El alcarreo en Madrid,
(572) que se propone slo La diversin del lector: una exigua trama
narrativa, la de un lugareo de la Alcarria que se aloja unos das en
Madrid, ofrece la ocasin de presentar las costumbres degeneradas. El
lugareo volver a su pueblo sin envidiar la vida de la corte.
En 1807 aparece el Viaje de un curioso por Madrid, (573) breve
narracin de Eugenio de Tapia, obra parecida a la anterior: un lugareo
llega a Madrid y observa y juzga la ciudad. Se extiende en multitud de
rpidos bosquejos de la vida madrilea porque el protagonista, que
evidentemente representa al autor, est convencido de que para conocer
las costumbres de este pueblo es necesario tratar con toda clase de
gentes y as aparecen los politicastros ignorantes y charlatanes de la
Puerta del Sol, las muchachas de vida alegre, los cocheros inoportunos,
los curanderos liantes, los tenderos deshonestos, hombres y mujeres
ocupados en conversaciones chismosas en los cafs a veces lujosos pero
sucios, las chiquillas apasionadas de novelas sentimentales, los abogados
picapleitos: en fin, tantos retratos esbozados con stira en el fondo
benvola aunque un poco hiriente.
Tambin de 1807 data un texto que ha escapado, por lo que me consta,
a la atencin de los estudiosos, un manuscrito que Foulch Delbosc
public, sin decirnos la proveniencia ni indicarnos el lugar de
conservacin, en la Revue Hispanique en 1905. (574) [290] Se titula Los
vicios de Madrid y, como la obra recin citada, muestra y critica los
innumerables vicios de los habitantes de la capital con un incisivo
espritu crtico de clara descendencia iluminstica. Suscitan inters
tambin las frecuentes alusiones literarias a autores y textos
contemporneos.
No hay duda de que en todos los textos citados de los primersimos
aos del siglo se puede advertir una intensificacin de las anticipaciones
del costumbrismo que ya hemos visto que son propias de finales del siglo
XVIII.
Pero al agravarse la crisis poltica y con el estallido de la llamada
guerra de Independencia el proceso se interrumpi dejando sitio a una
literatura completamente distinta, la literatura de combate, muy lejana
del espritu que inspiraba el costumbrismo.
A la guerra sigui el retorno del absolutismo y con l aparecieron
las rgidas leyes que endurecieron la censura y limitaron las
publicaciones peridicas. El regreso a la libertad de prensa slo tuvo
lugar en el breve perodo del Trienio Liberal, en el que hubo una
recuperacin de la literatura poltica, cuyo mayor exponente fue sin duda
Sebastin de Miano. En su obra se ha pretendido individuar elementos
costumbristas pero, como oportunamente ha indicado Claude Morange, (575)

stos constituyen slo fragmentos de su produccin de profundo compromiso

poltico y social, fragmentos que pueden calificarse de costumbristas
slo si se desgajan del conjunto.
Muy distinta es la actitud del jovencsimo Mesonero Romanos
(diecisiete aos) cuando en 1822 publica Mis ratos perdidos, o ligero
bosquejo de Madrid en 1820-21, (576) doce cuadros de vida madrilea que
obedecen a un intento claramente indicado por el autor en el Prlogo de la
obra: mi idea al escribir... no ha sido otra que manifestar el efeto que
en mi producen algunas de nuestras costumbres.
Me parece que aqu aflora explcitamente por parte del escritor la
conciencia de estar creando un gnero literario nuevo. Y a partir de este
momento pienso que se puede hablar con propiedad de literatura
costumbrista, que sobre todo en los peridicos encontrar la ocasin de
difundirse.
En el gnero nuevo, respecto al intento moral y satrico, predomina
el inters literario, que despus se reforzar en contacto con
experiencias incluso tericas de la literatura francesa. Se trata de la
mirada atenta que el autor da a la realidad para presentarla al lector
recreada por l mismo, no juzgada segn una determinada ideologa [291] y,
a diferencia de la actitud iluminstica, observada sin preocupaciones
sociales y lejos de una sensibilidad humanitaria.
Con el regreso del absolutismo guardar silencio la literatura de
combate y se acentuar por parte de la literatura la bsqueda de una
autonoma. Al fondo quedar el recuerdo del reciente pasado trgico.
Se ha observado que todo el costumbrismo espaol parece nacido de
una crisis de nacionalidad (Montesinos) (577); s, no se ha extinguido la
preocupacin nacional, pero ahora el concepto de nacin es bien distinto
del que tenan Cadalso y el mismo Forner, estudiado por Maravall. (578)
Para los secuaces de Mesonero Romanos el concepto de nacin parece
que se tiene que buscar en la exploracin de la realidad de todos los
das, incluyendo la ms recndita, de una Espaa que presenta diferencias
pero que busca una identidad unitaria y la encuentra en la comunin que se
trata de establecer entre la realidad de la moderna vida urbana propia de
la burguesa emergente y la ms escondida del pueblo, del barrio popular,
de la modesta vida familiar ms ligada al pasado, a las viejas
tradiciones.
En ausencia de un debate ideolgico que suscite problemas y proponga
soluciones, el burgus se complace en observar lo que le parece
pintoresco, lo que le suscita inters por diferenciarse de sus modos de
vida: una realidad que puede ofrecer la ocasin de una simptica stira y
al mismo tiempo una nacin diferenciada de las dems y con una clara
identidad propia.
No me parece que haya dudas de que con estas ideas los costumbristas
pertenecen al ala que podramos definir tradicionalista del Romanticismo,
como bien ha observado Donald Shaw (579), desde luego no al ala
revolucionaria si se excepta, naturalmente, la personalidad de Larra,
que, desde el punto de vista ideolgico, es heredero del pensamiento
ilustrado.
En conclusin, opino que se debera asignar en el plano histrico al
fenmeno costumbrista un mbito restringido y reconocerlo maduro en las

conciencias de los autores y del pblico en el momento en que, despus de

las luchas ideolgicas sofocadas por un rgimen opresivo, se da un
repliegamiento hacia la interioridad y la literatura ofrece a la clase
emergente una visin literaria de la realidad. [292]
Lo que ha habido antes y que algunos han calificado igualmente como
costumbrismo es slo la anticipacin de ciertos elementos que volveremos a
encontrar reelaborados y reconducidos a una unidad en el gnero una vez
que ste se constituye.
Por otra parte, reconducir todos los fenmenos literarios a un
momento y a mbito delimitado y preciso, sin extensiones desviantes, me
parece que es una condicin esencial para entender mejor el fenmeno
mismo.
[293]
George Borrow y el Realismo costumbrista espaol
Jess FERRER SOL
Universitat de Barcelona
La razn y la experiencia ensean, que
para formar cabal concepto de una pequea comarca, y poderla
describir tal como es, bajo el aspecto material y moral, es
necesario estar familiarizado con la lengua, pasar all larga
temporada, abundar de relaciones, estar en trato continuo, sin
cansarse de preguntar y observar.
Jaime Balmes: El Criterio (1843)
Miguel de Unamuno, con En torno al casticismo (1895, en La Espaa
Moderna), parece identificar con acierto un abstracto concepto
persistentemente instalado en el siglo XIX y que, prximo al costumbrismo,
oscila entre lo folklrico y lo pardico, entre el tpico social y la
antropologa psicolgica, participando un poco de todo ello, sin llegar a
concretarse en algo especfico. El ensayo unamuniano pretende esclarecer,
a la luz de su poca -los prolegmenos del 98- la presencia de unos
factores esenciales, constantes y, por as decir, eternos, que configuran
la idiosincrasia de una determinada sociedad; aqu el carcter espaol
queda fijado en la nocin de lo castizo, bajo una ptica decididamente
crtica: se menosprecia el trabajo riguroso en detrimento del simple
voluntarismo ingenioso, se impone una aparatosa presuncin social que no
responde a una autntica vertebracin de lo colectivo, no se ha acabado
con la marcada disociacin entre ciencia y arte, un irresponsable
arbitrismo de tertulia ociosa sustituye frecuentemente al razonamiento
lgico o universitario, el ms cerril individualismo se impone sobre
cualquier empresa comunitaria y un excesivo ensimismamiento social ahoga
la tan necesaria europeizacin. Aparecen de este modo categoras
ideolgicas que, aplicadas a la realidad de la primera mitad del siglo
XIX, pueden esclarecer importantes aspectos de la obra de Borrow. Vista
esta como una expresin esttica de acentuado costumbrismo, aunque muy
matizada por impresiones de indudable realismo crtico, incidir con
frecuencia en conceptos como caciquismo, Inquisicin, censura, luchas
fratricidas, atavismo tribal, heroico idealismo o ancestrales prejuicios
heredados.
Repasando brevemente la biobibliografa de George Borrow, cabra

recordar que este escritor ingls (East Dereham, 1803-Oulton Broad, 1881)
ingresa en 1833 en la Sociedad Bblica Britnica y Extranjera y,
comisionado por esta, iniciar una intensa campaa de difusin
proselitista de la Biblia protestante por Rusia, Portugal y Espaa. [294]
Registrando sus andanzas por nuestro pas, publicar en 1842 La Biblia en
Espaa -libro significativamente subtitulado Viajes, aventuras y
prisiones de un ingls en su intento de difundir las Escrituras por la
Pennsula-. Se trata de una obra de singular inters documental y humano,
sin ninguna pretensin erudito-libresca y en la que se alterna la realidad
autobiogrfica con sucesos novelescos de una clara intencionalidad
pintoresca y folklrica. Poco antes, su libro sobre los gitanos espaoles
-The Zincali, 1841-, haba dado sobrada prueba de su obsesin
antropolgica por las formas rituales de la ms primitiva expresin
popular; de regreso a Gran Bretaa, publicar las curiosas -aunque
menores- novelas Lavengro (1851) y The Romany Rye (El caballero gitano,
1857) -de signo autobiogrfico-. Autor en lengua inglesa, si bien
perfectamente incorporado a nuestra cultura a travs de las traducciones
de sus obras a cargo de Manuel Azaa, George Borrow -ampliamente conocido
en su poca como Don Jorgito el ingls, en un claro ejemplo de indudable
asimilacin popular- representa un eslabn clave en la clsica dialctica
realismo/costumbrismo, puesto que su obra participa de ambos conceptos,
enjuiciados aqu bajo esa nocin moderna que hemos aproximado al
casticismo unamuniano posterior, y que sirve para probar la voluntad
tipificadora de Borrow respecto a la sociedad espaola de su tiempo. Jos
F. Montesinos, en Costumbrismo y novela, seala: El costumbrismo tipifica
casos y personas, mientras que la ficcin (realista, se entiende) los
singulariza. (580) El caso que nos ocupa oscila entre la tipificacin y
la singularizacin, entre la descripcin costumbrista y el realismo
crtico; en suma, entre el documento y la novelizacin que hacen de, sobre
todo La Biblia en Espaa, una muestra inmejorable de una particular
literatura de viajes en la que lo importante no son las vicisitudes del
recorrido aventurero, ni la descripcin de monumentos artsticos, ni el
tratamiento ldico de acciones o personajes, sino la ideologa
-progresista, ilustrada, positivista, como veremos- que impregna ese
itinerario.
La escenografa en la que se enmarca La Biblia en Espaa es
claramente romntica: un paisaje frecuentemente amenazador -que recuerda
las conocidas ilustraciones de Gustave Dor-, gran proliferacin de
castillos en ruinas -Borrow se confiesa admirador de la paradigmtica obra
de Volney (Les ruines, 1791)-, lbregas posadas, solitarios parajes,
misteriosos conventos, salteadores de caminos y bandidos diversos. En
numerosos momentos hallamos la clsica iconografa del ms avanzado
romanticismo; comienza el libro, por ejemplo, con el presentimiento
trgico de un marinero a bordo del buque que lleva a nuestro protagonista
a Lisboa; un tenebroso pasaje este que recuerda la impresionante majestad
ttrica del fantasmagrico navo de La narracin de Arthur Gordon Pym
(1838) de Poe. Pero junto a esta parafernalia ms o menos convencional, el
lector asiste a la inmediatez de las mnimas necesidades de Borrow, sus
preocupaciones de intendencia, sus gestiones administrativas y aun
polticas -ser framente recibido por Mendizbal y no mucho mejor por sus

sucesores en el cargo-, en un relato que alterna la pequea pica cercana

al episodio nacional con el intimismo de la voz del protagonista,
entusiasmado o abatido a ratos, en su peregrinar misionero [295] por
Espaa. Y es que Borrow es, a la vez, autor y personaje principal de su
propia accin, en un desdoblamiento falsamente autobiogrfico, porque lo
pretendido no es tanto la exposicin de una serie de acontecimientos
personales como la crnica de una realidad novelesca, ficticia,
mixtificadora y felizmente deformada. Sentado esto, es evidente que esta
literatura se inscribe en la tcnica de la construccin del yo, del s
mismo narrador, en un claro ejercicio de egotismo intelectual. A este
respecto E. Thomas seala en su libro sobre nuestro viajero -George
Borrow, the man and his books-: El principal estudio de Borrow fue l
mismo, y en todos sus mejores libros l es el asunto principal y el objeto
principal. (581) Y en parecido tono detalla Manuel Azaa: Tres son los
temas de la obra (La Biblia...): la difusin del Evangelio, Don Jorgito el
ingls y Espaa. (582)
Centrndonos en esta ltima cuestin cabe destacar cmo Borrow
identifica al inicio mismo del libro, es decir, en cuanto pisa suelo
espaol, el caracterstico orgullo hidalgo, solemne y aristocrtico de sus
pobladores:
A un espaol podis sacarle hasta el ltimo cuarto
con tal que le otorguis el ttulo de caballero y de hombre rico,
pues la levadura antigua es tan fuerte en l como en los tiempos de
Felipe el Hermoso; pero guardaos de insinuar que le tenis por pobre
o que su sangre es inferior a la vuestra. (583)
Obsrvese el tono confidencialista, de gua experimentado y cmplice
que adopta Borrow para con el lector, no olvidando en ningn momento el
fingido carcter funcional, prctico, de su obra. Y recalca la condicin
honradamente miserabilista de la pobreza, como un hecho incorporado de
modo natural a la propia mentalidad social: Espaa, lo digo en su honor,
es uno de los pocos pases de Europa donde nunca se insulta a la pobreza
ni se la mira con desprecio. A ninguna puerta llamar un pobre donde se le
despida con un sofin, aunque sea la puerta de una posada; si no le dan
albergue, despdenle al menos con suaves palabras, encomendndole a la
misericordia de Dios y de su madre. As es como debe ser, (584) sentencia
Borrow. Este se deja llevar con frecuencia de un radical populismo,
partcipe por igual del tpico costumbrista y la estampa romntica; vase
esta comparacin entre clases sociales: Un espaol de la clase baja, sea
manolo, labriego o arriero, me parece mucho ms interesante que un
aristcrata. Es un ser poco comn, un hombre extraordinario. (585)
Arcdica mitificacin [296] que viene a contrastar con la imagen dura, de
un destructivo fatalismo, en la mejor lnea de la tradicional Espaa
negra, cuando Borrow alude a un secular encanallamiento de la vida
colectiva: ... muchas gentes de pases extranjeros lamentan las tinieblas
en que yace Espaa, y las crueldades, robos y muertes que la afean (586)
o Me acord de que estaba en Espaa, tierra predilecta de estas dos
furias: asesinato y robo, y de la facilidad con que dos viajeros fatigados
e inermes podan ser vctimas suyas, (587) se inquieta Borrow en la tensa
paz del solitario camino.

Todo esto colisiona lgicamente con la mentalidad de Borrow, porque

en su configuracin ideolgica muestra residuos de la Ilustracin
dieciochesca -se admira, por ejemplo, con fascinacin de arbitrista, de un
eficaz ingenio hidrulico-, muestra una solidaria tolerancia -es el caso,
entre otros muchos, del momento en que se apiada sentidamente del
asesinato revolucionario de unos jesuitas o cuando reiteradamente e
lamenta del absolutismo papista romano-, hace gala de una abierta
mentalidad comunicativa, abominando de los prejuicios idiomticos y
excluyentes de los espaoles o se constituye en feliz utopista de una
poca mejor, donde el tradicional y decimonnico concepto de lo justo y
benfico vendr de la mano de la propagacin del texto bblico no
anotado:
La existencia misma del Evangelio era casi
desconocida en Espaa, y (que) necesariamente haba de ser empeo
difcil inducir a los espaoles, gente que lee muy poco, a comprar
una obra como el Nuevo Testamento, de primordial importancia para la
salud del alma, es cierto, pero que ofrece pocas esperanzas de
diversin a los espritus frvolos y corrompidos. Esperaba yo
presenciar los albores de una poca mejor y ms ilustrada y me
regocijaba pensando que en la infeliz y desalumbrada Espaa se
venda ya el Nuevo Testamento, aunque en corta cantidad, desde
Madrid hasta las ms distantes poblaciones gallegas, en un trayecto
de casi cuatrocientas millas. (588)
Sorprende este positivismo racionalista al contrastarlo con el
enfoque novelesco, aventurero y un tanto atrabiliario con el que Borrow se
autorretrata. Fascinado por el atractivo de una existencia de lances
pendencieros, duelos y desafos, valora con esencial vitalismo la
calculada dureza de unas inquietantes vivencias; con una clara actitud de
decadente dilettantismo concreta as su inters por la marginacin y el
contratiempo:
La perspectiva de un encarcelamiento no me atemoriz
gran cosa; las aventuras de mi vida y mis inveterados hbitos de
vagabundo me haban ya familiarizado con situaciones de todo gnero,
hasta el punto de encontrarme tan a gusto en una prisin como en las
doradas salas de un palacio, y an ms, porque en aquel lugar
siempre [297] puedo aumentar mi provisin de informaciones tiles,
mientras que en el ltimo el aburrimiento se apodera de m con
frecuencia. (589)
Quiz la tpica flema britnica -acaso otra convencional connotacin
casticista- contribuya a explicar el atractivo que presenta para Borrow
una romntica mala vida. A pesar de esta engreda arrogancia, nuestro
hroe no acostumbra a exponerse gratuitamente y, en este recorrido de
aprendizaje personal, en esta especie de itinerario inicitico que es su
viaje por Espaa, y que tanto debe a una clara ascendencia picaresca,
Borrow se ha percatado de que el autntico peligro no radica en un
bandolerismo que en ocasiones puede llegar a ostentar rasgos de verdadera
gentileza y caballerosidad, sino en los asendereados avatares polticos de
la poca; en curiosa conversacin con un contertulio, da muestras de un

prudente accidentalismo poltico:

-Mire, buen hombre -respond: yo soy,
invariablemente, de la misma opinin poltica de la gente a cuya
mesa me siento o bajo cuyo techo duermo, o, por lo menos, jams digo
cosa alguna que pueda inducirles a sospechar lo contraro. Gracias a
este sistema me he librado ms de una vez de reposar en almohadas
sangrientas o de que me sazonaran el vino con sublimado. (590)

Intrigas partidistas, guerras civiles, conspiraciones de cierto

calibre jalonan el recorrido de nuestro viajero, que ha incorporado a su
particular sistema de reconocimiento del mundo espaol la pericia
sobrevivencial del relativismo poltico.
Las referencias literarias explcitas no son frecuentes, exceptuando
alguna que otra desnortada mencin al conde de Toreno, a Martnez de la
Rosa o al duque de Rivas; pero resulta de gran inters lo bien que ha
asimilado Borrow el Quijote, hasta el punto de que incorpora
comparativamente ciertas escenas de esta novela, como punto de referencia
literario y aun humano con el que consolarse de sus vicisitudes; perdido
en la noche, trasunto de una desorientacin acaso ms profunda, podemos
leer: Hrrido maullar de gatos saludaba nuestros odos desde los tejados
y desde los rincones oscuros, y me acord de la llegada nocturna de Don
Quijote y su escudero al Toboso y sus intiles pesquisas por las desiertas
calles en busca del palacio de Dulcinea. (591) En todo esto aparece una
evidente identificacin mimtica con el personaje del hidalgo manchego. En
Life, writings and correspondence of George Borrow (1899), de W. Knapp, se
reproduce una carta que el caballero dans Hasfeldt, amigo de Borrow, le
dirige refirindose a esta cuestin en los siguientes trminos: [298]
No le ha chocado a usted nunca cunto se parece
usted al buen hidalgo Don Quijote de la Mancha? A mi juicio, podra
usted pasar fcilmente por hijo suyo. (592)
Y es que en La Biblia en Espaa se desarrolla un denso proceso de
literaturizacin, de acomodo esttico a la realidad vivida, aplicando su
autor los cdigos de una lrica retrica a las vivencias cotidianas. En un
momento del viaje, en tierras de Badajoz, encuentra unas lavanderas
aplicadas a su labor y en una curiosa metfora -por as decirimaginativa y meditabunda, compara el trabajo de estas mujeres con su
propio menester evangelizador:
Pens que haba cierta semejanza entre mi tarea y la
suya; yo estaba en vas de curtir mi tez septentrional exponindome
al candente sol de Espaa, movido por la modesta esperanza de ser
til en la obra de borrar del alma de los espaoles, a quienes
conoca apenas, alguna de las impuras manchas dejadas en ella por el
papismo, as como las lavanderas se quemaban el rostro en la orilla
del ro para blanquear las ropas de gentes que desconocan. (593)

Rasgos de reflexiva intimidad dotan al relato de un particular

lirismo, que lo aleja por momentos de los lances aventureros, los

contratiempos habituales y los tonos retricamente estetizantes.

En el prlogo a la obra el mismo Borrow sintetiza con el acierto de
un nostlgico balance, no exento de conmovedora emotividad, una incisiva
valoracin de su misin en Espaa. Calibra pros y contras de su
experiencia y, con la irnica salvedad de sus habitantes, pretende
retratar equilibradamente y con toda brevedad la esencia tribal de un
pas:
En Espaa pas cinco aos, que, si no los ms
accidentados, fueron, no vacilo en decirlo, los ms felices de mi
existencia. Y ahora que la ilusin se ha desvanecido ay! para no
volver jams, siento por Espaa una admiracin ardiente: es el pas
ms esplndido del mundo, probablemente el ms frtil y con toda
seguridad el de clima ms hermoso. Si sus hijos son o no dignos de
tal madre, es una cuestin distinta que no pretendo resolver; me
contento con observar que, entre muchas cosas lamentables y
reprensibles, he encontrado tambin muchas nobles y admirables;
muchas virtudes heroicas, austeras, y muchos crmenes de horrible
salvajismo; pero muy poco vicio de vulgar bajeza, al menos entre la
gran masa de la nacin espaola, a la que concierne mi misin.
(594)
Borrow, acaso sin pretenderlo, identifica algunos de los ms
sealados rasgos castizos de la mentalidad romntico-espaola, a la luz de
un costumbrismo que introduce notas de un incisivo realismo crtico; sin
llegar al desarrollo novelstico [299] propio de este gnero, ejemplifica
una singular integracin entre ambos conceptos, dentro de un proceso
tipologizador de ciertas formas sociales.
La figura literaria de George Borrow, cuya revitalizacin se propone
desde la brevedad de este trabajo, genera la imagen de uno de los ms
importantes viajeros decimonnicos, ineludible por la riqueza de sus
planteamientos estticos, la vivacidad de sus observaciones, el rigor de
sus juicios y aun la simpata de su propia personalidad. As se
autodefine, en explcita, sinttica y jacarandosa proclama:
Yo soy el que los manolos de Madrid llaman Don
Jorgito el Ingls. Acabo de salir de la crcel, donde me encerraron
por propagar el evangelio del Seor en este reino de Espaa. (595)

Tipos ausentes en Los espaoles pintados por s mismos: Doce espaoles de

brocha gorda
Enrique RUBIO CREMADES
Universidad de Alicante
Con la aparicin en 1843 del primer volumen de Los espaoles pintados
por s mismos (596) se inicia en Espaa un largo recorrido que nos conduce
a la coleccin costumbrista homnima en el ttulo publicada en el ao
1915. (597) En este parntesis de tiempo las colecciones costumbristas
imitaron en un principio a la dirigida por el conocido empresario y editor
Ignacio Boix. Tanto Los valencianos pintados por s mismos (598) como Los
espaoles de ogao (599) muestran en sus prefacios o notas introductorias

la deuda contrada con Los espaoles pintados por s mismos. De igual

forma la huella de los maestros del costumbrismo de la primera mitad del
siglo XIX se percibe en colecciones posteriores que no slo describirn
las costumbres espaolas, sino tambin americanas. (600) En todas estas
colecciones el colector o colectores imprime su peculiar talante en
aquellos aspectos del mosaico social-costumbrista que a su juicio deban
figurar en la obra, escogiendo para tal empresa personas reputadas y
conocedoras del tipo analizado. En lo que respecta a Los espaoles
pintados por s mismos es obvio que ms de un tipo del tejido social de
mediados del siglo XIX no encuentra acomodo en ella, bien por
desconocimiento o intencionadamente. En una poca de autntica
efervescencia poltica, como puede ser la Espaa coincidente con la
publicacin de Los espaoles, se deja en olvido el contenido [302]
poltico que posibilit una cadena de sublevaciones, levantamientos y
guerras civiles que provocaron la revolucin del 68.
Desde una ptica semejante Antonio Flores observ que la magna
coleccin costumbrista Los espaoles no actuaba como ente receptor de
todos los tipos y escenas de la Espaa de su poca, de ah su inters y
preocupacin por ofrecer a los lectores una galera de tipos ausentes en
la coleccin de Ignacio Boix. Antonio Flores en la dedicatoria que figura
al frente de Doce espaoles de brocha gorda, (601) fechada en Madrid, el
19 de Agosto de 1846, da por finalizada una obra enraizada tanto en su
contenido como enfoque con Los espaoles pintados por s mismos. En el
Prlogo el autor del libro manifiesta repetidamente cul fue su intencin:
Cuando los Espaoles dijeron que se iban a pintar a
s mismos y vi yo que efectivamente daba a luz sus retratos, met en
la buhardilla mi mquina y exclam: -Adis mi dinero! esta gente ha
conocido la intencin y quiere dejarme sin oficio Si ellos se
retratan a s mismos, quin mejor ha de callar por modestia sus
virtudes, ni ha de conocer mejor sus vicios?- No me quedaba otro
recurso que el de alquilar mi mquina a los que quisiesen servirse
de ella; pero ese oficio, y el de los diputados que dan su voto al
que antes lo ha menester, all se van, y resolv quedarme quieto,
renunciando por siempre a la profesin de fotgrafo. Pero quiso Dios
que se terminase la coleccin de Espaoles pintados y viendo yo que
por ser el acto voluntario todos los pjaros de cuenta haban huido
de llevar all sus retratos, sub corriendo al caramanchn y
abrazado a mi daguerreotipo, cual otro Sancho Panza a su amado
rucio, exclam: -Ven ac t, espejo de justicia, pincel de
desengaos, paleta de claridades! Sacdete las telaraas, amigo
franco, censor incorruptible, fiscal infatigable, juez imparcial,
fotgrafo desinteresado! Prepara los trebejos, daguerreotipo de mi
alma, que ya nos cay que hacer por unos das; y si t me prestas tu
poderosa ayuda, hemos de bosquejar en cuatro brochazos ese puado de
Espaoles sin pintar que se escurrieron entre los pintados. (602)

Antonio Flores ya haba manifestado con anterioridad a la fecha de

1846 su inters por los tipos y escenas de la vida espaola. Colaborar en
Los espaoles con los artculos El barbero, La santurrona, El hortera, La

cigarrera y El boticario. Con anterioridad dirigi la revista El

Laberinto, (603) publicacin que nace a raz de la venta que del Semanario
Pintoresco Espaol llev a cabo Mesonero Romanos a Gervasio Gironella.
(604) Venta que propici la ausencia de los habituales redactores del
Semanario para colaborar en la revista dirigida por [303] A. Flores. Desde
las mismas pginas del Semanario se observa la desazn de su actual
propietario por la ausencia de nombres famosos que encontraban mejor
acomodo en las pginas de El Laberinto. Cabe sealar tambin que
paralelamente a la publicacin de Los espaoles la imprenta del Panorama
Espaol inicia una coleccin costumbrista -lbum del Bello Sexo o Las
mujeres pintadas por s mismas- (605) que tendra, como su ttulo indica,
la funcin de analizar a la mujer de mediados del siglo XIX. La coleccin
cumple su objetivo tan slo en la primera entrega, con la publicacin del
artculo La dama de gran tono, debida a Gertrudis Gmez de Avellaneda. La
segunda y ltima colaboracin ya no es debida a pluma femenina, sino al
propio Flores, autor en esta ocasin del artculo La colegiala. A partir
de este momento surge una clara contradiccin, pues la coleccin que deba
constar de dos volmenes con cuarenta tipos cada uno, prescinde de las
mujeres y encomienda su colaboracin al mismo Flores.
Es evidente, pues, que con tales precedentes literarios Doce
espaoles de brocha gorda actuara como marco receptor de unos tipos y
escenas harto conocidos en la sociedad de la poca. Mosaico social que
tendra su mayor acierto en la elaboracin por parte de Flores de su
conocida obra Ayer, Hoy y Maana. (606) En Doce espaoles se evidencia por
primera vez el trasvase de la escena o cuadro de costumbres a la novela
realista, adelantndose as a los postulados emitidos por Fernn Caballero
y a lo expuesto por Galds en su discurso de ingreso en la Real Academia.
Flores seala que nuestro daguerreotipo es un espejo claro y franco, ante
el cual no existen embozos ni caretas, (607) todo se refleja tal cual es,
con sus defectos y deformaciones. Ello har posible que Flores disponga
inicialmente su material costumbrista de forma aislada, sin ilacin
alguna. Sin embargo el desarrollo de los cuadros y su posterior engarce
conseguido gracias a la creacin de una peripecia argumental propiciar el
primer relato costumbrista nacido al amparo de Los espaoles pintados por
s mismos. Flores no muestra esta intencin al principio, pues concluida
su novela se justificar ante los lectores con las siguientes palabras:
Lo primero que me arrojars a la cara ser el ttulo
de novela que lleva la obra, envuelto en el prlogo de la misma que
slo anuncia una serie de cuadros de costumbres; pero como a ti
mismo te ha de ocurrir que no ha estado en mi mano impedir que el
caballero de industria necesitase del granuja, de la Cuca y de la
Jamona, para explotar el cario de la duquesa, me ahorras el decirte
que esa ha sido la causa de que los cuadros aparezcan ligados entre
s, formando una cosa que yo me apresur a llamar novela, para que
mientras la leyeses no te horrorizara el saber que todo aquello era
verdad y que estaba pasando mientras t lo estabas leyendo. (608)
[304]
La incidencia de Los espaoles pintados por s mismos es patente
tambin en La Gaviota, considerada por los estudiosos del siglo XIX como

el primer relato realista. En el prlogo de la citada novela la autora

seala que es indispensable que, en lugar de juzgar a los espaoles
pintados por manos extraas, nos vean los dems pueblos pintados por
nosotros mismos. (609) Nada ms oportuno al respecto que el ofrecimiento
de Flores a sus lectores, consciente de que su libro estara respaldado no
slo por la reputacin de sus escritos anteriores insertos en Los
espaoles, sino tambin por la fuerte incidencia que por aquel entonces
tena entre el pblico este tipo de obras. De esta forma Flores indica
cules son los doce tipos de brocha gorda que han de protagonizar su
escrito, correspondiendo a cada uno de ellos un suplente. Los propietarios
sern los siguientes: El granuja, El alma desterrada, El primo, La cuca,
El caballero de industria, El marica, El alabardero, La vergonzante, El
seor mayor, La jamona, El aficionado y Sor Mara Magdalena de San Vicente
Paul. Los correspondientes suplentes seran, respectivamente, los tipos
que a continuacin enumerarnos: El ahijado, La nia nerviosa, El ingls,
La viuda escedente, El haragn, El hijo de siete madres, El sargento de
1808, La andaluza, El doceaista, La soltera de treinta y cinco, El
ignorante y La nia de cera. Toda esta galera de tipos aparece
perfectamente engarzada en el Madrid urbano de la poca, en un contexto
que parece recrear lo dictado por Mesonero Romanos en su Manual de Madrid.
La descripcin de barrios, iglesias, conventos, asilos, plazuelas, calles,
costanillas, etc. se enlaza sutilmente con las aventuras y desventuras de
los respectivos tipos costumbristas analizados. De ah que no sea singular
encontrarse con la castiza plazuela de la Cebada, ncleo urbano
tradicional del viejo Madrid, situada entre la concurrida calle de Toledo
y el Humilladero, arterias urbanas descritas por los maestros del gnero,
como en el caso de Mesonero Romanos en su artculo La calle de Toledo o,
posteriormente, por novelistas, como Galds en Fortunata y Jacinta.
El primer tipo que asoma en las pginas de Doce espaoles de brocha
gorda -El granuja- brilla por su ausencia en Los Espaoles pintados por s
mismos. Flores en su descripcin detallada entronca con un escenario y
tipos de ilustre tradicin literaria: el mundo de la picaresca. Al igual
que el cuadro cervantino Rinconete y Cortadillo el lector conoce las
necesidades y penurias de una pandilla de rapaces que azuzados por el
hambre ponen en prctica un ingenio poco comn. Patata, Conejo, Pepitaa,
Lebrel y Pito se erigen en cofrades de un mundo que no encuentra su
acomodo en las pginas de Los espaoles. Incluso cabe sealar la
importancia que el autor del libro concede a las mltiples variantes del
idioma para ofrecer de esta forma un retrato veraz y objetivo. El lenguaje
de germana, gitanismos, vulgarismos propios de las zonas ms nfimas de
Madrid, distorsiones sintcticas y toda suerte de vocablos propios del
Madrid castizo fluyen en las conversaciones de estos pcaros con total
espontaneidad. Voces como fundiendo, peascar, jeta, perdis, rebatia,
jopa, andorga, tripicalleros, tunarras, sopandas, chul, [305] parol,
buch, etc., introducen al lector en un mundo real, pleno de vida, aunque
inaccesible por la peligrosidad de sus moradores.
No menos interesante es la aparicin por estas fechas de un tipo, la
cuca, que es consecuencia directa de las contiendas polticas o
enfrentamientos civiles de la poca. Su actuacin podra entroncar con el
artculo que Serafn Estbanez Caldern publica en Los espaoles: La

celestina; sin embargo, el artculo de El Solitario en nada se asemeja al

tipo de celestina descrito por Flores, pues todo su ingenio, astucia y
excelentes formas estn dirigidos al mundo de la poltica. Ella acta de
tercera, de mediadora, granjendose la simpata de los bandos rivales y
enriquecindose a costa de la buena voluntad de sus clientes. Su
familiaridad con diversos personajes de la nobleza no es obstculo para
que conozca, igualmente, los estratos sociales ms bajos del Madrid de
mediados del siglo XIX:
Amiga de todas las personas notables presas por
carlistas, asista diariamente a las crceles, vendiendo consuelos y
ganando amigos, hasta que lleg a adquirirse el dulce nombre de
Madre de los encarcelados. Cuando hablaba con los carlistas, deca
que slo por servir a su amo y seor el rey D. Carlos V poda ella
hacer el sacrificio de tratar con los pcaros negros... A los
liberales empleados en el gobierno de aquella poca les haca creer
que sus relaciones con los carlistas podan servir a los leales para
averiguar las inicuas tramas de los palomos... Para acreditarse con
ambos partidos vendi secretos de unos y de otros, cobrando siempre
comisin de ambos. (610)
Significativa es tambin la presencia de tipos en Doce espaoles de
brocha gorda que por diversas causas no tuvieron su descripcin detallada
en las colecciones costumbristas decimonnicas. Nos referimos a D. Pepito
Mara Truquiflor, un tipo de brocha gorda conocido con el nombre de El
marica. Truquiflor es un personaje asaz inteligente, heredero en parte de
los comportamientos puestos en prctica por lindos y petimetres de pocas
pasadas. Su odio al matrimonio y a las mujeres es proverbial, aunque nunca
manifestado con sarcasmo y virulencia. Su pavoneo continuo, su exquisita
limpieza y cuidado vestido armonizan perfectamente con una fluida
conversacin plagada de ancdotas y refranes no poco ocurrentes a fin de
corroborar sus aseveraciones contra el sexo opuesto.
Cabe destacar tambin aquellos tipos cuyo protagonismo est
evidenciado por su porte fsico, como el cuadro que da vida doa Leonor
Gamuza, representante genuino de las jamonas de la poca:
A veinticinco pasos... es una joven de veinte
abriles, robusta, pero esbelta; de ojos pardos, pelo castao,
facciones delicadas, color rosado y una sonrisa tan graciosa, que
cautiva a los habitantes de los pisos terceros, cuando pasa Leonor
por una calle... A doce pasos y medio... ya es otra la decoracin.
Los veinte abriles son treinta marzos... el talle ha perdido lo
esbelto y slo conserva la robustez... los ojos pardos son casi
azules, el pelo castao no es sino rubio, el color rosado tiene sus
manchas blancas y la sonrisa no es tan espontnea como pudiera serlo
si los labios no anduvieran ocupados en esconder la [306]
dentadura... A boca de jarro o a tiro de abrazo... ya no hay
decoracin. Los treinta marzos son cuarenta eneros, la robustez es
gordura, los ojos siguen siendo azules, pero cristalinos, el pelo
rubio ensea el crneo ms de lo regular... el color rosado existe,
pero en divorcio... el blanco y el carmn se han interpuesto, pero
no se han mezclado... Slo queda intacta esa tinta llamada no s

que, a la cual debe Leonor el ttulo de buena moza con que an la

saludan los pocos amigos que no la llaman jamona... (611)
Los tipos nacidos a raz de los nuevos cambios sociales encuentran
feliz acomodo en Doce espaoles. El tipo conocido con el nombre de
caballero de industria no es otro que el elegante, cuya nica misin es
vivir de las mujeres y estafar a las personas. Su porte, ademanes y
astucia denotan la falsedad de su comportamiento, convirtindose, segn la
ocasin requerida, en tierno amante o en destructor de honras ajenas.
Calavera y corrupto sabe mejor que nadie pulsar la fibra sentimental para
conseguir sus propsitos.
El resto de los espaoles de brocha gorda no tienen la misma
proyeccin e importancia que los sealados hasta el momento presente.
Alguno de ellos se presenta de forma embrionaria; sin embargo tendrn una
cierta entidad en las colecciones costumbristas de la segunda mitad del
siglo XIX, como es el caso de la nia verviosa, tipo descrito por Flores
en su novela y objeto de estudio en Las espaolas pintadas por los
espaoles gracias al artculo de Pascual Ximnez Cros. (612) El caballero
de industria o la cuca encontrarn a partir de la publicacin de Doce
espaoles el justo lugar que le corresponde, tanto en la coleccin citada
en estas ltimas lneas como en Los espaoles de ogao. (613)
La galera de tipos analizada por Flores es complemento de lo
descrito en Los espaoles pintados por s mismos. La peripecia argumental
est siempre en funcin de los mismos, aunque en el soporte de la
peripecia se filtren situaciones y elementos propios del folletn. Si
prescindimos de los ingredientes de los relatos folletinescos -madres
solteras, matrimonios secretos, paternidades dudosas, orfanatos,
misteriosas revelaciones, etc.- el lector tendr siempre un retrato fiel
del Madrid de mediados del siglo XIX.
[307]
El viaje a Pars y Londres de Ayguals de Izco
Luis Federico DAZ LARIOS
Universitat de Barcelona
Los Recuerdos de viaje por Francia y Blgica en 1840 y 1841, de
Mesonero Romanos, son una puesta al da del libro de viajes por el
extranjero que les haba precedido. En la advertencia que abre el cap.
III, El Curioso parlante declara que no se propone escribir un viaje
crtico ni descriptivo ni convertir(se) en (su) propio cronista, ni,
puesto que se precia de hombre honrado, sacrificar la verdad al ftil
deseo de cautivar la risa de sus lectores. (614) Se ajusta, pues, a la
exigencia tica del escritor y a la utilitaria de su obra, aunque renuncie
al gran caudal de juicio y buena crtica de los Ponz, Flrez y
Villanueva que haba citado ms arriba. Tampoco caer en el subjetivismo
ni se dejar llevar por la fantasa, como los viajeros poetas que
acercan sus relatos a la ficcin novelesca, sobre todo cuando recorren
Espaa. Sin embargo, a pesar de sus protestas, lo cierto es que Mesonero
los tiene muy presentes: Justo ser (...) y an conveniente -haba
escrito antes- probar a entrar en la moda de los viajeros franceses (...)
pero en gracia del auditorio sea todo ello reducido a las mnimas dosis de
unos pocos artculos razonables. (615)

El influjo del Curioso Parlante perdurar durante una dcada al

menos. (616) Los Viages de Fr. Gerundio, de Modesto Lafuente (1842), el
Manual del viajero espaol de Madrid a Pars y Londres (1851), de Antonio
Mara Segovia, y La maravilla del siglo. Cartas a Mara Enriqueta, o sea
una visita a Pars y Londres durante la famosa exhibicin de la industria
universal de 1851, de Wenceslao Ayguals de Izco, (617) demuestran la
vigencia de la receta de Mesonero por encima de sus variaciones.
A Mesonero debe Ayguals la tcnica pictrica con que observa y
describe tipos y escenas, fiel a la mmesis costumbrista, por decirlo con
la frmula de Escobar. (618) Con El [308] Estudiante comparte el
acontecimiento que justifica el viaje. (619) Pero difiere de ambos en la
voluntad ficcionadora y en las intenciones ltimas, explcitamente
adoctrinadoras. Su forma de cartas dirigidas a una joven homnima de la
protagonista de Pobres y ricos o la bruja de Madrid y aficionada a leer
novelas del autor (620) apunta afinidades con lo novelesco, subrayada por
la ambigedad misma del gnero empleado, que confirma el censor al
juzgarlo. (621) La propuesta democrtica y utpica determina su contenido
ideolgico, afn tambin a la novela de dos aos antes.
La maravilla del siglo presenta una estructura tripartita: la primera
parte comprende el itinerario del narrador desde Madrid hasta su destino;
la resea de la Exposicin Universal constituye la segunda; finalmente,
las reflexiones sobre la muestra industrial que se exhibe en el Palacio de
Cristal forman la tercera parte. Se trata, en definitiva, de tres maneras
de viajar en una doble dimensin espacial y temporal. En la primera,
espacio y tiempo son reales y se suceden casi a la vez que el narrador
registra sus impresiones, transita por caminos y calles, visita edificios
y asiste al discurrir de la vida cotidiana. En la segunda, al predominar
la descripcin sobre el relato, el presente reemplaza al tiempo sucesivo,
y el viajero, que ha llegado a su destino, limita sus desplazamientos al
recinto ferial. En la tercera parte, en fin, la contemplacin del
espectculo lleva al visitante a la reflexin en clave poltica y social,
pretendiendo persuadir al lector a participar en el viaje ideal hacia un
futuro en que se cumplan las aspiraciones progresistas de un mundo mejor.
Un curioso prlogo programtico sirve para introducir a Mara
Enriqueta, receptora del epistolario. El dilogo entre Ayguals y la joven
establece los papeles respectivos. El autor, sujeto de una experiencia
real y verdadera, acta de narrador implcito; y de narrataria, con sus
puntos de lectora y criterio despejado, la amiga.
La presencia de Mara Enriqueta es instrumental. Funciona como mero
intermediario con el lector. Es un tipo, protagonista de la escena en el
saln isabelino donde se desarrolla su conversacin con el autor y donde
realidad y ficcin se confunden. Al anunciarle Ayguals el viaje del da
siguiente, ella le deja marchar con la condicin de que le escriba un
relato detallado, y as cuanto usted vea lo ver yo tambin (t. 1, p.
11). Se trata de un elemental artificio literario cuyo verdadero objeto se
desvela enseguida. Mara Enriqueta ser quien reciba las cartas que,
aunque familiares, han de ser ledas por todo el mundo. Debe usted
escribir un libro muy interesante, amigo mo, un libro de una oportunidad
inmensa (ibid.). Puede usted lucirse y dar cima a un trabajo concienzudo
[309] que satisfaga todo gnero de exigencias (ibid.). Y a continuacin,

descubriendo el juego: Vea usted, pues, de escribirme todas sus cartas

con esmero, y publicarlas despus para que sirvan de solaz e instruccin a
sus lectores (t. 1, p. 12). La forma, la modesta verdad del lenguaje en
atencin al narratario -no olvidar nunca que escribo a una tierna
amiga-; el sentido utilitario de la aventura, ocasin excelente para
lucir sus ideas de fraternidad y reconciliacin (t. 1, p. 14), establecen
con toda nitidez el objeto mismo del libro reportaje que el lector tiene
en sus manos.
En 48 cartas, ms una ltima epilogal a modo de envo una vez vuelto
de su periplo, Ayguals cuenta su gira de algo ms de tres meses. Las
treinta primeras, fechadas entre el 17 de julio y el 18 de septiembre,
registran el itinerario desde Madrid hasta la frontera (cartas I-III), el
recorrido por tierras galas (IV-VI) y la descripcin de Pars (VII-XXX),
adonde llega coincidiendo con el recibimiento que la ciudad dispensa a la
delegacin de la Exposicin Universal de Londres.
El lector contemporneo encontrara muchas semejanzas en las seis
primeras con las jornadas correspondientes de Mesonero y Lafuente. Como
stos, Ayguals empieza por las pinceladas costumbristas de la salida de la
diligencia y contina con el obligado paso por Burgos y el Pas Vasco,
cuya frondosa vegetacin y agradable trato de sus gentes elogia. Tambin
evoca el final de la guerra carlista al atravesar el campo del convenio,
cerca de Vergara, en donde an no se ha colocado el monumento que diez
aos antes Lafuente echaba de menos; o traza un apunte del balneario de
Cestona. No falta tampoco la contemplacin de los nobles edificios,
testigos de pasados esplendores, y de la generosa naturaleza, junto a la
velada crtica a los gobiernos contemporneos, incapaces de impulsar el
progreso del pas. Los lugares comunes continan en el camino de Pars: la
magnificencia de Burdeos, rodeada de su hermosa campia; los grandes
puentes que cruzan el Garona en un alarde tcnico; la emocin al notar el
movimiento del ferrocarril...
A la altura de 1851, Ayguals deba de ser consciente de la escasa
novedad que ofrecan estas descripciones, sobradamente conocidas por los
relatos de viajeros anteriores. Por ello abrevia, adivinando la
impaciencia del lector por llegar a Pars: An nos faltan cincuenta y
ocho leguas que recorrer, no se asuste usted; (...) las haremos (...) sin
detenernos en Angulema para preguntar en qu casa nacieron Margarita de
Valois y Ravaillac, que asesin a Enrique IV; ni en la antiqusima
Orleans, ni aun para contemplar la estatua de la clebre Pucelle, Jeanne
d'Arc (t. 1, p. 48). Adems, para amenizar la relacin de unas jornadas
tediosas, se vale de recursos que tienen el sello de su personalidad de
novelista y publicista divulgador de saberes enciclopdicos. Por ejemplo,
en su afn de instruir a su joven amiga, aprovecha cualquier ocasin para
contar una ancdota curiosa o un episodio histrico, y transcribe en
ocasiones fragmentos de obras ajenas, As, cuando refiere su paso por
Bayona y recuerda los lamentables manejos de Napolen y la familia de
Carlos IV, cede la palabra al conde de Toreno, de cuya Historia del
levantamiento, guerra y revolucin de Espaa cita un prrafo (carta IV, t.
1, p. 41). A lo largo de este epistolario el lector encuentra abundantes
muestras de este tipo, en muchos [310] casos procedentes de obras y
artculos de autores contemporneos, lo que sin duda diversifica los

puntos de vista del relato.

Otro recurso frecuente es el de la confidencia al lector. Ayguals no
limita su papel al de espectador ms o menos objetivo de una realidad
ajena, sino que en ocasiones se introduce l mismo, como una figura ms,
en el paisaje observado. Es el caso de sus paseos solitarios por los
scottianos alrededores de los baos de Cestona: En la fuente del Amor de
esta romntica fronda -escribe- paso largas horas, y en ella he empezado
y pienso concluir una novela que se me antoja ha de gustarle a usted,
porque es sumamente sentimental (carta II, t. 1, p. 34). En otras ameniza
con una ancdota trivial la seriedad de un momento de cierta trascendencia
histrica. As, despus de dedicar las cartas VII y VIII a las fiestas
ofrecidas por el ayuntamiento de Pars a los delegados de la exhibicin
londinense, traduciendo los discursos en el texto y reproduciendo los
originales en sendas notas, refiere el lance del diplomtico que se ve
comprometido por las exigencias de una cocotte empeada en acompaarle a
las recepciones oficiales (t. 1, pp. 97-99). Con stas y otras estrategias
Ayguals suele acertar a mantener la atencin de Enriqueta, a veces
mediante el brusco paso de lo meramente informativo y descriptivo a la
expresin ntima, iluminando el objeto examinado con la chispa de lo
vivido. En la carta IX, formada en su primera parte por una resea
histrica de Versalles seguida de la descripcin de los bosquecillos y
jardines hermoseados por grupos escultricos, el autor va levantando acta
de cuanto ve, hasta que no puede contener su emocin ante tanta belleza y
declara: Parecame transportado a una de esas mansiones fantsticas tan
poticamente descritas por Hoffmann (t. 1, p. 108). Como en otros
ejemplos similares, la impresin personal remite a referencias artsticas
o literarias, con una deliberada manipulacin efectista del lector,
inducido a revivir una sensacin ya experimentada literariamente.
Igual que en otros viajes influidos en mayor o menor grado por el de
Mesonero, el costumbrismo es uno de los ingredientes bsicos de La
Maravilla del Siglo, que vivifica la simple gua monumental e histrica.
Son frecuentes las escenas y los tipos que aparecen en estas cartas. En
ellas asistimos a bailes populares, como el de Asnires (carta X), al que
concurren las grisettes, y de alta sociedad, como el del Hotel-de-ville en
honor del Lord Mayor (carta XII); visitamos los bulevares (carta XVI),
llenos de cafs suntuosos, de los mejores restaurants, de los
principales teatros... Un lujo reservado al pblico adinerado: No
parece -comenta Ayguals- sino que el prefecto de polica haya prohibido a
los pobres pasar por all para que no quieran proceder inmediatamente a la
ley agraria o proclamar el comunismo (t. 1, p. 185). Pero el autor de
Pobres y ricos o la Bruja de Madrid no es un simple turista que se deje
embaucar por los itinerarios oficiosamente recomendables con paradas en
los lugares ms deslumbrantes. Sus preocupaciones sociales de novelista
influido por Sue y de demcrata republicano que ha bebido en las doctrinas
de Fourier y Saint-Simon no se conforman con el lujoso espectculo de la
Madeleine, Capucines, Italiens, incluso Montmartre... Sigue adelante por
Saint-Denis y Saint-Martin, el paseo de las masas inelegantes y
provinciales, mercantiles y mal calzadas escribe (t. 1, p. 186). Todava
puede empeorar el panorama si se contina hasta la Porte Saint-Denis,
donde est a punto de [311] retroceder porque es inmensa la variedad de

asquerosas blusas, de trajes pingajosos, de obreros, de carros, de mujeres

desaliadas, de chiquillos mal criados y viejos insolentes. Y apostilla:
La inepcia de la Grande-Ville brilla aqu a la luz del sol (Ibid.).
Todo el recorrido parisino de Ayguals implica el sistemtico
contraste entre dos mundos que comparten un mismo espacio, pero cada uno
en su nivel. As sucede tambin con los teatros, los mejores lugares para
estudiar la sociedad parisiense (t. 1, p. 189). Las pginas que dedica a
actrices, autores, crticos y pblico son muy interesantes y tiles por su
mezcla del mejor costumbrismo, prximo a Larra a veces, con la pura
informacin sobre la cartelera de 1851, por la que no muestra gran
entusiasmo: Muchos son los literatos dignos de veneracin y respeto que
atesora la capital de la Francia (...); pero estos mismos varones que
descuellan en distintos gneros de las bellas letras, rinden a veces
tributo al mal gusto del pblico francs, y slo as puede concebirse que
el autor del Vaso de agua y otras mil recomendables producciones haya
podido escribir La Goton de Branger, que por sus extravagancias est
alborotando actualmente al pblico del teatro de Variedades. Y sentencia:
El estado de la literatura dramtica en Francia es tan lastimoso o ms
que en Espaa (Carta XVII, p. 206).
Todo esto se lee con agrado por ms que recuerde casi siempre al
lector algo sabido, repetido por los viajeros que han precedido a Ayguals
en su crnica parisina. Su novedad radica en el inters que muestra por
los ms humildes y desvalidos, incorporando al libro de viajes una
preocupacin social acorde con la dimensin de novelista seguidor del Sue
de Los misterios de Pars, aunque virado ya hacia Kock, cuyo magisterio se
dejaba sentir en Pobres y ricos. (622) De ello queda constancia en varias
cartas. He citado antes la X, verdadera escena de costumbres populares
construida mediante el contraste entre la descripcin del bullicioso baile
de las modistillas, fciles presas para buscadores de aventuras
amorosas, y el incierto futuro que les espera. Tras un dilogo en que se
enumeran sus cualidades -virtuosas, cuidadosas y aseadas, sinceras,
econmicas y frugales- surge la cruda realidad de que forman un grupo
social explotado por los dueos de los talleres de costura, y que
compensan pasar su vida clavadas en una silla haciendo labor
entregndose a apasionados romances con amantes poco escrupulosos,
queriendo encontrar en la vida la fantasa de las novelas a las que son
tan aficionadas. El irnico dilogo, que haba dibujado la sonrisa del
lector, acaba helndosela cuando concluye sarcsticamente:
(...) todos los das ponen en evidencia que llevan
sus pasiones hasta el herosmo (...) arrojndose al Sena, o
tirndose desde la ventana de un cuarto o quinto piso, o
asfixindose con carbn encendido en su pobre morada. (t. 1, p.
122). [312]
No hay que esforzarse mucho para encontrar en estos tipos femeninos
los antecedentes reales de creaciones literarias que culminan en Isidora
Rufete o Tormento. Concuerda con este cuadro el de la carta XV en que, al
repasar las elegantes galeras comerciales del Palais Royal, fija su
mirada en infinidad de seoritas ataviadas con primorosa donosura, con
elegancia exquisita y hasta con lujo fascinador (t. 1, p. 178). Pero se

engaara quien cayera en las redes de sus miradas, porque aquellas

graciosas beldades salen en busca del prjimo para venderle sus caricias
(ibid., p. 179). Otra vez el contraste: en medio del brillante marco, la
corrupcin y el envilecimiento. Ayguals no se limita a pintar el tipo,
sino que ahonda en sus circunstancias. La seduccin es efecto de la
miseria en que viven las costureras, para las que slo hay (...) tres
caminos que conducen todos a un abismo espantoso: la indigencia, la
prostitucin y el suicidio (ibid.). Son, pues, vctimas de un orden
social que leyes justas debera reformar: Bastara (...) que los
gobiernos protegiesen a las clases menesterosas para disminuir en gran
manera, si no extirpar del todo, esa prostitucin escandalosa que es el
semillero de todo linaje de crmenes (ibid., pp. 179-180).
Ayguals no es un revolucionario, un subversivo difusor de ideas
desintegradoras como le haba acusado la prensa conservadora, sino un
reformista, un socialista demcrata ciertamente moderado dentro del amplio
abanico de posiciones que caban bajo tal denominacin a mediados de
siglo. (623) Estaba convencido de que las costumbres (...) horriblemente
viciosas de la sociedad parisiense (ibid., p. 179) -de la que era un
trasunto la madrilea para la que escriba- podan transformarse con
pactos entre ricos y pobres.
Ese afn armonizador vertebra La maravilla del mundo. Con frecuencia
aplaude la caridad y reconoce la importancia de las instituciones
benficas para aliviar la pobreza y la enfermedad de los humildes -son
muchas las pginas dedicadas a este tema- (624),
pero esta sociedad tiene an altas obligaciones que
cumplir si ha de llevar a cima el gran bien de la prosperidad
universal, y el ms urgente de estos deberes es PROPORCIONAR TRABAJO
A TODOS LOS BRAZOS TILES; PERO UN TRABAJO SOPORTABLE,
QUE LEJOS DE
ASESINAR AL HOMBRE LE FACILITE LOS MEDIOS DE UNA
SUBSISTENCIA
TRANQUILA. (625) (Carta XXI, t. 1, p. 247).
Puesto que en el pueblo trabajador (...) se halla lo ms sublime de
la virtud (ibid., p. 253), bastara tan slo proporcionarle trabajo
justamente remunerado para redimirlo de la miseria y el vicio y hacerlo
feliz. La industrializacin resulta el medio fundamental para resolver el
problema, y fomentarla es misin de los gobiernos responsables. De este
modo [313] se reducir la desigualdad social y, con el aumento de la
produccin, un mayor nmero de ciudadanos alcanzar las ventajas del
progreso.
Estas ideas utpicas y un tanto inocentes, de procedencia libresca y
sustrato ideolgico de sus primeras novelas, (626) son confirmadas por la
realidad durante su estancia en Londres. Desde la primera carta (XXXI, 20
de septiembre de 1851) muestra la fascinacin que le produce Inglaterra.
Ayguals se esponja en su asiento del wagon del ferrocarril que cruza el
paisaje interrumpido por la oscuridad de los tneles: Ya no hay
obstculos para la inteligencia humana! Ya nadie es capaz de contener el
impulso de progreso que tanto honra al presente siglo! (t. 2, p. 4). Su
admiracin crece cuando el tren atraviesa la frontera. Mientras los

controles aduaneros continan vigentes en Francia, con cuyas operaciones

se manifiesta an en el ms lamentable atraso (ibid., p. 5), en la
privilegiada nacin inglesa se permite viajar sin pasaporte, documento
que debiera abolirse en todas partes por vejatorio sin que impida a los
criminales hacer toda suerte de excursiones (ibid.).
Progreso tcnico y libertad, ideal frmula democrtica que el viajero
se encarga de sealar constantemente a su amiga Mara Enriqueta como base
del adelanto que Inglaterra ha logrado por su sabia combinacin de
mecanizacin industrial y desarrollo comercial, una de las ms asombrosas
maravillas de una civilizacin que toca en la cima del apogeo (XXXI, t.
2, p. 15). Las cartas que integran el segundo volumen del libro estn
dedicadas a mostrar la eficacia de esta sntesis, a la que no es ajeno el
carcter de los britnicos, quienes, comparados, ventajosamente casi
siempre, con los franceses, son propuestos como modelo para los espaoles.
Antes de ahora pocas ocasiones haba tenido el lector espaol de
informarse sobre las formas de vida inglesas. Me parece significativo que
aqu Ayguals use ms la palabra civilizacin que costumbres, al contrario
de lo que se advierte en el tomo dedicado a Pars. Sospecho que con tal
cambio de matiz el escritor quiere distanciarse del modelo de viajero
acuado por Mesonero porque la realidad que anota en su correspondencia es
muy distinta. (627) Ello no quiere decir que no encuentre defectos, vicios
y pobreza. Como en Pars, la prostitucin abunda y obedece a las mismas
causas, pero en general la mujer, sobre todo en las clases medias y
acomodadas, recibe una educacin esmerada y es una excelente madre de
familia (carta XXXIV). Tampoco falta el contraste entre las grandes
fortunas de los ricos y la miseria de los pobres (ibid.), pero abunda un
nivel medio, debido al espritu de socialismo, en el buen sentido de esta
palabra (...) que ha elevado el comercio y la industria de Londres a la
inconmensurable altura en que vemos florecer [314] estos dos pomposos
rboles de prosperidad y extender sus ramas benficas por toda Gran
Bretaa. (Carta XXXV, t. 11, p. 86). (628)
Estas cartas y las siguientes preparan la parte central de este tomo
y que da ttulo a la obra:
(...) ese glorioso templo de las ciencias y de las artes
ese inmenso museo enciclopdico, (...) ese palenque de la sabidura
humana, (...) ese benfico santuario de la fraternidad universal,
esa verdadera MARAVILLA DEL SIGLO que conmueve al mundo, en una
palabra, del magnfico Palacio de Cristal (Carta XXXIX, t. 2, p.
178). (629)
Ayguals identifica el pabelln de la muestra londinense con los ms
emblemticos monumentos de la Antigedad. La maravilla de mediados del
siglo XIX comparte con ellos su grandeza singular, pero revela un nimo
distinto del que inspir las del pasado, porque no ha sido alzada para
honrar a un dios, sobrevivir en la muerte, recordar a un hombre amado,
disfrutar del ocio o iluminar las noches de los navegantes: el Palacio de
Cristal es el templo a la concordia de las naciones, a la paz que hace
posible el progreso. Y su nuevo espritu, anhelo de futuro, se refleja en
su construccin:
Su bellsima arquitectura es de un orden enteramente

nuevo, de un orden lleno de poesa que no deba hermanarse con el

tosco yeso. Hubiera podido erigirse de mrmol, de prfido, de jaspe;
pero no hubiera habido tanta novedad en su construccin, ni tanta
donosura, ni tanta economa sobre todo. Con slo hierro y cristal se
ha edificado el ms suntuoso palacio del mundo. (Carta XL, t. 2, p.
185).
Si un perodo cultural se define por la conjuncin de una esttica y
una ideologa, qu duda cabe que el autor de esas palabras vea en el
Glass Palace la expresin artstica de una nueva era en que todos los
pases podan entenderse mediante la exhibicin de sus productos fabriles:
(...) lengua prodigiosa que se habla con las manos, esta
lengua divina, cuya sintaxis se apellida el genio de la invencin,
dar el triunfo a la humanidad entera, y tanto los necios utopistas
del comunismo como los secuaces de la opresin, conocern en breve
que el viejo mundo, lejos de ser devorado por las mezquinas
pasiones, se ver remozarse, fecundizarse y labrar su prosperidad
eterna por los progresos de la inteligencia humana y el trabajo.
(Ibid., p. 188). [315]
El recorrido por el grandioso pabelln de acero y cristal constituye
el segundo viaje, sobre el que el autor comenta a su corresponsal: Puede
darse cosa ms fantstica, amiga ma, que un delicioso viaje amenizado por
todo linaje de atractivos sin una sola de las molestias que suelen
acibarar la vida del viajero? (carta XLIII, t. 2, p. 244). Gracias a la
convocatoria fraterna de Inglaterra a las dems naciones, en el Palacio de
Cristal se vive la ilusin de recorrer el mundo sin moverse de Hyde Park,
en una especie de paraso que, a diferencia del bblico, maravilla de la
Divinidad, (...) es una maravilla de la inteligencia humana (ibid., p.
245). Son mltiples las asociaciones de 'viaje' y 'espacio maravilloso de
la exposicin' que permiten vislumbrar un futuro optimista en donde se
afiance el triunfo de la civilizacin bajo la gida sacrosanta de la
libertad (ibid., p. 246). Se sugiere as el tercer viaje, al final del
cual los hombres depondrn sus diferencias:
No haya distinciones degradantes (...), odios
perturbadores entre pobres y ricos, desaparezcan para siempre los
ominosos dictados de nobles y plebeyos, no haya ms que ciudadanos
libres, individuos todos de una gran familia, sin privilegios para
unos ni vejaciones para otros, si se quiere la prosperidad de las
naciones. De esta santa unin, de esta armona evanglica acaba de
surgir en Londres la gran maravilla que todos admiramos. (Carta
XLVIII, t. 2, p. 361).
Lamennesiano difuso con puntas de cabetiano, Ayguals contempla la
muestra londinense al principio de la etapa de estabilizacin conservadora
y de gigantesco avance econmico e industrial tras las crisis de 1848, y
se distancia por igual de revolucionarios y capitalistas, creyendo
descubrir en la Inglaterra de Palmerston una sociedad en vas de superar
la lucha de clases y ejemplo para las dems naciones. El activo publicista
aplaude admirado el espectculo que le ofreca la maravilla del siglo,

porque en ella -fruto del esfuerzo comn de la riqueza y el trabajo y de

la fraternidad universal- vea realizadas las aspiraciones sociales
proclamadas en sus novelas. (630)
El continuo juego de ambigedades y ficcin que mueve el relato no
debe distraer del verdadero sentido de este viaje real y simblico que
documenta el encuentro de un romntico social con la revolucin
industrial. Al darle forma de epistolario dirigido a una joven de la alta
burguesa, el autor pareca sealar a la clase que, a imitacin de la
inglesa, podra impulsar un orden ms justo que liberara a Espaa de
convulsiones revolucionarias. Pero, como es bien sabido, ese mensaje
pacifista y evanglico fue ms subversivo que conveniente en la enrarecida
atmsfera del medio siglo.
[317]
Don Garca Almorabid, de Arturo Campin, y la novela histrica de fin de
siglo
(631)
Enrique MIRALLES
Universitat de Barcelona
De anacrnico le pareca en las postrimeras del siglo a doa Emilia
Pardo Bazn el cultivo de la novela histrica, con ocasin de la obra que
acababa de publicar Arturo Campin, Don Garca Almorabid. Crnica del
siglo XIII, (632) y la verdad es que no le faltaba razn a la ilustre
escritora, (633) si la lectura haba de atenerse al modelo
walterscottiano, prcticamente agotado despus de una larga y fructfera
existencia. Ceido el juicio a la valoracin del curso de unas aventuras,
hay que decir que el libro del fuerista navarro, con su ambientacin
medieval, donde los personajes apelan al cdigo del honor, presumen de
rebeldes, hacen ostentacin de herosmo y furor patritico, y se desahogan
en largos parlamentos, quedaba muy lejos de los gustos burgueses que
venan gozando desde haca tiempo de las excelencias del realismo y
naturalismo. Algo tan evidente, pues, apenas mereca ser subrayado por la
autora de Los pazos de Ulloa, a quien le bastaba con indicar que ya estn
mandados retirar a la guardarropa los birretes, cotas, dalmticas,
sobrevestas, capuces y dems arreos propios de la Edad Media. (634)
Por qu, entonces, el escritor navarro se decidi a favor de un
gnero trasnochado? Acaso porque era el que mejor se avena a su
condicin de historiador? O bien, porque era el ms propio para la
exaltacin de unos ideales conservadores, como los que l propugnaba? Las
dos razones resultan igual de vlidas, pues de lo que no tenemos dudas es
de su aversin a la esttica imperante, hija de un positivismo, aunque
tambin ambas pueden englobarse en una explicacin ms general, un deseo,
por parte del [318] novelista, de que su creacin literaria estuviera al
servicio de una causa a su entender ms noble, de orden poltico: la lucha
por la autonoma regional del pueblo vasco-navarro. Hacia esa instancia,
que trasciende cualquier valor artstico, habremos de dirigir el anlisis
que d explicacin del texto y extraiga las conclusiones pertinentes. As,
entre otras varias, entender el fenmeno de una pervivencia de la
narrativa histrica en el ltimo tercio del siglo XIX, dado que el ejemplo
de Campin no parece excepcional. Juan Ignacio Ferreras, por ejemplo, en
su conocido estudio sobre la evolucin del gnero hasta 1870, no puede

obviar que la novela histrica siga an vigente en lo que resta de

centuria, con un centenar de autores que todava se entregan a su cultivo;
pero el crtico se desinteresa de ellos, porque estudiar la novela
histrica aparecida con posterioridad a 1868, o a 1870, slo puede
obedecer a un deseo de perfeccionamiento A partir de 1870, la novela
espaola es resueltamente realista, o lo que es lo mismo, a partir de 1870
la novela histrica no puede ya ser espaola. (635)
En mi opinin esta tesis posee escaso fundamento, pues se basa en los
conceptos lukacsianos de la desaparicin del hroe y del universo
romnticos, fruto de la asuncin al poder de una burguesa que reclama
otros modelos narrativos para sus aspiraciones culturales. En la visin de
la dinmica histrica de la pasada centuria no creo que se deba reducir el
movimiento burgus a un mero triunfo de clase, ya que esto implicara un
comportamiento homogneo dentro de la escala social y geogrfica de un
sector que hubiera conseguido implantar un aparato poltico hecho a su
medida. Si hubiera ocurrido as, se entendera, en efecto, que los ideales
romnticos no tuvieran cabida en la Restauracin, pero entonces, cmo se
explica que en este mismo seno social, al menos en lo que se refiere a
Catalua y el Pas Vasco donde el proceso de industrializacin era el ms
avanzado, fuera cobrando todo su vigor la corriente mitogrfica del
pre-nacionalismo romntico, sustentada en el rechazo a algunos principios
del liberalismo, como eran el librecambismo en materia econmica, el
parlamentarismo en el terreno poltico y el centralismo en el judicial y
administrativo? Trazar una frontera abismal entre Romanticismo y Realismo
simplifica en exceso un panorama de por s mucho ms complejo y slo se
justifica por el deseo de atajar entre espacios y tiempos literarios
hbridos, marginales o perifricos. Pinsese, si no, en el desarrollo y
evolucin de unas formas narrativas, como son las leyendas, tradiciones,
romances y novelas, todas ellas de carcter histrico bajo un cuo
romntico, que proliferaron en las pginas de numerosas revistas y diarios
del ltimo cuarto de siglo. Centrndonos nicamente en el mbito literario
vasco-navarro, el del crculo de Campin, cabra citar, entre otros
ttulos y autores, novelas como Amaya o los vascos en el siglo VIII (1879)
de Navarro Villoslada, la obra, quiz, ms sobresaliente del gnero; El
Baso Jaun de Etumeta (Tolosa, 1882), de Juan Venancio Araquistain; Jaun
Zura o el caudillo blanco (Bilbao, 1887) de Vicente de Arana; El castillo
de Arteaga y la Emperatriz de los franceses (Bilbao, 1890) de Juan E.
Delms. Leyendas y tradiciones, como las contenidas en Oro y Oropel
(Bilbao, 1876), Los ltimos iberos (Madrid,1882) y Leyendas del Norte
(Vitoria, 1890), de Vicente de Arana; Tradiciones vascongadas. [319]
Segunda Parte (Bilbao, 1890), de Araquistarin; El paladn de las Navas
(Pamplona, 1891) de Arturo Cayuela; la Coleccin de leyendas (Bilbao,
1880), de Juan E. Delmas; las Leyendas alavesas (Zaragoza, 1897-1898), de
Daz de Arcaya; Tradiciones vascongadas. Segunda parte (Bilbao, 1899) de
Jos Mara Goizueta; Tradiciones y leyendas navarras (ed. Pamplona, 1916,
pero publicadas en revistas vascas en los aos ochenta), de Juan
Iturralde; Los primeros cristianos de Pompeypolis. Leyenda de San Fermn
(Pamplona, 1882) de Nicasio Landa; Ecos de mi patria (Pamplona, 1900) de
Hermilio de Olriz; y La Dama de Amboto (Vitoria, 1872) de Sotero Manteli.
Y de los romances, aparte de los numerosos sueltos, escritos buena parte

de ellos para concurrir en los Juegos Florales, las siguientes

colecciones: Romancero alabes (Vitoria, 1885) de Ricardo Becerro de
Bengoa; El romancero de Navarra (Pamplona, 1876) de Olriz; o los Cantos,
romances y leyendas (1889) de Arturo Cayuela. El mismo Campin fue autor
tambin de diversas leyendas, publicadas en los medios periodsticos, que
posteriormente fueron reunidas en tres de las doce series de que consta su
Euskariana. (636)
A la vista de este rpido recuento, se me antoja aventurado recluir
el postromanticismo a una fase meramente epigonal y de escaso inters para
la historia literaria. La vitalidad que posean estos gneros citados,
habida cuenta de su proliferacin, invita a pensar que no slo persistan
por la fidelidad que les poda prestar un pblico urbano ms o menos
residual, sino por la razn bien clara de su instrumentalizacin a favor
de la causa regionalista, en tanto vehculo propagador de mitos. (637) La
novelizacin de la vida de Garca Almorabid, cabecilla de uno de los
bandos enfrentados en la guerra civil de Pamplona del siglo XIII, por
parte del historiador navarro, se justifica por este designio poltico de
recrear un episodio crucial en la crnica de su ciudad, a fin de que el
conocimiento de los hechos pasados avivara en el nimo de sus lectores
afines su espritu patritico y les sirviera de leccin para los tiempos
presentes. [320]
Fue Arturo Campin un hombre polifactico y de amplia cultura, que
sobresali, ms que por su labor literaria, por sus estudios histricos,
polticos y filolgicos en torno a cuestiones referentes al Pas Vasco y a
su lengua. (638) De l hizo el mejor elogio otro compatriota suyo, Carmelo
de Echegaray, en esta sencilla declaracin: Arturo Campin ha consagrado
siempre su inteligencia y su pluma a la defensa de los ideales que
constituyen, en su sentir, el alma del pueblo vasco. (639) Haba nacido
en Pamplona en 1853 (1854?) y, aunque en sus aos juveniles mostr
inclinaciones por la causa republicano federal, a partir de la cada de la
Repblica su ideologa se tom conservadora y desde esa ptica desarroll
todo su pensamiento regionalista. El fuerte acento de este ltimo provino
de la desafortunada aprobacin de la ley del 21 de julio de 1876, que
reprimi los fueros vascos, excitando los sentimientos de muchos
ciudadanos como el de nuestro novelista, quien a partir de entonces iba a
empear todos sus esfuerzos en la reivindicacin de los derechos
histricos de su pueblo, las cuatro provincias que conformaban el
Laurac-bat (Vizcaya, Guipzcoa, lava y Navarra). Director del peridico
madrileo La Paz, desde sus columnas promovi la creacin de la Asociacin
Euskara de Navarra, de la que, una vez fundada, lleg a ser Secretario en
1878. Colabor asimismo en la mayor parte de las revistas y diarios
vascos, como El Arga, El Eco de Navarra, la Revista del Reino de Navarra,
Lau Buru, la Ilustracin Navarra, y Euskal-Erria, entre otros, desde donde
difundi sin tregua su ideario poltico; dirigi la Sociedad de Estudios
Vascos y la Academia de la Lengua Vasca, y form parte de numerosas
entidades locales y nacionales de carcter cultural. Al final de su vida
abandon la actividad pblica y se dedic exclusivamente a la labor
investigadora. Su obra comprende 15 volmenes y casi toda ella, como ya se
ha indicado, est consagrada a la exaltacin de los valores del pueblo
vasco, a revisar su historia y a defender su autonoma frente a la

poltica centralista de los gobiernos de la Restauracin. En el terreno

novelstico, adems de la novela que nos ocupa, dio a luz Blancos y negros
(Guerra en la paz), en 1898, y La bella Easo, en 1909. Muri este escritor
en 1937.
El tema que inspira a Don Garca Almorabid procede de un poema del
trovador provenzal Guillermo Anelier (Annelier, en la novela) en tomo a
las guerras civiles de Pamplona que se prolongaron varios aos y
alcanzaron su culminacin con los sangrientos [321] sucesos de 1276. El
texto (640) haba sido descubierto en la biblioteca del monasterio de
Fitero (al que se referira Bcquer en su leyenda El Miserere) en 1844 por
el benemrito navarro Pablo Ilaguerri Alonso, el cual lo edit tres aos
despus, aadindole un prlogo explicativo y diversas notas eruditas (G.
Anelier, La guerra civil de Pamplona. Poema escrito en versos provenzales
por Guillermo Aneliers de Tolosa de Francia e ilustrado con un prlogo y
notas por Don Pablo Ilarregui, Pamplona, Impr. de Longas y Ripa, 1847, 183
pp.). Apenas tuvo difusin, hasta que el gobierno francs, interesado en
el hallazgo, encarg una traduccin a Francisque Michel. (641) Esta s
alcanz mayor resonancia desde la misma fecha de publicacin, en 1856.
(642) Dentro de nuestras fronteras tardara an en divulgarse. Lo fue
gracias al detallado resumen que hizo de su contenido Juan Iturralde y
Suit, mentor y amigo de Campin, en las pginas de la Revista Euskara
(1882-1883). (643) La afinidad ideolgica que una a los dos historiadores
navarros y la ndole del tema despertaron el inters del ltimo por
trasladar a la ficcin el episodio histrico, imaginando los lances, de
acuerdo con el testimonio del poeta provenzal y los datos suministrados
por los estudiosos del texto.
La trama da comienzo en los das inmediatos al estallido blico, con
la llegada del nuevo gobernador, Eustaquio de Beaumarch (Bellamarca), y
concluye con el saqueo de la ciudad a cargo de las tropas francesas a
finales del ao 1276. Esta guerra civil vena larvndose desde haca ms
de un siglo, a partir de que los francos se asentaran en la capital
navarra en 1129, poblando el Burgo de San Saturnino de Irua o San Cernn
y siendo gratificados por Alfonso del Batallador con unos privilegios, el
llamado Fuero de Jaca; entre otros, el que all no residiera ningn
Navarro, clrigo, soldado ni infanzn. A partir de entonces la
convivencia de estos advenedizos con los habitantes de los dems concejos
de la vieja Navarrera, cada uno con su jurisdiccin propia, se vio
alterada con relativa frecuencia. En las fechas prximas a los lamentables
episodios de que nos va a dar cuenta el relato, eran cuatro los barrios de
Pamplona: la ciudad de la Navarrera, ocupada por la poblacin ms
indgena; el barrio de San Nicols y los [322] burgos de San Miguel y de
San Cernn. (644) En 1276 ocupaba el trono la princesa doa Juana, nia a
la sazn de cuatro aos, que se haba refugiado en Pars con su madre doa
Blanca, reina regente, bajo el amparo del monarca francs, D. Felipe, dado
los peligros que amenazaban al Reino, sumido en revueltas interiores y
fcil presa de los deseos anexionistas de las coronas de Aragn y de
Castilla. Dos aos antes, y tras la muerte del rey don Enrique I (22 de
julio de 1274), haba sido nombrado gobernador D. Pedro Snchez (Sanchiz),
en las cortes celebradas el 27 de agosto en Olite, con la oposicin de D.
Garca Almorabid. La rivalidad entre ambos caudillos provoc al cabo la

destitucin de Pedro Snchez de su cargo y el nombramiento, en la

primavera de 1276, de un nuevo gobernador, Eustaquio de Beaumarch,
militar francs de prestigio, pero las tensiones no desaparecieron, sino
que se agravaron, debido a que las poblaciones de los concejos de San
Miguel y de la Navarrera no acataron su autoridad por su condicin de
extranjero, en tanto que los residentes de San Nicols y del Burgo de San
Cernn se le mostraron adictos. Los primeros comenzaron entonces a
levantar fortificaciones y colocar mquinas de guerra en la parte
fronteriza del burgo de San Cernn, y ante el principio de asedio, el
gobernador no tuvo ms remedio que solicitar ayuda armada al monarca
francs para defender a sus leales.
Sobre este teln de fondo inventa Campin una historia particular,
cuyo personaje central es el que da ttulo a la novela, don Garca
Almorabid, Almoravit en el poema, un rico-hombre que lideraba el sector de
la poblacin de la Montaa, descontenta con los advenedizos burgueses.
Dotado de una fuerte personalidad, el autor nos lo presenta con rasgos
donde se acenta un presunto patriotismo, a la par que una mala catadura
moral de hombre cruel, violento y cobarde en las situaciones extremas,
tachas todas ellas conciliadas con su accin poltica de procurar alianzas
con el rey de Castilla. Junto a este personaje, desempean asimismo un
papel en la rebelin, aunque menos destacado, otros nobles navarros, como
don Pedro Snchiz de Montagut, seor de Cascante, el antiguo Gobernador
arriba citado, adicto a la Corona de Aragn; Gonzalo Ibez de Baztn;
Jimeno de Oarritz, y Pascual Gomitz. En otra escala social, de fuerzas al
margen de la ley, figura Pedro Martniz de Oyan-Ederra, de sobrenombre
Azeari Sumakilla, cabeza de una cuadrilla de bandidos saqueadores de la
regin, exponentes adems del lado ms violento de una etnia indgena. En
el otro bando, el de los sitiados, la figura ms destacada es la de Aymar
Cruzat, hombre adinerado y deseoso de una paz que redundara en la
prosperidad futura del reino.
Paralelamente a la accin pica, el autor inventa una historia
amorosa entre Blanca, hija de D. Garca, y Ral, primognito de Aymar.
Herido este en un lance junto a la [323] mansin de la doncella, es
recogido y cuidado de sus heridas por la hermosa joven, lo que da lugar a
que brote el amor entre ambos. Las rivalidades familiares les obligan, sin
embargo, a llevarlo en secreto, hasta que deciden casarse sin el
consentimiento de sus progenitores. Cuando don Garca se entera de esta
unin toma venganza contra su husped, ordenando su asesinato. Encomienda
la accin al bandido Pedro Martniz, pero cuando este iba a ejecutarla,
descubre que el ricohombre haba sido el causante de la desgracia que le
haba arrastrado a la vida delictiva, por lo que opta por dar muerte a los
dos enamorados. De esta forma, se frustra la esperanza de una feliz
solucin poltica, en cuanto la unin de esta nueva pareja de Romeo y
Julieta encamaba una posible reconciliacin entre los dos bandos.
Tras este lance, la guerra civil termina por estallar. Al principio,
la suerte parece inclinarse a favor de los ruanos, los pobladores de la
Navarrera, que inician el asedio sobre el burgo de San Cernn, pero sus
habitantes consiguen resistir a la espera del auxilio militar francs
demandado por el gobernador. El rey castellano, por el contrario, aliado
de don Garca prefiere quedar al margen del conflicto, de modo que los

sitiadores, una vez avistan las tropas enemigas, muy superiores en nmero
a ellos, ven ya su causa totalmente perdida. Antes de que las tropas
extranjeras entren a saco en la ciudad, Almorabid y el resto de los
cabecillas emprenden la huida en secreto, abandonando a los suyos a su
malhadada suerte, pero el ricohombre no consigue escapar, pues en su fuga
se encuentra con el bandido Pedro Martniz, quien acaba con su vida en un
arrebato de odio por haber mancillado su honor.
Este es, en breves palabras, el argumento de la obra. Desde un punto
de vista estrictamente literario, adolece, principalmente en su curso
narrativo de graves defectos, debido a la torpe ilacin de los episodios y
a la tosca factura de la voz autorial, pero tambin posee algunos
aciertos, ya en la caracterizacin de don Garca, en la cuidada
ambientacin histrica, en las pinceladas paisajsticas que magnifican una
naturaleza salvaje y violenta, o en la plasticidad de determinados
cuadros, a la manera de la novela gtica, como el del comienzo, ambientado
en el interior de la catedral; el del macabro asesinato de los dos jvenes
(cap. XV), o el del saqueo de Pamplona (cap. XXII). Sobresale asimismo el
lenguaje narrativo en el esfuerzo de Campin por remedar unos moldes
lingsticos medievales, en los discursos y fraseologa sentenciosa que
pone en boca de sus personajes. En todo caso, aun teniendo en cuenta tales
mritos, la obra no reclamara un mayor inters, si no fuera, como ya
indicamos anteriormente, por su tarda adscripcin a un gnero
periclitado, del cual se pretende hacer uso como complemento
historiogrfico en aras de un objetivo regionalista.
Los dos motivos principales que articulan la trama pica son, de una
parte, el enfrentamiento civil que asola la ciudad y que ser causa de la
prdida de la autonoma del reino navarro, y de otra, la responsabilidad
de don Garca en estos hechos, fruto de sus ambiciones personales. La
fragilidad de la corona converta al territorio en un preciado botn que
se disputaban las monarquas de uno y otro lado de los Pirineos, cada
[324] una de las cuales contaba con sus partidarios dentro de cada
bandera. Nadie, salvo D. Gonzalo Ibez de Baztn, va a erigirse en
defensor de los derechos ancestrales y de la independencia de su pueblo
frente al acoso de los reinos vecinos. Desde la autoridad moral que le
confiere su patriotismo, el noble navarro puede proclamar con orgullo el
grito unificador de Nabarra!, as como de increpar a los otros dos
adalides, D. Pedro Snchiz de Montagut, seor de la Ribera, y don Garca,
merino de las montaas, con la acusacin de que estis tocados de
extranjerismo (p. 30), por sus alianzas con los poderes vecinos y porque
ambos haban cometido la traicin de casarse con sendas champaesas. l,
por el contrario, puede enorgullecerse de su parentesco: Yo soy nabarro
todo de una pieza, por mi linaje, por mi enlace y por mis aficiones
(ibid.). Para mayor abundamiento en su fervor patritico, don Gonzalo
tena depositadas todas sus esperanzas en la Reina-nia, la autntica
heredera de la corona y nica legitimada para el trono. Con este sentir,
aparece clara la significacin del personaje como prototipo del buen
navarro, cuyo ejemplo habra de ganar la estima de la Historia, pero no
suceder as, en los planes del autor, razn por la que este no le
conceder el papel esperado, ya que de lo contrario el rumbo de los
acontecimientos hubiera sido otro menos catastrfico. En su carcter le

impone una tacha que merma las dems virtudes y es su falta de astucia e
inteligencia poltica; de ah que aparezca incapaz de imponerse a sus
iguales y de lograr que estos dejen a un lado sus viejos enfrentamientos
en bien de una causa comn: Era D. Gonzalo guerrero esforzado, pero
desprovisto de dotes polticas (...) franco y sencillo en extremo y dbil
de carcter, juzgaba de la lealtad ajena por la suya propia (p. 132).
Todo lo contrario de los otros dos caudillos, D. Pedro y D. Garca,
de tan ilustre prosapia como aqul, pero ms hbiles y decididos en su
resolucin de alcanzar el poder, sin reparar en medios. En ellos han
depositado su confianza los ruanos, gente sencilla de la Navarrera, como
la nodriza de Blanca, Jordana de Oyan-Ederra, mujer franca, ingenua e
infanzona (p. 117), perteneciente a uno de los ms limpios linajes de las
tierras de Aranaz y Burunda, quien comparta el odio de sus coterrneos
contra lo extranjero y procur infiltrrselo en el corazn a Blanca, a
quien meci en su niez con canciones euskaras, y entretuvo, ms tarde,
con historias y leyendas euskaras, y habl siempre en lengua euskara (p.
117); o como el venerable pastor que acoge a don Garca en su huida,
prototipo del hombre rstico exaltado por los legendistas vascos, que vive
feliz en medio de su pobreza, contemplativo de una Naturaleza a la que
juzga la obra bella de Dios (p. 253) y de talante pacfico y generoso.
Aunque no todos los villanos cifran tan altas virtudes. Los hay que
representan con su salvajismo y violencia las fuerzas desatadas de una
raza ancestral sin civilizar. Tal el grupo de bandidos, (645) comandados
por el Azeari Sumakilla, Martniz, gente feroz y [325] sanguinaria. El
novelista nos ofrece sumariamente la semblanza de cada uno y las fechoras
de que blasonan. El cabecilla encarna la figura mtica en el folklore
vasco del Rey de los montes, as como su concubina, Domenga de Aresso,
semeja a la legendaria Baso-andere, la seora de los bosques del Pirineo,
igual de indomesticada, si cabe, que l. El novelista nos describe a uno y
a la otra de la siguiente forma: l, anciano, pero muy verde an y
fornido, alto y recio de cuerpo, venerable por su barba, del todo cana,
que le caa hasta la mitad del pecho y sus largas guedejas de plata
ensortijadas sobre los hombros (p. 43); ella, una mujer de unos treinta
aos, de ojos oscuros y grandsimos, carnes blancas y apretadas de
marmreos reflejos, alta, robusta, especie de faunesa cuyos gruesos
labios, rojos y hmedos, opulento pecho y abultada nuca, guarnecida de
espesa mata de cabellos negros, denotaban sensualidad y fuerza (p. 40).
Ambos aparecen, en definitiva, con su grado de animalizacin, como
reminiscencia de las primitivas emigraciones euskaras (p. 42).
La idea que se desprende de esta galera de tipos es que el pueblo
vasco-navarro resulta una raza de caracteres heterogneos, (646) pues en
el seno de una poblacin pacfica y de sobrias costumbres, anida una
minora donde an se hacen visibles las huellas de un antiguo
primitivismo. (647) Una comunidad vasca, en la que se juntan dos
poblaciones, [326] la autctona y la fornea, esta ltima representada por
los habitantes del Burgo de San Cernn, de origen francs, aparte de un
pequeo ncleo de judos. De igual forma que Navarro Villoslada nos lanza
en su Amaya el mensaje de que vascos y godos haban de hacer causa comn
frente al enemigo exterior, en este caso los sarracenos invasores de la
Pennsula, Campin apuesta tambin por la integracin de todos los que

residen en mismo territorio y constituyen un solo pueblo, que debe

mantener a toda costa su independencia frente a sus vecinos, ms
poderosos. (648) Por otra parte, los burgueses de San Cernn procedan del
Midi francs, de lugares como Cahors, Carcasona, Tolosa y Beziers,
condados independientes antes de ser absorbidos por la monarqua
expansionista francesa. El ejemplo de Aymar de Cruzat y de su hijo resulta
muy revelador a este respecto. El mancebo es un joven de espritu llano y
afable que procura integrarse en la Vasconia, su nuevo pas, mostrndose
sensible a sus encantos, tal como se le relata a Blanca: de su regreso de
Francia y de la impresin que causaron en su alma los agrestes paisajes de
los valles del Pirineo (...) comprendi por qu las canciones euskaras
manifestaban un jbilo tan loco y una melancola tan honda (p. 119).
Admite, por lo tanto, el novelista navarro, desde su ptica burguesa, que
estos advenedizos no han pretendido imponerse a los naturales, sino todo
lo contrario, procuraban la integracin con ellos, aportando riqueza y
cultura (la personalidad del [327] propio trovador, Guillermo de Annelier,
crecido, segn el autor, en el burgo, lo confirma), de forma que hubiera
sido viable construir un futuro nico con ellos, de progreso y bienestar,
pero el fatal destino del pueblo navarro frustr esta feliz solucin.
La amenaza que se cierne sobre este espacio racial, poltico y
lingstico proviene de la ambicin de las fuerzas territoriales
colindantes, en la novela representadas por la intromisin castellana,
aragonesa y francesa, al margen del sector aptrida judo. Campin nos
presenta un conflicto histrico nacionalista, que, por su ndole, no puedo
por menos de poner en relacin con el planteado en la tragedia de Vctor
Balaguer, Los Pirineos (649), cuyos dos primeros actos, El conde de Foix y
Rayo de Luna en forma de poemas dramticos, datan de 1879 (650). El mbito
de Don Garca Almorabid es Pamplona, en tanto que el de la obra catalana
es el de las tierras de la antigua Provenza, durante la primera mitad del
s. XIII, en plena cruzada contra los albigenses, a punto de ser estos
derrotados por las huestes de Simn de Montfort. En este otro texto se
pone tambin el acento en la poltica expansionista de la monarqua
francesa contra los territorios del sur, cuna de trovadores y de gentes
pacficas y de cultura refinada. Para Balaguer y los lemosinos
provenzales, la rememoracin de aquel captulo histrico se interpretaba
como el final de una esperanza poltica, donde hubieran quedado hermanadas
Catalua, Aragn y Provenza, (651) en tanto que para Campin, la guerra
civil en la capital navarra entra la imposibilidad de que se forjase un
reino independiente: Quiero evitar que Nabarra se convierta en un feudo
del Rey de Francia y que vengan a regirnos Gobernadores que ignoran
nuestra lengua nativa, nuestros fueros y costumbres. (...) Vosotros,
provenzales, mejor que ninguno sabis cun dura es la mano de los hombres
del Norte (p. 76), le confiesa don Garca, movido por el patriotismo, a
Guillermo de Annelier, el trovador. Frente a esta [328] vindicacin comn
de los dos escritores, se alzan, no obstante, profundas diferencias en su
norte poltico. As, si Balaguer mira hacia un futuro utpico con la idea
de una federacin de pases mediterrneos, el escritor vasco-navarro
prefiere anclarse en el pasado, conformndose con la recuperacin de un
rgimen foral y gremialista para su pas. (652) Esto explica, entre otras
cosas, el punto de vista tan opuesto que ambos mantienen sobre el fondo

histrico que sacan a luz: para el autor de Los Pirineos la resistencia de

los albigenses cifra la defensa desesperada de una sociedad culta y
pacifista que se opone al yugo de otra ms fuerte y violenta, sin que el
factor religioso sea un elemento preponderante en este conflicto; es ms,
en el drama se nos aparecen los adoctrinados como personas tolerantes. Por
el contrario, Arturo Campin distorsiona los hechos y desde su mentalidad
conservadora presenta a los herejes como gente despiadada y sacrlega,
hacindolos responsables de los desmanes impos en el saqueo de la ciudad.
La lectura del pasaje habla por s sola:
El asilo de la Iglesia continuaba inviolado, pero lo
rondaban, como lobos al aprisco, las compaas de los Condes de Foix
y de Armagnac. Contaminadas por la hereja albigense, el culto y el
templo catlicos les eran execrables. Su imaginacin, enardecida por
la fama, soaba con las riquezas de la Catedral. El odio sectario y
la codicia formaban, en ellos, un solo cuerpo. Las enconadas
invectivas de los trovadores provenzales contra la Iglesia,
repicaban a somatn en sus odos. Y habran de refrenarse? Ante
quin y por qu? No eran testigos de la violacin de todo derecho,
de los fueros mismos de la humanidad? Qu privilegio poda invocar
lo que condenaba su conciencia? Beziers y Carcasona an lloraban,
sin consuelo, sus negras hecatombes. Se librara el antro de la
sierpe coronada de la destruccin que sufrieron los humildes templos
de los puros? A lo menos, en una ciudad, interrumpiran los ritos
supersticiosos y las ceremonias gentlicas, destrozaran los dolos
y aplacaran la sed de la loba romana con la sangre de sus
sacerdotes lbricos y avarientos. Y para que la mano de Dios
apareciese en aquellos sucesos, el primer desquite contra la obra de
Simn de Montfort, lo tomaran bajo el pendn flordelisado del Rey
Cristiansimo! (p. 245).
No son los albigenses los nicos en constituirse en blanco de la
censura del autor; igual de malparados salen los judos, a quienes se les
distingue, al igual que en Amaya, con los tpicos de avaros, malvolos,
instigadores, falsos y glotones. (653) En la novela aparecen representados
en la figura de Salomn Asayuel, cuyo retrato se convierte en paradigma de
su catadura interior, un viejo muy esculido, de piel morena y ojillos
[329] negros, semejantes a dos agujeros abiertos a punzn, barba
gris-blanquiza, erizada como los pelos de un animal hurao, color
macilento y labios delgados y plidos (p. 78). Personaje siniestro,
carece de escrpulos para sacar provecho personal de la dramtica
situacin. Y con ellos, finalmente, los castellanos de la corte de Alfonso
X, acechantes en este mundo novelstico, aunque no hagan acto de aparicin
pero siempre a la vera de don Garca, su aliado secreto e instrumento de
la traicin contra su pueblo. Las palabras que ponen fin a la novela
resultan suficientemente reveladoras de la hostilidad del novelista contra
el centralismo espaol: De esta manera muri en Arritzulueta de Andia, el
Rico-hombre Almorabid, primer nabarro que quiso para su patria el poder de
Castilla (p. 261).
Como se ve, Don Garca Almorabid no es una mera novela histrica de
aventuras que aprovechara las excelencias de un gnero ya en decadencia

para entretener a un pblico poco exigente, sino una obra con miras
nacionalistas. El imperativo esttico queda preservado a su prosa selecta,
de lxico rico y esmerado con sabor de antigedad, y a una construccin
narrativa que tiende a un equilibrio, aunque sin lograrlo, entre una
accin amena, sazonada con unos dilogos de intenso dramatismo, y unas
prolijas descripciones y largos parlamentos que le restan la agilidad
deseable, todo ello al margen de un contenido que slo poda despertar el
inters de un reducido nmero de lectores sensibles al fervor patritico y
localista. En las postrimeras de la pasada centuria los caminos de la
literatura se bifurcaban, por un lado, hacia el extremo de un horizonte
cosmopolita, sin fronteras, en busca del goce artstico, y por otro, hacia
un entorno inmediato que reclamaba del arte remedios que este slo
alcanzaba a poner en evidencia.
[331]
El cuento costumbrista como gnero de transicin entre el artculo de
costumbres y el cuento literario
Magdalena AGUINAGA ALFONSO
I. B. Meixueiro (Vigo)
Las fundamentaciones de la crtica literaria acerca de las diversas
modalidades de la narrativa breve distan de una formulacin definitiva.
Por ello deseo contribuir con este breve estudio (654) a enriquecer y
aclarar, en la medida de lo posible, la distincin entre el artculo de
costumbres y una forma de transicin hacia el cuento literario que vamos a
denominar cuento costumbrista, (655) el cual se opone al artculo
costumbrista en su misin predominante de describir la realidad exterior
en sus tipos y costumbres. Pensamos que esta teora y distincin de
gneros literarios dentro del relato breve puede ilustrarse con la
produccin costumbrista inicial de Pereda en sus cuatro libros de
narrativa corta a los que dedicamos nuestra atencin. (656) En efecto, en
este autor puede advertirse mejor que en otros escritores del realismo
espaol esa evolucin del artculo de costumbres (escenas o tipos) al
relato de ficcin, como paso previo a la configuracin del cuento
literario, la cual tendr lugar en la obra de Emilia Pardo Bazn, Galds y
Clarn. Pereda contribuye con su narrativa breve a que el cuento
literario, como gnero [332] independiente, sea posible, ya que desde el
artculo de costumbres difcilmente se hubiera podido dar ese salto de
gnero sin un escritor genial que supiera aprovechar los elementos
costumbristas y darles una nueva configuracin y funcin en la obra de
ficcin. (657) Ese salto lo dio Pereda. Por ello encontramos en su
produccin breve artculos de costumbres, cuentos costumbristas, que
todava no pueden ser considerados cuentos literarios, artculos
ensaysticos y, por ltimo, novelas cortas.
A este respecto dice Eikenbaum:
En la evolucin de cada gnero llega un momento en
que despus de haber sido utilizado con objetivos enteramente serios
o 'elevados', degenera y adopta una forma cmica o pardica (...).
Las condiciones locales o histricas crean, por supuesto, diferentes
variaciones, pero el proceso conserva esta accin como ley
evolutiva: la interpretacin seria de una fabulacin motivada
cuidadosa y detalladamente, cede lugar a la irona, a la broma, a la

imitacin; los vnculos que sirven para motivar la presencia de una

escena se vuelven ms dbiles y perceptibles al ser puramente
convencionales; el autor pasa al primer plano y destruye la ilusin
de autenticidad y seriedad; la construccin del argumento se
convierte en un juego que transforma la trama en adivinanza o en
ancdota. As se produce la regeneracin del gnero: se hallan
nuevas posibilidades y nuevas formas. (658)
Esto es lo que ocurre con el artculo de costumbres en manos de
Pereda: sufre una transformacin, un especial tratamiento. Muchos de los
protagonistas de sus relatos estn a medio camino entre el personaje y el
tipo genrico. Conserva la generalizacin costumbrista en las
descripciones del espacio pero logra evitar el estatismo propio de aqul,
mediante la sucesin de escenas que encadenan una mnima pero
representativa ancdota y la falta de detallismo simplemente pintoresco. A
ello habra que aadir la importancia concedida al dilogo que muestra la
psicologa de los personajes y el lenguaje individualizador. Rasgos
suficientes para diferenciar algunas narraciones breves de Pereda del
artculo de costumbres tradicional. (659) A ello habra que aadir la
intencin del autor de ser fiel a la verdad al retratar a los tipos tal
como son. De ah la denuncia que se muestra bajo la irona y la burla de
ciertas costumbres populares o de ciertos tipos del campo o de la ciudad,
o de criticar la hipocresa de aparentar lo que no se es o no se tiene.
[333]
La observacin de estas peculiaridades en algunas narraciones breves
de Pereda es lo que nos ha inducido a tratar de ahondar en el caamazo que
sostiene una y otra formas de la narrativa breve, poco clarificadas e
insuficientemente deslindadas, a nuestro parecer, por la crtica. Hoy se
ven claramente el artculo de costumbres y el cuento literario como dos
gneros literarios distintos. Pero cmo ha podido llegarse a esa
distincin desde el inicio del movimiento realista?
A esta cuestin queremos dar respuesta, basndonos en algunos
presupuestos filosficos contemporneos y en otros intuitivos personales,
obtenidos tras la lectura de numerosos artculos de costumbres y de muchos
relatos decimonnicos -no slo peredianos aunque nos centramos ms en este
autor por las razones expuestas anteriormente- que no nos atreveramos a
clasificar bajo el rtulo de cuentos literarios, tal como se entiende este
trmino actualmente.
El artculo de costumbres parte de un mtodo de observacin de la
realidad circundante -por tanto la contemporaneidad es un rasgo
especfico- ya que procede por un inters documental, ms propio del
periodista o del pintor de costumbres que del artista, creador de
ficciones. Su mundo es el de la realidad exterior. De ah que su base sea
la razn, ya que debe transmitir la lgica del mundo real. Por eso opera
con la inteligencia y sta tiende a pensar las cosas espacialmente
-recordemos la importancia que el espacio tiene en los artculos de
costumbres-; busca lo comn a los distintos individuos para establecer lo
caracterstico de los tipos; tiende a frmulas generalizadoras en la
representacin de la realidad; carece de importancia el tiempo salvo el
que es medible por el reloj, el cronolgico. El artculo de costumbres

esquematiza el tiempo, lo detiene destruyndolo en su temporalidad. De ah

el envejecimiento del artculo de costumbres que no capta ms que lo
efmero pero no la vida en su palpitacin humana; tiende a la inmovilidad,
a lo discontinuo, como consecuencia de esa detencin en el tiempo. Al no
poder captar el vrtigo de la modernidad trado por el progreso tcnico de
mediados del siglo XIX, renuncia a seguir el movimiento acelerado del
siglo y a pintarlo en sus aspectos cambiantes. En consecuencia lo fija en
un determinado momento como monumento del pasado; el autor acta como
observador-narrador que transmite en primera persona sus observaciones y,
en ocasiones, sus recuerdos de las costumbres y de los tipos que conoci y
que estn en trance de desaparicin.
Podramos aplicar al artculo de costumbres del primer tercio del
siglo XIX lo que Bergson afirma del pensamiento discursivo: Nuestra
inteligencia slo se representa con claridad la inmovilidad. (660) El
artculo de costumbres al no lograr captar la vida en su natural
movimiento, la fija inmovilizndola en un momento, con la consiguiente
superficialidad y rpida caducidad que ello supone. Y en consecuencia La
inteligencia [334] se caracteriza por una natural incomprensin de la
vida. (661) Larra (662) adivin el carcter efmero del artculo de
costumbres con su acertada imagen del pintor que debe retratar a un nio
cuyas facciones estn en continuo cambio.
En oposicin al artculo de costumbres el cuento costumbrista (663)
parte de la imaginacin y crea un mundo autnomo aunque tome sus
materiales del mundo real: podramos decir que ficcionaliza la realidad
dndole autonoma. Se trata de una realidad vital o vivificada; aparece la
figura de un narrador ficticio que acta como relator de una historia
propia o ajena: de ah que utilice como voces narradoras la primera o
tercera personas, con mayor tendencia a la tercera frente a la primera del
artculo de costumbres, con lo que se pretende una mayor objetividad; al
partir de la vida de unos personajes adquiere importancia el tiempo como
duracin real: un tiempo unitario, no divisible como lo es el de la
realidad vital. Slo la imaginacin puede apresar la realidad fluyente,
plstica, temporal e individual de la vida. La vida es siempre individual
y sta es la que se muestra en el relato de ficcin frente al artculo
costumbrista, conceptual y generalizador. No obstante en estos relatos de
transicin no se ha logrado la total individualidad y aunque son
personajes singulares y concretos, al mismo tiempo los rasgos que los
describen estn remitiendo continuamente a las notas que los configuran
como tipos generalizados de un mismo marco social, vital y existencial.
Estos personajes-tipo estarn an presentes en los cuentos de Clarn, y
Pardo Bazn; (664) el inters del autor del cuento costumbrista es
artstico y ficticio, no documental.
Las frmulas generalizadoras del costumbrismo decimonnico, como
consecuencia de su tendencia a lo tpico y pintoresco, niegan la vida
porque pensar la existencia en abstracto y sub specie aeterni es lo mismo
que suprimirla. Es verdad que la sensibilidad romntica con su valoracin
de lo popular haba dado un paso adelante dentro de la abstraccin del
anterior cuadro de costumbres, ya que los romnticos a diferencia de los
clasicistas del siglo XVIII prestaban ms atencin a la diversidad del
hombre, en lugar de tener en cuenta slo las notas comunes de una

humanidad abstracta. (665) Pero no [335] acertaron en la individualizacin

de los tipos y siguieron utilizando una tcnica descriptiva
generalizadora. Ahora bien, la vida de los tipos no puede pensarse sin
movimiento y ste no se puede captar en abstracto sino que la existencia
de los individuos hay que concebirla como algo personal, temporal y en
movimiento, rasgos que evita el artculo de costumbres en su afn por
abstraer el tipo de una serie de individuos. El artculo de costumbres
niega el principio de contradiccin segn el cual una cosa no puede ser y
no ser al mismo tiempo y bajo el mismo aspecto. La vida no puede
observarse en abstracto. sta es una caracterstica fundamental, en
nuestro juicio, para la distincin entre artculo de costumbres y cuento
costumbrista en su evolucin hacia el cuento literario.
Por otra parte el artculo de costumbres en su estatismo petrifica la
realidad que observa porque lo vivo se le escapa. Pretende fijarla al
tomarla como inmvil y algo con valor en s mismo. De ah su imposibilidad
para captar lo vital, elemento esencial del relato de ficcin: la creacin
de un mundo verosmil real o fantstico, lo cual se logra a travs de la
plasmacin de lo fugaz y cambiante de la vida. He aqu otro rasgo de
deslinde entre ambas formas de narrativa breve: el estatismo del artculo
de costumbres frente al dinamismo del cuento costumbrista. En cuanto a los
modos de representacin de la realidad de uno y otro, entendemos por
artculo de costumbres el gnero literario que tiende a apresar en
frmulas generalizadoras y tipificadoras los objetos de la realidad. En
oposicin a l, el cuento costumbrista tiende a representar lo individual
y cambiante, lo singular, aunque un mnimo de tipicidad en los espacios o
en los tipos no impide la ficcin. En este sentido dice Montesinos:
Si un ambiente se tipifica bien -en este caso la
singularidad no es siempre incompatible con lo tpico, a menos que
el procedimiento aparezca demasiado patente (...). El autor destruye
la ficcin cuando nos da un detalle como algo meramente posible o
que podra haber sido de otra manera. Por nimio escrpulo de
tipicidad, los costumbristas, sin exceptuar a Pereda, propendieron a
esto: una escena que esbozan, un grupo que componen, un dilogo que
transcriben, han sido destacados a capricho (...). Ab uno disce
omnes. (...). No estamos ante una realidad creada, no podemos entrar
en un mundo de ficcin. (666)
Quiz Pereda descubri la limitacin del costumbrismo de sus
predecesores romnticos, en que no era capaz de dar dinamismo vital a los
personajes. Por eso su originalidad como escritor costumbrista fue captar
la vida que palpitaba en medio de las costumbres y ambientes en que se
desenvuelven sus tipos montaeses. As lo declara Correa Caldern de
Fernn Caballero y del propio Pereda: [336]
Fernn Caballero, si bien titula 'cuadros de
costumbres' sus escritos breves, complica con una trama sus
descripciones. En Pereda, que declara paladinamente su linaje
costumbrista, es muy frecuente que sus Escenas se conturben de
pasiones humanas, dejando de ser, por tanto, meros cuadros de
color. (667)

Es lo que le faltaba al costumbrismo para poder convertirse en relato

de ficcin, como declara Montesinos:
Para que toda esta varia y rica realidad moral
pudiera interesar a la novela, era necesario descubrir el corazn
que lata bajo los ropajes, los afanes, satisfechos o insatisfechos,
que lo encendan en medio de esas fiestas o en la ruda vida
cotidiana, cuando la gaita, el pito o el tamboril haban dejado de
taerse. Esto es lo que har ms tarde una cierta novela 'realista',
que va a beneficiarse de esta realidad y no lo har siempre bien,
demasiado atentos los autores a la extraeza ancestral de los
ambientes. (668)
No hay historia propiamente ms que del hombre, porque no basta para
ello la mera sucesin de hechos como pueden darse en la evolucin de un
animal o de una planta. Pero en el costumbrismo romntico sucede el
fenmeno contrario: importan ms las costumbres externas, los cambios
histricos, los objetos de poca que van desapareciendo con el
advenimiento del progreso, etc., que el propio hombre que sufre o
experimenta dichos cambios. Y sta es la autntica historia, la que pone
de manifiesto los sucesos que acontecen a alguien y, en consecuencia,
surge la necesidad de un saber acerca de aquellos sucesos con los que se
va forjando la memoria histrica, o lo que es lo mismo, la autntica
tradicin. De ah que lo mismo que la memoria es la base de la
personalidad individual, la tradicin lo es de la personalidad colectiva
de un pueblo, aspecto que supo adivinar muy bien Unamuno en su ensayo El
sentimiento trgico de la vida. (669) Por ello un elemento primordial del
relato de ficcin es el personaje como sostiene Maras:
Esto es lo decisivo: el relato. No descripcin de
cosas, ni siquiera de caracteres o de costumbres, ni aun de estados
de nimo, sino narracin, drama. Lo que le pasa en verdad al
personaje, lo que ste se va haciendo, lo que es. Y advirtase que
lo que el personaje es no nos lo puede decir el novelista desde el
principio, como quien est en el secreto, sino que lo que el
personaje es, mejor dicho, llega a ser, va siendo, eso es la
novela. (670)
Aunque aqu Maras se refiere particularmente al personaje de novela,
la importancia del personaje es vlida para cualquier relato de ficcin,
con la advertencia [337] previa de que en el cuento, por su breve
extensin, suelen ser personajes ms esquematizados, a veces, arquetipos,
como lo confirma la siguiente cita de Altisent:
A la exigencia de brevedad y condensacin (se
refiere al cuento) corresponde la de contentarse con un personaje
escasamente desarrollado, condicin que el escritor compensa
utilizando tipos genricos con quienes el lector se identifica sin
dificultad. (671)
Pues bien, aqu nos encontramos con otra diferencia fundamental entre
el artculo de costumbres y el cuento costumbrista, pues en aqul
interesan los modos de estar o de vivir de tipos genricos, de caracteres

pintorescos; en ste importan los modos de ser, o lo que es lo mismo, los

individuos, aunque en los relatos breves estn escasamente desarrollados y
sean en general planos y simples, (672) a los que no hay que confundir
siempre con los tipos. Una cita de Montesinos aclara este aspecto que
venimos tratando. En ella se refiere al artculo de costumbres:
Una vez ms, los modos de vivir son lo que cuenta,
que no los modos de ser, cosa que hubiera sido necesario ir a
estudiar en individualidades, proceder vitando.(...)
[Sin embargo aade]: Los espaoles... comienzan a entrever que un
solo personaje bien dibujado y hondamente comprendido en su ser y en
sus circunstancias explica el gnero y el tipo mejor que cuantas
generalizaciones puedan hacerse. (673)
Ese paso del artculo de costumbres al relato de ficcin por la
conversin de los tipos en personajes se advierte en Antonio Flores, aun
antes que en Fernn Caballero, autores que suponen un eslabn entre el
romanticismo y el realismo. Refirindose a Antonio Flores dice Ucelay:
Otro autor ensay con anterioridad el aplicar la
tcnica del costumbrismo a la novela. Por desgracia a ste le
faltaban las dotes necesarias para la empresa, y su ensayo que con
talento novelstico hubiese dado a su nombre un significado de
importancia, qued reducido a una curiosidad histrico-literaria.
Nos referimos a Antonio Flores, que en 1846 public una Novela de
costumbres contempornea, llamada Doce espaoles de brocha gorda.
Como sabemos, se trata de uno de los colaboradores ms importantes
de Los espaoles (redact cinco artculos), discpulo de Mesonero, y
escritor costumbrista estimable. A pesar de esto, la obra mencionada
es de escaso mrito literario, pero en cambio, tiene a nuestro
parecer, un gran inters como [338] eslabn entre el costumbrismo y
la novela, ya que ilustra muy eficazmente el paso natural del
subgnero de tipos, a la utilizacin de stos en la obra de
ficcin. (674)
Otro escritor costumbrista reivindicado por Montesinos como autor de
transicin por el valor otorgado a la realidad ambiental es Clemente Daz:
En Daz, esta realidad ambiental tiene mayor valor
que los personajes, un poco convencionales, que en medio de ella
aparecen. El caso de Daz es ejemplar tambin porque nos muestra
cmo este costumbrismo local, rural, puede conducir gradualmente
hacia el cuento a un escritor propenso a ello. (675)
Tras este inciso volvemos a la importancia del personaje como pieza
clave del verdadero cuento costumbrista. La existencia del ente de
ficcin, indispensable en el relato, se parece a la de las personas en que
no est hecha, sino que se va haciendo en la temporalidad y se trata, por
tanto, de modos de ser, entendiendo stos no como algo definitivo sino
como un estar siendo o en trance de hacerse durante su existencia. Por
ello nos parece muy certero el comentario que hace Maras a la conocida
frase de Heidegger de que la esencia del hombre consiste en su
existencia:

El ser del hombre est afectado pues, por la

temporalidad, por el ya no del pasado y el todava no del futuro,
entre los cuales se da, en forma esencialmente fugaz, el ahora del
instante presente. (676)
Idea, en nuestro parecer, vlida para el personaje de ficcin. Otro
defecto grave del costumbrismo, que imposibilita su acceso a la ficcin es
que queda preso en el ser de las cosas, dificultando su conversin en
relato o en historia, por limitarse a una mera descripcin o exposicin de
costumbres. Slo el costumbrismo de Larra, dentro de los tenidos por
maestros del gnero, rompe una lanza en este sentido al no limitarse a
describir las costumbres sino a cuestionarse el orden social y satirizar
todo lo que impide que la sociedad tienda a ser lo que los tiempos
requieren. As ve Ferreras el costumbrismo de Larra:
Larra politiza constantemente ms que describe:
trata de combatir y destruir por medio de la stira y de la burla
ms o menos fina todo lo que juzga atrasado en su momento y en su
pas; es as un europesta, pues pone siempre que puede a la Europa
poltica de entonces, Francia e Inglaterra sobre todo, como modelo.
(677) [339]
En este sentido Larra asume ms explcitamente que Mesonero la
funcin del idelogo para la Espaa burguesa en formacin. Sin embargo
resuelve la oposicin nacin-clase de la misma manera que Mesonero
identificando la autntica nacionalidad espaola con la clase media.
Con respecto a la abstraccin de la realidad que el artculo de
costumbres opera mediante sus frmulas generalizadoras, a las que nos
hemos referido ms arriba, debemos aadir que supone otra rmora para su
aproximacin al relato de ficcin, ya que ste no se convierte en
artstico hasta que abandonando el nivel de la seca y fra abstraccin
adquiere la virtud de objetivar y suscitar seres, es decir de crear un
mundo, no de representar o copiar el de la realidad, como pretenda el
costumbrismo decimonnico.
Llegados a este punto pensamos que contamos con suficientes elementos
de juicio para emitir nuestras opiniones acerca de las distinciones entre
artculo de costumbres, cuento costumbrista y cuento literario en una
visin comparativa de sus posibles relaciones: los tres son formas de
narracin breve que difieren notablemente en su organizacin interna, si
bien lo que llamamos cuento costumbrista comparte rasgos del artculo de
costumbres y otros de lo que ser el cuento literario realista, el cual
seguir evolucionando hasta adquirir sus caractersticas como gnero
literario autnomo. Poe caracteriza el gnero cuento de este modo:
Un hbil artista literario ha construido un relato.
Si es prudente, no habr elaborado sus pensamientos para ubicar los
incidentes, sino que, despus de concebir cuidadosamente cierto
efecto nico y singular, inventar los incidentes, combinndolos de
la manera que mejor le ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su
primera fase no tiende ya a la produccin de dicho efecto, quiere
decir que ha fracasado en el primer paso. No debera haber una sola
palabra de toda la composicin cuya tendencia, directa o indirecta,

no se aplicar al designio preestablecido. (678)

Veremos en primer lugar algunas consideraciones del artculo de
costumbres como gnero literario y sus antecedentes. El artculo de
costumbres en palabras de Menndez Pelayo consiste en la narracin que se
cifra en la acabada y realista pintura de los hroes. (679) Sin embargo
es un gnero literario ambiguo por la diversidad de objetivos [340] que se
propone, bien sintetizados por Montesinos (680) y por Enrique Pupo-Walker.
(681) y para destacar el superficial aprendizaje que los iniciadores del
costumbrismo romntico hicieron de la picaresca, contina diciendo este
crtico:
represe que la narracin costumbrista, en contraste con
la picaresca, no intent una exploracin de la vida anterior ni se
detuvo ante la enajenacin y las miserias que asediaron la sociedad
decimonnica. Sobre todo en Espaa, el artculo de costumbres se
ofrece como una literatura que apenas cuestiona el contexto social
de que procede y menos an el lenguaje de que se vale. (682)

Algunos rasgos que definen el artculo de costumbres del siglo XIX,

segn el mismo crtico, son los que heredara el costumbrismo de la
cuentstica popular del siglo XVI: autobiografismo, verosimilitud,
personajes histricos, ficticios o populares tomados como mero pretexto
para la burla caprichosa, narraciones que documentan el contexto social,
el carcter testimonial que asume el autor-narrador, etc.
Por eso el romanticismo con su gusto por lo popular exaltar el
cuento popular y la leyenda y, al ponerse de nuevo en circulacin,
fecundarn el nuevo artculo de costumbres. A ellos se unir la influencia
extranjera de Louis Sebastien Mercier en su Tableau de Paris, de El
espectador de Addison y L'hermite de la chause d'Antin de Victor Etienne
Youy, los cuales figuran como modelos de los maestros costumbristas: (683)
Mesonero Romanos, Estbanez Caldern y Larra. Tras esta rpida ojeada de
sus antecedentes podemos deducir la siguiente tipologa del artculo de
costumbres romntico, que se continuara en el costumbrismo regionalista
de Pereda: se trata de un discurso mixto por la diversificacin de puntos
de vista del sujeto del artculo y del relator. ste es un
observador-narrador que se identifica la mayor parte de las veces con el
autor y que, adems, participa en el relato a travs de la primera
persona. Por eso utiliza el autor costumbrista romntico un seudnimo,
mediante el cual el autor queda ficcionalizado en el texto, pero dicha
ficcionalizacin, como ha visto muy bien Romn, (684) remite no a un mundo
imaginario sino a la realidad que el observador [341] transmite. Ese
vaivn entre el contexto del autor y la ficcionalizacin de la realidad en
el artculo es lo que produce un desenfoque por la superposicin de
estratos narrativos que Pupo-Walker denomina imagen de collage.
El artculo de costumbres no remite a un mundo creado y autnomo sino
a las vivencias de un mundo exterior al texto, que un autor-narrador
transmite y que son compartidas por el lector. De ah que se trate de un
lector enterado quien deber completar con su memoria y experiencia
aquellos cabos sueltos que el observadornarrador deje sin aclaracin. Pero

la relacin autor-lector que se establece en el artculo de costumbres es

la propia de la prensa, no del relato de ficcin, pues se sostiene no en
funcin del mundo ficticio creado en el texto sino a travs de la realidad
comn a uno y otro. En otras palabras, la tensin del artculo reside en
la perspicacia del autor-narrador y no en el texto mismo, como sucede en
el relato de ficcin y, en consecuencia, en el cuento literario. La
narracin costumbrista, debido a la importancia concedida al espacio
frente al tiempo, se configura a modo de espectculo. De ah que comparta
sus trminos con los de la pintura: boceto, bosquejo, rasguo, dibujo,
cuadro de caballete, etc. Podramos denominarla, por ello, estampa
costumbrista. Y puesto que da prioridad al espacio, se sirve de la
descripcin como modalidad narrativa prioritaria, ya que la descripcin es
la representacin esttica de la realidad observada desde fuera y tiende a
dar una imagen detallada que insiste en lo peculiar, en lo pintoresco y
caracterstico de un lugar, de un uso o costumbre o bien de un tipo. El
concepto de verosmil es interpretado como ausencia de contenido
imaginario; de ah que los personajes no sean explorados interiormente
sino observados exteriormente. Por eso son ms bien tipos que ilustran un
ambiente o una costumbre y el inters se centra, con frecuencia, en su
indumentaria, adecuada a los lugares en que la llevan: romeras, ferias,
fiestas, etc., contribuyendo as al color local. Las digresiones en el
artculo de costumbres son una herencia romntica, (685) las cuales son
impensables en el cuento literario, que tiende a la concentracin y a la
mxima economa de elementos. Por ltimo, el artculo de costumbres tiene
una estructura abierta que pocas veces remite a la realidad del texto,
sino ms bien a la realidad exterior y el discurso narrativo se configura
como signo de aqulla, en oposicin a la estructura cerrada y a la
autonoma del cuento literario que slo se remite a s mismo. La realidad
exterior del autor debe quedar fuera del cuento.
El cuento costumbrista o relato de transicin hacia el cuento
literario comparte con el artculo de costumbres el ser un discurso mixto
que integra una narracin de un proceso contada por un narrador y una
historia. Veamos cmo lo describe Pereira: [342]
el relato surge de la narracin no ya de un suceso, sino
de un proceso. Concretamente, de su escenificacin. Y esto, en la
medida en que la escenificacin de un proceso trae consigo una
alternancia de tensin / distensin, una serie de articulaciones de
la narracin, que se toma discontinua y, a menudo, abierta, sometida
a referencias, exteriores al texto. (686)
Como el artculo de costumbres, el cuento costumbrista abre cauce al
desarrollo del contexto, cuando opera sobre la distensin, lo cual le
separa del cuento que consta de una tensin nica y de autonoma frente al
contexto.
El cuento costumbrista se somete a una casualidad y lgica externas
al texto como el artculo de costumbres, porque remite a un sistema
histrico de referencias, a un contexto socio-cultural bien definido y
desprende de l numerosas referencias a costumbres, mentalidades y formas
de comportamiento sociales que es necesario conocer para que el texto
alcance su sentido. Por otra parte, aqul se aparta del artculo de

costumbres y del cuento literario en que sus personajes dejan de ser tipos
o arquetipos respectivamente, segn se trate de uno y otro gnero, para
empezar a vivir su historia en el texto, muy caracterizado por el factor
temporal, eje del relato y del cuento frente al espacio, que como vimos
era el eje fundamental del artculo de costumbres. Pereira da la siguiente
definicin del relato, que asocio a lo que vengo denominando cuento
costumbrista:
El relato es, pues, una narracin extensa,
discontinua, que incluye generalmente procesos narrativos
divergentes y que, en compensacin, tiende a un desarrollo
cronolgico lineal, engendrando, en general, una figura parablica.
(687)
Finalmente el cuento literario sera la culminacin del cuento
costumbrista desde el artculo de costumbres, por eliminacin de algunos
de los elementos de ste y un refinamiento formal de los mismos. As
frente al cuento costumbrista que consiste en la narracin de un proceso
de acontecimientos en un orden temporal (688), el cuento literario se
caracteriza por la narracin de un suceso. (689) En contraste con la
tensin-distensin del artculo de costumbres y del cuento costumbrista,
el cuento literario tiene una tensin [343] nica, segn el Declogo del
perfecto cuentista de Horacio Quiroga. (690) De ella derivan segn
Pereira los dems rasgos de brevedad, objeto nico, intensidad, mostracin
nica, (691) etc. Todos los elementos estn interrelacionados en el cuento
literario: personajes, tiempo, lugar y accin, y su funcionamiento es el
estrictamente necesario a su objeto. La eficacia del cuento est
precisamente en su sutil economa. Otro rasgo que lo distingue del
artculo de costumbres y del cuento costumbrista, es que el mvil de la
narracin no es accidental o externo, sino que aparece en funcin de las
exigencias que impone el discurso narrativo. Lo expresa con mucho tino
Pupo-Walker:
Lo que pudo ser un detalle ocasional de la narracin
costumbrista, en el cuento, a menudo, ser el resorte que inicia un
desenvolvimiento vertiginoso e inesperado de sucesos; sucesos que al
vincularse al flujo del relato producen ese efecto de estallido o de
cogulo emotivo. (692)
El discurso narrativo del cuento se configura como signo de s mismo,
a diferencia del artculo de costumbres y del cuento costumbrista.
Para concluir estas reflexiones tericas sobre las tres tipologas
narrativas, confirmamos lo dicho por Pupo-Walker de que no hay un
alineamiento directo entre artculo de costumbres y cuento literario, en
trminos estructurales. Pero a ello aadimos, como fruto de nuestra
investigacin de la obra costumbrista de Pereda, a caballo entre el
artculo de costumbres y el cuento literario, que hay un estadio
intermedio entre uno y otro con los que comparte algunos rasgos y ste es
el que hemos denominado cuento costumbrista. ste conserva unos rasgos
mnimos de tipicidad del artculo de costumbres, en lo relativo a
ambientes y tipos que no dificultan la ficcin. Hay un mayor inters por
la historia, el personaje y sobre todo por el tiempo, el cual consideramos

junto con el desarrollo de la figura del narrador, los elementos

fundamentales del relato, que sern los que herede el cuento literario,
eliminando aquellos otros que recibi a su vez del artculo de costumbres
y de haberlos conservado lastraran y destruiran la narracin breve,
intensa y significativa del cuento literario. Si el artculo de costumbres
procede por acumulacin de elementos y por digresiones, el cuento
costumbrista procede por eliminacin de digresiones y el cuento literario
por depuracin para llegar a la mxima economa expresiva en la que nada
falta ni sobra.
[345]
Catalua en los escritores del Realismo y Naturalismo espaol
Carles BASTONS i VIVANCO
I. B. Jaume Balmes (Barcelona)
Quiero empezar esta comunicacin comentando la ambigedad del propio
ttulo. El enunciado puede interpretarse de distintas maneras: presencia
de temas y personajes catalanes y su importancia en los escritores
castellanos de la segunda mitad del siglo XIX; Catalua convertida en
materia literaria en estos autores; la relacin de estos literatos con
Catalua y sus gentes; la recepcin de estos escritores y su obra en
Catalua, sin olvidar la visin particular que cada uno de ellos tiene de
Catalua. A lo largo de mi intervencin intentar abordar todas estas
cuestiones que, por otro lado, en muchas ocasiones, se entrelazan.
Adems, mi deseo es que el tema se plantee en unas coordenadas de
literatura comparada de acuerdo con unas afirmaciones del profesor C.
Guilln, que yo me permito cambiar ligeramente:
Mi vocacin lector amigo, era (es) irresistiblemente
la literatura comparada. Si supieras lo que me cuesta situar un
tema espaol (cataln) exclusivamente en el mbito de Espaa
(Catalua)! (693)
y tambin en unos supuestos de aproximacin literaria -en el sentido
amplio de la palabra- entre dos de las culturas ms ricas del Estado
espaol.
Y todava antes de entrar de lleno en materia, otra consideracin
previa. Convendra aclarar, o por lo menos revisar, los trminos Realismo
y Naturalismo asociados a la poca realista y naturalista. Con ello apunto
un tema difcil de tratar: el de los convencionalismos literarios. Slo
dos ejemplos: Galds escribe, publica y estrena hasta 1918, poca que,
segn la historiografa tradicional, ya corresponde al Novecentismo o
[346] a las vanguardias. A qu movimiento se adscriben M. Menndez y
Pelayo, G. Nez de Arce y G. A. Bcquer, por ejemplo? Para solventar
algunos de estos problemas tal vez sera bueno acudir en este caso a la
frialdad de los nmeros y establecer una cronologa aproximada que
abarcara desde mediados del siglo XIX hasta entrado ya el siglo XX. Y
este es el criterio que voy a seguir: fijarme en textos que entren en este
periodizacin y no tener tan en cuenta los autores y los temas, aunque sin
marginarlos. (694)
Por ltimo, en esta especie de introduccin, aado todava que mi
comunicacin pretende abrir horizontes, aportar nuevas vas de estudio al
siglo XIX por la cantidad de aspectos colaterales que se pueden derivar.

En definitiva, ser sugerente y cubrir un vaco, dado que an no existe un

estudio sistemtico y riguroso (695) sobre todo ello.
Ya entrando en materia y despus de una primera aproximacin a los
textos y obras de los autores afectados por nuestra prospeccin, se puede
afirmar que cabe bipolarizar el tema en dos bloques o en dos concepciones.
Por un lado, el desdoblamiento de la visin en dos planos:
a) descriptivo, periodstico, superficial, ligero,
asptico, plcido, que se podra marcar en positivo.
b) ensaystico, profundo, polmico, discutible, casi en negativo,
planos que, tambin hay que decirlo, no son especficos del XIX sino
que llegan hasta nuestros das.
Y por el otro en funcin de la extensin en el tratamiento:
a) alusiones ocasionales, espordicas, sin valor, a manera
casi de cita puntual sin mayor trascendencia. Son los casos de A.
Palacio Valds en que aparece un [347] personaje cataln secundario
poco afable en La hermana San Sulpicio (696) y de Clarn, en el
cuento El Centauro, incluido en Adis Cordera, con la alusin a un
personaje cataln femenino. (697)
b) Referencias largas, formadas por prrafos que pueden llegar a ser
discursos completos, ttulos de obras literarias, etc. (698)
Y esto nos introduce en los agentes o fuentes de acceso a la temtica que
nos ocupa. Obviamente todo son textos literarios, pero cabe -y es
necesario, creo- establecer la distincin entre novela, teatro,
periodismo, oratoria, epistolaridad, memorias, diarios u otros menos
conocidos como puede ser la presencia y participacin de escritores
castellanos en los Juegos Florales de Barcelona mediante sendos discursos.
De todos los citados merece la pena detenerse brevemente en la
correspondencia y en los JJFF.
La correspondencia plantea problemas, dispone de poca bibliografa,
(699) es un factor importante, la investigacin exige paciencia y
prudencia, abre muchas perspectivas y constituye un todo calidoscpico ya
que toda carta es documento, es crnica, es confidencia, es texto, valores
que no vienen al caso estudiar ahora.
En cuanto a los JJFF, se trata de un agente muy puntual, cerrado y
centrado en tres aos concretos. (700)
Avanzando en nuestro estudio otro aspecto interesante es el temtico.
Ya he dicho que no es aqu uno de los ejes vertebradores, pero s que,
aunque sean simples alusiones [348] telegrficas conviene establecer
algunas distinciones, como temas urbanos: Barcelona, Girona, Manresa,
Solsona, Tortosa; temas rurales alusivos a la montaa, a la costa; el tema
de la lengua y de la literatura catalanas; temas ideolgico-polticos
(Catalua como regin); temas histricos: la guerra de la Independencia,
la Semana Trgica; temas basados en las relaciones humanas de amistad, de
admiracin, de respeto, de discrepancia.
Dejando de lado los dos autores citados, creo que B. Prez Galds y
J. M de Pereda monopolizan bastante la atencin. El primero, aparte de
que Catalua incide mucho en su obra, plantea de nuevo la cuestin de la
cronologa y de los tpicos que al principio he insinuado. Entrado el

siglo XX algunos textos galdosianos aluden a temas catalanes (701) y,

sobre todo, se intensifica su amistad con M. Xirgu. (702)
En primer lugar, los Episodios Nacionales constituyen un bloque
interesantsimo en cuanto al ttulo de la comunicacin. Por orden
cronolgico Gerona (1874), Un voluntario realista (1878), Los ayacuchos
(1900), Carlos VI en la Rpita (1905) y Prim (1906), son obras que por el
ttulo o por el contenido conectan con realidades de Catalua.
En segundo lugar, no se olvide la amistad entre B. Prez Galds, N.
Oller y J. Yxart que se refleja en sendas correspondencias ya publicadas.
(703) Y tambin a travs de numerosas cartas con catalanes se intensifica
una relacin fuerte que se despliega en diversos aspectos colaterales.
(704)
Respecto a Gerona es necesario a su vez distinguir entre el episodio
nacional de 1874 y el drama de 1893. En cuanto al primero, varios son los
aspectos que se pueden tratar en relacin a Catalua: fuentes, toponimia,
antroponimia, urbanismo de la ciudad, el folklore (alusin a la sardana),
hasta llegar a la plena literaturizacin de un hecho [349] histrico
acaecido en un marco urbano: la propia ciudad de Gerona, como escenario
geogrfico de unos hechos. Literaturizacin que llega a la poetizacin,
segn una cancin tradicional:
Digasme t, Girona
Si te n'arrendirs...
Lirom lireta
Com vols que m'rendesca
Si Espaa no vol pas
Liron fa l garideta
Liron fa lireta l. (705)
Solamente apunto estos aspectos, sin entrar en detalle porque ya han
sido estudiados. (706)
En el drama del mismo nombre, obra ya de madurez galdosiana, es
notorio el impacto del asedio de Girona y aparecen algunas diferencias.
(707) A manera sinttica se puede afirmar que en el episodio nacional se
describe y narra la gesta y heroicidad de la ciudad, mientras que en la
obra de teatro se plasma el drama de la ciudad.
En Los Ayacuchos, es Barcelona la ciudad tratada y descrita en
algunos pasajes llenos de patetismo a propsito de la invasin
napolenica. (708) He aqu una breve muestra:
Vi en los Encants los destrozos causados por las
balas de can, lodo ensangrentado (...) Cerca de la Virgen del Mar
y en el Borne he visto tambin no pocos desastres (...) En la calle
de Assahonadors encuentro fnebres escenas (...) y en la plaza de
San Agust Vell veo una casa derrengada que amenaza caerse En la
calle de San Pedro ms Bajo hallo un reguero de sangre...
En Un Voluntario realista son las ciudades del interior de Catalua
las protagonistas de muchos captulos, o, por lo menos de numerosos
prrafos. Manresa, Solsona son los puntos de referencia: [350]
La ciudad de Solsona, que ya no es obispado ni plaza
fuerte ni cosa que tal valga, y hasta se ha olvidado de su escudo

(...), gozaba all por los turbulentos principios de nuestro siglo

la preeminencia de ser una de las ms feas y tristes poblaciones de
la cristiandad (...) La que Ptolomeo llam Setelsis, se ensoberbeca
con la fbrica suntuosa de cuatro conventos (...) (709)
Manresa tiene buena situacin para una defensa; rodala en gran
parte de su circuito el ro Cardoner y su planta es enriscada, agria
y tortuosa y pendientes sus calles. (710)
Y todava en este recorrido por la geografa catalana no hay que
olvidar otro episodio nacional que se enmarca en tierras de Tarragona: En
Carlos VI en la Rpita aparecen espordicas descripciones de Tortosa,
Amposta, S. Carlos de la Rpita, la desembocadura del Ebro, etc. (711)
Todas estas referencias se podran adscribir a uno de los bloques que
ms arriba he tratado. En el otro cabe incluir el tratamiento ms
comprometido de temas, como es el caso de la postura de Galds ante la
lengua catalana. As son muy significativas unas afirmaciones, bastante
conocidas:
Lo que s le dir es que es tontsimo que V. escriba
en Cataln. Ya se irn Vds. curando de la mana del catalanismo y de
la renaixena. Y si es preciso, por motivos que no alcanzo, que el
cataln viva como lengua literaria, deje V. a los poetas que se
encarguen de esto. (712)
No puede figurarse el desconsuelo que siento al ver un
novelista de sus dotes, realmente excepcionales, escribiendo en
lengua distinta del espaol, que es, no lo dude, la lengua de las
Lenguas; y no me venga V. con la sofistera de que solo siente en
cataln... (713)
Y pasando a otro escritor realista importante, destaca la figura de
J. M de Pereda. Su relacin con Catalua ha sido estudiada por el
profesor L. Bonet en el prlogo a su [351] edicin de La Puchera. (714)
Aqu slo quiero dejar constancia de la evolucin ideolgica ante el
catalanismo y su actitud de defensa de la literatura catalana ante
periodistas madrileos:
Lo derecho, lo regular, sera que ustedes
aprendieran el cataln para leerlos y saborearlos como deben, porque
a ello les obliga la profesin, ya que les falta el entusiasmo...
(715)
y tambin en los Juegos Florales de 1892:
... Lo renaixement gloris de vostra literatura
riqussima, la gran ciutat, regina del Mediterrani, empori de
cultura y de las arts industrials y al poble tot de Catalunya, al
poble artista, per excelencia inteligent y travallador, honra y
gloria d'Espanya. (716)
En cuanto a los escritores naturalistas es obligada la alusin a E.
Pardo Bazn por su entusiasta visin de Catalua y por las referencias a

Barcelona y sus alrededores. Sin embargo, no entro en su anlisis dado que

en este mismo Coloquio se presenta una comunicacin sobre el tema (717) y
adems el profesor L. F. Daz Larios public en su da la correspondencia
entre Da. Emilia y V. Balaguer. (718)
Conviene en esta breve panorama no olvidar a V. Blasco Ibez. En una
novela tarda, ya del siglo XX, describe el ambiente portuario de
Barcelona. (719)
Y nos quedan en esta ojeada dos autores tradicionalmente no realistas
ni narradores pero cuyas vidas discurren s en la poca del Realismo y del
Naturalismo. Son M. Menndez y Pelayo y G. Nez de Arce, a los que se
podra agregar F. Giner de los Ros en una direccin ms de pensamiento y
ensayo ideolgico. (720) Es sabido que la [352] biografa intelectual y
literaria del primero pasa necesariamente por la Universidad de Barcelona.
As lo reconoce en dos textos que vale la pena reproducir:
Sino perque essent lo castell ma llengua nadiva,
degui a Catalunya una part molt considerable de ma educaci
literria, y catal fou lo ms savi y 'l millor de mos mestres, y
tot aix 'm lliga estretament a Catalunya. (721)
En Autobiografa de 1908 se lee:
Tena pues la universidad barcelonesa en 1870 sus
dotes caractersticas (...) y por ellas haba conquistado sin ruido
ni aparato externo cierta personalidad cientfica, una vida
espiritual propia, aunque modesta, que daba verdadera autoridad
moral alguno de sus maestros. Mostr (la universidad) desde los
primeros das un sentido histrico y positivo, de pausada indagacin
y recta disciplina (...) En esta escuela me eduqu primeramente...
(722)
adems de su profunda amistad con M. Mil i Fontanals, y de su
participacin ya citada en los JJFF de 1888 en presencia de la reina
Regente.
Y todava ms conexiones: Las opiniones favorables que formula sobre
catalanes ilustres. Son elogios dedicados a J. Balmes (723) y R. Llull
(724). He aqu unos comentarios sobre el segundo:
...La vida de Raimundo queda ms potica que la de
otro filsofo alguno, puesto que no se pas en la lobreguez de las
aulas, ni en el silencio del claustro de apartada estancia, sino
que se esparci y derram por el campo de la accin, como verdadera
vida, no de contemplador estril, sino de misionero y propagandista
cristiano, y (digmoslo as) de caballero andante del pensamiento
(...)
(...) En castellano hablaron, por primera vez, las matemticas
y la astronoma, por boca de Alfonso el Sabio. En cataln habl, por
primera vez, la filosofa, por boca de Ramon Llull. [353]
Y esto me lleva a otra perspectiva, acaso menos conocida, pero
suficientemente atractiva para apuntarla aunque sea slo como tema
colateral; el trato que reciben los escritores catalanes por parte de los

historiadores castellanos de la literatura. Nada ms un ejemplo: el P. F.

Blanco Garca a propsito de Ausias March, dice:
Ausias March ( en 1459) descuella entre todos con
imponderable ventaja, y simboliza un gnero de arte tan suyo, tan
entraablemente subjetivo y la vez tan profundo y filosfico, que
duras penas cabe compararlo con el de ningn otro autor. (725)

Todava nos quedan dos escritores ms: G. Nez de Arce que presento
casi en telegrama y G. A. Bcquer, cuya relacin con Catalua estudia en
este Coloquio el profesor Joan Estruch. (726)
En el escritor vallisoletano en textos del mismo ao -1886- convergen
las dos actitudes antes reseadas: la poltica por medio de un discurso
centralizador, centralista y centralizante:
Decidindome por fin ofreceros como asunto digno
de vuestra reflexin, el estado de las aspiraciones del regionalismo
en Galicia, Pas Vascongado y Catalua, en cuyas comarcas aparece
con formas, por cierto bien distintas, pues mientras en algunas se
contiene dentro de los lmites de una amplia descentralizacin
administrativa, va en otra hasta proclamar audazmente la ruptura de
todos los lazos nacionales, y por ende el aniquilamiento de nuestra
gloriosa Espaa...
Analizando este movimiento, desde sus primeros asomos
literarios hasta sus ltimas ruidosas manifestaciones, es como
podremos apreciar con exactitud su verdadero propsito (...)
Protesto contra las armas que esgrime el catalanismo turbulento
para desacreditar la patria espaola, como si le animase (...), el
siniestro designio de encender otra vez entre pueblos hermanos la
terrible guerra civil. (727)
y la periodstica: en tono descriptivo habla de las tierras del Ebro: S.
Carles de la Rpita, Los Alfaques, Tortosa, etc.: [354]
... Entrbamos en San Carlos de la Rpita; esta
poblacin es (...) el germen de un gran pensamiento. Carlos III
haba resuelto hacer de ella un sitio real, una ciudad importante y
un gran puerto (...) Prximo a la desembocadura del Ebro y situado
la entrada del puerto natural de los Alfaques, el ms capaz, y con
poco trabajo el ms resguardado del Mediterrneo, San Carlos habra
podido ser (...) el verdadero centro mercantil y martimo de la
antigua corona de Aragn (...) San Carlos de la Rpita es el
presentimiento de una grandeza antes muerta que nacida. (728)

Para acabar ya, he aqu unas conclusiones provisionales a manera de

recapitulacin:
1. Es necesaria acaso una revisin de los convencionalismos. Por qu
se ha aludido a Galds y se ha eludido a Unamuno que ya en un discurso de
1887 en Bilbao, habla de la lengua catalana? (729) Por puro

convencionalismo.
2. Catalua suministra material a los escritores castellanos del XIX
y se convierte en materia prima de muchas obras.
3. Se dan dos tratamientos: uno suave, plcido, descriptivo, neutro;
otro expositivo, grave, agudo, profundo.
4. Cuando se entra en esta direccin, la visin de Catalua deviene
negativa, centralista, rozando casi la incomprensin.
5. Este tema abre muchas posibilidades a manera de sugerencias:
visin parcial de cada autor; importancia de los epistolarios; las
relaciones bilaterales: V. Balaguer y E. Pardo Bazn; B. Prez Galds y
sus relaciones con J. Yxart, con N. Oller, con ilustradores catalanes, (A.
Mestres y J. L. Pellicer); M. Menndez Pelayo y M. Mil i Fontanals, y
tantos otros escritores e intelectuales del siglo XX, algunos ya
estudiados de forma global o parcial. (730) [355]
6. Resultara muy interesante analizar el grado de receptividad de
todos estos escritores en Catalua (viajes, ediciones, estrenos teatrales,
comentarios periodsticos a sus vidas y obra, colaboraciones en la prensa
de Catalua, etc.).
7. Abre la perspectiva inversa, es decir, la visin que desde
Catalua han tenido los escritores catalanes de la realidad plurilinge y
pluricultural llamada Espaa. Pero esto complica mucho las cosas a nivel
poltico, autonmico, erudito, ideolgico e, incluso, didctico. Dejmoslo
para mejor ocasin.
[357]
Yo quiero ser caribe! Yo quiero ser romntico! del buen humor del
anti-romanticismo
Mercedes COMELLAS
Universidad de Sevilla
La stira y parodia del romanticismo, fenmeno literario de carcter
paneuropeo y que corri simultneo al desarrollo de la escuela, se
manifest en Espaa con intensidad desmesurada en proporcin con la
mansedumbre del propio movimiento en tierras peninsulares. En el caso
espaol se ve adems vinculado a la eclosin de la prensa peridica de
carcter satrico que tuvo lugar por las mismas fechas; (731) y aunque las
opiniones coinciden en que el estudio de los escritos burlescos contra la
moderna escuela, para darle el nombre que recibi en la poca, ha de
resultar muy til en la reflexin sobre el fenmeno romntico en general
-sobre su pervivencia y acogida por parte del pblico contemporneo(732), como seala Romero Tobar, apenas si [los estudiosos] le han
prestado atencin hasta el momento. (733)
Este trabajo pretende un primer acercamiento -necesariamente parcialal carcter y tipologa de las stiras contra el romanticismo aparecidas
en la prensa peridica desde 1817 a 1850. (734) [358]
Desarrollo de las stiras anti-romnticas
La stira contra los romnticos muestra una longevidad significativa:
se prolonga desde las mordaces chanzas de la Crnica cientfica y
literaria en 1817 hasta las que asomaron a las pginas de La Linterna
Mgica. Peridico risueo de 1850, dirigido por el eternamente festivo
Ayguals, cuyas muecas al tenebroso romanticismo repetan a mediados de
siglo las que ya expresara casi quince aos antes en otras publicaciones.

1. Las primeras burlas, y hasta 1833 aproximadamente, aparecen slo

espordicamente -aunque no son tan escasas como se podra suponer- y, o
bien se refieren a cuestiones vinculadas con comportamientos sociales, o
se usan como arma arrojadiza en un enfrentamiento puramente terico. En
los pocos casos en los que el aguijn se dirige propiamente a la nueva
tendencia literaria ya triunfante en Europa, los objetos del sarcasmo son
las preferencias temticas de la escuela y la extravagancia de las
novedosas formas, expresados en trminos que son ya la presentacin de los
que van a confirmarse principales motivos de las ironas posteriores:
resulta curioso al leer a Jos Joaqun de Mora encontrar expresiones
idnticas a las que usar Mesonero veinte aos despus. (735)
2. La mayor abundancia de stiras en las publicaciones consultadas se
concentra en los aos 1836-39, (736) lo que significa que la famosa
parodia de Mesonero no fue pionera en su [359] gnero, sino que slo se
hizo eco de una tendencia anterior a l; ello no implica negar que su
Escena sirvi de modelo a toda una estirpe de hijastras e hijuelas donde
se abundaba en los mismos motivos jocosos. Se podra incluso afirmar que
Mesonero proporciona el patrn de lo que se fue a convertir en un gnero
menor. Al lado de estas cortesanas ironas conviven el abucheo chusco y la
chanza grotesca, sin ninguna calidad literaria pero de gran importancia
para ilustrar la virulencia de ciertos sectores contra el romanticismo, y
porque adems coinciden y son confirmacin de la preocupacin social ante
ciertas actitudes que otros artculos de crtica seria abordan
simultneamente; bajo esa grosera burla a menudo se esconde el eco de un
profundo desasosiego social.
Uno de los espacios preferidos para la stira es el reservado a las
reseas teatrales, que incluso en los diarios ms serios y menos
preocupados por la literatura, servir durante estos aos con frecuencia
-aunque ya vena ocurriendo en el lustro anterior- para dar rienda suelta
a las guasas de los contrarios a aquella moda francesa que haba
convertido la escena, segn suelen quejarse, en un charco de sangre. (737)
3. A partir de 1840 y hasta 1845 la stira se va transformando, cada
vez ms en parodia, se tipifica y llega a resultar un tanto cansina por la
recurrencia de unos esquemas poco imaginativos. Ayguals es durante este
lustro el ms porfiado continuador de la tendencia y difunde en las
publicaciones de su Sociedad esta frmula fcil. Hay que sealar la
importancia de esta Sociedad Literaria de Madrid, fundada en 1843 y
conducida por la familia Ayguals, pues buen nmero de las revistas
satricas del periodo romntico salieron de su imprenta o estn ligadas a
ella. (738)
En otro tipo de publicaciones, especialmente en diarios de provincia,
pueden seguir encontrndose, aunque en menor abundancia, las sornas contra
el personaje romntico y los [360] rasgos que le caracterizan, pero
progresivamente las alusiones al ejercicio propiamente literario son
menores y los dardos apuntan con preferencia a los distintos aspectos de
la moda 'romntica' que afectaban a la pauta de comportamiento social.
Incluso son cada vez ms frecuentes los epitafios ms o menos jocosos al
romanticismo, que a todas luces va amilanando sus fuerzas.
4. Desde 1845 y hasta 1850 se van espaciando las stiras, que tan
poca novedad ofrecen ya, aunque Ayguals, y los peridicos de provincias

siguen reservndoles algn espacio; ahora, sin la mordacidad corrosiva de

ejemplos anteriores, se convierten en bufonada ya un poco rancia por la
reiteracin de los motivos y por la mansedumbre de la vctima, pues, si
antes de 1845, lo viejo es la esttica neoclsica, despus de esa fecha
lo viejo es el Romanticismo. (739)
Las dianas predilectas
Ciertos temas fueron particularmente fecundos para las stiras; quiz
el que primero adquiere carta de naturaleza es el que contraponen al
romntico y al clsico; los ejemplos comienzan a aparecer a lo largo de
1836, en la mayora de los casos haciendo mofa de ambos tipos. En El
Guardia Nacional del 1 de enero de 1838 el artculo de Variedades se
titula Clsicos y romnticos. Todos son locos, y da comienzo con la
estrofa:
Por las calles y las plazas
cabezas se ven quimeras,
la mitad son calabazas
la otra mitad calaveras.
Clsicos y romnticos en el manicomio acaban enzarzados en feroz
combate, como les ocurre tambin a don Federico y don Canuto,
protagonistas de otra lid satrica de la que da cuenta El Estudiante (n
5, 18 abril 1839):
El clsico: Calle el mueco vil! Qu cosa
buena
puede hacer con tal barba y tal melena?
El romntico: Calle el mastn! Cumplir puede el poeta
su misin con barriga y con coleta?
Y an a mediados de los aos 40, Luis Daz y Montes compone un poema
satrico en que compara los modos de clsicos y romnticos (El Fandango,
n 5, 15 abril 1845). En este ltimo ejemplo, sin embargo, el clsico es
tratado con menos rigor que el romntico, y es que desde el principio son
ms abundantes las stiras que identifican al clsico con el prototipo de
probidad y honradez, con el hombre de costumbres mesuradas y temple
juicioso; frente al romntico, modelo de vicios y desenfreno, hasta el
punto de que ambos ttulos de escuela se usan como calificativos
ponderativo y peyorativo respectivamente de la calidad moral de una
persona. As sucede en la resea teatral de La Moda. Revista semanal de
[361] literatura, teatro, costumbres y modas de Cdiz (n 83, 26 noviembre
1843) al drama Luisa o la cita en el sepulcro, donde se describe al
protagonista como romntico seguidor de la escuela de Hugo y Dumas,
casado con una joven muy buena, muy dulce y muy clsica,
que amaba a su marido [...]. El suegro era tambin clsico, aunque
por lo serio, y con firme propsito de romper la crisma al yerno a
poco que su romanticismo le hiciese olvidar sus deberes de fidelidad
conyugal. Pero era ya tarde. Nuestro hombre que crea como Antony
que el marido de toda mujer ajena es de hecho un brbaro y punto
menos que un orangutn, ya haba logrado hacer caer en sus redes a
la esposa de cierto coronel polaco.

Si el calificativo de 'romntico' poda entraar una evaluacin

moral, en el caso de ser aplicado al gnero femenino implica siempre una
condena. Sucede en las frecuentes stiras que oponen a la mujer clsica y
domstica, la lasciva y frvola romntica, obsesionada por imitar en su
propia vida los cnones literarios a la moda. (740) De hecho, la mujer
romntica suele ser tratada an con ms dureza y sarcasmo que el romntico
poeta, por las connotaciones morales que ese apellido encierra: Un marido
dichoso felizmente casado con una romntica no puede ser sino un cornudo
complaciente, segn se deduce de sus mismas palabras,
Mi mujer es romntica Mire V. si es poca ventura la
ma! Enemiga, por consecuencia, de la rutina, de las reglas, y de
todo lo que sea poner trabas a la imaginacin, y aplicando a la vida
conyugal las novsimas doctrinas literarias, se burla altamente,
pero con santa gracia, de esas casadas humildes y clasiquistas que
fundan su felicidad en la prctica de las virtudes domsticas y de
los preceptos sacramentales. Eso es miserable, rutinario, servil,
dice ella. Semejantes mujeres no valen para nada. Yo estoy por las
grandes pasiones, por la irritabilidad sublime y permanente; por una
existencia de fiebre, de delirio, de fascinacin y de lava ardiendo.
Esta es vida! Es muy verosmil que con esas ideas de
combustibilidad perpetua y de exacerbacin ilimitada pase
rpidamente desde las grandes pasiones a los grandes delitos, y vea
V. por donde estoy yo en vsperas tal vez de inmortalizarme asociado
a la horripilante fama de otra Lucrecia Borgia! Vame V., amigo
mo, a dos dedos de salir de la rutina, reventando como un
tiquitraque al saborear la ltima copa de vino de Siracusa! Vame
V. destinado a ocupar un lugar muy distinguido en los peridicos, en
la litografa, y acaso en la escena! (El Guardia Nacional, 512, 22
de abril de 1837)
Las poetisas resultaron diana predilecta de las bufonadas
anti-romnticas, que en no pocas ocasiones disfrutan burlando esa nueva
figura femenina, representante del eminente papel que el romanticismo
concedi a la mujer. El Jorobado (nm. 69, 23 mayo, 1836) se mofa de la
[362] joven literata romntica Safo Cornelia que desde los cinco aos se
alimenta con el roco que bebe por las maanas en el cliz de las flores,
a los seis publica el primer tomo de versos, bajo los dos ttulos: Las
lgrimas de la Aurora, Amarguras y decepciones, y que en la adolescencia
rasga su ropa y no quiere llevar ms que el vestido de la naturaleza,
ganndose la reprobacin universal contra este proyecto sublime; Safo
Cornelia aborrece el matrimonio pero es indignamente sacrificada por sus
padres a un hombre odioso de monstruosas costumbres, que duerme por la
noche y est despierto de da, come cuando tiene hambre y bebe cuando
tiene sed; [...] va echando panza y adems, este tirano, en acto de
horrible despotismo, no consiente que su mujer se pasee con su amante a
las orillas de los lagos. En La Cartera de Valencia (n 11, 21 diciembre
1849) el artculo La poetisa. Animal anfibio manifiesta a las claras su
desprecio por las mujeres, al entender que las aficiones intelectuales que
puedan mostrar las convierten cuando menos en extraos hermafroditas:
La poetisa [...] presta a sus labios la sonrisa de

la indiferencia y separa los pies media vara el uno del otro para
parecerse a sus eruditos admiradores. [...] La poetisa lrica escupe
como Zorrilla, se suena como Espronceda y toma caf como el duque de
Fras.
Otro tipo de stiras, tal vez las ms abundantes y festivas, se ceban
en el aspecto del romntico, que segn los tpicos se caracteriza por
largas melenas, (741) los inevitables lentes, (742) y un atuendo
estrafalario del que llaman especialmente la atencin los pantalones
ajustados: El que no rompa el pantaln a la segunda vez de ponrselo no
es elegante, recuerda el artculo de Modas de La risa, (I, n 20, 27 de
agosto de 1843). Cada uno de estos ingredientes fue motivo de largo nmero
de picantes invectivas que en ocasiones advierten sobre la peligrosidad
criminal de sus portadores, como en el Cuento romntico de Segovia
aparecido en el Semanario Pintoresco n 133 de 1838, donde en un escenario
de abismos y caverna, llora trgicamente una abandonada y dbil mujer:
Mendoza es su alcurnia,
Leonor es su nombre,
Leonor que en Castilla de hermosa hubo fama;
rindi su albedro a un monstruo, no a un hombre,
que en negra perfidia dio pago a la llama [363]
del ms puro amor.
Del techo paterno con nombre de esposo
sacla una noche de mala ventura,
y el torpe deseo logrado, alevoso,
dejla en un bosque de grande espesura
perdido su honor.
La vctima triste, que a un sncope fiero
en medio del bosque quedara rendida,
volviendo en su acuerdo, un ay lastimero
arranca de lo hondo de su alma afligida,
quejndose as:
No te fes en hombres
con antiparras,
que lo que no ven suplen
con lo que palpan.
Yo lo he notado:
todo corto de vista,
largo de manos.
Son sin embargo ms interesantes desde el punto de vista literario
las de aquel otro tipo que hace bufa de las particulares seas formales de
la literatura romntica. Entre los motivos favoritos de estas parodias
est el irregular empleo de signos diacrticos que caracterizara las
composiciones de la nueva escuela: los signos de exclamacin y puntos
suspensivos son el ms grfico sntoma del estilo romntico, que logra
imponer una nueva moda ortogrfica de la que se burla El Diablo Suelto (n
5, del 1 de marzo de 1839) en su Bolsa de efectos periodsticos de esta
plaza: los valores en alza que superan los 90 puntos son precisamente las
Admiraciones y aspavientos y las Exclamaciones; quedan por encima las

Patochadas y Zopencadas, que alcanzan el 99 de su valor nominal. En las

stiras estos signos grficos son empleados en grado an ms disparatado
que el ya habitual exceso de las composiciones serias. Para mostrar la
intencin pardica basta con marcar cada periodo -o cada palabra- con tres
o cuatro signos de exclamacin y una ristra infinita de puntos
suspensivos. (743)
Entre las stiras de los usos poticos del romanticismo abundan
particularmente los poemas que emplean de forma pardica la rima en
esdrjulos, caracterstica asimismo del gusto extravagante de la escuela
moderna. Uno de los ms elaborados ejemplos de su clase apareci en el
Rebuzno n 13 de El Burro (15 octubre 1845) con el ttulo de Lzaro y
Mnica. Romance esdrjulo por esencia, presencia y potencia, y tiene la
particularidad de estar compuesto exclusivamente por esdrjulos -lo que
dificulta no poco la semntica de algunos de sus versos-:
Lzaro un sbado en cija
hllase ttrico y lnguido,
tmese msera cnyuge,
prfida mnchale el tlamo. [...] [364]
Mrale atnito, lvido,
y rdese en clera, e impvido,
dcele a Mnica, tu dolo
glico tmulo gurdalo.
yeme y cllate, vbora;
lgrimas... Mnica? malo
lstima estpido trmino!,
frgido encuntrase lvaro.
-Cspita! jbilo irnico...
dcele Mnica a Lzaro
Sbito incgnito, fgate,
llrale prfido vndalo! [...]
Ocasionalmente se encuentran parodias del lenguaje medievalizante que
gustaron emplear los romnticos en romances histricos y relatos
ambientados en aquella poca; lo ms curioso es que sea Hartzenbusch, un
aficionado precisamente a este castellano antiguo ficticio que l mismo
empleara en La reina sin nombre (crnica visigtica del siglo XII) y La
novia de oro -publicado en 1851 en el Semanario Pintoresco, esto es, con
posterioridad a su propia parodia-, el que lo satirice en La Risa (t. 2,
34, 1843) con su Mariquita la pelona /Crnica del Siglo XV. (744)
De todas estas composiciones jocosas se deduce que, desde el punto de
vista de sus burladores, el romanticismo resultaba pura frmula impostada
y vacua, por tanto fcilmente imitable: basta con emplear sus rasgos
mtricos caractersticos, adobarlos de puntos suspensivos y admiraciones,
y cubrirlos con palabrera a la moda; as al menos presenta la receta El
Jorobado del 23 de abril de 1836 en la Leccin VI de su Curso de
Literatura:
Para ser poeta cristiano hay una receta muy simple.
Toma esquife, ola, onda, voz de arriba, trompeta, noche, lago,
mancha, cielo, miel, hiel, fiel, meditacin, ilusin, impo, po,
alma, natura, oracin, deprecacin. chalo en un saco, menalo bien,

y vacalo poco a poco en unas rayas casi de un mismo largo. [... O]

Tira varias lneas: [...] En estas lneas pones cualesquiera
palabras.
No haba sido menos pedaggico en la leccin III (11 de abril de
1836), dedicada al drama, y adaptada a la corta edad de los destinatarios:
La tierna edad en que nuestros jvenes hacen
literatura, nos obliga a trazar el plan de dos poticas diferentes:
la primera para los hombres maduros, los literatos de ms de siete
aos; y la segunda para los que no han llegado a esta edad, ni
perdido sus ilusiones. [365]
El secreto del xito consiste en saber conjugar bien los elementos
imprescindibles: incesto, veneno y desafo. (745) Una vez aprendido, el
alumno no tendr dificultades en consagrarse a la inmortalidad literaria,
y as promete al fin El Jorobado:
Si este drama no es aplaudido, me dejo cortar las orejas...
Pretenden ahondar ms en los secretos del alma romntica las stiras
que se refieren a los materiales de su literatura. De entre estos los
anti-romnticos festivos prefieren para sus bufonadas lo funeral, lo
macabro y lo criminal. Con especial saa se ceban en el gnero dramtico,
hasta llegar a convertir en un tpico la afirmacin de que la bondad de
una pieza se ha de medir por los litros de sangre que destilan sus
personajes al morir, por el nmero de horrores que all se sirven, o la
cantidad de cadveres que al final puede contabilizar el espectador. As
lo quiere entender el pblico que, segn afirma en el artculo El
romanticismo pelado El Guardia Nacional del 31 de julio de 1839,
trat por su parte de investigar la forma de aquella
escuela, y como por lo comn juzga por los resultados, comprendi
perfectamente que la esencia y hasta la bondad de un drama estaba en
el nmero de gente que en l mora; con lo que juzg que no haba en
el mundo una cosa ms romntica que el clera morbo. (746)

La misma descubierta irona muestran por ejemplo los pardicos

ttulos de supuestos dramas romnticos que abundan entre estas stiras: Un
charco de sangre o la venganza de una madre es el que propone Antonio
Flores para abrir la sesin teatral de su Escuela de costumbres; El
castillo de Staonins-Coyz o los siete crmenes, Los asesinos elegantes, o
Horror y desesperacin son los carteles que el primo mairenero del Curioso
ve anunciando los teatros madrileos. (747) [366]
Lo grotesco y la locura romntica
Pueden sealarse entre las stiras dos modelos que resultaron
particularmente populares y contaron con multitud de versiones: aquellas
en que la comicidad deviene del grotesco desenlace, y las que pretenden
prevenir contra los trastornos psquicos que ocasiona la lectura de obras
truculentas en temperamentos sensibles y propensos a la fantasa.
Entre las primeras se cuentan los varios casos de perricidio,
frmula frecuentada para tratar jocosamente la cuestin -tan debatida por
aquellos aos- de las medidas que deben adoptarse contra la proliferacin

de perros callejeros. En varias ocasiones se presenta el asunto en tono de

stira poltica: el perro mismo se convierte en la quejosa voz que clama
contra sus asesinos; y el molde en clave pardica suele ser el de las
canciones romnticas a los reos de muerte (cfr. Suplemento del Eco del
Comercio, 15 junio 1844, Un perricidio). Otra frmula dentro del mismo
tipo es la que se practica en El Burro, cuyas parodias de famosas obras
del romanticismo canjean el protagonista por un asno; as en el Rebuzno 2
(30 de abril de 1845), da comienzo el relato El asno errante. Novela
fantstica. En prosa y verso, cuajada de motivos literarios romnticos
convertidos en muecas sarcsticas por lo grotesco de que los lamentos
suenen a roznidos. (748) En el Semanario Pintoresco Espaol (n 92, 1837),
el cuento en verso El matn relata cmo el supuesto fantasma o criminal
que aterroriza una noche a Frasquito y su madre y contra el que dispara
(cual trueno espantoso son la explosin) se descubre ser un gato. El
monstruo negro, gigantesco, horrible como los ensueos de un criminal,
como los hroes de Victor Hugo que hace saltar de horror a Clemente Daz
en Fragmento de mis viajes era el burro del seor alcalde. Por fin,
la horrenda figura, la plida sombra [que] con grito espantoso /
responde a Perico dicindole: ven, aquella figura de voz sepulcral, /
de plido rostro que infunde pavor se ha vuelto un borrego del to
Coliflor (El Jorobado, n 122, 23 julio 1836).
En Asesinato horrible, poema de Eugenio Snchez Fuentes publicado
en La Risa (III, n 56, 5 mayo 1844), se complica un poco ms la sencilla
bufonada que practicaron los ejemplos anteriores:
[...] Era una tarde nebulosa y fra,
a mi casa marchaba con presteza,
cuando sent quejidos lastimeros
salir de la inmediata callejuela. [367]
Compadecido me lanc azorado,
mas de hielo qued... sangrienta mesa
se present a mis ojos, y... oh Dios mo!
un cuerpo agonizante encima de ella.
Al que acaban dos brbaros sayones
en l hundiendo sus cuchillas fieras.[...]
Y a un sayn pregunt con voz cortada
Ese cuerpo, decid, donde se entierra?
Mirme sorprendido frente a frente,
y sin dejar su brbara tarea,
solt una estrepitosa carcajada
que hizo helarse la sangre de mis venas.
Dnde, repuse, dnde? -En cien barrigas.
-Antropfago vil!... [...]
Amargo llanto mis mejillas surca
al recordar su desventura inmensa...
vais a saber su nombre... od, silencio!
la vctima infeliz un cerdo era!
En este caso la comicidad no deriva exclusivamente del descubrimiento
de la identidad animal de la vctima, sino de que el propio autor del
relato, aun conocindola desde el primer momento, en su romntica

enajenacin aprecia como acto criminal el cometido contra el cerdo. Este

planteamiento nos conduce al segundo tipo de stiras indicado: aquel en
que el protagonista de la historia enloquece por causa de las muchas
lecturas romnticas. En El Jorobado, un hombre de bien dirige Cuatro
palabras a los Romnticos (nm. 134, 6 de agosto de 1836) hacindoles
saber cun peligrosas pueden resultar sus aficiones literarias por los
motivos terrorficos y criminales:
ni como, ni ando, ni duermo sin pensar o soar aquellos
lances nocturnos, aquellos pasos tan horribles que no quiero citar
ahora porque no me d la pataleta; y como estoy tan penetrado y
preocupado de aquellas lstimas y espantos, cuanto veo se me figura
que son cosas de aquellas, ocasionndome esta mana los lances ms
pesados que pueden ocurrir.
Los dos ejemplos quiz ms elaborados de los que siguen esta frmula
son Rasgo romntico de Clemente Daz y Un romntico ms (firmado M. R.
de Q.), ambos publicados en el Semanario Pintoresco Espaol (nms. 21 de
1836 y 56 de 1837 respectivamente). En el primero se narra la historia de
Alfredo,
un joven tan enjuto de carnes que pudiera servir de
trasparente en una vidriera gtica. Sobrevnole a este infeliz su
extenuacin de un arraigado capricho de no comer, capricho que traa
su origen de una arraigadsima lectura de monstruosas novelas y
furibundos dramas, la cual de tal suerte le disip el cerebro, que
ni el hroe de la Mancha tuvo jams tan desalquilados como l los
aposentos del suyo.
Ya en las ltimas, confiado a un hospital regentado por frailes,
quiere confesar al padre agonizante que le escucha el motivo de sus
espantosos sufrimientos: no slo fue cmplice de un terrible asesinato, y
sino una vez perpetrado ste, el autor del crimen [368]
sirvime en un plato los mortales despojos, y entonces yo
con sonrisa infernal complacindome en mi delito, entonces yo, fija
la innoble vista en el humeante majar, cerr los odos a la
piedad... y devor hasta los huesos. -Maldicin! maldicin!
exclam petrificado el agonizante. Monstruo abominable! quin era
ese infeliz, quien era tu vctima?... Hizo un esfuerzo para hablar
el delincuente Alfredo y respondi con desmayada voz. '-Un
pavo!...'
Aqu el fraile, reconociendo la enfermedad y su causa, discurre el
siguiente consejo para hacerle comer es el siguiente:
'Y si miras a toda la raza humana por el lente con
que la observan los grandes innovadores del siglo, vers que premia
con laureles al que tiene la suerte de soar ms delitos, y que a
favor de una sabia ilustracin ha llegado a familiarizarse con los
venenos, los puales, las hogueras y todos los multiplicados
tormentos de la venganza y tirana. He aqu el consuelo que te
resta: hazte romntico. Si destrozaste los miembros de un inocente
pavo, ahoga en tu pecho los remordimientos y cbate en la sangre de

otros veinte. [...] Llegar un tiempo, no lo dudes, en que repleto

de carne cambiars de naturaleza, y mirando con desdn a los rancios
clsicos que vegetan en sus preocupaciones, les dirs con una
altivez de tigre: soy superior a vosotros: ya pertenezco a las
fieras'. Este breve discurso caus tal impresin en el nimo del
joven, que entusiasmado y fuera de s comenz a gritar: 'Carne,
carne! sangre, sangre! yo quiero ser caribe! yo quiero ser
romntico!...' y sus ojos brillaban en aquel rostro de cadver como
dos ascuas encendidas en medio de la ceniza.
En el caso de Un romntico ms, don Pnfilo, mayorazgo de un pueblo
manchego, es tan aficionado a la lectura, que vive en sus carnes las
emociones de los relatos:
Pasebase ya con ms velocidad, con ms lentitud,
daba tremendas patadas, se paraba, levantaba el brazo en ademn
amenazador, y doblaba la rodilla como suplicando; volva los ojos,
arqueaba las cejas, se sonrea, etc. Todo al parecer, segn los
movimientos interiores a que daba lugar la leyenda: tambin apretaba
los dientes y se le oyeron tres o cuatro espantosos mugidos.

La mujer del mayorazgo avisa al cura, amigo ntimo de don Pnfilo,

hombre apacible y de clara estirpe cervantina. Se decide enviar al enfermo
a Madrid y el mdico halla al enfermo dormido y soando en voz alta:
[...] romntica noche!!!... Todo es ya calma, todo
es obscuridad, todo silencio!... El planeta de los hijos de Adn
parece descansar para siempre... en una tumba!!! [...] la tierra
entera se estremece, y los gigantescos torreones chocando unos con
otros se estrellan y desgajan a la fuerza del temblor!... El espanto
se apodera de m... se erizan mis cabellos, se doblan mis piernas,
vacila mi cabeza... [...] Un ftido infernal hedor hiere mis
narices;
El infierno de sus pesadillescas visiones, segn se descubre
finalmente, no es sino la representacin romntica del paso del pocero
por la calle.
Es evidente que en este tipo de stiras -y especialmente en el caso
de la ltima citada- se emple el mito quijotesco: personajes de vivo
ingenio y sobresaltada imaginacin se entregan a la desmedida lectura de
un gnero ya de por s pernicioso, y acaban perdiendo por esa causa la
razn, primero al tomar aquellas ficciones por verosmiles y aun
verdicas, y segundo al transformar a imagen y semejanza de la literatura
el mundo real. [369]
De la misma manera que Cervantes quiso precaver contra una literatura
inverosmil y por tanto intil y perjudicial para la repblica, ahora los
anti-romnticos emplean su frmula ya convertida en mito con los mismos
motivos.
Conclusiones
La oposicin al romanticismo se manifest desde el comienzo
principalmente bajo la mscara bufa del sarcasmo. Sucede as ya en los

diferentes artculos de la Crnica cientfica y literaria, desde donde

Jos Joaqun de Mora y otros se defendieron de los primeros alardes de la
nueva escuela. Quiz una de las causas de esta preferencia por el
contraataque ms mordaz que terico que se sigui empleando con cada vez
mayor vehemencia y atrevimiento, fuera el propio carcter de la nueva
escuela. Ese transcendentalismo con el que se presentaba, sus mismos y
connaturales excesos y lo grotesco y extravagante que son sus notas
caractersticas y carta de presentacin, eran casi una invitacin a la
chanza.
En segundo lugar las primeras manifestaciones romnticas en Europa de
cuya noticia se hace eco la prensa espaola acontecen con muy poca
anterioridad al Trienio Liberal, periodo de crecimiento desbordante de la
prensa satrica, y durante el cual este tipo de publicaciones cobra carta
de naturaleza en la escena periodstica. Precisamente durante estos aos
comienza a perfilarse lo que sern los motivos fundamentales de la crtica
al romanticismo, tambin los ejes de la parodia, y adems se convierte ya
al romntico en personaje-tipo cmico.
Por otro lado, podra resultar interesante investigar hasta qu punto
la irona romntica que recomendara Friedrich Schlegel, esa capacidad
del autor de distanciarse de su propia obra y observarla en perspectiva
con conciencia crtica (749) pudo influir en la stira contra el
romanticismo que con tanta fidelidad acompaara la evolucin del
movimiento. Aquella irona que fuera el punto central de su primera
filosofa esttica deba calar en el mismo acto creador del artista,
convirtindolo en constante aniquilacin de s mismo. Por eso la irona
[...] es un arma esplndida en contra de todo sentimentalismo. Y en el
contexto de la poca, la coloca tambin en contra de todas aquellas
teoras estticas que crean que la [370] intuicin, la inspiracin, la
unin mstica con el cosmos o el desahogo emocional determinaban la obra
de arte, es decir, en contra de aquellas teoras que hoy solemos denominar
romnticas. (750)
Desde este planteamiento podran explicarse quiz los casos de los
muchos afiliados a la escuela moderna que al lado de composiciones
escrupulosamente leales a todos los motivos de su secta, fueron tambin
autores de parodias a sus propias obras. (751) De hecho, la mayora de las
publicaciones que incluyen stiras contra el romanticismo no pueden
catalogarse por ese hecho de anti-romnticas: la parodia convive con las
mismas producciones de las que se burla. Leemos en un nmero un poema
funeral y en el siguiente -o en ocasiones incluso en el mismo- una burla
de este gnero. Sucede a menudo que una publicacin ridiculiza el tipo de
gnero al que es ms afecto, como en La Alhambra, cuya especialidad son
los romances histricos que imitan los antiguos ejemplares moriscos y que
junto a ellos incluye el pardico titulado Romance morisco a la cuesta de
Ytor en las Alpujarras (n 2, 28 de abril de 1839). En ocasiones puede
incluso confundirse una composicin seria con una parodia, pues algunos de
los peores ejemplos de la moda romntica son, en efecto, una ftida
combinacin de tpicos a cada cual ms absurdo, que en poco se diferencian
de las stiras que, con la acumulacin indiscriminada de esos mismos
lugares comunes, se chancean de aquellos mismos trabajos.
El romanticismo juega con sus propio lenguaje a las veras y a las

bromas, pero como afirmara Jean Paul, Wie die ernste Romantik, so ist
auch die komische -im Gegensatz der klassischen Objektivitt- die Regentin
der Subjektivitt. (752)

Del Romanticismo al Realismo, un paso tardo en la literatura

hispanoamericana: 'Cecilia Valds o La Loma de ngel' (1882) de Cirilo
Villaverde
Dunia GRAS
Universidad de Barcelona
La aparicin de la novela romntica en Hispanoamrica acusa un cierto
retraso respecto a Espaa, por no decir ya respecto a Europa. Para tener
un punto de referencia, cabe decir que la primera novela que se ha dado en
considerar romntica, Xicotncatl, de temtica histrica y antecedente del
indigenismo, aparece publicada en 1826 de forma annima, para reimprimirse
ms tarde, en 1831, con el nombre del autor, Salvador Garca Bahamonte.
Aunque este es slo un caso aislado dentro del proceso discontinuo
narrativo hispanoamericano decimonnico, con frecuentes espacios vacos
hasta bien entrada la dcada de 1840-50, (753) momento en que, por fin, la
novela romntica logra aclimatarse de forma definitiva en el
subcontinente. En cambio, el prolongado asentamiento del romanticismo en
la novela de Hispanoamrica a partir de ese instante llega a superar las
fronteras cronolgicas habitualmente estimadas para la clausura de la
novela romntica en Espaa y el resto de Europa, hasta bordear incluso los
aos finales del siglo con obras como Sofa (1891), del cubano Martn
Mora Delgado, y Angelina (1895), de R. Delgado. Cabe notar que, por otra
parte, tambin se produce con retraso la llegada del realismo, a pesar de
algunos espordicos casos atpicos como el de El matadero (1838), del
argentino Esteban Echeverra, o de los convencionales cuadros de
costumbres, herederos de Mesonero Romanos, de Estbanez Caldern o de
Larra. Aunque se reconozcan pinceladas aisladas realistas, consideradas
casi siempre como costumbristas, en novelas como Martn Rivas (1862) del
chileno Blest Gana, de hecho, no es hasta la aparicin de novelas como las
del grupo del 80 argentino, o como Aves sin nido (1889), de la peruana
Clorinda Matto de Turner, o de Todo un pueblo (1899), del venezolano
Miguel Eduardo Pardo; es decir, no es hasta esa dcada final del siglo,
cuando comienza a hablarse de novelas plenamente [372] realistas,
confundiendo a menudo el trmino con posturas estticas ms avanzadas,
propias incluso del naturalismo literario, que se hallara representado de
forma ms acabada en la narrativa del argentino Cambaceres, entre otros.
Como razn para dar cuenta de este desfase en la incorporacin del
realismo a la narrativa hispanoamericana, cabra la posibilidad de pensar
que el mismo retraso en el afianzamiento del romanticismo en
Hispanoamrica, lgica y sencillamente, podra haber tenido como resultado
un desarrollo asimismo asincrnico, es decir, ms tardo, que habra
trascendido los lmites temporales romnticos observados en Europa, y que
habra dado lugar, como consecuencia ltima, a una an ms tarda -de
nuevo respecto a los parmetros europeos- recepcin y produccin de novela
realista en el subcontinente. No obstante, la lectura de un buen nmero de

novelas de este extenso perodo (desde aproximadamente 1840 hasta el fin

de siglo), clasificadas tradicionalmente por buena parte de la crtica
como romnticas -pertenecientes, eso s, a diversos subgneros segn la
temtica tratada: histrico, sentimental, abolicionista, indianista... y
sus posibles intersecciones- revela la presencia en casi todas ellas de
una buena dosis de elementos que podemos calificar de realistas, puesto
que pretenden representar de forma objetiva la realidad social del medio,
y no slo aadir color local.
Este hecho aporta una mayor complejidad a la hora de situar
cronolgicamente de forma precisa la asimilacin de los cdigos narrativos
del realismo, que se muestra desigual -dependiendo del caso concreto de
cada pas- y constata una vacilacin esttica durante un largo perodo de
tiempo, como han sealado en diversas ocasiones crticos como John S.
Brushwood. (754) Nos hallamos ante un proceso de basculacin esttica en
el que se observa, pues, una confluencia de procedimientos narrativos, una
conjuncin de signos estticos aparentemente dismiles y un desfase de
vacilacin electiva entre stos. Una tendencia eclctica, en suma, que se
mantiene, como ya hemos mencionado, hasta finales de siglo.
Esa persistencia del romanticismo en las novelas que aparecen a lo
largo de todo el siglo XIX se constata en cuestiones como la de los
propios ttulos de estas novelas que, generalmente, continan repitiendo
un nombre propio femenino, a la manera francesa, siguiendo el modelo de la
novela sentimental a partir de La Nouvelle Helose (1776), de Rousseau,
as como los de Atala, de Chateaubriand, o Graziella (1849), de Lamartine.
Tal es el caso, entre muchos otros, (755) de la poco conocida Adela y
Matilde (1843), del espaol Ramn Soler, de Amalia (1851), del argentino
Jos Mrmol, de Mara (1867), del colombiano Jorge Isaacs, de Cumand
(1871), del ecuatoriano Juan Len de Mera, hasta incluso Luca Jerez
(1885), del cubano Jos Mart, pasando por la versin definitiva de [373]
Cecilia Valds o La Loma del ngel (1882), del tambin cubano Cirilo
Villaverde, de la que hablaremos de forma ms detallada a lo largo de
estas pginas puesto que es la obra que tomaremos como referencia para
desarrollar esta comunicacin.
La continuidad respecto al romanticismo no se circunscribe nicamente
a la evidencia y el simple detalle de la elaboracin de ttulos de novela,
sino que suele mostrarse de forma patente en otros muchos aspectos, como
puede ser, por ejemplo, en la propia constitucin e idealizacin de los
personajes protagnicos, tanto en los femeninos -sobre todo- como en los
masculinos -quizs de un modo algo menos marcado-. Esta concepcin
romntica de los protagonistas suele formarse, en buena parte, a partir de
descripciones, tanto fsicas como morales, que de algn modo repiten los
tpicos etopyicos como recurso habitual para la caracterizacin de los
personajes, dechados de virtudes, aunque ms adelante podr observarse, en
los ejemplos extrados de Cecilia Valds o La Loma del ngel, cmo esos
tpicos descriptivos, que llegan a emplearse de forma estereotipada,
comienzan a resquebrajarse, sobre todo en lo tocante a sus virtudes
morales. Por otro lado, esto conlleva asimismo, lgicamente, un tipo de
relaciones especficas que se establecen entre los diversos personajes
novelescos y que dan lugar al dinamismo de la trama argumental, que se
sirve de los golpes de efecto folletinescos de fuerte intensidad

dramtica.
Sin embargo, a pesar de que la mayora de estas novelas decimonnicas
tiene como hilo vertebrador una trama amorosa o sentimental que muestra la
impronta del romanticismo, esto no quiere decir que no se encuentren a la
vez, conjuntamente, como hemos indicado, elementos que apunten ya hacia la
nueva esttica realista, atemperada y costumbrista en algunos casos y ms
crtica y denunciatoria en otros, llegando incluso a detalles escabrosos
descritos en toda su crudeza que indicaran la presencia puntual de un
cierto naturalismo. Esta convivencia de elementos romnticos y realistas
que caracteriza buena parte de la novela decimonnica hispanoamericana,
presente, sobre todo, a partir de obras como las citadas Amalia (1851) de
Mrmol y Mara (1867) de Jorge Isaacs, consideradas como modelos
consagrados de la novela romntica, atestiguara la peculiaridad de este
extenso perodo literario titubeante, vacilante, en la evolucin
novelstica de Hispanoamrica. Como muestra de esta vacilacin constante
pasaremos a considerar a continuacin el caso especfico de Cecilia Valds
o La Loma del ngel (1882) (756) de Cirilo Villaverde. [374]
Tradicionalmente la crtica ha situado a Cecilia Valds o La loma del
ngel, entre un grupo de obras pertenecientes al subgnero romntico de la
novela abolicionista (757) cubana, entre las que cabra destacar tambin a
Petrona y Rosala (1838), del colombiano, residente en Cuba, Flix Tanco
Bosmeniel, y Sab (1841), de Gertrudis Gmez de Avellaneda. (758) El nexo
comn entre estas obras estara constituido, por una parte, por la
temtica antiesclavista manifiesta en sus pginas -de forma ms o menos
velada- y, por otra, por la trama sentimental o amorosa que las vertebra.
No obstante, a pesar de que sea cierta esta coincidencia en los asuntos
tratados y existan argumentos a favor de una cierta e innegable filiacin
romntica, no se puede decir que estos sean concluyentes a la hora de una
clasificacin de este tipo. Que aparezcan elementos o tendencias propias
del romanticismo no es razn suficiente para etiquetar a una obra como
pura y sencillamente romntica sin evaluar otras cuestiones de peso. En lo
que respecta a esta novela, es necesario considerar los diversos elementos
constituyentes paso a paso, versin a versin, para poder hacer una
evaluacin apropiada.
Cirilo Villaverde publica en 1839 un cuento que lleva por ttulo
Cecilia Valds en la revista literaria La Siempreviva de La Habana. Este
cuento, que puede considerarse el germen de la novela que se publicar
posteriormente, en una primera versin de ese mismo ao, no es ms que un
relato de unas veinticinco pginas, que se halla constituido por dos
escenas. En la primera, se narran los andares por La Habana de una bella y
joven mulata clara, Cecilia, ms conocida como la virgencita de bronce.
sta, tras visitar a unas muchachas pertenecientes a una familia
acomodada, regresa a su humilde hogar donde su abuela, preocupada ante su
tardanza, le cuenta una fbula fantstica con la intencin de
escarmentarla. Esta fbula narra la desgracia de una nia que andaba
siempre sola, como ella, hasta que el demonio, transmutado en joven
galanteador, se la lleva para siempre. Por otra parte, antes de iniciar la
segunda escena que cierra el cuento de Cecilia Valds, curiosamente, el
redactor (R. R.) anuncia al pblico lector su voluntad de volver ms
adelante sobre el mismo tema, es decir, su intencin de insistir de forma

ms extensa recreando la misma trama con, esencialmente, los mismos

personajes aunque esta vez en un marco ms amplio, en una novela, por lo
que el cuento aqu narrado sera una especie de esquema argumental o
boceto para ese otro proyecto. En esta segunda escena de Cecilia Valds,
como era de esperar, asistimos a la seduccin de la nia Cecilia por el
hermano de aquellas mismas jvenes acomodadas a quienes haba visitado,
con la desgracia aadida de que, finalmente, la joven mulata descubre que
es una hermana bastarda de todos ellos. Es decir, la protagonista resulta
ser hermana de su amante (Leocadio) con el escndalo y la desesperacin
consiguientes que esta revelacin implica: la consumacin del incesto.
[375] Finalmente, se cumple el presagio del cuento fantstico narrado en
la primera secuencia. Como puede observarse, en esta primera aparicin de
Cecilia Valds, nos encontramos ante una trama puramente amorosa y un
desenlace sin duda folletinesco, de clara raigambre romntica (no slo por
la trama argumental y la estilizacin de los personajes, sino tambin por
la funcin de ese cuento fantstico inserto en la narracin principal).
El autor cumple la palabra dada de retomar la historia al poco
tiempo, publicando en ese mismo ao de 1839 la primera versin como novela
de Cecilia Valds, que a partir de este momento ya lleva el caracterstico
y significativo subttulo, geogrfico y disyuntivo, de o La Loma del
ngel (Imprenta Literaria, La Habana, 1839). De todos modos, nos
encontramos todava ante una obra incompleta, a pesar de sus 246 pginas y
sus ocho captulos, reconocida como tal por la indicacin de Tomo
primero que sera, finalmente, el nico publicado. Evidentemente, en esta
primera versin de la novela se producen algunas variantes respecto al
cuento que apuntan ya hacia la construccin de la versin definitiva de la
novela. Por ejemplo, el hermano y amante pasa a llamarse Leonardo (y no
Leocadio) y hacen su aparicin personajes nuevos como el comisario
Cantalapiedra y su amante; Aguedo Falcn (antecedente del Jos Dolores
Pimienta), hermano de Nemesia; Isabel Rojas (ms tarde, Ilincheta) o
Dolores Santa Cruz. Por otra parte, comparando el cuento y la novela se
observa que la primera escena del cuento coincidira prcticamente con el
primer captulo de la novela, mientras que la segunda servira asimismo de
base del segundo captulo de sta, a pesar de las variantes. De todos
modos, estos cambios no son lo ms importante que cabe resear de esta
primera versin de la novela, sino la recreacin costumbrista que se
realiza de todo un barrio habanero, el de la Loma del ngel, en vsperas
de las fiestas de San Rafael, dando vida al ambiente festivo de unas
fechas tan sealadas, con sus bailes, con sus comidas, a la vez que se
muestra un inventario de las gentes que las celebran, desde las ms
modestas a las ms encumbradas, mezcladas todas ellas, por unos das, en
el festejo. De ah precisamente ese ttulo doble que se emplea a partir de
esta versin, puesto que se trata a la vez de la novela que narra la
historia de una mujer y la historia de un barrio de La Habana. De ah
tambin que este nico tomo primero lleve asimismo aun un segundo
subttulo, el de novela cubana, es decir, novela que muestra la forma de
ser de Cuba, de los cubanos.
Es cierto que aqu todava no aparece la cuestin antiesclavista que
distinguir a la versin definitiva de la novela, pero s vemos su proceso
de gestacin. Es decir, aqu ya no nos encontrarnos ante una simple

historia sentimental y romntica, sino que el costumbrismo que baa, que

recubre y da forma a la novela muestra el camino a seguir, la bsqueda de
la realidad. Esta versin constituye un paso intermedio hacia esa realidad
cubana que trata de captar Cirilo Villaverde. Podran, por otro lado,
encontrarse razones para explicar esa ausencia del tema abolicionista en
esta primera versin de la novela. Una de ellas sera, sin duda, la fuerte
represin intelectual en la Cuba de aquellos aos, llevada a cabo de forma
inflexible por el Censor Regio de Imprenta, que no duda en retirar del
mercado las obras que atacan los fundamentos de la sociedad cubana
colonial. Esa es precisamente la suerte que corre Sab de Gertrudis Gmez
de Avellaneda por condenar la [376] esclavitud. O bien son perseguidos los
autores, prohibida la impresin de sus escritos y sancionados los posibles
editores, condenando a diversas obras durante mucho tiempo a correr de
mano en mano como manuscrito, como sucede con la Autobiografa del esclavo
Juan Francisco Manzano. Entre todas las razones posibles, quizs la ms
probable sea que el autor necesitara todava cierta experiencia y cierto
tiempo para poder reflexionar sobre el sistema colonial y poner en orden
sus ideas al respecto. Slo despus de la persecucin, el encarcelamiento
y aos de exilio, slo despus de haber experimentado una profunda
evolucin interna, tanto en lo que respecta a sus ideas socio-polticas
(desde unos tibios inicios reformistas hasta llegar a la actividad
abiertamente separatista), como a sus ideales esttico-literarios (que
tambin han madurado con el tiempo y la distancia), (759) era posible
enfrentarse de forma efectiva a la realidad, a la denuncia de un sistema
colonial insostenible. Y an as, debe publicar esta nueva Cecilia...
fuera de Cuba, en Nueva York.
No ser, pues, hasta cuarenta aos despus de la publicacin de esa
primera versin de la novela, en 1879, (760) cuando volver a retomar la
historia para dar forma a la versin definitiva de Cecilia Valds o La
Loma del ngel y a la declaracin de principios, al prlogo que acompaa
su final publicacin, en 1882. Es ah, en ese prlogo, donde revela el
autor, finalmente, su voluntad de realismo, como lo demuestran las
siguientes y esclarecedoras palabras:
Me precio de ser, antes que otra cosa, escritor
realista, tomando esta palabra en el sentido artstico que se le da
modernamente. (...) Reconozco que habra sido mejor para mi obra que
yo hubiese escrito un idilio, un romance pastoril (...), pero esto,
aunque ms entretenido y moral, no hubiera sido el retrato de ningn
personaje viviente, ni la descripcin de las costumbres y pasiones
de un pueblo de carne y hueso, sometido a especiales leyes polticas
y civiles, imbuido en cierto orden de ideas y rodeado de influencias
reales y positivas. Lejos de inventar o de fingir caracteres y
escenas fantasiosas, e inverosmiles, he llevado el realismo, segn
lo entiendo, hasta el punto de presentar los principales personajes
de la novela con todos sus pelos y seales (...), vestidos con el
traje que llevaron en vida, la mayor parte bajo su nombre y apellido
verdaderos, hablando el mismo lenguaje que usaron en las escenas
histricas en que figuraron, copiando, en lo que caba d'aprs
nature, su fisonoma fsica y moral (...). (761)

Es decir, como podemos constatar, esta manifestacin clara de la

voluntad del autor de trazar un retrato vivo de la sociedad y de sus
personajes, servida por s sola para poner en [377] duda la filiacin
exclusivamente romntica de la novela. Debido al momento en que publica la
ltima y definitiva versin de sta, se puede considerar que, de algn
modo, resume todas las inquietudes propias del autor, a menudo ya
exploradas a travs de otros relatos suyos anteriores, reutilizndolas y
profundizando en ellas, porque se trata de una obra de madurez donde se
observa el resultado de la acumulacin y estratificacin de elementos
romnticos y realistas en convivencia, tal y como podemos observar a
continuacin.
Entre los primeros, entre los elementos romnticos, ya en la portada
de esta ltima versin de la novela que, de hecho, es la que llega
finalmente al mayor pblico lector, cabe destacar el marbete de novela de
costumbres cubanas. Por otra parte, cada uno de los captulos que
constituyen las cuatro partes en que se halla dividida la novela va
encabezado por un epgrafe entre los que se cuentan un buen nmero de
versos de romnticos espaoles desde Zorrilla (Malditas viejas, / que a
las mozas malamente / Enloquecen con consejas -cap. III, 1a. parte-), a
Espronceda (Para hacer bien por el alma / Del que van a ajusticiar, de
El reo de muerte -cap. VIII, 1a. parte-; Qu es la vida? / Por perdida /
Ya la di / Cuando el yugo / Del esclavo / Como un bravo / Sacud-cap.
III, 4a. parte-), pasando por el duque de Rivas (... Esta es la justicia
que facer el Rey ordena ..., de D. lvaro de Luna, cap. IX, 1a. parte-;
Por sorda y ciega haber sido / aquellos breves instantes, / la mitad
diera gustosa / de sus das miserables -cap. IX, 3a. parte-; Del
contrario el pecho roto / Lanza ya de sangre un ro -cap. I, 4a. parte-),
entre otras referencias ms o menos directamente relacionadas con el gusto
romntico. Desde las primeras pginas de la novela asistimos asimismo a
una ambientacin de las escenas narrativas en nocturnos, esa visin
repetida de la ciudad de La Habana de noche, envuelta con un aire festivo
en ese mundo de callejuelas, tabernas y bailes, poblado por gentes de todo
tipo, de buena posicin y de mal vivir. Adems, como ya se haba comentado
al inicio, una caracterstica tpicamente romntica es la observada en la
descripcin fsica de los protagonistas, sobre todo en la de Cecilia, en
la que resulta evidente la idealizacin y estilizacin, convertida hasta
la exasperacin en la virgencita de bronce, aunque se le encuentren
grietas en cuanto a las virtudes morales, debidas a la hibridez de su
naturaleza, como mulata sensual que no puede refrenar sus pasiones.
Leonardo tampoco resultar un espejo de virtudes, a pesar de encajar al
menos en el estereotipo fsico del protagonista romntico, en el fondo no
es ms que el ejemplo aborrecible del joven veleidoso y malcriado, fruto
de una de las principales familias de La Habana, una muestra del hroe
crpula romntico. El resto de personajes no sufre, en cambio, ese proceso
de idealizacin (con la excepcin de Adela, medio hermana de Cecilia, a la
que se parece como una gota de agua), sino ms bien se ve recreado en un
retrato fiel de sus supuestos modelos reales, como el propio autor haba
subrayado en el prlogo que era su voluntad. La madre de Cecilia, la
mulata Charito, tambin encajara dentro del tpico del personaje
romntico que es incapaz de controlar sus pasiones, que sufre un

desequilibrio mental que la inutiliza para la accin desde los primeros

momentos de la novela, desde los primeros das de vida de la protagonista,
hasta el final de la misma. Lgicamente, como ya habamos mencionado
tambin en un principio, la trama argumental se ve plagada de motivos
efectistas de clara funcionalidad dramtica, tpicos del [378]
romanticismo, como es la amenaza ominosa del incesto, en el que caen los
protagonistas, debido en buena parte al origen misterioso de Cecilia,
desvelado finalmente en un proceso de anagnrisis (a partir de una seal,
una media luna, tatuada en el hombro de la muchacha) cuyo efecto es, no
obstante, bastante desaprovechado y que, a pesar de todo, precipita el
trgico final: la venganza de la joven mulata traducida en el asesinato de
Leonardo, su hermano y amante.
Por otra parte, entre los elementos realistas, claramente presentes
en esta versin definitiva de la novela, nos encontraramos, de entrada,
con la voluntad realista del autor, ya comentada, demostrada en el propio
prlogo. Se observa asimismo el constante inters por llevar a cabo, de la
forma ms fidedigna, la descripcin total de la sociedad cubana, de sus
costumbres, personajes, ambientes y paisajes, tomando como ejemplo
localizaciones espaciales muy concretas, como puede ser el ambiente urbano
del barrio habanero de La Loma del ngel o el ambiente rural de los
ingenios azucareros y de los cafetales de la isla, llevadas a cabo siempre
con un detallismo acumulativo y moroso que trata de mostrarse a travs de
un objetivismo moderado. Esta tendencia objetivista lleva, no obstante, a
la construccin forzada de los personajes, que se ven normalmente
caracterizados por sus actos externos que poco dejan translucir de su
psicologa interior, tcnica atribuible a la omnipresencia de ese autor
atalaya, omnisciente que slo abandona, muy puntualmente, la voz narrativa
para mostrar, en algunas escenas, el discurso directo de los personajes.
Entre stos, hay que recordar, adems, como sealaba el propio autor en su
prlogo, la procedencia histrica de algunos de ellos, como es el caso de
los profesores universitarios citados con sus nombres y apellidos reales,
o la presencia de msicos reconocidos y reconocibles tambin en los
bailes, o la mencin directa de figuras importantes de la intelectualidad
cubana que tambin hacen aparicin en estas pginas. (762) La bsqueda de
la realidad se traduce asimismo en la bsqueda de un lenguaje que pueda
apresarla, como se observa en el manejo de variedades diastrticas del
castellano, que llega a mostrarse en el texto a travs de la
reconstruccin fontica, por ejemplo, del lenguaje coloquial tal y como lo
hablaban los esclavos de origen africano, desconocedores de la gramtica y
de la correcta pronunciacin de las palabras, por una parte, as como
creadores de nuevos vocablos a partir de la adaptacin al castellano de
palabras africanas. Curiosamente, en ese intento de mostrar esa realidad
social estratificada a travs del empleo diverso del lenguaje, se
encuentra tambin el testimonio de la presencia catalana en la isla, en la
figura de un tabernero que contina hablando su idioma en Cuba,
mezclndolo de forma arbitraria con el castellano. Finalmente, en esta
versin definitiva de la novela se hallar ya trabado y desarrollado
adecuadamente el discurso antiesclavista (763) y la denuncia
abolicionista, que se haba obviado en las redacciones anteriores de la
obra, en sus diversos estadios, tanto por los problemas polticos de la

isla como por las propias dudas del autor, que acaba [379] manifestando,
valientemente, una postura ms arriesgada e implicada en la realidad
circundante cubana, hecho que lleva consigo, asimismo, un cambio en lo que
concierne a sus posiciones no slo polticas militantes sino tambin
literarias, como hemos observado al considerar el esclarecedor prlogo de
Villaverde.
Para terminar este somero recuento de los elementos realistas que
pueden encontrarse en esta ltima Cecilia Valds, y que no nos detenemos a
enumerar exhaustivamente, cabe destacar, adems, la presencia de ciertos
detalles escabrosos, como los bocabajos o castigos del ingenio de los
Gamboa o, sobre todo, el suicidio (tragndose la lengua) del esclavo Pedro
en la finca azucarera, que podran apuntar incluso hacia un cierto
naturalismo ya inminente, que se vera remarcado por un principio de
determinismo presente a lo largo de toda la novela, manifestado de forma
ms clara en el destino fatal al que se halla abocada la protagonista,
quien no tiene, no obstante, ninguna otra alternativa que obedecer a los
impulsos de la naturaleza y seguir, exactamente, los mismos pasos de su
madre, de su abuela y de las mujeres de su familia por cuatro
generaciones, al buscar la mejora de la especie a travs de los cruces con
blancos, es decir, a travs de ese intento desesperado por
emblanquecerse (o desnaturalizarse) para poder escalar socialmente. Aqu
nos encontraramos de nuevo con el doble plano de la historia individual
(la de Cecilia) y social (la de esa clase emergente de mulatos libres que
tratan de buscar el respeto y su lugar en la sociedad cubana del siglo
XIX). Por todos estos motivos, la novela sera un retrato fiel, un
testimonio de la evolucin de Cuba, ya que, como hemos dicho, describe los
cambios que experimenta la vida cotidiana en La Habana, desde los bailes,
a los vehculos pasando por los mercados, etc... a la vez que revisa los
diversos estamentos sociales, sujetos al color de la piel, mientras
muestra la emergencia de ese nuevo grupo, el de los mulatos de clase
media, que van hacindose un lugar en la clasista sociedad habanera de su
tiempo.
Para concluir, hay que insistir en que estas diferencias entre las
diversas versiones, en cierto modo, no son ms que una muestra de la
evolucin experimentada por el autor (y sus circunstancias). En un
principio, como escritor plenamente romntico, muestra su admiracin por
las tramas folletinescas, aunque con cierta atraccin por el realismo, en
su forma ms costumbrista. En un segundo momento se observa, en cambio,
una voluntad realista consciente que arrastra una intriga romntica
folletinesca. Esta evolucin muestra un argumento a favor del no
enfrentamiento entre el romanticismo y el realismo, que abogara por el
replanteamiento de la cuestin y que se expresa de un modo ms contundente
y convincente en la convivencia pacfica, armnica, de elementos
romnticos y realistas en la versin definitiva de 1882.
Este hecho, que aqu hemos comprobado a partir de Cecilia Valds o la
Loma del ngel, podra encontrarse repetidamente en muchas otras novelas
de este amplio perodo tentativo y vacilante, que pondra en duda, a fin
de cuentas, la tradicin crtica del enfrentamiento frontal entre ambas
escuelas literarias. Sin embargo, ese es ya el inicio de una investigacin
mas amplia.

[381]
La primera versin de De Villahermosa a la China en prensa
Mara Jos ALONSO SEOANE
Universidad Complutense (Madrid)
Todava en nuestra poca, Nicomedes-Pastor Daz y su novela De
Villahermosa a la China producen apasionamientos en la crtica de la
literatura espaola. A veces se tiene la impresin de que, adems de
motivos que tienen que ver directamente con su consideracin literaria,
debe haber otros, inadvertibles, que producen cierta confusin irritante:
quiz el hecho de que al autor siempre haya que buscarlo dos veces en los
ndices onomsticos (por Daz y por Pastor); quiz el ttulo, que resulta
desconcertante -e incmodo de citar-. Desde luego, algo que predispone en
contra al estudioso es la anarqua de fechas con las que se localiza De
Villahermosa a la China en la historia literaria; con todo lo que esto
supone para la valoracin de la importancia e influencia de esta novela.
Obra que, a pesar de stos y otros motivos, siguiendo el parecer de
Montesinos, pienso que debe seguir considerndose como sobremanera
interesante. (764)
Si los dos primeros problemas aludidos poco remedio tienen, en este
trabajo me propongo aclarar la cuestin -realmente importante-, de las
fechas. En algn caso, modificando de modo definitivo una de las que se
daban por seguras: la de su publicacin parcial en el folletn de La
Patria, cuya localizacin ha hecho posible el estudio de esta versin de
la primera parte de De Villahermosa a la China. He contado tambin con la
utilizacin de documentos manuscritos autgrafos que se conservan; en
particular, el de la novela y el del cuaderno que aparece con el ttulo
(manuscrito) de Datos de la vida desde la salida de Vivero hasta marzo, 2
de [1]863. (765) Su uso ha sido de grandsimo inters, aunque aqu slo
podr exponer lo directamente relacionado con la clarificacin de las
fechas y el estudio de las principales variantes de la versin aparecida
en prensa.
I. Las palabras de la Advertencia
Primera versin de la novela, hacia 1844 [382]
En la Advertencia que aparece al frente de la edicin de De
Villahermosa a la China (Madrid, Rivadeneyra, 1858, 2 vols.), se plantean
varias cuestiones que han dado lugar a interpretaciones diferentes sobre
las fechas de redaccin de la novela y de las etapas previas a la
impresin completa de la misma. Pastor Daz inicia as su desolada
Advertencia, llena de armas para sus enemigos:
Trece aos hace que escrib estas pginas; trece
aos, que en nuestros tiempos son ms que un siglo. En 1848, el
peridico La Patria insert en sus folletines la primera de las
cuatro partes en que se divide mi obra. La parte y la obra llevaban
los mismos ttulos que hoy. (766)
En consecuencia, aunque se suele fechar De Villahermosa a la China
por su publicacin completa en libro (1858), haciendo, por lo general,

alusin a la publicacin de la primera parte en prensa -al no ser posible

obviar el dato conocido a travs de la Advertencia-, hay investigadores
que proponen fechas anteriores. As, Chao Espina, que dedic su tesis
doctoral a Daz y al que se deben muchas noticias sobre el autor, da 1845
como fecha de publicacin de la primera parte; (767) dato que recoge
Brown, con cautela. (768) Otros, como recientemente Flitter, (769) dan
estas fechas tempranas slo como de redaccin. Pero, evidentemente,
escribir un libro no es publicarlo: todos pasan por un proceso temporal
ms o menos largo -sobre todo si es una obra extensa-; aunque el proceso
se conozca, nunca se fecha por esos datos, a pesar de que deban tenerse en
cuenta. Pero esta excepcin tambin parece formar parte de la confusin
crtica que ha creado esta novela singular, desprotegida de obras
similares en el propio autor y poca. (770) [383]
Para la clarificacin de lo relativo a la primera redaccin de De
Villahermosa a la China, contamos, en primer lugar, con los datos
textuales que ofrece el manuscrito de la novela -que es el que sirve para
la impresin del libro-. A su vista, siempre que se acepte lo que nos dice
Daz con respecto al dato de los trece aos, podemos decir que la primera
redaccin del libro debe fecharse en 1844, teniendo en cuenta la
dedicatoria que consta en el manuscrito:
A su querido amigo D. Joaqun Francisco Pacheco En
homenaje de altsima estimacin. En recuerdo y testimonio de veinte
y cuatro aos de muy tierna y nunca interrumpida amistad, dedica
este libro Nicomedes-Pastor Daz. Madrid- Noviembre de 1857.

La dedicatoria est algo modificada en el libro impreso: aparece con

la fecha de febrero de 1858, y, consecuentemente, se rectifica la cantidad
de aos de amistad, que aparecen, en el volumen, como veinticinco. Sin
embargo, no se modifican las palabras iniciales de la Advertencia: Trece
aos hace..., que ahora deberan haberse convertido en catorce. En
consecuencia, la fecha ms probable es la de 1844; aunque, en cualquier
caso, slo cabe hablar de esa versin no publicada como de algo
aproximado, lo que hace que esta cuestin no llegue a tener ms que m
inters relativo.
Trece aos antes: la redaccin completa del libro o slo de la Primera
Parte
Otra cuestin es la de si para entonces estaba o no escrito el libro
entero. Algunos, quiz slo por las palabras iniciales de la Advertencia
-y, probablemente, teniendo en cuenta los textos que traslucen
modificaciones cercanas a 1858-, (771) consideran que Pastor Daz
solamente escribi entonces el primer libro de los cuatro que componen la
novela. As lo hace, entre otros, Chao Espina, que sita la redaccin de
lo que falta entre 1850-54. (772) Sin embargo, hay que pensar que, en
rasgos generales, estaba completa antes de que se hubiera [384] empezado a
publicar en prensa. Entre otras razones -como la permanencia del ttulo,
que alude a un comienzo y a un final inequvocos-, porque en otro caso no
habra tenido sentido la explicacin que da Daz de la interrupcin de su
publicacin en La Patria:
Al escribir este libro, tuve sin duda el pensamiento de publicarle.

Despus de acabado, conoc que lo haba escrito para m solo, y que el

descolorido engendro de algunas noches de insomnio, en la convalecencia de
una enfermedad, era como un cuadro que un preso hubiera pintado a la luz
artificial de un calabozo, incapaz luego de resistir la prueba de ser
mirado a la claridad del da.
Suspend entonces con despiadada severidad su publicacin, fui menos
indulgente que el censor ms severo, y guard los borradores del malhadado
manuscrito, como se guarda un feto monstruoso en un gabinete de
curiosidades abortivas. (773)
La correccin del libro que Pastor Daz no pudo llevar a cabo
Por ltimo, en cuanto a las correcciones que, en la Advertencia, el
autor declara no haber hecho, es necesario hacer algunas precisiones.
Pastor Daz plantea la cuestin, al hablar de los motivos que le llevaron
a publicar el libro tal como estaba:
Y cuando, contra las esperanzas que algn tiempo
abrigu de corregirlo o renovarlo, he visto lo que se han resentido
de mis ltimos padecimientos mis fuerzas intelectuales, he credo
que ms bien que modestia, haba vano orgullo y disfrazado amor
propio en no querer publicar lo mediano que haba sabido hacer, en
lugar de lo bueno que sera incapaz de producir.
Ciertamente debi haber sido as. Pero, a la vista del folletn y del
manuscrito -que han de considerarse de modo independiente-, (774) esta
declaracin debe entenderse en el sentido de no haberlo sometido a una
reestructuracin a fondo. Porque, aunque menores, hay variantes en el
folletn con respecto al manuscrito; y en el manuscrito con respecto a la
publicacin en los dos volmenes de Madrid, 1858. Correcciones de ltima
hora, tambin; que van desde septiembre de 1857, en que declara haber
terminado la novela en su cuaderno de Datos -o desde noviembre, en que
fecha la dedicatoria a Pacheco-, y los primeros meses de 1858: febrero, en
que aparece fechada la dedicatoria impresa; marzo, en que, segn lo que
anota en el mismo cuaderno, se comienza a imprimir; y, probablemente, a
medida que se imprime hasta su salida en el mes de [385] mayo. (775) Por
cierto, un subttulo que no prosper, anotado en el manuscrito y despus
tachado, desde mi punto de vista hubiera orientado mejor el significado
del libro: Coloquios ntimos de cuatro personas de nuestros das; en vez
de Coloquios de la vida ntima, que es el subttulo con que se edit.
(776)
En realidad, no slo las correcciones tienen una complicada relacin
con las fases de escritura de la novela, sino que la vida del autor y la
redaccin de su obra ofrecen una amalgama en que es difcilmente
distinguible la sucesin temporal y sus relaciones; algo tan importante en
De Villahermosa a la China. En el cuaderno de Datos, hay anotaciones
posteriores a 1849 que, a primera vista, parecen anteriores a la redaccin
de la novela; siendo as que no lo son, puesto que se refieren a escenas
ya publicadas en el folletn. Estos aspectos muestran una continuidad
vital, quiz incrementada por la misma publicacin en prensa y las
lecturas que Pastor Daz daba por entonces; siempre dentro de una
identificacin biogrfica Daz-Javier que, en rasgos generales, puede
aceptarse en algunos sentidos. De este modo, se anticipa en la novela,

como actitud vital, lo que en la trayectoria biogrfica de Pastor Daz va

desarrollndose en los primeros aos de la dcada de 1840 y fragua,
definitivamente, hacia 1854. Sin embargo, para entonces, De Villahermosa a
la China, en lo fundamental, ya estaba escrita.
A este respecto, son especialmente significativas algunas frases del
cuaderno de Datos de la vida que manifiestan hondos cambios de su
evolucin espiritual. As, puede leerse al comienzo del ao 1850: Muchas
intrigas amorosas- Gozo mucho- Ningn afecto profundo [...] Tiempo
magnfico Bailes de Carnaval en Villahermosa. Muchas que me asedian: ya me
siento mal moralmente en aquel sitio [...]. El cambio real, a mayor
seriedad de vida, parece que puede fecharse en 1854, ao en que aparecen
datos innegablemente significativos, como la mencin de su amigo Donoso,
cuyas ideas haban cambiado radicalmente, y que haba fallecido como
ferviente catlico el ao anterior: Apuros mos- Donoso- Consuelos
religiosos- Buenas y falsas amistades- [...] Conferencias religiosaspaseos con l-. Es en Turn, poco despus, cuando -gravemente enfermodecide en cualquier caso publicar sus obras. (777) Sin embargo, slo da
por finalizada De Villahermosa a la China para su publicacin [386]
completa, en Madrid, en 1857: Septiembre- Concluyo mi novela- Se la leo a
Sofa- Noviembre. Leo mi novela en mi casa a Seoras. (778)
II. El folletn y variantes del mismo
Una fecha que siempre se ha dado por segura, es la de la publicacin
de la primera parte de la novela en 1848 en el folletn de La Patria,
segn las palabras de la Advertencia. Pero en ellas se desliz un
importante error: sin darse cuenta, Pastor Daz dio una fecha equivocada
(1848) para la publicacin de la primera parte de De Villahermosa a la
China en prensa; fecha que en adelante habr que rectificar. En realidad,
l s entreg el original a Pacheco en 1848; pero el folletn -como el
peridico- no se public hasta 1849: antes, no exista. La obra de Daz se
inserta entre el 1 de enero de 1849 y el 11 del mismo mes; haber
localizado la publicacin, me ha permitido, lgicamente, conocer las
cuestiones relativas a las variantes de esa primera parte de De
Villahermosa a la China. (779)
No hay variantes esenciales en la versin del folletn con respecto a
la edicin en libro, aunque algunas de ellas tienen objetivo inters. La
mayor parte de las correcciones son de estilo; a veces, bastante
numerosas. En conjunto, supone una relectura del autor, matizando la
eleccin de palabras, aadiendo o quitando; como todava har en el mismo
manuscrito, al entregar la obra completa a la imprenta. Una variante de
inters -y curiosidad- por su relacin con el argumento completo de la
novela, consiste en el cambio, ya anotado, del nombre del protagonista,
que en el folletn aparece como Csar y en el libro como Javier. (780)
Este ltimo nombre era muy conveniente al menos en razn de la
identificacin del personaje novelesco con el misionero por antonomasia,
San Francisco Javier, y el cuadro del mismo, que se produce al trmino de
la novela en una escena efectista. Sin embargo, el conjunto del argumento,
incluida la conversin y el final del hroe no lo requeran
imprescindiblemente: de hecho, el ttulo de la obra (De Villahermosa a la
China), aparece desde el principio y todo el primer libro, el publicado
[387] en folletn en 1849, se concibe sobre el eje de la ltima noche del

mundo. Las variantes que hacen pensar que no tena algunos detalles
esenciales deben entenderse slo como anticipaciones del narrador que el
autor establece, aos ms tarde, al corregirlo.
Sin embargo, las variantes que presentan mayor inters son las
determinadas por el cambio interior de Pastor Daz; que se manifiesta
unido a los aspectos temporales, complejamente articulados, que dan el
tono tan caracterstico de De Villahermosa a la China. (781) Todos ellos,
son consecuencia de su referencia al pasado -el de su juventud, y el de la
juventud de su generacin, la de 1834-; (782) y de los distintos momentos
de redaccin de la novela, especialmente los de su publicacin en folletn
y, aos despus, en los dos tomos del libro. (783) Esta complejidad de las
referencias temporales se manifiesta en mbitos variados, unidos por el
diferente juicio que Pastor Daz hace con el paso del tiempo.
Uno de estos puntos de inters es el tratamiento de la visin de
Madrid, escenario del romanticismo; motivo importante en el libro primero,
que en los siguientes se abandona por Galicia. En l, Pastor Daz incluye,
con gran belleza, un emocionado recuerdo de los bailes de mscaras de
Villahermosa. (784) El tiempo transcurrido entre la primera redaccin y el
texto de 1858, dentro de lo esencial que se mantiene, se advierte en la
consideracin global de Madrid que, en este fragmento, aparece unida a la
cuestin literaria de lo que para Daz es la novela frente al libro
-denominacin que defiende oficialmente para su obra-. Visin ltima de
[388] Madrid en que se incrementa la irona romntica tan importante en
esta obra; (785) dando lugar a una de las variantes ms extensas de esta
primera parte, en que se mezclan el recuerdo de las noches de carnaval en
Villahermosa -reciente cuando Daz escribe su novela, pero ya no en el
momento de la publicacin del libro (1858)-. En la versin en prensa puede
leerse (786):
-Una de aquellas noches... No podemos describirla,
sin embargo. Sus memorias estn sobrado recientes para que podamos
idealizarlas con colorido brillante, ni recargar con demasiado negro
lo oscuro de las sombres. Al lector de Madrid le sobra con un
recuerdo: al de provincias lo colocaremos en la Puerta del Sol, a
las once y media de la noche.
Volved la vista al Oriente. Dos espaciosas calles se abren
delante de vuestro ojos. Tomad la de la derecha. No preguntis por
el trmino de vuestra direccin: la multitud os conduce. La
anchurosa acera de la carrera de San Jernimo [...]
En el texto en volumen, se suprime la referencia a la cercana
temporal; sin embargo, tampoco se describe, acudiendo a razones
completamente diferentes:
-Una de aquellas noches... No la describiremos; las
descripciones de Madrid no son poticas. Falta la inmensidad, y el
misterio, y la larga distancia, y la antigedad y la magnificencia a
nuestra capital, que ni nombre de ciudad admite; falta la natural
belleza en donde no hay vegetacin, ni ros, ni aguas; falta el
colorido del arte donde no hay monumentos ni edificios. Pueden
hacerse casas con ladrillo, pero catedrales y libros, palacios y
epopeyas, no. Al que describe escenas de Madrid no le queda ms que

la bveda de su cielo y el corazn del hombre. Las calles, las

plazas, los prticos y las columnas, las escalinatas y las alamedas,
no darn nunca fondo de paisaje a sus recuerdos ni tono de color a
sus pinturas. Hablemos en prosa.
Son las once y media de la noche de un 15 de febrero en la
Puerta del Sol. La ancha acera de la carrera de San Jernimo [...]
Siguiendo con el entrecruzamiento de planos temporales, en el
discurso del narrador se establecen cambios de acuerdo con la diferencia
de fechas de publicacin y de la vida del autor. A veces, Daz actualiza
el texto sin mayores complicaciones, aadiendo slo lo necesario para
establecer una mera referencia temporal:
- de la sociedad en que vivimos.
- de la sociedad en que vivimos nuestros juveniles aos.
En otras, sin que aparentemente queden huellas en las variantes,
puede observarse que un hecho biogrfico concreto -no ligado al sentido
total de su vida y su novela, impulsa a [389] Daz a establecer cambios en
el texto. As ocurre con la estancia intermedia en Italia (1854-55), tras
la cual dulcifica una opinin emitida en la versin publicada en prensa:
- no es Italia el pas en que una espaola pueda emplear
sus afectos.
- no es Italia tal vez, a pesar de los encantos de su buena
sociedad, el pas ms a propsito en que una espaola pueda olvidar
los caracteres del suyo.
Sin duda, las variantes de mayor importancia son las que se refieren
a un grado ms profundo del cambio de actitud ante el sentido de la vida
que en aquellos aos experiment Nicomedes-Pastor Daz. En las variantes
de este tipo, el autor busca precisar el pensamiento ya expuesto en la
totalidad de la obra; pero que aos ms tarde considera necesario dejar
todava ms patente. En algunas ocasiones se trata de una sola -pero
significativa- palabra:
- bajo aquellos artesones se exhalaron los momentos ms
brillantes de nuestra existencia.
- bajo aquellos artesones pasaron las noches ms brillantes de
nuestra mundana existencia.
En otras, se requiere mayor extensin para matizar lo relativo a los
conceptos que le interesa precisar; sin los malentendidos que podran
haberse dado en frases escritas a la ligera. As, con lo concerniente a la
idea de felicidad:
- era la alegra, la felicidad, el placer; a lo menos el
olvido de las penas del mundo.
- era la alegra, la felicidad, el placer; era, no la felicidad sin
duda, que no somos blasfemos ni insensatos, pero era de seguro el
olvido de las penas del mundo.
O bien el tema del mundo, cuya ltima noche constituye el entramado
del primer libro de la novela -relacionado con el de la felicidad-; que

exige una ampliacin del texto en la versin definitiva:

- [la felicidad] que no me la daba; como si el mundo la
tuviera. Por eso he venido [...]
- [la felicidad] que no me la daba; necio de m! como si el mundo
la tuviera! No soy insensato ni misntropo, seora... Yo le debo
todava la existencia, sino que no es a l a quien tengo que
consagrarla. Por eso he venido [...]
En algunos casos, la decepcin y el pesimismo de Pastor Daz en su
ltima poca afila aguda y negativamente sus apreciaciones sociales; de
modo que la frase relativamente neutra de la primera versin se agrava,
con pocos trazos, en la definitiva de 1858:
- los que, a pesar del refinado lujo de la clase media y
de la altanera de las aristocracias liberales
- los que, entre el insolente lujo de las clases recin enriquecidas
y la altanera despiadada de las aristocracias liberales
Tambin, y por ltimo -de acuerdo con el didactismo profundo de su
novela-, se nota el esfuerzo por precisar su pensamiento en algo que le
dola de veras: la incomprensin de la sociedad ante lo valioso que tiene
pocos efectos prcticos -positivos-: [390]
- aquellos esfuerzos, aquellos trabajos, aquellos
sacrificios que la sociedad no ve o que no comprende.
- aquellos esfuerzos y aquellos sacrificios que la sociedad no
acepta, porque no los ve, ni los cree, porque no los comprende.
*****
De Villahermosa a la China refleja, en el proceso de su redaccin y
publicacin, la trayectoria interna de su autor y su relacin con l.
Espero que el esfuerzo por iluminar las cuestiones relativas a las fechas
en que la novela fue desenvolviendo su azarosa andadura, as como la
localizacin y estudio de la versin aparecida en prensa, contribuyan a
mejorar el conocimiento y situacin de la obra de Nicomedes Pastor Daz en
la literatura espaola, como corresponde a una de las claves del
romanticismo espaol entre dos pocas.
[391]
La imagen de Eugne Sue en Espaa (primera mitad del siglo XIX)
Jean-Ren AYMES
Universit de la Sorbonne Nouvelle-Paris III
A quin se le ocurrira hoy, en Espaa o en Francia, dedicar mucho
tiempo y esfuerzo a la lectura de los monumentales Misterios de Pars
(seis volmenes en la primera edicin espaola de 1843)? Cmo olvidar al
mismo tiempo que esos misterios de la prostitucin y del crimen -como
los calificaron sus adversarios indignados- hallaron a mediados del siglo
XIX miles de lectores entusiastas en Italia, Prusia, Polonia, Rusia,
Espaa, donde se podan leer en el respectivo idioma nacional y no slo en
francs, bajo la forma de folletn, en el Journal des Dbats parisino?
Mi propsito en este momento no es rehabilitar o ensalzar al que fue
tachado en Pars de Voltaire de las nuevas hordas. Teniendo que
renunciar, por falta de espacio, a presentar mis reflexiones acerca de los

motivos del xito asombroso de E. Sue en Espaa, me limitar a examinar de

qu manera y segn qu criterios sus obras principales (Los Misterios de
Pars, El Judo errante, Arturo y Martn el expsito) fueron evocadas y
comentadas, sobre todo en la prensa contempornea, la cual, gracias a su
diversidad, refleja indirectamente la opinin pblica y revela a la vez
las distintas y antagnicas corrientes de pensamiento y tendencias
polticas.
El xito
Independientemente de los pobres mritos literarios de sus primeras
novelas, (787) E. Sue tena pocas posibilidades de darse a conocer en
Espaa a causa de las caractersticas del rgimen poltico que imperaba en
el pas a aquellas alturas, aunque esas novelas martimas no podan ser
consideradas dainas por una censura incluso suspicaz. La apertura
ideolgica del rgimen poltico, con la muerte de Fernando VII y el
principio de la regencia de Mara Cristina, no basta para que
inmediatamente las [392] novelas de E. Sue puedan penetrar en la
pennsula, ledas en francs o pasadas al castellano. Y de hecho median
por lo menos cuatro aos entre la salida de las primeras novelas de E. Sue
en Pars y su publicacin en Espaa.
Como lo puntualiz Jos Montesinos, (788) la primera novela traducida
al espaol se public en Pars en 1836, con el ttulo, hbilmente
espaolizado hasta alcanzar el estereotipo, El gitano o El contrabandista
en Andaluca, en lugar del oscuro e infantil Plick et Plock. O sea que
para los primeros espaoles que descubren a E. Sue, slo a travs del
ttulo espaolizado o despus de leer el libro, la primera imagen del
novelista francs vincula a ste, o con el productor, en principio nada
admirable, de una trivial y adocenada espaolada tal como empezaba ya a
proliferar en Francia en aquellos aos, o con un mero fabricante de
aventuras martimas.
Los aos en que E. Sue se hace famoso gracias a otras doce novelas
traducidas al espaol y publicadas en varias ciudades son los aos
1840-1843. El xito se ha de atribuir sobre todo a Los Misterios de Pars
que en 1843 salen de la imprenta gaditana de El Comercio.
La era Sue en Espaa- si as puede llamarse- empieza al ao
siguiente. Efectivamente, en 1844, conforme se va publicando Le Juif
errant en el diario Le Constitutionnel, llegan a contarse en Espaa 16
traducciones publicadas de El Judo errante. (789) Ya se puede hablar de
un acontecimiento literario de primera magnitud, ampliamente comentado por
la prensa peridica. As, en su nmero del 23 de febrero de 1844, la
Revista de Teatros madrilea anuncia la salida simultnea, en varios
peridicos madrileos y provinciales, de la traduccin de Los Misterios de
Pars que consiguen un enorme xito en los mrgenes del Sena y merecen
inmortalizar al clebre novelista francs.
Otra revista, El Laberinto, dirigida por Antonio Flores, anuncia por
su lado la publicacin de la traduccin de Los Misterios (...), pero
ciertamente no poda pasarla por alto siendo Antonio Flores el
traductor... En julio, en la misma revista se proclama que Eugenio Sue es
el novelista francs que est hoy de moda, publicndose en Pars el
primer captulo de su ltima novela El Judo errante, y cien personas a
la vez se han lanzado a verterlo en espaol sin arredrarles el volumen de

la obra.
La fama reciente y ascendente de E. Sue no puede sino inquietar e
indignar a los editorialistas de la ultra-catlica y reaccionaria La
Censura, defensora acrrima de la [393] ortodoxia religiosa y de la moral
intransigente; ha de admitir, mal que le pese, que el favorito del da
es el tristemente famoso Eugenio Sue, tambin calificado de prncipe de
los novelistas, para cierta gente; probablemente para hacer conscientes a
sus lectores de la gravedad de esa epidemia, La Censura llega a exagerar
el carcter avasallador y frentico de esa aficin literaria malfica: las
novelas de E. Sue se leen con insensata avidez, casi con delirio; esa
mala lectura hace mella en las tiernas doncellas y en los adultos
ignorantes y corrompidos...
Esa moda arrolladora no puede extinguirse al poco tiempo, a pesar de
la violenta contraofensiva desencadenada por los anti-suistas. Peor
todava, el ao 1845 es, a todas luces, el ao Eugenio Sue en Espaa.
Para los editorialistas de la revista valenciana El Fnix, dirigida por
Rafael de Carvajal, el gran suceso literario del ao es la publicacin de
la traduccin, por Wenceslao Ayguals de Izco, de El Judo errante. El
mismo ao, a finales de abril, el moderado y eclctico Semanario
Pintoresco Espaol admite que E. Sue es el primer novelista de la poca.
Su xito en Espaa no decrecer durante los aos siguientes, 1846 y
1847, ni en Espaa ni en Francia. En 1846, el Semanario Pintoresco Espaol
saluda a E. Sue como actor principal en la renovacin, diversificacin y
rpida expansin de la novela. La nueva oleada espaola de suismo la
provoca ahora la difusin de otra novela, Martin l'enfant trouv. El
Semanario Pintoresco Espaol, a quien hace eco El Siglo Pintoresco,
confirma que el Martn el expsito trae alborotados a casi todos los
peridicos y editores de la corte y de las provincias. Paralelamente se
amortigua la aficin a El Judo errante que, segn El Fnix de Valencia,
consigue, en su forma traducida, un xito gigante, piramidal, colosal.
(790)
En 1847, E. Sue es homenajeado por el Semanario Pintoresco Espaol,
en un artculo firmado por Ramn de Navarrete que coloca al autor de los
Misterios (...) al lado de Balzac y de George Sand por sus mritos, y por
encima de ellos segn el criterio de la popularidad. (791)
Resulta difcil profundizar en la cronologa y decir cundo, despus
del cenit de los aos 1844-1847, empez el fatal reflujo. En la primavera
de 1848, segn Francisco Javier Moya que escribe en El Espectador, la fama
y aceptacin de E. Sue perduran, sin dar una impresin de desgaste: [394]
La novela de Sue es la ms popular y la que ms
crdito goza en nuestros das. Bien pocas son las personas que no
han ledo Los misterios de Pars y El judo errante, no slo en las
naciones europeas, sino en todas las dems civilizadas. (792)

Como lo han demostrado varios historiadores de la literatura, la boga

del folletn favorecida sobremanera por el soporte del peridico, se
mantiene hasta los ltimos decenios del siglo XIX; pero la posicin de E.
Sue se vuelve menos privilegiada por tres motivos, entre otros: primero,
sus novelas caen bajo la ley del 2 de abril de 1852 que establece la

censura previa para las novelas folletinescas que causan gravsimos

males, llevando la corrupcin al seno de las familias; en segundo lugar,
a E. Sue le ha salido un rival -su propio amigo-, W. Ayguals de Izco cuyas
novelas tienen el mrito de ofrecer temas y espacios hispnicos; por fin,
en tercer lugar, despus de la revolucin de 1868, las novelas realistas,
galdosianas, aunque coinciden puntualmente con los folletines de E. Sue y
de Ayguals hallarn un nuevo pblico a quien las composiciones de Sue y de
Ayguals parecern, con razn o sin ella, propias de una poca (la
romntica) ya concluida. (793)
El autor
Una alusin, en El Fandango, a la casa de campo, situada en las
afueras de Pars, donde reside E. Sue en 1846 es uno de los pocos datos
informativos que se proporcionan al pblico espaol acerca de la vida, o
del aspecto, del novelista. Ocurre lo contrario con George Sand, conocida
en Espaa de manera sobre todo peyorativa y caricaturesca, por sus
vestidos masculinos, su aficin al cigarro, etc... E. Sue, igual que Dumas
o de Kock, no tiene en Espaa ninguna imagen grfica. A excepcin de la
Revista barcelonesa que evoca al ex dandi y de La Censura que deja
entrever una existencia disoluta -la de un sultn asitico en medio de la
voluptuosa Pars-, E. Sue no existe visualmente en Espaa, al contrario
de algunos de sus hroes y heronas cuya silueta y fisonoma se plasman en
cantidad de estampas y grabados que adornan salones y comedores. E. Sue,
como persona desconectada del autor, ni es conocido en Espaa, [395] ni
despierta inters, lo que constituye una sorprendente anomala, porque
hubiera sido oportuno y eficaz para sus adversarios subrayar una
contradiccin entre los aspectos aristocrticos de su comportamiento
pblico y su credo socialista.
No tiene existencia plstica el individuo, pero s el autor que
alimenta, por supuesto, opiniones encontradas y tajantes. Los elogios, que
superan raramente el plano de las generalidades convencionales, se pueden
agrupar en tomo a los cuatro temas siguientes: el sentido de la
observacin - la inteligencia - la imaginacin (Fantasa viva y fecunda)
- la altura de miras (capacidad para expresar pensamientos graves y
sublimes) - y la sensibilidad (que le predispone a conmoverse ante los
padecimientos de la humanidad).
Las opiniones, antinmicas, que tienden a desvalorar o zaherir al
novelista tampoco descuellan por su matizacin, penetracin y
originalidad. Como se poda esperar, es La Censura la revista que
concentra sus tiros destructores contra la vanidad, el apetito de
desmedido lucro y el sibaritismo del escritor. Otras dos acusaciones
proceden del arsenal del antirromanticismo: la imaginacin, celebrada por
los suistas, es tenida por errada; y la fascinacin ejercida por las
pasiones humanas no es motivo aceptable para que se les de rienda suelta.
La obra
La apreciacin de la obra de E. Sue -de sus aspectos estructurales y
estilsticos- es globalmente tan pobre, superficial e imprecisa que apenas
se puede emplear al respecto la expresin crtica literaria. Nunca se
perfila una prioridad a favor de ese tipo de enfoque, contando ms el
enjuiciamiento del contenido ideolgico, religioso y moral. De esa forma
se llega a unos comentarios a menudo hueros y estereotipados, como los

siguientes sacados de la Revista de Madrid: preciosa y dramtica novela

(Es un ngel o un diablo?) o excelente novela, donde estn descritos con
mano maestra los inconvenientes terribles de la incredulidad moral
(Arturo).
Las alabanzas, fundamentalmente carentes de originalidad, me parecen
centrarse en dos temas: el inters que suscita y mantiene la intriga
(Fbula ingeniosa e interesante) y la fidelidad de la observacin que da
cuerpo a unas descripciones a la par minuciosas, entretenidas y
filosficas y anima a unos personajes y escenas copiados del natural.
Ni una palabra sobre la evolucin interna que poco a poco da cabida al
surrealismo y a lo fantstico.
La nica excepcin de un acercamiento clsico, en el sentido de que
el comentarista se refiere a la composicin, la trama, el argumento
y las imgenes, la ofrece el prospecto, por supuesto laudatorio y
propagandstico, de Atar-Gull, novela martima. (794) [396]
La enumeracin de los defectos, en las distintas revistas, es ms
extensa que la de los mritos y aciertos. Y esta vez, los tiros se
dispersan, aunque apuntan slo a los Misterios, al Judo y a Martn:
ausencia de plan y de enlaces, repeticiones, explicaciones superfluas,
anlisis difusos, descripciones recargadas, ideas borrosas, accin
lnguida, inverosimilitud (patraa), proyecto insensato (disparates) e
hipertrofia de lo imaginario (Judo calificado de monstruoso parto de la
imaginacin).
La moral
Defender a E. Sue, como lo hace ngel Fernndez de los Ros en El
Siglo Pintoresco (1846) consiste en declarar que el autor de los Misterios
se ha alejado definitivamente de los hugolianos, superando los
estravos lastimosos que en la escuela romntica siguieron a las primeras
innovaciones del poeta de la Escocia.
En este mismo artculo, despus de aludir fugazmente a ese
distanciamiento entre el primer romanticismo lacrimoso y la nueva
escuela folletinesca, Fernndez de los Ros pasa a examinar un aspecto ms
problemtico de la obra de E. Sue: su inmoralidad, tan recalcada por La
Censura, pero tambin por revistas moderadas. La declaracin defensiva del
publicista de El Siglo Pintoresco es excepcionalmente exaltada y mordaz
para los adversarios, pero desgraciadamente es ms una profesin de fe
partidista que una exposicin de argumentos convincentes:
Los enemigos de Sue han llegado hasta a acusar sus
obras de inmorales y peligrosas; esta torpe calumnia es ridcula y
necia e indigna de contestacin; cuantos las han ledo saben que no
hay otras mximas ni doctrinas que las de la moral ms pura y de los
sentimientos ms religiosos; las pginas del novelista popular de la
poca respiran todas el espritu de reconciliacin y paz.
Los anti-suistas suelen escoger entre dos tcticas: entre la
denuncia indiferenciada (E. Sue exponente de doctrinas inmorales o
escandalosas) y la enumeracin de delitos precisos y tangibles, como lo
son: la defensa del suicidio (en Arturo y El Judo), la indulgencia
comprensiva ante la prostitucin, la exaltacin de la libertad conyugal (o
sea la legitimacin del adulterio) y la concesin del derecho de palabra

a un forajido para que exponga su particular sistema moral o, mejor dicho,

inmoral. En algunos casos, aunque no se menciona explcitamente a E. Sue,
la condena engloba a los novelistas franceses (Hugo, Dumas, Balzac,
Souli...) que -como lo escribe Mesonero Romanos en el Semanario
Pintoresco Espaol en 1839- se complacen en exagerar el podero del
crimen y hacer resaltar en contraste la flaqueza de la virtud. (795)
[397]
La religin
Tomando altura, la crtica espaola de las obras de E. Sue, no slo
abarca a menudo toda la novelstica francesa, incluso pidiendo prestados
argumentos extra-literarios al inagotable fondo colectivo de galofobia,
sino que cubre toda la poca contempornea, salvando las fronteras de las
naciones y de los gneros literarios. Por eso no extraa el que unos
idelogos ajenos a la creacin literaria ataquen indirectamente a E. Sue
sin designarlo, al vituperar -como se lee en la Revista de Madrid en 1841esos tiempos actuales de decadencia y depravacin, en los que se abjuran
de hecho los privilegios de la espiritualidad.
Aunque cita slo explcitamente a Byron, Goethe, Hugo, Foscolo,
Manzoni y Lamartine, Joaqun Rubi y Ors que escribe en la revista
palmesana La Fe en 1844 hubiera podido incluir a E. Sue en su denuncia de
las novelas y poesas espaolas, inspiradas de la literatura extranjera,
que ofrecen una mezcla de escepticismo y religin, de vaguedad, de
agitacin y tristeza, que es el carcter de nuestro siglo. En esos libros
sanguinarios y novelas descabelladas, llenas de espectros, en esos libros
escpticos y corrompidos, no triunfa ni la moralidad, ni la buena fe.
En el debate en tomo al aspecto religioso de la literatura a la moda
tena la obligacin de intervenir uno de los dos grandes mentores
espiritualistas de la poca: Jaime Balmes que en su artculo La Espaa
y la Francia, publicado en El Pensamiento de la Nacin del 29 de mayo de
1844, arremete contra algunos de nuestros literatos (que) se han
propuesto regenerar nuestra religin, costumbres y literatura con las
producciones de las mrgenes del Sena, sobre todo con las del famoso
Eugenio Sue y las de la clebre Jorge Sand, esa mujer cuyo delirante
entendimiento rivaliza con las aventuras de su vida y la enfermedad de su
corazn (...). (796)
Otra vez, es La Censura la revista que ocupa la vanguardia, por su
mordacidad y la precisin de sus alegatos, en la campaa anti-suista
emprendida en nombre del catolicismo ultrajado. Naturalmente, La Censura
encuentra un aliado en La Fe, porque Rubi y Ors no admite en 1844 que en
El Judo se arrojen fulminantes diatribas hasta a lo ms sagrado de la
creencia catlica. La Censura prefiere enumerar detalladamente los
atentados perpetrados por E. Sue que, en El Judo principalmente, ataca a
la Compaa de Jess, declama contra la teocracia, hace chacota de un
texto de San Pablo, combate las verdades religiosas con calumnias,
improperios y atroces imputaciones, profana los sacramentos religiosos,
hace la apologa de la impiedad, mide con igual vara todas las religiones
y aboga por la religin de los socialistas humanitarios. [398]
Al publicista de La Censura le asiste toda la razn cuando se ensaa
contra El Judo, porque -como lo advirti Jean-Louis Bory (797)- ha
desaparecido toda la religiosidad de que estaban empapados Los Misterios,

donde Fleur-de-Marie, alma naturalmente religiosa, se arrodilla en cuanto

ve un crucifijo, donde Rodolphe es la Providencia, donde el dedo de Dios
interviene ms de lo que le corresponde (...); ahora, efectivamente, en El
Judo se ha disipado el misticismo y se desborda el anticlericalismo,
sobre todo el anti-jesuitismo, que regocija a los enemigos de los hommes
noirs, a Michelet, Quinet e incluso a Victor Cousin, Guizot y Thiers... y
a Thophile Gautier que escribe en 1859: El seor Eugne Sue se ha comido
muchos jesuitas en esa novela; lo propiciaban entonces las
circunstancias. (798)
Huelga decir que -como lo apunta Jean-Louis Bory- los fourieristas
se entusiasman: qu propaganda para las ideas falansterianas! Los
san-simonianos proclaman a Sue san-simoniano, y Enfantin le colma de
libros y opsculos. En realidad, los socialistas franceses no haban
esperado la salida de El Judo para celebrar a E. Sue; ya el autor de Los
Misterios les haba parecido compartir el mismo credo poltico.
El socialismo
No se puede entender la violencia del anti-suismo si el observador
no se remonta a los aos anteriores a la publicacin de Los Misterios en
Espaa en 1844 para hacerse consciente del revuelo y de la inquietud
provocados sucesivamente por la irrupcin del romanticismo hugoliano
alrededor de 1835 y por la revelacin de las doctrinas que globalmente se
pueden calificar de socialistas. A E. Sue le han salido enemigos
potentes incluso antes de que su nombre quede vinculado con Los Misterios.
La inquina pertinaz de que E. Sue es vctima en Espaa por parte, no
del inmenso pblico fascinado y entusiasmado, sino de la prensa bien
pensante, quiz proceda, en una pequea medida, de la pasmosa evolucin
ideolgica que sigui el escritor entre 1833 y 1844 y que Pierre Chaunu
resumi como sigue:
La evolucin que lleva a Eugne Sue del legitimismo
'bonaldiano' de La Vigie de Koatven (1833) al pretendido socialismo
de Les Mystres de Paris (1842) y al fourierismo autntico de Le
Juif Errant (1844) es un ejemplo de la evolucin general que lleva a
los grandes romnticos de la generacin de 1830, del carlismo
(adhesin a Charles X) de antes de Julio (de 1830) a la Repblica
universal de 1850. (799) [399]
Se puede pensar que los neo-catlicos y conservadores espaoles nunca
le habrn perdonado a E. Sue el haber seguido -como l mismo lo explica al
editor Hetzel en 1852- a Schoelcher y a Considrant, abandonando a sus
maestros de aquellos aos (o sea hasta 1844), citados por l: Bonald, de
Maistre y Lamennais. (800)
En la polmica en tomo a E. Sue que se va a abrir a partir de 1843
estn implicadas, no slo las doctrinas polticas subversivas, sino la
misma concepcin de la literatura y, en particular, de la novela. Ya en
plena lucha entre clasicistas y romnticos -y tambin hay desacuerdos
entre romnticos hugolianos y romnticos conservadores-, muchos crticos
fruncen el ceo ante los novelistas que se abstienen de predicar la
dulzura, de hacer obra de til y activo moralista y de intentar
reconciliar a pobres y ricos. Segn un articulista de El Museo de Familias
(1838), Walter Scott sera el prototipo de esos literatos bienhechores de

la humanidad, enemigos de esos filntropos que levantan castillos en el

aire para mejorar la sociedad; l hace ms y mejor para ella. Rene sus
elementos ms opuestos por medio de un vnculo de amor y benevolencia real
(...). Nunca se ven en esos cuadros populares la aspereza ni la violencia
democrtica, antes bien borra y desdea esos falsos y odiosos
sentimientos.
Una puntualizacin cronolgica se hace imprescindible a la hora de
aludir a Mariano Jos de Larra que menciona a E. Sue en 1839, en su
conocida resea del drama de Alexandre Dumas, Anthony:
Desorden sacrlego! Inversin de las leyes de la
naturaleza! En poltica, don Carlos fuerte en el tercio de Espaa, y
el Estatuto en lo dems; y en literatura, Alejandro Dumas, Vctor
Hugo, Eugenio Sue y Balzac. (801)
Para no repetir el brillante anlisis que hizo Susan Kirkpatrick
(802) del -desconcertante, para muchos- comentario severo que a Fgaro
le mereci el drama de Dumas, prototipo de esa nueva literatura moderna
francesa que, en nombre de la humanidad, lanza un grito de desesperacin
al encontrarse ante el caos y la nada, me contentar con apuntar que, en
cuanto a E. Sue, difcilmente se le puede achacar entonces la voluntad de
destruirlo todo y de limitarse a pintar la horrible realidad, porque a
aquellas alturas el futuro autor de los sulfreos Misterios distaba mucho
de haberse adherido directamente a la repblica democrtica y social.
Por el momento, su originalidad, tal como l mismo la define en su novela
La Salamandre de 1832, consiste en haber exaltado unos tipos efectivamente
anti-sociales y algo peligrosos para [400] el orden y la moral: el pirata,
el contrabandista y el gitano. As pues, no debe aplicarse prematuramente
a E. Sue una acusacin que s se ajustar perfectamente a los Misterios y
al Judo cuando salgan a la luz esas novelas, varios aos despus de la
muerte de Larra.
Pero en noviembre de 1841 E. Sue no est muy lejos en el horizonte
del articulista de El Catlico cuando ste declara una guerra plural al
protestantismo, al romanticismo (con sus monstruosas producciones), al
sansimonismo y al fourierismo.
Pero despus de la amplia difusin y buena acogida en Espaa de los
Misterios y del Judo, se aclara el debate y se fijan las posiciones en
cuanto a la finalidad y al contenido de las grandes novelas de E. Sue. La
piedra de toque es la vinculacin (aceptable o no) entre la novela
folletinesca y el socialismo (rechazado o no).
Como a Iris Zavala, me deja perplejo -es un eufemismo- la opinin de
Juan Valera que afirma en 1862 que antes de 1848 apenas haba en Espaa
quien supiese lo que era el socialismo, quien recelase nada del
socialismo. El Heraldo y otros peridicos moderados publicaron en su
boletn novelas como El Judo errante y Los miserables de Pars (sic) sin
advertir las doctrinas que divulgaban. (803) En cambio, queda poca duda
de que la difusin de Eugne Sue y George Sand fue enorme, e intencionada,
por lo menos en los peridicos de tendencia democrtica y republicana,
habida cuenta de la evidente afinidad doctrinal. (804)
A partir de la publicacin en Espaa de los Misterios y del Judo, y
ya de manera definitiva, el enjuiciamiento de la obra de E. Sue no se

efecta principalmente a base de criterios formales (la estructura, el

estilo, la lengua), apenas a base del criterio temtico (qu realidad
reflejan las novelas?), sino casi siempre a base de criterios ideolgicos,
en los que la doctrina poltica -explcita o slo en el trasfondo- cuenta
tanto como los criterios de la religin y de la moral. Dejando aparte el
caso de La Censura que de nuevo se singulariza por la precisin de sus
acusaciones, se pueden distinguir tres posiciones crticas, esquematizadas
como sigue: la posicin ms favorable, y la menos corriente, consiste en
proclamar la lgica y la estrechez del vnculo que une en una novela la
descripcin de los padecimientos de la humanidad y la crtica de los
vicios sociales; las novelas de esa clase llaman a las puertas del
porvenir, fomentando un anhelo de transformacin radical de la sociedad y
del mundo; esa posicin vanguardista es la de Francisco Javier Moya,
miembro del grupo fourierista de Madrid, autor del artculo titulado La
novela nacional, publicado en El Espectador del 9 de mayo de 1848. [401]
La posicin intermedia la ocupa, por ejemplo, Antonio Flores que en
el prlogo escrito en 1857 a la cuarta edicin de Doce espaoles de brocha
gorda, (805) se complace en alabar a E. Sue por su estilo el ms adecuado
a las violentas peripecias de la sociedad actual, pero proclama su
hostilidad al socialismo que prepara la desorganizacin social.
Por fin, la tercera posicin, la ms corriente, se caracteriza por la
condena, ms o menos tajante, de las novelas consideradas casi
exclusivamente como mensajeras de las doctrinas perniciosas. As procede,
en El Laberinto del 15 de septiembre de 1845, Sabino de Armada que, sin
mencionar a E. Sue, censura a los escritores pseudofilntropos que bajo
la trabazn de una novela presentan con el mismo fin de perfeccionar la
sociedad principios trastornadores (...). No hacen ms que delirar
provocando una nueva revolucin social. Por su parte, aplicando su
acostumbrado (y engaoso) mtodo de la amalgama, La Censura no duda en
equiparar a Antonio Flores y Eugenio Sue, ambos menguados de seso por
creer que descubriendo en toda su desnudez las llagas del cuerpo social
hacen un servicio a la moral pblica:
Desde que Eugenio Sue y otros escritores de su calaa
empezaron a remover el hediondo lodazal de vicios y maldades en que
vive encenagada la sociedad civil de estos tiempos, los traductores
y zurcidores de novelas y poemas (...) han andado en Espaa como a
porfa sobre quin traducira o imitara ms servilmente a aquellos
escarbadores de inmundicias. (806)
Como ya se ha dicho, con La Censura llegamos al punto extremo
alcanzado por la crtica que, renunciando a ser autnticamente
literaria, se convierte en instrumento de contra-propaganda, sirviendo
slo la obra referenciada de pretexto para la diatriba y la excomunin.
Para La Censura, el autor de Arturo cuyo hroe es un ateo, un libertino y
un ser corrompido es uno de los sabios socialistas que trabajan por
edificar sobre las ruinas del cristianismo un nuevo sistema en el cual
todos sean felices y con tendencia a serlo progresivamente ms; tachado,
segn el caso, de filntropo, socialista, comunista o descredo,
E. Sue es lo bastante ingenuo como para esperar la salvacin de los
falansterios de Fourier y anhelar un estado fantstico de comunismo, y

lo bastante rencoroso como para declamar largo y tendido contra la

aristocracia y la teocracia y pintar con los colores ms vivos la
arrogancia de los ricachos.
*****
Por cierto, La Censura ni andaba totalmente descarriada, ni ocupaba
en Europa una posicin aislada, al recalcar la fuerza de subversin que
encerraban esas novelas [402] anticlericales, anti-burguesas, destructoras
del orden social, defensoras de la lucha, y no partidarias de una pacfica
unin interclasista. Tendran algn motivo fundado los gobiernos de
Austria, Prusia, Rusia e Italia para prohibir los Misterios. Y, para
colmo, E. Sue se vanagloriaba de esas persecuciones, desafiando
pblicamente a todos los gobiernos y creyendo en el advenimiento
irreversible de la Repblica democrtica (807). Su optimismo se fundaba,
no slo en la validez que atribua a su credo poltico, sino tambin en la
eficacia movilizadora del apoyo que proporcionaba a ese credo el xito
asombroso de sus novelas por toda Europa.
En Espaa, a pesar del contrafuego organizado por los moderados
instalados en el poder, por la prensa catlica y anti-progresista, si bien
el socialismo no triunf antes de que muriera E. Sue (en 1875), la
popularidad de sus novelas, en cambio, perdur. Tambin perdur
indirectamente bajo la forma de una increble multiplicacin de Misterios.
As se plasm en Espaa la verdadera descendencia literaria de E. Sue. De
ah la divertida lista elaborada en El Teatro Social de los Misterios de
los que tena noticia Modesto Lafuente en 1846 (808): Misterios de
Londres, de la Rusia, de Lisboa, de Madrid, de la pera, del Colegio, de
la Inquisicin, de los Jesuitas, del Escorial, de Sevilla, de la Pintura,
de mi Mujer y de la camisa, que deben ser los ms misteriosos y menos
revelables de todos...
[403]
La obra narrativa de Enrique Gaspar: El Anacronpete (1887)
M de los ngeles AYALA
Universidad de Alicante
Aunque la literatura de ciencia-ficcin (809) es una modalidad que
alcanza su pleno desarrollo durante el presente siglo, es obvio que los
avances cientficos y tcnicos que se suceden durante la centuria
precedente posibilitan la aparicin de algunos autores y obras que pueden
citarse como precursores de los relatos de escritores tan clebres entre
nosotros como A. Huxley, H. G. Wells, D. Lindsay, J. W. Campbell, A. C.
Clarke, G. Orwell. Se suele admitir como precedentes de la literatura de
ciencia-ficcin las obras de Mary Shelley -Frankenstein (1818) o El ltimo
hombre (1826)-, algunos relatos de Edgard Allan Poe sobre el tema del fin
del mundo -Las conversaciones de Eiros y Chamoir- y fundamentalmente los
libros de viajes fantsticos de Julio Verne: Viaje al centro de la tierra
(1864), De la Tierra a la Luna (1865), Alrededor de la luna (1867), Veinte
mil leguas de viaje submarino (1869), La vuelta al mundo en ochenta das
(1873), etc. Obras en las que su autor, conocedor de los avances y
aparatos cientficos de la poca, fantasea e imagina posibles conquistas y
progresos para la futura humanidad. De esta forma el tradicional relato
fantstico y maravilloso de procedencia romntica conoce una nueva
modalidad donde lo fantstico no est vinculado a un orden sobrenatural,

sino a la propia realidad de la poca, a los conocimientos cientficos

alcanzados hasta ese preciso momento histrico. Desde esa base cientfica
real el escritor de relatos de ciencia ficcin proyecta su imaginacin
hacia mundos desconocidos o viajes extraordinarios, que son siempre
presentados como algo posible y hasta probable en un futuro ms o menos
inmediato de la humanidad gracias a los continuos avances y conquistas de
las ciencias.
En Espaa los relatos de Shelley, Poe y Verne corrieron desigual
fortuna, pues mientras apenas hay rastro de las obras de la primera, las
traducciones y las reseas son numerosas en lo que respecta a Poe y Verne.
(810) El magisterio del novelista francs es evidente, pues sin [404]
olvidar un precedente espaol -la novela Lunigrafa, publicada por el
catedrtico de matemticas Miguel Estorch bajo el pseudnimo de Krotse
en 1855-1857-, es, precisamente, a partir de la dcada de los aos setenta
cuando comienza a aparecer una serie de novelas que guarda una estrecha
vinculacin con el tipo de ficcin creado por ste: Una temporada en el
ms bello de los planetas (1870-1871) de Tirso Aguinaga de Veca, Un marino
del siglo XIX o Paseo cientfico por el ocano (1872) de Pedro de Novo y
Colson, El Doctor Juan Prez (1880) de Segismundo Bermejo, los relatos de
Juan Gins y Partags -Un viaje a Cerebrpolis (1884), La familia de los
Onkos (1888) y Misterios de la locura (1890)- (811) y la novela objeto
principal de este trabajo: El Anacronpete (812) de Enrique Gaspar, obra
escrita en 1881 (813) y publicada seis aos ms tarde.
La figura de Enrique Gaspar, ciertamente olvidada por la crtica
reciente, aparece vinculada fundamentalmente al arte dramtico, pues en
este campo es donde logr sus mayores aciertos. Recordemos, sin nimo de
ser exhaustivos, el xito alcanzado con Las circunstancias (1867), La
levita (1868), Lola (1885), Las personas decentes (1891), Huelga de hijos
(1893), La eterna cuestin (1895), obras que suponen en el teatro de su
poca un acercamiento al realismo escnico, tanto por el lenguaje
dramtico empleado como por los temas y preocupaciones sociales que en
ellas afloran. El teatro de Enrique Gaspar es un decidido intento por
renovar el teatro de finales del siglo, tal como en su da reconocieron
crticos como E. Pardo Bazn, (814) J. Yxart, (815) J. Cejador y Frauca
(816) y ms recientemente L. Kirschenbaum, (817) D. Poyn Daz o Juan
Antonio Hormign, responsable, ste ltimo, de la nica edicin [405]
moderna existente de un texto del dramaturgo: Las personas decentes. (818)
Sin embargo el teatro no es la nica parcela literaria ensayada por
Enrique Gaspar, ya que tambin escribi numerosos artculos periodsticos
y composiciones poticas que aparecen diseminados en los peridicos de la
poca, (819) dos narraciones de viajes -Viaje a China (1887) y Viaje a
Atenas (1891)- y varios relatos novelescos, entre los que cabe citar los
titulados Castigo de Dios (1887), Soledad (1887), La Metempsicosis (1887),
Pasiones polticas (1895) y El Anacronpete. (820) Toda esta ltima
produccin literaria casi siempre es fruto de un abandono temporal de su
autntica vocacin: el teatro.
Quizs a este respecto convendra recordar algunos datos biogrficos
de Enrique Gaspar (1842-1902), autor que, como otros muchos escritores de
la poca, se vio obligado a recurrir a la carrera diplomtica como nica
salida capaz de paliar la situacin de precariedad econmica en la que se

encuentra a pesar del xito teatral alcanzado en los aos inmediatos a la

Gloriosa. En 1869, gracias a la proteccin de Adelardo Lpez de Ayala,
ministro de Ultramar en aquellas fechas, inicia un periplo diplomtico por
Francia, Grecia y China, que le mantendr, salvo cortos periodos de
tiempo, alejado de Espaa durante el resto de su existencia. Este
alejamiento fsico, que le desvincula de la vida teatral madrilea,
repercutir negativamente en su carrera literaria, tanto por verse alejado
de la sociedad cuya observacin directa le proporcionaba la materia
dramtica, como por las graves dificultades que encontrar a partir de
este momento para estrenar las obras teatrales que escribe durante su
estancia en el extranjero. De ah que, ocasionalmente, Enrique Gaspar
abandone el teatro y desplace su arte hacia otros gneros, como sucede con
el relato que nos ocupa, El Anacronpete, escrito durante su larga
estancia en China (1878-1885), al ver cmo las obras que enva a los
escenarios espaoles -El mono, La lnea recta, etc.- son rechazadas casi
de forma sistemtica. (821) [406]
Frente a las obras de Julio Verne, que trata de explorar con su
fantasa espacios vedados hasta entonces para el hombre, Enrique Gaspar se
propone la exploracin del tiempo, adelantndose con su obra a novelas que
tendrn una enorme resonancia, como Mirando hacia atrs 2000-1887 de E.
Bellamy, publicada en 1888, o La mquina del tiempo (1895) de H. G. Wells,
otro de los maestros indiscutibles del gnero en los inicios del mismo.
Como veremos al analizar la novela de Gaspar, ste se anticipa a la nocin
de viaje por el tiempo expresada por Bellamy e imagina, antes de Wells, la
posibilidad de que un ingenio mecnico, a merced de la voluntad del
hombre, sea capaz de desplazarse hacia una determinada poca histrica
seleccionada de antemano. Aunque slo fuese por estas anticipaciones, la
novela de Enrique Gaspar merece ser recordada.
La accin novelesca se sita en Pars, 10 de julio de 1878, justo en
el momento en el que un espaol, don Sindulfo Garca, doctor en ciencias
exactas, fsicas y naturales, va a presentar, durante la celebracin de la
Exposicin Universal, un revolucionario invento que ha sido bautizado con
el extrao nombre de anacronpete y cuya significacin nos aclara el
propio protagonista de la novela:
El Anacronpete, que es una especie de arca de No, debe
su nombre a tres voces griegas: Ana, que significa hacia atrs;
crono, el tiempo, y petes, el que vuela, justificando as su misin
de volar hacia atrs en el tiempo; porque en efecto, merced a l
puede uno desayunarse a las siete en Pars, en el siglo XIX;
almorzar a las doce en Rusia con Pedro el Grande; comer a las cinco
en Madrid con Miguel de Cervantes Saavedra -si tiene con qu aquel
da- y, haciendo noche en el camino, desembarcar con Coln al
amanecer en las playas de la virgen Amrica. (822)
Los tres primeros captulos estn destinados a exponer las
lucubraciones que dieron origen a la sorprendente mquina y que su
inventor expone en una conferencia que pronuncia pocas horas antes de
iniciar su desplazamiento por el tiempo. Enrique Gaspar en estos captulos
se apresura a justificar cientficamente su invento, aludiendo los
descubrimientos y avances astronmicos que el hombre ha alcanzado desde

Galileo hasta el presente momento. En esta justificacin pseudocientfica

se observa el conocimiento que Gaspar posee de las teoras del clebre
astrnomo y escritor francs Camilo Flammarion, personaje al que conoci
en 1876 y con el que mantuvo una estrecha amistad. Las principales ideas
cientficas con que justifica el anacronpete proceden de este astrnomo
preocupado en sus investigaciones por la topografa y constitucin fsica
de la Luna y de Marte, el movimiento propio de las estrellas y su
distancia entre s, el color intrnseco de los astros, las fluctuaciones
de la actividad solar, las corrientes areas de la atmsfera...
Conocimientos y conclusiones que Gaspar utiliza a su conveniencia para
asentar el [407] principio cientfico descubierto por el protagonista de
su novela: el tiempo es la atmsfera que nos rodea, as que
[...] Elvome, pues, al centro de la atmsfera, que es el
cuerpo que se trata de descomponer y al que seguir llamando tiempo.
Como el tiempo para envolverse en la tierra camina en direccin
contraria a la rotacin del planeta, el Anacronpete para
desenvolverlo tiene que andar en sentido inverso al suyo e igual al
del esferoide, o sea de Occidente a Oriente. (823)
Enrique Gaspar reconoce de forma explcita la influencia de
Flammarion en su novela, cuando en el captulo IX de la misma incluye la
siguiente referencia:
Y efectivamente, los viajeros observaban la batalla de
Tetun con el orden cronolgico invertido; como el hroe de Lumen de
Flammarion vea la de Waterloo, al remontarse en espritu a la
estrella Capella. (824)
En las justificaciones pseudocientficas tambin se puede observar
que Enrique Gaspar se apoya en un profundo conocimiento de las teoras de
Darwin sobre la evolucin de las especies y que, de nuevo,
convenientemente utilizadas le sirven para justificar filosficamente el
objetivo que persigue en su fantstico viaje: estudiar el pasado de la
humanidad, ya que mientras no tengamos conciencia del ayer, es intil que
divaguemos sobre el maana. (825) En el conocimiento del pasado est,
para don Sindulfo, la clave del futuro. Este personaje no ofrece
demasiados datos justificativos del funcionamiento de la mquina, dado que
los asistentes a su conferencia conocen de sobra los componentes de los
artefactos que se deslizan por el espacio gracias a los libros de Julio
Verne. Slo afirma que el motor del anacronpete se alimenta de
electricidad, fluido que l ha logrado someter a su voluntad al lograr
controlar su velocidad de propagacin, lo que le permite que mientras
el globo emplea veinticuatro horas en cada revolucin
sobre su eje; mi aparato navega con una velocidad de ciento setenta
y cinco mil doscientas veces mayor; de lo cual resulta que en el
tiempo que la tierra tarda en producir un da en el porvenir, yo
puedo desandar cuatrocientos ochenta aos en el pasado. (826)

Asimismo el aparato que neutraliza los efectos de viajar hacia atrs

en el tiempo y que acarreara irremisiblemente la desaparicin de los

viajeros, no es objeto de explicacin cientfica alguna. Lo nico que

sabemos es que se trata de un artilugio capaz de generar unas corrientes
de un fluido misterioso que tiene la propiedad de mantener la
inalterabilidad de los viajeros. [408]
Desde el inicio de la novela se aprecia un velado tono irnico y
humorstico en la presentacin del protagonista y su sorprendente invento.
Registros que se manifiestan de forma rotunda a partir del captulo IV,
titulado, significativamente, de la forma siguiente: Bajo una conquista
cientfica se esconde un objeto mezquino. El narrador olvida los
principios filosficos, cientficos y altruistas expuestos por don
Sindulfo en los captulos precedentes y ofrece al lector el motivo real
que ha llevado al sabio espaol a promover semejante aventura: separar a
su sobrina Clara de su novio, capitn de hsares, y obligarla a casarse
con l en una poca histrica en la que la mujer no hubiese alcanzado el
derecho a oponerse a los dictados del hombre. Igualmente presenta a todos
los integrantes del viaje, tanto a los que a hurtadillas se introducen en
la mquina del tiempo -Luis y los diecisiete soldados que le acompaan-,
como a los que de manera oficial participan en el mismo: el polglota
Benjamn, amigo y colaborador de don Sindulfo, la desconsolada sobrina
acompaada por su ingeniosa criada y un grupo de mujeres de vida alegre
con las que el gobierno francs, aprovechando las posibilidades que ofrece
el anacronpete, pretende experimentar una frmula conducente a lograr la
regeneracin moral de su pas:
El plan del gobierno es rogar a usted que acepte en la
expedicin una docena de seoras que frisen en los cuarenta [...] y
ofrecerles que en sesenta minutos van a reconquistar sus veinte
abriles. De este modo, es indudable que, aleccionadas por la
experiencia, y arrepentidas por el fracaso, al encontrarse dueas de
sus hechizos por segunda vez, sigan la senda de la morigeracin y
abandonen el vicio. (827)
A partir de ese momento la fantasa de Enrique Gaspar se desborda,
introduciendo todo tipo de situaciones humorsticas a la par que describe
las inslitas aventuras que recorre este heterodoxo grupo de viajeros,
que, al desandar el tiempo, se convierten en testigos presenciales de
distintos acontecimientos histricos ocurridos antes y despus de Cristo.
Desde la batalla de Tetun (1860), rendicin del reino de Granada (1492),
los conflictos que afligen a la ciudad de Rvena en el ao 696,
sustitucin de la dinasta Quei por la de los Ouei en la China imperial
(220), hasta la destruccin de Pompeya y alcanzar, finalmente, tierras
bblicas.
Durante el viaje Benjamn se erige en la figura ms relevante,
obsesionado con la inscripcin grabada en una argolla que don Sindulfo y
l compraron en Madrid tiempo atrs y que dice as: Yo soy la esposa del
emperador Hien-ti, enterrada viva por haber pretendido poseer el secreto
de ser inmortal. Enigma que constituye la motivacin particular de este
personaje y lo que le lleva, tanto a alentar y colaborar en el proyecto
del anacronpete, como a realizar todo tipo de acciones alejadas de
principio tico alguno. Benjamn expondr la vida de los integrantes del
viaje en innumerables ocasiones hasta lograr completar la frase que

conduce al secreto de la inmortalidad: Si quieres ser inmortal anda a la

tierra de No y... -Y l -prosigui el viejo interpretando la escrituraensendote a [409] conocer a Dios, te dar vida eterna. (828) Frase que
subraya la inutilidad de los sinsabores vividos.
Gaspar se revela como un excelente narrador, con una obra
aparentemente de mero pasatiempo y que, sin embargo, pone de manifiesto el
dominio tcnico que posee el escritor, capaz de encajar con suma habilidad
toda la serie de datos y elementos de apariencia superflua que aparecen en
los primeros captulos y que cobran su autntico sentido en la segunda
parte de El Anacronpete. De igual forma sus personajes, sin grandes
desarrollos psicolgicos como es usual en este tipo de relato, ofrecen una
variada gama de intereses, preocupaciones y formas de ser. Personajes que
se expresan cada uno de ellos con un lenguaje propio, que al mismo tiempo
que los individualiza refuerza su personalidad. Es evidente que el
excelente dominio del dilogo escnico que Gaspar posea se transparenta
en los ingeniosos y frecuentes dilogos que salpican las pginas de la
novela y que proporcionan al relato una vitalidad y amenidad notables.
El humor no enmascara la mirada irnica que Gaspar dirige a sus
contemporneos y en este sentido se podra afirmar que las preocupaciones
ticas que se aprecian en sus obras dramticas no difieren sustancialmente
de las ofrecidas en su novela, donde Gaspar cuestiona aspectos tan
diversos como interesantes: el papel del hombre de ciencia, los intereses
particulares y egostas que subyacen en comportamientos aparentemente
altruistas, la sustitucin de los saberes humansticos por las ciencias
experimentales, (829) la problemtica de la mujer... Crtica social,
reflexin profunda bajo la envoltura de un ameno relato pleno de irona,
mordacidad y humor. No importa que al final de la obra el viaje aparezca
como fruto de un sueo, pues Gaspar al despedirse de sus lectores subraya
con sus palabras la novedad de su obra y su carga crtica de manera harto
elocuente:
Cuando por el camino [D. Sindulfo] cont el sueo a
su familia, todos rieron grandemente; lo que dudo mucho que haya
acontecido a mis lectores con este relato. Y no obstante hay que
reconocer que mi obra tiene por lo menos un mrito: el de que un
hijo de las Espaas se haya atrevido a tratar de deshacer el tiempo,
cuando por el contrario es sabido que hacer tiempo constituye la
casi exclusiva ocupacin de los espaoles. (830)
[411]
El perspectivismo cambiante en El comendador Mendoza de Juan Valera
Ana L. BAQUERO ESCUDERO
Universidad de Murcia
Sin duda uno de los problemas ms acuciantes en el desarrollo de la
novela moderna es aqul relativo a la eleccin de la perspectiva o
focalizacin, a travs de la cual se desarrollar la historia. Figura
capital al respecto, Henry James mostr una especial preocupacin por este
aspecto de la construccin del relato, (831) si bien indudablemente, no
tendremos que esperar a este autor para percibir la importancia del mismo
en la historia de la narracin. (832)
Aunque obviamente, el corpus de crtica literaria valeresco no es

comparable al del mencionado novelista, (833) el caso del escritor andaluz

no es el del autor que todo lo fa a su instinto o genio creativo. Llegado
a la novela desde sus prevenciones antinovelescas, (834) Valera teoriz
sobre el gnero antes de decidirse plenamente a su cultivo. (835) No debe
extraar por ello, que cuando al fin se aventur a la prctica novelesca
existiera en l una conciencia literaria -desde luego personalsima-,
sobre cmo lograr unas obras acordes con sus propios gustos. (836) Entre
las diversas cuestiones que todo creador de relatos debe tener presente,
la de la focalizacin a travs de la cual aparece filtrada la historia, es
sin duda [412] crucial, en la obra de este autor. Si atendemos a la
sucesin cronolgica de su produccin novelesca, advertiremos cmo de
forma bastante significativa, sus primeras obras coinciden en el manejo de
la primera persona narrativa. De 1850 son esas incompletas Cartas de un
pretendiente, (837) de 1861 es la tambin inacabada Mariquita y Antonio, y
por fin en 1874 aparece Pepita Jimnez. Dejando esos breves fragmentos de
la primera que delatan la singular preferencia del autor por la escritura
epistolar, (838) observamos la presencia del narrador-personaje en
Mariquita y Antonio. Aqu, como anticipacin de lo que sern tcnicas
narrativas habituales en sus obras, un primer narrador se presenta como
editor de las memorias de un amigo. Este don Juan Moreno no contar, no
obstante, su historia, sino la de los personajes que dan ttulo a la obra,
con lo que su funcin en este caso se aviene a la de un narrador testigo.
(839)
En Pepita Jimnez Valera sin embargo, vara la focalizacin
narrativa, ya que si gran parte de la obra queda constituida por cartas -y
tambin resulta significativo que tales partes se siten en el inicio y
final de la novela-, el cuerpo central del relato est formado por esos
Paralipmenos, dependientes del tradicional narrador en tercera persona,
cuya identificacin tantos quebraderos de cabeza sigue suscitando hoy
entre la crtica. A partir de esta obra, Valera no volver a utilizar de
manera exclusiva tal tipo de focalizacin. Se dira que tras haber
experimentado con la misma en estos inicios de su produccin, el escritor
consider necesario un cambio. Sin duda podramos intentar buscar diversos
tipos de explicacin a tal hecho; a mi modo de ver una de estas posibles
respuestas la encontramos en la propia obra de ficcin del autor, tan dado
siempre a comentar y divagar sobre las ms distintas cuestiones, entre las
que se encuentra, cmo no, la de la creacin literaria. En el cap. VIII de
Genio y figura se produce un cambio de tcnica narrativa comentado por el
narrador. En las pginas anteriores, la protagonista nos haba sido
presentada a travs de la perspectiva de su amigo, el vizconde; tal
focalizacin, sin embargo, le parece al narrador insuficiente para conocer
bien al personaje, de manera que l mismo explicar al lector el nuevo
rumbo adoptado por el relato. Identificando el mtodo seguido hasta ahora
con el histrico, que dejara la narracin incompleta y oscura en no pocas
interioridades, concluye:
voy en adelante a prescindir del mtodo histrico y a
seguir el mtodo novelesco, penetrando con el auxilio del numen que
inspira a los novelistas, si logro que tambin me inspire, as en el
alma de los personajes como en los ms apartados [413] sitios donde
ellos viven, sin atenerme solo a lo que el vizconde y yo podramos

averiguar vulgar y humanamente. (840)

De hecho sta es la situacin bsica en cuanto a estrategias
narrativas, que hallamos en la obra valeresca. Un primer narrador suele
establecer en un principio que el relato que a continuacin se
desarrollar no depende de l, sino de un narrador-personaje el cual
conociendo usualmente a los personajes de la historia, se la ha
transmitido. Este narrador-personaje aparece as como singular coartada de
claras resonancias cervantinas, (841) responsable en definitiva del texto
y a cuya personal focalizacin debemos ste -y no es casualidad que la
socarronera sea el rasgo ms subrayable de ese don Juan Fresco que en
tantas obras de Valera desempear este papel-. Una perspectiva meramente
humana, sin embargo, resulta insuficiente con lo que inmediatamente
asentado este principio, la historia pasar a depender de ese narrador
informado de los hechos quien como incluso deja bien claro en alguna
ocasin, contar las cosas a su manera. (842) Este contar a mi manera
parece casi un aviso que nos anuncia que el relato no se ajustar a una
perspectiva limitada e incompleta -la supuestamente perteneciente al
narrador responsable-, y que la focalizacin a travs de la cual
conoceremos la historia se corresponder ms bien a la del tradicional
narrador omnisciente, que en el caso de las obras valerescas presenta no
pocas peculiaridades. Ese narrador situado a la vez dentro y fuera, que
destruye con sus intromisiones la ilusin de realidad del relato, (843) y
que juega continuamente con sus lectores, si hace gala de los privilegios
que la ficcin le concede para saberlo y explicarlo todo, en no pocas
ocasiones abandona tal capacidad omnisciente, ocultando y aun subrayando
por si el lector no la ha percibido, la dificultad en la verdadera
interpretacin de alguna situacin cuyo sentido resulta ambiguo. (844) No
menos significativo, siguiendo con el mencionado texto de Genio y figura,
resulta el pasaje siguiente, en el que con su usual talante irnico el
narrador parece contradecirse: y sobre aquello de que yo no est seguro,
sino dudoso, no imaginar ni bordar nada, dejndole en cierta penumbra y
como entre nubes. [414]
El narrador omnisciente de Valera dista mucho, pues, en su
caracterizacin del tipo del narrador frecuente en la denominada novela
tendenciosa, especie que dominaba el panorama literario en los inicios del
autor. Frente a esas conclusiones dogmticas propias de sta, en las obras
valerescas puede hablarse ms bien de relativismo, de ausencia de verdades
absolutas. Esto parece ponerse de relieve ya en el mismo hecho de anunciar
que es un personaje a menudo en contacto con los personajes de ficcin,
incluso pariente, quien desde su subjetividad ha contado la historia al
narrador, y sobre todo en ese continuo desplazamiento de perspectivas
dependientes de cada personaje que se produce a lo largo de sus novelas y
que al narrador le interesa mostrar. Unos puntos de vista con los que
incluso a veces el autor concluye sus historias, (845) provocando esa
ltima incertidumbre en el lector. De hecho y volviendo a citar Genio y
figura, las palabras que en un momento profiere Rafaela, pueden sintetizar
bien ese perspectivismo cambiante propio de las obras del escritor
andaluz: Mi entendimiento, cambia y duda mucho. Suele mirar las cosas por
diversos lados, y segn el lado por donde las mira, las ve con aspecto

distinto.
El Comendador Mendoza, la tercera novela completa que escribiera Juan
Valera sintetiza a mi modo de ver, todos los aspectos previamente
comentados. En ella se aprecia como intentar demostrar, la importancia
que para el escritor tiene presentar en una obra literaria no tanto una
apariencia o ilusin fingida de la realidad, como la forma en que aparece
filtrada tal realidad a travs de unas conciencias individuales. (846) Ese
relativismo valeresco que tan bien fue percibido por su contemporneo
Leopoldo Alas, se manifiesta de forma clara en una obra que si no ha
tenido la suerte editorial posterior que otras producciones del escritor
andaluz, rene no obstante, los aciertos y logros del mejor Valera.
El inicio de la obra nos sita ante el manejo de unas tcnicas
narrativas habituales en sus relatos. Si la novela anterior haba surgido
como consecuencia de la historia que don Juan Fresco le cont al primer
narrador, ahora y tras el juego tan cervantino del conocimiento de dicha
obra por parte de quien fuera fuente de toda la informacin, el mencionado
Fresco, ste tras unos primeros momentos de enfado, decidir contar una
nueva historia. Se trata tambin aqu de un pariente de don Juan Fresco,
antepasado del doctor Faustino, el comendador don Fadrique Lpez de
Mendoza, cuya vida se remonta a la segunda mitad del XVIII. El manejo
perspectivista de las voces narrativas resulta pues, idntico al de la
novela anterior, con la complicacin que supone, no obstante, la distancia
temporal en que se sitan los hechos. Para salvar tal escollo, un narrador
responsable ms har su entrada en la novela: ese desenfadado y simptico
cura Fernndez, presentado en la novela anterior, a cuya informacin debe
en gran parte sus conocimientos actuales don Juan Fresco. Partimos, por
tanto, de una doble focalizacin, en ese gusto valeresco por rizar el
rizo, que supone la cadena cura Fernndez, don Juan Fresco, narrador que
relatar los hechos. Si ste, como suele ocurrir en sus novelas, se erige
pronto ante el lector, como el tradicional narrador no apegado a una
limitada [415] perspectiva humana, no por ello deja de resultar
significativa esa estrategia narrativa inicial que parece ciertamente
relativizar por doble va, la realidad de la historia.
El relato pese a las relaciones que pueda presentar con el conflicto
religioso tan patente en la novelstica de la poca, (847) ofrece por su
tono amable y final feliz, ms similitud con Pepita Jimnez que con Las
ilusiones del doctor Faustino, y si su trama de enrevesados lances bien
podra recordarnos esas complicadas historias, caractersticas de las
novelas tendenciosas, sin embargo, grandes diferencias separan una de
otras.
En El Comendador Mendoza se producir un complejo entrecruzamiento
perspectivista que dar como resultado ese relativismo ltimo, tan propio
de las obras de Valera. Un manejo de diversos puntos de vista por el que
el narrador manteniendo su focalizacin omnisciente, alternar su visin
con la de los distintos protagonistas de la obra. Si seguimos el
desarrollo de la historia podremos constatar este continuo vaivn de
perspectivas. (848)
En los captulos iniciales y como suele ser norma en la estructura de
la novela decimonnica, el narrador se detiene ampliamente en la
descripcin del personaje, y presenta a la vez su semblanza, retrato y

etopeya. (849) Con todo se advierte ya el cuidado por considerar tambin

la imagen que del comendador se forjaba la gente, una imagen repleta de no
poca fantasa, especialmente a raz de su larga ausencia de Villabermeja.
Si en el extenso cap. IV el narrador apoyndose en Fresco quien a su vez
se vale de las noticias del cura Fernndez, nos refiere las andanzas y
aventuras del personaje por diversos lugares, y menciona sus amores y
galanteos, no ser sino en el V, en la extensa epstola que el personaje
escribe a su gran amigo el padre Jacinto, cuando se nos ofrezcan detalles
ms concretos de esa relacin prohibida de la que surgir el conflicto
novelesco. En tal carta el personaje muestra su propia visin de los
acontecimientos y concreta ms que el narrador, su historia amorosa con
una mujer casada de la que, no obstante, no da el nombre. La imagen
primera de doa Blanca [416] aparece con todo ya aqu, sujeta a la
perspectiva de don Fadrique quien subraya su genio y su religiosidad.
(850)
Si las primeras noticias de este personaje femenino proceden de otro
personaje, tambin ms adelante, cuando don Fadrique haya regresado al
escenario andaluz en que se desenvolver la accin, los lectores iremos
conociendo a los distintos personajes a travs especialmente, de lo que
dicen en sus dilogos los principales protagonistas. Luca, la joven
sobrina del comendador, le hablar en principio de Clara y de su romance,
y de cmo su madre desea casarla con don Casimiro, un viejo pariente de su
marido, y slo despus cuando aparezca directamente la muchacha, el
narrador llevar a cabo su presentacin. La identidad de esta joven y la
subsiguiente confusin del comendador, revela al lector el parentesco
entre ambos, aunque el narrador prefiere dejar hablar a sus personajes, y
ofrecemos sus respectivas visiones sobre la situacin que viven.
Especialmente significativo es el dilogo entre to y sobrina respecto a
la historia amorosa de Clara, en el que Luca muestra una imagen de doa
Blanca que no difiere mucho de la sucintamente dada por don Fadrique en la
citada carta. (851)
El movimiento de vaivn en la eleccin de la focalizacin se
producir inmediatamente en el captulo siguiente, ya que aqu es
nuevamente el narrador quien gana terreno presentndonos a travs de s
mismo al matrimonio. Sin embargo y significativamente, parece detenerse
ms en ese personaje secundario que es el marido, don Valentn, que en la
protagonista femenina, doa Blanca. De sta nos ofrece su descripcin
fsica nicamente, mientras que de don Valentn presentar su semblanza
tanto externa como interna. Se dira que por una parte se supone al lector
informado del carcter de la figura femenina, pero por otra parece claro
que al autor le interesa retardar ese ahondamiento introspectivo en l.
Captulos ms adelante se producir el tan temido reencuentro entre
el matrimonio y el comendador, situacin en la que de manera muy valeresca
por cierto, el narrador pone de manifiesto los privilegios que la ficcin
le otorga. Si don Fadrique no puede or el dilogo que se producir entre
los cnyuges, los lectores s tendremos acceso al mismo, porque el
novelista todo lo sabe y todo lo oye (p. 394a). Este mismo novelista que
a todo tiene acceso, dejar no obstante, va libre a sus lectores en
cuanto a la interpretacin de la postura que el padre Jacinto mantendr en
uno de los captulos claves del relato. Este reproduce el [417] importante

dilogo entre el comendador y el fraile, en el que el primero pide consejo

al segundo para resolver felizmente la comprometida situacin de Clara.
(852)
Pero si los captulos que desarrollan la importante conferencia
mantenida entre los dos amigos son importantes, mucho ms lo sern los
siguientes. El narrador desplazando ahora su atencin hacia el padre
Jacinto, sigue a ste hasta la casa de doa Blanca en donde por vez
primera se presenta directamente a don Casimiro. Es curioso comprobar cmo
el propio narrador parece querer advertimos sobre la dualidad de
focalizaciones procedentes de los propios personajes de la ficcin y de l
mismo, ya que seala cmo los lectores conocemos en realidad a este
personaje como si dijramos, de fama, de nombre y hasta de apodo (p.
407b), y cmo le toca ahora hacer su corporal retrato (ibid.). Un
retrato fsico y squico repleto de irnico humorismo, que se acentuar
incluso con posterioridad cada vez que se refiera a l. Frente a esos
personajes antagnicos propios de la novela de tesis, en los que resulta
difcil sealar algn rasgo positivo, las figuras de ficcin de Valera no
suelen responder a este tipo de configuracin, y a menudo esos personajes,
con tan pocos atractivos suelen ser contemplados con irnica pero a la vez
indulgente visin. (853) Una vez presentado tal personaje, el narrador se
centrar en el importante dilogo entre el padre Jacinto y doa Blanca, a
propsito de la situacin desencadenada que ahora ve el fraile de distinta
forma -y ya apreciamos esa modificacin de conducta en los personajes,
precisamente como resultado del conocimiento de otros puntos de vista-.
Las palabras y la actitud mantenida por la protagonista femenina en tan
comprometida escena, harn que el fraile la vea bajo una nueva luz, de
manera que le tuvo lstima y la mir con ojos compasivos (415b). (854)
Los resultados de esta entrevista le sern comunicados pronto al
comendador, centrndose ahora el narrador en las profundas meditaciones
que ste tuvo. Los dilogos tan importantes en esta obra, no constituyen
as el ncleo nico de la historia, como ocurrir con frecuencia en la
denominada novela pura. (855) De acuerdo con las convenciones de su poca,
el escritor considera necesario contemplar ms de cerca a sus personajes y
para ello se vale de los privilegios que la ficcin le otorga. Al
trasladar los pensamientos de su protagonista vemos cmo llega a la
conclusin de que doa Blanca tena razn, de forma que si condena su
fanatismo y violento carcter, no puede dejar de [418] reconocer que acta
con rectitud y nobleza, al no querer consentir que quien no es hija de su
marido, herede los bienes de ste.
Como puede verse no se trata aqu de un conflicto religioso, sino de
otro muy distinto respecto a la conveniencia o no de heredar la propiedad
ilegtima en el que el librepensador y la fantica ex-amante coinciden
plenamente. Los acontecimientos siguientes se desenvolvern con bastante
rapidez. Inesperadamente Clara decide hacerse monja y don Casimiro, vuelve
a sus antiguos amores con Nicolasa, quien le obligar a casarse con ella,
aunque para ello tenga que dejar a su antiguo pretendiente, Tomasuelo. Don
Fadrique idear entonces ese ingenioso engao que supone su sacrificio
personal, cediendo sus bienes a su supuesta hija, Nicolasa, para que don
Casimiro reciba lo que le corresponde. La decisin de Clara, no obstante,
parece irrevocable. Es precisamente como consecuencia de esta situacin,

que se producir el encuentro clave en la novela, entre don Fadrique y

doa Blanca. Se trata de un captulo casi exclusivamente dialogado como
los mencionados anteriormente, en el que una vez ms se produce un choque
dialctico esta vez de mayor intensidad, entre dos personajes. El narrador
deja que ambos se expresen directamente, en ese intento desesperado por
influir en la conducta del otro. Si doa Blanca haba sorprendido al padre
Jacinto, tambin aqu el lector la ver bajo otra luz, conociendo por ella
misma sus tormentos y su desesperada situacin. Cada personaje dejar ver,
pues, cul es su personal visin de una misma realidad, unos puntos de
vista que influirn respectivamente en uno y otro. Lejos de encontramos
con esas escenas propias de la novela de tesis en las que el choque de
pareceres contrapuestos nunca da como resultado una realidad en la que sea
posible la armona, en esta novela hallamos esa mutua interrelacin de
puntos de vista que har posible el final feliz. Al presentarse a s misma
doa Blanca, a travs de sus palabras, no encontramos slo a una mujer
fantica y terrible, sino tambin a un ser muy humano capaz de amar y de
errar precisamente por ello. Una equivocacin que nunca se ha podido
perdonar y que la conducir finalmente a la muerte. Si sus palabras nos la
muestran bajo una nueva perspectiva, el desplazamiento inmediatamente
posterior que llevar a cabo el narrador para centrarse en las figuras del
comendador y de ella misma, confirma esta imagen. En ese largo monlogo
interno de don Fadrique, vemos cmo el personaje se arrepiente
profundamente de su conducta anterior y reconoce la razn que ella tiene
para aborrecerlo, mientras que a travs de ese ahondamiento introspectivo
que al fin se nos ofrece de doa Blanca, gracias a los privilegios
omniscientes del narrador, el lector tiene la posibilidad de conocerla an
ms ntimamente. La humanidad de este personaje adquiere mayores contornos
al informarnos el narrador de sus ansias por hallar en su marido ese ideal
que ella se haba forjado -tan propio esto de las heronas valerescas-,
as como de ese continuo choque de fuerzas que la induce a actuar y a
arrepentirse inmediatamente de lo hecho. (856) Su dilogo con don Fadrique
ha renovado an ms tal [419] conflicto, resultado de lo cual es el
incremento de su preocupacin por la forma en que ha ejercido presin
sobre su hija, labrando posiblemente su desgracia.
Aunque el personaje muere como consecuencia de un agravamiento de sus
antiguas dolencias, sin embargo se consigue esa realidad armnica,
producto del entrecruzamiento de pareceres. Si las palabras de doa Blanca
imprimen una honda tristeza en don Fadrique, las de ste hacen posible que
el personaje ya a punto de morir, modifique su conducta e incite a su hija
a que se case con quien ame.
La realidad por tanto, no tiene una nica cara. Segn la contemplemos
a travs de unos ojos u otros la veremos de distinta forma; y es la
consideracin de ello lo que precisamente acta sobre las conciencias de
los personajes y hace posible, en definitiva, la modificacin de sus
conductas o sentimientos. Si los lectores simpatizamos indudablemente con
el comendador no podemos dejar de reconocer que obr vilmente con doa
Blanca; y si sta nos parece una mujer terrible y casi enloquecida por su
exceso de devocin religiosa, no podemos dejar de admitir que ha sido
maltratada por el destino y que aunque errneamente, actu siempre como
crey mejor.

Pero tal relativismo no afectar nicamente a las relaciones de unos

personajes con otros. Se dira que Valera ha querido dejar clara esta
leccin ltima incluso en el manejo de los temas fundamentales que
recorren el relato. Pensemos, as, en el mismo manejo perspectivista del
tema que da origen al conflicto: los bienes injustamente heredados. Si
para la estimativa de los protagonistas esto es inaceptable, no lo ser
para la de Tomasuelo y Nicolasa, quienes gustosamente y sin remordimiento
alguno, se quedarn con la herencia, tras la muerte de don Casimiro. Y
sobre todo, y finalmente, pensemos tambin en las variantes que se
producen de un motivo literario muy del gusto de Valera: el del viejo y la
nia. La boda de Clara y don Casimiro resultaba algo disparatado, la del
comendador y Luca, por el contrario, pondr concluyente broche feliz a la
historia. No pueden, por consiguiente, extraerse conclusiones absolutas de
un mismo hecho -la relacin entre dos personas de edades muy distintas-,
todo es relativo y depender, en definitiva, de cada situacin concreta.
[421]
La Revista de Galicia de Emilia Pardo Bazn (1880)
Ana M FREIRE LPEZ
UNED. Madrid
Por Emilia Pardo Bazn nada sabramos de la Revista de Galicia. En
los Apuntes autobiogrficos que figuran, a modo de prlogo, en la primera
edicin de Los Pazos de Ulloa (Barcelona, Daniel Cortezo, 1886), aunque
abarcan la poca en que la fund y dirigi, no la menciona siquiera, y los
nicos testimonios acerca de aquella empresa son epistolares y
estrictamente contemporneos a la existencia de la publicacin. (857)
Es muy probable que el silencio se deba a cmo termin -ms bien a
cmo fue abandonado de manera algo irresponsable- aquel proyecto, por
circunstancias personales poco gratas de vivir y menos de recordar. (858)
La idea de dirigir la Revista no parti de ella. Tal vez su firma ya
conocida, la importancia de su apellido en la sociedad coruesa, e incluso
el hecho de ser mujer y joven -veintiocho aos-, anim a los propietarios
de la futura publicacin a solicitarle que se pusiera al frente de sta.
(859) Y ella acept, aunque no sin reservas. En aquella etapa poco feliz
de su vida, muy ocupada en cuanto a trabajo y a relaciones sociales, la
direccin supondra ms problemas que compensaciones, y existen
testimonios que prueban la veracidad de algunos comentarios en este
sentido, que se encuentran en sus cartas, y que podran parecer un poco
exagerados. [422]
Es tanto lo que tengo que hacer, -escribe a Menndez
Pelayo- que me falta tiempo para todo. Mi casa es la casa de ms
visitas y sociedad de La Corua: y no siempre se puede desatender a
la gente. Despus, tengo dos nios que me embelesan; familia que no
me deja mucho tiempo sola; el movimiento literario regional, que
afluye aqu; me estoy perfeccionando en el alemn, que aprend sola
y ahora corroboro con el ejercicio; tengo la direccin de la
Revista; mi buen amigo Ort desea que refunda el Darwinismo y
estoy echando las bases de ese trabajo; an olvido muchas cosas!
Agregue V. que a veces padezco y tengo que suspender mis ocupaciones
todas y atender solo al hgado. Todas estas son explicaciones que
harn a V. comprender por qu no me pongo inmediatamente a refundir

la Memoria sobre Feijoo. Pero iremos acopiando los materiales: poco

a poco se va a lejos. (Carta: 28-III-1880).
Adems, por aquellas fechas tena entre manos su San Francisco de
Ass y proyectaba la creacin de una Biblioteca gallega.
A comienzos de 1880 escribi una serie de cartas a diversas personas,
participndoles la creacin de la Revista de Galicia e invitndoles a
colaborar en ella. A Menndez Pelayo le expona abiertamente sus
intenciones, suponiendo que compartida sus ideas:
Uno de estos das recibir V. el prospecto de una
publicacin titulada La Revista de Galicia (sic), que va a ver la
luz aqu, y a cuyo frente me han rogado que me pusiera. Dud en
aceptar, porque esto -por fuerza- ha de robarme tiempo y tengo poco;
pero despus me decidi la consideracin de que aqu no hay sino dos
peridicos catlicos (en todo el reino de Galicia) y esos, muy malos
y sin lectura apenas. (860) ste, mientras yo lo dirija, respetar
siquiera los fueros de la verdad y del buen sentido; no respondo de
que respete tanto los del primor literario, porque habr que cerrar
los ojos a ms de una falta. Este pueblo y pas son poco cultos y es
una buena obra ir descortezndoles -en lo posible-. Las personas que
son dueas -financieramente hablando- del nuevo peridico, no
descuellan por su ortodoxia, pero yo estoy decidida a que la primera
falta que en este terreno cometan sea la seal de mi retirada. (861)
A fin de que el peridico presente -en lo posible- un carcter
catlico, me permitir reproducir algunas cosas de personas como V.
que vea en otras publicaciones. Hara V. una buena obra con enviarme
alguna cosa -pequesima, una traduccin de una cuarteta, cualquiera
menudencia- para el primer nmero. Deseo que ste sea como el
programa que represente las tendencias de la Revista, y me prometo
ser inflexible. (Carta: La Corua, 29 de enero de 1880). [423]

No se piense por ello que la Revista tiene un carcter confesional o

que abunda en ella el tema religioso. Es una revista literaria en el
sentido que entonces tena este adjetivo, con sus secciones de Crnica
literaria, Crnica cientfica, Crnica teatral, Bibliografa,
Miscelnea, y donde tiene cabida la creacin literaria en prosa y verso,
ensayos y artculos de erudicin sobre diversas materias histricas,
literarias, cientficas, e incluso el folletn, Un episodio del terror, de
Alfred de Vigny, que comienza en el nmero 9. En la Revista colaboran
autores de muy diversas tendencias: carlistas como Valentn de Nvoa, y
hombres de la Institucin Libre de Enseanza como Rodrguez Mourelo; el
sacerdote Juan Antonio Saco junto a Curros Enrquez, a quien el obispo de
Orense prohbe Aires da mia terra, poco despus de adelantar algunas
primicias del libro en la Revista de Galicia, etc. En los veinte nmeros
de la Revista encontramos ms de cincuenta firmas, algunas de ellas con
varias colaboraciones, unas de escritores conocidos en el mbito nacional,
como Menndez Pelayo, Valera, Ventura Ruiz Aguilera, Salvador Rueda o
Ricardo Seplveda, otras de escritoras que tratan de abrirse camino, como
Julia de Asensi, Sofa Casanova, Josefa Pujol de Collado, o Josefa Ugarte

de Barrientos, al lado de la ya entonces conocida Emilia Cal e incluso

una breve poesa de Rosala de Castro dedicada a doa Emilia: casi todos
los textos de estas autoras publicados en la Revista de Galicia no constan
en sus respectivas bibliografas. Adems, entre los colaboradores de la
Revista est representado gran parte del movimiento intelectual que quiere
sacar del olvido los valores de Galicia a todos los niveles y desde
distintos presupuestos ideolgicos: Alfredo Braas, Curros Enrquez,
Salvador Golpe, Andrs y Jess Muruis, Aureliano J. Pereira, Prez
Ballesteros, Segade Campoamor... Varios de ellos formaran parte, tres
aos despus, de la sociedad El Folklore Gallego, fundada por iniciativa
de doa Emilia, que fue su primer presidente. (862) La lengua de las
colaboraciones es tanto el gallego como el castellano. Son momentos en que
se trata de fijar la lengua gallega, en desuso literario durante tanto
tiempo. La amplia resea que Emilia Pardo Bazn hace de Saudades gallegas
de Valentn Lamas Carvajal, y en donde plantea algunas cuestiones
lingsticas, suscita el artculo firmado por Un gallego vello, dirigido
A o seor de Torre-Cores, que era el habitual firmante de las reseas
bibliogrficas, confundindolo -a propsito, creo yo- con la propia
directora de la Revista. (863) Este gallego vello recibe una respuesta
firmada por Torre-Cores, y estos tres artculos son muy interesantes en
relacin con el proyecto de resurgimiento del gallego como lengua
literaria. Por otra parte, el autor de la primera gramtica gallega, Juan
Antonio Saco, colabora en la Revista de Galicia, y su obra se anuncia en
la contraportada de sta durante varios nmeros. Tambin son momentos de
acercamiento a Portugal, y esto se advierte en las frecuentes alusiones a
la literatura portuguesa en los primeros nmeros -particularmente [424] a
los actos en tomo a la celebracin del Centenario de Camoens-, y en una
seccin dedicada a ella a partir del nmero 12, la Revista literaria
portuguesa, redactada por Lino de Macedo.
El ttulo de la Revista no era original. Treinta aos antes don Jos
Pardo Bazn, el padre de Emilia, haba sido uno de los fundadores de otra
Revista de Galicia, subtitulada Peridico de sus intereses materiales,
morales e intelectuales, que comenz a publicarse en Santiago el 1 de
junio de 1850, en nmeros quincenales de cuarenta pginas en cuarto, y
cuya existencia fue efmera, ya que ces en agosto de ese mismo ao. Pero
todava hubo una Revista de Galicia anterior, semanal, tambin publicada
en Santiago, subtitulada Peridico de Ciencias, Literatura y Artes, que
existi desde octubre de 1841 a enero de 1842. Su fundador y director,
Manuel Ra Figueroa, era pariente de doa Emilia. Entre sus redactores se
encontraba, por cierto, Francisco Navarro Villoslada.
La nueva Revista de Galicia, la dirigida por Emilia, no tom de las
anteriores ms que el ttulo, ya que en cuanto a sus planteamientos se
inspir ms bien en las dos revistas culturales ms importantes de la
Espaa del momento: en la Revista de Espaa y, todava ms de cerca, en la
Revista Europea, aunque la suya tiene un talante ms divulgativo, menos
erudito que el de stas. (864) La propia Emilia era consciente del menor
alcance de su publicacin. (865) La Revista de Galicia, que sala en un
principio los das 4, 11, 18 y 25 de cada mes -como rezaba la cubierta- y
que se subtitulaba Semanario de Literatura, Ciencias y Artes, suprimi
la palabra semanario en el nmero 9, al cambiar su periodicidad para

salir solamente los das 10 y 25 de cada mes, eso s, triplicando el

nmero de sus pginas en cuarto mayor, impresas a dos columnas, que de
ocho se convirtieron en 24. [425]
El primer nmero de la nueva Revista de Galicia vio la luz en La
Corua el 4 de marzo de 1880, y en el Programa que inserta en la primera
pgina, despus de una breve consideracin sobre el papel de las revistas
en el panorama periodstico -vienen a ser hoy transaccin estipulada
entre dos rivales enemigos: el libro y la prensa diaria-, pone de relieve
el carcter amplio, aunque no eclctico, que quiere dar a la suya, en la
que tendr cabida todo lo que contribuya al progreso de Galicia, pero sin
aislarse del contexto espaol, e incluso extranjero, lo que sera
perjudicial y nada enriquecedor: Importa pues -escribe que las Revistas
informen a la nacin de cuanto sea digno de nota en la cultura provincial,
y enteren a la provincia de lo que la nacin piensa, trabaja y escribe,
al mismo tiempo que no es su nimo permanecer enteramente ajena al
conocimiento de lo que adelanten letras y ciencias fuera de Espaa. Esta
idea de contribuir al progreso de su tierra, sin particularismos que la
empequeeceran, preside toda su tarea y se advierte a travs de las
pginas de la Revista. En ellas da a conocer en Galicia el movimiento
cultural e intelectual de Madrid y del extranjero, ya a travs de
artculos extensos como los de Rodrguez Mourelo sobre el Ateneo y sobre
la Institucin Libre de Enseanza, ya con breves noticias artsticas,
literarias o cientficas. Y, al mismo tiempo, publica documentados
estudios sobre el arte, la historia y la geografa gallegas, e informa de
la actividad cultural de la regin: veladas literarias pblicas y
privadas; concursos y certmenes literarios y musicales; juegos florales,
como los de Pontevedra, tratados con extensin; fiestas con una vertiente
cultural, como las de Mara Pita en La Corua; exposiciones y muestras,
como la Exposicin regional de Pontevedra; actividades de instituciones
como el Liceo Brigantino o la Sociedad Econmica de Amigos del Pas de
Santiago, etc. Todo ello en un tono positivo, pero no exento de crtica.
El conocimiento de la Revista de Galicia es interesante por varias
razones:
Por una parte, porque supone el primer acercamiento de Emilia Pardo
Bazn al periodismo profesional -no ya solo como eventual o incluso
frecuente colaboradora en peridicos y revistas desde 1866-, lo que nos
ofrece una nueva faceta de la escritora en una fecha temprana, en que
acaba de publicar su novela Pascual Lpez. Autobiografa de un estudiante
de Medicina, cuya resea, firmada por Ventura Ruiz Aguilera, aparece en el
nmero 10.
La Revista, adems, aporta textos desconocidos de doa Emilia, unos
firmados con su nombre, otros annimos, y otros bajo el seudnimo de
Torre-Cores, pero todos atribuibles a su pluma sin lugar a dudas. Entre
los ms interesantes firmados por Torre-Cores se encuentran los dos
titulados La Revista de Galicia y la escuela realista portuguesa,
cuando, interesada ya por la nueva corriente literaria, maduraba las ideas
que pocos meses despus, al regreso de su estancia en el balneario de
Vichy, escribira en el prlogo a Un viaje de novios. El ambiente que se
respiraba en tomo al naturalismo -que en la Revista es llamado
indistintamente con este nombre o con el de realismo- es perceptible en

algunos artculos -estos tiempos de naturalismo y decadencia, escribe

Jess Muruis-, e incluso en breves noticias, como la que comenta que
acaba de publicarse Nana, de Zola, cuyo [426] asunto y desarrollo son
tachados de inmorales aun por la gente menos timorata -dice textualmentepero que logra sin embargo tal xito, que aun no bien puesta a la venta,
un autor italiano sac de ella un drama que se representa en Npoles, y ya
corre en Amrica la cuarta edicin de una traduccin inglesa, por ms
seas furtiva (Seccin Crnica literaria del nmero 3). No es de lo
menos interesante de la Revista la seccin de Bibliografa, en donde
doa Emilia redacta veintids reseas, annimas en los primeros nmeros, y
con la firma de Torre-Cores a partir del noveno, entre las que se
encuentran las de El nio de la bola, de Alarcn (nm. 2), La Ciencia
espaola, de Menndez Pelayo (nm. 5), Dafnis y Cloe o las Pastorales de
Longo, de Valera (nm. 6) o De tal palo tal astilla, de Pereda, a quien
llama un discpulo muy aventajado de la insigne Fernn Caballero (nm.
9). Con su propio nombre, y en la seccin de Crtica literaria, firma
adems artculos sobre Saudades gallegas, de Lamas Carvajal (nm. 11),
Aires da mia terra, de Curros Enrquez (nm. 13), Ecos dolientes, de
Manuel Ramrez (nm. 18) y Renglones cortos, del joven Salvador Rueda
(nm. 19). A su pluma se deben tambin las secciones Crnica literaria,
Crnica cientfica y Miscelnea, que aparecen annimas.
Por otra parte, en la Revista de Galicia se publicaron colaboraciones
de autores que no figuran en las bibliografas de stos, quiz por
tratarse de escritos tempranos y por ser desconocida la Revista, y tambin
fueron primicia en ella fragmentos de obras que estaban en vas de
publicacin, como un captulo de la Historia de los Heterodoxos Espaoles,
que an no haba visto la luz: el dedicado a Juan de Valds, que saldra
en el segundo tomo.
Y, en otro orden de cosas, interesa la Revista de Galicia, porque es
el primer proyecto en el que colabora Emilia Pardo Bazn para ayudar a
levantar a Galicia de la postracin intelectual y cultural en que se
encontraba a la altura de 1880.
En el n 19 de la revista, del da 10 de octubre, en seis breves
lneas de la seccin de Miscelnea aparece una noticia, en apariencia,
intrascendente: Ha salido para las aguas termales de Vichy (Francia) la
Sra. D Emilia Pardo Bazn. La direccin interina de la Revista de Galicia
queda a cargo del seor Conde de Pardo Bazn, a quien pueden dirigirse
nuestros colaboradores. Era el preludio del fin. Como hemos visto, a
Menndez Pelayo le contaba Emilia por carta sus ocupaciones; pero a Giner
de los Ros llevaba tiempo hablndole de sus preocupaciones (conyugales,
familiares, intelectuales, de salud), que tuvieron mayor incidencia en los
altibajos del desarrollo y en la muerte de la Revista. Poco antes de
involucrarse en el proyecto, en septiembre de 1879, le manifestaba su
estado de nimo: La falta de ciertas expansiones que solo VV. pueden
proporcionarme, me entristece de tal manera que no es mucho asegurar que
ella tiene la culpa de esta enfermedad que tan mal parada me trae. Tengo
horas de melancola profunda, y necesito, de veras, un poco de
esparcimiento. Y das despus: Hoy estoy muy triste y alicada, porque
pas por aqu un buen facultativo de Santiago, me vio y opin que
probablemente no podr criar = Es la perspectiva que ms me aflige; me

paso el da llorando. Una vez en marcha la Revista, en mayo del SO, le

confesaba: Me tiene a veces aburrida esta funcin directorial que he
tornado sobre mis hombros. Y en julio: Quisiera irme al campo! Creo
[427] que a estos nios les conviene; pero la indecisin de los que me
rodean hace que nunca se resuelva el da de la marcha. Decididamente estoy
aburrida y triste, y me falta hasta aire para respirar. Y termina esa
carta: Adis, amigo mo. Sin nimos ni resorte moral para nada, pero con
el cario de siempre, soy suya. En este estado de nimo, en septiembre
sali para Vichy.
El ltimo nmero de la Revista es, podramos decir, de aluvin: las
colaboraciones seriadas ocupan ms espacio del habitual, porque hay que
cubrir las pginas previstas; faltan las secciones fijas, cuyo hueco se
llena con poesas; carece de los habituales e interesantes anuncios
bibliogrficos de las cubiertas y de la publicidad en general... Quedaban
interrumpidas, aunque terminan con el habitual (Se continuar),
colaboraciones de Menndez Pelayo, Rodrguez Mourelo, el folletn de
Alfred de Vigny y el estudio sobre Galds de la propia doa Emilia, que
acababa de ver la luz en la Revista Europea.
[429]
Emilia Pardo Bazn: entre el Romanticismo y el Realismo
Marisa SOTELO VZQUEZ
Universitat de Barcelona
En el tercer volumen de La Literatura Francesa Moderna (1911),
dedicado al Naturalismo, Da. Emilia Pardo Bazn, con el agudo olfato
crtico que haba caracterizado su quehacer literario esencialmente
historicista, escriba a propsito de la evolucin de los movimientos
literarios en el siglo XIX: acaso el sentir romntico sea eterno, aunque
se transforme su expresin literaria. (866) La distancia desde la que
escribe Da. Emilia, las pginas de prembulo al anlisis de Madame
Bovary, al filo de fin de siglo, nos obliga a una reflexin, la
pervivencia del romanticismo, del sentir romntico, ms all de sus
estrictos lmites cronolgicos.
Evidentemente en la segunda mitad del siglo XIX la esttica dominante
en el campo de la novela es el realismo- naturalismo, sin embargo, basta
un anlisis -que aqu no podr ser ms que somero-, de algunas de las
novelas de la primera poca de Emilia Pardo Bazn -Pascual Lpez (1879),
pero sobre todo, Un viaje de novios (1881) y El Cisne de Vilamorta
(1885)-, para comprobar la certera observacin crtica de la autora, pues
si bien la nueva esttica realista-naturalista es definitivamente el cauce
por donde fluyen dichas novelas, hay en ellas- el profesor Gonzlez
Herranz lo demostr a [430] propsito de La Tribuna, considerada praxis
del naturalismo pardobazaniano-, un buen nmero de rasgos que denotan la
pervivencia explcita o soterrada y latente del romanticismo.
Dicho de otro modo, la arquitectura de la novela, la composicin,
responde a los cnones de la esttica realista y an naturalista:
observacin fiel de la realidad, plasmacin de la multiplicidad de la
vida; as como tambin la perspectiva del narrador se ajusta a dicha
esttica en bsqueda progresiva de objetividad, de impersonalidad
narrativa. Sin embargo, la factura del personaje, su caracterizacin
psicolgica es, a menudo, deudora del romanticismo con todo el componente

de idealismo, sentimentalismo e imaginacin que ello conlleva. De ah que

en las mencionadas obras se produzca un balanceo esttico, una amalgama de
elementos romnticos, costumbristas y realistas, resultando de ello un
contraste grotesco entre poesa y prosa, entre idealismo, sentimiento
romntico y realidad prosaica y vulgar agudamente observada y plasmada en
las novelas.
Mas all de otros elementos secundarios en la intriga novelesca, es
precisamente en la textura psicolgica del personaje protagonista donde el
romanticismo aflora con ms intensidad. Fijaremos la atencin en Ignacio
Artegui de Un viaje de novios y en el poeta-Cisne de Vilamorta, personajes
que presentan entre s ms de una semejanza, tal como si la autora hubiera
aplicado un mismo patrn caracteriolgico. Ambos parecen fruto de la
imaginacin ms que de la observacin de la realidad, ambos son almas
enfermas de insatisfaccin con evidentes desequilibrios nerviosos, que la
autora se esfuerza en justificar apelando al principio naturalista de las
leyes de la herencia biolgica como ms adelante veremos.
Y esto es as, porque en los dos casos se trata de sucesivas
modulaciones sobre el substrato del prototipo de hroe romntico,
insatisfecho, pesimista, incrdulo, soador, cuya conducta no est exenta
de cierta teatralidad muy del gusto romntico, tal como observ el
profesor Baquero Goyanes a propsito de Artegui en el prlogo a Un viaje
de novios. (867) Hroes inadaptados, incapaces de resolver su angustia
vital, su tedio, sus aspiraciones de ideal, inmersos en un ambiente
provinciano, cercado por la frrea moral catlica en el caso de Luca y
Artegui de Un viaje o simplemente asfixiados por la ramplonera y el
prosasmo de Vilamorta, en el caso del Cisne. En realidad, mirado con
cierta perspectiva, y teniendo en cuenta las estribaciones del fin de
siglo, muy prximas a la fecha del estudio sobre la literatura francesa,
que citaba al principio de este trabajo, [431] es fcilmente perceptible
el rastro de dichos personajes en la factura del hroe finisecular, del
hroe modernista, en su sentimiento de fracaso vital y en su acentuada
conciencia del dolor como fuente de conocimiento que, en este ltimo
perodo, hay que poner necesariamente en correlacin con la filosofa
pesimista de Schopenhauer.
El hecho de que Emilia Pardo Bazn amalgamara en sus primeras novelas
ese sentir o espritu romntico con las formulaciones de la esttica
realista, ms all de su eclecticismo tantas veces declarado en materia
esttica, (868) obedece indudablemente a varios factores: en primer lugar,
su formacin literaria, sus lecturas. La temprana aficin por Zorrilla
-el rey de la meloda, el Verdi de nuestros das- confesada por la
autora en sus Apuntes Autobiogrficos. (869) La lectura prohibida
familiarmente (870) y por ello doblemente anhelada de los romnticos
franceses, singularmente de Vctor Hugo, de quien a propsito de Nuestra
Seora de Pars escribe: Esto s que es novela -pensaba yo relamindome-.
Aqu nada sucede por modo natural y corriente, como en Cervantes, ni
parece una cosa de las que a cada paso ocurren, como en Fernn: aqu todo
es extraordinario, desmesurado y fatdico, y el entendimiento de quien lo
ha escrito tampoco puede medirse con los dems, sino que es fnix y sin
par. Para significativamente aadir: Esta consecuencia influy en el
concepto que por muchos aos tuve de la novela, creyndola fuera del

dominio de mis aspiraciones, por requerir [432] inventiva maravillosa.

(871) Algo de esa admiracin por lo desmesurado, lo extraordinario
inconscientemente pervive en los primeros relatos, el asunto del
alquimista en Pascual Lpez, o las intervenciones del narrador sealando
lo novelesco y melodramtico de determinadas situaciones tanto en Un viaje
de novios (cap. VII), como en determinados pasajes El Cisne de Vilamorta,
la escena nocturna de la escalada a la solana por parte del Cisne para
entrevistarse con Nieves, o el paseo de ambos por el acantilado y la
tentativa de suicidio del poeta, (caps. XIX y XX).
Habra que aadir, adems, la influencia del ambiente cultural
galaico, las tertulias, cenculos de la Corua y los Juegos Florales de
Orense de marcado acento romntico, donde la autora se dio a conocer como
poeta, consiguiendo el primer premio con la Oda a Feijoo en 1876. Pocos
aos despus, en 1880, su inters por Heine -que haba dejado honda huella
en el ms tardo romanticismo espaol a travs de Bcquer-, la llevar a
traducir algunas de sus composiciones en El Faro de Vigo, (872) as como a
publicar en Revista de Espaa (25-VI- 1886) La Fortuna espaola de
Heine.
No menos indicativo de su formacin romntica es la influencia
decisiva de Espronceda, ahora comprobable en toda su amplitud con la
publicacin de su poesa indita que ha visto recientemente la luz. (873)
Y, por ltimo, el conocimiento que Doa Emilia tena de la poesa regional
gallega: Lamas Carvajal, Pondal, Losada.... y de la ms insigne poeta
romntica Rosala de Castro. (874) Todo lo cual evidencia que, ms all de
la potica realista en que se inscriben sus primeras novelas, la autora se
haba nutrido de lecturas romnticas que le habran de dejar honda huella,
perceptible en sus aos de aprendizaje como novelista, anteriores a la
publicacin de Los Pazos de Ulloa, y que, sin desaparecer del todo nunca,
aflorarn con renovada intensidad y en consonancia con los nuevos rumbos
de la literatura finisecular en sus ltimas novelas: La Quimera, La [433]
Sirena Negra y Dulce Dueo, novelas neorromnticas con ingredientes
legendarios y msticos.
Un viaje de novios, a pesar de que en el momento de su publicacin
fue leda por la mayor parte de la crtica en clave realista-naturalista,
sealando como logros ms importantes la impersonalidad del estilo, el
estudio del temperamento armnico de Luca, la protagonista, y la
objetividad de las descripciones, Clarn se apercibi de la falta de
unidad de propsito en la obra, a mitad de camino entre la novela y el
libro de viaje, que como es sabido tuvo un enorme xito en el
Romanticismo. Tambin, casi unnimemente la crtica seal la
artificiosidad del carcter de Artegui, argumentando que no proceda de la
observacin de la realidad como exiga la potica realista, sino que era
fruto de la imaginacin, de la fantasa de la autora: Artegui es un tipo
fantstico, engendro de la imaginacin de una mujer que sabe idealizar y
que sabe sentir (....) es de cartulina, un figurn de pesimista. (875)
La crtica moderna -el profesor Baquero Goyanes-, ha subrayado la
teatralidad del personaje derivada de su factura inequvocamente
romntica, patente sobre todo en los captulos VI, VII y XIV de la novela.
Profundizando en la objecin de Clarn y los comentarios del profesor
Baquero me referir a la escena de la excursin de Luca y Artegui por los

alrededores de Bayona, donde, adems de la teatralidad de los gestos y

palabras del personaje, el escenario retorna todos los tpicos del ms
rancio romanticismo: la naturaleza agreste, el acantilado, reforzado por
los recursos efectistas de la tormenta, una luz lbrega y oscura y
pavoroso y sepulcral silencio. As como la perspectiva elegida por Doa
Emilia es claramente romntica, dramtica, como quien contempla la escena
a cierta distancia de manera que los personajes son vistos como
esculturas: Luca, anonadada, casi de hinojos, cruzadas las manos,
imploraba; Artegui, alzado el brazo, erguida la estatura, mirando con
doloroso reto a la bveda celeste, pareciera un personaje dramtico, un
rebelde Titn, a no vestir el traje prosaico de nuestros das. (876) Esta
ltima frase en boca del narrador, consciente del inequvoco sabor
romntico de la simbologa del Titn, enfatiza el anacronismo de la
escena. Dicha [434] perspectiva contrasta con la proximidad y sobriedad de
la observacin realista de otros pasajes de la novela, como la descripcin
del cortejo nupcial en la estacin de Len (cap. I) o las pinturas de
ambientes primero provincianos y posteriormente refinados y elegantes del
balneario de Vichy (caps. XI-XII).
Un anlisis ms detenido de la figura de Artegui y, sobre todo, de
sus palabras evidencia la naturaleza atormentada de un hombre radicalmente
pesimista e incrdulo, que, en la escena antes mencionada, con tintes
satnicos proclama su convencimiento de que el mal es el nico motor de la
vida y de la existencia. Profundo pesimismo que tiene una doble raz, en
su naturaleza neurastnica e hipersensible, heredada de su madre, (leyes
de la herencia biolgica), a la par que una raz existencial, el
conocimiento del dolor resultado de su experiencia como mdico en la
guerra carlista: Creo en el mal. (...) En el mal -repeta- que por todas
partes nos cerca y nos envuelve, de la cuna al sepulcro, sin que nunca se
aparte de nosotros. En el mal que hace de la tierra vasto campo de
batalla, donde no vive cada ser sin la muerte y el dolor de otros seres;
en el mal, que es el eje del mundo y el resorte de la vida (t. 1, p.
108).
Para, finalmente, manifestar su convencimiento de que al mal, al
dolor universal slo se le vence muriendo: El dolor no concluye sino en
la muerte: slo la muerte burla la fuerza creadora que goza en engendrar
para atormentar despus a su infeliz progenitura (t. 1, p. 108).
Ideas a las que vuelve Artegui en el captulo XIV, para justificar su
misantropa, su renuncia al amor, su deseo de anegarse en la nada,
consciente de la imposibilidad de superar el dolor, el sufrimiento, pues
en la medida que aumenta su conciencia crece su sufrimiento, derivando en
profundo pesimismo y radical indiferencia: Hu siempre de las mujeres,
porque conocedor del triste misterio del mundo, del mal trascendente de la
vida, no quera apegarme, por ellas a esta tierra msera, ni dar el ser a
criaturas que heredasen el sufrimiento, nico legado que todo ser humano
tiene certeza de transmitir a sus hijos... S, yo consideraba que era un
deber de conciencia obrar as, disminuir la suma de dolores y males,
cuando pensaba en esta suma enorme, maldeca al sol que engendra en la
tierra la vida y el sufrimiento, a las estrellas que slo son orbes de
miseria, al mundo este, que es el presidio donde nuestra condena se cumple
y por fin, al amor, al amor que sostiene y conserva y perpeta la

desdicha, rompiendo para eternizarla, el reposo sacro de la nada... La

nada!, la nada era el puerto de salvacin a que mi combatido espritu
quiso arribar... La nada, la desaparicin, la absorcin en el universo,
disolucin para el cuerpo, paz y silencio eterno para el espritu... (t.
1, p. 157). [435]
Y, al justificar sus tentativas de suicidio, aade Artegui: T
fuiste la ilusin... S, por ti hizo otra vez presa en mi alma la
naturaleza inexorable y tenaz... Fui vencido... No era posible ya obtener
la quietud de nimo, el anonadamiento, la perfecta y contemplativa
tranquilidad a que aspiraba... por eso quise poner fin a mi vida, cada vez
ms insufrible (t. 1, p. 158). Palabras en las que parecen resonar ecos
del pensamiento de Schopenhauer (877) y que preludian algunos de los
rasgos de la conducta de los personajes barojianos, Andrs Hurtado de El
rbol de la ciencia y Fernando Ossorio de Camino de perfeccin. La
renuncia a la accin, el deseo de perfecta y contemplativa tranquilidad,
el aniquilamiento aparecen ya en el personaje de Artegui como
reformulaciones del concepto de ataraxia schopenhaueriana.
Dado que las obras del pensador alemn Parerga y Paralipomena (1851),
en traduccin de Zozaya, lo public la Espaa Moderna en 1889 y los tres
volmenes de El mundo como voluntad y representacin (1819) aparecieron
sucesivamente en 1894, 1901 y 1902, por tanto, bastantes aos despus de
la publicacin de Un viaje de novios (1881), no resulta fcil explicar
cmo llegaron a la escritora dichas ideas. Pues no parece probable que
Doa Emilia hubiese conocido de primera mano las obras del filsofo
alemn, ya que no tenemos constancia de que su conocimiento del alemn
pasase de las traduccin de algunos poemas de Heine, adems, su bagaje de
lecturas filosficas era ms bien endeble, tal como ella misma recuerda en
sus Apuntes Autobiogrficos al evocar su amistad con los krausistas:
Cuando empec a manejar libros de filosofa alemana, me honraba con la
amistad de bastantes afiliados a la escuela, que entonces reuna muy
lcido squito (...) como vi que los adeptos consideraban necesario el
conocimiento de la lengua alemana, me dediqu a aprenderla, pero as que
tuve una tintura, prefer consagrarme a Goethe, Schiller, Brger y Heine,
pues para las obras de metafsica declaro sin rebozo (aunque sera ms
lucido afirmar lo contrario) que, a menos de estar versadsimo, son
preferibles las buenas traducciones francesas. (878) No obstante no deja
de ser curiosa dicha influencia y probablemente [436] explicable porque
los ecos de las ideas de Schopenhauer estuvieran en el ambiente cultural
de la poca -fuesen lo que el profesor Daro Villanueva llama polen de
ideas, como patentiza el ttulo de una de las novelas de Zola, La joie de
vivre-, o bien porque la autora hubiera ledo, tal como parece deducirse
de la cita anterior, alguna traduccin francesa, ya que falta todava un
largo trecho hasta el fin de siglo, (879) cuando circulaban ya las
mencionadas traducciones y, en consecuencia, la influencia es
evidentemente mucho ms constatable, tal como vio tempranamente con
agudeza Doa Emilia en su artculo sobre La nueva generacin de
novelistas, publicado en Helios 11 (III-1904), al subrayar la
sensibilidad exacerbada y el profundo pesimismo, influencia de Nietzsche,
Schopenhauer y Maeterlinck, caracterstico de los jvenes modernistas.
(880)

El reparo mayor que se puede hacer, sin embargo, al personaje de

Artegui es que resulta borroso, que no acaba de estar dibujado con el
detenimiento y la atencin que mereca junto al personaje de Luca,
probablemente el mejor de la novela. Y ello no es consecuencia de su
factura romntica sino de lo que Clarn llamaba falta de unidad de
propsitos, porque lo que empez siendo la accin de una novela de corte
realista deriva y se diluye al llegar los protagonistas a Vichy,
convirtindose en crnica de viajes, con una sucesin de descripciones de
paisajes, ambientes, costumbres, que se desvan de la accin principal,
incluso con la desaparicin de la escena del personaje que junto a la
protagonista ms inters tena para el lector, Artegui. En las ltimas
pginas la autora retoma la accin pero ya de forma precipitada y con
pocas posibilidades de desentraar mediante un anlisis atento los
verdaderos mviles del [437] sentir romntico de Artegui, que no queda
suficientemente explicado ni llega a convencer de su verdad al lector, de
ah que las objeciones de Clarn, figura de cartulina, ensoacin...
en vez de personaje de carne y hueso como exiga la potica naturalista,
sean totalmente fundadas. Puesto que el defecto de composicin, o la falta
de unidad de propsito, acaba por perjudicar el trazado del personaje que
queda as reducido a un tipo construido con los tpicos del romanticismo.
La diferencia entre el hroe de Un viaje de novios y el de El Cisne
de Vilamorta arranca fundamentalmente del punto de vista con que lo
contempla el narrador. Pues si en el primer caso se observa una especie de
compenetracin simptica de narrador y personaje, en el caso de El Cisne,
el punto de vista es ms impersonal slo en apariencia, ya el narrador
interviene frecuentemente con observaciones y reflexiones propias, que
proyectan sobre la conducta del personaje una luz grotesca con tintes
pardicos. El cambio de perspectiva parece lgico, han transcurrido cuatro
aos entre una y otra novela, en los que Doa Emilia ha publicado no slo
los polmicos artculos de La Cuestin palpitante sino tambin La Tribuna
y, sin embargo, la autora no se ha librado del todo del poso romntico,
aunque su actitud ante el romanticismo ha cambiado substancialmente.
Consciente de que a la altura de 1884 el romanticismo es una esttica
trasnochada escribe en el prlogo a la novela: El romanticismo como poca
literaria ha pasado. Mas como fenmeno aislado, pasin, enfermedad, anhelo
de espritu no pasar tal vez nunca. En una o en otra forma, habr de
presentarse cuando las circunstancias y lo que se conoce por medio
ambiente faciliten su desarrollo, ayudando a desenvolver facultades ya
existentes en el individuo. (881) Juicio que anticipa de forma
absolutamente coincidente el de los aos finales de su trayectoria
literaria y del que partamos al principio de esta comunicacin, a la par
que seala certeramente la posible convivencia del espritu romntico con
las leyes del determinismo del medio.
En el mismo prlogo, previendo la recepcin crtica de su novela,
volva a insistir en lo estril de las discusiones que tenan como nica
finalidad colocar a una novela el marbete de romntica o de naturalista
cuando el fin ltimo que gua al autor es la creacin de una obra de arte,
en la que, como en la vida, poesa y prosa andan mezcladas para terminar
justificando la pervivencia del espritu romntico en El Cisne de
Vilamorta desde postulados historicistas y tainianos: No hay estado del

alma que no se produzca en el hombre, no hay carcter verdaderamente

humano que no se encuentre [438] querindolo buscar; y en nuestras
pensadoras y concentradas razas del Noroeste el espritu romntico alienta
ms de lo que parece a primera vista. (882)
La presentacin del personaje de Segundo Garca, tal es la vulgaridad
del nombre de pila de El Cisne, tiene tambin todos los ingredientes
tpicos del romanticismo: poeta becqueriano, de naturaleza sensible,
dcil a la poesa del paisaje, insaciable espritu que ambiciona la
gloria y la fama potica, con un pueril exhibicionismo del yo. El
insaciable espritu del Cisne se justifica, como en el caso del
protagonista de Un viaje de novios, apelando a las leyes de la herencia
biolgica, de manera que en este caso la histeria de una madre extenuada
por las repetidas lactancias haba determinado la complexin melanclica y
la hipersensibilidad del Cisne: Hijo de una madre histrica, a quien las
repetidas lactancias agotaron, hasta matarla de extenuacin. Segundo tena
el espritu mucho ms exigente que el cuerpo. Haba heredado de su madre
la complexin melanclica y mil preocupaciones, mil repulsiones
instintivas, mil supersticiones prcticas (t. 2, p. 204).
A pesar de someter a su personaje al determinismo de las leyes de la
herencia biolgica, la autora parece consciente del balanceo esttico de
su novela entre el romanticismo y el realismo, incluso en cuestiones
anecdticas, aunque no por ello menos significativas, as al dibujar el
aspecto fsico del Cisne seala que era algo desfasado respecto a los
cnones de la moda (t. 2, p. 201), y de su formacin y estudios en la
Universidad escribe: Segundo haba tenido en Santiago, durante los aos
escolares, trapicheos estudiantiles, cosa balad, y extravos de esos que
no evita ningn hombre entre los quince y los veinticinco, probando
tambin las que en la poca romntica se llamaban orgas y hoy se conocen
por juergas (t. 2, p. 204), de nuevo, enfatizando lo desfasado de los
usos y modos romnticos.
Este lector y recitador de Bcquer, Zorrilla, Espronceda, conocedor
de la poesa regional gallega, -incluso algn crtico (883) crey ver en
l una caricatura de Lamas-, admirador de Heine, Lamartin, Vctor Hugo en
coincidencia con el bagaje de lecturas [439] de la propia autora, se
identificaba con el movimiento romntico, pero la voz del narrador nos
advierte una vez ms del carcter anacrnico de dicha identificacin al
escribir: revivi en un rincn de Galicia la vida psicolgica de las
generaciones difuntas (t. 2, p. 204). Y, adems, para subrayar ese
anacronismo por contraste nos informa de las lecturas del Seor de las
Vides, hidalgo gallego, verdadero antecedente del mundo de Los Pazos,
Holhach, Rousseau, Voltaire, Feijoo y los enciclopedistas franceses,
lecturas que sintonizan con la esttica del naturalismo, cuyas races
ahondan en Diderot y en Boileau.
El contraste grotesco entre el poeta becqueriano y el mundo
provinciano que le rodea arranca en primer trmino del prosasmo y la
vulgaridad de su nombre en contraposicin al potico seudnimo de Cisne de
Vilamorta, y se acenta progresivamente en la novela en contraste con los
diferentes ambientes prolijamente descritos: las tertulias de rebotica,
una liberal ilustrada, a la que pertenece el hidalgo de las Vides, y la
otra, de sus adversarios polticos, reaccionaria y carlista, los bailes

del Casino, los paseos, las costumbres ancestrales, las tareas del mundo
campesino: la matanza, la vendimia... todos ellos minuciosa, morosamente
descritos, a veces en detrimento del anlisis del personaje del que por
contraste sabemos que le hastiaba aquella vida rutinaria, prosaica de sus
convecinos, cuyo paradigma es Agonde, el boticario, remedo algo borroso
del Homais flaubertiano: Mientras cavilaba Segundo, el boticario se le
acercaba, emparejando al fin caballo y mula. La claridad del crepsculo
mostr al poeta la plcida sonrisa de Agonde, sus bermejos carrillos
repujados por el bigote lustroso y negro, su expresin de sensual bondad y
epicrea beatitud. Envidiable condicin la del boticario! Aquel hombre
era feliz en su cmoda y limpia farmacia, con su amistosa tertulia, su
gorro y sus zapatillas bordadas, tomando la vida como se toma una copa de
estomacal licor, paladeada y digerida en paz y gracia de Dios y en buena
armona con los dems convidados al banquete de la existencia. Por que no
haba de bastarle a Segundo lo que satisfaca a Agonde plenamente? De
dnde proceda aquella sed de algo, que no era precisamente ni dinero, ni
placer, ni triunfos, ni amoros, y de todo tena y todo lo abarcaba y con
nada haba de aplacarse quiz? (t. 2, p.218).
Esta sed insaciable que atormenta y consume al soador becqueriano
hasta llegar a hacer de l un ser miserable, que acepta egostamente los
favores econmicos y la proteccin de Leocadia, la literata, vieja maestra
enamorada, que no duda en sacrificar incluso a su propio hijo para
proteger a su Cisne, es contemplada por los dems personajes de la novela
como algo absolutamente ridculo y desfasado: Bravo! Pues si se fa
usted en los versos para navegar por el mundo adelante... Yo he notado en
este pas un cosa curiosa, y voy a comunicar a usted mis observaciones.
Aqu los versos se leen todava con mucho inters y parece que las chicas
se los aprenden de memoria... Pues all, en la corte, [440] le aseguro a
usted que apenas hay quien se entretenga en eso. Por ac viven veinte o
treinta aos atrasados: en pleno romanticismo (t. 2, p. 229). La
novelista vuelve una y otra vez a insistir en el anacronismo del medio
cultural galaico, dominado todava en los aos ochenta por el romanticismo
y en el carcter desfasado y melodramtico de los gestos y actitudes del
Cisne. Las referencias se podran ampliar a otros pasajes de la novela,
algunos en clara correlacin con Un viaje de novios, como la escena del
paseo al borde el precipicio y la tentacin de suicidio, que ahora sin
embargo, resulta un tanto falsa y teatral: Era un final muy bello, digno
de un alma ambiciosa, de un poeta... Pensndolo, Segundo lo encontraba
tentador y apetecible..., y, no obstante, el instinto de conservacin, un
impulso animal, pero muy superior a la idea romntica, le pona entre el
pensamiento y la accin muralla inexpugnable (t. 2, p. 256).
Adems del protagonista, en El Cisne de Vilamorta, el personaje de
Leocadia, la maestra, tiene tambin indudablemente un perfil romntico y
folletinesco, (884) que no podemos abordar aqu y que contribuira a
afianzar la tesis del balanceo esttico entre romanticismo y realismo que
sustento.
Resumiendo, a la vista de lo indicado hasta aqu, se puede afirmar
que el sustrato romntico pervive en las novelas de la primera poca de
Doa Emilia Pardo Bazn, singularmente a travs del trazado psicolgico de
algunos personajes, aunque las modulaciones y, sobre todo, la perspectiva

de la autora vaya variando desde una compenetracin simptica a una visin

pardica, consecuencia en parte de los titubeos estticos de la primera
poca entre una concepcin de novela cada vez ms prxima al estudio de la
realidad y el romanticismo fuertemente enraizado en su naturaleza, que
alienta como ingrediente esencial en la factura psicolgica de los
personajes analizados.
De manera que si bien es cierto, como vio la crtica de su tiempo y
tambin la moderna, que en Un viaje de novios est el germen del
naturalismo pardobazaniano, tambin lo es que est igualmente presente el
del premodernismo de la ltima etapa, precisamente a travs de la
pervivencia de la vena romntica. Porque indudablemente el romanticismo se
integra como intertextualidad en la esttica realista-naturalista y lo que
Doa Emilia llama el sentir [441] como intertextualidad en la esttica
realista-naturalista y lo que Doa Emilia llama el sentir romntico
forma parte del estatuto del personaje en dialctica con la potica del
medio ambiente en las mejores novelas.
En cuanto a las objeciones a lo desdibujado de los caracteres -ms el
de Artegui, aunque resulte un personaje ms noble que el del Cisne-, no
creo que haya que achacarlo a la filiacin romntica de ambos personajes,
aunque se trate de un romanticismo estereotipado, que tiende en algunos
pasajes a la caricatura. El problema tiene races ms profundas, en las
facultades de la autora como novelista que, a mi juicio, son las de una
aguda observadora de la realidad social, magnfica pintora de ambientes y
costumbres, pero insuficiente psiclogo para penetrar en el mundo interior
del personaje, no slo para mostrar sino para hacer crebles sus
motivaciones e impulsos. Porque como escribiera Clarn a propsito del
Cisne, en respuesta a los crticos que achacaban los defectos de
caracterizacin a la mediocridad del poeta becqueriano: un hombre vulgar
sirve perfectamente para protagonista de un libro, pero hay que ahondar en
el hombre y traerlo y llevarlo un poco por el mundo. Si no se hace esto,
el libro no estar mal (si hubo talento para pintar el carcter), pero
sabr a poco a todos, y a soso a muchos. (885)

Tercera jornada
La aventura catalana de Pardo Bazn
Cristina PATIO EIRN
Universidad de Santiago de Compostela
Entreabr los ojos, y con gran
sorpresa vi el agua del mar-, pero no la verde y plomiza del
Cantbrico, sino la del Mediterrneo, azul y tranquila...
(Insolacin [1889], ed. de M. Mayoral, Madrid, 1987, p. 90).
En su estudio introductorio a Insolacin, Marina Mayoral se refiere
al fondo autobiogrfico de la novela que Pardo Bazn public en 1889.
Aunque considera que la relacin entre Ass Taboada y Diego Pacheco, sus
dos protagonistas, es trasunto hipottico de la que mantuvieron doa
Emilia y Lzaro Galdiano, no parece dudar sin embargo de la existencia de

un mvil autobiogrfico real. (886)

Otros estudiosos de la vida y obra de Pardo Bazn han asumido tal
condicionamiento biogrfico desde que Narcs Oller lo sugiriese en sus
Memries literries. (887) En este trabajo pretendemos destacar, sin
embargo, los elementos que [444] apuntan a una muy distinta direccin.
Adems de la propia transitividad novelstica, existen otras razones que
parecen no justificar la simplista equivalencia autora=protagonista de la
peripecia amorosa de Insolacin, ecuacin que en ltima instancia nunca
ayudara a entender mejor las virtualidades de una de las mejores novelas
de nuestro siglo XIX. Me refiero a circunstancias que la propia Pardo
Bazn hubo de vivir por entonces y que parecen conceder a la invencin
novelesca una prelacin cronolgica con respecto a su aventura
mediterrnea con Lzaro Galdiano.
Al futuro editor de La Espaa Moderna va dirigida en efecto
Insolacin, en prenda de amistad, como reza la dedicatoria que la
antecede, y a l se refiere doa Emilia como padrino de la novela en
carta custodiada en el Museo Lzaro Galdiano de Madrid. (888) Pero, es
ello indicio de que la pasin que la novela describe arranca de la vivida
por ambos en Arenys de Mar? Puede asegurarse que la reserva de Pardo
Bazn, ostensible siempre que se ve precisada a hablar de ella misma como
mujer, se vera arrumbada por la coartada ficcional en la que dara rienda
suelta a la confidencia de sus intimidades? Ni aun cuando tuvisemos la
certeza de que la hiptesis barajada -Pardo Bazn y Lzaro Galdiano
ficcionalizados en la Marquesa de Andrade y Diego Pacheco fuese verificada
por algn documento irrebatible, podramos atribuir al monlogo de la
criatura novelesca (ni al correctivo de su narrador) la condicin de
relato veraz de unos hechos emprica y efectivamente ocurridos entre doa
Emilia y Lzaro. El artista ha de disponer al menos de esa ventaja que
hace autnoma y especfica a la ficcin con respecto a la realidad
objetivable, aunque los coetneos de la propia Pardo Bazn no se la
otorgasen.
Pero es que adems podemos sostener que otras conjeturas pueden ser
ms plausibles. Fue el llorado profesor Maurice J. Hemingway quien
aventur con base documental la idea de que el proyecto de escribir
Insolacin pudo haber nacido con anterioridad al surgimiento de la
relacin con Lzaro Galdiano. Segn el eminente pardobazanista, una carta
escrita por doa Emilia y dirigida a Galds el 16 de junio de 1887
-conservada en la Casa-Museo Galds, en las Palmas de Gran Canaria, e
indita todava- indica, de puo y letra de la autora, que ya est
empezada la redaccin de Insolacin. (889) Doa Emilia no conocera a
Lzaro hasta casi un ao ms tarde, en mayo [445] de 1888, cuando desde
Valencia se traslad a Barcelona con motivo de la Exposicin Universal
promovida por Rius i Taulet.
Desde haca algunos aos vena interesndose por las letras
catalanas. Entre 1880 y 1888 mantendr correspondencia con Vctor
Balaguer. Sabemos que el que fuera editor de una Gua de Barcelona a
Arenys de Mar por el ferro-carril enva a doa Emilia varios libros suyos
a los que la autora y directora por entonces de la Revista de Galicia
responde con su Pascual Lpez, primera y nica novela que llevaba escrita.
(890) Se interesa tambin por Verdaguer, que le escribir en abril de 1883

acusando recibo de Jaime y Un viaje de novios, (891) y al que admirar sin

tasa. (892) En ese mismo ao hay constancia de otra carta enviada a la
autora desde Barcelona y cuyo remitente es Narcs Oller i Moragas, que
agradece recibir La Tribuna (1883), novela que considera muy superior a Un
viaje de novios. (893) Tambin desde 1883 se escribe con su primo, Josep
Yxart, que en su calidad [446] de editor le solicita colabore en la
revista Arte y Letras. Este intercambio epistolar revela una amistad muy
cordial que va tomndose en confianza casi familiar. (894) Ya en 1884
Pardo Bazn tiene planes de visitar Catalua: Espero realizar mi plan de
conocer este ao la hermosa Catalua y a sus pobladores -escribe a Yxart.
(895) Pero sern muchas las ocupaciones literarias y familiares que se lo
impidan. Abundan en las cartas citadas las quejas de la autora por la
falta de tiempo, tal es el ritmo de su actividad poligrfica. A Yxart
escribe en 1887, cuando no ha pisado todava suelo cataln, que su
propsito de hablar y escribir sobre literaturas regionales exige ir ah
y a las Baleares, (896) pero le es imposible entonces, inmersa como lo
est en labores de otra ndole (es el ao en que aparecen la segunda parte
de Los Pazos de Ulloa, La madre Naturaleza, y tras su lectura en el Ateneo
madrileo, las conferencias sobre La revolucin y la novela en Rusia).
Con Oller, simptico escritor, mantiene un interesante intercambio
epistolar, muy rico en detalles de la potica pardobazaniana, (897) y que
se ver truncado tras el episodio de Arenys. (898) Tal episodio -junto con
la maliciosa idea de que el flirt haba nacido antes, en Oporto- pudo
[447] haber sido referido por Oller a Galds, entonces amante de Pardo
Bazn (dato ste que tal vez no conociese Oller, que tuvo en Pardo Bazn y
Pereda a sus confidentes ms constantes). (899) Existe una carta de doa
Emilia publicada por Carmen Bravo en la que, a media noche, en respuesta a
otra en la que don Benito posiblemente le reprochase su conducta, doa
Emilia vuelca con sinceridad su pesar por no haberle confesado antes lo
ocurrido en Arenys de Mar al tiempo que puntualiza que no todo lo que le
han contado es cierto: S quin te enter de todos esos detalles
portugueses (...) Mi infidelidad material no data de Oporto, sino de
Barcelona, en los ltimos das del mes de marzo -tres despus de tu
marcha. (900)
Lo cierto es que en abril de 1890 se fecha la ltima carta de Pardo
Bazn a Oller. Se trata de una misiva breve en la que agradece, a l y a
su mujer, Esperanza, el psame por la muerte de su padre y justifica su
tardanza en escribir por el poqusimo tiempo disponible para dedicar a la
correspondencia privada. (901) Atrs quedaba la estancia parisina en la
que Pardo Bazn y l se haban conocido personalmente y durante la cual la
autora gallega haba conducido a la comitiva catalana a la casa de Zola y
al grenier de los Goncourt. (902) Atrs quedaba tambin su visita en 1888
a Barcelona. (903) [448]
Pardo Bazn dejar el rastro de esa estancia en algunas de las
pginas de su nutrida obra de epistolgrafa as como en las de sus libros
de creacin y de viajes, en las que elogiar siempre con fervor la Ciudad
Condal, el trasiego y ajetreo de sus calles, que son para ella ndice de
su laboriosidad, la actividad industrial y artesanal que en su seno se
fraguan da a da. Como seala Pattison,
Here she had no journalistic tasks; she enjoyed

herself and found much to praise. Barcelona is for her the most
beautiful city in Spain. She particularly admires the surrounding
area, but the city itself appears to her as a model of European
progress despite her love for old Spanish cities with all their
backwardness. (904)
En Por la Europa catlica (1902) se har eco en una crnica viatoria
de la impresin recibida in situ en el ao de la Exposicin Universal, al
dedicar un captulo (Catalua, que consta de varios apartados: Gneros
de punto, a propsito de la fbrica de los Sres. Marf en Matar,
Colmena y Santas, el ltimo sobre los templos de Barcelona) a los
adelantos, los monumentos y los avances de la metrpolis catalana. (905)
All recoger tambin el trabajo titulado Colmena, aparecido por vez
primera el 6 de enero de 1896 en El Imparcial, en el que, haciendo uso de
la metfora que le sirve de ttulo, describe con pormenor minucioso el
valor del trabajo y la satisfaccin que reporta:
La iniciativa, la actividad, la destreza, la
perseverancia son para Catalua lo que para el Egipto sus cuatro
nmenes: fuerzas misteriosas que esparcen la riqueza y engendran y
cran toda clase de bienes. No es posible expresar lo que Catalua
me ha consolado de Espaa, de cierta Espaa. (906)
Tambin en 1902, cuando prologue Al travs de la Espaa literaria, de
Jos Len Pagano, cuyo primer tomo va dedicado al estudio de las letras
contemporneas en Catalua (Los catalanes: Guimer, Gener, Maragall,
Verdaguer, Oller, Apeles Mestres, Iglesias, Matheu, Rusiol, (907)
Riquer), considerar que ha sido la avanzadilla de nuestras letras y una
va principal de acceso de las extranjeras: la Catalua literaria comenz
la obra, [449] para nosotros altamente beneficiosa, de difundir en los
pases latinos extranjeros noticias de nuestra vida artstica e
intelectual. (908)
La Espaa de la leyenda negra ha dado paso a otra que pugna por
subirse al tren del progreso europeo y que contrasta todava con la que
vive de la agricultura y se encierra en s misma sin querer mirar hacia
delante:
Catalua y Bizcaya [sic] -escribe- se encuentran a
la altura de las ms ricas comarcas fabriles y productoras del
extranjero (...) El viajero que recorra estas comarcas privilegiadas
con la antigua idea de la Espaa tradicional, fantaseando nuestra
representacin alegrica en un gitano que duerme cara al sol,
rodeado de cscaras de naranja y al lado la guitarra y la faca
entreabierta, qu sorpresa experimentar al ver esa Espaa joven,
musculosa, sudorosa, de blusa azul, ennegrecido el rostro por el
humo y la escoria de las forjas ardientes! (909)
Barcelona es el lugar de destino del matrimonio Llanes en Doa
Milagros; all se va el personaje epnimo de la novela de 1894 llevndose
a las gemelitas del narrador, don Benicio, por ver otras caras y residir
en otros lugares, que no recuerden el pasado (...) La populosa ciudad y
sus distracciones tenan que hacerles un bien muy grande. (910) En

algunos relatos cortos doa Emilia se referir tambin a Catalua: as

sucede, en el cuento La cordonera, en el que la protagonista se consume
entre las cuatro paredes de su tienda, que no se renueva con las
manufacturas textiles y se aniquila finalmente cual presa inmvil y
resignada a la consuncin del tiempo:
Su modesto comercio era tambin un arcasmo; sus
flecos, bellotitas y madroos, estaban mandados retirar. En todo el
da, apenas entraba algn cura de aldea a encargar un manpulo o una
borla de estandarte. La pasamanera la vendan ahora los tapiceros y
mueblistas; los ornatos de iglesia venan hechos de Barcelona, a
precios mdicos. Y por efecto de estas circunstancias, acaso la
cordonera no tuviese ya qu llevarse a la boca, porque un da
suprimi la domstica, y se lo hizo todo: desde poner el puchero,
hasta el barrido de la tienda. (911)
En el ltimo cuento de los que escribir, el titulado El rbol rosa,
Raimundo Corts es el nombre que adopta el joven enigmtico que se rene
con Milagros Alcocer en el [450] Retiro, bajo la sombra amiga del rosado
rbol, a escondidas de todos. All le confiesa -(es un anarquista, un
desheredado de la fortuna o un impostor? puesto que dejar de acudir a su
cita sin advertir a la joven burguesa, que se haba ilusionado)- que de
ser humilde obrero
por su fuerza de voluntad y sus conocimientos, [haba
pasado a] encargado de una fbrica de tejidos en Lrida: mucho
trabajo, no poca ganancia! Sin embargo -advirti-, si quisiese
comprarle a usted -no haban empezado an a tutearse- una de esas
joyas que miraba ayer en el escaparate no podra. Y hay gente que
sin trabajar puede regalar joyas, como esa, o mejores. Injusticias,
no l'sembla? (912)
Como gastrnoma dedicar a la cocina catalana algunos renglones de
sus dos obras culinarias, en los que cantar las alabanzas de la langosta
a la catalana, la perdiz a la catalana, la escudella o la morcilla
preparadas a la usanza catalana. En La cocina espaola antigua trufar su
receta del All y oli con los recuerdos de su paso por aquellas tierras:
En la masa de la Creu, descansando para subir a
Montserrat, trab conocimiento con este aderezo excesivamente
tpico, que puede tener sus aficionados, y que all, cerca del gran
santuario cataln, no me pareci mal del todo. Yo lo com cortando
pan en forma de sandwich, y untndolo ligeramente con el ajo y
aceite o all y oli. (913)
Pero a Catalua se senta doa Emilia vinculada tambin por la
aceptacin que el pblico siempre le demostr all. Lejos de estar
familiarizada de modo directo con lo cataln desde muy temprano, como s
lo estuvo el joven Galds que vivi en Barcelona las jornadas
revolucionarias de 1868, (914) o como lo estara Pereda, el eco de su
obra, polmica en muchas ocasiones e inteligentemente reseada por Yxart o
Sard, hubo de ser escuchado con atencin en los crculos intelectuales
catalanes, los mismos con los que Clarn se mostr tan agradecido por la

acogida brindada a sus obras. (915) Quizs por [451] gratitud hacia aquel
pueblo al que admiraba doa Emilia realiz una traduccin del cataln del
poema Anyorament de Rubio i Ors. (916)
Su impresin de Barcelona fue siempre la misma que comunic a Lzaro
Galdiano en su nica carta conocida. De ella se desprende una intencin
manifiesta de salir en su defensa cada vez que por algo se la reprueba
(917):
En familia y en conversacin con los amigos, hago
siempre el panegrico de Barcelona y de sus incomparables
alrededores, paraso de la civilizacin auxiliada por la naturaleza.
Aqu se figuran que esa ciudad es una especie de traduccin del
francs, y se admiran cuando les digo que ms se asemeja a Italia,
en la parte moderna y grandiosa de aquel reino. Dcenme tambin que
mi juicio est influido por el buen recuerdo de las muchas
atenciones que debo a la gente de ah. Pudiera ser, pero no lo creo:
s distinguir entre mi impresin personal y la objetiva, y si las
dos se dan la mano en mi apreciacin sobre Barcelona mejor que
mejor! No es cierto? (918)
Quedmonos con la ltima idea de este pargrafo: s distinguir entre
mi impresin personal y la objetiva, escribe. Est tratando de conjurar
un reproche que se avecina, cercano todava el episodio de Arenys de Mar?
Quiere que se le reconozcan las dotes que se exigen a todo novelista
realista (y no digamos si es naturalista, cosa harto discutible en Pardo
Bazn) (919) en el sentido de poseer la capacidad de discernir entre lo
subjetivo, que ha de evitarse a ultranza, y lo objetivo, faro que ha de
guiar la nave de la ficcin en las procelosas aguas de la creacin? En su
irreductibilidad confa: el arte no es la vida. El narrador, la
protagonista, de Insolacin, no son ella misma. No pueden serlo. En el
caso de Pardo Bazn se confundi a la persona -mujer, entre otras cosascon sus libros. Como seala certeramente Claudio Guilln en un trabajo muy
revelador: no, no sorprende que el conocimiento de las novelas de doa
Emilia haya adolecido de un exceso de [452] biografismo. (920) Y aunque
tratase de escribir a la defensiva, aunque inventase narradores
masculinos, narradores severos y a veces aristocrticamente adustos, o
fluctuantes en su naturaleza, irnicos y distanciados, o pusilnimes e
infantiles que nada tuviesen que ver con ella misma, siempre se haba de
querer escuchar ms la voz del director de orquesta que los sonidos
producidos por los instrumentos que tocaban los msicos o por las
gargantas de los cantantes en su afn de conseguir la belleza. Por qu
ese despropsito? Por qu contina amalgamndose aun hoy a doa Emilia
con sus narradores o con sus protagonistas? Se argir que el de
Insolacin es un caso especial, en el que parece lcito establecer una
correspondencia clara entre la pasin del personaje y la que -se presumese enseore de muchos momentos de la vida de nuestra escritora. No lo
creo. El testimonio epistolar que aduce el profesor Hemingway pudiera
contribuir a asentar -si todava hiciera falta- el principio de la
especificidad ficcional que tanto, y tan injustamente, se le ha
escamoteado a la creacin de Emilia Pardo Bazn.
[455]

Los discursos del Naturalismo en Espaa (1881-1889)

Adolfo SOTELO VZQUEZ
Universitat de Barcelona
I
Quiero exponer aqu una breve reflexin acerca de un trabajo en curso
sobre la novela y la crtica decimonnicas en el marco de una historia de
la literatura absolutamente respetuosa con la historicidad, pero, a la
vez, vigilante y alerta de los modelos de anlisis tericos y crticos. Es
producto esta reflexin de estudio de la dinmica de la teora de la
novela espaola desde la fragua de esa propia teora en la crtica y en la
labor creativa. Sin desdear los instrumentos analticos proporcionados
por la teora de la novela y la narratologa de este siglo, desde The
Craft of Fiction a las recientes aportaciones de Grard Genette o Dorrit
Cohn, estamos convencidos de la mucha luz y el indisputable rigor que
brindan el lenguaje de la novela y el lenguaje de la crtica, si se
ajustan -tomo la imagen de Roland Barthes- (921) como hara un buen
ebanista dos piezas de un mueble complicado. Surge as un dilogo que el
historiador de la literatura no debe reconstruir egostamente sino que
debe trasladarlo hacia el presente, como parte constructora de lo
inteligible de nuestro tiempo.
El espacio que nos ocupa es el dilogo entre el lenguaje de la novela
y el lenguaje de la crtica durante la etapa en la que lo verdaderamente
original y creativo son las amplias intertextualidades que el naturalismo,
la preceptiva esttica y literaria de Zola, promueve en Espaa. Si el
profesor Henri Mitterand, primero en Zola et le naturalisme (1986) y
despus en Zola. L'histoire et la fiction (1990), (922) prob
abundantemente que no es recomendable entender el naturalismo de Zola como
una declaracin unvoca, sealando las diversas facetas de sus discursos
tanto crticos como creativos, y ya no podemos entender el naturalismo de
Zola -las palabras son de Harry Levin y de un libro [456] memorable, El
Realismo francs- como el monstruo mecnico que pretenda ser en sus
obiter dicta, (923) lo cierto es que esa variedad de discursos se hace
patente en la rbita del naturalismo en Espaa, sin que por ello se
sostenga la contradiccin o la oposicin entre ellos, sino que se
reconozca su diferencia.
En este sentido quisiera aceptar el pensamiento de Jacques Derrida
para negar, sin embargo, la finalidad ltima de la metacrtica de las
ideas literarias. Dicho de modo ms lego: es necesario detenerse en la
comprensin de la tarea hermenutica, de los principios y operaciones
tericas y crticas, pero sin renunciar nunca, ms bien polarmente lo
contrario, a la comprensin y el significado de la obra de arte en la
inmanencia y en la trascendencia. Al detenemos en el anlisis de los
prlogos, los ensayos y los artculos de resea crtica, desvelamos unos
discursos del naturalismo con la finalidad de establecer su combinacin
con el lenguaje que emana de la construccin narrativa, de sus tcnicas,
del estatuto de los personajes, de la modalizacin y la focalizacin de la
historia, etc., es decir, del texto del discurso de la novela, que es, en
suma, el estilo de la novela, pues comparto abiertamente la tesis que
Grard Genette formula en Estilo y significacin, ensayo incluido en
Ficcin y diccin, segn la cual el fenmeno estilstico no slo est en

los detalles sino en todos los detalles, porque es el discurso mismo.

(924) De este modo la comprensin de la tarea hermenutica en su
historicidad es paso imprescindible para la interpretacin de la obra de
arte, de la novela, como una armona polfona, segn el trmino de Roman
Ingarden que recoge la concordancia de todos los estratos que la
conforman. (925) As las tareas del historiador y del crtico de la
literatura se hacen indisociablemente complementarias.
II
Empecemos por describir a vuela pluma los discursos del naturalismo
en Espaa en el mbito del orden instrumental y adjetivo de la tarea
hermenutica circunscrita al tiempo histrico de la dcada de los ochenta
del siglo pasado, justificando, adems, las fechas de 1881 y 1889 que
sirven de marco a nuestra reflexin. [457]
Para ello debemos aceptar la frtil distincin que el profesor Henri
Mitterand estableci en la obra crtica de Zola entre el discurso terico
naturalista y el discurso crtico y de anlisis. Son -escribe Mitteranden ltimo trmino dos modelos: una teora general de la novela, modelo de
produccin para toda novela, lo mismo que enunciado de principios sobre
los que Zola asegura construir su propia obra; y una crtica de las obras
de otros, modelo de recepcin, midiendo o creyendo medir con el rasero de
la esttica naturalista las novelas contemporneas. Si aceptamos -deca
hace unos instantes- flexiblemente estos dos modelos, el primero de los
cuales es el dominante en Le Roman Exprimental y el segundo en Les
Romanciers Naturalistes, y los trasladamos a las letras espaolas, vemos
que, en el emblemtico caso de Leopoldo Alas, el modelo de produccin o
teora general de la novela es el dominante en los artculos Del
Naturalismo (publicados en 1882 en La Diana, el peridico bimensual
dirigido por Manuel Reina) o en los reunidos en Del estilo en la novela
(publicados entre 1882 y 1883 en Arte y Letras, la revista que comandaba
la atenta pupila crtica de Yxart), mientras que el modelo de recepcin o
crtica de la labor novelstica de otros autores, aplicando la medida
naturalista, es el que prevalece de Solos (1881) a Nueva Campaa (1887) y
entra en crisis en Mezclilla (1889).
No es este el lugar para probar la tupida densidad de los discursos
naturalistas de Clarn tanto dentro de la rbita de la produccin como
en el dominio de la recepcin. Ni tampoco para probar la sustancial unidad
de procedencia: una misma base intelectual, una misma criture y un
imaginario idntico, si bien la esttica aplicada del modelo de recepcin
-los casos de las reseas y anlisis clarinianos de las sucesivas novelas
de Zola o Galds son paradigmticos- le permite acercarse a la diferencia
de los diversos discursos narrativos, fraguando insospechadas relaciones
con su gran texto artstico de esta poca, La Regenta. Bastara recordar
cmo Clarn, en la estela de Zola, define las posibilidades de la
descripcin como revelacin del mundo psquico y moral de los personajes
en los ensayos que denomin del modelo de produccin, para, meses ms
tarde, advertir en el artculo sobre El doctor Centeno (modelo de
recepcin) como la anatoma del gato hecha por Alejandro Miquis es
correlato de la vocacin del hidalgo galdosiano, mientras que La Regenta
constituye un autntico tour de force de ese procedimiento: la sotana y el
manteo de Fermn, el gato del saln de doa Petronila o el repugnante

amasijo de la sobremesa del casern de los Quintanar, pasaje difanamente

metadescriptivo. (926)
S, en cambio, me parece oportuno sealar cmo, para la crtica de la
poca, Solos (1881) era el punto de partida del discurso terico y crtico
del naturalismo en Espaa, mientras que Mezclilla (1889) supona el punto
final de ese discurso tanto en lo que [458] atae al modelo de produccin
como, aunque con menor radicalidad, en lo que comporta el modelo de
recepcin.
A la aparicin del deslumbrador tomo de ensayos que es Solos, la
crtica contempornea ms inteligente se dio cuenta de que la horma
crtica que Clarn aplicaba a la literatura del da era la naturalista.
Precisamente en la madrilea Revista Ilustrada correspondiente al 23 de
julio de 1881 (revista dirigida desde el 16 de mayo por Gonzlez Serrano)
aparece una larga y prolija resea crtica de Solos, firmada por Rodrigo
Amador de los Ros, en la que se dice:
Aspirando en el libro su autor, que lo es el
discretsimo D. Leopoldo Alas, a estudiar en los actuales momentos
el estado de nuestra literatura, declrase abiertamente decidido y
valeroso mantenedor de cierta Escuela, no del todo por la
generalidad comprendida ni descaminada del todo, a lo que se nos
alcanza, por ms que, con nuestra habitual franqueza, no recelemos
en manifestamos desacordes en muchos puntos con la doctrina cuya
implantacin se pretende, o, por mejor decir, con el extravo de
antiguas doctrinas, presentadas hoy con aparato y solemnidad
desacostumbrados.
Al exponer los desacuerdos con los principios naturalistas, Rodrigo
Amador de los Ros seala con mayor precisin en dnde radica su
disconformidad con el diapasn crtico de Alas:
No ocurre lo mismo respecto a la exageracin de los
principios invocados por el crtico para cohonestar sus juicios, y
especialmente respecto de la doctrina sustentada por la llamada
Escuela naturalista o experintentalista, de que el seor Alas se
muestra en casi todos sus trabajos partidario ardentsirno.

La transparencia del texto ahorra todo comentario: la Revista

Ilustrada reconoca que el joven crtico utilizaba un modelo de recepcin
naturalista.
Cuando aparece Mezclilla son varios los indicadores que hablan de las
disonancias del diapasn crtico naturalista empleado por Alas. Los
principales trabajos del libro, procedentes de La Ilustracin Ibrica y
titulados genricamente Lecturas, se le aparecan a doa Emilia Pardo
Bazn en la nota bibliogrfica que sobre el tomo de Clarn redact para
La Espaa Moderna como exponentes de las distancias que Alas estaba
tomando respecto del canon de los ensayos de 1882 y 1883, y de la
aproximacin que se est produciendo hacia una idea que la autora de Los
pazos de Ulloa denomina religiosa y cristiana. (927) [459]
Conviene recordar, tout court, que aunque los textos tericos y
crticos de Alas sean los ndices ms sobresalientes de los discursos del

naturalismo en Espaa, no se puede menoscabar un pice la penetrante

ptica de Emilia Pardo, especialmente en las mltiples intertextualidades
que La cuestin palpitante contrae con Les Romanciers Naturalistes. (928)
Lo mismo puede afirmarse del largo y enjundioso ensayo Apuntes sobre el
nuevo arte de escribir novelas (1886-1887), abiertamente contrario a los
presupuestos de Zola, y en el que Valera enhebra el ademn programtico
con las frmulas de la recepcin, especialmente en lo que atae a la
novelstica de Zola. (929) Idntica consideracin deben tener dos textos
prologales salidos de la pluma de Armando Palacio Valds: el prlogo a la
primera edicin por la barcelonesa Biblioteca Arte y Letras de Marta y
Mara (1883) y el que abre la novela La hermana San Sulpicio (1889),
fechas, por cierto, altamente significativas en el itinerario de la
narrativa espaola del ltimo cuarto del siglo XIX.
En el dominio de la crtica literaria los discursos del naturalismo
se patentizan en el modelo de produccin (que quizs convenga en estos
casos llamar terico) en numerosos textos de Gmez Ortiz, Gonzlez Serrano
o Rafael Altamira, mientras que el modelo de recepcin tiene notable abono
en el quehacer de Orlando, Yxart: y Sard por proponer tres nombres
frecuentes en la crtica literaria de la poca. Todos estos discursos
consolidan la existencia del naturalismo en Espaa, existencia polifnica
y fecunda para la transformacin intensa de las bases de funcionamiento de
la novela contempornea, cuyo paradigma no puede ser otro que la novela
galdosiana, pues como afirmaba el gran crtico cataln Joan Sard en La
Vanguardia (15-VIII-1891):
No son imitaciones las suyas, sino sugestiones en
cuya manifestacin o produccin activa pone Prez Galds una
personalidad propia, original, poderosa, nunca ahogada por la
imposicin servil del modelo. Es l y siempre l, slo que en l hay
todos y todo sucesiva y aun simultneamente, modelado, renovado,
personalizado, reacuado en el troquel de una imaginacin que a ella
sola se parece. (930)
III
Acercamos, breve y finalmente, al discurso naturalista de la novela
como construccin que busca la ilusin de realidad, supone no desprenderse
de los otros [460] lenguajes del naturalismo: el discurso crtico y el
soliloquio gentico (o, en su defecto, las intertextualidades del texto
narrativo). Y conlleva, adems, ceirse a un caso relevante: la finalidad
del discurso del relato en La Regenta, o la comprobacin (muy esquemtica,
es cierto) de la armona polfona de todos los estratos de la novela y
desde su conciencia estructurante.
Al comps de la recepcin del naturalismo en Espaa se opera entre la
intelectualidad espaola un paralelo inters por Schopenhauer, uno de los
ms ricos filones filosficos del naturalismo. Buena prueba de ello son
algunos artculos divulgativos salidos de la pluma de Jos del Perojo
-quien saba alemn- o de Urbano Gonzlez Serrano, quien conoca la
filosofa del autor de El mundo como voluntad y representacin gracias a
su divulgacin en Francia mediante los libros de Thodule Ribot, La
philosophie de Schopenhauer (Paris, 1874) o de Elme-Marie Caro, Le
pessimisme au XIXe sicle (Paris, 1878) -ms famoso si cabe por el

polmico compte rendu de Ferdinand Brunetire en La Revue des Deux Mondeso artculos como el de Charles Richet, La douleur, publicado en la
prestigiosa Revue philosophique. (931)
El propio Clarn se interesa por el pensamiento de Schopenhauer al
mismo tiempo que se deslumbra con la obra de Zola, como atestigua el
captulo Cavilaciones de Solos. Durante 1883 y 1884, mientras se anda
gestando La Regenta, ocurren dos sucesos nada irrelevantes para la
voluntad artstica de Alas: Paul Bourget rene diversos textos crticos de
1881 y de 1882 en los Essais de psychologie contemporaine (1883) y en 1884
ve la luz el tomo La joie de vivre, perteneciente al ciclo de Le Rougon
Macquart. Precisamente la novela de Zola es saludada por la crtica
francesa contempornea como la confirmacin de la incidencia de la
filosofa pesimista en su gran retablo novelesco. Jules Lematre sostiene
en la primera serie de Les Contemporains que Les Rougon Macquart es una
epopeya pesimista de la animalidad humana, y refirindose, en concreto, a
la novela recin aparecida escribe (explicando el valor simblico, de
bestia monstruosa y transgresora que tiene el Ocano): En La Joie de
vivre, el ocano, primeramente cmplice de los amores y ambiciones de
Lzaro, despus su enemigo, y cuya victoria acaba por descomponer el dbil
carcter de este discpulo de Schopenhauer. (932) Edouard Rod apunta a
comienzos del 84, que Lzaro es [461] un producto de las ideas pesimistas
tan cual circulan entre nosotros. (933) En el mismo sentido se
manifiestan Huysmans y Guy de Maupassant, quien llega a escribir que
sobre el libro entero planea un pjaro negro con las alas extendidas: la
muerte. (934) Es decir, los naturalistas al completo leen la reciente
obra de Zola en la rbita del pensamiento de Schopenhauer, consolidado
como uno de los grandes mitos del naturalismo.
Clarn, que acaba de empezar a trabajar en La Regenta y que ha
rebajado notablemente el nmero de artculos que produce su fbrica,
escribe a Galds el 8 de abril de 1884: Lea sin falta, si no los ha
ledo, La Joie de vivre y las Cartas de Flaubert. (935) Referencia que
excusa todo comentario sobre el entusiasmo que le acaba de producir la
ltima novela de Zola y del que quiere que participe Galds.
Por otra parte, Paul Bourget, a quien Clarn llama el muy delicado
y profundo Paul Bourget en el primer Folleto literario, Un viaje a Madrid
(1886) (936) y sobre el que escribir un penetrante artculo recogido en
Mezclilla (1889), reflexionaba a finales de 1882 sobre un nuevo mal del
siglo, un nuevo spleen, en estos trminos:
El mal de dudar incluso de la duda, lleva consigo un
squito de imperfecciones, vacilacin de la voluntad, compromisos
sofisticados de la conciencia, diletantismo, inadaptacin, todas las
debilidades que nos toman an ms admirables a los que no han
perdido las grandes virtudes de antao. (937)
Todos estos textos, afines al naturalismo, son bien conocidos por
Alas cuando anda atareado en la escritura de La Regenta, y todos ellos van
a gravitar de modo principalsimo en el sentido y la finalidad de su obra
maestra, al menos, en un grado de influencia parangonable al que su teora
y su crtica ejerce sobre la construccin del discurso narrativo de la
novela.

Si La Regenta es una novela ejemplar de la experimentacin artstica

del naturalismo, lo es, entre otras razones (sta que gloso es de orden
temtico-moral) porque la escritura de Clarn aloja en el seno de una
sociedad, Vetusta, amargamente [462] hipcrita y egosta, una
contradiccin romntica, el alma potica y soadora de Ana Ozores. Desde
el punto de vista de las estrategias autoriales, ideolgicas y estticas,
lo que Clarn narra y describe en La Regenta es el intento, objetiva e
inexorablemente condenado al dolor, de vivir siendo mercanca y sentir la
necesidad de vivir para el alma. O dicho con las palabras magistrales de
Gonzalo Sobejano: la intencin moral de La Regenta slo puede verse, al
resplandor de su final, como la demostracin de la lucha inacabable de los
mejores: el dolor de no poder alcanzar nunca los valores supremos cuya
bsqueda es el nico sentir de su existencia. (938) Siendo para ello
conveniente dejar a un lado el dogma del impersonalismo, del que el propio
Clarn explic sus lmites refirindose a Flaubert:
Leo a Flaubert en sus novelas, y a pesar de su
programa de impersonalismo, cumplido casi al pie de la letra, y sin
que haya en esto contradiccin, veo en esas novelas todo lo que
necesito para conocer las ideas, el carcter espiritual, hasta el
temperamento del autor con relacin a los ms graves asuntos. [...]
Qu libro habr ms impersonal (tcnicamente), que Bouvard et
Pcuchet? Y sin embargo, se podra reconstruir slo con l, no las
opiniones de Flaubert, pero s los rasgos principales de su espritu
en las mltiples relaciones del pensar, del sentir y del querer con
los ms interesantes aspectos de la realidad, en cuanto sta puede
estar en contacto con el alma. (939)
Me explicar sintticamente. Clarn haba formulado en una de sus
Cavilaciones de Solos el tema de la filosofa: Toda filosofa que
pretenda que la estudie el hombre experimentado, no debe dejar entre lo
accesorio la teora del dolor. No abordar este problema, o tratarle con
frmulas sin fondo, es huir de la dificultad ms real del objeto ltimo,
segn los ms, de la filosofa (940). El dolor se convierte en la nica
realidad en el inmenso mar de dudas y vacilaciones en el que vive sumida
Anita tras el duelo, la muerte de don Vctor y la huida cobarde y canalla
de don lvaro. Las reflexiones de la protagonista -verdadero carcter
indeciso- revelan en esta situacin la estrategia generadora de la novela.
En una fascinante combinacin de discursos -discurso narrativizado,
discurso restituido y discurso transpuesto en estilo indirecto Clarn
escribe:
Con el alimento y la nueva fuerza reapareci el
fantasma del crimen. Oh, qu evidente era el mal! Ella estaba
condenada. Esto era claro como la luz. Pero a ratos, meditando,
pensando en su delito, en su doble delito, en la muerte de Quintanar
sobre todo, al remordimiento, que era una cosa slida en la
conciencia, un mal palpable, una [463] desesperacin definida,
evidente, se mezclaba, como una niebla que pasa por delante de un
cuerpo, un vago terror ms temible que el infierno, el terror de la
locura, la aprensin de perder el juicio; Ana dejaba de ver tan
claro su crimen; no saba quin discuta dentro de ella, inventaba

sofismas sin contestacin, que no aliviaban el dolor del

remordimiento, pero hacan dudar de todo, de que hubiera justicia,
crmenes, piedad, Dios, lgica, alma... Ana. No, no hay nada -deca
aquel tormento del cerebro-; no hay ms que un juego de dolores, un
choque de contrasentidos que pueden hacer que padezcas
infinitamente; no hay razn para que tenga lmites esta tortura del
espritu, que duda de todo, de s mismo tambin, pero no del dolor
que es lo nico que llega al que dentro de ti siente, que no s cmo
es ni lo que es, pero que padece, pues padeces.
Estas logomaquias de la voz interior, para la enferma eran
claras, porque no hablaba as en sus adentros sino en vista de lo
que experimentaba; todo esto lo pensaba porque lo observaba dentro
de s; llegaba a no creer ms que en su dolor. (941)
Pasaje del discurso narrativo que alcanza toda su relevancia, su
inmanencia y su trascendencia, a la luz que ofrecen los discursos a los
que he aludido (todo en la rbita del naturalismo) y de los que han
quedado implcitos procedentes de la summa de los discursos terico y
crtico de Alas. Especialmente relevante para la experimentacin artstica
de La Regenta es el de Schopenhauer, quien sostena que por su origen y
por su esencia la voluntad est condenada al dolor, que en la existencia
cotidiana, en la prosa del mundo, se combina con el hasto y el tedio. He
ah las coordenadas de la trayectoria vital de Ana: hasto, tedio,
aburrimiento, vacos, silencios, dolor.
La finalidad de la novela no concuerda con el pensamiento de
Schopenhauer ni con el fatalismo zolesco -Ana sigue viva e inadaptada
sobre el mrmol del pavimento de la catedral de Vetusta-, pero creo que
esas intertextualidades son su estmulo, polifnicamente mantenido desde
diversos ngulos, revelando el soliloquio gentico de Leopoldo Alas, sin
atentar contra lo perenne de su pensamiento, capaz de defender con fervor
el naturalismo y mantener dentro de sus doctrinas un plpito de un no s
qu metafsico, que unas veces se llama el quid divinum y otras el
misterio; unas, dolor, y otras, Dios Padre. (942)
Nuestro presupuesto inicial que indicaba la conveniencia del estudio
y anlisis de la hermenutica contempornea como paso para la comprensin
del significado de la obra de arte, se consolida al leerla no para
imponerle una doctrina sino, como postula [464] Maurice Couturier en La
Figure de Pauteur (943): leerla en posicin de descubrimiento, de
intercambio y de aprendizaje.
[465]
Leopoldo Alas Clarn. Del Romanticismo al Realismo
Jos Manuel GMEZ TABANERA
Real Instituto de Estudios Asturianos
Constituye para m un honor y un privilegio el poder hablar en este I
Coloquio de la Sociedad de Literatura Espaola del Siglo XIX, que se
celebra en Barcelona, -donde por cierto me nacieron-, de Leopoldo Alas
Clarn, tanto ms cuando, como sabemos, en la Ciudad Condal se edit por
vez primera La Regenta. Bien conocido Alas tras la emotiva semblanza
biogrfica que de l traz hace ms de medio siglo mi inolvidable amigo
Juan Antonio Cabezas, como El provinciano universal, aunque muchos ms

bien le consideren El asturiano universal, pese a haber nacido en Zamora

en el ao 1852, ello no sera obstculo para que Clarn se contemplase
siempre tan asturiano como sus padres y concretando un carbayn de
cuerpo entero. El caso es que Clarn acompaara, an nio, a sus
progenitores cuando stos regresaron a Asturias desde Castilla, pudiendo
hacer as el bachillerato en Oviedo y graduarse en su Universidad, donde
se licencia en Derecho en 1871. Acto seguido se trasladara a la Corte
para hacer all el Doctorado. Pasar diez largos aos en la capital, dando
rienda suelta a particulares intereses intelectuales. Son aos decisivos
para una Espaa alienada, tras el derrocamiento de Isabel II, el
advenimiento de Amadeo I de Saboya como nuevo Rey, y, finalmente la
proclamacin de la I Repblica. El joven Alas, que se ha declarado ya
liberal, se preocupa hondamente por los cambios que conoce Espaa,
observando agudamente la escena poltica, las modas literarias, las
mentalidades a que accede, la ideologas a la vez que frecuenta las
tertulias literarias a la vez que se hace asiduo del Ateneo Artstico,
Cientfico y Literario de Madrid, en cuya actual sede, he podido
comprobar, como socio del mismo durante casi medio siglo que en sus
ficheros bibliogrficos se conservan incluso an manuscritos clarinianos,
que dan fe de la intensa actividad que Alas desarroll en la docta casa.
Por otra parte, en la Universidad, en la que paulatinamente va
imponindose el Krausismo, Alas se manifiesta ya abiertamente republicano.
En el Alma Mater matritense no se limitar a cursar su doctorado en
Derecho, sino que tambin se matricular en Filosofa y Letras. Al mismo
tiempo colaborar en varios peridicos, mayormente semanarios, iniciando
as la que sera una larga carrera de crtico y de satrico. En 1875
adoptar el pseudnimo de Clarn, tomado del nombre o mote del
gracioso en La vida es sueo de Pedro Caldern de la Barca. Terminado su
doctorado en 1878, Leopoldo Alas continuara escribiendo artculos de
crtica literaria y en 1881, ao en que dejara la Corte publicara su
primera coleccin de ensayos. [466]
Los siguientes aos, ya en Oviedo, revistieron giran importancia para
la vida de Clarn. No vamos a entrar en detalles, dado que stos han
sido recogidos por prestigiados bigrafos, desde el finado J. A. Cabezas
al bien conocido Jos Mara Martnez Cachero. Slo diremos que en 1882 se
cas, pasando a desempear una ctedra en la Universidad de Zaragoza,
desde donde se trasladara un ao despus a la Universidad de Oviedo, como
profesor de Derecho Romano. En Oviedo y a lo largo de toda su existencia
Alas se ir realizando como profesor universitario, cuyo magro sueldo le
sirve para mantener a su esposa y los hijos, -tres-, que van llegando.
Sueldo ms bien insuficiente, dadas las exigencias del medio burgus en
que le ha tocado vivir. No obstante lo complementar mediante artculos y
colaboraciones literarias en su mayora publicados en distintos semanarios
nacionales.
Al iniciarse la dcada de 1880, Clarn desarrolla ya una gran
actividad creadora e intelectual. Aparte de varios volmenes de crtica y
los cuentos que rene en Pip (1886), publica ese genial retrato de la
Espaa provinciana de la Restauracin que constituye su densa novela La
Regenta y que marcar un hito en la vida de Alas. La Regenta publicada
entre 1884 y 1885, tuvo un xito inmediato, pero la reaccin crtica que

suscit cre dos campos opuestos de opinin, entre los que la aplaudan y
degustaban y los que la desaprobaban, por tiquis miquis, no slo por el
presunto anticlericalismo, sino tambin de un presunto plagio de Madame
Bovary del que le acusara el periodista L. Bonafoux, comprado por los
canovistas... De aqu que su publicacin diera lugar a una larga polmica,
-a veces encarnizada-, que lleg a polarizar ambos campos.
Tras la publicacin de La Regenta Alas comenz a sufrir altibajos
varios en su salud, mayormente crisis de depresin, caracterizadas por la
falta de confianza en sus propias dotes creativas y tambin, segn una
tradicin que an colea en Oviedo, por creerse abandonado por la suerte en
sus partidas del casino, dado que aunque apenas bigrafo alguno lo ha
recordado, Alas era un redomado ludpata, gastndose en juegos de azar
parte de sus ingresos por colaboraciones literarias. Esta aficin al juego
ya la desvelaron, aunque en distinta reflexin J. Blanchat y J.-F. Botrel,
tras notar que Clarn entabla con su editor un verdadero juego, al
mandarle el texto con omisiones particulares de La Regenta y Su nico
hijo, salvando las carencias al recibir las pruebas y perfeccionando el
texto. Sin embargo hacia los noventa pareci haber superado el bache que
le afect emocional e ideolgicamente. De entonces datan unos pocos
ensayos crticos.
Por otra parte, sabemos que, pese a proyectos novelsticos un tanto
ambiciosos, slo llev a feliz trmino una segunda novela larga: Su nico
hijo (1891), en la que hemos podido detectar diversas reflexiones en clave
y un aprovechamiento de personajes y situaciones de otros relatos. Conoci
desigual acogida, cayendo prcticamente en el olvido hasta su cuidada
reedicin moderna, (1979) obra de la clarinloga Carolyn Richmond.
En la dcada final de su vida, pese a que su prestigio literario ya
declinaba, Clarn segua siendo el dictador literario de Oviedo (Juan
Antonio Cabezas), continuaba escribiendo artculos, muchos de los cuales
han sido recogidos en diversos volmenes. [467] Tambin, y en el campo de
la narrativa de ficcin fue autor de cuentos y novelas breves, bastantes
ms de los que se vienen inventariando. En alguno de esos relatos incluso
llegar a transmitir a sus protagonistas sus propios estados anmicos.
Sabemos, por otra parte de su nica tentativa en el campo teatral: la obra
Teresa que fue un fiasco. Clarn pues, se iba apagando lentamente en su
querido Oviedo, ms, tras serle diagnosticada una tuberculosis intestinal,
-hoy se diagnosticara cncer-, que le llev a la tumba en 1901.
Con su muerte, Clarn conoci un relativo olvido por parte del
pblico lector y la crtica, con excepcin de gentes como Azorn, Ramn
Prez de Ayala, -antiguo alumno suyo en la Universidad de Oviedo- y algn
otro como el poltico Melquiades lvarez al recordar que la vida de Alas
haba sido la natural de un obrero intelectual, trabajando mucho y sin
otra recompensa que la gloria y las estrecheces poco envidiables de una
modesta burguesa. Pronto, el de Leopoldo Alas Clarn se record casi
exclusivamente asociado su novela La Regenta, que la burguesa ovetense
reflejada en la misma nunca olvidara, esperando un desquite. Ese llegara
al estallar la Guerra Civil de (1936-39), en la que el hijo de Clarn, a
la sazn Rector Magnfico de la Universidad de Oviedo, rindi a Vetusta el
tributo de su vida por la presunta afrenta paterna. Y durante aos se
substraera la personalidad de Clarn del conocimiento pblico. No

obstante, al cumplirse en 1952 el centenario de su nacimiento empezara

nuevamente a valorrsele, tras diversas recordaciones y estudios
nacionales y forneos. La revisin de Clarn culminar en 1966, con una
edicin popular, (libro de bolsillo) de La Regenta, (Madrid, Alianza
Editorial), que constituy un autntico impacto para las nuevas
generaciones que desconocan su obra, al igual que la de otros
intelectuales y escritores proscritos por el rgimen franquista. La
conmemoracin en Oviedo/Vetusta en 1986 y bajo una alcalda socialista de
la primera publicacin en Barcelona de La Regenta con la celebracin de un
memorable Simposio, dejara finalmente las cosas en su sitio.
Clarn en el siglo XIX.
Hemos subrayado que Clarn cultiv tanto la crtica literaria como
la novela. En dicho campo nos dej, tambin lo hemos dicho-, varias obras
inconclusas, quiz veinte, segn el inventario que en su da hizo Adolfo
Posada (1909). As Juanito Reseco (circa 1875); Speraindeo (1880); Las
vrgenes locas (1886, obra colectiva en la que colabora); Palomares
(1887); Cuesta abajo (1890-1891); Tambor y gaita (1891). A toda esta
produccin inconclusa, junto con La Regenta, Su nico hijo y numerosos
relatos cortos que ha estudiado recientemente Jos M Martnez Cachero,
como Doa Berta, Cuervo y Superchera (1892), encontramos ideas y temtica
que va a proyectar en su novelstica. Todo esto nos sirve para enjuiciar
mejor hoy, con cierta perspectiva histrica, el legado de Clarn y
llegando a una conclusin que hasta ahora no se haban planteado muchos
especialistas que han estudiado su obra y su entorno. Esta es que la
narrativa de Clarn no cabe circunscribirla totalmente, como hacen
muchos, a la corriente naturalista/realista que se impone en la Europa del
ltimo tercio de siglo y en Espaa, prcticamente con la Restauracin
Borbnica, dado que en la obra clariniana se atisba por la misma
inclinacin [468] del autor, cierta tendencia a la narrativa espiritual
legado del Romanticismo, que a veces llega a expresarse pardicamente.
Este planteamiento que sugerimos se inspira en nuestro conocimiento
particular de la evolucin de la narrativa espaola durante todo el siglo
XIX, incluyendo las diversas manifestaciones que conoce el llamado
Romanticismo con alguna de cuyas ltimas producciones habr de conocer
Alas durante su estancia en Madrid, dejndole una cierta impronta, pese a
que cuando Clarn se impone en la crtica literaria y empieza a cultivar
la narrativa, se adherir como lo harn Benito Prez Galds, Emilia Pardo
Bazn, el primer Palacio Valds y algn otro contemporneo, al naturalismo
de Zola y de Flaubert, que habr de encontrar ya su clara expresin en La
Regenta y Su nico hijo del Clarn ovetense. Ello no quiere decir que
Clarn haya optado por renunciar definitivamente a una narrativa
idealista, a considerar deudora del melodrama y el sentimentalismo
romnticos, a integrarse en las innovaciones subjetivas, psicolgicas y
lricas, de diversos autores hispanos del ltimo tercio del siglo que
optarn por la fcil disyuntiva que le brindan, por un lado las pautas
abiertas por la novela gtica o la novela histrica, mediante el auge
logrado por el folletn, sino tambin por la narrativa costumbrista e
incluso pseudosocial.
No estamos seguros de saber los sentimientos que entra para
Clarn la llamada literatura romntica que emerge en Europa para la

mayora de los tratadistas entre 1780 y 1830 coincidiendo con la

emergencia de las llamadas nacionalidades modernas. Tampoco cabe fijar
aqu una cronologa correcta fijando la duracin del Romanticismo en
Espaa, tanto ms cuando a ste se le atribuirn tantas cosas y
movimientos ideolgicos, que van desde la Revolucin Francesa al
Movimiento de Oxford, el regreso a la naturaleza, la filosofa de Hegel,
la filosofa de Schopenhauer, la filosofa de Niestzche y, por qu no? la
filosofa de Krause... Henos as pues ante un planteamiento que se antoja
completo, ms si consideramos al Romanticismo como constante histrica
que llega a contaminar a Clarn, sobre todo en lo que se refiere a
Romanticismo filosfico, en otras palabras, ideario. Cuestin sta que ha
inspirado en cierto modo el cogollo de esta comunicacin.
Ah est, pongamos por caso la actitud clariniana de integrarse, ya
en Oviedo, en el Naturalismo/Realismo que irrumpe en la literatura de su
tiempo, sin rechazar posiciones como el mismo anticlericalismo, -que por
otra parte profesaron abundantemente muchos romnticos-, o el tema
recurrente del adulterio, que no slo se har tpico en Zola, sino tambin
en autores del prestigio de Flaubert, Tolstoi, Bourget, Maupassant,
Fontane y otros, como prob Birut Ciplijauskait (El adulterio en la
novela realista, Barcelona, 1984). En Clarn encontramos por otra parte
la forma en que aborda la religiosidad de las gentes, a travs de diversa
narrativa corta, o el mismo tema de la muerte, tan obsesivo para los
romnticos, y que, a fin de cuentas, no puede menos que preocuparle dado
su propio estado enfermizo, aparte de los problemas con que ha enfrentarse
da a da en su querido Oviedo. Todo ello nos hace pensar que a pesar de
los ros de tinta dedicados a Leopoldo Alas, Clarn desde la
conmemoracin de la primera publicacin de La Regenta, sigue siendo hasta
cierto punto un gran desconocido como ser humano y escritor que senta y
padeca como cualquiera de nosotros. De aqu que pensemos que no dud en
apelar en ms [469] de una ocasin a un ideario que, tras los estudios de
Lovejoy, cabe considerar romntico, pese a que a ms de uno se le antoje
trasnochado, literariamente hablando, al no rimar quiz con la vocacin
crtica y literaria de Clarn, pero que Alas respeta y en cierto modo
sigue, al declararse, no solo liberal y republicano, sino tambin
krausista.
El Krausismo como expresin mstica romntica.
Quiz contemos hoy con tanta bibliografa sobre el krausismo y K.C.F.
Krause, (1781-1832), como sobre Clarn. Como sabemos, Krause es el
pensador alemn que, en pleno Romanticismo, logr imponer una ideologa
filosfica hasta cierto punto fundamental en Blgica, Holanda y en Espaa,
a la vez que una forma de pensamiento particular que har suya el espaol
Julin Sanz del Ro, con su Ideal de la Humanidad, donde se traduce y
refunde en gran parte la obra de Krause constituyendo as, una especie de
Catecismo para la Institucin Libre de la Enseanza, fundada por Francisco
y Hermenegildo Giner de los Ros, Nicols Salmern, Gumersindo de
Azcrate, Joaqun Costa, etc., una entidad llamada a desempear un
trascendental papel en la vida intelectual y acadmica espaola de la
Restauracin, que contrasta con la vetustez reaccionaria y anquilosada de
otros educadores anclados en la herencia del Antiguo Rgimen, en un
irreductible culto a la Corona y en el nacional-catolicismo.

A la Institucin Libre de la Enseanza se adherir Leopoldo Alas en

cuerpo y alma, viviendo an en Madrid, con las bendiciones de conocidos
pensadores y polticos de la I Repblica como, pongamos por caso, F. Giner
de los Ros y mltiple profesorado, que impone la ideologa krausista en
numerosas Universidades de Espaa y que logran hacer de la Universidad de
Oviedo de fin de siglo, una autntico baluarte a enfrentarse a lo
tradicional y el conservadurismo ortodoxo con un Marcelino Menndez
Pelayo como estandarte. En Oviedo el Krausismo contar con adeptos como
Adolfo Posada, Rafael Altamira, Fermn Canella, Aniceto Sela y Leopoldo
Alas Clarn.
Pensamos que es en Krause, mejor dicho en el Krausismo, donde
habremos de bucear, el hlito romntico que siempre vivi en Clarn y
que acertar a conciliar con el Naturalismo/Realismo que se impone en la
novelstica europea.
Esto quiz explique en gran parte el contenido de la obra narrativa
de Clarn, pero tambin sus quiebros, indecisiones y crisis ms, cuando
Alas era un hombre con la suficiente sensibilidad como para comprender los
trastornos de su poca, tras admitir las alternativas que se imponen a la
novela vista como pica del siglo.
El Romanticismo y Liberalismo clariniano en su expresin filosfica y
literaria.
Hechas estas puntualizaciones, quiz podamos comprender al Leopoldo
Alas Clarn, que nos presenta Yvan Lissorgues, tras el anlisis de las
diversas preocupaciones filosficas, ticas, religiosas, estticas e
incluso a expresarse a lo largo de la carrera [470] intelectual de Alas,
dictadas ya por el idealismo, ya por el racionalismo. Lissorgues en su
tesis El pensamiento filosfico y religioso de Leopoldo Alas, Clarn
(1981), escrita ya hace tres lustros y cuya edicin revisada y en
castellano hemos tenido el privilegio de llevar a cabo hace unos meses,
habla empero de las sucesivas intensidades que conoce el espiritualismo
clariniano, bien evidente en Su nico hijo, aunque posiblemente ya anidaba
en el Alas republicano asiduo del Ateneo madrileo. Con el tiempo es obvio
que este subconsciente romntico, que el prologuista de Lissorgues,
Laureano Bonet acierta a llamar vena espiritualista de Clarn seguir
expresndose en Oviedo, pese a los obstculos y crecientes dificultades
con que topa y que permiten quizs, en una metfora feliz de Eugene M. de
Vogue, recordada con el propio Bonet comparar a Clarn con aquellas
cigeas que no entran en el templo pero hacen su nido en la torre. El
problema suscitado est tratado magistralmente por Lissorgues en su libro,
al reconocer que la ideologa y doctrinas krausistas influyeron
profundamente en Alas durante su estancia madrilea, es decir desde 1871 a
1882, (pp. 156-157 de nuestra edicin de Lissorgues). Por entonces, la
Universidad de Madrid conoca una autntica revolucin ideolgica, que
afecta indefectiblemente a nuestro hombre y que precisamente culminara
con la creacin de la Institucin Libre de la Enseanza.
Aqu quisiramos terminar. Se trata de una hiptesis de trabajo que
puede dar pie a un minucioso estudio que ofrezco a los clarinistas, a la
vez que revisar guiados por Lissorgues, las sucesivas intensidades del
espiritualismo clariniano, que habrn de nutrir las preocupaciones de
muchos de los que constituiran la llamada Generacin de 1898.

Bibliografa Bsica
Alarcos Llorach, E., Notas a La Regenta, Archivum 2 (1952), pp.
141-169.
_____, Notas remozadas sobre La Regenta, Argumentos, 63-64 (1984),
pp. 8-15.
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Cabezas, J. A., Clarn, el provinciano universal, Madrid, 1936.
Gmez Santos, M., Leopoldo Alas Clarn. Ensayo bio-bibliogrfico,
Oviedo, 1958.
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[471]
Novela e ilustracin: La Regenta leda y vista por Juan Llimona, Francisco
Gmez Soler y dems (1884-1885)
Jean-Franois BOTREL
Universit de Rennes 2
1. Texto e iconotexto
La novela publicada por primera vez en 1884-85 en Barcelona por la
Biblioteca Arte y Letras, titulada La Regenta, fue escrita por Leopoldo
Alas e ilustrada por Juan Llimona (944) y, a partir del captulo XXVI, por
Francisco Gmez Soler (945): el texto discursivo de Leopoldo Alas queda
acompaado desde el principio por un iconotexto -aadido y subordinado(946) de Llimona y Gmez Soler; aunque paralelos, texto y iconotexto son
indisociables por su simultaneidad.
El libro a travs del cual los contemporneos de La Regenta tuvieron
acceso a la novela contiene, pues, unas ventanas abiertas en la
textualidad tipogrfica plana de la pgina (Grivel, 1992) -135 vietas en
total en las 1.009 pginas de los dos tomos-, una lectura grfica visual
asociada e inserta -la realizacin ilustrativa- que se aade a las
imgenes que siempre ilustran un relato durante la lectura -la realizacin
visual mental- [472] y estas imgenes de acompaamiento o prtesis
ilustrativas pudieron orientar la lectura y la interpretacin
contemporneas de la obra. (947)
Como discurso sui generis y original si no totalmente autnomo el
iconotexto tiene una triple funcin: editorial (como elemento de la
puesta en libro ms que como estrategia publicitaria), auctorial (en la
medida en que el artista se esfuerza por traducir fielmente en un plan
visual el proyecto mimtico del texto, incluso de sus efectos simblicos

[Baguley, 1992]) o lectorial (como comentario o lectura grfica del

texto). Al lado de la melopeia y de la logopeia, puede haber una
plianopeia, efecto potico como los dems y, a pesar de su carcter
subalterno, la imagen, sobre todo cuando est inserta en el texto,
requiere que una historia de la literatura preocupada por la recepcin de
las obras la tenga en cuenta y valore su funcin.
Conviene, pues, analizar lo que viene a ser La Regenta de /segn J.
Llimona /Gmez Soler, (948) y las posibles influencias del dilogo entre
la imagen y el texto sobre los lectores de la novela, limitando, por
razones de espacio, este estudio al examen de la funcin auctorial y
lectorial.
2. La funcin auctorial
Sin referimos, por ahora, a las condiciones de lectura y traduccin o
interpretacin grfica o sea: a la gnesis de la ilustracin, podemos
afirmar que las vietas resultantes [473] de esta primera lectura remiten
a una relacin especial con el texto que llega a hacer del ilustrador un
como autor-bis, una duplicacin del autor. En la lectura de La Regenta por
J. Llimona existe, en efecto, una relacin de extrema simultaneidad
(cronolgica) y contigidad (espacial) entre texto e imagen y de analoga
en la casi totalidad de los dibujos, con consecuencias sobre su
interpretacin por el autor y narrador grficos.
2. 1. La simultaneidad y la contigidad
Si nos referimos a los bandeaux o encabezamientos de cada uno de
los 30 captulos, que son como un arco bajo el cual se invita al lector a
pasar para acceder al texto (Le Men), vemos que casi la mitad de ellos
(13 de 30) ilustran una situacin o un detalle inmediatos o sea: evocada o
descrito en las primersimas lneas del captulo (949). En algunos casos
son introducciones al tema dominante del captulo, como, por ejemplo, en
los captulos VI o VII.
En el tratamiento del otro extremo o sea del final del captulo con
culs-de-lampe o vietas de fin de captulo, se puede apreciar la misma
simultaneidad y contigidad entre la vieta y la ltima frase del captulo
(9 vietas) o las 10 ltimas lneas (6 vietas) o sea 15 de 26. (950) Un
caso excepcional es el del captulo XIV en que la vieta de fin de
captulo se refiere a una situacin evocada al principio del captulo
siguiente. (951)
En el curso del texto, lo normal es que, debido al tipgrafo o al
regente de la imprenta, haya una precisa correspondencia entre el texto y
la imagen: es ejemplar la situacin de contigidad absoluta observable en
I, 178, II, 105 o II, 434, por ejemplo, donde el texto de referencia
enmarca la vieta, o las situaciones ms numerosas donde el texto funciona
como pie de ilustracin sin que se le d ningn tratamiento tipogrfico
especfico: la situacin ms frecuente es que la vieta ilustre una frase
situada unas frases ms arriba en la misma pgina (952) o en la pgina
anterior que suele ser [374] la pgina par. (953) Pero tambin se dan
casos de explicacin contigua, a la derecha o a la izquierda de la
vieta (954) y de explicacin de la vieta posterior a la aparicin: se
encuentra unas lneas despus -situacin ms frecuente en el primer tomo
por lo visto (955) -o en la pgina siguiente. (956) En las dems
situaciones (cuando el hipotexto no es una frase), lo corriente es que el

dibujo est al contacto del motivo del texto que ilustra, precedindole en
la casi totalidad de los casos; en general la frase y la imagen coinciden
en una misma pgina o la frase (el pie) est en la pgina par y la vieta
en la pgina impar, o todo lo ms en la pgina inmediatamente anterior.
(957)
Tan estrecha conexin tipogrfica y cronolgica entre el texto y la
imagen es, a todas luces, fundamental para la lectura: la presencia o
memoria del texto permite una integracin absoluta de la imagen en el
discurso y como el texto icnico no es solamente peritexto sino hipertexto
o metatexto, viene a completar el texto de que es parte integrante, a
interpretarlo, dando la buena interpretacin, explicitando la leccin,
cerrando la obra abierta.
2. 2. La analoga
La subordinacin de Llimona al texto de Clarn es, si no total,
constante y extremada, casi servil, y sus dibujos traducen una lectura
atenta del texto: la voluntad de correspondencia con el texto hace que el
parti-pris sea el de la analoga y mimetismo ms que la interpretacin: lo
prueba la traduccin grfica de frases o la trasposicin de diminutos
detalles del texto con una especie de redundancia debido a un total
mimetismo (denotativo) en casi las dos terceras partes de las vietas (69
en total): as, por ejemplo, el ruido obsesionante del bombo que tanto
molesta a Quintanar queda figurado por... un bombo (II, 402), el apretn
de manos de I, 48 se traduce grficamente por manos apretadas; la frase:
escribi a don Fermn una carta muy dulce, con mano trmula, turbada,
como si cometiera una felona- (II, 54), se representa en II, 55 con la
celosa de un confesonario en el fondo y una mano (de mujer) escribiendo
con pluma, con un tintero, una cuartilla (y una vela), sin poder, por
supuesto, traducir lo de muy dulce o trmula, turbada, etc. Hasta los
movimientos quedan explicitados, como en I, 403 (Salga Vd. -dijo
sealando la puerta) o en II, 82 (cogi el guante con dos dedos
levantndolo hasta los ojos) as como algunas [475] expresiones: los ojos
de Ana que -buscaban el cielo entre las nubes pardas miran hacia arriba
(II, 199). La vieta es, pues, a menudo el trasvase con visualizacin de
detalles u objetos del texto en la imagen, con gran respeto de los
detalles que llega al extremo de poner en la imagen el nmero exacto de
personajes presentes en el texto (II, 267), las denominaciones (The
Times (I, 178), La Cruz Roja (I, 519)), el pauelo del Seor de Pajares
(I, 40), todo lo cual da fe de una lectura atenta del texto que permite a
Llimona, por ejemplo, recoger en el encabezamiento del captulo II (I,
49), un diminuto y anecdtico detalle del captulo I donde el Palomo
acababa de barrer en un rincn las inmundicias de cierto gato (I, 32).
(958)
Pueden darse, por supuesto, alguna que otra infidelidad como la que
consiste en representar de pie a una Ana sentada en el texto (II, 57),
equivocarse de brazo (el izquierdo por el derecho en II, 403), ignorar la
situacin de la colgadura de terciopelo cogida y arrugada por (la) blanca
mano de Fermn (I, 415) o, en II, 227, hacer que en el cuarto en la que
se encierra Petra, est el catre de madera, pero que falte la cartera
colgad(a) de un clavo, cuando cuelga un rosario y aparece una estampa
fijada en la pared.

Porque la traduccin de determinadas escenas supone alguna iniciativa

por parte del dibujante que aporta la visualizacin de los elementos
necesarios como la campana (del Laudes) en la torre (I, 9), pone el nmero
de personajes (II, 105, 217), (959) da caras, corporeidad o figura a todos
aquellos que no la tienen en el texto, los viste (pone el solideo a los
curas), los sita en un entorno no explicitado por el narrador sino
deducido e incluso inventado como cuando da a ver la barca del Trbol (I,
83) o la Iglesia de Ana comienza a frecuentar (I, 500), o como en el caso
de 11, 83 donde pone el traje de jardinero de Frgilis, una regadera, unas
tijeras, un azadn, cuatro macetas de flores, un canaln en una pared pero
sin semillas ni paja en el suelo: aporta material para la construccin
completa de imgenes esbozadas o sugeridas, llena los vacos y hasta
recarga como en la representacin del taller de Quintanar, con la jaula
del tordo colgada y montn de objetos aadidos, muy propios de un taller,
pero sin la bata escocesa (II, 349). [476]
Las dems vietas pueden ser consideradas como un desarrollo de
situaciones o personajes presentes en el texto (960) pero no
explcitamente sealadas (como en un guin), y, excepcionalmente, como
evocaciones de ideas o de la temtica dominante. (961)
Pero, casi siempre, el detalle del dibujo confirma la lectura del
texto incluso en la situaciones de mxima audacia donde hace dibujos
sintticos con elementos dispersos, recogiendo en el dibujo una atmsfera,
un carcter o reconstituyendo una escena que no existe en la novela como
en I, 363 y la impresin global de analoga queda acentuada por la
precisin del dibujo a la pluma, por su realismo, y la casi ausencia de
alegoras y de imgenes compuestas.
Por su subordinacin al texto, las imgenes de Llimona son
efectivamente un soporte para la autentificacin del texto, una
recrudescencia con respecto a la veracidad narrativa (Grivel, 1992) y
pueden parasitarias por la escasa distancia que las separa del texto: la
visualizacin por parte del dibujante es una descodificacin de la
informacin primaria contenida en el texto y la restitucin bajo forma
explcita ms que potica o interpretada aun cuando se recoge en un
espacio/momento nico o global detalles o sentimientos o situaciones
dispersas en varias pginas del captulo.
2. 3. La interpretacin
Lo que se llama la interpretacin ha de buscarse, pues, en la
representacin de situaciones o en el aadido de elementos de realia donde
faltan en el texto (poniendo una especie de teln de fondo verosmil y
realista) completando o llenando, por decirlo as, los vacos del texto.
Se suele valer Llimona de objetos, de muebles sobre todo: de ah el nmero
impresionante de sillas por ejemplo. Tambin puede dar lugar a una
acentuacin o amplificacin de un rasgo o detalle presente en el texto
como la exaltacin del cicerone-orador Saturnino en medio del grupo de
personajes (I, 40) con total coherencia con el espritu del texto o la
crisis nerviosa de Ana asida de Vctor en traje de teatro (I, 315). La
mxima libertad acaso haya consistido para Llimona en melodramatizar la
muerte de la madre de Ana, slo evocada por el narrador en una analepsis
desde un punto de vista que podra atribuirse a Ana (I, 101) o en
introducir la [477] presencia en el fondo de la imagen de Ana en el

coloquio que tiene Quintanar y doa Anuncia (I, 165), sobreponindose al

narrador.
Casi no existen situaciones en que, en vez de ilustrar o decorar la
intriga, las ilustraciones vienen a ser una lectura icnica, una
interpretacin hipergrfica del texto literario. Slo por recurrencia de
algunos elementos como el crucifijo encima de la cama de Ana (I, 271, 300
y 304) y por seleccin de determinadas situaciones y omisin de otras, se
puede decir que la imagen dirige al lector entre los significados del
texto, le lleva a evitar algunos y recibir otros y lo telegua hacia un
sentido escogido de antemano (Barthes, apud Baguley, 1992).
En la seleccin del momento (detalle, frase, lance o episodio) es
donde ms se percibe la interpretacin.
2. 4. La seleccin
Fuera de las vietas obligadas (las de principio y de fin), y
teniendo en cuenta lo dibujable y lo no dibujable por razones tcnicas,
estticas o ideolgicas, donde la autonoma del dibujante puede revelarse
y, por consiguiente, observarse es en la seleccin de los momentos de la
narracin para ser ilustrados.
Puede ser un momento en la progresin de la narracin; se trata de
escoger una imagen entre las muchas posibles: as, por ejemplo, en II,
311, Ana que cay de rodillas a los pies de su hermano mayor y est
sollozando, est en actitud de sollozar de rodillas escondida la cabeza
entre las manos y el Magistral que se puso de pie est de pie pero sin
levantar los brazos o llevar los puos crispados a los ojos ni volver a
paso largo al lado de la Regenta (por motivos que se explican ms abajo)
sino en una actitud inventada facticia ms convencional.
Ya vimos que en los momentos escogidos abundan frases o detalles del
texto consta, al revs, que hay pocas ilustraciones de episodios (como el
entierro de Guimarn o la procesin de Semana santa) o de lances ms o
menos dramticos como el duelo (II, 569) cuando se puede observar que los
nios quedan sistemticamente ilustrados (I, 9, 480). Verdad es que el
texto de Clarn tampoco da para mucho. La consecuencia es una presencia
relativamente ms acentuada de elementos de la vida cotidiana, de
actitudes estticas e incluso hierticas.
En el juego de yo que l hubiera... o sea lectura por lectura,
quin pensara, por ejemplo, en focalizar sobre la cruz de Don Vctor (I,
165) o sobre un momento anodino como en II, 80 o II, 105?
Lo que ms llama la atencin es, por supuesto, la no ilustracin de
algunos momentos lgidos notables sobre todo cuando se traduce por la
omisin sistemtica de [478] todo lo que tenga alguna connotacin sexual:
se sabe que Clarn no quera nada de desnudeces (Blanquat/Botrel,
1981) y tampoco hay nada de muslos poderosos, macizos, de curvas
harmoniosas... que se dibujaban debajo de la falda ajustada de la
educanda (II, 216-7) y de esta manera puede explicarse la ceguera del
ilustrador donde Vctor ve los encantos que no velaba bien Petra (I,
94). Lo mismo se observa cuando Ana se desnuda (I, 79). De hecho, la nica
contravencin a la regla norma es la representacin del torso desnudo de
Fermn. Lo dems son algn asomo de pierna ms o menos torneada. Existen
tentativas de expresar actitudes corporales femeninas, pero exceptuando la
representacin de parejas cogidas del brazo socialmente correcta no se

representan, por ejemplo, cuerpos juntos sino cuando se trata de marido y

mujer Ana y Vctor. (962)
Llimona no visualiza por que no quiere o no puede ver hasta lo que el
narrador hace ver o sugiere: ms que acentuacin de la eufemizacin, es
censura; el lector tiene en estos casos que generar sus propias imgenes
con su propia imaginacin a partir de los indicios presentes en el texto
(Botrel, 1992).
Se comprueba, pues, que la imagen o la ausencia de imagen puede tener
un valor represivo ya que en ella se invierten la moral y la ideologa de
la sociedad que no consiente la visualizacin pero tolera la evocacin con
palabras (Barthes apud Baguley, 1992): donde la ilustracin hubiera podido
deseufemizar tal o cual evocacin por una aplicacin del sistema reseado
se da, al contrario, una edulcoracin o eufemizacin acentuada en una
modalidad austera, acadmica, burguesa. El que en el texto de Clarn la
mirada de Fermn se aplique a Teresina que deja ver media pantorrilla y
mucha tela blanca no tiene (porque no puede tenerla) traduccin en la
ilustracin y en la misma pgina escoge Limona ilustrar el anodino: si te
es igual, vuelve luego... (I, 342). Una confirmacin de tal imposibilidad
la encontramos en situaciones donde la ilustracin es obligada como es el
final de captulo: a una posible ilustracin muy grfica de escondi en
el seno de nieve apretada el guante (II, 84), prefiere Llimona, por
ejemplo, hacer eco visual a es mi macho con un dibujo de pjaro y en el
final del captulo XXI donde el bizcocho mojado en chocolate por Fermn y
partido por los dientes de perlas de la criada se queda en una prosaica
e inmvil jcara (II, 247): la autocensura puede ms que la analoga y el
mimetismo. (963)
2. 5. Narracin e Ilustracin
El acompaamiento del discurso narrativo por un discurso grfico
lleva, por fin, a contemplar la funcin narrativa de la ilustracin y la
de narrador-bis o de supra narrador [479] del dibujante, (964) ya que el
ilustrador, al hacer brotar en el texto sus comentarios grficos, puede
ser un narrador omnisciente-bis que incluso puede superponerse al narrador
marcando el texto con su propia ciencia y sus insistencias, orientando la
lectura: en la recepcin del texto, la imagen es ms que ayuda, es lectura
imperiosa.
Observemos primero que no todo puede dar materia para una imagen, el
monlogo interior por ejemplo: de ah, tal vez, las numerosas -dentro de
lo cabe- representaciones de Ana de rodillas o inclinada en actitud
pensativa (cfr, I, 188, II, 529, 352).
Tampoco da para mucha imagen el dilogo: intenta Llimona acompaarlo
con la representacin de caras en situacin de hablar (II, 445, 533) y
con gestos redundantes (II, 267); pero vemos que la lgica de la
contigidad hace, en algn caso, que la vieta atente a la voluntad
suspensiva del narrador dando la clave de antemano: as, por ejemplo,
los dos captulos que empiezan por un dilogo (XXIV y XXIX) donde el
encabezamiento permite la identificacin previa de los dialogantes y del
lugar, suprimiendo, por consiguiente, el efecto de suspense.
En el caso del discurso directo, es de notar el esfuerzo grfico que
supone la representacin del locutor, sobre todo cuando son varios, como
los alborotadores de I, 188.

El narrador grfico intenta incluso dar cuenta de la analepsis: as

se ha de entender el encabezamiento del captulo III (I, 75), con su
carcter compuesto con figura de Ana central (lejos del lecho, habiendo
dejado de leer, con la mirada fija) y recuerdos grficos de la infancia
(cfr. Miller, 1987).
Se observar que el punto de vista del personaje, correctamente
traducido en I, 90, II 305 o II, 514, difcilmente se tiene en cuenta,
caso de II, 80 en el que la analoga es casi perfecta: Petra con los ojos
fijos en el suelo, con una llave grande en la mano, esperando a que pasar
el Magistral para cerrar con el aadido de la linterna (no necesaria para
el narrador textual pero imprescindible para el narrador grfico); slo
que aparece en la vieta (bajo forma de sotana) el mismo Don Fermn quien,
en el texto, mira a Petra y la acaricia con una palmadita familiar el
hombro. El mismo defecto se nota en II, 403 donde el ilustrador-narrador
bis incluye en su dibujo al personaje a cuyo punto de vista se refiere el
narrador oficial, lo cual refuerza la presencia del narrador omnisciente y
provoca una abundancia de personajes vistos de espaldas (cfr. I, 73, 169,
282, 508; II, 375).
En tal sentido, el ilustrador tiene una doble tendencia a acentuar el
papel del narrador y a reducir el campo de intervencin y la complejidad
por sus repetidas y a [480] menudo insignificantes o anecdticas
focalizaciones: ya se saba la aptitud de la imagen para teleguiar pero,
en nuestro caso, por sus propias caractersticas estticas, las vietas
inducen una lectura ms redundante y cerrada o anecdtica que abierta.
Como no consta que haya habido instrucciones del editor, el corpus de
imgenes producidas por Llimona y Gmez Soler como acompaamiento del
texto puede ser tenido, pues, por su lectura, cuyas caractersticas y
dominantes se traslucen tambin a travs de un inventario razonado de las
vietas y un examen de la expresin grfica.
3. La funcin lectorial
3. 1. Las estadsticas
Un inventario de la vietas aislndolas de su (con)texto y
yuxtaponindolas artificial pero cronolgicamente, como en un lbum,
permite confirmar la insignificancia del discurso grfico desconectado del
discurso textual, (965) pero tambin percibir, gracias a un tratamiento
estadstico, unas constantes no perceptibles sino de manera subliminal al
ser repartidas en el texto, y descubrir alguna que otra manifestacin de
la sensibilidad, preocupacin e interpretacin del primer lector,
susceptible de influir a su vez en los dems lectores.
Lo que ms llama la atencin es que las ilustraciones lo sean de
figuras humanas o personajes presentes en ms del 90% de ellas (ms de la
mitad de manera exclusiva o dominante). (966)
La estadstica de las representaciones de los personajes, y la
focalizacin a que se prestan permite medir el protagonismo visual de
cada uno segn el ilustrador: las 22 apariciones de Ana (11 en el primer
tomo y 11 en el segundo y 5+2 veces sola) han de contrastarse con las 16
de Vctor (2+3 solo) y Fermn (4+0 solo) y las 9 (nunca solo) de lvaro.
(967) [481]
Si nos fijamos ahora sobre el trasfondo de las vietas, vemos que
predominan claramente los interiores (presencia de una silla, una lmpara,

etc.) sobre los exteriores (34+33/23+22), con poca lluvia (4 vietas en

total).
Hay casi tantas ilustraciones oscuras como claras (21+26/37+21),
pero puede ser de inters notar que aqullas tienden a aumentar en el
segundo tomo y que son frecuentes las atmsferas nocturnas (11+9), con
presencia de faroles y algunos efectos de luz (I, 90, II 305, por
ejemplo).
3. 2. La expresin grfica
Volviendo al tratamiento de los personajes que son los que ms nutren
las vietas, llama la atencin su hieratismo y ausencia de expresin o
sentimientos y la escasez de focalizaciones con, por consiguiente,
poqusimos retratos: los personajes se suelen representar en pie o de
medio cuerpo para arriba. (968) Toda vez que la inmediatez de la
visualizacin por medio de la vieta unitaria hace difcil una
construccin fragmentada y progresiva de los personajes como puede ocurrir
en el texto y que incluso requiere como vimos, que se subsanen los
silencios del narrador, contentmonos con notar que, en La Regenta, Juan
Llimona da una cara y una figura ms o menos analgica o arbitraria a los
personajes y que a ellas se atiene a lo largo de la novela, con gran
homogeneidad o sea sin apenas variaciones, incluso cuando es sustituido
por F. Gmez Soler.
El resultado es una Regenta con poca personalidad grfica,
representada a menudo con expresin triste, pensativa, meditabunda, con
los ojos semicerrados, la cabeza inclinada, de perfil, sentada, (969) pero
que en el tomo II parece despertarse, con ojos abiertos, de pie (II, 21,
II, 352). (970) En los pocos intentos de expresar el cuerpo de La
Regenta, es de notar la heterodoxa posicin observable en II, 150, con los
contornos del muslo, la pierna, la talla, el regazo, el pecho, y la bota
con sus botones, destacados ante el tocador... (971) [482]
La inexpresividad es mayor an en el caso de Fermn cuya hermosura
intonsa -incluso en la representacin del torso (I, 344)- no parece
corresponder a aquel que jugaba a los bolos que ya, ya... En cuanto a
lvaro, tambin guapo, con bigote y barbas, pero sobre todo elegante y
esmeradamente vestido con sombrero de copa, etc., (972) su
intertextualidad con Don Juan no se traduce verdaderamente por una
intericonicidad hasta el episodio del balcn ilustrado por Gmez Soler
(cfr. 11, 514). (973)
Dicha intericonicidad es patente y casi inmediata en el caso de
Quintanar. identificable como un posible Quijote por su cara, bigote y
barbas (cfr. I, 90, 95, 165), hasta que una vieta d una total
confirmacin al lector-espectador en II, 305. Pero no se puede decir, por
ejemplo, que Joan Llimona llegue a sacar un provecho grfico de la visin
dada por Clarn de Saturnino Bermdez (cfr. I, 40) o de Ripamiln (cfr.
I, 49), por ejemplo.
Los personajes, si tienen corporeidad, apenas tienen identidad y
menos personalidad. Verdad es que su aparicin episdica no lo favorece y
que se trata ms bien de situaciones con personajes. Excepto, tal vez,
en el caso de Quintanar, el dibujo de Llimona poco aade al texto de
Clarn. Hasta se podra decir que le resta fuerza.
La confirmacin la podemos encontrar en la escasez de expresiones de

sentimientos: fuera de una tristeza deducible de actitudes meditabundas de

Ana ya evocadas, se expresa el asombro en I, 152 o el susto en I, 310,
pero es sintomtico que el amor quede dos veces traducido por un corazn
herido por una flecha, en I, 73, cuando dice el narrador de Saturnino que
amaba y crea ser amado o, de manera ms subrepticia pero no menos
evidente e ingenuamente ramplona, en II, 315, donde, al pie del
confesonario donde hablan Fermn y Ana, aparece de una especie de palma en
forma de flecha que atraviesa un corazn punteado al mismo nivel que las
suelas de un penitente que se adivinan en el rincn inferior derecho de la
vieta...
3. 3. La lectura por los lectores contemporneos
Sabemos que el iconotexto acompaa el texto pero que tiende a
falsificarlo, imponiendo su propia visin, encerrando el sentido por un
dibujo mimtico e sustitutivo hipermimtico (Baguley, 1992). Es, pues,
indirectamente una interpretacin que a su vez pudo orientar la lectura de
la crtica y del pblico lector. Qu tipo de influencia habr tenido
(tendr) tal lectura grfica sobre la lectura textual y grfica de los
dems lectores? [483]
Entre los efectos que las imgenes de acompaamiento pueden tener
sobre la lectura del texto, bueno es recordar, ante todo, el efecto
intrnseco suspensivo de las imgenes de acompaamiento en el proceso de
lectura: la puesta en pgina con una total insercin y hasta imbricacin
de la imagen en el texto, con un fuerte impacto visual debido a la
abundancia de rasgos ms bien negros y contrastados, impone el recurrir a
otro cdigo, el visual otra manera de percibir, otra manera de leer y de
entender.
Tambin es obvio que la presencia de una ilustracin de
encabezamiento y de fin de captulo acenta la fragmentacin de la
narracin en captulos con sus dos pausas seguidas y obligadas.
Pero, ya que suele existir establecer una relacin entre lo visto y
lo ledo, tambin se puede decir que el efecto suspensivo es reducido al
situarse la imagen en el curso de la narracin, con slo un leve desfase
en el tiempo con respecto al momento de que es confirmacin reflexiva.
Porque el efecto ms corriente es el de confirmacin y de focalizacin
sobre un detalle, con poca amplificacin y menos fantasa y nada de
instantneas, adiciones ni abertura.
En cuanto al efecto de infirmacin, se da por un proceso de
silenciacin o reduccin del sentido, como en las situaciones
caracterizadas en el texto por su posible contenido ertico.
Sin embargo, por el mero hecho de privilegiar situaciones colectivas,
o personajes secundarios e incluso insignificantes en la novela en
detrimento de focalizaciones sobre personajes principales, tambin se
puede suponer, por ejemplo, que el ilustrador acenta y a lo mejor crea la
impresin de cosmorama o tutilimundi sentida por la crtica contempornea
(Tintor, 1987): de los 148 personajes censados, una tercera parte
aproximadamente tiene derecho a la vida grfica. Algunos aparecen con
frecuencia como Doa Paula muy lograda segn la crtica contempornea
impresionada, tal vez, por las dos vietas de I, 353 y I, 491, pero
tambin como Petra (5 apariciones o representaciones en total) y Guimarn
(5), cuando Frgilis slo aparece tres veces (una vez aislado), tanto como

el Seor de Pajares y esposa o el aya y su amante o el cocinero de la

Marquesa o Pelez. Pero tambin acceden a la categora de persona(je)
grfico, algunos que en la novela ni siquiera tenan nombre eran annimos:
ningn lector se habra fijado, sino de pasada, en el caballero
apoplctico (I, 78) ni el msero empleado del Banco y familia (II,
105), tampoco en los familiares del Obispo (I, 377) o los aldeanos (II,
91). Se observa, pues, cierta nivelacin y tambin cierta amplificacin,
con el desarrollo de algn detalle y la acumulacin de personajes incluso
inventados (cf. I, 114 o I, 188 donde el dibujante da una cara
identificable a la voz annima) con un hacinamiento de figuras encerradas
en elementos arquitectnicos o sencillamente en el marco de la vieta,
dando una impresin de muchedumbre como en la representacin del paseo del
Boulevard (I, 282). De ah, tal vez, la referencia insistente de la
crtica inmediata a los tipos. [484]
Otro efecto de las imgenes, ser la acentuacin del realismo: en La
Regenta se sabe que las descripciones slo representan un 3.43%, cuando el
narrador ocupa el 62.15% del espacio narrativo dejando para el dilogo el
21.18 monlogo 3.89 para el monlogo (y 10, 14 para el estilo indirecto
libre) (Guedez, 1989). Dichos porcentajes no se aplican obviamente a las
ilustraciones.
El dibujante pudo, pues, haber acentuado algo presente pero no
esencial en la novela, como el protagonismo colectivo en detrimento del
monlogo interior o una visin interiorizada, por ejemplo.
Al contrario, la mayor parte de las ilustraciones son descripciones
implcitas al visualizar elementos de la realidad cotidiana: trajes y
representaciones de interiores con objetos en general, realia,
perceptibles en unas pocas vietas de manera concentrada como en las
reiteradas representaciones de la alcoba de Ana o del saln amarillo (974)
y ms a menudo de manera difusa con algn objeto (jcara, libro, lmpara,
etc.) o muebles: consolas, aparadores, camas (5), mesas y sobre todo las
sillas o bancos o butacas (22 + 18 vietas), paredes con cuadros
ausentes en el texto. Las vietas tambin pueden servir de documento.
Otra impresin, sacada de la predominancia de interiores (o paisajes
urbanos) y de representaciones estticas (975) pudo ser la de
encerramiento, pesadumbre y ausencia de movimiento, con, tal vez, una voz
(grfica) de Vetusta que se impone a los puntos de vista demasiado
interiores para una expresin grfica de Fermn y Ana. Merecera todo esto
un estudio ms profundo desde una esttica de la recepcin.
4. La Regenta, con o sin Llimona?
Los dibujos (monos) de Llimona y Gmez Soler, poco comentados ni
valorados por la crtica en la poca, (976) hoy parecen que ni siquiera
tienen un inters extratextual. [485] Ser motivo para que se den por
anecdticos e insignificantes cara a la recepcin -si no a la gnesis- de
La Regenta?
Podemos decir que, siendo difcil imaginar un conjunto de
ilustraciones totalmente sometidas al proyecto paratextual siempre existe
cierta independencia con relacin al hipotexto y siendo ya la ilustracin
una recepcin, con las 315 vietas de Llimona y Gmez Soler tenemos una
lectura completa y seguida de La Regenta en la poca, lo cual ya es
mucho y representa una sustanciosa contribucin a la crtica.

En las funciones que se suelen atribuir a las imgenes de

acompaamiento segn Charles Grivel (1992), (977) podemos decir que en el
caso de La Regenta predomina la transposicin literal, ms que
interpretativa, con marcada insistencia sobre la realidad prosaica
acentuada por la ramplonera y torpeza esttica e incapacidad de dar
cuenta de todo lo que sea sueo, sentimiento y poesa: da a ver lo que el
narrador deja ver o sugiere (poniendo imgenes sabidas por el lector)
acenta el triunfo del prosaismo sobre la poesa, de Vetusta sobre Ana.
A este intento de sustitucin de una visin autgena, ya negada o
pervertida por el discurso del autor y de la crtica (Grivel, 1992), por
una puesta en imgenes... impuesta (13), con una espectacularizacin
construida de algo oculto y por construir, puede el lector de hoy preferir
una Regenta slo leda, pero el historiador de la literatura no puede
ignorar que la puesta en libro tiene sobre la lectura y la visin e
interpretacin del mundo, sobre los sentidos y el sentido, una incidencia
(Botrel, 1995) y que existi (sigue existiendo), lo mismo que para otros
textos muy numerosos en el siglo XIX, una Regenta vista y leda. (978) Por
este motivo, La Regenta de Leopoldo Alas exige, pide que se recuerde a la
Regenta de Juan Llimona. [486]
Bibliografa citada
Baguley, D. L'iconographie de L'Assommoir, Les Cahiers
naturalistes, 66, 1992, pp. 139-146.
Blanquat, J. & Botrel, J.-F., Clarn y sus editores (65 cartas
inditas de Leopoldo Alas a Fernando Fe y Manuel Fernndez Lasanta;
1884-1993), Rennes, 1981.
Botrel, J.-F., Alquimia y saturacin del erotismo en La Regenta,
Discurso ertico y discurso trangresor en la cultura peninsular, Madrid,
1992, pp. 109-128.
Botrel, J.-F., Proyeccin y recepcin de Galds: la cornucopia del
texto y de la obra, Actas del V Congreso internacional de estudios
galdosianos, Las Palmas de G. C., 1995, t. 2, pp. 9-21.
Grivel, Ch., Zola. Conunent voit-on? Illustration, non
illustration, Les cahiers naturalistes, 66 (1992), pp. 125-138.
Guedez, S., Les procds narratifs dans La Regenta de Leopoldo Alas
Clarn, Mmoire de matrise d'espagnol (directeur: J.-F. Botrel), 1989.
Gutirrez Sebastin, R., El sabor de la tierruca: anlisis de las
ilustraciones de la primera edicin de esta novela
Le Men, S., Manet et Dor: l'illustration du Corbeau de Poe,
Nouvelles de Vestampe, 78 (1984), pp. 4-21
_____, Encyclopedia Universalis (corpus), pp. 919-927.
_____, La question de l'illustration, Histoires de lecture, Paris,
pp. 229-247.
Melot, M., L'illustration. Histoire d'un art, Genve, 1984.
Miller, S., La novela ilustrada y Clarn: su opinin y nuestra
interpretacin, Hitos y mitos de La Regenta (Monografas de Los
cuadernos del Norte, 4, 1987), pp.34-39.
Oteo Sans, R., La primera edicin de La Regenta, en Clarn y La
Regenta en su tiempo, Oviedo, 1987, pp. 195-200.
Tintor, M. J., La Regenta de Clarn y la crtica de su tiempo,
Barcelona, 1987.

Iconografa:
Tomo I, p. 57, p. 73, p. 75, p. 174, p. 315, p. 403.

I, 57
I, 73

I, 75
I, 174
I, 403
I, 315
[487]
La visin y el saber en la obra de Galds y Clarn
Lieve BEHIELS
Katholieke Vlaamse Hogeschool, Antwerpen
Teniendo en cuenta la amplitud del tema aludido en el ttulo, al que
se han dedicado incluso tesis doctorales, (979) nos limitaremos a un texto
de cada autor: nuestro anlisis se ceir a la novela El Abuelo de Galds
(1897) y al cuento Cambio de luz de Leopoldo Alas (1893).
La oposicin 'visin' vs. 'ceguera' como la de 'luz' vs. 'oscuridad'
y 'saber' vs. 'ignorancia' es tan antigua como la literatura y el
pensamiento occidental: basta recordar la cueva de Platn (980) y el
Antiguo Testamento, en el que la luz es utilizada como metfora del saber
til y saludable, de la alegra y de la vida. (981) Estos mismos motivos
se encuentran en los msticos, en el barroco (recurdese el poema de
Milton On his Blindness), en el romanticismo alemn y francs, en
Baudelaire y en los simbolistas. El simbolista Maurice Maeterlinck public
dos obras de teatro protagonizadas por ciegos, L'intruse y Les aveugles.
La ceguera adquiri un matiz sociopoltico en el teatro de Buero Vallejo.
Jorge Luis Borges reanud con Milton en el Poema de los dones. El recin
fallecido autor francs Herv Guibert escribi en 1985 una novelita
especialmente cruel titulada Des aveugles. Y Jos Saramago se encuentra en
la lista de los xitos de venta con su Ensayo sobre la ceguera.
Pero lo que nos interesa aqu es el partido que nuestros autores
sacan de esta temtica. Sabido es que Rodrigo de Arista-Potestad, conde de
Albrit, protagonista de El abuelo, no es el primer personaje con problemas
de la vista en la novelstica galdosiana: recordamos a Pablo Peguilas de
Marianela, a Rafael del guila en el ciclo de Torquemada y al mendigo

Almudena de Misericordia, novela igualmente publicada en 1897. [488]

Si en Marianela la ciencia mdica se muestra capaz de devolver la
vista y de acercar una verdad aunque fuese provisional, el mdico de El
abuelo acepta como un dato sin demasiada importancia los problemas de la
vista del conde ya que, segn este mdico, ve bastante ms de lo que
dice (p. 50). (982) Lo que s le preocupa es el estado mental de Albrit.
El problema al que se enfrenta el protagonista de El abuelo es la
resolucin de un conflicto entre la realidad y las apariencias,
concretamente la distincin entre la nobleza verdadera, basada en los
lazos de la sangre, y la nobleza falsa, basada en el registro del estado
civil. Quiere saber cul de las dos nias nacidas de Lucrecia Richmond
cuando estaba casada con Rafael de Albrit, hijo de don Rodrigo, es su
nieta verdadera y cul es el fruto del adulterio de Lucrecia. Lo que
distingue de entrada al conde de la lite del pueblo de Jerusa -el cura,
el mdico, el alcalde, los antiguos servidores enriquecidos- es que ellos
consideran que se trata de un problema irrelevante en la poca moderna, lo
que hace exclamar al conde: Ah, todos lo mismo: el sabio, el ignorante,
igualmente ciegos ante el sol de la moral pura, de la verdad! (p. 53).
Pero la verdad que busca es en el fondo un dato gentico y
'positivo'. Tal vez vayamos demasiado lejos si relacionamos el mtodo de
investigacin seguido por Albrit, que consiste en formular hiptesis y
ponerlas a prueba mediante el experimento, viendo cmo reaccionan las
nias, con la ciencia moderna por l rechazada.
La ceguera de Albrit es parcial y calificada: no ve ms que las cosas
grandes. Esta caracterstica no deja de producir unos efectos
humorsticos: as no ve ni a Gregoria y Venancio, sus antiguos servidores
que han podido comprar la finca de la Pardina, ni al mdico, pero s a la
mar y a Lucrecia, la mujer insondable que es otra mar. El texto no ofrece
indicios segn los que Albrit tuviera los ojos peor al final de su periplo
que al principio, aunque la imposibilidad de leer en la oscuridad produce
al final de la obra unos momentos de dilatacin que aumentan la tensin
dramtica, cuando el conde debe confiar a Senn, el arribista al que
desprecia, para que se las lea, las pruebas documentales que le aportan la
verdad tan anhelada.
El hecho de no ver con claridad es, ms que nada, un obstculo para
resolver el enigma. En un primer momento Albrit intenta en vano distinguir
visualmente a las chicas:
Chiquillas, acercaos ms a m: aproximad vuestros
rostros para que os vea bien. (Se ponen una a cada lado, y l las
abraza. Las tres cabezas resultan casi juntas.) As, as...
(Mirndolas fijamente y con profunda atencin.) No veo, no veo
bien... (Con desaliento.) Esta condenada vista se me va, se me
escapa cuando ms la necesito... Y por ms que os miro, no hallo
diferencia en vuestros semblantes. (p. 57) [489]
Es interesante destacar que la deficiente visin no se compensa
mediante la informacin auditiva: las voces de las chicas son iguales y
cuando llegan a fundirse en una sola por los efectos del eco en la gruta
de Santorojo, a Albrit le entra pnico. Cuando las chicas le explican las
diferencias visibles entre ellas, resulta que no hacen al caso y que la

creciente ceguera de Albrit slo es un impedimento aparente. Pronto se da

cuenta que incluso una vista perfecta no es la herramienta adecuada para
llegar a la verdad que busca.
No pudindose guiar por la vista, Albrit confa en los sueos para
descubrir la verdad. En un monlogo interior se dice:
No, no son los sueos un carnaval en nuestro
cerebro. Es que... bien claro lo veo ahora..., es que el mundo
espiritual, invisible que en derredor nuestro vive y se extiende,
posee la razn y la verdad, y por medio de imgenes, por medio de
proyecciones de lo de all, sobre lo de ac, nos ensea, nos
advierte lo que debemos hacer... (p. 68)
Albrit ve en un sueo cmo su hijo muerto Rafael entra en el cuarto
de las nias y mata a Dolly. Esto le lleva a la conviccin de que Dolly es
la nieta esprea y en medio de la noche se levanta de la cama y se acerca
a la habitacin de las nias. Llegado all se da cuenta que no tiene
derecho de matar a ningn ser humano. Desde el planteamiento inicial del
conde, el sueo revela la verdad: efectivamente, su hijo, poco antes de
morir, haba querido rechazar a la hija falsa -Dolly- y reclamar a la
verdadera. Pero este sueo queda contrarrestado por el sueo que Dolly le
cuenta a su abuelo y en el que se ve abrazada por Rafael. Este sueo
revela una verdad ms fundamental que la primera: que Dolly es un ser
digno de amor. Los sueos, aunque instructivos, no sirven, pues, para
salir de las dudas.
Despus de descartar como argumentos no pertinentes para distinguir a
las nias los rasgos fsicos, la sensibilidad al dolor, el orgullo, la
aficin a determinadas actividades, Albrit se decide por la nia que
respeta su autonoma y demuestra tener ms afinidades de temperamento con
l, creyendo responder as a su pregunta inicial, la de la nobleza basada
en la transmisin gentica.
Resulta que la respuesta que Albrit haba encontrado -la verdadera
nieta es Dolly- era la buena, a condicin de replantear la pregunta.
Albrit confunda la nobleza gentica con la nobleza tica. La revelacin
de la verdad gentica por Senn y por el prior de Zaratn no hace ms que
dilatar el fortalecimiento de la conviccin que siente Albrit de la verdad
verdadera -la razn de la sinrazn-: la nieta autntica es la
genticamente falsa, porque lo quiere y se ofrece a compartir su vejez.
La tradicional metfora bblica y platnica (983) que iguala la luz y
el conocimiento no slo subyace al progreso de la intriga de El abuelo
sino que tambin se textualiza. As en [490] momentos de duda, el conde se
exclama: Seor de los cielos y de la tierra, ilumname, dame la verdad
que busco (p. 79). Pero la otra metfora bblica, que iguala 'luz' a
'alegra' tambin est presente, como cuando el conde califica a Dolly,
que acaba de prometerle que no lo abandonar jams, como la que es luz,
consuelo y gloria de mi vida (p. 95).
Para llegar al saber autntico y atravesar las sucesivas capas de
apariencias, la herramienta que se impone no es ni la vista ni el
conocimiento histrico sino la experiencia del amor. Ms que ver, hace
falta sentir y para eso la ceguera parcial no constituye un impedimento.
Pasemos ahora a Clarn. Salvo excepciones -recordarnos unas notas de

Laureano Bonet- (984) los comentarios sobre Cambio de luz privilegian la

temtica religiosa en detrimento de otros posibles focos de anlisis.
Tenemos la impresin de que la crtica incluso reciente se ha 'cegado'
apuntando directamente hacia la identificacin entre la problemtica
religiosa de la persona Leopoldo Alas con la del personaje Jorge Arial.
(985) Creemos que el carcter posiblemente autobiogrfico y la emocin que
el cuento puede despertar en el lector no deben impedir un anlisis de los
motivos literarios desde un punto de vista esttico, anlisis que
intentamos iniciar aqu.
Al contrario de lo que ocurre en El Abuelo, en Cambio de luz Clarn
instala desde el principio dos sistemas de percepcin, el visual y el
auditivo, cuando caracteriza a la familia de Jorge Arial:
tres cabezas rubias, y l deca tambin, tres almas
rubias, doradas, mi lira, como los llamaba al pasar la mano por
aquellas frentes blancas, altas, despejadas (p. 300). [491]

La hija es un botn de oro -elemento visual- y tiene como apodo la

dominante -trmino musical- (ibid.). Mujer, hijo e hija parecen estrofa,
antistrofa y podo de un himno (ibdem), lo que intensifica el motivo
musical.
Otra diferencia esencial con el tratamiento galdosiano del tema en El
abuelo es la asociacin inmediata de la percepcin con el arte, y a travs
del arte con el conocimiento. Arial empieza su travesa vital siendo
pintor y la observacin del mundo visible en funcin de la representacin
pictrica le lleva a unos mtodos ms sofisticados para observar lo real,
los practicados por las ciencias exactas experimentales. A travs de la
investigacin cientfica llega a la esttica y la filosofa positivista y
analtica.
Muy pronto en el relato se instala la oposicin entre la apariencia,
aprehensible mediante los ojos, y la esencia: observado desde fuera, Arial
tiene todos los motivos para ser perfectamente feliz, pero no lo es, y sus
familiares y amigos no consiguen desentraar las causas de su melancola.
El amor y la amistad no implican ni la transparencia ni la comunicacin,
la mirada franca, serena, cariosa es una pantalla que esconde una
pena, una llaga, insondable porque Arial se niega a hablar de sus
preocupaciones (p. 302). No se puede imaginar mayor contraste con el
protagonista de El abuelo que grita su preocupacin pero no encuentra a
quien le oiga.
El conflicto ideolgico que se produce al principio de El abuelo
entre el conde de Albrit, defensor de los valores del antiguo rgimen, y
la lite de Jerusa, superficialmente moderna, se plantea en Cambio de luz
dentro del mismo Jorge Arial, pero no en trminos ideolgicos sino
metafsicos: el espacio de la fe cristiana, que se siente, queda corrodo
por la duda derivada de las lecturas de filsofos positivistas segn los
cuales ver es creer. La resolucin del conflicto entre la verdad y las
apariencias queda supeditada a la cuestin de la existencia de Dios: para
Arial, si no hubiera Dios, nada tendra importancia.
La bsqueda incesante de la esencia por la va cientfica y
analtica, que necesita la cooperacin de la vista, no hace ms que daar

los ojos de Arial que tiene que aprender a servirse de ellos

parsimoniosamente. En l se produce una evolucin hacia otro modo de
aprehender la realidad:
Era cada da menos activo y ms soador. Se
sorprenda a veces holgando, pasando las horas muertas sin examinar
nada, sin estudiar cosa alguna concreta; y, sin embargo, no le
acusaba la conciencia con el doloroso vaco que siempre nos delata
la ociosidad verdadera (p. 306).
En este fragmento se prepara la transicin de una aprehensin
analtica a una aprehensin global de la realidad. A partir de aqu vuelve
a surgir el tema auditivo, musical, ya anunciado al inicio del cuento. La
audicin de la sonata de Kreutzer de Beethoven es comentada como sigue:
aquel hablar sin palabras, de la msica serena, graciosa,
profunda, casta, seria, sencilla, noble; aquella revelacin, que
pareca extranatural, de las afinidades armnicas de las cosas,
[492] por el lenguaje de las vibraciones ntimas; aquella elocuencia
sin conceptos del sonido sabio y sentimental, le pusieron en un
estado mstico que l comparaba al que debi experimentar Moiss
ante la zarza ardiendo (p. 307). (986)
He aqu como el personaje trasciende el plano de la realidad visible
y supera la lgica racionalista. La msica otorga a su misteriosa
realidad esttica la voz de lo inefable (pg. 307). Libera al mismo
tiempo el profundo sentir del personaje, que deja resbalar las lgrimas, y
hace superflua la comunicacin mediante el cdigo lingstico.
Esta relacin directa entre la msica y la religiosidad no debe
extraar si unas pginas ms adelante el personaje se har leer textos
estticos de Wagner, el artista total que en Bayreuth haba escenificado
sus obras como ritos religiosos y que estimaba que la msica era apta para
comunicar lo inefable. (987) El personaje Jorge Arial no se distingue aqu
de muchos melmanos de su siglo para los que, como dice Peter Gay: To
hear great music, then, especially when it was worthily performed, was,
for many nineteenth-century bourgeois, to traffic with divinity. (988)
La visin objetiva de la realidad se sustituye por la msica
subjetiva (p. 308) que va improvisando Arial en el piano de su hijo. Le es
revelada la presencia de una verdad nueva, no formulada an: una voz de
lo inexplicable que le peda llorando interpretacin, traduccin lgica,
literaria (ibid.). Esta verdad a punto de eclosionar se presenta mediante
un smil auditivo: este rumor de fuente escondida bajo hierba, que me
revela la frescura del ideal que puede apagar mi sed (ibdem), frase que
tiene resonancias msticas. (989)
Dentro del engranaje de imgenes organizado en el cuento, la vista de
Arial se hace superflua y resulta, pues, 'lgico' que la pierda. En el
nivel de la intriga, es el propio Arial el que provoca la ceguera,
trabajando a altas horas de la noche a la luz de un quinqu. Pero [493]
ms que el abuso de los ojos parece responsable la excitacin nerviosa a
la que no pone freno:
se dej embriagar como en una orga de corazn y cabeza,
y sintindose arrebatado como a una vorgine mstica, se dej ir, se

dej ir, y con delicia se vio sumido en un paraso subterrneo

luminoso, pero con una especie de luz elctrica, no luz de sol, que
no haba, sino de las entraas de cada casa, luz que se confunda
disparatadamente con las vibraciones musicales: el timbre sonoro
era, adems, la luz (p. 310).
He aqu el fragmento central del cuento donde se produce el cambio
de luz que le da ttulo. Como ocurre en la literatura mstica, la
experiencia exttica slo puede verbalizarse hasta cierto punto mediante
imgenes erticas. A partir de elementos lxicos como 'embriagar',
'orga', 'arrebatado', 'vorgine', 'las entraas', la repeticin de 'se
dej ir' y la oposicin entre 'corazn' y 'cabeza' resuelta ms lejos en
una oposicin ms totalizadora entre estas partes 'nobles' del cuerpo y
'las entraas' podra iniciarse una interpretacin psicoanaltica en la
que no podemos adentramos dentro de los lmites de este trabajo. La
experiencia exttica es tan intensa que se borran las fronteras entre los
sentidos, ya que la extraa nueva luz coincide con el timbre sonoro.
La oposicin entre la superficie y la profundidad no slo es paralela
a la que se produce entre lo visual y lo auditivo. Tiene que ver tambin
con la que opone la realidad hasta cierto punto tranquilizadora pero
insuficiente en la superficie terrestre a los secretos que contienen las
entraas de lo subterrneo. (990)
Arial ha vislumbrado lo divino y paga su atrevimiento con la ceguera
fsica. Pero la prdida de la vista queda compensada por la fe segura y la
nueva visin, por dentro, inseparable de la msica. Las melodas que
improvisa Arial al piano le sirven de lenguaje para traducir sus ntimas
convicciones religiosas, pero para sus familiares siguen siendo oscuras.
Como al principio del cuento, Arial se niega a hablar con su familia sobre
su concepto de la religin. La verdadera comunicacin se establece a
travs de los grandes compositores, interpretados por el hijo pianista:
Beethoven, Mozart, Haendel, hablaban a todos cuatro
de lo mismo. Les decan, bien claro estaba, que el pobre ciego tena
dentro del alma otra luz, luz de esperanza, luz de amor, de santo
respeto al misterio sagrado... La poesa no tiene dentro ni fuera,
fondo ni superficie; toda es transparencia, luz increada y que
penetra a travs de todo...; la luz material se queda en la
superficie, como la explicacin intelectual, lgica, de las
realidades resbala sobre los objetos sin comunicarnos su esencia...
(p. 313)
El vehculo de esta poesa no puede ser el lenguaje de la
comunicacin verbal, que se basa precisamente en las separaciones entre
'dentro' y 'fuera', 'fondo' y 'superficie' y necesita de las diferencias
netamente instaladas. Pero donde el lenguaje debe callar, habla la msica.
[494]
La interpenetracin de las diversas percepciones sensoriales se hace
ms fuerte an al final del cuento, cuando el narrador muestra cmo Arial
quiere tener a su esposa y a sus hijos muy cerca de l y percibe la luz
solar gracias a los cabellos de su hija con los que se acaricia la
mejilla: y la seda rubia, suave, de aquella flor con ideas en el cliz,

le meta en el alma con su contacto todos los rayos de sol que no haba de
ver ya en la vida... (ibid.). (991)
Resulta a primera vista mucho ms fcil encontrar en la historia de
la literatura del siglo XIX unos intertextos que apunten hacia Cambio de
luz que hacia El abuelo. En cuanto a la temtica global del ciego
visionario cabe citar esta estrofa de Vctor Hugo, dirigida a un poeta
ciego y que ilustra la trayectoria de Jorge Arial:
Chante! Milton chantait; chante! Homre a
chant.
Le pote des sens perce la triste brume;
L'aveugle voit dans l'ombre un monde de clart.
Quand l'oeil du corps s'teint, l'oeil de l'esprit s'allume. (992)
La visin particular que desarrolla el personaje de Clarn pasa por
la msica y una visin del mundo global, basada en la analoga, lo que no
deja de evocar las filosofas hermticas que frecuentaban los simbolistas.
All es imposible no evocar Les correspondances de Baudelaire donde los
perfumes, los colores y los sonidos se responden. (993) El propio Clarn
haba subrayado la importancia de la msica como fuente de conocimiento
cuando escribi en 1887:
Yo, partidario de Zola en muchas cosas, no le sigo en su
guerra a la msica, y en esto me acerco a Schopenhauer, al cual la
msica le hablaba de un mundo bueno que no haba, pero que deba
haber. (994)
En conclusin podemos decir que aparte de un punto de arranque comn
-un protagonista con la vista deficiente-, la temtica de la visin y el
saber en las dos obras que nos han ocupado se desarrolla de manera
totalmente diferente. En El abuelo la vista y, por [495] extensin
metonmica, el conocimiento de los hechos materiales queda descartado como
instrumento de saber autntico. La luz que reclama el protagonista y que
recibe al final no es una verdad objetiva sino una alegra basada en el
amor comunicado. Frente al amor, el saber intelectual pierde todo inters.
Cambio de luz funciona a base de una serie de oposiciones
interrelacionadas: visin 'por fuera', objetiva, analtica, superficial
vs. visin 'por dentro', subjetiva, global, profunda. Esta segunda visin
que da acceso al saber autntico, no necesita de la vista y rompe las
barreras entre los sentidos. Privilegia la msica pero excluye la
comunicacin verbal. La diferencia se puede explicar no solo por las
convicciones estticas de los dos autores sino sobre todo por la
problemtica escogida -si fuese posible separar estos elementos, claro
est-: El abuelo plantea un problema de relaciones humanas, Cambio de luz
una cuestin metafsica.
[497]
Ernesto Bark, un romntico revolucionario
Dolores THION-SORIANO
Universit de Nantes
Lugar de encuentro de la bohemia, de escritores y artistas, Madrid
acogi a finales del siglo XIX a un curioso personaje procedente de
tierras lejanas. Era un intelectual, un periodista, un nihilista, un

revolucionario o un terrorista? En una aureola de incertidumbre y de

misterio qued envuelta la carismtica figura de Ernesto Bark desde su
llegada a Espaa.
Desde que las referencias documentales de la prensa peridica
empezaron a ser ms utilizadas en investigacin, su nombre, hasta entonces
en el anonimato, ha ido despertando la curiosidad de los crticos e
historigrafos que tratan de restituir los ambientes intelectuales y
literarios de fines de siglo. (995) La imagen que se ha ido [498]
ofreciendo de Ernesto Bark, construida a partir de indicios y conjeturas,
resulta confusa cuando no contradictoria. Se han barajado diferentes
nacionalidades, se le han atribuido diferentes fechas de nacimiento y
defuncin y se han imaginado las ms truculentas razones para justificar
la presencia de este sospechoso extranjero, imagen del mismo demonio por
su altura y barba roja, en Espaa. Nuestro estudio se propone, pues, en
primer lugar, descubrir el singular itinerario biogrfico de este
carismtico personaje, cuya azarosa existencia podra ser considerada una
historia o leyenda ms del idealismo romntico que anim a tantos
personajes de las turbamultas bohemias decimonnicas finiseculares.
Propagandista cosmopolita, Ernesto Bark quiso definir un nuevo modelo
de intelectual comprometido, el proletario de levita, que privilegia la
divulgacin, la sociabilidad y la formacin de un estado de opinin
pblica, en detrimento de la reflexin y construccin epistemolgica. Su
prolija bibliografa es un proyecto de regeneracin para Espaa y
construccin de un nuevo orden universal para toda la humanidad. De este
ambicioso y utpico proyecto, tan slo examinaremos la pervivencia de la
huella romntica en el marco realista y naturalista en el que Bark
conceba la literatura. Al igual que en los modelos romnticos, la
literatura queda al servicio de la sociedad, como organismo cultural y
social y expresin del alma popular, pero igualmente, como medio de
comunicacin de masas -o lites- para vehicular la ideologa
republicana progresista y ennoblecer el alma y la sensibilidad humanas. En
la prctica, su novela Los Vencidos resumir las direcciones de nuestro
estudio por su naturaleza autobiogrfica, su carcter regeneracionista y
su discurso social enmarcados en una estructura narrativa y esttica con
intencionados resabios romnticos.
Identificndose con la conflictiva historia de los Pases Blticos,
Ernesto Bark gust de variados gentilicios para presentarse, resultado de
sus afanes nacionalistas y a la vez cosmopolitas. Sola denominarse
livons, el letn revolucionario, segn Po Baroja, (996) cuando no,
deca ser ruso, polaco, alemn... y espaol de adopcin.
Nacido en el seno de una familia de la aristocracia germano-estonia,
Ernest Bark (Kaava, Estonia, 1858- Madrid, c. 1924) (997) fue un joven
rebelde y de educacin esmerada. [499] En la Escuela Politcnica de Riga
estudi economa y comercio. Fue entonces cuando integrara las trincheras
del movimiento nacionalista del Despertar Estonio atrado por su activismo
poltico y sus reivindicaciones en contra de la oligarqua del zar. Se
alist en el ejrcito para luchar en la guerra de Turqua (1877).
Enfrentado a la dura realidad blica y truncados sus sueos democrticos,
desert y se exili en Alemania. Prosigui sus estudios de Filosofa,
Esttica, Economa y Poltica en las universidades en Leipzig, Munich y

Berln hasta 1881. El contacto con las nuevas ciencias -sociolgicas y

psicolgicas-, y las nuevas doctrinas y prcticas polticas alemanas -el
marxismo, el Kulturkampf y el imperialismo- determinaron las orientaciones
del pensamiento de Bark.
Atrado por la nueva ciencia de la Psicologa de las Naciones, Bark
iniciara una larga singladura con numerosos viajes de estudios a travs
de Europa. En 1882, en Suiza, reanud sus relaciones con los exiliados
rusos anarquistas y federalistas. Junto con sus amigos de infancia,
Mauricio von Stern (998) y Ernest Baron von Ungern-Stemberg (999) fund
entonces su primera asociacin poltica, Movimiento Federalista Bltico y
su tribuna en lengua alemana, El Federalista Bltico, el cual era
distribuido en [500] los Pases Blticos a travs de unas redes
clandestinas. Su enlace y amigo de infancia Andreas Tiido (1000) fue
denunciado y encarcelado. (1001) Asimismo, cuando Bark regres a Rusia en
1883, fue rpidamente detenido y deportado a Siberia. (1002)
El exagerado del pensamiento en accin, como le sola denominar
Alejandro Sawa, (1003) lleg a Espaa a finales de 1884. En su anterior
viaje de estudios haba conocido a Matilde Cabello Garca, a la que
convirti en su esposa y madre de sus seis hijos. En Madrid integrara sin
grandes dificultades los crculos progresistas. Llamaba la atencin en las
tertulias de caf, donde proclamaba con vehemencia el advenimiento de la
Revolucin Social, por su gran elocuencia y su figura pintoresca de
rebelde y aire alucinado y extrao:
[...] que lleva una llama por pelos en la cabeza, y cuyos
ojos rticos lanzan miradas de fuego que ignoran las ms ardientes
pupilas meridionales, me produce, por efecto puramente material, por
sensacin fsica, el efecto de un hombre de los trpicos, que con el
cerebro en fuego viniera a comunicamos sus gneas impresiones
arreboladamente. Yo afirmo su sinceridad esttica y filosfica; pero
me deslumbra la llama de ese terrible penacho de pelo rojo que arde
en su frente... (1004)
Desde entonces, Bark comparti su activismo poltico y periodstico
con sus estudios sociolgicos y la creacin artstica: la literatura, la
msica y la pintura constituan sus principales aficiones. Una curiosidad
insaciable, un temperamento impulsivo y un carcter idealista son los
rasgos que mejor definen la personalidad de este polifactico
propagandista.
Fue corresponsal de la Gaceta de Colonia y del peridico National
Zeitung de Berln. Junto con Isidoro Lpez Lapuya fund una revista
hispano-alemana, Deustche- [501] Spanisch Revue (1887) y una Biblioteca
homnima con el fin de promover el intercambio cultural entre Alemania y
Espaa, aunque nunca logr un apoyo financiero para su correcto
funcionamiento. (1005) Probablemente vinculada a la casa de edicin
berlinesa de su amigo Richard Wilhemi, slo public o import variadas
traducciones de obras filosficas y cientficas, sobre todo, del mundo de
la medicina. Para Alemania tradujo novelas de Pedro A. de Alarcn, Benito
Prez Galds, Emilio Castelar y Eduardo Lpez Bago.
En los artculos que Bark enviaba a Alemania en 1888 atacaba la
Monarqua y la poltica de Sagasta. A raz de sus virulentas crnicas tras

el clebre caso de la calle Fuencarral, en las que pona en tela de juicio

a los representantes de la justicia y la poltica, Montero Ros diligenci
su expulsin de Espaa. No obstante, Bark se ocult en Barcelona por algn
tiempo. De regreso a Madrid, a pesar de haberse escondido en las afueras
de la ciudad, su casa fue asaltada y l confinado en la Crcel Modelo de
Madrid (1888). En calidad de corresponsal y espaol de adopcin, Bark
public varias cartas en El Resumen y El Pas denunciando los ultrajes de
los que haba sido vctima l y su familia. (1006)
En 1888, Bark con Isidoro Lpez Lapuya, Joaqun Dicenta, Antonio
Palomero y Ricardo Fuente constituyeron la Agrupacin
Demcrata-Socialista, antecedente de grupo Germinal. Colaboraron en La
Piqueta (Madrid, 1888) y El Radical (Madrid, 1889). Bark no era un
anarquista como se ha solido afirmar. Sus objetivos polticos eran
bastante moderados y reformistas. Se podran resumir en tres puntos
esenciales: la repblica, la democracia y el reformismo social.
Evidentemente, sus contactos con los nihilistas rusos (1007) y la falta de
definicin de un espacio poltico e ideolgico con lmites precisos entre
el republicanismo progresista y el anarquismo, justifican este tipo de
confusiones.
Al participar en 1890 en la organizacin de la primera manifestacin
del 1 de Mayo, Bark volvi de nuevo a la crcel, exilindose ahora en
Pars. All vivi entre la bohemia y otros republicanos progresistas
refugiados. Subsista gracias a algunas clases de [502] idiomas,
traducciones y, especialmente, a su intrusin en el mercado negro de
diamantes. Durante esta poca intercambi correspondencia con Alejandro
Sawa. Las cartas son crnicas sobre la vida parisina y estudios
comparativos sobre la posicin social y la profesionalizacin de los
escritores en Europa. (1008)
De vuelta a Espaa a finales de 1890, Bark vivi en Barcelona,
Alicante y Cartagena. Eran ciudades de alta concentracin obrera en las
que deba realizar sus estudios sociolgicos y organizar el Partido
Demcrata-Social, en estrecha colaboracin con los crculos
librepensadores, especialmente, con la Constante Alona en Alicante y su
escuela laica La Paz. En estas ciudades despert acaloradas polmicas y en
Cartagena fue incluso vctima de un atentado en el mismo juzgado de la
ciudad. Desde entonces utilizara con asiduidad el seudnimo A. de
Santaclara. Sus actividades publicistas continuaron con colaboraciones en
Madrid en La Democracia Social (1890 y 1895) y La Justicia (1890-1893) y
la fundacin de peridicos locales como El Crisol (Alicante, 1892), La voz
de Murcia (Murcia, 1893) y Cartagena Moderna (Cartagena, 1893). Su primera
novela, Los Vencidos aparecer en la prensa alicantina. Se trata de una
novela autobiogrfica de intenciones propagandsticas, como estudiaremos
posteriormente.
En estas publicaciones peridicas, la literatura es considerada como
un agente activo para la consecucin de la reforma social. Del naturalismo
se ofrece ya una visin social que se acentuara posteriormente en
Germinal y que buscaba sus adeptos entre la Gente Nueva comprometida y
luchadora en contra de las iniquidades sociales. Estos principios fueron
igualmente defendidos en La Marea Sube. Psiquiatra literaria, (1009) un
folleto de crtica literaria publicado por entregas en Cartagena Moderna.

Slo se han conservado algunos captulos virulentos en los que Bark

analiza la realidad literaria del pas como baremo de la riqueza y
vitalidad de la nacin. Ensalzando las opiniones de Pompeyo Gener en su
obra El caso Clarn. La monomana maliciosa, (1010) quiere tambin
participar en la denuncia de las corrientes malsanas, enfermizas y
podridas del mundo literario y asume un papel regenerador para que la
literatura permita entrever los horizontes de una sociedad moral y
fsicamente sana y construida sobre las slidas bases de la libertad, la
justicia y la ciencia. (1011) [503] Bark romper sus lanzas contra la
literatura en el poder, un crculo estrecho de bombos mutuos presidido
por Clarn y cuyos miembros son evidentemente Pardo Bazn, Pereda, Prez
Galds y otros menos importantes con codos de bronce, influencias
polticas y last no least pulmones de fuerza herclea para hacer callar a
los dems mortales. (1012) La monomana en Espaa se manifiesta por el
oscurantismo personalista y religioso porque, lamenta Bark:
[...] ni nos ocupan aqu los ensueos de
transformacin social ni los encantos de la literatura simbolista o
decadentista, somos Sancho Panza que slo nos entusiasmamos ya por
la poltica del presupuesto. (1013)
Finalmente, Bark realiza un llamamiento a las nuevas generaciones
para hacer frente a estos literatos institucionalizados. La literatura
joven est llamada a combatir estos estamentos en vistas al saneamiento de
la sociedad.
En la calle Infantas, 32, Bark se instal con su familia en Madrid a
finales de 1894. Su Academia Polglota con sus clases de idiomas y sus
crculos de reunin, la prensa y sus proyectos de poltica social siguen
siendo sus principales actividades. A travs de la Agrupacin
Democrtica-Social, base eficaz para la consolidacin del grupo Germinal y
la posterior Agrupacin Democrtica, Bark desempe un papel activo en los
crculos del republicanismo progresista madrileo. Fund otra revista
hispano-alemana de carcter filantrpico junto con Ungern-Sternberg
titulada Spanien (1897-1899) y con Francisco Macen La Repblica Social
(1896 y 1904. Colabor en El Pas (1887-1920), La Espaa Moderna (1891),
El Progreso (1897-1898), El Pandemonium (1901), Las Dominicales del
Librepensamiento (1903-1906), Fuerza (1903), La Lucha (1904), Nuestro
Tiempo (1906) y El Mundo (1907-1908).
A partir de 1904, fecha de publicacin de su biografa, (1014) los
documentos y noticias sobre Bark son cada vez ms escasos. Particip en
los movimientos de reforma social y educativa en Madrid, tales como la
fundacin de la Universidad Popular, la Asociacin de Padres, las Casas
del Pueblo y las Bibliotecas Populares.
Gracias a su erudicin, un tanto a la violeta, su cosmopolitismo y
poliglotismo, -hablaba, al menos, ingls, francs, ruso, estonio, alemn y
espaol-, encontr algunas fuentes de ingresos en traducciones comerciales
y literarias, clases y conferencias, [504] algunas de ellas, al parecer en
el Ateneo de Madrid. Sus capacidades lingsticas -al igual que su barba
pelirroja- eran populares en la capital y formaron parte de su leyenda. En
1913, cuando el estonio Friedebert Tuglas viajaba por Espaa, encontr en
Burgos a unos gitanos que le narraron la historia del hombre que hablaba

diecisiete lenguas, a lo que Bark se diverta en reponer que en realidad

eran unas veintitrs pero que haba olvidado muchas y que en esos momentos
slo se senta capaz de hablar unas diez. (1015)
Recuerdan los bohemios que lo frecuentaron su falta de escrpulos y
ese carcter fantasioso tpicamente identificado con el andaluz,
seguramente imprescindibles para llevar una vida de lucha continua como la
suya. (1016) Apasionado y entusiasta, entregado a sus sueos idealistas de
juventud, era, como el mismo se defina, un hijo de mi siglo, y esto no
peca de modestia. (1017) Entre las polmicas que levant, Francisco
Macen recuerda las campaas contra Batolom Gabarr (1018) y la de
Humbert. (1019) Empero, con quienes ms diatribas mantuvo Ernesto Bark fue
con los lderes del Socialismo y Anarquismo, en concreto contra Pablo
Iglesias, Antonio Quejido y Federico Urales. A raz de sus mutuas crticas
y acusaciones, recayeron sobre Bark serias calumnias a las que siempre
replicaba con insolencia despectiva, citando a Proudhon: [505]
Qu me importan estas miserias! Cuando la
revolucin est en peligro, cuando el hambre mata al pueblo, no
tengo tiempo de entretener al pblico con mis injurias personales.
La ola de la calumnia pasa; las ideas que defiendo quedarn. (1020)

A pesar de esas controversias, milit siempre en favor de la Unin

Republicana-Socialista. (1021) Al igual que la mayora de los antiguos
germinalistas acab en las filas del Partido Radical de Lerroux (1908).
Siempre alberg el sueo de volver a Estonia, su patria de nacimiento.
ste parece que se iba a hacer realidad en 1907 como deja suponer en una
nota aparecida en ese ao en El Cuento Semanal, (1022) pero nunca obtuvo
el permiso puesto que stos no empezaron a ser concedidos hasta 1917. A
partir de entonces dej de frecuentar los cafs, lo cual es un ntido
ndice del aislamiento en el que debi vivir sus ltimos aos de vida.
Aunque 1914 haya sido inscrita como fecha de su muerte, es errnea porque
su folleto El bolcheviquismo en Espaa (1023) es posterior. Tambin 1921
ha sido apuntada, (1024) pero segn la hermana de Bark, falleci en Madrid
en 1924 aunque no se ha localizado ningn documento que as lo justifique.
(1025) [506]
Durante toda su vida, Bark se entreg a un propagandismo apasionado:
si en Rusia ste le condujo al exilio definitivo en Espaa, le llev dos
veces a prisin. Continuamente perseguido y criticado por su sinceridad y
vehemencia, tuvo fieles amigos, pero tambin acrrimos enemigos, sin los
cuales me hubiera parecido la vida harto sosa. (1026) Por esta singular y
romntica trayectoria, Bark representa, al igual que Alejandro Sawa, el
prototipo de bohemio revolucionario finisecular: un creador de su propia
leyenda y personaje de su misma existencia, soador y generoso, que abneg
su existencia a la lucha por el ideal.
Qued curiosamente inmortalizado como personaje literario. Valle
Incln lo incorpor en tres ocasiones en sus obras, sobre todo bajo el
nombre de Pedro o Basilio Soulinake. Fue una figura episdica de un
fragmento de La corte de Estella, escapado en la serie de La guerra
carlista, luego en un capitulillo de La lmpara maravillosa, en Luces de
Bohemia y Lugn en Tirano Banderas, (1027) Eduardo Zamacois lo inmortaliz

tambin en su cuento La Prueba en el que el protagonista, Pedro

Alejandrowich encarna los atributos fsicos y caracteriales de Bark.
(1028)
La produccin bibliogrfica de Bark es pretendidamente realista y
objetiva, pero esencialmente idealista y tendenciosa, a raz de los
presupuestos proselitistas que la engendraron. Desde sus primeras obras se
constata que la huella de Bakounin permaneci indeleble durante su
existencia, ya que Bark estaba profundamente convencido de su deber
propagandstico, al servicio de Rusia, Espaa y la humanidad universal.
Esta misin proselitista a la que se crea destinado encajaba bien en un
momento en que Espaa, por sus complejos avatares, careca de los
supuestos bsicos que posibilitaban el desarrollo de la Modernidad. Fue
entonces cuando las minoras intelectuales con mentalidad europea hubieron
de gastar gran parte de sus energas en [507] la simple puesta al da de
los que se haca allende de las fronteras e importar pensamiento. (1029)
La prolija bibliografa de Bark es vulgarizadora -no por ello
inconsistente- y slo pretende aportar una sntesis -ms o menos
tendenciosa- de las perspectivas y corrientes mundiales dominantes para
orientar a la opinin pblica.
Educado en el historicismo romntico alemn con el pensamiento
esttico y crtico de Herder y Schlegel, y bajo las improntas que Comte y
Taine dejaron en su pensamiento, Bark exalta la literatura espejo del yo
intelectual de un pueblo (1030) y conservadora de su acervo
idiosincrsico. Es un organismo vivo en el proceso dialctico de la
historia, recoge el pasado e impulsa el presente hacia el futuro. Es un
medio de expresin social y popular y puede ser utilizada como pedagoga
social. Siguiendo a Fouille y Guyau, Bark preconiza la difusin de la
literatura para que las ideas fuerza se filtren en las conciencias (1031)
y transformen al pblico receptor de manera abstracta y placentera: Una
obra artstica que impresiona, produce efectos revolucionarios a veces ms
duraderos que barricadas y batallas en las calles. La pluma es ms
poderosa que todos los caones. (1032)
Ahora bien, en opinin de Bark, el progreso se construye no slo a
partir de los avances tcnicos y cientficos, sino tambin a travs del
poder de las ideas y el ennoblecimiento moral de la sociedad. Para Bark,
Revolucin social y Revolucin moral caminan a la par. Por ello,
manteniendo el trptico tomista Belleza-Verdad-Bondad, entroniza el valor
del arte como fuente de trascendencia e idealismo inherente a la
naturaleza especulativa del hombre. La literatura social no es una
literatura exclusivamente positivista. (1033) A pesar de sus conocidas
apologas en defensa del [508] Naturalismo social por su metodologa
racional, cientfica y atea y su doctrina poltica, Bark mostraba
particular inters por desentraar las causas y caracteres de la belleza,
con el fin de potenciar su popularizacin y facilitar el deleite popular
en el goce esttico. (1034) Con la democratizacin de la literatura, se
podra despertar emociones y pasiones, educar la sensibilidad, elevar y
adoctrinar al individuo. Esta instrumentalizacin de la literatura
prevalece en su bibliografa y en sus colaboraciones periodsticas donde
reclama con insistencia la presencia en toda creacin literaria de los
ideales progresistas y de los valores universales.

Dentro del panorama romntico europeo, la creacin alemana simboliza

el renacimiento cultural de Europa. (1035) Goethe, Hyde, Heine, Schelling
y Lessing son los modelos de referencia de Bark en su instrumentacin de
la sensibilidad literaria. Son autores poco conocidos en Espaa y Bark
lamenta que su recepcin se realice a travs de fuentes indirectas o
traducciones intermediarias de procedencia francesa. (1036) En sus
revistas hispano-alemanas se propone divulgar la poesa de Heine que l
considera ms permeable al lector espaol, para lo cual realiza
publicaciones bilinges de algunas composiciones poticas. (1037)
Paralelamente, debido a sus primeras convicciones pangermanistas, Bark
denigra el romanticismo francs que tanta influencia tena en Espaa. El
xito de las novelas diseccionadas en los folletines y los melodramas
romnticos en el teatro, demuestra hasta qu punto la opinin pblica
espaola es inmadura, ignorante y superficial. (1038) El gusto literario
espaol est influenciado por la afectacin, la retrica y el sensualismo
francs que encuentra gran acogida entre el pblico espaol. No obstante,
reconoce la labor de los escritores polticamente activos, como Georges
Sand, quien acerc los cauces de la novela a la sociedad. (1039)
Precisamente, por estos mismos motivos Larra y Espronceda son encomiados.
Son portavoces del [509] progreso y portaestandartes en las huestes
revolucionarias. Simbolizan la rebelda contra lo instaurado, la lucha por
el ideal, el acercamiento de la literatura al espritu nacional y su
disposicin al servicio de la sociedad. (1040)
Por el contrario, los escritores realistas coetneos del Olympo
literario son denigrados por anacrnicos y estar demasiado apegadas a los
ultramontanos trono y altar. En Europa:
[...] son muy pocos los que admiran la brillante fantasa
de Alarcn, la sal tica del caluroso anacoreta Juan Valera, los
horizontes del campanario de Pereda, el anticuado chauvanismo de los
episodios nacionales, y las pocas novelas hermosas de la Pardo
Bazn, donde el gran corazn de poetisa hace callar las
inaguantables pretensiones del 'bas bleu'. (1041)
El bohemio revolucionario es como el escritor romntico, un hombre
combativo, de bronce, vigoroso y potente. Los harapos, sombreros y melenas
no son ms que signos externos de su rebelda, que Bark distingua con
insistencia de las ltimas tendencias de la golfemia. Bark sacraliza la
imagen del bohemio revolucionario por ser la promesa del renacimiento de
un nuevo espritu y encarnar al profeta. Amar, compartir los sufrimientos
y aliviarlos era el constante anhelo de Heine, Leopardi, Espronceda,
Pushkin, Espronceda y Longfellow, explicaba Bark. (1042) As pues, la
bohemia progresista constituye una tribu sagrada de los peregrinos de la
Verdad, la Belleza y la libertad que canta nobles rebeldas
convirtindose en paladn de la Revolucin Social. (1043) Para canalizar
sus proyectos, Bark fund el cenculo de La Santa Bohemia. A efectos
prcticos, pretenda ayudar a los nuevos escritores que llegaban a Madrid
y fundar una Sociedad Cooperativa de Editorial.
Esta admiracin que Bark y sus correligionarios del naturalismo
radical sentan por el romanticismo fue compartida por la mayora de los
republicanos finiseculares. La incorporacin de los valores y smbolos

romnticos popularmente conocidos eran de gran utilidad en su acercamiento

a las masas populares ya que daban sentido a sus [510] posiciones. A
travs del Romanticismo, legitimaban histricamente su disidencia al
servicio de los grandes ideales -corrompidos por las clases en el poder-,
y su rebelin ante los cnones vigentes refrendaban su concepcin social
y pragmtica de la literatura y afirmaban el respeto a la tradicin, al
sentimiento nacional y el alma de los pueblos conservados en la literatura
popular. (1044) O sea, como de la misma ciencia y del positivismo,
recogieron las facetas romnticas que servan para garantizar sus ideas y
actividades artsticas, culturales y socio-polticas, apaciguando as los
temores e inquietudes de la inestable burguesa. Cuando Bark escriba:
El problema social es ms difcil de resolver de lo
que muchos creen, porque se complica con los ms altos problemas
religiosos y morales de la humanidad. No es slo la emancipacin del
equivocadamente llamado cuarto estado, que slo es el abecedario del
socialismo. Para que el socialismo represente el progreso, debe
saturarse de elementos puramente religiosos (no de dogmas de
iglesia) y morales; ser tico o no ser, (1045)
estaba remplazando el credo catlico por una nueva mstica, un nuevo
credo tico y social utilizando las imgenes que pretenda derrocar, ahora
supuestamente depurados y en su prstina virtuosidad. Los proyectos
ennoblecedores de las almas humanas, el pantesmo, el armonicismo, el
racionalismo social, los utpicos valores de la Moral social como el bien,
el honor, la verdad, el altruismo y la solidaridad... que preconizaba Bark
como condiciones sine qua non para la regeneracin de Espaa, encontraron
un vehculo de expresin histricamente legitimador a travs de la
literatura romntica, cuyos cdigos y orientaciones morales fueron
igualmente recogidos en el naturalismo social o cientfico defendido por
los republicanos socialistas de Germinal, cuyo mximo representante era,
segn Bark, Joaqun Dicenta y su drama Juan Jos. Si bien es cierto que
las referencias tradicionales del antiguo Rgimen y su estilstica
sirvieron, como afirma Jos lvarez Junco, para envolver o hacer
aceptables los principios polticos modernos, (1046) no es menos cierto
que estos escritores republicanos supieron inteligentemente adaptarse a
los gustos y expectativas del pblico al que pretendan adoctrinar. (1047)
En su atrevido intento de componer una novela en espaol, Los [511]
Vencidos, (1048) Bark quiere intencionadamente imponer una lectura...
inspirada en el ms puro romanticismo, entendido ste como la ms pura
entrega al ideal y poco tena que ver con el libre uso de la imaginacin.
(1049) Novelando su propia existencia, demostrar que el ideal y la
rebelin romntica y la metodologa cientfica y atea del naturalismo
social son complementarios e indisolubles ante la realidad. Si el
naturalismo como mtodo intenta aprehenderla de manera objetiva y
racional, el romanticismo servir, por una parte para ponerla en tela de
juicio, y por otra, para superarla despertando profundas emociones con las
grandes ideas y la belleza. Por consiguiente, segn analizaba Armando de
Liniers, el objetivo de Los Vencidos era encadenar una serie de
pensamientos que moralizasen, deleitasen y enseasen por medio de la
belleza, entendida sta como:

[...] el sentimiento ntimo, dulce y espiritual que

produce la contemplacin abstracta de algo que nos arranca de la
realidad para dar rienda suelta a la fantasa, sustraerse al
convencionalismo vulgar y dejar libre el corazn para que latir
pueda... (1050)
Tras el disfraz del revolucionario propagandista ruso, Erico Orloff,
protagonista de su novela, y el artilugio retrico del cronista objetivo e
imparcial de una historia verdica, anunciado en su prlogo, Bark narra
sus aventuras personales ya romnticas de por s como se pudo observar en
la presentacin de su trayectoria, divulga su pensamiento en farragosas
digresiones y establece relaciones eclcticas entre la realidad objetiva,
la ficcin y el ideal por su sumisin al propagandismo y falta de
creatividad literaria. El contenido doctrinario y abstracto de una novela
como Los Vencidos, con revoluciones de carcter y de ideas, es por
esencia ideal y se asimila a un romanticismo elevado, el alemn, que nada
tena que ver con la novela de nuestros padres que lean con vivsimo
inters las aventuras de Montecristo. (1051) En esta [512] categorizacin
del Romanticismo, Bark insiste en el carcter realista y objetivo de su
novela, as como el carcter psicolgico de sus personajes. La naturaleza
elevada de su temtica exige una lectura sensible o romntica. Merced
a ella, el lector penetrar en el ideal y despertar sus sentimientos y
emociones considerados palanca de la regeneracin. En suma, conocimiento
racional y sensible son requeridos en literatura para catalizar la reforma
social, lo cual implicara el equilibrio deseado en la educacin integral
del individuo.
Ahora bien, con una pirueta retrica en el prlogo de su novela,
Bark, cronista, afirma su independencia y libertad respecto a el mal
gusto del peyorativo vulgo, preteriendo las manipulaciones y
exageraciones romnticas e idealistas reidas con la realidad, y
justificando al mismo tiempo su presencia en la novela, obligado
precisamente por ese mal gusto del vulgo, (1052) si quiere atraerlo,
concienciarlo y educarlo. Personajes hierticos, accin escasa y argumento
endeble, truculencias y exabruptos romnticos, pasiones amorosas,
discursos ideolgicos, citas periodsticas, digresiones culturales e
histricas, anticlericalismo, pantesmo, determinismo y fatalismo...,
conviven en esta novela melodramtica y propagandstica. Las romnticas
aventuras de Bark o Erico Orloff son prcticamente todas verdicas pero
quedan envueltas en los ropajes ampulosos del discurso apasionado del
proselitismo. La palabra, el discurso, la oratoria no logran sobrepasar su
realidad inmaterial, su estado de terico proyecto para construir una
realidad, llmese revolucin, repblica o novela, en armona con los
presupuestos que se propugnan.
Los Vencidos son, pues, un ejemplo ms del utilitarismo literario que
caracteriz al republicano espaol, el cual supo presentar nuevas ideas en
los odres ya viejos, pero no caducos por eficaces, del romanticismo
popular. Su importancia no radica en su calidad esttica, a medio camino
entre el realismo y el melodrama de folletn, sino en su valor de
documento histrico paralelo al ensaystico (1053) y de retrato vivo de
las voluntariosas pero soadoras conciencias de fin de siglo.

Incansable luchador en poltica y en periodismo radical, la vida de

Ernesto Bark fue la de un continuo exilio aceptado como el sacrificio de
aquellos que se sienten predestinados a luchar por la verdad.
Inmortalizado en las obras de Valle Incln y de Eduardo Zamacois, espritu
catalizador del grupo Germinal y del Republicanismo [513] Social, luchador
infatigable por el regeneracionismo de Espaa, Bark fue uno de los
variopintos personajes de la bohemia intelectual, personaje no slo de su
novela, sino tambin, de su propia existencia.
Fue un romntico por pasin y rebelda, un realista por mtodo. Quiso
dominar la realidad, poseerla para al mismo tiempo enjuiciarla y
repudiarla, por rebelda e idealismo. Su naturalismo cientfico y su
utpica Revolucin Social, a imagen de los disidentes romnticos,
surgieron ms para afrontar a las lites dominantes y acabar con las
desigualdades sociales que como fugaces y quimricos sueos de juventud.
Si para el lector de fines del siglo XX su pensamiento parece en ocasiones
inconsistente, si se disciernen lagunas epistemolgicas engendradas por su
apasionamiento, tal vez nos quede, abandonando nuestra mirada de presente,
un modelo de estrategia proselitista y un sugerente personaje, encarnacin
del ideal en su legendaria existencia y del malestar de fin de siglo
nacional y cosmopolita.

Sobre el Manicomio poltico-social galdosiano y el sentido de sus cuatro

variantes, a partir de El espiritista
Julio PEATE RIVERO
Universitt Bern-Universit de Neuchtel
1. Introduccin.
Galds publica El espiritista el 26 de abril de 1868 (1054) en La
Nacin, peridico madrileo del que es colaborador. Es la ltima de las
cuatro jaulas de la serie Manicomio poltico-social. Soliloquio de
algunos dementes encerrados en l, iniciada con El Neo el 8 de marzo
anterior. Las dos intermedias son El Filsofo materialista (15 de marzo) y
El don Juan (29 de marzo).
El texto narra cmo un apasionado del espiritismo establece contacto
con difuntos ilustres de diferentes pocas. El primero, Julio Csar, le
revela la autntica razn de su muerte, mucho menos gloriosa que la
versin conocida: una indigestin de cangrejos de Tarento el da de su
santo. El espiritista, para restablecer la verdad histrica, publica la
insospechada revelacin del emperador romano. Los lectores, por envidia
segn l, dijeron que estaba loco el que tales cosas escriba. Idntica
reaccin producen las confidencias de Luciano Fernndez Comella (1055):
llegado desde Saturno para la entrevista, afirma ser el mayor dramaturgo
de todos los tiempos y estar componiendo una comedia cuyo ttulo no se le
ocurrira a ningn habitante de la tierra. (1056) Antes de desaparecer, le
informa que Caldern [516] est en el cielo de los malos poetas, como
autor mediocre que es. Peor suerte tiene nuestro entusiasta mdium con la
ltima entrevista: recibe al inquisidor Torquemada, residente en Jpiter,
donde reina sobre todo un planeta de neocatlicos, sometidos al infalible
castigo del fuego. El espiritista publica un estudio en el que probaba

que el ideal de las sociedades era un pas de neos, gobernados por el

sistema de la hoguera. Esta vez los envidiosos lo encierran en una jaula,
donde se aburre terriblemente: la mesa est clavada en el suelo y, por
consiguiente, resulta insensible a los golpecitos que los espritus
utilizan como forma de expresin.
2. El Espiritista y sus referencias doctrinales.
Formalmente, este relato se distingue de los anteriores de la serie
por un rasgo cuya intensidad estaba casi indita hasta ahora en la
narrativa breve galdosiana: su estructura bsicamente dialogal. Despus de
una introduccin para situar al protagonista y los antecedentes de su
accin, el texto se divide en tres dilogos entre el protagonista narrador
y personajes histricos de pocas diferentes. Los dilogos poseen, adems,
una estructura semejante: en los tres casos, un mdium convoca a un
difunto ante su presencia, le ruega que se presente, identifica el lugar
donde se encuentra, lo interroga sobre su actividad presente, le pide su
opinin sobre personas y hechos pasados o actuales, y recibe del difunto
una informacin totalmente ignorada antes, que el mdium da por vlida y
se apresura a divulgar.
Como el ttulo ya haca suponer, estos dilogos corresponden bastante
estrechamente a sendas sesiones de espiritismo, no slo por la presencia
de un mdium, por la calidad de sus interlocutores o por el contenido del
dilogo, sino por toda una serie de componentes presentes en las
entrevistas, como los siguientes: los golpes dados por el espritu de
Julio Csar anunciando su presencia recuerdan a los odos en las primeras
y ms clebres sesiones de la historia moderna del espiritismo. Recordemos
que en 1847, las hermanas Margaret y Katie Fox en Hydesville (estado de
Nueva York) oyeron una serie continua de golpes en las paredes, vean
moverse mesas y sillas, y oan ruidos inquietantes que les impedan
conciliar el sueo, hasta que llegaron a establecer un cdigo que permita
descifrarlos y comunicar con los espritus. (1057) El hecho de que el
mdium sea alguien con unas disposiciones especiales (y pueda por ello
suscitar la envidia) tambin arranca de esas primeras experiencias y pasa
a ser un componente indispensable de la actividad espiritista; la fama de
ciertos mediadores atraves el Ocano e interes a varias cortes europeas.
(1058) La [517] mesa, presentada en el relato como elemento imprescindible
de la entrevista, es uno de los instrumentos considerados ms eficaces
para comunicar con los espritus; el entusiasmo en torno a ellas dio lugar
a diversas publicaciones y descripciones de su funcionamiento. (1059)
Tampoco es gratuita la mencin de sus lugares de habitacin (Saturno para
Comella y Jpiter para Torquemada), as como la alusin a distintos
niveles de excelencia (muy alto en Comella; bajsimo en Caldern). Segn
la cosmogona espiritista, entre los espritus existen diferentes grados
de perfeccin que les permiten habitar un planeta u otro: por ejemplo,
estar en Marte indicara un nivel de perfeccin inferior al de la Tierra.
As, Torquemada, gran jefe de los neos, habita en Jpiter, planeta
infinitamente superior al nuestro. Los espritus pueden volver a la Tierra
para una determinada misin (como atender la llamada del mdium), aunque
los interpelados regresen a disgusto, lo cual se comprende muy bien en
casos como el de Comella, quien anda ocupadsimo con los ltimos ensayos
de una comedia que ha de estrenar esa misma noche. (1060)

En la escasa parte del texto que no es estrictamente dilogo tambin

se aprecia la presencia de ingredientes caractersticos del esoterismo.
Primera muestra, las referencias a los orculos: comentando el arreglo de
la mesa, afirma el protagonista que qued tan bien compuesta que no le
excedieran en facundia y verbosidad el m ismo orculo de Delfos ni la
trpode de la pitonisa de Endor. Curiosamente, estos dos orculos son
citados como manifestaciones de la existencia del espiritismo desde los
comienzos de la historia occidental, el uno presente en la Historia de
Herodoto y el otro en la propia Biblia. (1061) Una [518] buena indicacin
de su importancia es que Haynes, en su clebre libelo contra este
movimiento, los utiliz para desmontar el pretendido valor de prueba de
los postulados espiritistas. (1062)
La segunda muestra, de mayor alcance, se refiere a principios bsicos
del espiritismo. Empezando el texto, el protagonista describe sus
sensaciones al poner sus manos sobre la mesa, canal de comunicacin con el
ms all: Bajo mis dedos, bajo las diez sutiles y perspicuas yemas de mis
dedos, senta correr el sublime fluido, agente supremo de toda vida, soplo
fecundo de la creacin y equilibrio del universo. [...] siento el pulso
tranquilo, acompasado, uniforme, eterno, que desde el centro del cosmos se
extiende hasta los ms pequeos objetos de cada planeta. Y hacia el
final, vuelve sobre mi teora del espritu universal, alma de las
almas, elemento vital de todo el universo. La nocin, bastante imprecisa
por otra parte, del fluido universal es central en la cosmogona
espiritista, segn la cual el universo es una trinidad, Dios creador, el
espritu y la materia. Pero hay adems un cuarto elemento, el fluido,
fuente de vida, intermedio entre el espritu y la materia, de naturaleza
elctrica o magntica, que est en nosotros en forma de energa nerviosa y
forma el tercero de nuestros tres componentes: el alma, el cuerpo y el
periespritu, especie de envoltorio del alma, hecho de materia
infinitamente tenue y sutil. Despus de la muerte, el alma, liberada del
cuerpo y envuelta en el periespritu, recibe el nombre de espritu, es
decir, el ser humano despojado de su cuerpo fsico. (1063) Vemos, pues,
que el narrador-protagonista asienta sus prcticas, de manera explcita,
en los principios de la cosmogona espiritista.
De un modo formalmente menos directo, pero no menos autntico,
percibimos la tercera muestra, la relacin entre las sesiones y la
posibilidad de conocimiento: la finalidad de aquellas es obtener
informacin; sin creer que esta es posible mediante las sesiones, tales
prcticas no se realizaran o no tendran el sentido que les da el mdium,
quien, en el segundo prrafo del texto, si no aclara al menos desvela su
intencin: se trata de investigaciones psico-antropo-cosmolgicas (las
itlicas son nuestras). Y el hecho de que, [519] despus de cada sesin
publique los datos all recibidos, y lo haga con pretensin de rigor
histrico (para corregir una falsedad hasta entonces tenida por verdad)
muestra hasta qu punto parece estar convencido de la certeza de sus
conocimientos (se puede decir que de ese convencimiento del personaje
depende la existencia del relato y que est construido como lo est).
Ahora bien, la posibilidad de que los espritus nos enseen es uno de los
postulados esenciales del espiritismo, de tal manera que sin esa
posibilidad las prcticas espiritistas desapareceran, puesto que a travs

de ellas lo que fundamentalmente se busca es la informacin. (1064) Dado

que los espritus son los nicos en conocer por experiencia el fin del
hombre, se comprende la importancia de sus enseanzas, especialmente
cuando estas proceden de los espritus situados en un nivel de perfeccin
alto (en nuestro relato Comella pretende que esa es su situacin). (1065)
De lo dicho hasta ahora podemos deducir la existencia de una relacin
bastante estrecha entre los dilogos del relato y los de una posible
sesin espiritista. En efecto, se aprecia fcilmente el parentesco formal
entre unos y otros en los soportes, en el tipo de preguntas, en la
temtica de los dilogos o en su desarrollo. (1066) La relacin no se
limita al terreno estructural o al argumental sino que lo es tambin de
tono, de estilo, pero buscando siempre la irona crtica a la que los
relatos de la serie ya nos han acostumbrado, segn se observa en la
entrevista que reproducimos a continuacin entre el mdium y el inquisidor
Torquemada:
Las frecuentes palpitaciones de la tercera
pata de mi velador anunciaban la visita de un espritu.
- Quin eres?, pregunt.
Aquel espritu era de la familia de los lacnicos, de los que
no dicen ms que s y no.
Era preciso que yo le ayudara en la conversacin.
- Eres europeo?
- S.
- Eres espaol?
- S.
- Hace mucho que has muerto?
- S. [520]
- Apuesto a que eres el Cid.
- No.
- Felipe II?
- No.
Entonces, viendo que no era posible que yo acertara, quiso
satisfacer mi curiosidad y exclam con voz tremenda:
- Soy Torquemada!
- Jess!, exclam horrorizado, El gran quemador de herejes!
- Tienes ah un fsforo?
- S, aqu tengo una caja llena.
- Pues enciende uno. Me gusta ver el fuego. Si no lo enciendes, me
voy a Jpiter, donde tengo una hoguera perfectamente encendida.
- Dime, hay neos en Jpiter?
- Pues no ha de haber, si all todos son neos.
- Y los quemas?
- Los achicharro.
- El fsforo se me ha concluido y se me han quemado los dedos.
- Mejor. Encended otro si queris que est aqu. El espritu es el
fuego despojado de sus propiedades perceptibles, y conservando tan
solo sus cualidades elementales, la esencia flogstica, alma del
universo.
Diciendo esto, el espritu se alej poco a poco.

El autor pone en boca de los personajes preguntas, respuestas y

comentarios que indican el tono distanciador con el que se han de leer:
las peregrinas demandas en torno a la identidad del espritu, la reaccin
ante sus respuestas, las exageraciones de Torquemada en tomo al fuego y su
declamatoria amalgama entre el fuego y el espritu universal. Estamos ante
lo que calificaremos de imitacin caricatural del dilogo tpico de las
sesiones espiritistas (preferimos esta denominacin a otras prximas como
la de pastiche, que reservarnos para la imitacin de estilos o escuelas
literarias, lo cual, en principio, no es el caso de los textos
espiritistas, que se presentan como meras transcripciones fieles de
dilogos orales).
3. La estructura implosiva del texto.
Podemos ir mucho ms lejos y constatar otra notable peculiaridad de
este relato vinculada a la antes citada: si este texto se distingue de los
dems de la serie por su estructura dialogal, tambin se separa de ellos
porque la mayor parte de las acciones aqu relatadas son sugeridas por el
mismo texto como falsas. Si en los anteriores la locura llevaba a ejecutar
acciones que acababan provocando el encierro, en este es la locura de
pretender haber realizado unas determinadas acciones lo que motiva la
reclusin. El relato nos indica a travs de mltiples marcas de diverso
tipo que las entrevistas no son ms que un producto de la descontrolada
imaginacin del personaje. Ya la introduccin se cierra con una perorata
recargada de comparaciones, de calificativos, de trminos ampulosos y casi
vacos de contenido, lo cual no impide rematarla con un orgullo que
traduce la ingenuidad [521] y la inconsciencia de su autor: (1067) si l
cree haber dicho algo fundamental, el lector tiene ms bien la impresin
de lo contrario. Inmediatamente despus viene la referencia pardica a la
gestacin de la locura de don Quijote. El personaje confiesa no haber
comido ni bebido, consagrando las veinticuatro horas del da a sus
profundas especulaciones, y antes diera la vida que la mesa, antes
prefiriera ser espritu errante y sin cuerpo [...] que renunciar a mis
regocijos de medium. En las respuestas de Julio Csar se acumulan las
incongruencias, tanto de tipo histrico como de niveles de realidad: se
encuentra, ahora, en la otra vicia, probando un nuevo fusil de marca
Chassepot (inventado en 1866). l, persona histrica, real, echa unas
caas con don Quijote, ente de ficcin. El emperador romano no tena
inconveniente en celebrar el da de su santo antes de la era cristiana; el
pretor Pomponio le regal con este motivo el mortfero manjar. Otro de los
causantes de su muerte fue el abuso del tabaco, no importa que este se
introdujera en Europa diecisiete siglos despus. No hubo asesinato sino
una mera indigestin de cangrejos. Considera a la prensa de la poca
(entonces inexistente) como culpable de la versin errnea de su muerte, a
pesar de que este hecho fuera uno de los mejor conocidos de aquel tiempo
al ser realizado en el senado y casi con luz y taqugrafos. Finalmente,
y aunque no estemos ya en el terreno de los hechos histricos sino de las
apreciaciones literarias, dar por buena la proclamacin de Comella,
conocido slo por su escasa calidad literaria, como el primero de los
escritores, y de Caldern como uno de los ltimos, y todo ello incluso
despus de escuchar el ttulo de su prximo estreno, es algo que por rayar
en el delirio, debera haber sido rechazado sin vacilar por el personaje,

lo mismo que la anacrnica posibilidad de instaurar un estado neocatlico

basado en el sistema de la hoguera, como el que pretende estar dirigiendo
Torquemada.
As pues, esas entrevistas son coloquio slo formalmente: no existe
en ellas autntico dialogismo, interaccin real entre los interlocutores y
entre las diferentes partes del discurso global que construiran los dos.
Estn presentes los materiales que permitiran expresarse a un Otro
posible y obtener as una pluralidad de voces sobre la realidad, pero ese
Otro no se expresa con voz propia, simplemente porque no existe: slo en
apariencia hay dos interlocutores. Sera intil buscar aqu esa
multiplicidad de voces y de conciencias independientes y no confundidas
entre s que, segn Bakhtine, caracterizan al texto polifnico. (1068)
Llevando al marco literario el planteamiento de Bobes Naves sobre el tema,
(1069) el dialogismo considerado como un rasgo propio de la lengua en
cuanto sistema (cada [522] emisor construye su mensaje en funcin de un
destinatario conocido o desconocido, presente o ausente), casi diramos
que en esos dilogos no hay lengua en sentido estricto: no existe la
menor adaptacin al otro sino, ms bien, la imaginacin de un Otro como
simple emisor emprico de nuestro mensaje (quizs ah resida la locura
bajo el punto de vista lingstico). Si no ha habido dilogo, no ha habido
comunicacin de esas pretendidas informaciones. Si estas no existen, el
creerlas y publicarlas justifica el encierro del personaje.
Segn hemos visto, el protagonista acta como narrador no una vez
sino dos; primera, publicando sus revelaciones, con el resultado ya
conocido; segunda, relatando de viva voz sus experiencias a un
transcriptor (el filntropo que nos fue presentado en El filsofo
materialista): es un autntico tour de force teniendo en cuenta que se
trata de relatos sin base real. Adems, sus teoras son cada vez ms
arriesgadas y con mayor proyeccin social: en el caso de Julio Csar, se
correga una versin de hechos anteriores a la era cristiana, sin mayor
repercusin en el presente. En el de Comella, se revisaba la valoracin
actual de escritores recientes o an vigentes por su especial relieve. En
el de Torquemada, se trata de algo an ms grave: un proyecto de sociedad
futura, aclimatable al pas, mediante un sistema de gobierno totalmente
anacrnico. La locura en este caso no estriba en la imposibilidad de
establecerlo (la historia reciente del pas lo haba demostrado) sino,
precisamente, en que fuera posible llevarlo a cabo.
Si como narrador, el personaje debera controlar los diversos puntos
de su narracin para establecer (y, eventualmente, evitar) conexiones
entre unos aspectos y otros, aqu comete una serie de errores que muestran
su escaso dominio de la materia narrada y que hacen dudar de la
consistencia de dicha materia e incluso de su realidad: ya hemos destacado
las incongruencias de su relacin. Aadamos que, como en los anteriores
relatos de la serie, el narrador prosigue hasta el final sin una mnima
distancia intelectual frente a lo narrado y su significacin, lo cual en
una narracin como esta es un importante indicio que priva de credibilidad
a la relacin, puesto que permite suponer manipulaciones, alteraciones de
hechos e incluso su misma invencin. Esto sera suficiente para hacer
surgir sospechas en torno a la veracidad de las sesiones, sospechas
confirmadas por las marcas textuales que antes comentamos.

De la serie de cuatro, este es el relato en el que menos sabemos del

personaje, s exceptuamos su pasin por el espiritismo, pasin que
suponemos verdadera y que le ha llevado a perder el juicio por la entrega
continua a sus experiencias tiptolgicas. Dado que es el personaje el que
debera hablar de s (ya que estamos ante un narrador autodiegtico), esa
ausencia de datos sobre s mismo y la riqueza de elementos sobre sus
experiencias, sugiere hasta qu punto estas le han absorbido y
desequilibrado mentalmente, pero tambin se comprende que apenas existan:
para el personaje slo cuenta su entrega total al espiritismo y a sus
prcticas. Es, de nuevo, un indicio de su total absorcin por esta
doctrina y de sus graves consecuencias. (1070) Pero s tenemos del
personaje al menos dos datos [523] relativamente fidedignos, ms a travs
de sus reacciones que de la informacin directa: en la medida en que est
totalmente entregado a sus experiencias espiritistas, se trata de alguien
casi por completo aislado del exterior. Slo se relaciona con l para
publicar sus revelaciones y percibir las reacciones negativas que provocan
(lo que le hace sentirse superior a quienes leen sus textos y desdear sus
crticas sin examinarlas). Esa separacin de los dems impide la
modificacin de su visin de la realidad, manteniendo, como en los relatos
anteriores de la serie, una casi total disonancia entre su visin de s
mismo y del mundo y de la realidad de este ltimo.
Puesto que el espiritista parece haber imaginado las informaciones
que afirma haber recibido, no sabemos hasta qu punto (aunque lo
sospechamos) ha realizado las acciones que nos narra ni hasta qu punto ha
manipulado la narracin de las que efectivamente ha podido realizar.
Quizs tampoco lo sabe el mismo personaje, y ah radica parte de su
problema y de la tensin fundamental del relato (tensin entre el
espiritista y su medio a partir de sus publicaciones): el personaje, dado
su estado intelectual, se desconoce a s mismo, desconoce a su medio y,
sin embargo, pretende influir en l a travs de afirmaciones que es
incapaz de justificar, simplemente porque no corresponden a la realidad
aunque l parece ignorarlo. Ah reside al menos parte de su drama.
Por otro lado, el apasionamiento del personaje es de tal intensidad
que le perturba gravemente en la captacin de dimensiones tan vitales como
las del tiempo y el espacio. Para el espiritista, la diacrona del mundo
exterior no parece tener el menor inters. El ritmo del tiempo se confunde
en su caso con el de sus profundas especulaciones (son sus palabras), a
las que consagra las veinticuatro horas del da, y afirma estar dispuesto
a renunciar a todo antes que a su mesa de operaciones: antes diera la
vida que la mesa, nos dice sin la menor vacilacin. Pero en el plano
temporal lo ms notable quizs sea la divisin del relato en tres
entrevistas que, en definitiva, vienen a abarcar el conjunto de la
realidad humana: la historia pasada, la cultura presente y la sociedad
futura (proyecto de estado neo). Esa progresin temporal se relaciona con
otra en el orden del contenido. Recordemos que se trata de una progresin
en lo inaceptable: las causas de la muerte de Julio Csar poseen un
inters bastante relativo para nosotros; mayor importancia revisten las
valoraciones que se establecen actualmente sobre la calidad esttica y la
manera de concebir la produccin literaria; y la trascendencia es muy
superior cuando lo que se plantea tiene que ver con las bases de la

convivencia futura. El relato parece sugerir, a travs de la unin de las

tres secuencias por el mismo personaje, la ntima articulacin entre esos
tres momentos y, por consiguiente, la importancia de la accin presente
cara al futuro partiendo de la enseanza del pasado. Tal vez lo que nos
cuentan las tres secuencias sea anecdtico: tal vez lo que importe sea
sugerir la estrecha relacin estructural entre el conjunto para plantear
al lector su situacin en el mismo. [524]
En cuanto al espacio, este texto tambin funciona de forma algo
distinta de los anteriores: aunque ha habido una transformacin espacial
en la situacin del personaje, que ha sido encerrado despus de su ltima
publicacin, para el protagonista esta modificacin carece de mayor
trascendencia, excepto en un importante detalle, la mesa: de tener una con
las patas no clavadas al suelo, el encierro dejara de existir para l. De
nuevo queda claro que su mundo se reduce a sus experiencias, posiblemente
ms virtuales que reales.
En resumen, el protagonista-narrador destruye su relacin a medida
que la construye: saboteado desde el interior, el relato, segn avanza, se
vuelve cada vez menos creble, podemos decir que implosiona, e incluso se
convierte en argumento contrario al posible inters del personaje por ser
considerado como alguien normal y recobrar la libertad.
4. La ltima jaula y el resto del manicomio.
Llegados a este punto, y a fin de no consumir ms espacio del
previsto, formularemos algunas observaciones generales, especialmente
destacables, sobre el conjunto de la serie.
4. 1. En cuanto al punto de vista narrativo, la serie revela una
notable complejidad tcnica: no se trata de soliloquios transmitidos
directamente al destinatario sino que existe un emisor inicial (el
personaje protagonista), un transcriptor (un filntropo curioso que copi
por taquigrafa) y un editor annimo. Este ltimo no dice nada de s
mismo, como para hacemos olvidar su intervencin en el proceso y acentuar
la impresin de que lo ledo por nosotros corresponde a lo que pens y
dijo el personaje: podemos as suponer que no hay divergencia entre
locutor y enunciador, entre responsable del acto ilocutorio y responsable
del punto de vista que su discurso expresa. (1071) Es en este nivel donde
se produce la distancia irnica comn a la serie (distancia que aumenta en
cada relato a medida que avanza la lectura): no entre discurso y personaje
sino entre ste ltimo, demente hasta el final, y el lector,
presumiblemente cuerdo y consciente de la profunda distancia entre el
protagonista y su mundo.
4. 2. El rasgo que ms individualiza y humaniza al protagonista es su
condicin final de vctima ignorante, potencialmente funesta y
estremecedoramente ingenua, en lo cual radica la dramtica irona de la
serie: ninguno de los protagonistas es lo que cree ser y no sospecha lo
que en realidad es. Todos los de la serie se han dejado llevar sin la
menor reflexin por influencias censurables, en el plano poltico (el
Neo), en el literario (el don Juan), en el filosfico (el filsofo
materialista), en el doctrinal (el espiritista): ya estn orientadas hacia
el pasado como las dos primeras, o se presenten con aires de novedad y de
efectividad como las dos ltimas, se revelan dainas o al menos
inoperantes cara al presente y al futuro. Los resultados de su puesta en

prctica (quemar seres humanos, importunar hasta la exasperacin, matar

para experimentar, falsificar la historia) as lo prueban. [525]
4. 3. Cada uno de los textos posee una densa carga referencial
manifiesta ya en el ttulo y, segn hemos comprobado, confirmada a lo
largo del relato. Los protagonistas importan menos como individuos que
como representantes de un grupo o tendencia inquietante dentro de la
sociedad espaola. De ninguno poseemos gestos claramente
individualizadores, ni siquiera el nombre: se les designa siempre con la
denominacin que los vincula al campo extraficcional de referencia: el
partido neocatlico (de gran virulencia entonces); los ltimos rescoldos
del romanticismo, la penetracin del positivismo que se iba a manifestar
sobre todo en los aos siguientes, (1072) y el espiritismo, a propsito
del cual, segn ya dijimos, el autor demuestra no hablar simplemente de
odas, puesto que en muy breves pginas toca los puntos esenciales de su
prctica, se sita crticamente frente a ellos y se permite su rechazo de
forma tan irnica como explcita. Su actitud alude, ms que a las bases de
la doctrina, a sus consecuencias histricas, culturales y sociales: puede
admitirse que el rechazo galdosiano a esa doctrina, en el contexto
prerrevolucionario de 1868, est asentado en que la considera como parte
de los factores ms declaradamente opuestos a la modernizacin equilibrada
de la sociedad espaola.
4.4. Ya el intitulado de la serie Manicomio poltico-social.
Soliloquio de algunos dementes encerrados en l avanzaba una notable
cantidad de informacin sobre el conjunto, confirmada con la lectura
posterior: se tratara de una sucesin de tipos humanos, del estatuto de
sus protagonistas (dementes), de su situacin actual (encerrados), de su
carcter representativo (algunos de los que mereceran el encierro), del
contenido de su discurso (temtica sociopoltica y cultural), de la
categora retrica del mismo (monlogo directo), de su estructura interna
(coherencia limitada por la situacin del emisor). Y esto no es todo,
puesto que tal encabezamiento revela tambin una toma de posicin por
parte del autor frente al protagonista y una invitacin a que el lector no
preste demasiado crdito a los propsitos de unos personajes ya
precalificados como anormales. Ms an: dado que el ttulo y el desarrollo
de cada texto se concentra en un slo rasgo de los distintos protagonistas
llevado al extremo (nesmo, espiritismo, materialismo, donjuanismo),
podemos apreciar, segn indicamos anteriormente, que la serie utiliza como
recurso narrativo fundamental la caricatura: la representacin
distorsionada de un tipo o de un individuo, con finalidad burlesca,
ridiculizadora. La distorsin se logra aqu como es habitual, llevando una
caracterstica, por lo general ya en s negativa, hasta el lmite mximo
donde todava se la reconoce: la imposibilidad de reconocerla le hara
perder su eficacia. La intencin ser doble: burlesca, cmica, en un
primer nivel; de denuncia y correccin, en un plano ms profundo.
4. 5. La caracterstica global censurada aqu es el fanatismo en sus
mltiples aspectos, poltico, filosfico, literario, espiritual; fanatismo
que impide percibir y, por consiguiente, corregir los propios errores. De
ah la funcin de la caricatura como instrumento de denuncia y correccin,
empleado por Galds como arma de combate en una de las fases [526] menos
estudiadas y ms exaltantes de su trayectoria vital: la del periodismo de

opinin ante la perspectiva de una prxima transformacin de la sociedad

espaola (en parte esbozada en la revolucin de septiembre de ese mismo
ao), experiencia que el autor ya no volvera a vivir y que recordara, no
sin nostalgia, en sus notas autobiogrficas publicadas por La Esfera entre
el 14 de marzo y el 16 de octubre de 1916. (1073)
5. Nota final sobre el movimiento espiritista.
Para terminar, podramos preguntamos si el problema concreto del
espiritismo era tan urgente como el texto galdosiano podra dar a
entender: a partir de 1852, con las sucesivas llegadas de mediadores
norteamericanos y el impacto creciente de sus presentaciones pblicas, la
nueva doctrina se extiende por buena parte de los pases europeos, sea
haciendo adeptos, sea desencadenando la discusin y la polmica, incluso
en los medios cientficos: en 1869, la Sociedad Dialctica de Londres se
rene para condenar los fenmenos espiritistas como simple obra de la
imaginacin y acaba dictaminando, dieciocho meses despus, en favor del
espiritismo y de la realidad de sus prcticas. Casi cada pas cuenta con
personalidades cientficas adeptas al espiritismo o, al menos, interesadas
por l: en Inglaterra, William Crooks, uno de los mayores cientficos del
momento; Russel Wallace, formulador de la teora de la evolucin al mismo
tiempo que Darwin; Morgan, presidente de la Sociedad Matemtica de
Londres; en Alemania, el filsofo Karl du Prel, el astrnomo Zollner y
otros profesores de la Universidad de Leipzig; en Italia, el criminalista
Lombroso, el fsico Gerosa, el fisilogo de Amicis; en Francia, el
historiador Boucher de Perthes, el mdico Charles Richet, el fsico
Flammarion, etc.
Adems, parte de la buena sociedad y de los intelectuales tambin se
senta atrada por las prcticas espiritistas y crea de buen tono
hacerlas centro de sus discusiones. Limitndonos a Francia, citemos al
conde Rochas, a la baronesa Cartier de Saint-Ren y a Madame de Girardin,
que convirti al espiritismo al propio Victor Hugo. En este pas, Allan
Kardec, quizs el mayor terico del espiritismo, desarrolla una incansable
actividad de investigacin y de propaganda recorriendo el pas, publicando
numerosos estudios y editando la Revue Spirite. Segn testimonios de la
poca, ya en 1863, despus de haber conquistado Pars, el movimiento ha
ganado la Francia profunda y los medios ms diversos: No hay ciudad ni
villa y quizs tampoco muchos pueblos o aldeas que no hayan tenido su
experimentador; la epidemia de las mesas giratorias se ha extendido por
todas partes. (1074) [526]
No vamos a insistir en las polmicas y luchas desencadenadas en tomo
al movimiento y sentidas por Kardec: como pruebas de su vitalidad. (1075)
S sealaremos que desde el 1 de noviembre de 1868 se publica en Madrid
El Criterio Espiritista, rgano oficial de la Sociedad Espiritista
Espaola (lo cual indica su nivel de desarrollo) y que la condena del
Santo Oficio, pronunciada el 30 de marzo de 1898, no impide la
continuacin del movimiento. Valga como ejemplo que, segn Castellan,
(1076) en 1906 cada ciudad espaola de cierta importancia posea una
sociedad con un boletn de estudios. El grupo ms importante era el Centro
Barcelons que contaba con la Revista de Estudios Psicolgicos. La
federacin de los grupos catalanes estaba presidida por el vizconde de
Torres-Solanot, escritor y experimentador. Precisamente en Barcelona y

pocos aos antes de que Galds escribiera su relato, tuvo lugar uno de los
hechos ms tristemente clebres de la historia espiritista. El librero
Maurice Lachtre, establecido en esta ciudad, pide a Allan Kardec cierta
cantidad de obras espiritistas para su venta. Los libros atraviesan la
frontera pagando los correspondientes derechos de aduana pero no llegarn
a su destino: el obispo de Barcelona, considerando que esos textos son
perniciosos para la fe catlica, ordena confiscarlos. Cuando Kardec
reclama la devolucin del material, el obispo responde que, siendo tales
libros contrarios a la fe catlica, no puede consentir que perviertan a
otros pases. Y para evitar ese riesgo, el 9 de octubre de 1861 hace
quemar los trescientos libros, revistas y folletos incriminados. El auto
de fe, ejecutado por el verdugo ante una gran asistencia, tuvo lugar en la
misma explanada donde eran ajusticiados los condenados a muerte. Segn
afirma Sausse, este hecho tuvo como principal consecuencia prctica un
inesperado desarrollo del espiritismo en Espaa y el reclutamiento de una
gran cantidad de adherentes. (1077)
Apenas siete aos despus, publica Galds su texto, recogiendo en l
la figura de un Torquemada neocatlico dispuesto tambin a purificar por
el fuego. Si el idealismo o incluso el fanatismo espiritista no
constituan para Galds un ingrediente compatible con la sociedad espaola
moderna, tampoco el neocatolicismo y todo lo que este implicaba podra
entrar en ese conjunto sin desvirtuarlo completamente.
[529]
La Dama de las Camelias en las novelas de Galds
Geoffrey RIBBANS
Brown University
La novela, La Dame aux camlias, por Alejandro Dumas hijo, goz de
enorme popularidad desde su publicacin en 1848, popularidad extendida y
respaldada primero por la adaptacin al teatro (1852) y luego, con ms
vitalidad, por el xito de la pera de Verdi, La traviata (1853), basada
en ella. Galds particip plenamente de este entusiasmo, refirindose con
gran persistencia tanto a la novela como a la versin operstica, si bien
tratando el tema con notable independencia de juicio.
A mi ver se destacan tres aspectos de la obra en los comentarios
galdosianos. El primero y menos importante es la ndole enfermiza, tsica,
de la protagonista, heredada sin duda de la romntica Mim de La Bohme.
El segundo es el carcter metonmico de la camelia, empleada
eufemsticamente para designar el amor ilcito. (1078) Y el tercero, el de
ms bulto, es la manera distintiva de que se trata el tema del amor de una
cortesana. El mismo Dumas, como narrador, se jacta de la actitud
comprensiva que demuestra hacia [530] la mujer extraviada y expresa con
cierta reiteracin su compasin hacia ella. (1079) Rechaza asimismo el
juicio de fcil condena de toda mujer descarriada articulado al principio
por el padre de Armand Duval, al afirmar a su hijo que Il n'y a de
sentiments entirement purs que chez les femmes entirement chastes (p.
215). Esta misma actitud la explica Margurite as a su amante:
Votre pre tait imbu des vieilles thories, qui
veulent que toute courtisane soit un tre sans coeur, sans raison,
une espce de machine prendre de l'or, toujours; prte, comme les
machines de fer, broyer la main qui lui tend quelquechose, et

dchirer sans piti, sans discernement celui qui la fait vivre et

agir. (p. 269).
Es una opinin que comparte doa Barbarita en Fortunata y Jacinta, al
hablar de Pars, donde, segn ella, abundan unas mujeronas muy guapas y
elegantes que al pronto parecan duquesas pero que resultaban ser unas
tiotas relajadas, comilonas, borrachas y vidas de dinero, que desplumaban
y resecaban al pobrecito que en sus garras caa (I, 1, ii, p. 117).
(1080)
Indudablemente lo ms notable e innovador de la historia es el
sacrificio tan angustiado como desinteresado que realiza la herona,
Margurite Gautier, por peticin de Duval padre, para salvar la reputacin
y la carrera de su hijo y el proyectado matrimonio de la hermana de ste.
Se trata adems de un sacrificio de doble filo, pues Margurite se
compromete, no slo a la renuncia de un amor profundamente sentido, sino a
conseguir que su amante le odie.
Galds se fija en Margurite Gautier en varias ocasiones. La primera
y ms extensa, si bien no la ms lograda, data de uno de sus primeros
intentos novelescos, la novela inacabada e indita, Rosala, escrita hacia
1872. (1081) En sta Charito, la amante impresionable e ignorante de
Mariano, se identifica plenamente con la figura de la dama de las
camelias: entre todas [las novelas] ley una que la impresion
extremadamente, con tal violencia que no se content con menos que con
figurarse a la propia herona de aquella fbula: esta obra era La dama de
las camelias (p. 40). Se repite ms adelante su admiracin por los
aspectos ms sentimentales de esta obra, que la sacaba de quicio y [531]
que ella haba ledo doce veces y media, vindose afectada de vagos
deliquios y de dulces arrobamientos durante tan grata tarea.
Qu admirable artificio! Una mujer, que, despus de
hacer en el mundo lo que le dio la gana, y de ser tan buena pieza
como fue Margarita Gautier (o Mara Duplessis, que es lo mismo), se
enamora de un joven simptico, se hace buena y honrada; luego se
separa de l por exigencias del padre, y, por ltimo, se muere
tsica, queriendo tanto a aquel hombre -era la ms encantadora
invencin que poda ocurrrsele a un novelista.
Lo nico que no le gusta a la impresionable muchacha es el fin
trgico:
Si Margarita hubiera seguido con Armando, y el ganso
del padre no hubiera metido el rabo en aquellos amores, de seguro no
se habra muerto la pobrecita. Bah! si aquello es para matar a
cualquiera. Por lo que a una le ha pasado, puede saber lo que es
eso... (pp. 192-93).
Sigue una parodia no muy lograda de la clebre escena en que el padre
le pide tan encarecidamente que renuncie a su hijo. Creyendo
equivocadamente que Don Juan de Gibralfaro busca del mismo modo separarla
de su hijo Mariano, Charito le visita e insiste en desempear en su
presencia el papel de Margarita sin que el bueno de Don Juan entienda nada
de lo que dice. Protesta adems que est muriendo de tisis y que slo el

amor de su hijo la salvar. Ms importante que el modo algo torpe de

servirse de la novela dumasiana, este episodio hace patente la fuerte
impresin que la obra dej en el joven Galds, que revela que la conoce
bien, no slo la historia sino tambin el poderoso elemento biogrfico que
contiene, al reflejar los amores del autor con Marie Duplessis.
Me interesa apuntar a continuacin cmo Galds emplea el tpico en
tres ocasiones dentro de su obra ms madura. La primera se da en Lo
prohibido. En primer lugar, es idntica la manera muy convencional de
concebir a la mujer extraviada que comparten el seor Duval y Jos Mara
de Guzmn. El comportamiento de uno y otro, sin embargo, evidencia enormes
diferencias. Mientras el padre de Armand acaba por enternecerse por el
noble sacrificio que hace Margurite, Jos Mara, amn de ser el
instrumento de la perdicin de Elosa, luego menosprecia soberanamente la
abnegacin que ella demuestra. Elosa, por su parte, ostenta un parecido
impresionante con Margurite. En lo puramente externo, las dos cultivan
desaforadamente el lujo y adquieren vidamente objetos preciosos, mana
que les acarrea enormes deudas imposibles de sufragar. Como Margurite,
Elosa sufre una grave enfermedad; vindose amenazada de muerte, teme
acabar como las mujeres perdidas en tantas novelas de la poca, es decir,
como la misma Margurite o como la Nana de Zola. Este temor Jos Mara,
por su parte, lo toma a broma, con una soma muy cruel, al hacer una
referencia [532] concreta a La traviata, recalcando el aspecto tsico y
sentimental desarrollado en la escena final de la pera, escena que no
corresponde a ningn episodio de la novela: Pues qu quieres t?
Morirte como la Traviata, con mucho amor, tosecitas y besuqueo? Si eso
pretendes, se puede hacer. Por m no ha de quedar. Y atribuye
injustamente la angustia de ella a sentimientos falsos: T buscas lo que
los franceses llaman una pose, y la postura no parece. (1082)
En seguida se presenta el tema tan esencial de La dame aux camlias:
el del sacrificio. Cabe relacionar el penoso sacrificio que Elosa se
impone, entregndose al repulsivo Snchez Botn para pagar las deudas de
su primo, con el heroico gesto de Margurite antes descrito cuando
abandona a Armando por otro para que l la desprecie. En el caso de
Elosa, ms an que en el de Margurite, nadie se da por enterado del
grado del sacrificio a que se ha sometido; su generosidad de espritu ha
pasado casi desapercibida. Lo que le sucede tiene su punto de partida en
la falta de responsabilidad de su amante que menosprecia a su cmplice en
el amor, a la vez que narra de modo interesado su propia historia,
inspirando una creciente desconfianza y constantes rectificaciones en el
lector.
El caso de Fortunata (1083) cala ms hondo en el tema de la renuncia
abnegada. En dos momentos concretos se le pide un sacrificio. Antes de
todo, podramos preguntarnos s es precisamente a ella, persona de clase
no privilegiada, abandonada por su seductor y por la sociedad, sin
recursos ni defensas, a quien cabe exigir un sacrificio, en trminos que
recuerdan la splica hecha a Margurite Gautier.
La primera ocasin se plantea en la entrevista que Fortunata celebra
con el padre Nicols Rubn. ste desarrolla as su argumento:
Mi idea es sta: ver si es usted una persona
juiciosa, y si como persona juiciosa comprende que esto del casorio

es una botaratada: ni ms ni menos... Y si lo reconoce as,

pretendo, sta, sta es la cosa, que usted misma sea quien se lo
quite de la cabeza... ni menos ni ms. (II, 4. iv, p. 559). [533]

En seguida Fortunata asocia este criterio con La dama de las camelias, que
conoce porque la haba odo leer, (1084) y reacciona de una manera que
recuerda a Charito en Rosala. (1085)
Recordaba la escena aquella del padre suplicando a
la dama que le quite de la cabeza al chico la tontera de amor que
le degrada, y sinti cierto orgullo de encontrarse en situacin
semejante. Ms por coquetera de virtud que por abnegacin, acept
aquel papel que se le ofreca, y vaya si era bonito! Como no le
costaba trabajo desempearlo por no estar enamorada ni mucho menos,
respondi en tono dulce y grave:
-Yo estoy dispuesta a hacer todo lo que usted me mande. (II,
4, iv. pp. 559-60).
Al ponerse a pensar en las consecuencias prcticas de tal decisin,
sin embargo, Fortunata empieza a cambiar de parecer; como ocurre a menudo,
las cavilaciones que se encuentran en las galeradas son ms extensas y ms
explcitas que las de la versin impresa:
Al or esto, Fortunata vacil. [Ya no le pareca tan
bonito el papel. Porque si ella abandonaba aquel partido, a qu
demonios ira? A la calle otra vez, a andar de mano a mano?] (p.
560). (1086)
En comn con Margurite, lo que Fortunata hubiera sacrificado habra
sido su nica oportunidad de redimirse socialmente y hacerse honrada, pero
la srdida realidad que afronta a una mujer pobre y desamparada contrasta
patentemente con la decisin sentimentalizada, si bien heroica, hecha por
una mujer elegante del demi-monde. Adems, de modo paradjico realiza de
hecho, en su fuero interno, un sacrificio infinitamente mayor al casarse
con Maxi. Otra paradoja es que se le acusa ms tarde de duplicidad, de
buscar un medio ms seguro de liarse con Juanito. Es un modo de pensar ms
tpico de otros personajes -Mauricia, doa Guillermina- que de Fortunata.
[534]
La segunda splica a que se sacrificase procede de doa Guillermina.
La santa y fundadora constituye el caso mximo del culto del sacrificio,
tan caro a los moralistas tradicionalistas que se deleitan en imponerlo
como deber irrevocable de la mujer. (1087) Cul es la mayor de las
virtudes? segn la presunta santa: La abnegacin, la renuncia de la
felicidad. Qu es lo que ms purifica a la criatura? El sacrificio (III,
6, x, p. 232). (1088) Predicando la abnegacin a los dems, se queja de
que Dios no le haya exigido a ella ningn sacrificio:
Yo no he tenido ocasin de tirar por el balcn a la
calle una felicidad, ni una ilusin, ni nada. Yo no he tenido lucha.
Entr en este terreno en que estoy como se pasa de una habitacin a
otra. No ha habido sacrificio, o es tan insignificante, que no
merece se hable de l... yo envidio a los malos, porque envidio la

ocasin, que me falta, de romper y tirar un mundo, y les miro y les

digo: 'Necios, tenis en la mano la facultad del sacrificio y no la
aprovechis'. (p. 233).
Fortunata, por su ndole generosa e idealista, entiende y an aprecia
el concepto, pero no acaba de comprender por qu todo el sacrificio ha de
ser de un lado tan solo. Como replica a Juanito cuando ste la abandona
por segunda vez: Despus que hemos cometido todos los crmenes, ahora
salimos con escrpulos... Y yo pago la falta de los dos... (III, 3, 1, p.
80). He aqu una de las innovaciones ms significativas de la obra: en
ella no se subordina todo, como sola suceder en otras obras, a la
dignidad, carrera y fama del hombre en su funcin social; antes se toma en
cuenta la situacin de la mujer a quien se le exige el gesto de altruismo.
Adems, la irona es patente, porque tal renuncia sera en todo caso un
rasgo intil, porque no ha habido, de parte de Juanito, ninguna pasin
desbordante, ni mucho menos, que le haya llevado al extremo de la
desesperacin, como pasa con Armand. Renuncie Fortunata o no a su amor,
Juanito va a continuar igual, pasando caprichosamente de un enredo a otro.
La falsedad de las premisas sociales en favor del hombre se ha puesto
claramente de manifiesto.
Hay tambin reminiscencias de otra ndole de La dame aux camlias en
Fortunata y Jacinta. En la confrontacin entre Armand y su padre que se
desarrolla en el captulo XX, se emplean de un lado y de otros argumentos
que tienen aplicacin directa a la [535] misin redentora que Maxi
emprende de salvar a Fortunata. La declaracin de Armand demuestra con
toda precisin la equivocacin catastrfica en que cae Maxi, por el hecho
primordial de que Fortunata no le quiere: qu'importe, si cette fille
m'aime, si elle se rgnre par l'amour qu'elle a pour moi, et par l'amour
que j'ai pour elle! Qu'importe, enfin, s'il y a conversion. La rplica
del seor Duval, en cambio, recalca tanto la insensatez de tal intento
como la desaprobacin de la sociedad respetable de tanto idealismo:
-Eh! croyez-vous donc, monsieur, que la mission d'un
homme d'honneur soit de convertir des courtisanes? croyez-vous donc
que Dieu ait donn ce but grotesque la vie, et que le coeur ne
doive pas avoir un autre enthousiasme que celui-l? (p. 216).

Nuestro tercer ejemplo es ms tardo. Procede de La de los tristes

destinos (1907), ltimo de la cuarta serie de los Episodios nacionales,
que describe la Revolucin Gloriosa de 1868. Se trata de Teresa
Villaescusa, (1089) joven que rehsa, entre muchas otras ofertas, las
pretensiones matrimoniales de don Alejandro Snchez Botn, el mismo
tenorio repulsivo y calculador de Lo prohibido, para lanzarse
valientemente y a sabiendas de lo que hace a una vida de cortesana. Cuando
se enamora de Santiago Ibero y l de ella, se repite la situacin de La
dame aux camlias, pues el padre de aqul, otro Santiago Ibero, viene a
pedirle cuentas. Como indica el protector de Ibero, Jess Clavera,
Veremos reproducida la escena de la Dama de las camelias, cuando viene el
pap del seorito Armando, y... En su vigorosa contestacin, Santiago se
fija en una de las caractersticas de la protagonista dumasiana, su

condicin tsica, para negarla y extenderla a la esfera de lo espiritual:

Teresa no est tsica..., no est tsica ni de los pulmones ni de la
voluntad. Es mujer fuerte, mujer valerosa... (1090) Los dos amantes
siguen el sensato parecer de Teresa y deciden separarse por el momento;
Santiago partir a Londres llevando recados para los conspiradores
revolucionarios mientras Teresa se refugiar en casa de su mentora Ursula
Plessis, (1091) quien sera capaz de responder enrgicamente al padre:
Aqu no hay damas de camelias, ni Cristo que lo fund (p. 735). As se
rechaza terminantemente el modelo de sacrificio unilateral. En vez de una
renuncia en beneficio al orden social imperante, Teresa ofrece [536]
generosamente a su amante la oportunidad de dejarla, a causa de su
historia pasada y por tener ms aos que l. Es un comportamiento de igual
a igual, y los dos acaban por optar por abandonar Espaa al mismo tiempo
que la reina desterrada, contrastando los tristes destinos de sta con
los alegres destinos de ellos, y prefiriendo una Espaa sin honra a la
Espaa, que por el momento se siente con honra (p. 781), pero que va a
desembocar dentro de pocos aos en una Restauracin de valores falsos e
hipcritas.
La clebre renuncia de Margurite Gautier est fundada en la
importancia primordial del mundo pblico -sociedad, negocios, enlaces
matrimoniales- en que actan exclusivamente los hombres: a su dignidad, su
prestigio, su reputacin se subordina todo. En todos los casos en que
Galds utiliza el tema el sacrificio de parte de la mujer se transforma en
algo altamente problemtico. El supremo apstol del sacrificio, doa
Guillermina, confiesa no haber hecho ninguno, y su predicacin slo da
resultados negativos. Los hombres -Bueno de Guzmn, Juanito Santa Cruz- en
cuyo favor se realiza o se pretende realizar el sacrificio estn tan lejos
de merecerlo que ste resulta notoriamente injusto. Y en el caso de Maxi
Rubn el sacrificio que se reclama es evidentemente tan ambiguo como
ineficaz. En el ejemplo ms cercano a la novela francesa, la joven pareja
Teresa y Santiago se pone de acuerdo para emanciparse muy deliberadamente
de la autoridad paterna, no por benvola menos autoritaria, a la vez que
se elimina la desigualdad de poder entre los sexos en un gesto de rebelda
contra las convenciones tradicionales. Una de las cualidades ms
atrayentes de la novelstica galdosiana, no reconocida siempre por la
crtica, es su capacidad de romper con la pretensin inconsciente y casi
universal en su poca, de parte de los escritores masculinos, de que los
valores serios y los intereses esenciales de la sociedad los representan,
y as debe ser, nica y exclusivamente los hombres. Este reajuste lo
consigue por medio de una utilizacin sumamente imaginativa de un clebre
tpico de la poca, la sacrificada dama de las camelias.
[537]
Alpha y Omega de la novela: Galds
Jos SCHRAIBMAN
Washington. University in St. Louis
Me arriesgara a sugerir que gran parte de la novela del XIX en
Europa y en Espaa -sobre todo despus de 1849- incluye tcnicas de
novelar que tienen que ver con conciencia, cum-scientae, el saber con
alguien, la hora del lector, como se dio a llamar a la novela mucho ms
tarde. Basta slo pensar en Cervantes para saber que el novelista siempre

ha sido una especie de cabeza de hidra que crea un mundo en todas sus
manifestaciones y complejidades. De ah que cada generacin pueda
entresacar del mismo texto lecturas distintas y plausibles. Segn Wolfgang
Kaiser, los personajes se definen a s mismos en su bsqueda de
auto-conocimiento y de comprensin del mundo y si el lector es apto, sabr
seguir la misma senda. La novela, pues, es una simbiosis entre narrador,
personajes y lector, toda ella en busca de captacin y comprensin del
objeto literario como totalidad. La novela parece diferir de la poesa o
del teatro en este proceso. En trminos generales, esta dualidad de sujeto
y objeto, o de mundo y conciencia, produce tres posibilidades: 1. que la
conciencia se imponga al mundo; 2. que renuncie a l; o, 3. que sea una
con l, que armonice con l.
En su anlisis de la novela, Georgy Lukacs sugiere varios esquemas:
1. El idealismo abstracto como en Don Quijote: El individuo lucha por un
ideal y el mundo le apalea. 2. La desilusin romntica como en L'education
sentimentale. El individuo desilusionado se rinde como lo hacen Julien
Sorel, Ana Ozores, o Pedro, en Tiempo de silencio. 3. El Bildungroman como
en Wilhelm Meister. En resumen: 1. ilusin. 2. Desilusin. 3.
Conciliacin. En esta trada de Lukacs no encajan autores como Proust o
Joyce quienes revolucionaron la novela creando personajes que reflexionan
sobre el mundo, y terminan por creer solo en s mismos, en su propia
creatividad. La soledad, la conciencia, la falta de transformacin de uno
y del mundo se convierten as en la materia misma de la novela. Y de ah
se pasa al nouveau roman, y a las diversas modas de novela autobiogrfica.
Al rechazar el mundo, slo queda el individuo, y la novela parece morderse
la cola, y volverse hacia s misma. El en-soi sartriano se ha convertido
[538] en el tema principal de la novela, y sta busca modalidades del cmo
y no del qu; el mundo narrado ya no es objeto sino representacin.
La novela del diecinueve no deja de explorar las posibilidades que
ofrece el lenguaje. La narracin siempre utiliza un filtro, aunque ste no
sea aparente, a veces. La supuestamente tan abusada narracin en tercera
persona no deja de variar esa tcnica con juegos de distancia, cortes,
dilogos, citas intertextuales, y ms. Galds aprendi mejor que ningn
miembro de su generacin estos modos de narrar de Cervantes. Ya para fines
del siglo XIX se producen experimentos narrativos como en Les lauries sont
coups de Eduoard Dujardin, los diversos amontonamientos del yo a
principios del siglo XX, la escritura automtica, y el paso al t con
Michel Butor, Robbe-Grillet, Goytisolo y otros. Cortzar hace explotar la
lectura lineal con otra variante en Rayuela, y William Gass crea obras en
la cual el significado de la palabra es expulsado a favor de la palabra en
s, en su ltima novela, The Tunnel, y en los ensayos de On Being Blue.
Pasando ahora al principio y al final de una obra en todas las
pocas, an los diccionarios antiguos recogen su importancia. Y hoy da,
cuando la crtica presta tanta atencin al discurso, tal anlisis es de
rigor. Me cabe poca duda que los autores al escribir reaccionan ante la
tradicin que les ha precedido. A medida que uno se acerca a nuestro
tiempo, ya no es vlido basarse slo en el estudio de la biblioteca de un
autor, o en sus escritos ensaysticos para saber lo que ha ledo o visto.
Las fuentes de informacin son tan amplias que ya no se puede rastrear a
ciencia cierta el bagaje literario de un autor. Incluso los que hemos

estudiado la biblioteca de Galds, por ejemplo, lo hemos llegado a

acertar. No sabemos a ciencia cierta lo que pudo haber ledo don Benito el
Ateneo, o lo que otros pudieran haberle suministrado o contado sus amigos
en el caf o en su casa. As lo demuestran las excelentes contribuciones
de Rubn Bentez en sus dos libros sobre la intertextualidad de Cervantes,
y de otros autores de diversas pocas en Galds. El libro de Stephen
Gilman nos informa de modo ejemplar sobre las lecturas de la novela
europea en don Benito. Los estudios de William H. Shoemaker revelan cunto
haba de literatura clsica en las obras de Galds, y otros investigadores
lo han hecho para Balzac, Ibsen y otros. No es nada sorprendente que
Galds se hiciera eco de otros comienzos y finales de obras al crear las
suyas. Claro est que sus originales variaciones de estas entradas y
salidas merecen estudio. Que tal tema es importante lo han probado con
sustancia los estudios tericos de Edward Said en Beginnings y Frank
Kermode en The Sense of an Ending.
Said declara que al comenzar una obra todo escritor tiene la
intencin de diferenciar su obra de toda obra anterior, de producir
significado (p. 5). El papel principal del crtico, casi un reto, es
descifrar el mecanismo mediante el cual un texto no imita la [539] vida;
no es una mmesis sino un texto en s, y as siempre lo han considerado
los grandes innovadores en la escritura. Said define la intencionalidad
del autor como un deseo de inclusividad desde el principio mismo camino a
una forma que siempre persigue la produccin de un significado (p. 12). No
entramos aqu en cuestiones de influencia u originalidad, o en
definiciones de gnero. Estos temas tratados tambin por Said seran de
inters, por ejemplo, en el estudio de Realidad, La incgnita, y obras
galdosianas transformadas por Galds al teatro, o por otros al cine.
Said, inspirndose en Levi-Strauss, sugiere que el comienzo se
descubre siempre a posteriori. Es lo que ya se ha dejado atrs. Saussure,
al estudiar los orgenes del lenguaje tambin subray la importancia que
el ser humano siempre ha dado a los comienzos, a las continuidades, y al
final. Tal orden, o racionalismo, tambin aparece en Bachelard, en la
estructura de los sueos, o en el surrealismo. Y Husserl une el pasado y
el presente en lo que llamo lebendige Gegenwart (el presente viviente).
Said rechaza las obras que supuestamente empiezan in medias res como
teniendo en realidad un comienzo que no quiere parecerlo as (p. 43). Y,
sin una clara nocin de comienzo no sera posible interpretar un final tal
como lo hace Kermode. Para Said, las palabras conforman el principio; son
una serie de sustituciones. Las palabras significan un alejamiento de un
fragmento de realidad. sta es otra manera de caracterizar la capacidad
humana del lenguaje (p. 65).
Galds pareci intuir que escribiese lo que escribiese -novelas,
episodios, teatro, cuentos- siempre haban de estar presentes la sociedad,
la historia y, en su ltima poca, tambin la mitologa. Galds combina el
relato histrico tal como lo define Foucault con el discurso literario que
coincide con el histrico en sus tres aspectos: la enunciacin, el
enunciado, y el significado. Cada comienzo de obra es pues una especie de
gnesis, y cada personaje tambin, aunque muchos son recurrentes, como el
emblemtico Jos Ido del Sagrario, tan aptamente estudiado por Shoemaker.
Para el aspecto genealgico, sirva como ejemplo la discusin entre Stephen

Gilman y Carlos Blanco Aguinaga. Gilman apunta que Fortunata emerge de un

vaco; she is a creature of chance. Y la considera quizs la ms
mitolgica creacin en la Espaa del XIX. Carlos Blanco se opone a tal
perspectiva: ... one wonders if novelists 'study' societies, should not
students of the novel try at least to take a look at those societies? En
realidad, la obra de Galds, siempre completa, posibilita ambas lecturas,
y as lo parece sugerir Harriet Turner. Ella opta por ambas lecturas: la
novela es eminentemente social en su temtica y autnoma en la creacin de
un mundo de ficcin que es reflejo, y no copia, de otro real. En ello
precisamente radica la magia de la novela como gnero, ni puro documento
sociolgico, ni cuento de hadas inventado, alegora de mundos soados. Y
ms an cuando se trata de la sociedad del diecinueve, burguesa, [540]
mercantilista, industrial, y capitaneada por los grandes mitos de ese
siglo -el dinero y el progreso-. En este sentido son iluminadoras las
perspectivas de Julio Rodrguez Purtolas y Juan Ignacio Ferreras. De
forma metafrica y mitolgica, Fortunata parece surgir de la diosa romana
de la fortuna. El huevo que chupa parece tener que ver con el ab ovo
horaciano en El Arte Potica. Y as como del huevo de Leda brota Helena en
La Iliada de Homero, obra que empieza con el sitio de Troya y no con el
nacimiento de Helena, as tambin Fortunata y Jacinta no empieza con el
nacimiento de Fortunata sino con el alboroto de la noche de San Andrs. La
lectura polismica de este huevo ha sido debatida por los ya citados
Gilman y Blanco Aguinaga mientras que otros han estudiado elementos
estructurales ms amplios, como Ricardo y German Gulln, John Kronik,
Hazel Gold, Akiko Tsuchiya, Stephanie Sieburth y muchos ms.
Recientemente he hecho una irregular encuesta entre mis colegas
lectores de literatura en varias lenguas. Algunos me han dicho que a las
cuantas pginas deciden si han de seguir la lectura; otros me confiesan
que leen el final primero. Me siento menos culpable al confesar ahora que
hace ya aos publiqu un corto ensayo sobre Fortunata y Jacinta, los
primeros cinco captulos. Me choc entonces la complejidad de las tcnicas
de Galds, los mltiples significados ms all de la trama, del lenguaje,
de los personajes. La bibliografa sobre esta obra maestra sigue creciendo
as como tambin los enfoques crticos utilizados. Rodrguez Purtolas,
por ejemplo, ha entresacado los pormenores de los temas sociales,
burgueses y proletarios que aparecen en la obra. Ha puesto nfasis en los
elementos desclasados, una especie de cuarto estado sin conciencia de
serlo: una vendedora de higos, un zapatero remendn, una costurera, una
tripera, varios limosneros, prostitutas, un albail, y toda una caterva
ms. Su estudio ilumina de forma detallada y novedosa aspectos ignorados e
interpretados por la crtica anterior como puro costumbrismo. Ricardo
Gulln, al contrario, estudia la obra desde un punto de vista estructural,
casi geomtrico, resaltando tringulos amorosos, polaridades
complementarias, estratos espaciales y temporales. Trata el tiempo
cronolgico y sicolgico de los personajes, y los diversos modos en que el
narrador forja su obra.
Ambos estudios citados son de alguna forma paradigmticos aunque
puedan parecer antitticos. Fortunata y Jacinta admite ambas lecturas, y
aun otras. La obra de Galds es compleja, irnica, rica en problematizar
el reflejo de la realidad que narra. Fortunata y Jacinta, por ejemplo,

rehye la fcil interpretacin. Galds capta en ella admirablemente el

clima de la Restauracin, y su sistema de ejercer el turno pacfico, as
dificultando una verdadera y fructfera oposicin entre moderados y
progresistas. Fortunata y Jacinta pinta una sociedad que acepta las
condiciones sociales impuestas por tal sistema. Mantiene el status quo
ante atado a un pragmatismo retrgrado, un [541] intento triunfador de
preservar y redefinir un nuevo contexto social, pero siempre atado y
controlado por una estructura elitista y explotadora.
Galds parece dar forma fictiva a este proceso social. La irona
galdosiana parece estar al servicio de la clase media, pero tambin la
socava a un nivel profundo de estructuras sintcticas o yuxtaposiciones
temticas o descriptivas. Sus tcticas literarias conllevan un eco
cervantino. Buen ejemplo de tales usos se pueden observar en el brillante
captulo IX de la primera parte, Una visita al cuarto estado. Y, claro
est, el significado de este captulo est reforzado por las primeras
pginas de la obra.
Si Fortunata parece venir de la nada, ab ovo, no es se el caso de
los Santa Cruz. En el captulo VI de la primera parte, Ms y ms
pormenores referentes a esta ilustre familia nos informa el narrador que
todos proceden de un tal Matas Trujillo, tendero de la calle de Toledo.
Curiosamente ninguno parece pertenecer al cuarto estado, y todos provienen
de familias cuyos oficios se asociaban con conversos. Lo ms significativo
de esta familia es que han ascendido de clase, y as pertenecen de lleno a
uno de los mitos de la Restauracin. Ellos representan un grupo que ha
mantenido su integridad familiar y social porque han cuidado su integridad
econmica. Los ttulos que han logrado comprar son nuevos, del siglo XIX,
y no antiguos. Forman parte de grupos de inters que intentan formar parte
de grupos donde antao no ingresaran. De este modo el dinero puede borrar
las antiguas demarcaciones genealgicas. El caso del Pituso tambin es
curioso. Al morir Fortunata, l logra colarse en una clase ms alta; de
haber vivido ella, tal salto hubiera sido imposible. Casi distinto sera
el caso de Maxi, procedente de conversos, y de cuya rica trayectoria en la
novela slo me interesa destacar aqu el por qu la novela finaliza con
l.
Maxi se vuelve ms y ms matemtico en su lgica, y loco en su
comportamiento con los dems. Al final ingresa en Legans y, como buen
loco, jura saber lo que le est ocurriendo ms que los cuerdos mismos. Se
ha vuelto loco Maxi porque es impotente, dbil, cornudo? O, es plausible
una lectura que tenga en cuenta que como pertenece a aquel grupo llamado
ex-illis le es imposible integrarse a una sociedad netamente espaola.
De hecho, de acuerdo a esta interpretacin, un procedente de conversos no
puede casarse y funcionar con toda una hembra -smbolo del pueblo- an en
una Espaa supuestamente liberal y creyente en el progreso.
Sara Schyfter y yo, entre otros, hemos tratado el curioso caso de
Almudena, y su significado en Misericordia, la economa literaria de
Galds al crear un personaje que al principio es moro, luego judo, y al
final ofrece casarse con Benina por la religin que sea. Esta novela
genial, abierta, profunda tanto en meditacin horizontal como [542]
vertical, ecumnica, parece enriquecerse con cada lectura crtica. Tambin
Casandra (1905) en su prlogo equipara esta obra con sus hermanas mayores

Realidad y El abuelo y, adems del cruce entre los gneros novela y

teatro, Galds habla de biologa, de raza. No le importa si tal unin se
haga por lo civil o por la iglesia. Tal preocupacin perseguir a Galds
hasta El caballero encantado y La razn de la sinrazn. En el caso de
Casandra, novela o teatro, la compleja y saltadora trama tiene que ver con
las luchas entre clases, la penuria, el dinero, las herencias, y una
religin vivida sin caridad. Y, una vez ms, como en Misericordia, y
tantas otras obras de Galds, el final tiene el propsito de dejamos
reflexionando. Rosaura condena a la sociedad espaola por altanera y
ciega, irreverente, reacia a las enseanzas de Cristo. A ello responde
Casandra con estas simblicas palabras: S... (Con visin lejana) y ms
all veo la sombra sagrada de Cristo... que huye. En el contexto de la
obra, la raza, la polis espaola debe andar muy mal si al final, Cristo,
el redentor, el Mesas, tambin huye de ella. En su poca la obra fue
interpretada segn la ideologa del pblico; unos la aplaudieron
fuertemente, y otros vieron en ella al Galds anticlerical.
El audaz (1871) as como la temprana La sombra, nos muestran un
Galds siempre hbil en el manejo de las herramientas de la narracin. El
prembulo a El audaz incorpora un artculo del crtico Eugenio de Ochoa.
La personalidad del autor implcito, con humor cervantino, termina el
escrito de Ochoa con: Nada tengo que aadir a esto, que es lo mismo que
yo pensaba decir, pero mejor dicho, un brillante uso de un texto real
para introducir otro suyo ficticio. Los captulos de esta obra llevan
todos rbrica y, como en Cervantes, Galds las utiliza para describir,
ironizar, estructurar, adelantar la obra. Al final, como en Don Quijote,
el personaje loco, Muriel, asalta el tema mismo de la identidad: Yo soy
Robespierre. Una vez ms, ser, parecer, historia y mito cierran la obra,
pero en realidad la dejan abierta, y al lector pensando. Como en tantas
obras de Galds, los textos tienen mltiples referentes: geogrficos,
histricos, literarios, sociolgicos, estilsticos, y tantos ms. Kronik
ha dado en el meollo de la cuestin al escribir: El propio texto
galdosiano suele exhibir una conciencia de la dinmica que se deriva de la
interaccin entre texto y receptor y suele activar dentro de sus pginas
los procesos de contar y escuchar o de escribir y leer.
La desheredada (1881) tambin juega con estos temas. La dedicatoria
es a los maestros de escuela, incitando a los lectores a pensar por qu la
ha puesto all el novelista. Rompe con la nocin de principio y final
tradicionales al titular el primer captulo de la Primera Parte, Final de
la otra novela. Y Toms Rufete abre la obra habitando en Legans,
despotricando contra el gobierno en Envidipolis, la ciudad sin alturas,
tocando inmediatamente los temas de locura, cordura, aqu, all, y arriba
y abajo con todas sus implicaciones interpretativas. La trayectoria
trgica de Isidora lleva al [543] autor a cerrar la obra con una moraleja
dirigida a los lectores en que les insta a no fiarse de las alas postizas,
y a que mejor tomen una escalera. Esa dosis de realismo va dirigida al
pueblo espaol y, seguir siendo, en obra tras obra el apndice pedaggico
que Galds aadir una y otra vez a sus creaciones en busca de una Espaa
mejor.
Pasando a Clarn, quin puede olvidar la descripcin impresionista
de Vetusta en la primera pgina de La Regenta, el bisbiseo de los aclitos

y, sobre todo, el catalejo con el cual Fermn pretende dominar y vigilar a

los vetustenses desde la torre de la catedral? Esta descripcin minuciosa
anticipa la accin de la novela entera que gravitar entre lo espiritual y
lo venal, lo terrestre, lo subterrneo y lo anfibio. Vetusta no perdona.
El beso de sapo de Celedonio es el castigo final que la postrada e
inconsciente Ana recibe de sus convecinos. La trayectoria de la obra nos
lleva desde las alturas hasta la cada, pero el verdadero infierno
habita en el alma de los vetustenses mismos. La descripcin naturalista
final sella este descenso. Ana vuela como un pjaro dejndose llevar por
sus ensueos a travs de la obra. Su odisea es siempre espiritual, aun
hasta el momento mismo de su cada. El agua, la lluvia, la lubricidad
dominan la novela. En Vetusta llueve casi siempre, y por ello el agua
domina las actividades de los vetustenses, los juegos en el casino y las
encerronas ensoadoras y msticas de la Regenta en su cuarto. La
contrapartida simblica de los pjaros son los sapos; stos representan el
aspecto anfibio de la obra. Los sapos viven tanto en el agua como sobre la
tierra, y los humanos parecen ser tambin seudo-anfibios porque
espiritualmente viven dominados por su cuerpo (agua) y el cielo
(espritu). Vetusta no slo posee un sinnmero de iglesias sino tambin
una amplia red de cloacas. Junto al mundo ideal la obra describe el polvo
incrustado desde hace siglos, la basura, el agua sucia, la humedad; en
fin, los atributos de un mundo subterrneo donde radican el pecado y la
corrupcin. Ana suea con pozos negros, sufre pesadillas horribles donde
tambin aparecen arrebatos msticos que preconizan la sensualidad en la
que caer finalmente. El monstruo contra el cual nos advierte Platn ha de
invadir el cuerpo de Ana y sellar su destino final, el enconado desdn de
los vetustenses y la condena de vivir en el silencio como si fuera una
apstata en su propia ciudad.
Pardo Bazn construye su particular especie de naturalismo
desarrollando desde el principio en sus obras los detalles que apuntan al
final deseado por ella. En Los pazos de Ulloa, por ejemplo, aparecen
-entre otros aspectos- la atencin al medio ambiente, a la genealoga, a
las fuerzas naturales, al nexo entre lo fsico y lo sicolgico, la
religin, la fe; todo ello en una armona, casi una relojera perfecta.
Los primeros renglones de Los pazos de Ulloa describen el natural del
rocn que monta Julin al dirigirse a los pazos. Esta primera pgina es
casi zoolgica as como lo es fisiolgica el captulo IX en el cual el
marqus escoge su futura esposa del ganado familiar atendiendo a
abolengo, raza, [544] cuerpo. El resto es archisabido, y contiene la fina
irona de doa Emilia hasta terminar su novela con el bastardo y la hija
legtima. Me parece que el principio y final son aqu extraordinarios
ejes que nos conducen a travs de nuestra lectura de la obra.
La crtica ha comentado tambin el principio y el final de Tiempo de
silencio, la descripcin del habla en la primera pgina, la fotografa del
cientfico espaol, premio Nobel, el ambiente del laboratorio donde
investiga Pedro. Ms problemtica ha sido la interpretacin del final,
verdadero escrito polismico. Yo mismo he intentado explicarlo varias
veces, la ltima quizs de una forma algo dura, llamando a Pedro un
Uhr-Schmuck, un iluso tonto. El final abierto me ha parecido as,
dejando fuera varios detalles tratados anteriormente: Pedro ha descendido

a los inflemos en la crcel, sale sin darse an cuenta del significado de

su cada, el polica lo cata de simpln, lo pierde todo, y Pedro, que ha
soado ilusamente con el Nobel, tiene que salir en tren rumbo a un
pueblillo a curar almorranas, a ejercer de mdico de pueblo. A un nivel
ms all de la trama hay que explicar el uso de las espirales de
Cervantes, el simbolismo de El Escorial y la fallida historia de Espaa,
no slo en ciencias. En vez de un catalejo clariniano, Martn-Santos abre
su novela con un microscopio, y la cierra con referencias escatolgicas
que hacen eco al anfibio clariniano. En ambos textos hay una leccin para
aquellos que no saben luchar con la materia, y se construyen castillos en
el aire. Como vemos, sigue vigente el postscriptum de Galds en La
desheredada, mejor tomar una escalera.
Al empezar este estudio me dediqu a releer novelas: Tirano Banderas,
El doctor inverosmil, Paradiso, La colmena, El cuarto de atrs, Tristam
Shandy, Juan sin tierra, La regin ms transparente, Rayuela, Cien aos de
soledad, Casa de campo, La feria, El cartero y algunas ms. En todos los
casos, creo que la atencin particular al principio y al final me hizo ver
mejor la riqueza de la estructura de cada obra: voces narrativas, flujos
de conciencia, tramas internas, monlogos, dilogos, repeticiones, sueos,
y ms.
El placer de este enfoque -si lo es de algn modo- es algo as como
ver el original cuadro del pintor madrileo, Alfonso Montaa, y pensar en
seguida en Las meninas, aunque l jure que no lo tena en mente cuando
pint el suyo. Ello poco importa, en realidad, porque me hizo ver el
cuadro de Velzquez de forma nueva, y el de Montaa con mayor profundidad.
Ambos prueban que la estructura de una obra se construye de nuevo con cada
mirada o cada lectura. Espero, pues, que esta mana que he confesado tenga
otros adictos, que este final sea en realidad otro principio, otro
dilogo, y que esta serpiente no venenosa que se muerde la cola, ni a la
Said ni a la Kermode, sea en realidad una invitacin a unos puntos
suspensivos que nos induzcan a seguir leyendo, releyendo, y meditando...
[545]
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[547]
Doa Perfecta: El caso de un to inocente?
Patricia McDERMOTT
University of Leeds
El ttulo lleva un signo de interrogacin porque me parece que Doa
Perfecta, aunque novela de tesis, no busca ese cierre total a lo escrito
que dice Germn Gulln, (1092) sino que deja el final abierto, como dice
Ribbans (1093) en su examinacin de las variantes del final, invitacin
libre a la interpretacin del lector. La ambigedad de la novela como
magistra vitae parece oponerse autoconscientemente a la autoridad
infalible de la Iglesia, cuya historicidad y universalidad la novela de
tesis religiosa comparte en la esfera de la imaginacin con la Mater et
Magistra. Empezando con el final, el epitafio del ltimo captulo XXXIII
(la edad de Cristo) de Doa Perfecta: Esto se acab. Es cuanto por ahora

podemos decir de las personas que parecen buenas y no lo son, (1094) -la
intervencin directa del narrador remite explcitamente la lectura de lo
narrado a la luz del conflicto entre la apariencia y la realidad, la buena
y mala fe en la conciencia individual y colectiva, clave final a la vez
iluminadora y mistificadora.
Estoy de acuerdo con Germn Gulln (art. cit, p. 141) en que el
subtexto de una novela lo compone el crtico con cuanto queda sin
expresar, lo tcito, que informa a lo dicho va su consciente exclusin;
tambin con su propuesta (pg. 131) respecto a la lectura de Doa Perfecta
de que la conciencia terica debe ceder el paso a la interpretacin
lograda desde los presupuestos en que fue escrita. Igual con Zahareas,
que dejando lugar para la revelacin de la ideologa del crtico en su
lectura, seala las correspondencias entre la representacin novelesca y
el contexto histrico como claves [548] para explicar los problemas de la
novela. (1095) El anlisis de Doa Perfecta hecho por Zahareas s ilumina
la infraestructura socio-econmica de la novela a la luz de los modernos
estudios del desarrollo, pero su sugestiva interpretacin del sentido de
la novela como el fracaso de una falsa conciencia histrica liberal
vencida por una conciencia histrica conservadora ms lcida parece
basarse en una mala lectura del estado final de la conciencia de Doa
Perfecta, segn l, segura y despreocupada, triunfalista (art. cit., pp.
46-51). (1096)
Zahareas pretende que su lectura de la novela no difiere de la
interpretacin segn la historiografa moderna de los problemas de los
liberales decimonnicos que transformaban los problemas polticos y las
dificultades econmicas en cuestiones morales. Sin embargo, afirma: La
novela insina que no hay necesidad tanto de cambios morales o religiosos
como de reformas sociales, polticas y econmicas (p. 46. La traduccin
es ma). Discrepo del enfoque de Zahareas: en el contexto histrico el
novelista liberal inevitablemente enfocaba el conflicto de ideologas en
trminos de las relaciones en la superestructura (trmino marxista nunca
utilizado por Galds) entre la poltica, la ley, la tica y la religin,
incluso el arte. En una sociedad en la transicin de una comunidad sagrada
a una comunidad secular la cuestin candente era la relacin entre la
Iglesia y el Estado; la reforma (o la estasis) poltica, econmica y
social dependa de la resolucin de la cuestin religiosa. Aunque Galds
empieza la narracin enfocando la infraestructura econmica (la propiedad)
y termina revelando los factores socio-econmicos que motivan la
(in)accin (in)moral de Mara Remedios y Don Inocencio, en el caso de Doa
Perfecta es una cuestin de autoridad moral con respecto a la salvacin
eterna de su hija. La bsqueda del quid del asunto implica un viaje al
corazn de Espaa donde hay que efectuar un cambio de sentimiento y de
idea en la esfera moral y religiosa -en relacin con el mundo fuera del
libro, por medio de la conciencia avivada del lector.
Me pongo de parte de los crticos (Cardona, Montesinos, Aparici,
Cueto et al) (1097) que privilegian la dimensin religiosa del texto de
Galds en el contexto contemporneo del [549] debate en torno a la
Constitucin de 1876 y el clebre Artculo XI sobre la libertad de
conciencia y del culto en privado, artculo que necesitaba doce sesiones
en el Parlamento para resolver y que daba tanto disgusto a los catlicos.

Ya en sus Pensamientos que se publicaron durante el Sexenio (1873) el

Obispo de Jan, ms tarde Cardenal-Arzobispo de Toledo y Primado de las
Espaas, Antoln Monescillo se haba preguntado acerca de la Revolucin de
1868: A presencia del crimen se pregunta: quin hizo tal cosa? Por qu
no se investiga quin ense a hacerlo? (1098) En 1876 Doa Perfecta
parece ser una respuesta irnica a la pregunta del prelado que asisti al
Primer Concilio Vaticano, pregunta que, conforme a la tesis de Zahareas,
el novelista se hace acerca del fracaso liberal. La respuesta novelstica
es una parbola poltico-religiosa que, a diferencia de la tesis de
Zahareas, subraya la responsabilidad y culpabilidad de la falsa conciencia
histrica de los Ultramontanos y Absolutistas: la paranoia de la Iglesia
que vive temiendo el pasado (la Reforma luterana y la Revolucin
francesa), temiendo la modernidad y el futuro, simbolizada por el reloj
del comedor de Doa Perfecta con las inmviles pesas y el voluble
pndulo, diciendo perpetuamente que no (p. 42).
De acuerdo con el anlisis hecho por Ricardo Gulln (1099) del
significado simblico de la narrativa como una serie de crculos
concntricos que se extienden desde el individuo, la familia y la nacin
hasta el universo, Orbajosa no slo se sita en el mapa espiritual de
Espaa sino tambin en el del mundo catlico occidental. Por todas partes
se va a Roma; la etimologa irnica Urbs Augusta seala la conexin romana
y el cesarismo. En efecto la fecha de 1870 (y el uso por primera vez de
error, palabra-clave en el texto) ubicada en el captulo III establece
como punto de referencia histrica el Primer Concilio Vaticano y sus dos
constituciones doctrinales Dei Filius (sobre la relacin de la fe y la
razn) y Pastor Aeternus (sobre la primaca jurisdiccional y la
infalibilidad del Papa). Algunos prelados celosos como el ingls Manning
hablaron del Papa como la encarnacin del Espritu Santo o del Hijo de
Dios. Galds invierte irnicamente todo esto en la representacin del Hijo
del Hombre en el hroe falible Pepe Rey, presentado en el captulo III
como el hombre cientfico, representativo del espritu del siglo con su fe
en la perfectibilidad moral del ser humano. [550]
Los pre-textos del Concilio Vaticano eran la encclica de Po IX
publicada en 1864 Quanta Cura (la cura del papa de fomentar la verdadera
doctrina entre los fieles y de guardarles del error) y el adjunto Syllabus
que identificaba 80 errores que se proponan extirpar la influencia de la
Iglesia en la vida de la persona, la familia y la nacin catlica. Estos
documentos papales eran los intertextos en el debate constitucional en
Espaa y son los intertextos antitticos en la dialctica intratextual de
la novela. En el curso de la persecucin de Pepe Rey por sus inquisidores,
Don Inocencio y Doa Perfecta le identifican con todos los errores del
Syllabus: el racionalismo, el naturalismo, el pantesmo, el indiferentismo
y, sobre todo, el liberalismo. La proposicin final (80) del Syllabus que
todo catlico debe renunciar es la de que el pontfice romano puede y debe
reconciliarse y armonizarse con el progreso, el liberalismo y la
civilizacin reciente. Es la tesis del novelista liberal que demuestra la
realidad histrica de su negacin por la Iglesia en el argumento de su
novela en el cual las fuerzas de la reaccin catlica frustran la
propuesta de matrimonio entre Pepe Rey y Rosario, unin preada de la
posibilidad de un nuevo futuro. Rosario es la figura de la joven Espaa,

politizacin a la vez que singularizacin del tipo costumbrista de la nia

nerviosa (como Doa Perfecta lo ser de la madre ascendente). (1100)
Galds se dirige a lo esencial: el efecto de la doctrina en la vida
ntima del individuo en su relacin amorosa, motivo de especial
preocupacin de la Iglesia que le dedica un captulo en el Syllabus, el
VIII, que trata del sacramento del matrimonio y el error del matrimonio
civil. En el captulo VIII de la novela Pepe Rey contesta el temor de
Rosario de que sus respectivas cosmovisiones sean irreconciliables:
- Ests en un error, querida prima. Ni yo traigo
aqu la idea que supones, ni mi carcter est en disonancia con los
caracteres y las ideas de aqu. Pero vamos a suponer por un momento
que lo estuvieran.
- Vamos a suponerlo.
- En este caso tengo la firme conviccin de que entre t y yo,
entre nosotros dos, querida Rosario, se establecer una armona
perfecta. Sobre esto no puedo engaarme. El corazn me dice que no
me engao. (p. 60)
Las promesas solemnes de los amantes ante el Cristo Crucificado en el
captulo XVII (Luz a oscuras) contrastan con la farsa grotesca del final
original: el proyecto de matrimonio entre Doa Perfecta y Jacinto,
impedido por la muerte accidental de ste atravesado por el cuchillo de
cocina de su madre, escena final de pardica Piet. La revisin de este
final -que implica la intervencin y el Juicio divinos- en su segunda
versin deja al juicio del lector la interpretacin de la evidencia sobre
la conducta [551] presente y futura de los supervivientes con respecto al
tema de la conciencia humana y la autoridad moral infalible.
En la confrontacin verbal final entre Doa Perfecta (Su actitud era
la del anatema hecha mujer, p. 172), Pepe Rey rechaza la opinin de ella:
El mundo podr tenerle a usted en olor de infalibilidad. Yo no (p. 173).
Mi colega Ronald Cueto (art. cit., pp. 164-165) ha ofrecido una
interpretacin persuasiva de Doa Perfecta como figura de la sociedad
perfecta de la Iglesia (societas perfecta), combatiente de la autoridad
estatal en el captulo V del Syllabus. Contrafigura irnica, claro est.
(Todo aqu es irona, p. 11; Aqu todo es al revs, p. 14). Cueto (p.
166) lament no tener espacio para considerar la figura del Penitenciario
en un esquema narrativo simblico que opone Doa Perfecta (la Madre
Iglesia) a Pepe Rey (el estado liberal), irnicamente desarrollado ste
como una figura de Cristo laico. En este espacio yo quisiera considerar el
significado de aquel santo varn piadoso y de no comn saber, de
intachables costumbres clericales (p. 33), que abusa la direccin
espiritual del confesonario por intereses materialistas so pretexto de
preservar la pureza doctrinal, como una figura del celibato, base del
misterio y poder clerical, figura de la autoridad patriarcal del clero y
del papado.
El nombre propio Inocencio, que Doa Perfecta opina tan apropiado, le
asocia inmediatamente con los papas del mismo nombre, especialmente con el
Papa-Santo Inocencio I que afirm la primaca de Roma y la autoridad de la
Santa Sede y reiter la prohibicin del matrimonio del clero, y con
Inocencio X, conocido por el nepotismo ejercido bajo la dominacin de su

cuada Doa Olimpia. Efectivamente, el primer retrato de primer plano del

cannigo (captulo IV) -sosteniendo el manteo con ambas manos cruzadas
sobre el abdomen, fija la vista en el suelo, con los anteojos de oro
deslizndose suavemente hacia la punta de la nariz, saliente y hmedo el
labio inferior, y un poco fruncidas las blanquinegras cejas (p. 33)- trae
a la memoria el famoso retrato de Inocencio X pintado por Velzquez. La
preocupacin parece ser terrenal, asociada con el materialismo de la
barriga. La escena final del siguiente captulo, cuando el sacerdote da de
comer al loro charlatn con su propia venerable mano (p. 43), es una
invitacin al lector de comparar la charlatanera y gula del pjaro (los
fieles?) con las del sacerdote. Como luego ms tarde (pp. 69-70) la
referencia al zngano (la inutilidad), comparacin que se extiende hasta
su sobrino Jacinto (pg. 82), abogado y estudioso de la historia de los
Concilios (p. 90).
Al describir el mucho amor que nuestro buen cannigo tena al
encantador retoo de su cara sobrina Mara Remedios (p. 68), el irnico
narrador hace un comentario mordaz: Intil celibato el de los clrigos!
Si el Concilio de Trento les prohbe tener [552] hijos, Dios, no el
demonio, les da sobrinos para que conozcan los dulces afanes de la
paternidad. Que yo sepa, Cardona es el nico crtico que haya comentado
esta intervencin por parte del narrador en una nota al pie de pgina de
su esmerada edicin del texto de 1902:
Galds utiliza irnicamente, aunque su irona no
est dirigida a don Inocencio, el proverbio A quien Dios no da
hijos, el demonio le da sobrinos, que a veces se ha aplicado a
sacerdotes amancebados cuyos hijos eran automticamente 'sobrinos'.
(ed. cit., p. 121, not. 145)
Al contrario de Cardona, yo creo que la irona del narrador s va
dirigida a don Inocencio, indirecta que segn otras indicaciones del texto
implica no slo el amancebamiento sino tambin el incesto. Si tengo razn
y hay que leer entre lneas, sobreentendiendo la aplicacin al caso del
to Inocente del dicho repetido por el zapatero de Sender de que los
curas son las nicas personas a quienes todo el mundo llama padre, menos
sus hijos, que los llaman tos, (1101) el hogar del sacerdote es la casa
del sacrilegio y su proyecto (nuestro santo propsito, p. 234) de un
matrimonio de conveniencia entre su hijo ilegtimo y Rosario (desacorde
pareja, p. 86) se destaca an ms como la anttesis de la unin libre
entre sta y Pepe Rey, cuyo plan de legalizarla por va civil se frustra
por la malevolencia de la sobrina-madre. (1102)
Las primeras noticias que tiene el lector de Mara Remedios vienen de
las malas lenguas de Las Troyas que la llaman Suspiritos por suspirar
siempre como lamentndose (Lamentndose de qu?): Es su sobrina, su ama
o no s que (p. 119). (1103) Ellas informan a Pepe Rey que es una seora
muy guapa que se peina al estilo de Madrid (p. 117). Cuando el narrador la
saca en primer plano en el captulo XXVI para descubrir la importancia del
papel encubierto de Mara Remedios, su retrato es algo ambiguo:
En su fsico Mara Remedios no poda ser ms
insignificante. Distinguase por una lozana sorprendente, que
aminoraba en apariencia el valor numrico de sus aos, y vesta

siempre de luto, a pesar de que su viudez era ya cuenta muy larga

(p. 232). [553]
Cuando se queja de las preocupaciones de ser madre al lado de un
cannigo y profesor de latn que no puede asegurar el porvenir econmico
del hijo, no alude a la familia ni al apellido del supuesto marido muerto:
Por ms que echemos humos, siempre ser usted el
hijo del to Tinieblas, el sacristn de San Bernardo..., y yo no
ser nunca ms que la hija de Ildefonso Tinieblas, su hermano de
usted, el que venda pucheros, y mi hijo ser el nieto de los
Tinieblas..., que tenemos un tenebrario en nuestra casa, y nunca
saldremos de la oscuridad... (p. 240). (1104)
Los primeros prrafos de este captulo, que abre para el lector las
puertas cerradas de la casa de los Tinieblas, le inician al lector en el
gozo del descubrimiento de lo desconocido y del origen de las cosas y le
alertan que atienda el significado oculto de las palabras, el doble fondo
de la irona:
Era una seora, una verdadera seora, pues a pesar
de su origen humildsimo, las virtudes de su to carnal el seor don
Inocencio, tambin de bajo origen, ms sublimado por el Sacramento,
as como por su saber y respetabilidad, haban derramado
extraordinario esplendor sobre toda la familia. (p. 230).
En seguida el narrador comenta la pasin maternal por el hijo:
El sentimiento materno es el nico que, por lo muy
santo y noble, admite la exageracin; el nico que no se bastardea
con el delirio. Sin embargo, ocurre un fenmeno singular que no deja
de ser comn en la vida, y es que si esta exaltacin del afecto
materno no coincide con la absoluta pureza del corazn y con la
honradez perfecta, suele extraviarse y convertirse en frenes
lamentable, que puede contribuir, como otra cualquiera pasin
desbordada, a grandes faltas y catstrofes.
A continuacin el narrador introduce explcitamente la duda en cuanto
a la apariencia y la realidad de la virtud en el caso particular de Mara
Remedios, anticipacin de la irona general del epitafio: En Orbajosa,
Mara Remedios pasaba por un modelo de virtud y de sobrinas; quiz lo era
en efecto (p. 230). Sigue sembrando por el camino de la narracin seales
involuntarias de una historia oculta con la que los protagonistas no
quieren conscientemente encararse. Cuando el to advierte a la sobrina que
nuestro idolatrado Jacinto no puede casarse con Rosario por ser ella ya
una mujer perdida, Mara Remedios la defiende de una manera
enigmticamente interesada: [554]
- Sobrina -dijo don Inocencio grave y
sentenciosamente-, cuando ha habido cosas mayores, los caprichillos
no se llaman caprichillos, sino de otra manera.
- To, usted no sabe lo que dice -repuso la sobrina, cuyo
rostro se inflam sbitamente-. Pues qu, ser usted capaz de
suponer en Rosarito...? Qu atrocidad! Yo la defiendo, s, la

defiendo... Es pura como un ngel... Vamos, to, con esas cosas se

me suben los colores a la cara y me pone usted soberbia.
Al decir esto, el semblante del buen clrigo se cubra de una
sombra de tristeza, que en apariencia le envejeca diez aos. (pp.
235-6)
La imagen del to durante el tormento verbal dado por la sobrina,
hecha arpa/furia, que le amenaza con marcharse con el hijo -Pobre pollo
en las garras del buitre! (p. 242)-, recuerda el aguafuerte Carnvoro
buitre de Goya y seala quizs el origen sexual de la trampa. Ante el
chantaje emocional de su verdugo, el sacerdote, que proclama Antes que
nada es mi conciencia (p. 245), se entrega y se hace cmplice del remedio
ilcito de su sobrina. El gesto teatral de lavarse las manos y la
acotacin -Dirigi a su sobrina una mirada penetrante (p. 250)demuestran que incluso dentro de su casa to y sobrina desempean un papel
ficticio, usando el tratamiento formal y salvando las apariencias, en una
farsa piadosa.
La mala fe del sacerdote contrasta con la buena fe de Pepe Rey en el
examen de este infierno de mi conciencia (p. 253) que hace en las cartas
dirigidas a su padre que siguen. Como antes Rosario en el monlogo
confesional que ella dirige a Dios-Padre (pp. 212-213), Pepe Rey reconoce
su cada de gracia y su culpabilidad al traicionar sus principios
cristianos y experimenta una conversin, aceptando la voluntad del padre
que actuara dentro de la ley. En su primera carta Pepe Rey escribe sobre
la naturaleza de la oracin y del remordimiento, pensamientos que por su
posicin en el texto ya se sealan como punto de referencia para la
interpretacin del final de la novela:
Ya s lo que es la oracin: una splica grave y
reflexiva, tan personal, que no se aviene con frmulas aprendidas de
memoria; una expansin del alma, que se atreve a extenderse hasta
buscar su origen; lo contrario del remordimiento, que es una
contraccin de la misma alma, envolvindose y ocultndose, con la
ridcula pretensin de que nadie la vea. (p. 253)
Las epstolas epilogales de don Cayetano revelan que la victoria de
la reaccin catlica ha sido prrica. Don Inocencio ha reido con su
sobrina y vive solo, retirado de la vida social y quiere marcharse a Roma.
Doa Perfecta se ha deteriorado fsicamente y se dedica a la prctica
religiosa, pagando el culto litrgico. (En la versin comentada por
Ribbans, que revela explcitamente la cara oculta de Mara Remedios, es
Doa [555] Perfecta quien, horrorizada, se marcha a Roma). (1105) De
cualquier modo que se interpreten las seales (como individuos,
peregrinacin de penitencia?, como figuras de la Iglesia y del papado,
retirada a la plaza fuerte del Vaticano/renacimiento litrgico?), la
ambigedad no parece indicar la imparcialidad del autor que sostiene
Cardwell, (1106) sino que refuerza la polmica tesis anticlerical. Hay una
fuerte impresin al final de una crisis de conciencia escondida: la
tragedia de la falsa conciencia histrica de unas personas y una
institucin que sufren interiormente las consecuencias de su error. Al
final de la investigacin novelesca del estado confesional, Roma se

descubre como la autora del crimen de la frustracin de ese nuevo futuro

soado por el liberalismo. As se entenda en la poca. Clarn en una
resea contempornea de Doa Perfecta termin con una recomendacin:
Concluyo recomendando esta novela, como libro de viaje, a los peregrinos
de Roma. (1107) Recomendacin que igual vale para hoy.
[557]
Notas a una escena de Fortunata y Jacinta: sueo y trfico urbano
Llus IZQUIERDO
Universitat de Barcelona
La novela congrega en su transcurso tantos componentes y motivos
varios, slo perceptibles con lecturas subsiguientes, que su
descubrimiento supone la atencin incesante a los repliegues sucesivos de
una linealidad aparente. Bajo la superficie de cualquier organismo
narrativo complejo -y el caso de Fortunata y Jacinta lo es al extremo de
conjugar lo material y lo mental como ninguna otra de sus novelas-, bulle
toda una vida de objetos y gestos. Pues el sentido a descifrar en una
novela es el que nos atrae o aquel que acentuamos en detrimento de otros.
Como experiencia a la que se enfrenta el crtico una y otra vez, los
ejemplos del realismo y su frmula galdosiana a lo largo del siglo XIX
obligan a revisar y matizar -reajustar o confirmar- las lecturas
sucesivas. (1108)
En su representacin de la realidad, la novela del siglo XIX implica
una revisin de la existencia; pero desde el presente de su proceso
productivo, incluye tambin la previsin. [558] La imagen del espejo
stendhaliano no es slo frmula objetiva, sino que entraa licencia de
autor para armar el mundo particular que lleva dentro, en correlacin con
las referencias externas. Con lecturas progresivas, los resortes del autor
se van adivinando, y el envite recproco de lo exterior a lo interior, y
de dentro afuera, llevan al lector a descubrimientos renovados.
Fortunata y Jacinta es la novela emblemtica de Madrid. El drama en
ella de las vidas enfrentadas, el torbellino pasional de Fortunata con
Juanito, las tensiones abiertas o tcitas (el paso de lo latente a lo
patente es uno de los casos de sabidura narrativa mejor resueltos del s.
XIX espaol, comparable slo al de Clarn, de quien lo aprehendi y al
que supera por la nmina casi abusiva de figurantes) componen un panorama
donde lo descriptivo enmarca lo visionario, contrastando dramticamente
ambas dimensiones. Al hilo de la mirada y ritmo itinerantes del texto, el
discurso autorial se impone tanto por su calado en lo ntimo como, no
menos decisiva, la captacin de datos materiales.
Ciertamente, la reproduccin de un mundo de calles, profesiones y
clases entrelazadas, tan asombrosa como detallista, supone una imitatio
mundi que bien puede encandilar al lector y por ello Gilman insiste en que
... Galds se vio a s mismo fundamentalmente como
creador de vida y de vidas. El diorama de edificios y vas urbanas y
el intrincado modelo sociolgico fueron para l secundarios con
respecto a sus 'dos historias de casadas'. (1109)
Con todo, justamente la imbricacin de los planos material y mental
supone el mvil desencadenante del inters, o intereses, que puede
despertar la novela. Pues aunque la mirada crtica elija uno de los planos

en detrimento del otro, sin el trasfondo del hervidero urbano sobre el que
se proyectan las vidas particulares, careceran estas de un relieve
determinado en buena parte por el escenario y su detallada averiguacin.
En estas notas, a la manera de imprescindible recurrencia, dicho rasgo es
el que importa advertir. Y no slo por la proyeccin reiterada de la
ciudad en el texto, sino tambin a partir de la compulsacin minuciosa del
latido urbano en los personajes. Hacia el fin de la tercera parte, su
estupenda figuracin en Fortunata, mientras va cristalizando la pcara
idea, determina precisamente lo excepcional de la escena. Pues en el
patente atasco externo de carruajes, tuberas y chirimbolos diversos, en
medio de la algaraba explosiva del paisanaje, se imbrica el discurrir no
menos atascado de la protagonista. Madrid es, por cierto, su espacio
envolvente; pero Madrid es una instancia que, desde los personajes, vive
realmente por ellos y al propio tiempo les confiere un relieve del que,
sin la ciudad, careceran. (1110) Entre los grandes ejemplos del realismo
espaol, Fortunata y Jacinta recorre [559] un tan complejo espectro que
supone, como reiteran G. Ribbans, R. Gulln y Gilman, una de las obras
maestras de la novela realista europea. Pero dicho rango, su complejidad y
las ambigedades que la hacen tan sugestiva como enigmtica y aun
contradictoria (dgase de la novela o de la protagonista), es inseparable
del trasfondo urbano. Su ejemplaridad creativa radica ah, precisamente,
en la configuracin de un mundo novelesco donde personajes, intrigas y
sublimaciones hacen patente la aceleracin de la vida mental que la
existencia en las grandes ciudades comporta. (1111)
Por supuesto, la indagacin topogrfica de un Madrid ilustrativo del
itinerario de los personajes, ms all del plano descriptivo de implcita
proyeccin reflexiva, no es en absoluto una caracterstica de menor
cuanta. Ni lo es el seguimiento explcito de cambios de domicilio y apao
de influencias, solidario de la correlacin entre las distintas capas
sociales y, respectivamente, de la ubicacin de sus domicilios en el
entramado urbano. (1112)
La topografa urbana, con la novela, designa un entramado sociolgico
sutilmente ilustrativo de vidas e intereses, aunque en Galds se
manifieste con un diseo menos riguroso que el paradigmtico de Flaubert
en L'Education sentimentale, segn ha estudiado de manera admirable Pierre
Bourdieu. (1113) La clase media sube y mantiene a raya cualquier conato,
no ya de protesta, sino de mera espontaneidad expresiva. La expresin del
pueblo se revela a travs del crculo inmediato envolvente de Fortunata,
de los exabruptos y alucinaciones de Mauricia, y de secuencias puntuales
como la elocuente y ya aludida a la que se encaminan estas lneas (Parte
III, cap. VII, iv.) El pueblo -en tales figuras- oscila entre el
sonambulismo y la imprecacin -esos sofocos sacudidos de violencias
repentinas de Fortunata- y, en cualquier caso, si llega el momento, slo
la gestualidad llegar a dar [560] cuenta cumplida de lo que realmente es.
O de aquello por lo que cuenta: su valor como amenaza ms o menos
latente. Ricardo Gulln ha trazado con lucidez un panorama preciso del
punto en torno al cual gira la feria de solicitudes; y del mundillo
satlite en tomo al panal concreto:
La casa de Sta. Cruz, en la calle de Pontejos, es el
centro de la novela: all convergen tipos procedentes de distintos

estratos: seudoaristcratas, ricachos, polticos, menestrales, gente

venida a menos, representantes de la miseria... Por all pasan,
desde la santa Guillermina al perturbado novelador Ido del
Sagrario, y el Galds teorizante quiere pensar que esa convergencia
produce una dichosa confusin de todas las clases, mejor dicho de
la concordia y reconciliacin de todas ellas. El Galds novelador
le contradecir a la vuelta del captulo; quienes coinciden en mesa
y conversacin son, no ms, representantes de diferentes capas de la
clase media, y algn fiel agente, como Estupi, a quien as se
recompensa su docilidad. (1114)
Ante semejante asamblea, tanto ms resalta la autonoma de Fortunata.
Pero la mirada del novelista opera con ella como con el resto de los
personajes: ni los condena ni los disculpa. Sobre todos ellos parece
planear una distancia a medias crtica y, sobre todo, de constante
resignacin irnica frente a la miseria humana. Su desapoderamiento,
palabra recurrente en Fernndez Montesinos, cifra una clave fundamental
para el entendimiento del novelista; la otra, tal vez complementaria, es
la ambigedad. Y en definitiva, es el carcter de supervivencia y de
antiheroicidad conflictiva con el que se manifiestan las figuras lo que
confiere un aire de rara cotidianidad, como captada en vilo, al universo
de la novela.
Una vez ms, la realidad de estas Dos historias de casadas incide
en tantos hallazgos y hace refluir tantas energas vitales que, por su
aceleracin concurrencial en la pgina (encuentros logrados y citas
fallidas que llegan a solaparse en la memoria, la vorgine tan densa de
ancdotas que casi impide pormenorizarlas, una frase al azar que ilumina
toda una situacin o enlaza al reiterarse dos bloques narrativos
distantes) obliga a preguntarse cmo logr agavillarlas su autor. Lo
trivial va de consuno con lo sutil y, si en algn momento parece
flaquearle algn diminutivo o remedo del habla popular, a rengln seguido
se producen esas iluminaciones de lo vulgar cuyo secreto consiste en
atender y escuchar. Cualquier punto parece bueno para la exploracin
galdosiana, cualquier esquina vlida para descubrir bajo las apariencias
sus enigmas latentes. Las verdaderas novelas del siglo XIX -de Balzac y
Flaubert como de Clarn o Galds- son siempre reinterpretables y
enriquecedoras. Sobre todo, porque
El contenido de una novela no es una cantidad
absoluta a la que tenemos acceso inmediato, como sin duda lo hemos
supuesto con suma frecuencia. (1115) [561]
A lo largo del discurso narrativo, y en una dialctica exterior /
interior constante, Galds arracima y filtra tan fecunda y variadamente
sucesos y conflictos dentro de su mundo de palabras que lo interesante es
comprobar cmo la cuenta o suma del caleidoscopio expresivo no equivale al
sentido. Pues en contacto estrecho o lateral con el discurso sucesivo y en
evolucin de la novela, las palabras -y lo que a travs de ellas realmente
se revela- dilatan su alcance y conforman una experiencia que no es
unvoca. De ah que el nfasis en algn aspecto deba no descuidar la
atencin a propsito de otros. La pcara idea de Fortunata es un buen

ejemplo al respecto; al cristalizar su pasin por Juanito en un sueo

premonitorio de la accin tensa entre conciencia e instinto, casi llega a
desvanecerse la brillantez no slo descriptiva de la escena. Fortunata se
ve empujada a un itinerario onrico, aliviador de su atormentada vigilia,
y son su tormenta interior y los signos de su pulsin ertica los que han
reclamado sobre todo la atencin. (1116)
Decir que el sueo es premonitorio del encuentro con Juanito sera
una perogrullada, pues la sucesin argumental as lo evidencia. Pero en
tal sueo hay ms elementos, y ms variados y no menos interesantes. En
primer lugar, importa recordar el torbellino urbano que tan
extraordinariamente, en una suerte de simultaneidad de imgenes, ruidos y
trfico de hombres y vehculos, sabe reproducir Galds. Desdibujar el
contexto descriptivo es inadvertir la importancia de que se trata de una
escena coral en la que se produce en ebullicin el ritmo y la vibracin
inconfundibles de un estupendo cuadro callejero.
Fortunata circula en medio de una colectividad y asiste a su
despliegue vocinglero y brutal, mucho ms humano y real no obstante que el
de su srdido [562] domicilio. La expansin y el oxgeno que entraan las
pginas de su deambular en sueos conlleva un valor de liberacin por lo
menos equiparable al ertico.
Fortunata est, verdaderamente, entre la vigilia y el desvaro. Su
desasosiego no tiene slo que ver con el anhelo de encontrar a Juanito.
Necesita salir y respirar como desahogo ante la atmsfera asfixiante del
hogar ajeno bajo el mando de doa Lupe. El detalle de la venda, que ata a
su cabeza para impedirse un estallido de rabia (cosa por lo dems
peregrina, como si envolverse la cabeza pudiera impedir la tormenta
interior) es un acierto que supera cualquier comentario. Pues subraya el
elementalismo de Fortunata que, alarmada por su incapacidad de poner
puertas al campo de sus desvaros, intenta un muro de proteccin sobre la
frente. La frontera entre el sueo y la vigilia es una dbil lnea de
transicin casi imperceptible. Se sume luego en el sopor y, ya en el
sueo, no est segura de haberse quitado la venda.
En el sueo de Fortunata se prolongan alarmas que slo una paradjica
vigilia autoconsciente, en ser tan apasionado, puede alentar. Ese estado,
interpretable como sonamblico (especie de parntesis en el presente de su
transcurso) la lleva a verse viva slo soando, para entregarse -ya
despierta- al verdadero sueo. Pero vigilia y sueo se entrelazan y
proyectan sus anhelos y cautelas recprocamente, tensos entre las
lecciones de Feijoo y las ansias de realizacin personal -no slo
erticas- que acosan, e intenta gobernar, Fortunata. La obsesin por
Juanito no elimina las estrategias consubstanciales a su idea: que no son
una misma cosa. El novelista refiere: En tal situacin siente vivos
impulsos de salir a la calle, con lo que el lector pasa de la vigilia al
sueo de la protagonista, en una suerte de deslizamiento que viene a
desdibujar fronteras, y que el cambio al presente del tiempo verbal
confirma. Sueo e idea son instancias recprocas que se interfieren y
comunican, entre la sublimacin no realizada (quedarse en casa y echarse
la venda) y el desahogo espoleado por ese mismo sueo. Despierta,
Fortunata llega a temer tanto su propia ira que se echa la venda. Al poner
diques fsicos a su alteracin interior, y no estar segura en el sueo de

habrsela quitado, se ilustra el estado de crisis que la atormenta. En la

lgica atencin por su figura, conviene una vez ms no soslayar la
gravitacin material, paralela al trasfondo onrico de la enigmtica
pecadora. En este fragmento, hay que privilegiar lo ertico como solo
factor descollante de inters para el lector? En la medida en que llegue a
vrsele como excluyente de otros, tal consideracin de la escena
desahuciara el alcance o los acordes, otras resonancias, que alientan ah
tambin. La idea no est dictada nicamente por la pulsin ertica, pues
Fortunata ya ha aprendido algunas estrategias, siquiera tcitas y para
enderezar aspectos del subconsciente, como el de fabular y proyectarse
hacia un mejor futuro: en el hijo. En la pcara idea subyace la voluntad
de afirmarse, pues aqu el cuerpo se hace con la sola realidad posible
para que, no obstante el desastroso final y la dejacin del vstago en
manos burguesas, Fortunata ejerza as la nica accin personal posible a
su alcance. [563]
Toda la escena vibra en el presente de una algaraba de realidades
-gentes, gritos, objetos, blasfemias, publicidad paleomoderna (el enano de
transicin entre el orangutn y el hombre)- choque de vehculos, de tal
peso especfico que la hacen en s misma inolvidable. Aunque se encamine
al encuentro ertico, con el pensamiento puesto ya en lo genesaco, de
Juanito -un Juanito que suea Fortunata a su medida y a quien llega a
decir Conque me sirvas para entregar, basta...-, la panormica se demora
no menos vivazmente en esa paseata onrico/urbana que, si no la primera,
supone por lo menos la ms memorable y entretenida relacin de un atasco
(obstruccin, la llama Galds, maravillosamente), en la novelstica
realista espaola. (1117)
De ah que el bosque de estirpes y conflictos en el que consiste en
buena parte esta novela se exprese como un remolino existencial en su
decurso. E importa que la focalizacin en algn aspecto no desvirte o
recorte su aliento panormico.
Si se considera el texto dentro del vasto devenir productivo de
Galds, este viene a representar la confluencia no por irregular menos
asombrosa y persuasiva de plasmar un mundo del que ya en su juventud
quera erigirse en imaginativo albacea. Si, en el sueo, Fortunata se
quita la venda y a continuacin amanece en la calle de la Magdalena -y
se para ante la tienda de tubos- para seguir por la plaza del Progreso, y
en la calle de Barrionuevo la detiene un escaparate de telas, dentro de la
tienda advierte un enano, un monstruo, vestido con balandrn rojo y
turbante, alimaa de transicin que se ha quedado a la mitad del camino
darvinista por donde los orangutanes vinieron a ser hombres. Luego ve la
taberna de sus recuerdos, sigue por Concepcin Jernima, pasa al callejn
del Verdugo, llega a la Plaza de la Provincia, duda entre Pontejos
(santuario de su pcara idea) o la calle de Toledo, deriva a la calle
Imperial y se detiene ante el portal del Fiel Contraste. Ah la cautiva
una msica muy preciosa. Considerar que semejante itinerario es una
descripcin supondra un desvo o una desorientacin que el lector no debe
permitirse. Pues tanto la alimaa de transicin como el portal del Fiel
Contraste y la msica muy preciosa son otros tantos indicadores de la
destreza con la que Galds conduce el nervio de las pginas.
El novelista rubrica el estado mental de Fortunata, ms all del

sueo, con topnimos y alusiones volanderas a su sensibilidad (lo de

msica muy preciosa parece por cierto una pobre caracterizacin, pero se
lo dice a s misma una mujer que no es melmana), demostrativos del
superior alcance de unas lneas que, aparte de los sensibles y merecidos
comentarios por su nsita virtualidad ertica, patentizan una no menos
completa imagen del Madrid material de su tiempo, hecho ya escritura
narrativa.
La palabra transicin con la que se caracteriza el estado del
publicitario enano, dentro de la tienda de telas, supone un trmino
esclarecedor del episodio y, por [564] extensin, aplicable al ritmo o
remolino narrativo: si todo est en transicin, y en la ciudad as es
mayormente para quien la sabe sentir, para Galds todo era transicin. An
lo es, aunque de otra manera, sobre todo si se encaran dos textos tan
distantes en el tiempo como los que transcribo a continuacin:
Bajo la bruma arremolinada por dos vientos, la isla
urbana, un mar en medio del mar, eleva los rascacielos por encima de
Wall Street, se hunde en Greenwich, de nuevo se encarama a las cimas
de Midtown, pasa con calma sobre Central Park y finalmente se
deshace ondulante en la distancia, ms all de Harlem. Una ola de
verticales. Por un instante, su agitacin es detenida por la visin.
La masa gigantesca se inmoviliza ante los ojos. Se transforma en una
texturologa en la que coinciden los extremos: extremos de ambicin
y de degradacin, brutales anttesis de razas y de estilos,
contrastes entre los edificios del pasado, transformados ya en cubos
de basura, y las irrupciones actuales urbanas que bloquean su
espacio. A diferencia de Roma, NY jams aprendi el arte de crecer y
madurar, combinndose con todos sus pasados. Su presente se inventa
a s mismo, una hora tras otra, al tiempo que rechaza sus logros
previos y se enfrenta desafiante al futuro. Es una ciudad compuesta
de lugares paroxsmicos, a escala y en relieves monumentales, donde
el espectador puede leer un universo que no cesa de estallar. Ah se
inscriben las figuras arquitectnicas de la coincidatio oppositorum,
anteriormente dibujadas en miniaturas y en msticas texturas. En
este escenario de cemento, acero y cristal recortado entre dos
ocanos (el Atlntico y el americano) por un frgido cuerpo de agua,
las letras ms elevadas del mundo componen una retrica gigante de
exceso, tanto en lo referente al gasto como a la produccin.
A qu ertica del conocimiento corresponde el xtasis de leer
semejante cosmos? Por experimentar un placer voluptuoso en ello, me
pregunto cul es la fuente de este placer de 'ver el conjunto', de
atalayarlo y totalizar el ms inmoderado de los textos humanos
posibles.
Ser propulsado a la cumbre del WTC es propulsarse ms all del
alcance de la ciudad. El cuerpo no est ya aprisionado por las
calles que lo llevan y lo revuelven, al comps de una ley annima:
ni est posedo, bien como actor o como paciente, por el torbellino
de tantas diferencias y por el nerviosismo del trfico neoyorquino.
Al llegar uno all arriba, deja atrs la masa que lleva consigo y
cualquier identidad de autores a espectadores se deshace. Como un

caro sobrevolando esas aguas, puede ignorar las estrategias de

Ddalo por laberintos mviles e interminables all abajo. Su
preeminencia le transfigura en un voyeur. Le sita a una distancia.
Le transforma el mundo embrujador por el que estaba 'posedo' en un
texto que yace ante sus ojos. Le permite leerlo, ser un ojo solar,
mirando hacia abajo como un dios. Exaltacin de un impulso gnstico
y scpico: la ficcin del conocimiento se relaciona con este anhelo
de ser un punto de vista y nada ms. (Michel de Certeau, Walking
in the City, recogido en The Cultural Studies Reader, London & New
York, 1993, pp. 151-152). [La traduccin es ma; y slo aproximada,
pues el texto original es francs].
Qu magnfico sera abarcar en un solo momento toda la
perspectiva de las calles de Madrid, ver el que entra, el que sale,
el que ronda, el que aguarda, el que acecha, ver el camino de este,
el encuentro, la sorpresa del otro; seguir al simn que es
bruscamente alquilado para dar cabida a una amable pareja; verle
divagar como quien no va a ninguna parte; verle parar depositando
sus trtolos all donde un ojo celoso no se oculte entre el gento;
ver el carruaje del ministro, pedestal ambulante de dos escarapelas
rojas, dirigirse a la oficina o a Palacio, procurando llegar antes
que el coche del nuncio; mirar hacia la Castellana y ver la vanidad
arrastrada por elegantes [565] cuadrpedos, midiendo el reducido
paseo, como si el premio de una regata se prometiera al que da ms
vueltas; sorprender las maquinaciones amorosas que en aquel
laberinto de ruedas se fraguan durante el momentneo encuentro de
vehculos; ver al marido y a la mujer arrastrados en direccin
contraria, rodando el uno hacia el naciente y la otra hacia el
poniente, permitindose, si se encuentran, el cambio de un fro
saludo; ver la gente pedestre en el paseo de la izquierda
contemplando con envidia la suntuosidad del centro; seguir el paso
incierto del tahr que se encamina al garito; ver descender la noche
sobre la villa y proteger en su casta oscuridad la pesca nocturna
que hacen en las calles ms cntricas las estucadas ninfas de la
calle de Gitanos; or la serenata que suena junto al balcn y
contemplar la rendija de luz que indica la aficin musical de la
beldad que vela en aquella alcoba; esperar el da y ver la esculida
figura del jugador que, tiritando y sooliento, entra en el caf a
confortarse con un trasnochado chocolate; ver los mercados abriendo
al pblico sus pestferos armarios; ver al sacristn moviendo el
pesado cerrojo de la puerta santa y contar las primeras mojigatas
que suben las sucias escaleras del templo; ver de quin es el primer
cuarto que recoge el ciego en su mano petrificada; ver salir de una
puerta un atad gallegamente conducido, y saber dnde ha muerto un
hombre; ver salir a un comadrn y saber dnde ha nacido un hombre;
ver... pero adnde vamos a parar.
Cuntas cosas veramos de una vez si el natural aplomo y la
gravedad de nuestra humanidad nos permitieran ensartarnos a manera
de veleta en el campanario de Santa Cruz, que tiene fama de ser el
ms elevado de esta campanuda villa del oso! Cuntas cmicas o
lamentables escenas se desarrollaran bajo nosotros! Qu magnfico

punto de vista es una veleta para el que tome la perspectiva de la

capital de Espaa! (B. P Galds, Desde la veleta, Crnica de
Madrid, enero 7 de 1866, recogido en O. C., t. 6, 1942, pp.
1617-1618, y reproducido en Los artculos de Galds en La Nacin,
Madrid, nsula, 1972). [Las cursivas son mas].
Ante una muestra de visin urbana excepcional, como es la de M. de
Certeau, los artculos que enviaba a La Nacin el Galds periodista
manifiestan una capacidad expresiva de nervio reproductivo comparable:
anloga curiosidad y, sobre todo, la perspectiva propuesta. En Certeau, de
raz terica y proyeccin universal, suscitada como est por la urbe
neoyorquina. En Galds, de clara proyeccin narrativa -en un curioseo no
menos ecumnico-, y sujeto a las coordenadas lgicas del s XIX espaol;
pero en ambos casos desde la altura. La ciudad como panorama de vidas
deviene as telescpica y microscpica (tambin, como apunta en lo
sociolgico Ricardo Gulln, hay un Galds teorizante junto al novelador, y
tan atinado -si no ms- en novelar la topografa urbana como en sus
pesquisas psicolgicas.) Aun asumiendo el riesgo de aproximar dos nombres
tan distintos y dos siglos tan distantes, las citas anteriores bien
podran servir para demostrar el lugar excepcional que merece el autor de
Fortunata y Jacinta en el contexto de la literatura urbana europea.
[567]
Transgresin en La familia de Len Roch
Mercedes VIDAL TIBBITS
Howard University
La familia de Len Roch es una novela de las denominadas de tesis;
en ella, la accin progresa de acuerdo a ciertos principios que muestran y
apoyan la posicin del autor respecto a las ideas especficas que se
propone defender o criticar en su obra. Valindose de personajes cuyos
valores o cuyas acciones transgreden los lmites establecidos, Galds crea
una serie de asociaciones y situaciones opuestas a las tradicionales que
le sirven para su propsito.
Una manera de considerar la posicin del hombre en el mundo es verle
enfrentado a una serie de prohibiciones que no debe infringir. Escribe
Georges Bataille que las prohibiciones no slo establecen lmites que
deben ser respetados, sino que, al mismo tiempo, prevn que estos lmites
sern violados en ciertas circunstancias (Gregg, p. 12). Esta violacin
del lmite es la transgresin. En la sociedad espaola del ltimo tercio
del siglo XIX existen lmites de todo orden que reflejan los valores en
vigor, tanto religiosos como morales o, simplemente, sociales; unas
prohibiciones son explcitas, y muchas tan slo implcitas, lo cual no
afecta la fuerza con la que son mantenidas por los medios establecidos con
ese fin y, con ms frecuencia, por todos y cada uno de los miembros de la
sociedad. Ciertos individuos, basndose en un criterio personal, se fijan
lmites a s mismos. Peter Stallybrass y Allon White afirman que la
transgresin nace al alterar las reglas del orden jerrquico superior e
inferior, en el que se clasifican todos los procesos culturales, que se
agrupan en cuatro campos simblicos: la psique, el cuerpo humano, el
espacio geogrfico y el orden social. Aunque lo superior tiende
constantemente a eliminar lo inferior, esta eliminacin no es factible

pues, adems de que ambos son interdependientes, lo superior incluye,

simblicamente, lo inferior, como uno de sus constituyentes primarios, por
lo que depende de estos rdenes inferiores a los que se opone y a los que
intenta excluir (pp. 2-5). Una manera de hermanar las oposiciones
existentes en los distintos campos, y de descubrir lo que tienen en comn,
es el rito, concepto bakhtiniano semejante al concepto de inversin
simblica [568] acuado posteriormente por Barbara Babcock: un acto que,
invirtiendo o contradiciendo los cdigos o valores tradicionales, ofrece
una alternativa a esos cdigos (p. 14).
Al escribir La familia de Len Roch, Galds se propone censurar lo
que l considera como inversiones de los valores superiores e inferiores
en lo social, lo moral y lo religioso, aceptadas y defendidas por muchos
de sus contemporneos. Dice Michael Foucault que, en el mundo moderno,
todos los tabs son sexuales, y aade que la sexualidad nunca ha
encontrado mejor expresin que en el cristianismo, un mundo poblado de
personas cadas y de pecado (p. 29). El cristianismo y la sexualidad son
los dos focos del anlisis de Galds: su intencin primaria es criticar
ciertos aspectos de la religin catlica y, en particular, a los creyentes
que practican la religin de una manera superficial, que se sirven de ella
para su comodidad espiritual, y que no comprenden, o ignoran, los
principios fundamentales del catolicismo; a este propsito se une el deseo
de censurar la postura de muchos miembros de la sociedad en lo que hace a
las relaciones entre el hombre y la mujer, postura que est,
frecuentemente, en oposicin a los mandamientos de la Iglesia. Los
caracteres se dividen, en lneas generales, en dos grandes grupos: los que
personifican las ideas de Galds, y los que personifican las ideas que l
se propone criticar. Ya que el propio autor, al escoger su tema, infringe,
o parece infringir, los principios religiosos que rigen la sociedad
espaola de la poca, no es de extraar que los caracteres creados para
desarrollar ese tema transgredan los cdigos establecidos. No es de
extraar, tampoco, que, en muchos casos, lo que es considerado como una
transgresin por la sociedad madrilea tradicional, o sea, por los
personajes que la representan, no lo es por el autor. Por otro lado, la
sociedad no slo permite, sino que en ocasiones aplaude, acciones que
Galds considera transgresoras.
La transgresin en la novela ocurre a dos niveles, que corresponden a
los dos focos de la crtica del autor: la sociedad y la religin. En el
primer caso, lo que se transgrede son contratos creados y mantenidos por
los propios miembros de la sociedad, respaldados, en muchos casos, por la
ley. La transgresin es juzgada y castigada, o no, por ellos mismos, segn
criterios cuya injusticia es parte de lo que censura Galds. Al mismo
tiempo, cuando una circunstancia externa atribula a los miembros
transgresores, si stos son parte activa de la sociedad, sta reacciona
defendindoles y protegindoles, sin considerar lo que es justo o lcito,
o ignorndolo deliberadamente. En la novela, casi todos los personajes
transgreden las normas en un momento u otro, o bien las establecidas por
la sociedad o bien las establecidas por ellos mismos, pero las
consecuencias no son iguales para todos. Todos los miembros de la familia
Tellera son transgresores mediante su mala administracin, sus excesos de
todo orden y, especialmente, mediante sus escapadas sexuales, pero sus

transgresiones son aceptadas por la sociedad, que se limita a sonrer

malvola pero comprensivamente a cada nueva [569] infraccin de los
cdigos. Entre todos los Tellera, Luis es el nico que no tiene ninguno
de los vicios sociales que afectan a los dems, y no los tiene porque vive
completamente de espaldas a todo lo que no sea su propia vida interior y
su relacin con Dios.
Como Luis, Len rehsa participar en el juego social. Pero sus
motivos son distintos y no son aceptados por la sociedad. Su opinin de lo
que es superior e inferior es opuesta a la de sus conciudadanos, y l es,
por tanto, considerado como transgresor. A este juicio contribuye el hecho
fundamental de que Len se ha atrevido a transgredir los cdigos
religiosos: ha rechazado la religin catlica y, lo que es casi peor, lo
ha hecho pblicamente, contraviniendo, de nuevo, las reglas. Unas palabras
del marqus de Tellera reflejan el sentir de la sociedad: ... ms
querra perder mi posicin y mi nombre en el mundo que tener esa fama de
atesmo que t mismo te has ganado... Todos, an siendo creyentes,
cumplimos mal: nos descuidamos; pero somos prudentes, tenemos tacto,
guardamos las apariencias (pp. 68-9). Ir ms all de los lmites, sobre
todo si uno es hombre, es aceptable hasta cierto punto, pero el hacerlo
abiertamente es intolerable.
Con su unin a Mara, Len comete una nueva transgresin. Su acto no
es, en s mismo, transgresivo, ya que la infraccin del tab sexual est
permitida dentro del matrimonio; lo que lo convierte en transgresivo y,
por tanto, merecedor de castigo, son las creencias religiosas de los
cnyuges. La violacin del tab sexual en la noche de bodas la lleva a
cabo, en muchas culturas y durante siglos, no el marido, sino un hombre
importante, seglar o religioso, al que, precisamente por su posicin de
autoridad, le est permitido transgredir (Bataille, p. 110). En La familia
de Len Roch, dos hombres, religiosos ambos, Luis Gonzaga y el padre
Paoletti, son los representantes de la autoridad masculina, que no puede
proveer el padre de Mara a causa de la debilidad de su carcter, y
tambin de la autoridad religiosa. Con su matrimonio, Len,
figurativamente, ha burlado ambas. Len es culpable de transgresin
incluso si consideramos su matrimonio no desde el punto de vista de la
sociedad madrilea de la poca, sino desde el punto de vista de su
formacin, una formacin krausista que pone el dictado de la razn por
encima de cualquier otra consideracin. Len se ha dejado llevar por su
corazn al elegir a su esposa; como l mismo dice: No hubo eleccin, no;
me enamor como un bruto. Fue una cosa fatal, una inclinacin
irresistible, un incendio de la imaginacin, un estallido de mi alma, que
hizo explosin (p. 44).
Las transgresiones de Len merecen un castigo, y los dos religiosos,
Luis y el padre Paoletti, son los encargados de imponerlo, valindose de
Mara como instrumento y castigando, al mismo tiempo, la transgresin de
ella, que analizaremos en breve. El castigo extremo es la muerte. Aunque
Luis y Len son personajes antitticos en muchos [570] aspectos, tienen
mucho en comn, precisamente porque lo que la sociedad considera santo
en Luis, el autor lo considera transgresivo y, por tanto, merecedor de
castigo, del mismo castigo que Len: la muerte. Para llevar a cabo su
papel de verdugo figurado de Len, Luis se convierte en verdugo de s

mismo. George Bataille considera el sacrificio ritual, que culmina en la

muerte, el acto transgresivo por excelencia (Gregg, p. 12). El acto de dar
muerte, prohibido por la sociedad, es aceptado en ciertas circunstancias
rituales; el verdugo y los testigos se identifican con la vctima y, as,
tienen la experiencia de la muerte sin morir ellos mismos. La muerte de
Luis es un sacrificio ritual. l es la vctima y, al mismo tiempo, el
verdugo: su religin no le permite matarse, pero s le permite dejarse
morir para reunirse, lo ms pronto posible, con Dios. Su hermana gemela,
Mara, adems de ser testigo de esta muerte, es tambin, mediante su
identificacin con Luis, vctima, pero una vctima que sobrevive la
experiencia. La identificacin de los hermanos como una entidad nica,
desdoblada en dos, es aparente desde el comienzo de la novela: adems de
ser gemelos, se han educado juntos, aislados de los otros nios, en un
pramo cuya desnudez incrementa ese aislamiento. Con la muerte de su
hermano, Mara, en parte, tambin muere: lo que en ella muere es su
relacin con Len. La muerte de Luis es el punto culminante del discurso
ya que altera definitivamente la vida de Len y Mara, alterando
definitivamente la relacin entre ellos: a partir de este momento Mara no
puede volver a su marido, pues esto supondra una nueva transgresin por
parte de ella y representara, adems, que el sacrificio de su hermano
haba sido en vano.
Luis, con su sacrificio ritual, ha violado un tab, el de la muerte,
dentro de parmetros permitidos; paralelamente, el matrimonio significa,
para una persona religiosa como Mara, la oportunidad de transgredir, de
violar otro tab, el sexual, sin contravenir, como ya se ha mencionado,
las reglas establecidas: Considero que el matrimonio es una
transgresin, escribe Bataille, y el primer acto sexual que constituye
el matrimonio es una violacin permitida (p. 109). El propio Bataille
habla del concepto de pecado en relacin a la transgresin (p. 108),
concepto que no puede ser ignorado al considerar la religiosidad de Mara,
especialmente dado que su transgresin va acompaada de una infraccin de
los cdigos sociales y religiosos al enamorarse de un ateo. Con su
matrimonio, Mara pasa del nivel superior en el que la haba colocado su
familia y su formacin religiosa, al nivel inferior de Len al que la
arrastra la atraccin sexual por l. Ella lo sabe, pero aplaca su
conciencia ignorando, en parte, que esta atraccin es puramente fsica, y
dicindose a s misma que va a elevar a su marido al nivel superior en
que ella se encuentra. Pero el autor no considera ese matrimonio una
transgresin de principios morales o religiosos y, por tanto, el fracaso
de Mara en llevar a cabo su plan no reside en el plan en s mismo, ni es
el castigo a una unin que viola esos lmites, como cree ella, sino que se
debe a una de las [571] caractersticas fundamentales de su carcter, la
intransigencia, la dureza de espritu, que Galds atribuye, siguiendo su
propsito inicial, a una educacin basada en unos principios religiosos
mal entendidos. La transgresin de la que Mara s que es culpable, segn
Galds, es la de haberse entregado en matrimonio sin amor, llevada tan
slo por su deseo fsico, y el no cumplir, a causa de sus principios
religiosos, las promesas implcitas al aceptar ese matrimonio: Mara
humilla a su marido, le insulta, le desprecia, le castiga y, por fin, le
abandona. Bataille analiza tambin otro aspecto del erotismo, la relacin

entre el placer sensual y la exaltacin religiosa, y cita como ejemplos

fiestas de la antigedad tales como las celebradas en honor a Saturno o a
Dionisos (pp. 112-14). Galds subraya repetidamente que las exaltaciones
religiosas de su personaje son parecidas a sus exaltaciones amorosas: no
estn fundamentadas en sentimientos profundos y meditados, sino en
sensaciones y emociones que tienen mucho de histrico: Se prolongaba ms
de lo regular la ternura apasionada, inquieta y quisquillosa de su mujer
(p. 55); ... el amor de Mara permaneca inalterable, siempre ms
vehemente que tierno, y tan poco espiritual como al principio... con
arrebatos de querer humano y de piedad mstica, sentimientos que, lejos de
excluirse, parece que se complementaban en ella (p. 88). En uno de sus
momentos de desesperacin, Len se dice a s mismo: Una esposa cristiana
quera yo, no una odalisca mojigata (p. 97).
En la primera parte de la novela, los problemas y los altercados
entre Len y Mara son efecto de la lucha entre los dos niveles opuestos,
que no llegan a reconciliarse. Luis Gonzaga y el Padre Paoletti sirven de
posibles intermediarios, pero, al no ser imparciales, no buscan una
solucin, sino una manera de castigar y eliminar al adversario: no pueden
matar a Len, pero matan la relacin transgresora. Cuando Mara, empujada
por los celos, vuelve a desear a su marido e intenta recuperarlo, se est
rebajando al nivel de lo inferior, est transgrediendo de nuevo el tab
sexual; podemos decir, citando a Bataille, que se est poniendo en una
situacin en la que su personalidad, mediante el ansia fsica y el acto
sexual implcitamente deseado, va a quedar eliminada, va a morir (pp.
104-07); al mismo tiempo, est transgrediendo el pacto entre ella y Luis,
est intentando escapar de su papel de vctima. Pero esto no es posible;
tiene que seguir la suerte de su hermano, tiene que morir tambin. Su
muerte real impide la muerte sexual; pone, por tanto, fin a la
transgresin ertica y sexual y concluye el sacrificio ritual iniciado con
Luis. En esta ceremonia el padre Paoletti oficia como sumo sacerdote.
La carta de Mara a Len con la que da comienzo La familia de Len
Roch, al presentar a los que sern los personajes principales de la
novela, presenta tambin a los que sern los principales transgresores: la
propia Mara, Len y, naturalmente, Pepa. La futura transgresin de los
dos ltimos es inmediatamente aparente en la referencia [572] indirecta a
la cada de Adn y Eva en la segunda pgina del texto, cuando dice Mara
que un da, casi a la misma hora, t [Len] te caste de un rbol, y ella
[Pepa] fue mordida por un reptil (p. 10) en el ambiente paradisaco de la
huerta valenciana. La referencia a la transgresin de Pepa contina,
incluyendo la premonicin de lo que ser su castigo: [Pepa] tendr, al
fin, por dueo a cualquier perdido (p. 12). Se hallan ecos de los excesos
del carnaval bakhtiano en este personaje, en el cual queda reflejada
tambin la inestabilidad de la relacin entre los niveles superior e
inferior. Aunque por su riqueza y por sus ideas religiosas Pepa pertenece
a lo que la sociedad considera orden superior, esta misma sociedad y,
sobre todo, Mara, llevada por los celos, la conceptan inferior en muchos
aspectos, a causa de su total desdn por las reglas, desdn que se refleja
en sus caprichos insensatos y en su actitud frente al juicio que la
sociedad pueda tener de ella. Entre los excesos de Pepa, Mara cita su
lujo escandaloso, dice que es extravagantsima... prdiga,

voluntariosa, llena de caprichos y psimamente educada (ibid.). Tambin

en su fsico Pepa transgrede las reglas de la esttica, acercndose, con
su fealdad, al nivel inferior: es demasiado alta para ser esbelta,
demasiado flaca para airosa (ibid.) y se necesita un microscopio para
encontrarle los ojos; tan chicos son! (ibid.).
Pepa se castiga a s misma con su matrimonio: muerto para ella,
figurativamente, Len, se ofrece como vctima por no haber sabido
conquistarle. El sumo sacerdote de este sacrificio es Federico Cimarra,
que reaparece ms tarde para asegurar que la vctima sigue sindolo. La
[falsa] muerte de Monina, seguida de la [falsa tambin] muerte de Cimarra
forman parte del castigo de Pepa; que la primera no ocurre y que es
seguida inmediatamente por la segunda parece indicar que Pepa ya ha dejado
de ser vctima, pero esta situacin vuelve a quedar invertida ms
adelante, con la reaparicin de Federico. Sin embargo, Pepa es un espritu
libre que no acepta pasivamente ser vctima cuando se da cuenta de que el
castigo que se haba impuesto a s misma era inmerecido: es entonces
cuando decide, con pleno conocimiento de su responsabilidad, transgredir
las leyes sociales, y le propone a Len una unin ilegal con l en un pas
extranjero. Para violar el tab de la libertad sexual, Pepa, al contrario
que Mara, no necesita del matrimonio, ya que su personalidad y su
profundo amor por Len la colocan por encima de las reglas sociales.
Pero Len, cuando debe tomar una decisin final, debido, quizs, a su
filiacin krausista, no quiere desobedecer las reglas sociales, sino que
prefiere vivir, en lo posible, dentro de las que considera razonables:
qu le importaba estar vencido, solo, proscrito y mal juzgado, si
resplandeca en l la hermosa luz que arroja la conciencia cuando est
segura de haber obrado bien? (p. 441). En el ltimo captulo, Len se
enfrenta a dos posibles actos transgresores: convertirse en amante de
Pepa, estando ella [573] casada, y matarse, como tema su criado que
hara, para escapar de una situacin desdichada y de una sociedad
acusatoria. Len, que no haba dudado en enfrentarse, con su atesmo
pblico y con su matrimonio, a una sociedad religiosa y transgredir sus
reglas porque se lo dictaba su conciencia, se niega, por la misma razn, a
cometer los dos actos de transgresin por excelencia.
En su estudio sobre Rabelais, Bakhtin habla de las falsas
asociaciones que alteran la autntica naturaleza de las cosas,
asociaciones establecidas y reforzadas por la tradicin y sancionadas por
la ideologa oficial y la ideologa religiosa; recomienda destruir esta
falsa concepcin del mundo y construir otra que tenga como base las
verdaderas relaciones entre las cosas. Esto, dice Bakhtin, es lo que hace
Rabelais en su mundo (pp. 168-69). Esto es lo que intenta hacer Galds en
La familia de Len Roch. Mediante la presentacin de caracteres que
transgreden o bien las reglas sociales o religiosas tradicionales o bien
las nuevas relaciones que el autor defiende, Galds consigue que el
lector tome conciencia de su propia postura frente a unas y otras. Si el
lector simpatiza con Len y con Pepa, y censura a Mara, a Luis, y a los
otros miembros de la sociedad tradicional, Galds ha logrado lo que se
propona: la destruccin de leyes e idealismos anti-naturales y, por
tanto, falsos y la defensa de otros basados en lo natural y lo positivo y,
por tanto, verdadero.

Bibliografa citada
Babcock, B., The Reversible World: Symbolic Inversion in Art and
Society, Ithaca, Cornell University Press, 1978.
Bakhtin, M. M., The Dialogic Imagination, ed. M. Holquist, Austin,
University of Texas Press, 1987.
Bataille, G., Death and Sensuality, New York, Walker & Co., 1992.
Foucault, M., Language, Counter-Memory, Practice, Ithaca, NY, Cornell
University Press, 1977.
Gregg, J., Maurice Blanchot and the Literature of Transgression,
Princeton, Princeton University Press, 1994.
Prez Galds, B., La familia de Len Roch, Madrid, Alianza, 1972.
Stallybrass, P., and White, A., The Politics and Poetics of
Transgression, London, Methuen, 1986.

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