Imagen de portada Rolf Borzik: 1980

ndice
Introduccin

1. Genealoga de Pina Bausch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

1.I El cuerpo en las artes escnicas: de Aristteles a Duncan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
Richard Wagner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
Adolphe Appia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
mile Jacques-Dalcroze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Friedrich Nietzsche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Isadora Duncan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
1.II. La danza expresionista alemana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Mary Wigman. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Rudolf von Laban. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Vasily Kandinsky. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Kurt Jooss. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
1.III. Revolucin y teora de la Performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
Merce Cunningham . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
John Cage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Judson Church Group: Tro A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
1. IV. Fenomenologa del espectro
Antonin Artaud. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
1. V. Distanciamiento, gestos e interrupcin
Bertolt Brecht. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
1. VI. Visibilidad de lo invisible
Peter Brook. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
1. VII. Pina Bausch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64

2. Cuerpo: efectos tericos, literarios y escnicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71

2.I. Metforas del cuerpo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Superficies y afectos
Ren Descartes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Baruch Spinoza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Cuerpo extrao
Julio Cortzar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
2.II. Cuerpo y texto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Cuerpo de mujer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Pina Bausch: Kontakthof. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
Cuerpo y performance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Atsuko Tanaka. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
Yoko Ono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Pina Bausch
gua. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Walzer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Cuerpo literario, escnico y poltico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Roberto Bolao: feminicidio y denuncia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113
Pina Bausch: Walzer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Mario Bellatin: poltica de la inmovilidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
Pina Bausch: Kontakthof. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
2.III. Cuerpo y artefacto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
La escritura de Pina Bausch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
3. Inicios de Pina Bausch
3.I. Orfeo y Eurdice
El mito y sus interpretaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143
pera de Gluck. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
pera-danza de Pina Bausch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151
3.II. La Consagracin de la Primavera
Historia de un estreno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
Coreografa de Pina Bausch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

4. Consolidacin de Pina Bausch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199

4.I Entre lo pblico y lo privado
Tcnica de la Tanztheater Wuppertal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
4.II Caf Mller. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212
Creacin de espacio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .216
Fenomenologa de gestos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Teatro visual y performativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226
Repeticin dinmica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Espectralidad sin representacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247

5. Itinerarios de Pina Bausch

5.I. tica y encuentros
Tanzabend II (Madrid). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
5.II. Seres y rincones que se revelan al flneur
Viktor (Roma). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
5.III. Sigilosos sonidos de la migracin
Masurca Fogo (Lisboa). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .265
5.IV. Un escenario en ruinas
Palermo, Palermo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .272
5.V. Efectos de superficie en el pas de las maravillas
Wiesenland (Budapest). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
5.VI. Una nueva infancia
Der Fensterputzer (Hong Kong). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .283
5.VII. Trazos circulares
Bamboo Blues (Calcuta). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
5. VIII. La criticada felicidad de Pina
Ten Chi (Saitama). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
gua (So Paulo). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .302
Nur Du (Los Angeles). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .307
5.IX. Travestismo
Bandonen (Buenos Aires). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .310
5. X. El pez dorado
Danzn (Mxico). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .320
5.XI La ltima pieza
Como el musguito en la piedra, ay s s s (Santiago de Chile). . . . . . . . . .327
Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .335

Apndice
Entrevista a Irene Martnez Ros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339

Repertorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347

ndice de imgenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375

Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383

Introduccin
Es como si alguien se ocupara de un
determinado tema, como si buscara o elaborara
primero muchas de sus partes y partculas; a causa
de ello y tambin de otras cosas que suceden
entonces, vuelven abrirse otras posibilidades,
surgen nuevas preguntas, de manera que para
empezar ya se dispone de cierta coleccin de
materiales; y todo esto est relacionado en general
con un tema que tiene por tanto muchas ramas,
luego uno empieza a trabajar con este material, con
estas piececitas, armndolas tratando de crear algo
pequeo que est relacionado a su vez con otras
cosas. (Bausch 1991)

El ttulo de la tesis doctoral que defendemos, Cuerpo: efectos escnicos y literarios.

Pina Bausch, aclara por s mismo el contenido: estudiamos primeramente el cuerpo y sus
efectos, lo reconocemos como territorio de exploracin y produccin. Argumentamos por
qu la literatura y la escena (danza, teatro o performance) son superficies del cuerpo. Y,
finalmente, exponemos el trabajo de la coregrafa alemana Pina Bausch para demostrar
estas nociones derivadas de una teora sobre el cuerpo. Sin embargo, la articulacin de la
tesis no sigue esta lgica que va de lo general a lo particular, no es una tesis biogrfica ni
histrica, es un constante movimiento intertextual que va y viene de la danza a la teora, de
la literatura a la filosofa. Nuestros autores de referencia, as como los ejemplos que aclaran
las nociones ms abstractas, presentan perfiles diversos: coregrafos, bailarines,
dramaturgos, filsofos, poetas, performers, artistas plsticos y msicos de diferentes
pocas. Este trabajo es, como las piezas de Pina Bausch, fragmentario y abierto.
Hay dificultades a la hora de denominar las producciones de aquellos creadores que,
como Pina, han transgredido los lmites de las disciplinas artsticas, un reto para ellos
mismos y tambin para la teora que aqu presentamos. La esttica contempornea y los
Performance Studies dan cuenta de los complejos procesos por los que han itinerado, desde

la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad, danza, teatro, performance y msica en
constante relacin entre s y con nuevas tecnologas; a partir de esa poca hay una serie de
acontecimientos que renuevan el evento escnico, como los de vanguardia, a los que no
podemos denominar dramticos, segn la clsica definicin de drama. Como veremos a lo
largo de nuestra investigacin, hay ciertos problemas para definir lo que es el teatro o la
danza, el teatro del cuerpo o la danza-teatro, la danza del gesto, el arte de accin, el arte de
conducta o la performance, justamente porque las artes han traspasado lmites y se han
creado hbridos o monstruos tipo Frankenstein que responden al signo de nuestra poca;
formas hbridas que tambin dejan huella en nuestra investigacin. Defendemos el carcter
intertextual de esta tesis doctoral, los saltos, las esquinas, los restos, las pequeas frases y
los fragmentos; creemos junto con Homi Bhabha (2002: 24) que debe haber una poltica
de la afirmacin terica actual que surja de formas hbridas y que resite a la teora
contempornea como obra fronteriza de la cultura.
El primer captulo es genealgico, no enciclopdico, hemos querido hablar de
herencia como aquello que da lugar a la Tanzteather o danza-teatro de Pina Bausch.
Volvemos al origen de la tragedia griega, pero resaltamos la forma en que lo hacemos a
travs de la literatura. Para hablar de danza citamos las palabras de Hesodo y Homero que
describen bellos y delicados bailes en crculos o hileras, pero no slo acudimos a las
narraciones coreogrficas sino que descubrimos que escribir es un acto ligado al cuerpo;
por ejemplo, la forma en la que Esquilo otorga al coro un papel principal en sus tragedias es
ya una afirmacin del cuerpo y de la danza. Esta aseveracin, que escribir es un acto ligado
al cuerpo, la defenderemos extensamente durante toda la tesis.
Para continuar con la herencia de Pina Bausch, analizamos con detalle la teora
dramtica de Aristteles para contraponerla a las vanguardias del teatro y la danza del siglo
XX, cuya teora se expone en autores como Richard Wagner, compositor, director de
orquesta, pera y teatro, poeta y ensayista; Adolphe Appia, decorador, escengrafo y
terico; mile Jacques-Dalcroze, msico, compositor y educador musical; Friedrich
Nietzsche, filsofo, poeta, fillogo y msico e Isadora Duncan, bailarina, coregrafa y
escritora. Hay que prestar atencin al polifactico perfil profesional de estos autores que

escribieron teora sobre el arte dramtico, porque sus ideas parten de experiencias
orgnicas, rtmicas, corporales y conceptuales a la vez; a pesar de las diferencias y matices
de sus textos, en todos ellos percibimos la necesidad de defender e integrar el cuerpo como
material privilegiado de la creacin escnica, el cuerpo como obra de arte viviente (Appia
2000).
En la historia de la literatura creemos encontrar las referencias de unos autores en
otros, de tal modo que, si somos capaces, podemos leer los dilogos, los guios, los
encuentros, las disputas y los secretos de poetas y narradores. Sin embargo, la historia de la
danza obedece a otras leyes aparentemente no escritas. En la danza es el cuerpo el que
permite la transmisin de saberes, de tal modo que la herencia de este arte es, sobre todo,
una experiencia corporal. Si esto es as, entonces, cmo ejercer nuestro derecho a
heredar?, cmo descifrar los misterios reservados al cuerpo? Isadora Duncan, como casi
todas las precursoras de la danza moderna, escribe, comenta las ideas de Wagner y de
Nietzsche, adems transforma el pensamiento en danza a partir de nuevas tcnicas de
exploracin y produccin de movimiento. Por lo tanto, afirmamos que la gnesis de la
danza moderna, as como de la danza-teatro, est reflejada en el pensamiento escrito.
Cmo heredar los hallazgos de la danza sin ser bailarines, actores o performers? La
respuesta la encontramos en buena medida leyendo y escribiendo: Heredamos el lenguaje
para poder atestiguar que somos herederos (Derrida 1998 [1996]: 163). Heredamos porque
es nuestra esencia, o si se quiere, nuestra humanidad.
Algo sucede cuando los cuerpos se tocan y se mezclan en la danza, como en la vida
y en la historia. En nuestra investigacin encontramos diversos modos de concebir el
cuerpo, como diferentes modos de subjetividad. En Alemania, entre la Primera y la
Segunda Guerras Mundiales, aparece la danza expresionista con Mary Wigman y Rudolf
von Laban, artistas que se dejaron influir por las ideas de Vasil Kandinsky, quien pensaba
que cada lenguaje artstico deba tener independencia y de su libre expresin poda surgir
una dramaturgia azarosa ms parecida a lo que hoy conocemos como happenings o
performances. El tutor de Pina Bausch, Kurt Jooss, pertenece a la segunda generacin de la
danza expresionista alemana, su trabajo continu ms asociado al ballet desarrollando los

elementos dramticos de la danza, es el primero en utilizar el nombre Tanztheater o danzateatro. Este es el gnesis de la Wuppertal Tanztheater, compaa que dirigi Pina Bausch
casi cuarenta aos y que hoy, despus de la muerte de la coregrafa, sigue presentando su
repertorio por todo el mundo.
El tronco del rbol genealgico de Pina se divide en dos ramas, dos culturas: la
danza expresionista alemana y la performance americana. Pina Bausch vivi en Nueva
York en los aos sesenta, una poca en la que la danza postmoderna y la performance
experimentaban vnculos y rompan fronteras, hablaremos con detalle de Merce
Cunningham, Jon Cage y el grupo de la Judson Church; adems de recordar las formas de
trabajo que estos artistas propusieron al mundo, nos detendremos en subrayar que la
performance aport un nuevo vocabulario a la teora con el cual podemos afirmar, por
ejemplo, que la historia de la danza es un saber corporizado (Taylor 2007), es decir que la
transmisin del arte es por medio del cuerpo, pero tambin, que podemos hablar de cierta
epistemologa o fenomenologa del cuerpo a partir del vocabulario de los Performance
Studies as como del vocabulario filosfico. Fenomenologa es una palabra que utilizaremos
varias veces en la tesis para hablar de cuerpo y de espectro, nocin que retomamos del
filsofo franco-magreb Jacques Derrida (2003 [1995]).
El cuerpo, con carne y piel, es reconocido como territorio de exposicin, indagacin
y produccin; vemos cmo aparecen en l marcas y fenmenos de la historia pblica y
privada, sistemas ideolgicos, econmicos y polticos que determinan la subjetividad y el
movimiento; destacamos entonces el trabajo coreogrfico de Pina Bausch para contrarrestar
las condiciones ontolgicas que se le atribuyen al cuerpo en la modernidad.
Fenomenologa del espectro es un modo de entender la visibilidad de eso que no es ni
alma, ni espritu, nociones cargadas de significados teolgicos y metafsicos que no
queremos asumir.
Antonin Artaud es uno de los autores que transform los trminos para pensar el
teatro al rechazar la concepcin imitativa del drama que se subsume al texto, es decir, a la
razn. En El teatro y su doble propone tcnicas para romper con el esquema metafsico y

10

teolgico: renunciar a la representacin as como tomar conciencia de una realidad

arquetpica y peligrosa a la cual no se le puede imitar seran dos tareas imprescindibes para
los actores artaudianos. El teatro de la crueldad es, sin duda, uno de los movimientos
tericos y escnicos ms influyentes para Pina Bausch. Al analizar el trabajo de la
coregrafa sobre el cuerpo y la danza-teatro distinguimos trminos como la sombra o el
doble (Artaud 1978) del bailarn que se cita a s mismo en su capacidad de actuar.
Si dedicamos estas pginas al trabajo de la coregrafa alemana es, entre otras cosas,
porque pudo encontrar la tcnica para devolver a los bailarines la voz, la conciencia y la
voluntad de presentacin, convirtiendo el acto escnico en una accin poltica y tica, tal
como lo apuntaba Bertolt Brecht (1977). El efecto de distanciamiento o interrupcin, as
como el papel de lo gestual son tcnicas teatrales de Brecht que tienen una funcin
emancipadora, as lo comprendi su colega, el filsofo Walter Benjamin (1999), y as lo
ejerci la coregrafa de Wuppertal en su vida como creadora. El primer captulo de esta
tesis finaliza con Peter Brook (1990) y su apuesta por la visibilidad de lo invisible, otro
modo de nombrar el espectro de Derrida o el doble de Artaud.
En el segundo captulo partimos de una afirmacin: Hay cuerpo. Se trata de una
presentacin casi escnica, pero tambin es una tarea del pensamiento, es el origen de una
serie de problemas que se le presentan a los Dance Studies y Performance Studies, as
como a la filosofa y a la teora literaria. La tesis que defendemos es que se escribe porque
hay cuerpo, o sea, porque hay deseo de escritura. La condicin imaginaria del deseo
transforma al cuerpo y produce subjetividad, incluso gnero. Para defender esta idea
encontramos autores como Roland Barthes, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Suely Rolnik y
Judith Butler.
Hay metforas como crcel, caverna, habitacin, piel, carne, pecado y mujer que
han definido al cuerpo desde la antigedad hasta nuestros das y que precisan ser
abordadas. La dualidad mente/cuerpo o alma/cuerpo que se establece en la filosofa
moderna con Ren Descartes ha sido analizada en este captulo y hemos demostrado que no
nos sirve para afrontar las nuevas concepciones de la obra de arte como la danza-teatro. Si

11

acaso queremos otros trminos para hablar de la concepcin del ser humano, que no sea la
dualidad entre cuerpo y alma/ser/mente, tendremos que pensar en trminos del cuerpo y sus
efectos incorporales. Esta concepcin aparece con los estoicos, se hace mucho ms clara en
el siglo VII con el filsofo Baruch Spinoza y, en la filosofa contempornea, se reformula
con Gilles Deleuze. Seguimos dicha corriente de pensamiento a lo largo de nuestra
investigacin, asumiendo que la coreografa y la filosofa comparten interrogantes polticos,
ontolgicos, fisiolgicos y ticos derivados de la pregunta qu puede hacer un cuerpo?
Pina Bausch es el ejemplo ms destacado que tenemos en nuestra investigacin para
afirmar que hay cuerpo, hay que saberlo observar y descifrar sin pretender definirlo, hay
que reconocer sus singularidades y afectos, para reconocer que todos los acontecimientos
de nuestra vida provienen del cuerpo y sus superficies.
En este captulo proponemos varios ejemplos para constatar los efectos
incorporales, uno de ellos es el del cuerpo extrao. Acudimos al cuento de Julio Cortzar,
La casa tomada, para interpretar una de las metforas ms utilizadas para definir el cuerpo,
a saber, la morada del alma. La narracin de Cortzar desarticula magnficamente esta
definicin, porque atribuye a la casa una fuerza espectral que acaba por desalojar a los
propietarios. Nosotros interpretamos La casa tomada como el cuerpo que de pronto se
rebela a la voluntad, por enfermedad o abandono, el cuerpo ya no responde y la habitacin
segura deja de ser el punto de partida para el alma o la mente humanas. Bailarines,
performers y escritores responden a un acto de reapropiacin y autogestin del cuerpo, no
dan por hecho que les pertenece, sus obras son una toma de conciencia corporal por la que
ellos mismos han incursionado.
Kontakthof es una pieza de Pina Bausch en la que se ponen en escena los roles de
gnero, es un estudio de los gestos que se heredan, que significan en una cultura y que por
lo tanto funcionan basndose un discurso decididamente histrico, pblico y social. La gran
aportacin de los artistas que han trabajado desde el cuerpo, sobre todo los que pertenecen a
aquellas minoras que no juegan los roles establecidos en la moral dominante mujeres
solteras, homosexuales, travestis o lesbianas es la demostracin de que el cuerpo no es
dado ni natural, sino que se produce hasta lmites insospechados. En este captulo

12

argumentamos para desarticular las ideas de naturaleza y espontaneidad que han

caracterizado al cuerpo y, especficamente, al gnero bajo la perspectiva de Judith Butler.
El cuerpo de mujer adquiere singularidades que analizaremos en estas pginas, la
ms inmediata es la reapropiacin del territorio corporal cuando ste se ha enajenado. Para
aclarar la idea de una mujer sin cuerpo de Hlne Cixous (2006) trabajamos imgenes en
el terreno de la religin catlica, brujas y endemoniadas, como seguramente se les llamaba
a las mujeres con deseo, y el culto a las enfermas e invlidas. Si, como tratamos de aclarar
contantemente, el cuerpo est determinado por fuerzas hegemnicas y violencias
aparentemente ontolgicas inscritas en el gnero, entonces la capacidad performativa y
poltica del cuerpo aquiere mayor relevancia. Hay que recuperar el cuerpo y sus afectos a
travs de actos, entendiendo por ello la capacidad de actuar polticamente as como de
ponerse en escena.
Los actos de reapropiacin del cuerpo son visibles en la produccin artstica
femenina, particularmente en la historia de las mujeres performers, en este segundo
captulo destacamos el trabajo sobre el cuerpo, la piel y el revestimiento como superficie
intensamente comunicativa; algunas referencias a este modo de trabajar la investidura las
encontramos en escenas de Kontakthof, Walzer y gua, piezas de Pina Bausch. Hacia el
final de la tesis, con autores como Pedro Lemebel, Judtih Butler y Mara Zambrano,
retomamos esta discusin que aborda el vestido en los tema de gnero y travestismo que se
muestran en las piezas de la Tanzteather Wuppertal.
La escritura es una forma de corporalidad que nos hace pensar en el lienzo como
revestimiento, como superficie que refleja y problematiza la nocin de interioridad. El acto
de escribir nos salva, nos aclara y nos resita en el mundo, en este mundo con este cuerpo,
pero no debemos entender el cuerpo como una entidad autnoma y cerrada, advierte
desde los Dance Studies, Andr Lepecki (2009: 20), sino como un sistema abierto y
dinmico de intercambio, que produce constantemente modos de sometimiento y de
control. No es casualidad que mencionemos el caso de los feminicidios en Mxico como
denuncia desde la performance de Teresa Serrano y la narrativa de Roberto Bolao. Lo

13

corporal plantea cuestiones polticas cruciales, redefine los parmetros tericos con sus
superficies o modos de ser-cuerpo: ausencia, fragmento, virtualidad, ubicuidad, ortopedia,
movilidad o inmovilidad. Sobre este ltimo concepto la inmovilidad nos detendremos con
bastante cuidado a partir de un relato de Mario Bellatin. Ya que la danza y el movimiento
parecen implicarse ontolgicamente, la inmovilidad viene a suponer una puesta en cuestin
de la idea de danza, en ltimo sentido, un desafo poltico:

la insercin de la inmovilidad en la danza, el despliegue de diversas formas

de desaceleracin del movimiento y del tiempo, son propuestas especialmente
poderosas para otros modos de replanteamiento de la accin y la movilidad
mediante la escenificacin de actos inmviles, en vez de mediante un
movimiento continuo (Lepecki 2009: 35).

Este segundo captulo lo finalizamos analizando la escritura de Pina Bausch.

Problematizamos la idea de cuerpo y escritura a partir del artefacto entendido como
soporte de la grafa, instrumento que modifica la percepcin y crea subjetividades.
Artistas visuales y poetas como Stphane Mallarm y Nicanor Parra reconocieron la fuerza
performativa de lo artefactual y propusieron sus propios artefactos. Coreografa significa
grafa de la danza, es decir escritura de los cuerpos, de este modo literatura y danza
convergen en el cuerpo como texto. Bausch escribi con los cuerpos artefactuales de sus
bailarines y, adems, utiliz palabras sin someterlas a la tirana del significado: las palabras
se muestran en la escena de Pina como algo vivo y corporal.
La dedicacin de la coregrafa de Wuppertal a la escritura y a la lectura nos hace
pensar que no es casualidad que sus primeras obras como directora de la compaa hayan
sido peras-danza. En el captulo tercero analizamos la pera de Christoph Willibald von
Gluck, Orfeo y Eurdice, en la versin que hace Pina. Recordamos en primer lugar las
fuentes clsicas del mito de Orfeo y resaltamos su papel en la literatura universal, as como
en la msica, la pera y la danza. La pera-danzada de Bausch prima la dimensin corporal
respecto al texto, esto la distingue de las anteriores versiones y la coloca en un plano crtico
14

en cuanto a la idea de movimiento: no slo es danza el movimiento virtuoso de los

bailarines, tambin es danza cada gesto de los cantantes. Bausch invierte el papel de la
danza y el canto, sobre todo al final de la obra las palabras se vuelven orgnicas, gritos, casi
llantos y el movimiento de los bailarines se suspende. La tensa relacin entre el significado
de las palabras y la msica es una observacin de autores como Nietzsche en El nacimiento
de la tragedia y de Benjamin en El origen del drama barroco alemn, estos textos figuran
como referencia en nuestro anlisis de Orfeo y Eurdice, en particular al hablar del duelo,
con cuya deconstruccin Jacques Derrida hace aparecer al espectro. Si bien esta coreografa
no pertenece al repertorio de la danza-teatro de Pina, en ella podemos vislumbrar los
apuntes de sus futuras experimentaciones.
La otra obra que analizamos en este captulo es La consagracin de la primavera,
obra polmica desde su creacin, cuyos parmetros revolucionaron el lenguaje de la danza
clsica y de la msica. Relatamos sus orgenes a principios del siglo veinte en los Ballets
Rusos con la inspiracin del msico Igor Stravinsky y la coreografa de Vatzlav Nijinsky,
hasta llegar a la versin de Pina Bausch en la danza y de Alejo Carpentier en la literatura.
Esta obra que ha dejado profunda huella en diferentes pocas de la historia del arte nos
permite pensar en la renovacin de la humanidad mediante cierta performatividad del
pasado, la cual se hace visible tan solo por un instante, como un fragmento, como un
relmpago, terminologa de Walter Benjamin que nos acerca a su idea de tiempo pleno
(2005: 19). Las versiones de La consagracin, tanto la novela del cubano como la
coreografa de la alemana, nos dejan ver con la presencia de la tierra el elemento
primigenio de la obra: smbolo de alquimia que transforma al cuerpo y gracias al cual
analizamos trminos como ritual, tiempo, memoria, gravedad y peso. Carpentier describe el
esfuerzo de su bailarina rusa Vera por despegarse del suelo para llegar a la anhelada
ingravidez del ballet; y, en sentido opuesto, confrontamos las palabras de la bailarina de
Wuppertal, Jo Ann Endicott, al incorporar la gravedad y el peso para mantener su cuerpo a
ras de suelo y as poder bailar La consagracin de Pina. Dos perspectivas contrarias del
movimiento, dos subjetividades que corresponden a proyectos econmicos, histricos y
polticos diferentes: la modernidad y su fracaso.

15

En el captulo cuarto veremos con detenimiento cmo se consolid la danza-teatro

de Bausch, cmo sta fue experimentando y construyendo un mtodo de creacin que
modific el cuerpo de los bailarines involucrndolos en la creacin, a partir de preguntas y
reflexiones que llevaba a los ensayos, los bailarines proponan movimientos o actos
inmviles, palabras o canciones, objetos o gestos que ella anotaba y grababa en video para
despus montar coreografas con un punto de vista casi cinematogrfico. Algunos tericos
de la performance como Susan Broadhurst han utilizado el trmino liminal1 para referirse
a este tipo de obras hbridas que transitan entre la escena, la msica, el cine, la performance
y las tcnicas multimedias.
Cuando Bausch pone en escena las reflexiones y preocupaciones de los propios
bailarines recobra el papel poltico de la danza-teatro, yo acto es una afirmacin que
rene en un espacio la condicin mnima de la poltica: nuestra relacin con los otros. Esta
accin interroga los lmites de lo representacional, un juego constante entre presencia y
representacin. Los cuerpos exponen en la escena gnero, raza, lengua, edad, cultura y,
adems, relaciones con otros cuerpos, deseos, insatisfacciones, luchas, caricias, encuentros.
La vida pblica y privada se entremezclan, las fronteras se muestran difusas y la
transformacin inherente a los lmites en general se vislumbra incorporada en el bailarn.
Durante este captulo vamos a hacer una narracin de Caf Mller, una pieza de
Pina Bausch, de principio a fin. Entre las escenas que evocamos insertamos los argumentos
tericos con los que podemos analizar la obra. Caf Mller nos da la pauta para generar una
conversacin entre la prctica artstica y la disertacin terica. En las primeras imgenes de
Caf Mller hay dos cuerpos que producen dos espacios. Por un lado, Pina Bausch,
caminando con pasos pequeos y serenos, produce el espacio de la ceguera, tctil, atenta a
la suave materia de las superficies y la piel, generando lo que Bachelard (1997: 236) llam

En latin lmen es un sustantivo que significa umbral; puerta; || principio; prlogo. El trmino limen o
liminal fue utilizado en 1969 por el antroplogo Vctor Turner para referirse al estado de apertura e
indefinicin que caracteriza a la fase intermedia de los ritos de paso. Los seres liminales no estn aqu o all,
estn en una especie de limbo entre las posiciones asignadas por las leyes, las costumbres y las convenciones.
La liminalidad est frecuentemente unida a la muerte, a los gestantes, a la invisibilidad, a la oscuridad, a la
bisexualidad y a los eclipses (de sol o de luna). La fase liminal es necesariamente ambigua y en ella prevalece
the mood of may be (Broadhurst 1999: 12), es decir, la disposicin a la hiptesis, a la fantasa, a la conjetura
o al deseo.

16

una calma ilimitada. Por el otro lado, Meryl Tankard, recorriendo la sala con pasos
acelerados y el constante giro de la cabeza a un lado y al otro, produce el espacio del
extravo, el tiempo del reloj y de la prisa. Observamos cmo se manifiesta la economa del
movimiento, fuerza performativa del cuerpo que produce espacio: espaciacin, trmino
acuado por el francs Derrida (1998) al hablar de diferencia.
Al inicio de la tesis recurrimos a la fenomenologa para aludir a los espectros, en
este captulo regresamos al estudio de los fenmenos para identificar los gestos, como una
miniatura potica del movimiento. Fenomenologa de gestos aclaremos que stos parecen
no tener referente, es decir no representan es un modo de nombrar el trabajo escnico de
Pina, producto de su singular capacidad de observar y de traducir los movimientos ms
pequeos e imperceptibles. Con esta dramaturgia de lo mnimo o piececitas, Bausch
recobra la herencia de Antonin Artaud y Bertolt Brecht. Es como si la obra de Pina pudiera
definirse como una constante produccin de espectralidad que proviene de observaciones
casi microscpicas que albergan mundos nuevos. En este captulo cuarto volvemos a la
nocin derridiana de espectro que ronda desde el principio de nuestra investigacin.
El poder visual de la Tanzteather Wuppertal es un signo caracterstico que algunos
autores han calificado como teatro de imgenes (Allain and Harvie 2006) por su
exigencia en el vestuario, la escenografa, el video y la utilera. La cafetera sobre la cual se
baila Caf Mller, una escenografa creada por Rolf Borzik, influencia determinante en el
trabajo de Bausch, nos lleva a la nocin de marco de Jacques Derrida (2001), porque el
espacio que enmarca la danza no es simplemente exterioridad excedente u orilla marginal,
el marco es el encuadre que sostiene y contiene a la coreografa.
En esos mundos visualmente extraordinarios los bailarines de Wuppertal revelaron
situaciones nuevas en la escena de los aos setenta y ochenta, llevando el movimiento al
lmite de la repeticin. La repeticin performtica o dinmica es un elemento tcnico que
Pina explor constantemente y que da lugar a un fecundo dilogo con Gilles Deleuze
(2005) quien asegura que en sta aparecen puntos de desigualdad, de flexin y de

17

acontecimientos rtmicos en los que no se observa simetra posible; la repeticin da lugar a

la diferencia y a la alteridad.
La danza-teatro nos ofrece el retrato de hombres y mujeres de los ms diversos
pases que, sin quererlo, han creado juntos un enfoque de la Historia (Kay 1988: 109).
Este enfoque o seminario sobre la historia contempornea que forma el repertorio de la
Tanztheater Wuppertal tiene sentido cuando analizamos aquellas piezas que fueron creadas
en residencias por los ms diversos pases. En el captulo quinto hacemos un recorrido por
Espaa, Italia, Portugal, Hungra, China, India, Japn, Brasil, Estados Unidos, Argentina,
Mxico y Chile con la perspectiva de que la inmensidad del mundo se transforma en una
intensidad de ser (Bachelard 1997: 220). Este intercambio entre dos tipos de grandeza
est inspirado por Baudelaire, la figura del flneur nos ayuda a entender los recorridos de
Pina Bausch y sus bailarines, sus observaciones microscpicas que nos descubren pequeos
seres y rincones. Las propuestas escnicas que analizamos surgen de itinerarios por
diversas ciudades y nos hacen pensar en algunas marcas de nuestra actualidad globalizada:
migracin, pobreza y ruinas, que surgen de las comunidades desplazadas. Este estudio de la
danza itinerante, concretamente la pieza Masurca Fogo, nos recuerda que es indispensable
un pensamiento a favor de las diferencias y las hibridaciones; es necesario desarrollar una
conciencia transfronteriza, tal y como lo proponen los performers chicanos o los tericos
como Bhabha y Derrida.
La poesa y la narrativa del cubano Antonio Jos Ponte conversan con la pieza
Palermo, Palermo en torno a la figura de la ruina; mientras que Alicia en el pas de las
maravillas de Lewis Carroll, nos ofrece un registro para hablar de las cualidades de piezas
como Der Fensterputzer (Hong Kong) y Wiesenland (Budapest): superficies, infancia,
recorridos y memoria. Lo fascinante de las puestas en escena de Bausch es ver a los
bailarines regresar a ciertos pasados que evocan una asombrosa resonancia de la infancia,
tal y como sucede en Alicia.
Las piezas de Pina en residencias hacen guios a danzas tradicionales y populares
como la mazurca de Cabo Verde, la danza Kuchipudi de la India, el tango argentino y el
danzn mexicano. No obstante, los guios son, sobre todo, interrogantes a los estilos

18

tradicionales de bailes que determinan cuerpos, gneros y subjetividades. Notable resulta la

capacidad para dejarse afectar que desarrollaron tanto los bailarines como la coregrafa,
creando una interculturalidad, con su lgica propia y singular, que rompe los clichs del
espectador. Subrayamos el papel poltico del movimiento de la danza-teatro de Bausch al
desmantelar esquemas culturales preconcebidos que se reflejan en las danzas de diferentes
partes del mundo. En la danza-teatro de Wuppertal encontramos, si las hay, puertas que
abren el mundo, vas de escape o devenires.
Un pas que dej una profunda huella en la compaa fue Chile, finalizamos esta
investigacin con Como el musguito en la piedra, ay s s s pieza que nos recuerda
la dictadura de Pinochet, cuyas cicatrices son visibles en la narrativa de autores como Pedro
Lemebel, con quien dialogamos en el ltimo captulo.
El aporte de esta investigacin podr constatarse en la ntertextualidad que atae
tanto a la teora literaria como a los estudios de danza, entendiendo que la filosofa est
presente a lo largo de cada captulo, ayudndonos a aclarar, a completar, a cuestionar y a
replantear las nociones derivadas del cuerpo. Subrayemos adems que esta tesis representa
uno de los primeros estudios de la danza-teatro de Pina Bausch en castellano, ya que la
mayor parte de la bibliografa que hemos consignado al respecto est en otras lenguas.

19

20

1. Genealoga de Pina Bausch

Para prepararnos a ver esa invisibilidad, a

ver sin ver, por consiguiente, a pensar el cuerpo sin
cuerpo de esa invisible visibilidad el fantasma ya
se est anunciando.
Jacques Derrida: Espectros de Marx

Este captulo no es una biografa de Pina Bausch al uso, si por ella entendemos una
serie de fechas y acontecimientos ordenados cronolgicamente a lo largo de su vida. Es
ms bien una genealoga, cierta gnesis, el lugar donde comienza la danza-teatro, una
lectura histrica s, pero que no se agota en la cronologa. El filsofo franco-magreb
Jacques Derrida aclaraba en una entrevista que la herencia ha sido siempre cuestin de
espectro, aparece y reaparece. Todo lo que decimos con respecto a la espectralidad se
anuncia con la cuestin de la herencia de hecho es la misma cuestin (Derrida 1998
[1996]: 161). La genealoga de la danza-teatro se agita constantemente porque la herencia
de esta familia de creadores escnicos es intempestiva y transgresiva. Podramos decir que
las preguntas que se hicieron los creadores escnicos a principios del siglo XX han tomado
diferentes formas, se han heredado, se han hecho obras, teatro, danza, performances y
diferentes eventos escnicos para responder y volver a preguntar otra vez. La herencia
posee un secreto, una fuerza, un poder. Se hereda siempre de un secreto que dice:
Leme, sers capaz de ello? (Derrida 2003[1995]: 30). La herencia o la dramaturgia de
esta familia ha devenido diferentes espectros que tomaron cuerpo, cuerpo de actor, de
msico, de bailarn o de performer.
Este trabajo de memoria recoge ciertos nombres, el verdadero reto ha sido
precisamente discernir quines son los genios que integran la genealoga de un gnero
como la danza-teatro2. Para hacerla no es suficiente detectar alguna cosa en comn, ms
2

Gnesis, genio, gnero y genealoga, es ms que un juego de palabras, es una generacin de vocablos, una
familia semntica. Jacques Derrida hace un discurso filosfico al respecto en su libro: Genses, gnalogies,
generes et le gnie. Les secrets de larchive (Derrida 2003).

21

bien hay que preguntar quin. El secreto, nos dice Derrida, es sobre todo quin (2003:
31). Quines son los fantasmas que regresan una y otra vez en las acciones y el proceder de
dramaturgos, filsofos, coregrafos, poetas y bailarines; quines heredaron los secretos, las
preguntas y las tcnicas para dar forma a cierta historia de la danza en la que se inserta la
figura de Pina Bausch. Por eso hay que distinguir entre hacer historia de la danza (o de
cualquier arte) y hacer genealoga de un creador. Estamos de acuerdo con Derrida en que si
el secreto tiene un quin, ste a su vez tiene ascendencia y descendencia, es decir,
herencia; y habra que resaltar que en el caso de la danza, la herencia tiene un grado de
corporeidad muy particular debido al carcter personal de la transmisin de este arte a lo
largo de generaciones de bailarines y maestros que hacen de la herencia una experiencia del
cuerpo. A diferencia de otras disciplinas, la danza es una afirmacin corporal que se forja
con los aos.
Expresiones propias del cuerpo como la danza, siempre han estado presentes en la
historia de la humanidad de un modo o de otro; sin embargo, comenzaremos a entender la
importante tarea de la danza cuando seamos conscientes de que el cuerpo no nos pertenece
del todo, siempre reserva sus misterios, sus secretos, siempre dice algo ms.
Detengmonos un momento para recordar que en las culturas no occidentales la
danza es una manifestacin inseparable del teatro y del ritual. En las puestas en escena
asiticas, por ejemplo, el movimiento est integrado a los personajes y al texto, entre
bailarn y actor no hay apenas diferencia. La cultura griega tambin afirmaba la danza
como un arte que formaba parte de los ideales estticos del ser humano, se le atribua
relacin con el dios Dionisio y se reconoca a Terpscore como la musa de la danza. Hay
una famosa escena de la Teogona de Hesodo en la que las musas hacen su primera
aparicin en la literatura occidental. Se las describe formando un coro que canta y baila:
Comencemos nuestro canto por las Musas Heliconadas, que habitan la
montaa grande y divina del Helicn. Con sus pies delicados danzan en torno a
una fuente de violceos reflejos y al altar del muy poderoso Cronin. Despus
de lavar su piel suave en las aguas del Permeso, en la Fuente del Caballo o en el
divino Olmeo, forman bellos y delicados coros en la cumbre del Helicn y se
cimbrean vivamente sobre sus pies. (Hesodo 1978: 1-9)

22

Tambin hay alusiones a la danza en algunos pasajes de la Ilada3 y la Odisea4 de

Homero (siglo VIII a.C.), as como en toda la literatura griega posterior, ello nos permite,
por ejemplo, conocer el nombre de ms de 200 bailes diferentes (Smith 1875). Se sabe que
en las tragedias de Esquilo, considerado el primer gran dramaturgo griego, dialogan dos
personajes, uno de ellos es el coro. Es lgico que en las representaciones, el coro tuviera un
papel importante y una fuerte personalidad; sus palabras estaban unidas a la msica y a la
danza, tanto que, en algunas obras el coro de las Danaides y el de las Erinias son el
personaje principal. Recordemos que de la voz griega corea, danza en crculo acompaada
por el canto, y graphie, escritura, proviene la palabra coreografa5. No obstante, en las
ltimas etapas de la tragedia griega, Sfocles y Eurpides introdujeron ms personajes y el
coro, junto con la msica y la danza, fue relegado a un plano secundario. El estado
marginal en el que se instal la danza en la tragedia griega, es el mismo en el que se releg
al cuerpo en la cultura durante muchos siglos.
En la historia del teatro occidental tanto el cuerpo como la msica y el canto eran
meros instrumentos al servicio del texto, es decir, al servicio de lo intelectual. Incluso en la
3

El muy ilustre cojitranco (Hefesto) bord tambin una pista de baile semejante a aquella que una vez en la
vasta Creta el arte de Ddalo fabric para Ariadna, la de bellos bucles. All zagales y doncellas, que ganan
bueyes gracias a la dote, bailaban con las manos cogidas entre s por las muecas. Ellas llevaban delicadas
sayas, y ellos vestan tnicas bien hiladas, que tenan el suave lustre del aceite. Adems, ellas sujetaban bellas
guirnaldas, y ellos dagas ureas llevaban, suspendidas de argnteos tahales. Unas veces corran formando
crculos con pasos habilidosos y suma agilidad, como cuando el torno, ajustado a sus palmas, el alfarero
prueba tras sentarse delante, a ver si marcha, y otras veces corran en hileras, unos tras otros. (Homero 1996:
XVIII, 590-605)
4

En La Odisea hay toda una escena en la que Ulises presencia un espectculo de danza en la corte de
Alcnoo, rey de los feacios. Conque, vamos, bailarines de los feacios, cuantos sois los mejores, danzad; as
podr tambin decir el husped a los suyos cuando regrese a casa cunto superamos a los dems en la nutica
y en la carrera y en el baile y en el canto. Que alguien vaya a llevar a Demdoco la sonora ctara que yace en
algn lugar de nuestro palacio./ As habl Alcnoo semejante a un dios, y se levant un heraldo para llevar la
curvada ctara de la habitacin del rey. Tambin se levantaron rbitros elegidos, nueve en total los que
organizaban bien cada cosa en los concursos- , allanaron el piso y ensancharon la hermosa pista. Se acerc el
heraldo trayendo la sonora ctara a Demdoco y ste enseguida sali al centro. A su alrededor se colocaron
unos jvenes adolescentes conocedores de la danza y batan la divina pista con los pies. Odiseo contemplaba
el brillo de sus pies y qued admirado en su nimo. (Homero 1988: VIII, 250-265)
5

Thoinot Arbeau acua el trmino orchesographie una escritura de la danza en 1598. El sinnimo que
actualmente usamos, coreografa, fue introducido en 1700 por Raoul-Auger Feuillet en su clsico manual de
ttulo homnimo.

23

danza, lo que conocemos de los primeros ballets es la narracin de historias y leyendas,

como la historia de Circe representada a finales del siglo XVI por el Ballet comique de la
Reine, considerado por muchos estudiosos el primer ballet de la historia. Desde entonces
hasta el siglo XX el cuerpo de baile tena como tarea narrar una historia, tanto los ballets
como el teatro continuaban supeditados al esquema aristotlico, es decir, al servicio del
texto. No es de extraar que una coregrafa visionaria como Pina Bausch haya unido lo que
artificialmente fue separado, a saber, el cuerpo de la mente, y por correspondencia la danza
del teatro. Entendemos que ella haya llevado a la prctica durante casi cuarenta aos el
trmino Tanztheater, danza-teatro, nocin utilizada por primera vez en la danza
expresionista alemana de los aos veinte; danza y teatro trabajando unidos como se piensa
que se implicaban en el origen de la tragedia clsica.
Regresando a la lectura genealogista nos percatamos que en la Edad Media no hay
textos que nos hagan pensar que la danza era una actividad aceptada por la cultura del
Medioevo, seguramente porque la moral cristiana atribua a la danza connotaciones
sexuales que iban en contra de la contemplacin divina. Lo que habra que anotar es que a
pesar de los tabes religiosos que adoptaban las cortes medievales, la gente sigui bailando.
De hecho, las danzas folclricas que hoy en da sobreviven provienen en gran medida de
estas danzas de expresin popular con las que el pueblo se rebelaba de alguna manera
contra las prohibiciones de la Iglesia durante las fiestas y celebraciones paganas (Abad
2004: 17). Y aunque se ha bailado siempre, la teora sobre la danza no apareci hasta muy
tarde, el primer tratado sobre el arte coreogrfico que se tiene en cuenta es de finales del
siglo XVI, Orchesographie de Thoinot Arbeau (1966). Por el contrario, el primer gran
tratado sobre el teatro lo escribi Aristteles en el siglo IV a. C.

1.I. El cuerpo en las artes escnicas: De Aristteles a Duncan

La teora de Aristteles sobre el arte dramtico es la ms antigua que tenemos para
estudiar lo que hoy conocemos como artes escnicas en general. Sin embargo, slo forma
parte de esta dramaturgia de familia de la danza-teatro en sentido negativo, es decir, que
contra la filosofa aristtelica reaccion una generacin de autores precursores a Pina
Bausch. Para entender esta disputa vamos a visualizar que La Potica de Aristteles fue el

24

tratado ms importante sobre el teatro durante siglos; en ella se afirma que la trama
contenida en el texto del poeta es el elemento principal de la tragedia. Los elementos como
la msica y el espectculo (escenografa, danzas y cantos) se conceban como medios para
la mmesis. As pues, la trama es el principio y, por as decirlo, el alma de la tragedia; los
caracteres ocupan el segundo lugar (Aristteles

2000: VI, 1450b). En la filosofa

aristotlica el fin es lo ms importante de todo, y en el libro 6 de la Potica este autor

explica detenidamente cmo el complejo de casos trgicos constitua el fin de la tragedia.
La puesta en escena fascina a las almas, pero segn este filsofo, la eficacia de la tragedia
no est ni en la representacin ni en los actores (Aristteles 2000: VI, 1449b). As que,
desde el punto de vista aristotlico, el fin propio de la tragedia, a saber, el temor y la
compasin, pueden surgir de la puesta en escena, pero, en estricto sentido, tambin pueden
surgir de la misma estructuracin de los acontecimientos, es decir, sin representacin
escnica y sin actores, simplemente leyendo la obra, lo cual es superior y propio del mejor
poeta (Aristteles 2000: XIV, 1453b)6. Hace falta subrayar con todas sus consecuencias
que esta separacin entre el texto y la escena es al mismo tiempo la separacin entre la
palabra y el cuerpo.
Pasaron muchos siglos para reconocer que hablar tambin es un acto, una
presentacin corporal. Es una vocalizacin que requiere la participacin de la laringe, los
pulmones, los labios y la boca. Adems, como apunta la filsofa Judith Butler, todo lo que
se diga no slo pasa a travs del cuerpo sino que constituye una cierta presentacin del
cuerpo (Butler 2006: 243). El potencial del cuerpo entero que da lugar a la msica, a la
danza y al canto no fue apreciado a lo largo de muchos siglos y afect no slo a las puestas
en escena sino a la concepcin misma del cuerpo, colocndolo por debajo del dominio de la
racionalidad. Incluso el movimiento romntico ignoraba el potente campo de investigacin
escnica del cuerpo, por el contrario segua valorando la subjetividad como actividad que
acompaa a la creacin artstica, privilegiando la palabra y separndola del cuerpo; no es

A propsito es importante leer la nota de Salvador Mas, traductor de la Potica: Aristteles no niega que
produzcan placer la escenografa y los dems elementos accesorios frente a la verdadera sustancia de la
tragedia; lo que niega es que este placer sea propio y especfico de la tragedia (Mas 2000: 20). El subrayado
es nuestro y es para resaltar la gravedad que implica asumir que el cuerpo, la danza, el canto y la escenografa
son elementos accesorios.

25

hasta los ltimos aos del siglo XIX e inicios del XX cuando comienza a romperse la
estructura de la teora clsica, los creadores de esta poca revolucionaron el arte dramtico
integrando la msica, la escenografa y el cuerpo del actor como materia propia de la
creacin escnica y escribiendo sobre ello algunos tratados y manifiestos tericos.
Desde sus inicios y hasta la fecha, la materia esencial de la escena sigue siendo el
cuerpo, an cuando se presente confundido con los materiales, referido, representado y/o
evocado de forma indirecta. Es la presencia en un espacio determinado lo que distingue el
evento escnico del resto de las artes. Podemos afirmar que hay escena porque hay cuerpo:
material vivo con el que se producen espacios de ficcin, de pensamiento, de poesa y de
introspeccin. No nos resultar extrao entender que si en cierta historia de la humanidad
se asumi el cuerpo como prisin del alma, los mismos prejuicios se heredaron a la hora de
concebir el cuerpo del actor o del bailarn. Quiz por eso la nueva concepcin escnica
tard tantos siglos en llegar. Fueron los autores escnicos del siglo XX los que se
plantearon por primera vez que adems del texto, la palabra, los materiales plsticos y
sonoros, tambin hay cuerpo.
El final del siglo diecinueve y la primera mitad del siglo veinte es el comienzo de
una nueva concepcin del cuerpo, en esos aos la estimacin del cuerpo se deja ver en
distintas disciplinas como en las artes escnicas, en la educacin 7 y en las letras. Es en la
segunda mitad del siglo veinte cuando florecen las investigaciones escnicas que dieron
lugar a las vanguardias en el terreno de la danza y el teatro, el cuerpo se concibe por
primera vez como un objeto donde la subjetividad, los deseos o la vulnerabilidad, entre
otros atributos, permiten la comunicacin con el otro (pblico, actor, director); el cuerpo se
abre al azar o a lo inesperado para producir el acto escnico.

Recordemos que a las mujeres se les prohiba la educacin superior y que uno de los cambios en la
concepcin del cuerpo de mujer implic, entre muchas otras cosas, poder acceder a las universidades. En
1848 las universidades inglesas abren por primera vez matrcula para mujeres (El Queens College). En 1922
la universidad de Oxford comienza a otorgar ttulos oficiales a las mujeres que asistan a los cursos. En 1947
Cambridge concede ttulos a las mujeres estudiantes (Cf. Anderson, y Zinsser 1991). Sobre la nocin del
cuerpo femenino ahondaremos ms en el prximo captulo.

26

Richard Wagner
Richard Wagner (1813-1833) es uno de los primeros en destacar el valor orgnico
de la experiencia artstica, al formular sus ideas sobre la obra de arte total
Gesamtkunstwerk, influy en el devenir de la msica, el teatro, las artes plsticas y la
danza. Para este autor el arte deba crecer desde la naturaleza y desde la vida, en relacin
con el cuerpo y sus experiencias. Contrariamente al modelo aristotlico, para Wagner el
punto de partida estaba en la unin entre msica y drama, conceba el ritmo como punto de
confluencia entre la imagen, la voz y la danza. Si bien es cuestionable que el compositor
alemn realizara tal hazaa en sus peras-drama, lo cierto es que su pensamiento irrumpi
en la teora esttica del romanticismo sealando la importancia del cuerpo vivo frente a la
trama. La concepcin de la obra de arte total, se encontraba ntimamente unida al proyecto
de devolver al arte a la esfera de la vida. La msica sacra, por ejemplo, debera salir de los
muros del templo, debera penterar, vivificndole, todo espacio de la naturaleza, enseando
a la humanidad necesitada de salvacin un nuevo lenguaje, en el cual pueda expresarse, con
inequvoca claridad, lo que no conoce lmites (Wagner 1977). As en en el teatro, la
msica da vida a la escena, un drama sin msica est muerto y no puede ser manifestacin
de la consciencia, e inversamente, una composicin sin drama es un movimiento que resta
en el mbito de la pura sensibilidad y que carece de contenido (Cf. Snchez 1999: 29).
Adolphe Appia
Uno de los creadores escnicos que supo leer el secreto, es decir, el poder
transformador de las afirmaciones de Wagner, fue Adolphe Appia (1862-1928), en un texto
titulado La msica y la puesta en escena que se public en 1895. Este autor y escengrafo
defini el cuerpo como un potencial vehculo de lo vital en trminos de ritmo (Appia 2000).
Es posible reconocer que, a partir de las preguntas por el cuerpo y el ritmo, lo escnico dej
de ser el lugar donde simplemente se ilustraba con la accin fsica un conflicto dialogado,
con Appia, por ejemplo, lo escnico se convirti en espacio para la materializacin de una
accin y un conflicto precipitados originalmente en la msica.

El cuerpo humano, si acepta voluntariamente las modificaciones que la

msica le impone, adquiere, en el arte, el rango de un medio de expresin.
Abandona su vida accidental y facultativa para expresar, bajo las rdenes de la
27

msica, algn carcter esencial, alguna idea importante, ms clara y

completamente de lo que hara en su vida normal. (Appia 2000: 345)
La idea del cuerpo como obra de arte viviente es una tesis que defenderemos junto
con este autor a lo largo de la tesis.
mile Jacques-Dalcroze
Algunos aos ms tarde Appia conoce a mile Jacques-Dalcroze (1865-1950),
compositor suizo, que desarroll un mtodo llamado euritmia para aprender y experimentar
la msica mediante el movimiento, ya que el sentido del ritmo, aseguraba el msico, es
bsicamente muscular8. Jacques-Dalcroze desempe un papel fundamental en el desarrollo
de la danza moderna y las artes escnicas en general. Establecido en Hellerau, cerca de
Dresde, en 1911, Jacques-Dalcroze cre una de las escuelas ms influyentes en la
formacin de msicos y bailarines europeos a principios del siglo. El suizo pensaba que la
msica deba de tener equivalentes fsicos que, de ser desarrollados, proporcionaran total
libertad mental y de expresin a sus alumnos, de entre ellos ninguno habra de ser tan
importante en un primer momento como Mary Wigman, bailarina y coregrafa, fundadora
de la danza expresionista alemana, de ella hablaremos ms adelante.

Los tres elementos que caracterizan a la msica, segn Dalcroze, son el

sonido, el ritmo y la dinmica. De estos tres elementos, los dos ltimos
dependen por completo del movimiento fsico y, por tanto, tienen su respuesta
en el sistema muscular. Asimismo, los cambios de tempo y las variaciones
dinmicas podran ser igualmente expresados corporalmente en la intensidad y
velocidad de los movimientos. (Abad 2004: 192)
El propsito de mis enseanzas, afirmaba mile Jacques-Dalcroze, es hacer que
mis alumnos puedan decir al final de sus estudios no yo s, sino yo siento, y tambin
crear en ellos el deseo de expresarse a s mismos (Cf. Abad 2004: 192). Appia y JacquesDalcroze detectaron desde el inicio sus afinidades y destinaron especial atencin a
8

Otro msico que influy en el campo de las artes escnicas, especficmente en la danza moderna de Amrica
fue el francs Franois Delsarte (1811-1871), quien realiz un mtodo de actuacin que conectaba
movimientos emocionales con movimientos fsicos. Con sus investigaciones concluy que existe una
correspondencia entre el sentimiento y el gesto. Sus ideas fueron transmitidas en 1870 por su discpulo
norteamericano Steele Mackaye y se popularizaron rpidamente en los Estados Unidos.

28

investigar las posibilidades escnicas del cuerpo. Juntos pusieron en escena algunas obras
como Orfeo y Eurdice, de Gluk (1912) y El anuncio hecho a Mara, de Claudel (1914); a
partir de estas experiencias Appia defini el cuerpo del actor como el lugar de encuentro
entre lo material y lo espiritual, por cuerpo denominamos la nica forma visible de
nuestro ser integral (Appia 2000: 390). Ser artista, segn lo escribi este autor en La obra
de arte viviente, es amar al cuerpo en todos los cuerpos, comprendiendo el propio.

Ser artista es, en primer lugar, no tener vergenza de su propio cuerpo, sino
amarlo en todos los dems, el propio incluido [] el artista-creador del arte
viviente ve en todos los cuerpos el suyo reflejado; siente en todos los
movimientos de los otros cuerpos, los movimientos del suyo; vive, as,
corporalmente en humanidad. (Appia 2000: 384)
Esta generacin de los comienzos del siglo XX plante la importancia del cuerpo en
trminos de resistencia, ritmo, desnudez, gestualidad e inmediatez fsica. Georg Fuchs,
director del Teatro de Artistas de Munich, public en 1909 una serie de reflexiones cuyo
punto de partida era la reivindicacin de la autonoma de lo escnico frente a lo literario.
Defenda la idea de reteatralizar el teatro, o sea, no prestar tanta atencin al contenido
dramtico y su declamacin, en su lugar Fuchs invitaba a reconocer el importante papel que
juegan la escenografa, el vestuario, la msica y la danza, o sea, la composicin general de
la obra. Fuchs, como la mayora de los reformadores del teatro en esa poca, recurri a las
ideas del filsofo alemn Friedrich Nietzsche (1844-1900).
Friedrich Nietzsche
Heredero de algn modo de Richard Wagner, Nietzsche haba intentado demostrar
que el nacimiento de la tragedia griega estaba definitivamente en el espritu de la msica. El
nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica fue publicado por primera vez en
1871, y en 1886 esa herencia se transgrede a s misma. Nietzsche escribe en la tercera
edicin el Ensayo de autocrtica, en l seala que, si el origen de la tragedia est en la
msica, sta no es de ninguna manera la msica alemana del XIX, la cual es romanticismo
de los pies a la cabeza y la menos griega de todas las formas posibles de arte (Nietzsche
2000: 71). La autocrtica de Nietzsche golpea igualmente a la concepcin aristotlica de la
tragedia como a la msica romntica de sus contemporneos, particularmente la de Wagner.
29

El filsofo alemn advierte que habra que buscar el origen en la sensibilidad del xtasis de
una msica dionisaca, es decir, en la msica antigua, en la cual la danza y el cuerpo son
tambin msica. Con esta declaracin Nietzsche hace pblica su separacin con Richard
Wagner, y sobre todo genera una tradicin filosfica que ms tarde inspirara a los pioneros
de la danza moderna de todo el mundo.

El origen de la tragedia no es una reflexin sobre el teatro antiguo, sino la

fundacin prctica de un teatro del futuro, la apertura de un camino en el que
Nietzsche todava cree que puede lanzar a Wagner. La ruptura con Wagner no
es a causa de la teora, ni tampoco de la msica; concierne al papel respectivo
del texto, de la historia, del ruido, de la msica, de la cancin, de la luz, de la
danza y del decorado en este teatro en el que Nietzsche suea. (Deleuze 2005:
66-67)
Ese teatro del futuro con el que soaba Nietzsche tambin era danza, y afirmamos
que la danza-teatro naci en buena parte a partir de sus ideas. Sabemos que para este autor
el desarrollo de la tragedia griega se produce a partir de la constante lucha entre dos
cualidades: lo apolneo y lo dionisaco. La palabra, as como la imagen y el concepto, todos
ellos elementos apolneos, buscan una expresin anloga a la msica y padecen ahora en s
la violencia de sta (Nietzsche 2000: 71). El arte escultrico o figurativo, es arte de
Apolo, a l pertenecen el ensueo y la imagen. Mientras que el arte no-escultrico de la
msica es arte inspirado por Dionisio, de l participan la danza y la embriaguez violentando
las tentativas de la imagen y el concepto para alcanzarlas.

Con sus dos divinidades artsticas, Apolo y Dionisio, se enlaza nuestro

conocimiento de que en el mundo griego subsiste una anttesis enorme, en
cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolneo, y el arte noescultrico de la msica, que es el arte de Dionisio: esos dos instintos tan
diferentes marchan uno al lado del otro, casi siempre en abierta discordia entre
s y excitndose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez ms
vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella anttesis, sobre la cual
solo en apariencia tiende un puente la comn palabra arte. (Nietzsche 2000:
41-42)

30

El arte en general, pero sobre todo el arte escnico tiene la tarea de la reunificacin
discordante de estos dos instintos que pertenecieron a Apolo y a Dionisio, su encuentro es
tambin la reunificacin del individuo: el arte como alegre esperanza de que pueda
romperse el sortilegio de la individuacin, como presentimiento de una unidad
restablecida (Nietzsche 2000: 101). Hasta sus ltimos escritos Nietzsche sigue pensando
en el poder del arte escnico, en el poder de la danza: Yo os digo que es necesario llevar
dentro de s el caos, para engendrar una estrella danzarina (Nietzsche 1947: 28). El
sortilegio de la individuacin al que se refiere Nietzsche es el despedazamiento del Uno
primordial, el sufrimiento dionisiaco. Y as lo dejan ver los misterios rficos: De la sonrisa
de ese Dionisio surgieron los dioses, de sus lgrimas, los seres humanos (Nietzsche 2000:
101). Es el estado de individuacin de los hombres, la fuente y razn de todo sufrimiento.
Sin embargo, segn Nietzsche, hay una posibilidad de renovar la alianza entre los seres
humanos a travs de la msica, la danza y la embriaguez.

Cantando y bailando manifistase el ser humano como miembro de una

comunidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y est en camino de
echar a volar por los aires bailando. Por sus gestos habla la transformacin
mgica. Al igual que ahora los animales hablan y la tierra da leche y miel,
tambin en l resuena algo sobrenatural: se siente dios, l mismo camina ahora
tan esttico y erguido como en sus sueos vea caminar a los dioses. El ser
humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte. (Nietzsche
2000: 46)
El cuerpo es el instrumento para que la fuerza de lo dionisaco se exprese. El
cuerpo es una gran razn, una pluralidad con sentimiento propio, una guerra y una paz, un
rebao y un pastor (Nietzsche 1947: 44). Quien experimenta en cuerpo el estado mstico,
eco de dolor primordial, es sujeto a la vez que objeto, l mismo es la obra de arte, a la
vez poeta, actor y espectador (Nietzsche 2000: 69). Como deca Appia, el cuerpo es la
obra de arte viviente: el cuerpo plstico y viviente debe ser nuestro punto de partida para
explorar cada una de nuestras artes y determinar su lugar en el arte dramtico (Appia
2000: 334).

31

Isadora Duncan
En la primera dcada del siglo XX Isadora Duncan (1877-1927), bailarina y
coregrafa de origen estadounidense, escribe algunos pequeos textos en los que podemos
percibir la herencia de autores como Wagner y Nietzsche. Adems de considerarlos sus
maestros, Duncan los llama precursores de la danza moderna, Wagner in sculptural form,
Nietzsche in Spirit. Nietzsche created the dancing philosopher (Duncan 1969: 48). En su
estudio del cuerpo a travs del movimiento buscaba un retorno a la naturaleza, al
movimiento libre, espontneo y orgnico, en sus coreografas exploraba registros del
cuerpo que no provenan de la tcnica del ballet clsico sino de la experimentacin. A partir
de Duncan se abri una nueva etapa para la danza moderna de las que surgirn diferentes
propuestas estticas. Para esta creadora escnica el cuerpo humano en movimiento haba
que desarrollarlo en trminos de libertad, espontaneidad y naturalidad. Duncan haba
estudiado entusiastamente a Nietzsche, y junto con l asuma que en la recuperacin de la
tragedia musical original estaba una de las vas ms fructferas para el desarrollo de la
danza y el teatro del futuro, la danza debe retornar a sus orgenes como hermana de la
tragedia, afirmaba Duncan.

Greek tragedy sprang from the dancing and singing of the first Greek
Chorus. Dancing has gone a long way astray. She must return to her original
place hand in hand with the Muses encircling Apollo. She must become again
the primitive Chorus, and the drama will be reborn from her inspiration. Then
she will again take her place as the sister art of tragedy, she will spring from
music the great, impersonal, eternal and divine wellspring of art. (Duncan
1969: 86)
Las crticas de la coregrafa estadounidense a los esquemas del ballet eran muchas:
los vestuarios de las bailarinas encorsetadas, los pies presos en las zapatillas, las ajustadas
mallas y las estrechas varillas de los vestidos, la deformacin del cuerpo femenino, y en
suma, la no naturalidad del movimiento en el ballet, su artificio y esterilidad. Duncan crea
que, en el retorno de la danza a la naturaleza, el cuerpo producira imgenes que deban
permanecer muy cerca de lo natural, de la desnudez, de la libertad. Estudiar el movimiento
de la naturaleza, en la tierra, en los rboles, el movimiento del viento y de las olas, as como

32

el movimiento de un nio, nos lleva a la armona de la expresin del cuerpo. Todo el

movimiento que satisface al alma, afirmaba la madre de la danza moderna, parece
compartir el patrn de movimiento de las olas del mar:
Of all movement which gives us delight and satisfies the souls sense of
movement, that of the waves of the sea seems to me the finest. This great wave
movement which runs through all Nature, for when we look over the waters to
the long line of hills on the shore, they seem also to have the great undulating
movement of the sea; and all movements in Nature seem to me to have as their
ground-plan the law of wave movement. (Duncan 1969: 68)
La tesis de la bailarina y coregrafa era que slo en la reproduccin de lo natural
poda el cuerpo aceptar su conversin en imagen de humanidad. Por supuesto, ninguna de
sus danzas se ha conservado, principalmente porque la razn por la que Isadora Duncan ha
pasado a la historia guarda relacin con sus improvisaciones en el escenario (Abad 2004:
125). Entre las apuestas que esta mujer hizo en el terreno de la danza tenemos dos muy
importantes y que inspiraron a muchos otros coregrafos. La primera fue utilizar msica
que no haba sido compuesta para ser coreografiada. Duncan fue la primera que bail
msica de Beethoven o Chopin. La segunda fue utilizar la gravedad como un medio de
expresin. Hasta entonces la danza, o mejor dicho, el ballet haba ignorado la gravedad en
busca de esa elevacin que caracterizaba toda la tcnica de puntas y de saltos. Isadora fue
consciente del peso del cuerpo y, lejos de ignorarlo, decidi utilizarlo como medio
expresivo en sus bailes (Abad 2004: 128). Por ltimo, no debemos olvidar que fue pionera
de un arte totalmente vilipendiado en los crculos intelectuales de la poca que ella, como
artista y como mujer, logr que fuera respetado y admirado.
A propsito de esta cuestin de gnero y danza, hay que subrayar que la paulatina
emancipacin de la mujer en todas las reas de la sociedad del siglo XX, fue el fenmeno
que propici el desarrollo de la danza moderna, sobre todo en Estados Unidos, de donde
surge la figura de Isadora Duncan, sin olvidar que buena parte de su carrera tuvo lugar en
Europa. Gracias a la danza las mujeres se liberaron de corss9 y rgidas vestimentas que

Como lo comenta Tortajada (2001: 109) El cors del siglo XIX fue un medio para sujetar el cuerpo y la
moralidad; era utilizado para modelar por la fuerza la figura esbelta de las mujeres, "debilitaba e inhiba el

33

impedan el movimiento y el reconocimiento del cuerpo. La toma de conciencia del cuerpo

iba a propiciar pronto la exploracin de nuevas tcnicas fsicas de expresin con las que las
mujeres empezaban a combatir los aos de inactividad a los que haban sido sometidas. No
es de extraar que las figuras que protagonizaron la historia de la danza moderna
norteamericana hayan sido, sobre todo, mujeres que desafiaron la mirada masculina y
reivindicaron su lugar como creadoras y espectadoras (Tortajada 2001): Isadora Duncan,
Loie Fuller (1862-1928), Ruth Saint-Denis (1877-1968), y de la siguiente generacin
Martha Graham (1894-1992) y Doris Humprhey (1895-1958). Todas ellas muy
influenciadas por la filosofa de Nietzsche.
The art of making dances de Doris Humprhey sigue siendo una de las mejores
investigaciones sobre la composicin coreogrfica, sus principios tcnicos son en buena
medida tericos. Humprhey comprendi que el movimiento se sita entre dos situaciones
de inmovilidad: el equilibrio y la cada, interpretando en ellos los principios nietzscheanos
dionisaco y apolneo, identific el equilibrio con Apolo y la cada, mucho ms cercana al
placer momentneo, con Dionisio. De esa dicotoma entre el equilibrio y la cada nacera su
famosa tcnica llamada fall and recovery, por la cual el cuerpo es atrado por la gravedad
del suelo y, sin embargo, recobra su equilibrio vertical en una constante lucha por mantener
ste ltimo (Cf. Abad 2004: 241).
No sabemos si el filsofo alemn hubiera imaginado la repercusin de sus ideas en
un gnero especfico como la danza, y en las mujeres en particular. Probablemente no,
porque esta filiacin obedece a lo espectral, cuando otro genio hereda, la herencia es
violenta, imprevisible, irruptiva, heteronmica, transgresiva y cortante (Cf. Derrida 2003:
32). Los autores escnicos que lean al filsofo queran encontrar con sus puestas en escena,
un nuevo teatro, una nueva danza, un nuevo mundo simblico. Queran acercarse al estado
dionisaco para sacar al alma de todos sus quicios y sumergirla en terrores y escalofros
para aniquilar al individuo con todos sus lmites y medidas, como lo escribi Nietzsche:
movimiento activo, era de hecho una manifestacin fsica de la obligada sumisin y dependencia de las
mujeres respecto a los hombres". Se utilizaba para afirmar la respetabilidad y la belleza de las mujeres (en
funcin de los requerimientos masculinos dominantes) y al mismo tiempo negaba su sexualidad, el cors
impeda que el bailarn tocara la piel de la ballerina y ocasionaba daos fsicos que se tradujeron en una
disminucin de la fertilidad y el aumento de la anorexia del siglo XX.

34

Ahora la esencia de la naturaleza va a expresarse: resulta necesario un nuevo

mundo de smbolos, las representaciones concomitantes llegan hasta el smbolo
en imgenes de una humanidad intensificada, son representadas con la mxima
energa fsica por el simbolismo corporal entero, por el gesto del baile.
(Nietzsche 2000: 272)
Ms tarde en, As habl Zaratustra Nietzsche retom la danza como metfora del
pensamiento libre, sustrado del espritu de la pesadez, una danza ms parecida al vuelo de
los pjaros, una imagen de ligereza, un movimiento ms parecido a la respiracin.

Una tarde Zaratustra caminaba con sus discpulos por el bosque, y como
buscasen una fuente, llegaron a un verde prado, circundado por una arboleda y
tupidas malezas, en donde varias jvenes bailaban unas con otras. Apenas
vieron las muchachas a Zaratustra, interrumpieron su baile; pero Zaratustra se
acerc a ellas y, con expresin amistosa les dijo:
Seguid bailando, lindas nias! No es un ogro Zaratustra, ni un enemigo de
la gente joven.
Soy el abogado de Dios ante el diablo, y el diablo es el espritu de la
pesadez. Cmo habra yo de ser enemigo de las divinas danzas ni de vuestra
gracia y ligereza? (Nietzsche 1947: 113)
En esta cita encontramos un elemeto constitutivo de la danza, a saber, la ligereza y
por tal no nos referimos nicamente a la ausencia de peso, por ligereza debemos
entender la capacidad de un cuerpo para manifestarse como un cuerpo liberado, o como un
cuerpo que no se constrie a s mismo (Badiou 2008: 20). Un cuerpo ligero, dira
Nietzsche, es un cuerpo que ha aprendido a estar de pie, a andar, a correr, a saltar, a trepar
y a bailar (Nietzsche 1947: 196), un cuerpo ligero es un cuerpo que ha aprendido a volar.
Y soy, sobre todo, pjaro, porque soy enemigo del espritu de la pesadez (Nietzsche
1947: 193). Nietzsche en voz de Zaratustra nos da el ejemplo de dos valores, de dos
palabras muy pesadas: bien y mal. Como el avestruz hunde su cabeza sobre la tierra, as
la hunde pesadamente el hombre que piensa que la tierra y la vida son pesadas, ese es el
hombre que no sabe volar todava10 (Nietzsche 1947: 193), es el hombre que, como el
camello, se arrodilla para que le carguen bien (Nietzsche 1947: 193). Por el contrario, el
10

Me gustara que las chicas volasen, frente a ciertas actitudes familiares uno puede sentirse profundamente
extranjero y en el aire las mujeres parecen de pronto totalmente perdidas, etreas como plumas, manifestaba
Pina Bausch para la pieza Viktor, sobre la cual hablaremos en el tlimo captulo de esta tesis.

35

hombre que quiere aprender a volar, tiene que aprender a tenerse en pie y a andar como lo
hacen los nios y, sobre todo, tiene que aprender a bailar.
Lo que no debemos olvidar al leer al Nietzsche de As habl Zaratustra es el origen
dionisaco de la tragedia, donde danza y teatro no estn separados. Hay que recordar que la
ruptura con Wagner significa que la idea escnica de Nietzsche no est representada por la
msica, ni por la danza ni por el teatro de su poca. Hay que tener cuidado de interpretar la
danza como pensamiento abstracto, Nietzsche se refiere al pensamiento libre, ms parecido
al pensamiento del nio que al pensamiento del filsofo; de lo contrario, cometeramos el
mismo error de autores como Alain Badiou, quien asume entre otras cosas la separacin
entre danza y teatro, el anonimato del cuerpo, la omnipresencia borrada de los sexos y
la mirada absoluta (Badiou 2008: 24).
Hemos hablado de lo impersonal. Si la danza va a proporcionar una figura
para el pensamiento nativo, slo puede hacerlo conforme a una direccin
universal. La danza no se dirige hacia la singularidad de un deseo cuyo tiempo,
por lo dems, apenas tiene que constituirse. Ms bien, la danza es lo que expone
la desnudez de los conceptos Lograr la desnudez de los conceptos exige una
mirada que liberada de todo deseo de indagar en los objetos para los cuales el
cuerpo vulgar (como dira Nietzsche) funciona como soporte alcanza el
pensamiento-cuerpo inocente y primordial, el cuerpo inventado o revelado.
Pero dicha mirada no le pertenece a nadie. (Badiou 2008: 31)
Lo que quiere presentar Badiou como danza es falso movimiento o lenguaje
metafsico, y esto es precisamente lo que Nietzsche reprochara al tipo de filosofa que
propone Alain Badiou, que permanezca en el falso movimiento, en el movimiento lgico
abstracto, es decir, en la mediacin. Nietzsche quiere poner la metafsica en
movimiento, en actividad; quiere hacerla pasar al acto, y a los actos inmediatos (Deleuze
2005: 65). En la segunda mitad del siglo XX creadores escnicos como Pina Bausch (19402009) reunieron danza y teatro. Contrariamente al atributo impersonal de la danza que
propone Badiou como imagen del pensamiento, Bausch hace visibles las singularidades y
las personalidades de sus bailarines, muestra las complejas cuestiones de sexos y gneros, y
sobre todo, destaca la mirada personal, la propia y la de sus performers. Sobre sus obras
hablaremos en los prximos captulos. Por ahora nos basta con afirmar que la historia de las

36

artes escnicas del siglo XX se revolucion, en gran parte, gracias a la teora esttica de
Nietzsche, quien introdujo en la filosofa un increble equivalente del teatro, y de esa
manera al mismo tiempo que [fund] este teatro del futuro, [fund] una nueva filosofa
(Deleuze 2005: 65). Tanto el cuerpo, como la msica, la escenografa o las luces fueron
elementos recuperados para intentar responder a este llamado. A Nietzsche no le bast con
proponer una nueva idea de representacin, porque toda representacin es mediacin.
Nietzsche propuso una nueva nocin de la escena a travs de una nueva idea de cuerpo en
movimiento:

Se trata, por el contrario, de producir en la obra un movimiento capaz de

conmover el espritu fuera de toda representacin; se trata de convertir al
movimiento mismo en una obra, sin interposicin; se trata de sustituir por
signos directos las representaciones mediatas; de inventar vibraciones,
rotaciones, torbellinos, gravitaciones, danzas o saltos que alcancen directamente
al espritu. Esta es una idea de hombre de teatro, una idea de escengrafo,
adelantndose a su tiempo. (Deleuze 2005: 65)
1.II. La danza expresionista alemana
Aos ms tarde, en Alemania surgi la esttica expresionista que se extendera a
todas las disciplinas artsticas, incluidas las artes escnicas. El expresionismo se suele
ubicar en los primeros aos del siglo veinte, en el ambiente previo a la Primera Guerra
Mundial, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. En la gnesis del expresionismo un
factor fundamental fue el rechazo al positivismo, los expresionistas criticaron fuertemente
la creencia en las posibilidades ilimitadas del ser humano basadas en la ciencia y la tcnica.
Se gener un clima de pesimismo, escepticismo y descontento, cuya crisis se vio
confirmada con el estallido de la Primera Guerra Mundial.
Los dramaturgos alemanes afines al expresionismo11 apelaron al gesto y al
movimiento para la expresin de aquello que las palabras no alcanzaban a expresar. Saban
que el cuerpo tiene mucha mayor fuerza expresiva que la palabra y que sta se pliega al
cuerpo, intentando alcanzarlo. La palabra tiende a desarticularse, a convertirse en sonido

11

Entre quienes cabra destacar a Leopold Jessner, Jrgen Fehling, Richard Weichert, Gustav Hartung,
Berthold Viertel, Otto Falckenberg y Karlheinz Martin.

37

corporeizado. Exclamaciones, respiraciones, sonidos guturales, gemidos todas estas

formas se introducen en el drama (Snchez 1999: 46). Segn los principios del
expresionismo, el artista poda usar cualquier forma que su expresin requiriera, su impulso
interno deba encontrar una adecuada expresin externa.
Mary Wigman
El expresionismo alemn abarc todos los mbitos, las artes plsticas, la literatura,
la danza y la msica, y precisamente es desde esta ltima, es decir, desde la perspectiva
musical, que una figura como mile Jacques-Dalcroze desempeara un papel fundamental
en el desarrollo de la danza expresionista alemana. Mary Wigman (1886-1973) comenz a
tomar clases de euritmia con Jacques-Dalcroze a los 22 aos, desarrollando un particular
inters en por aquellas que el suizo imparta en el mbito de la improvisacin. Wigman
habra de convertirse en la mayor exponente de Ausdruckstanz, la danza expresionista
alemana, hasta bien entrado el siglo XX.

Wigman es sin duda, la artista ms asociada al movimiento expresionista, la

lder de la Ausdruckstanz, el nombre con el que pas a ser conocido el nuevo
tipo de danza, en tanto que acentu el lado oscuro de la realidad y de la psique
en un intento de que la danza se alejara del preciosismo que hasta entonces, y
muy en concreto en el mbito del ballet, la haba caracterizado. (Abad 2004:
199)
Existen imgenes de una de las obras de Mary Wigman, Witch dance, La danza de
la bruja, en ellas vemos a la bailarina y coregrafa sentada en el piso con un vestido oscuro
y una mscara haciendo acentuados gestos con las manos y brazos. La iluminacin es muy
contrastada y el piano acompaa con fuertes acentos musicales los movimientos de la bruja.
Se trata, en palabras de Ana Abad, de una obra impresionante y monumental en la que la
esttica festa de la artista pareca negar todos los cnones hasta entonces asociados a la
danza (2004: 198). Las danzas de Wigman solan presentar el lado ms oscuro de su
personalidad y del tiempo que le toc vivir.
Rudolf von Laban
Adems de haber asistido a las clases de euritmia con Jacques-Dalcroze, Mary
Wigman tom clases de danza con Rudolf von Laban, otro de los protagonistas de la danza

38

expresionista alemana. Rudolf von Laban (1879-1958), hngaro de nacimiento, comenz

sus estudios de arquitectura en Pars, ms tarde en Niza se dedicara al estudio del
movimiento humano en relacin con el espacio que lo rodea; de aquellas investigaciones
surgen las notas de lo que hoy conocemos como el Anlisis de Movimiento Laban (LMA),
un sistema de notacin del movimiento en danza que public en 1928. Este tratado no
estaba dedicado a servir de transcripcin coreogrfica sino que el ideal original de Laban
inclua todo tipo de movimiento; no obstante, su legado fue conferir a la danza una base
terica que hasta entonces no haba tenido, no slo como notacin de movimiento sino
como anlisis. Para conseguir eso dedic toda su vida al estudio del movimiento, no slo en
danza, sino en la vida cotidiana12.
Cuando estall la Primera Guerra Mundial Mary Wigman y Rudolf von Laban
emigraron a Suiza, en el pas neutral se rodearon del movimiento dadasta formado por
artistas que se presentaban en el famoso Cabaret Voltaire y que fueron capaces de
revolucionar el arte. En Zurich, en el ao 1916, se reunan artistas de todo el mundo para
presentar obras, que hoy calificaramos como perfomances. La poesa se ofreca como
evento fontico, aparecan mscaras, collages, danzas y manifiestos articulados sin
dramaturgia ninguna.
Vasily Kandinsky
El movimiento dadasta beba de las tesis de Vasily Kandinsky (1866-1944). Para
este artista ruso educado en Alemania, la colaboracin entre las artes no debera implicar
que perdiesen su especificidad: Las artes nunca estuvieron tan cerca las unas de las otras
en los ltimos tiempos, como en esta hora ltima del cambio espiritual (Kandinsky 1998:
33). Esto lo escribi en 1911 el pintor y director de escena en De lo espiritual en el arte, un
libro en el que compara la vida espiritual de la humanidad a una pirmide, a cuya cima el
artista tiene la misin de llegar y as guiar a los otros. Para lograrlo, un arte puede aprender
de otro la utilizacin de los medios, para despus utilizar los propios.

12

Las investigaciones de Laban, realizadas en Gran Bretaa tras la Segunda Guerra Mundial, en torno al
estudio del movimiento de los obreros en las cadenas de las fbricas, habran de tener una repercusin en el
valor expresivo del movimiento cotidiano, hoy injustamente olvidadas.

39

Al profundizar en sus propios medios, cada arte marca sus lmites hacia las
dems artes: la comparacin las une de nuevo en un empeo interior comn.
As se descubre que cada arte posee sus fuerzas, que no pueden ser sustituidas
por las de otro arte. Y as se unen las fuerzas de las diversas artes. De esta unin
nacer con el tiempo el arte que ya hoy se presiente: el verdadero arte
monumental. (Kandinsky 1998: 35)
Esta propuesta del arte monumental es una crtica abierta a la idea de la obra de arte
total de Wagner, en la que segn el artista ruso, an trabajaban las artes para representar
una fbula dramtica previa. Por el contrario, en los ejercicios que realizaba Kandinsky
haba una constante entre efecto y contraefecto de los lenguajes artsticos, de cuya dinmica
e independencia surga en s mismo el drama. As lo sugera en el caso de la danza y la
msica: cuando la msica adquiere fuerza expresiva, el movimiento debe retirarse,
mientras que cuando el movimiento logra un grado de expresin por s mismo no tiene por
qu estar acompaado de la msica. Lo mismo cabe decir respecto a la plstica o a la
msica (Cf. Snchez 1999: 50). Con estas ideas trabajaron en el Caf Voltaire; las obras
que se presentaban en escena hacan todas juntas un evento de superposicin y dramaturgia
azarosa en la que se inspiraran los inicios de las performances y los happenings de los
aos sesenta, de ellos hablaremos ms adelante en este mismo captulo.
Bajo las premisas dadastas, Mary Wigman decidi acabar con la idea de que la
danza representa, para partir de la condicin de que la danza es. La coregrafa
expresionista eliminaba la servidumbre de la danza hacia la msica; por el contrario, las
ideas de Jacques-Dalcroze y de Laban mantenan a la msica como el motor y parte
fundamental de la creacin coreogrfica.

Al igual que sus contemporneas americanas, Wigman decidi que para que
la danza se desarrollara necesitaba de alguna manera volver a nacer de s
misma. Como Graham har en Amrica, empez a experimentar con su cuerpo
todas aquellas lecciones aprendidas con Dalcroze y Laban. Pronto la danza fue
adquiriendo carcter propio y comenz sus primeras creaciones en las que,
curiosamente, la msica pasaba a desaparecer o a ser un elemento del cual la
danza se independizaba por completo. (Abad 2004: 198)

40

Como le sucedera a la mayora de los artistas de su poca, el nazismo habra de

afectar en gran medida al desarrollo de su carrera. Wigman estuvo en la lista negra de
artistas calificados por el rgimen de degenerados, debido a su asociacin con artistas
como Kandinsky; sin embargo, la realidad es que mantuvo su lugar de residencia en
Alemania largos aos, mientras que sus compaeros haban abandonado el pas o eran
encerrados en campos de concentracin.
Kurt Jooss
Adems de Wigman y Laban, el tercer personaje fundamental en el desarrollo del
expresionismo en la danza alemana y en su repercusin ms all de las fronteras de su pas
fue, sin duda, Kurt Jooss (1901-1979). Perteneciente a la segunda generacin de la danza
moderna en Alemania, estudi msica en Stuttgart, ciudad en la que conoci a Laban,
personaje con el que pronto descubrira una fuerte afinidad. Jooss fue bailarn en la
compaa de Laban y fundador de la escuela de Essen, cuyo programa combinaba ballet,
msica y teatro. Jooss desarroll un mtodo de danza capaz de aunar elementos del ballet
con los experimentos espaciales de Laban y el nuevo tipo de danza expresionista. Sin
embargo, sus ideas sobre la conveniencia de mirar la danza clsica como una fuente vlida
para el desarrollo corporal lo separaron de Mary Wigman.
Para Jooss y Laban el grupo de ballet deba ser un elemento dramtico ms en el
conjunto de su danza-teatro. A Jooss se le reconoce por haber sido uno de los primeros
en unir la danza y el teatro en la llamada Tanztheater alemana que ejercera una influencia
muy importante en el desarrollo de artistas los cuales, hasta nuestros das, han seguido
marcando el camino de la danza postmoderna. Su discpula Pina Bausch habra de
convertirse en la mayor representante de la danza-teatro durante dcadas, a ella le
dedicamos esta tesis.
Como coregrafo a Kurt Jooss se le recuerda por la obra La mesa verde (1932), una
pieza de danza-teatro en la que se declara en contra de la guerra un ao antes de que Adolf
Hitler ascendiera al poder. Cuando el nazismo se asent en Alemania, Kurt Jooss tuvo que
huir del pas; con su compaa se asent en Londres, donde su influencia pronto se hara
notar en los coregrafos ingleses.

41

Con La mesa verde gan el primer premio en un concurso internacional llamado la

Nueva coreografa de la danza en Pars. La mesa verde presentaba un retrato descarnado
de los efectos de la guerra en la poblacin. Comienza con un grupo de bailarines
enmascarados alrededor de una mesa verde, discutiendo a la manera de los polticos sus
proyectos para mantener la paz. Este prlogo da paso a un ballet sobre la guerra inspirado
en el mito medieval de la Danza de la Muerte, en el que este personaje se va llevando a
cada uno de los que estn en escena. El final de la obra repite la escena de la mesa verde del
inicio, las mscaras y los polticos. Este ballet fue uno de los ms interpretados durante la
Segunda Guerra Mundial. Se dice que la funcin ms emotiva fue en 1945, cuando el
director del teatro anunci el fin de la guerra y La mesa verde se volvi a bailar para el
pblico sobrecogido con la noticia13.

1.III. Revolucin y teora de la Performance

Proveniente del ingls, performance es una palabra que se usa tanto como sustantivo
o como adjetivo. Es un anglicismo que no se recoge en el diccionario de la Real Academia
Espaola, preferimos no traducirla14, porque su fuerza de accin y de acontecimiento se
implica en la palabra en ingls, y de hecho se pierde cuando la traducimos como actuacin,
interpretacin, espectculo o representacin. Precisamente contra estos significados, en
especial el de la representacin, se manifestaron los autores escnicos del siglo XX. Ya lo
hemos hablado en el inicio de este captulo y volveremos a ello hacia el final con la

13

Hay una pelcula dirigida por Peter Wright (1972) en la que puede verse La mesa verde interpretada por la
compaa de Kurt Joos, la Folkwang Ballet de Essen, en ella aparece Pina Bausch bailando.
14
El Diccionario panhispnico de dudas (2005: 496) seala que esta voz inglesa usada con frecuencia en
espaol, especialmente en los pases de Amrica Latina, es un anglicismo evitable, pues en todos los casos
pueden encontrarse trminos espaoles de sentido equivalente, lo cual, como hemos visto arriba, tiene
implicaciones incongruentes respecto a la historia de las vanguardias escnicas. Y an traduciendo la palabra
performance por representacin, actuacin o espectculo, habra que cuestionarnos por qu no la traducimos
como verbo to perform, ya que es en esencia una palabra que se refiere a la accin, la realizacin, y la
ejecucin. Y si esta palabra que expresa accin no puede ser formulada ms que como sustantivo o adjetivo,
pierde, hasta cierto punto, su calidad performativa. Tendramos que reconocer el atrevimiento de los artistas
chicanos que transitan entre el ingls y el castellano con mayor soltura y mestizaje, como sera el caso del
performer de origen mexicano Guillermo Gmez-Pea, cuando nos ofrecen el infinitivo performear y con ella
todas las conjugaciones posibles: yo performo, t performas o nosotros performamos. El movimiento
transfronterizo Gmez-Pea genera estrategias retricas que incluyen la no traduccin: lo intraducible
permanece como testimonio de la diferencia (Prieto 1996: 249), en su trabajo el lenguaje es una performance
que trasciende las fronteras del espaol y del ingls constantemente.

42

propuesta de Antonin Artaud por alejar el teatro de cualquier mbito representacional.

Lejos de detenernos en posibles significados y traducciones, afirmaremos que la
performance tiene zonas de frontera indefinidas, tiene territorios para el deseo y la
experimentacin, tiene en suma, fuerza productiva y de exhibicin.
La performance se distingue del teatro; sin embargo lo performativo tambin
califica algo en relacin a lo teatral. Los estudios del performance pueden aportar a la
teatrologa un entendimiento del cuerpo en sus dimensiones identitarias y polticas, as
como de una nueva epistemologa de saberes corporizados (Prieto 2009: 27). Adems lo
performativo tambin es la cualidad de hacer o realizar, es decir, que se refiere a la
accin y a la ejecucin. En este sentido, el campo de accin de la palabra performance
tambin es mucho ms amplio que lo que a la escena se refiere. Performative (as both
noun and adjetive) and performativity have become key terms in performance studies,
even though they are often used rather generally to include anything that has a theatrical
or performance-like quality (Allain and Harvie 2006: 185). La performance ha abierto una
extensa gama de cuestionamientos tericos que se le plantean a disciplinas como la
psicologa, la antropologa, la sociologa y la lingstica y se ha convertido en trmino clave
de los estudios de gnero y los estudios culturales (Carlson 2004). Las coincidencias entre
la performance como arte conceptual y la performance como campo terico no son
accidentales, especialmente si consideramos que ambos plantean modos radicalmente
distintos de acercarse al cuerpo en su despliegue pensamiento-accin (Prieto 2005).

Lo

performativo ejerce su fuerza tambin sobre el texto como cuerpo vivo y mutable. Sobre
esto volveremos en el prximo captulo.
Ahora, respecto a la danza-teatro de Pina Bausch, recordemos que para bailar hay
que tener consciencia, danza es una manera de estar con el cuerpo y una gran precisin:
saber, respirar, tener en cuenta el mnimo detalle. Es siempre cuestin de cmo.
Tout peut tre de la danse. Cest li une prise de conscience, une faon
dtre dans son corps et une grande prcision: savoir, respirer, tenir compte du
moindre dtali. Il est toujours question du comment. La danse est partout,
aussi dans les contraires. (Cf. Servos 2001: 293)

43

Para reconocer esa forma de ser y estar en el cuerpo usaremos los trminos de la
teora sobre la performance. Llamemos performativa a esta fuerza del cuerpo que se
expone en la danza-teatro como un modo de pensar y estar frente al otro, los bailarines
recuperan su cuerpo y su ciudadana, se preguntan por qu se mueven y de qu forma se
mueven, tanto en la danza, como en la vida, pblica y privada. Esta fuerza apareca por
primera vez en la escena de las vanguardias de postguerra y perteneca mucho ms a la
performance y al teatro experimental que a la danza de aquella poca. Sin embargo, el
trabajo coreogrfico de Pina mostr un nuevo estilo en abstraccin y esttica que no se
haba visto antes, ni en el ballet ni en la danza moderna, a partir de entonces, la danza
comenz a infiltrarse en el resto de las artes escnicas.

Bausch has been profoundly influential in theater as well as through her

pioneering work in the hybrid form of dance theatre And her demonstration
that performing bodies (and not just voices) can be acutely expressive, both
emotionally and socially, has provoked theater-makers to develop their use of
performers bodies and movement to produce both emotional expression and
social critique. (Allain and Harvie 2006: 23)
Pina demostr que los cuerpos son performativos en el sentido en el que son
cuerpos capaces de producir no slo sentimientos y significados a travs de la escena, sino
tambin otro espectro de realidades indefinidas ms prximas a lo que podemos llamar
sombra, invisibilidad, fantasma o rastro. Poniendo nfasis en la capacidad productiva, los
cuerpos performativos crean, generan, hacen que algo suceda.
Pina Bausch desarroll mediante el trabajo del cuerpo (a travs de tcnicas y
procesos de creacin sobre los que ms adelante hablaremos), puestas en escena o
performances abiertas en sus significados, sin ancdotas, sin narrativas ni argumentos
explcitos. Entendemos ahora que los bailarines de la compaa de Wuppertal desarrollaron
la capacidad performativa, dejaron de ser intrpretes para convertirse en performers
capaces de hacer que algo ocurra. Algo, indeterminado, por ejemplo, que los gestos
invisibles para la mayora de nosotros fueran visibles en la escena.
Cuando Pina Bausch se gradu en la Folkwang, viaj a Nueva York en 1958 para
estudiar en la Julliard School, all se familiariz con las tcnicas de la danza moderna de

44

Martha Graham15 y Jos Limn16. Entre 1961 y 1962 Pina bail en el Metropolitan Ballet
Theater bajo la direccin de Antony Tudor17, la ms importante de sus influencias directas,
de l aprendi un estilo de fuerte contenido psicolgico, cuyos gestos emotivos formaran
parte de su futuro trabajo como coregrafa a su vuelta a Alemania.
Merce Cunningham
Aunque Pina no tuvo contacto directo con Merce Cunningham (1919-2009), hay
que destacar el papel de ste en la experimentacin de la danza norteamericana y en la
performance de esa poca. Fue uno de los principales bailarines de la compaa de Martha
Graham, con ella estren obras muy importantes en las que destac en el campo de la
experimentacin. En 1953 cre su propia compaa en la que comenz a buscar un
movimiento libre de emocin, sentimiento o pensamiento, y explor las posibilidades
creativas del azar y el caos. Esta nueva forma de creacin azarosa aparece en la carrera del
coregrafo y bailarn tras haber participado en un buen nmero de conciertos-performances
con uno de los fundadores de la performance norteamericana, John Cage (1912-1992).
Together they created many performances, espousing the importance of collaboration
([Cages] music was always conceived to be performed with a significant theatrical
dimension), while stressing the need for their respective art forms to remain autonomous
(Allain and Harvie 2006: 35). Tanto Cunningham como Cage promueven la apertura de las
fronteras entre el arte y la vida, conciben un trnsito continuo entre la vida diaria y el
15

Marta Graham (1894 -1991) es la figura mtica de la danza moderna norteamericana, tambin llamada,
nueva danza. Descubre a la alemana Mary Wigman a travs de libros y fotografas. Marta Graham reconoce la
pelvis como la fuente de energa del bailarn, la tcnica Graham es ampliamente reconocida por sus
caractersticas de contraccin y relajacin, la cada al piso controlada, los saltos y un desarrollo de imgenes
grupales. Funda su compaa en 1926 y define un estilo de danza dramtica basada en el principio motion
from emotion, que implica que el movimiento viene de la emocin.
16
Jos Limn (1908-1972) bailarn, maestro de danza y coregrafo mexicano-estadounidense. Es considerado
uno de los bailarines ms influyentes de la segunda generacin de la danza moderna norteamericana, iniciador
de un estilo de movimiento que an hoy se ensea y que se conoce como tcnica Humphrey-Weidman-Limn,
su presencia escnica logr resaltar el rol masculino entre las compaas de danza americanas. Bail con
figuras como Doris Humphrey (1895-1958) y Ana Sokolow (1910-2000) y fue miembro de la compaa de
Marta Graham. En 1946 estableci su propia compaa de danza con la cual cre la pieza The Moor's Pavane,
con msica de Purcell, rpidamente se convirti en una pieza replicada por muchos ballets y compaas
alrededor del mundo.
17
Antony Tudor (1908-1987) fue bailarn, coregrafo y profesor de ballet estadounidense. Se le considera uno
de los principales transformadores del ballet clsico en arte moderno. Aunque utilizaba las formas del ballet,
integraba un fuerte contenido psicolgico en los gestos y en la creacin de los personajes. En 1940 colabor
en la fundacin de lo que hoy conocemos como el Metropolitan Ballet Theater. Bajo su direccin, Pina
Bausch bail entre 1961 y 1962.

45

escenario, sobre todo, abandonan la idea de representacin e integran al azar como

elemento creativo. A Cunningham lo distinguimos por desmantelar las fronteras de la danza
moderna e investigar el movimiento desde parmetros ms plsticos que narrativos. Los
alcances de sus trabajos pronto iran ms all del mbito coreogrfico y escnico,
trascenderan a las artes visuales con la creacin de happenings o events.

Cuando se le pidi en 1964 que colaborara en un espectculo en un museo,

el coregrafo se encontr con un espacio que no era un escenario sino un hall
de paso. En tal espacio, Cunningham comenz algo que tendra grandes
repercusiones en el mundo de las artes visuales, un acto artstico en el que el
espacio visual y la forma parecen fundirse con el espectador en un juego que
pone en entredicho todas las tradiciones escnicas que hasta ese momento
haban primado en la danza escnica. (Cf. Abad 2004: 313)
Ya apuntbamos las exploraciones en torno al caos y al azar en los trabajos de
Cunningham, y estas tendencias eran tambin compartidas por John Cage y su fascinacin
por la filosofa zen y el budismo. No olvidemos que la teora del caos estudia el desorden y
la dinmica no lineal, y se basa en la impredecibilidad de los sistemas dinmicos, o sea de
los sujetos variables, inconstantes e irrepetibles (Abun 2006: 22). Podramos subrayar
irrepetibles o, en palabras de Gilles Deleuze, hablar de sujetos cuya repeticin es por
naturaleza transgresin. En todos los aspectos, la repeticin es la transgresin. Pone en
cuestin la ley, denuncia su carcter nominal o general, en provecho de una realidad ms
profunda y ms artstica (Deleuze 2005: 53).
John Cage
A Cage se le conoce como uno de los pioneros de la performance, fue una figura de
enorme imaginacin y sus trabajos influyeron en muchsimos creadores de diferentes
disciplinas. Comenz en el mbito de la composicin musical y sus primeras piezas las hizo
para su piano preparado, Cage colocaba objetos dentro del piano para que interfirieran
con el sonido. Ms tarde, en 1952, compuso la obra musical 433, uno de los eventos de
mayor impacto en esos aos. En este concierto/performance llamado 433 Cage
permanece sentado frente al piano cuatro minutos con treinta y tres segundos en completo
silencio. Lo que la audiencia escuch en ese concierto fueron los sonidos del ambiente, de

46

la calle y los que se produjeron en la sala. El escndalo de esta obra hizo que la pregunta
qu es msica? tuviera lugar y que la provocacin como prctica comenzara a distinguir a
los happenings de los aos sesenta.
El inicio de movimientos importantes en las vanguardias artsticas, como lo es el
Fluxus, comienza precisamente en los cursos de msica experimental que John Cage daba
en Nueva York con artefactos convencionales como pianos, pero tambin con instrumentos
orientales o con cualquier otro objeto que pudiese producir sonido de juguetes, barcos,
utensilios para jardinera, secadores de pelo, incluso utilizaba el silencio como un elemento
sonoro ms. En 1958 dio clases a gente como Allan Kaprow, Al Hansen, Jackson Mac
Low, y Dick Higgins, de quien recogemos el siguiente testimonio:

En ese ambiente, nosotros, los estudiantes componamos para piano, para

instrumentos orientales o para cualquier otro objeto que pudiese producir
sonido y que pudisemos comprar en una tienda cercana por cuatro duros
juego/barco de guerra, utensilios para jardinera, secador de pelo, etc.-. Se
interpretaban las composiciones, Cage las comentaba y as sucesivamente. []
En junio o julio de 1962, Macuinas decidi organizar un concierto con nuestro
tipo de trabajo para promocionar [su revista] Fluxus. [] los conciertos
causaron sensacin. Las composiciones eran absolutamente lo contrario del arte
extremadamente cerebral que haba acabado predominando en la escena
alemana. (Higgins 2004: 109-110)
Los trabajos de Cage y sus alumnos eran no-representacionales, arrtmicos y
abiertos, ya que demandaban de la audiencia la construccin del sentido y significados de la
performance. Como ejemplo puede leerse que sus colaboraciones con Cunningham eran
libres totalmente, Cage compona msica que los bailarines no conocan hasta el da del
ensayo general, en el espectculo msica y danza funcionaban autnomamente, no estaban
obligadas a coincidir. Los bailarines de Cunningham eran como elementos arbitrarios y
casuales de una creacin transitoria. Esta es otra de las caractersticas que distingui a los
happenings, que las personas tuvieran carcter de objeto.
Judson Church Group: Tro A
Adems de las cuestiones especficas que distinguieron los eventos o happenings de
Cunningham y Cage, hay que destacar que las estrategias compositivas de estos performers

47

inspiraron a los miembros del Judson Church Group, en donde participaban coregrafas
como Yvonne Rainer (1934), y bailarines que haban sido parte de la compaa de Merce
Cunningham. Rainer exploraba diferentes tipos de movimiento, por ejemplo, focalizando
mediante luces algunas secciones del cuerpo para componer su danza. Su gran aportacin a
la danza postmoderna norteamericana es el Tro A (1966), una anti-pirueta, es decir, una
frase coreogrfica en la que los bailarines realizaban un solo giro o pirueta, investigando el
espacio y el tiempo mediante el cuerpo y sus transformaciones en el transcurso de un giro
de cuatro minutos y medio. Esta pieza fue presentada originalmente como una serie de
solos simultneos realizados por Yvonne Rainer, Steve Paxton y David Gordon, en la
Judson Church el 10 de enero de 1966.

La frase completa estaba interpretada sin inflexiones, dando la impresin de

una superficie llana y sin esfuerzo, a pesar de que muchos de los movimientos
requeran tensin y eran bastante complejos. Al carecer de pausas y nfasis, la
danza haca desaparecer al espectador la percepcin del peso, del tiempo y el
espacio, quedando como nico objeto de atencin el fluir mismo del
movimiento. (Snchez 1999: 120)
Pina Bausch coincidi con esta gente en los aos de su residencia en Nueva York,
de 1958 a 1961. Y, aunque en su biografa no seala a este grupo directamente, es
importante anotar que en ese periodo tambin se gestaba una revolucin en el mundo de la
danza estadounidense. Precisamente de 1960 a 1964 los historiadores de la danza, como
Sally Banes y Nick Kaye, identifican la ruptura con las formas modernas de hacer
coreografas como consecuencia del nacimiento de nuevas actitudes y estilos de trabajo
conjunto entre bailarines, performers y coregrafos, lo que define la llamada danza
postmoderna en ese pas.

Bausch was also witness to (or least in the midst of) a groundswell of new
ideas in performance work called Happenings, and they often worked together
with dancers whose formal exercises became the base of the post-modern dance
movement.(Climenhaga 2009: 8)

48

El trabajo de la Judson Dance Theater entre 1962 y 1964 es considerado el primero

en romper con los cnones de la danza moderna americana. Contemporneo al movimiento
Fluxus, su trabajo critic el elitismo respecto a la apariencia del cuerpo, integrando
diferentes tipos de bailarines y de bailes, ayudando con ello a perfilar nuevas nociones de
cuerpo para la danza como el democratic body (Allain and Harvie 2006: 119) y, por lo
tanto, ayudando a crear nuevas nociones de danza. Podemos percibir, con sus respectivas y
bien marcadas diferencias, los puntos de exploracin en los que coinciden las performances
del Judson Dance Theater con las posteriores propuestas de Pina. Entre las investigaciones
en las que coinciden habra que destacar la del movimiento cotidiano. As, Pina Bausch
defiende en esta cita que los gestos simples con los que compone sus escenas tambin
deben recibir el nombre de danza:
La danse nest pas une technique singulire. Il serait incroyablement
arrogant de refuser le titre de danse nombre dautres choses. Je pens en
outre, que seul un trs bon danseur peut raliser les choses les plus simples.
Cest trs complexe. Je ne leur demande jamais quelque chose de priv, masi
quelque chose de prcis. Lorsuqu un danseur donne sa rpose, cela concerne
tout le monde. Cela se sent, ce nest pas une question dintellect. (Cf. Servos
2001: 292)
En la compaa de Wuppertal hay personas con cuerpos muy diferentes entre s, de
diferentes razas y nacionalidades. Hay que subrayar que todos los bailarines de la
Wuppertal Tanztheater poseen una tcnica excepcional, y que, no obstante, el lenguaje de
la danza-teatro tambin est inspirado en movimientos que pertenecen a contextos del da a
da y que no son exclusivos de los bailarines, como pueden ser los grandes saltos y las
piruetas:
Bauschs dance aims to be democratic, using material devised by her
international dancers, many of whom are long-time collaborators, and
developing a form and physical vocabulary that is not elite, like ballets, but is
inspired by everyday context, movements and music. (Allain and Harvie 2006:
24)

49

Antes de pasar al siguiente autor, queremos subrayar una vez ms la aportacin de

los pioneros de la performance, a saber, el trabajo sobre el cuerpo humano como material
de exploracin y exhibicin como parte de la experiencia performativa. La utilizacin del
propio cuerpo en la obra, como territorio de investigacin y soporte de los materiales, fue
una herramienta de los artistas de diversas disciplinas que se hered tanto de las pioneras de
la danza moderna, Isadora Duncan, Mary Wigman y Martha Graham, como de los
performers de los aos sesenta y setenta como Merce Cunningham y John Cage, herencia
que hasta nuestros das nos suscita preguntas y tcnicas por venir. Por esta filiacin, nuestra
escena contempornea, as como la danza-teatro, la performance, el arte de accin, los
happenings entre otros, nacieron a partir de las exigencias de resistencia de una poca que
se opuso a la reproduccin de esquemas, puntos de vista y patrones sociales.
Lo que Pina vio en algunas performances en Nueva York, en los primeros aos de
la dcada de los sesenta, fue justamente ese nuevo modo de trabajar el cuerpo, nuevas
maneras de subjetivacin que ms tarde incorporara a su bsqueda como coregrafa. Y,
adems, en las piezas de Pina podemos ver que la exposicin real de sus bailarines niega
toda representacin, un principio escnico e ideolgico que Antonin Artaud se encarg de
subrayar una y otra vez.

1.IV. Fenomenologa del espectro

Antonin Artaud
Como Nietzsche, Antonin Artaud (1896-1948) es otro de los grandes crticos del
teatro aristotlico o, en palabras de Jacques Derrida, del concepto imitativo del arte
(1972: 123). En sus textos vuelve la resistencia contra la interpretacin del drama. Entre
1932 y 1936, Artaud escribi una serie de artculos que se recogen en el Teatro y su doble
en donde rechazaba la vieja y petrificada idea del teatro occidental que retrataba la cultura
supeditada a la palabra, una cultura racional sin magia ni sombras: Notre ide ptrifie du
thtre rejoint notre ide ptrifie dune culture sans ombres, et ou de quelque ct quil se
retourne notre esprit ne rencontre plus que le vide, alors lespace est plain (Artaud 1964:
18). La concepcin imitativa del arte equivale precisamente a la cultura racional que seala
Artaud, el teatro aristotlico, tambin imitativo, se mantuvo por muchos siglos

50

subsumiendo lo escnico al texto. Para arrebatar la sumisin del cuerpo al personaje y a la

palabra haba que rescatar el papel del cuerpo, del gesto, de la sombra, y sobre todo, como
ya lo hemos visto en esta genealoga, haba que alejarse del trmino representacin por
todas las connotaciones que lo sujetan a un texto previo a la escena.
El director y los actores tendran que dejan de ser instrumentos de la exhibicin de
un texto. La herencia de Artaud se deja ver en el trabajo de Pina Bausch, y quiz podramos
extendernos a la escena contempornea en general, la voluntad de exposicin no slo est
en la base del hecho escnico sino que adems lo convierte en un gesto poltico y tico, el
actor renuncia a interpretar a otro y se cita a s mismo en su capacidad de actor, en su
posibilidad de ponerse en escena, de realizar una accin, dirigirse al pblico, en una
palabra, en su capacidad de ser-en-escena (Cornago 2008: 82). Adems del giro personal
que implica la no representacin, Jacques Derrida reconoce una conmocin del presente
como tiempo:

Ciertamente, la escena no representara ms, puesto que no volvera a

aadirse como una ilustracin sensible a un texto ya escrito, pensado o vivido
fuera de ella y que ella no hara sino repetir sin constituir su trama La escena
no sera tampoco representacin, si representacin quiere decir espectculo
ofrecido a voyeurs. Ni siquiera nos ofrecera la representacin de un presente, si
presente significa lo que se desarrolla delante de m. La representacin cruel
debe investirme. (Derrida 1972: 47)
En el escenario pueden hacerse muchas cosas que difcilmente resultaran factibles
en la vida cotidiana por eso el teatro es un espacio polticamente necesario. Para Artaud El
teatro y su doble son la referencia de una realidad profunda a la cual no se puede imitar,
tampoco puede provenir de un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de ella, no hay
representacin posible de esa realidad peligrosa y arquetpica, lo que hay es el intento
para darle el lugar y que se haga visible en el teatro de la crueldad. Para este poeta francs
el teatro de la crueldad es ese lugar para que el Doble asome, como los delfines, la cabeza
antes de regresar a la oscuridad de las aguas:
All donde la alquimia, por sus smbolos, es el Doble espiritual de una
operacin que slo funciona en el plano de la materia real, el teatro debe ser

51

considerado tambin como un Doble, no ya de esta realidad cotidiana y directa

de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como
edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetpica, donde los principios,
como los delfines, una vez que mostraron la cabeza se apresuran a hundirse otra
vez en las aguas oscuras. (Artaud 1978: 53)
El cuerpo para Artaud se convierte en la realidad nica que no se escinde del alma,
los actores tienen que romper la casa de las palabras, reconocer el momento de accionar,
es decir, reconocer fsicamente las imgenes, ya no se trata de actuar sino de saber elegir el
modo y el momento preciso para la accin. Se trata de que el actor reconozca y sepa mover
lo que Artaud llama una musculatura afectiva que repercute en un doble, en un otro. Es
en ese doble donde el teatro influye, es la imagen espectral la que se modela en la escena,
de este modo el actor da lugar al espectro.
Cest sur ce double que le thtre influe, cette effigie spectrale quil modle,
et comme tous les spectres ce doubl a le souvenir long. La mmoire du cur
est durable et certes cest avec le cur que lacteur pense, mais ici le cur est
prpondrant. (Artaud 1964: 74)
El cuerpo del actor produce la sombra, el doble habla a travs de ese cuerpo que ha
sido trabajado, manipulado; el actor artaudiano tendra que poseer un corazn entrenado en
la resistencia, entrenado en la memoria para dar lugar a la historia y al recuerdo, para que
aparezca lo otro, lo que no es ni personaje, ni persona sino espectro, sombra, cette effigie
spectrale.
Esta imagen espectral que buscaba Artaud en la escena es como las tinieblas
sensibles a la vista18 (Tanizaki 2007: 79) que algunas veces nos permiten ver fantasmas,
18

Tanto Artaud como Tanizaki hablan de la sombra, cada uno hace nfasis en su particular visin; para la
teora escnica el texto de Artaud es imprescindible, pero vale la pena detenernos a leer al escritor y arquitecto
japons: Quisiera hacer una observacin respecto al color de la oscuridad no s ya cundo, hace aos,
llev a un visitante procedente de Tokio a la casa Sumiya de Shimabara y all percib, slo una vez, cierta
oscuridad cuya calidad no pude olvidar. Era una vasta sala que se llamaba, creo, la sala de los pinos,
destruida posteriormente por un incendio; las tinieblas que reinaban en aquella habitacin inmensa, apenas
iluminada por la llama de una nica vela, tenan una densidad de una naturaleza muy diferente a las que
pueden reinar en un saln pequeo. Cuando entr en la sala, una criada de edad madura, con las cejas
afeitadas y los dientes ennegrecidos, estaba arrodillada colocando el candelabro ante un gran biombo; detrs
de ese biombo que delimitaba un espacio luminoso de dos esteras aproximadamente, caa, como suspendida
del techo una profunda oscuridad, densa y de color uniforme, sobre la que rebotaba, como sobre un muro

52

no es la sombra de los rboles, ni la de las montaas, son espectros entre las sombras,
pliegues dentro de las sombras. Las sombras de los pinos que describe el nipn Junichir
Tanizaki, en El elogio de la sombra, no estn ni en las montaas y ni en los bosques sino en
un espacio cerrado, iluminado con la luz de una vela y que lleva, con toda la fuerza de la
palabra, ese nombre: la sala de los pinos, un lugar que tena el poder de producir lo que
podemos llamar sobrenatural o espectro.
Es importante sealar que la sombra en la escena, adems de provenir de la luz, es
ese otro lado de la realidad, como podemos leer en Lvinas: el arte no conoce un tipo
particular de realidad taja sobre el conocimiento. Es el acontecer mismo del
oscurecimiento, un atardecer, una invasin de la forma (Lvinas 2001: 46). En cualquier
caso, la sombra no sucede sin cuerpo, pero tampoco sucede sin uno de los elementos
teatrales ms importantes, la luz. Ya haba escrito Walter Benjamin (1892-1940) en La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, que la realidad se transforma con
la tcnica, la imagen cinematogrfica, por ejemplo, se nutre de la realidad y a su vez la
transforma. Con el cine, para seguir con el mismo ejemplo de Benjamin, la fuerza de
produccin de realidad que proviene del aparato pone de manifiesto una realidad hecha
ficcionalmente, y, a la vez que la idea de arte sufre modificaciones, tambin se abren
caminos para una futura experiencia que obedece a nuevas formas estructurales de
percibir lo natural19. De tal manera, los espectros que nos abrazan entre las sombras
aparecen con la maquinaria teatral, con los aparatos de una nueva poca en que la
reproduccin inherente al arte se vuelve masiva. As, en el teatro, tanto las vanguardias del
siglo XX como la sombra de los cuerpos aparecen al mismo tiempo que la luz elctrica.

La luz elctrica es el gran descubrimiento de los creadores escnicos de estos

aos y podra considerarse que su introduccin creativa en escena es paralela a
la maduracin del arte escnico como arte autnomo [] la luz es la clave en el
negro, la luz indecisa del candelabro, incapaz de reducir su espesura. Ha visto usted alguna vez, lector, el
color de las tinieblas a la luz de una llama? Estn hechas de una materia diferente a la de las tinieblas de la
noche en un camino y, si me atrevo a hacer una comparacin, parecen estar formadas de corpsculos como de
una ceniza tenue, cuyas parcelas resplandecieran con todos los colores del arco iris. Me pareci que iban a
meterse en mis ojos y, a pesar mo, parpade (Tanizaki 2007: 78-79).
19
La relacin de la tcnica cinematogrfica con la escena teatral ya se deja ver en autores como Bertolt
Brecht, a quien estudiaremos a continuacin.

53

proceso de creacin de la obra de arte viviente: la luz ser la responsable de

realizar escnicamente la meloda infinita wagneriana. La luz rompe las formas
cerradas de lo real y recupera el flujo ininterrumpido de la vida y del espritu.
(Snchez 1999: 32)
El actor es el autntico mediador entre lo visible y lo invisible. Para Artaud el teatro
tena como funcin la exploracin de la zona de la sombra y la provocacin de la ebriedad
que hace surgir un espacio-tiempo nuevo, una realidad nueva; el actor deba estar en
condiciones de efectuar el trnsito de uno a otro lado. De ah su inters por el tema del
fantasma. Cabe sealar que Artaud es inspirador de muchas de las ideas principales de los
artistas de los aos cincuenta, desde el happening hasta Fluxus, y, de la poesa sonora a la
performance. Y as lo declara Richard Martel integrante de Fluxus:

Preconiza formas y componentes no convencionales. Habla del verdadero

espectculo de la vida; en esto no estamos tan lejos de los situs o de Fluxus. Se
encontrarn varias ideas fundamentales de Artaud en las bases tericas para los
protagonistas del arte accin, tanto de Cage como de los situs. Para Artaud, el
individuo-autor-actor debe recobrar su importancia primordial; en primer lugar
l es quien se encuentra en el escenario y todo sucede en este escenario. (Martel
2004: 50)
Lo que propone Artaud en sus escritos de teatro se parece a la evocacin. Evocar
quiere decir hacer venir por la voz, sucede en la escena y sucede tambin en las prcticas
sagradas que conjuran. Eso era la danza-teatro para Pina Bausch: no puedo hacer ms que
evocar las cosas, eso es lo que la danza significa (Bausch 2011), una evocacin, pero si
convenamos que evocar es hacer venir por la voz, entonces habra que aadir que en la
danza, evocar quiere decir hacer venir por el cuerpo. Todo esto implica aprender a vivir de
cierto modo: hay que aprender a vivir con los fantasmas (Derrida 2003[1995]: 11). Si hay
algo que hacer para aprender a vivir, escribi Derrida, ese algo no puede suceder sino entre
vida y muerte, no en su disociacin sino ah, en ese espacio que sucede entre dos, en ese
tiempo, entre todos los dos que se quiera: aprender a vivir con los fantasmas, en la
entrevista, en la compaa o el aprendizaje, en el comercio sin comercio con y de los
fantasmas (Derrida 2003[1995]: 12).

54

Lo que habra que preguntar en este momento es si el espectro, segn Jacques

Derrida, tiene relacin con eso invisible, doble o sombra al que se referan los creadores
escnicos como Pina Bausch, y, si es as, habra que tratar de encontrar cul es esta
relacin. La nocin de espectro que leemos en Derrida no se acota fcilmente, podemos
decir que no es cuerpo ni alma o espritu, aunque tambin lo es: El espectro se convierte
ms bien en cierta cosa difcil de nombrar: ni alma ni cuerpo, y una y otro (Derrida
2003[1995]: 20). El espectro aparece entre dos, entre cuerpo y espritu, su aparicin
desarticula la separacin espritu/alma/mente y cuerpo que se discute a largo de la filosofa
griega, cristiana y moderna. En el prximo captulo vamos a ver algunos problemas que se
derivan de tal divisin, inconvenientes que aparecen con el uso de algunas metforas que el
cuerpo hereda, como morada, caverna, prisin, templo, habitacin propia, fbrica, fortaleza,
campo de batalla o mquina; revisaremos algunos planteamientos que descansan en dichas
metforas para sealar peligros, abusos y, tambin, como en el caso de las artes, algunas
virtudes.
La nocin de espectro derridiana recoge a su modo la experiencia escnica de
Shakespeare para hablar de las cualidades espectrales de Hamlet20. Podemos afirmar que el
espectro es un modo de ser del cuerpo, pero en particular en la escena, se trata de un modo
de ser-en-escena: El concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo
invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos (Brook 1990: 61). Hemos visto que las
artes escnicas a partir del siglo XX originan un nuevo vocabulario que da cuenta de otros
modos de ser del cuerpo, como la visibilidad invisible, el cuerpo primigenio, el espectro, la
sombra, el fantasma o el doble. Estas transformaciones de principios de siglo han dejado su
herencia a la escena contempornea, en la era de la imagen y las telecomunicaciones, donde
los cuerpos se multiplican y se banalizan, el reto es recuperar el cuerpo como un modo de
pensar y estar frente al otro, es decir, como puesta en escena y actuacin de una postura
tica (Cornago 2008: 52).
Es importante reconocer el mbito poltico y tico que asumen los cuerpos en
escena, pero adems, queremos presentar esta investigacin de teora de la danza-teatro
tambin como cierta fenomenologa del espectro. Y qu es una fenomenologa sino una
20

A esta referencia volveremos en el tercer captulo al estudiar Orfeo y Eurdice pera-danza de Pina Bausch.

55

lgica del faineszai y del phantasma, por consiguiente del fantasma? (Derrida 2003
[1995]: 139). Si cabe hablar de una fenomenologa del espectro es porque se trata de una
reflexin sobre el espectro que emerge de la historia de la escena y no como una teora de
los fenmenos que emerge de la filosofa21, precisamente porque la historia de las artes
escnicas es tambin la historia del cuerpo. La premisa del espectro (Derrida 2003 [1995]),
de la visibilidad invisible (Brook 1990) o del doble (Artaud 1978) es que hay cuerpo. El
espectro no es espritu ni es alma, son la carne y la fenomenalidad las que dan al espritu
su aparicin espectral (Derrida 2003[1995]: 20). Una carne que no es solamente carne, un
cuerpo que no es solamente cuerpo refleja la paradoja de la invisible visibilidad. El
fantasma puede ser cierto cuerpo que no est presente de carne y hueso, pero un cuerpo que
en todo caso tampoco podemos llamar espritu, pues la carne, cierta encarnacin, lo hace
fantasma. Un fantasma aparece como fenmeno, es decir a la vista; fantasma y fenmeno
conservan su parentesco: phainestai (Derrida 1998 [1996]: 145). Sin embargo, se
distinguen justamente porque lo espectral sobrepasa a los sentidos.
No obstante, hay que reconocer la herencia marxista de la que proviene esta
fenomenologa de los espectros, ya que aqu se distingue espritu de espectro, lo que
siempre quiso Marx, afirmaba Derrida. Hegel transfigura al individuo en conciencia y al
mundo en objeto. Recordemos que la Fenomenologa del Espritu es la Ciencia de la
experiencia de la conciencia. Para Hegel la vida y la historia son representadas a partir de
las relaciones de la conciencia con el objeto. Pero hace falta decir que el espectro desajusta
lo que Hegel llama conciencia. Marx quiso hablar del espectro, de esa cosa que desajusta la
estructura de sujeto y objeto dejando en su lugar una espectral disimetra: Esa Cosa que no
es una cosa, esa Cosa invisible entre sus apariciones, tampoco es vista en carne y hueso
cuando reaparece. Esa Cosa, sin embargo, nos mira y nos ve no verla incluso cuando est
ah. Una espectral disimetra interrumpe aqu toda especularidad (Derrida 2003 [1995]:
21

Una genealoga de la fenomenologa, como teora de los fenmenos, puede resumirse ms o menos de la
siguiente forma. Primero Lambert, quien nombr fenomenologa a la cuarta parte de su Nuevo rgano o
pensamiento sobre la investigacin y la definicin de lo verdadero, 1764; segundo Kant, con la distincin
entre fenmeno y nomeno en la Crtica de la razn pura, 1781, Kant, quien adems uso la palabra
fenomenologa para designar cierta teora del movimiento de la materia en sus Principios metafsicos de la
ciencia de la naturaleza, 1786; y tercero Hegel, quien describe como Fenomenologa del espritu, 1806, una
historia del desarrollo de la conciencia que desde su forma singular avanza gradualmente hasta reconocerse en
el desarrollo, tambin gradual, del saber absoluto.

56

21). Subrayemos la disimetra, o desigualdad de los hombres presentemente vivos frente al

fantasma que nos mira sin ser visto, para reconocerla en toda genealoga: Y es por eso que
soy heredero: el otro est antes de m y yo frente a l, debindole obediencia e incapaz de
intercambio alguno (aunque sea una mirada) (Derrida 1998 [1996]: 152).
Lo espectral ejerce una fuerza violenta sobre el lenguaje de las definiciones; el
lenguaje que quiera referirse a lo espectral se dinamiza, se ve asediado, da rodeos, saltos,
cae en paradojas y, finalmente, el espectro escapa; pero para traerlo de vuelta se recurre al
cuerpo. El fantasma no admite afirmaciones que se conjugan con el verbo ser, sin embargo
se presenta, aparece y reaparece, ha, toma lugar y toma cuerpo. Lo espectral aparece con la
condicin hay del cuerpo. Si hay cuerpo, entonces tambin hay posibilidades para que
aparezca el fantasma.

Si hay algo como la espectralidad, hay razones para dudar de este

tranquilizador orden de los presentes, y sobre todo de la frontera entre el
presente, la realidad actual o presente del presente, y todo lo que se le puede
oponer: la ausencia, la no-presencia, la inefectividad, la inactualidad, la
virtualidad o, incluso, el simulacro en general, etc. (Derrida 2003 [1995]: 5253)
Sabemos que en el arte se desarrollan, se activan, se movilizan la ausencia, la
presencia, la virtualidad y el simulacro, y en general tambin se activan los procesos de
singularizacin o produccin de subjetividades, los cuales son siempre atravesados por el
nivel fantasmtico (Guattari y Rolnik 2006: 40). En este sentido, el teatro que produce
subjetividades no es un teatro de la representacin; juega otro papel ms importante porque
puede tener la vocacin de dar lugar a la palabra y a la accin polticas, sobre todo,
puede abrir otro espacio en el momento en que la responsabilidad poltica no encuentra ya,
en otra parte, su aliento, a la vez su palabra y su visibilidad (Derrida 1972: 124). No hay
una forma fcil de discernir la pertinencia de lo poltico entre las preocupaciones privadas o
personales, tampoco a la inversa, cmo traducir las preocupaciones privadas en cuestiones
pblicas; esta falla quiz slo se subsana en el teatro. Volver a hacer visible el espacio
social, mirado desde el cuerpo, sin que uno se confunda con el otro, obliga a hablar de una

57

poltica en primera persona, una poltica del yo-acto que se manifiesta desde un espacio
menor, de proximidad (Cornago 2008: 52).

1.V. Distanciamiento, gestos e interrupcin

Bertolt Brecht
As como Artaud haba declarado que el teatro de la crueldad era un teatro en contra
de la representacin, Bertolt Brecht (1898-1956) declar algunos aos despus que el teatro
pico que l propona se separaba por completo de la representacin y la empata del teatro
aristotlico.
La teora de Brecht es una teatrologa o ciencia del teatro, ms especficamente del
teatro pico22. Con el teatro pico Brecht quera provocar el Verfremdung-Effekt, efecto de
extraamiento o distanciamiento. Para tomar perspectiva de lo representado y no
acostumbrarnos, por ejemplo, a la guerra.

Segn Brecht el montaje de la obra deba ser

visible para interrumpir la ilusin de lo montado. Adems de ser colega del filsofo Walter
Benjamin comparta la tesis de corte marxista que el autor judeoalemn plantea en La obra
de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (2003), respecto a que la
transformacin tcnica es la base para la transformacin poltica, en palabras de Benjamin,
sera un error menospreciar el valor combativo que contienen las tendencias del desarrollo
del arte bajo las actuales condiciones de produccin (2003: 37).
Su propuesta se origin a partir de bsquedas en el mbito de la tcnica teatral
entendidas como actos polticos, hay que resaltarlo. Lo subversivo o lo reaccionario en una
obra no es tan importante como el modo en que ha llegado a serlo, el autor que es
consciente de su tarea como productor tambin acepta su tarea poltica, ya que se reconoce
como productor de subjetividades. Antes de preguntar en qu relacin est una obra para
con las condiciones de produccin de la poca?, preguntara cmo est en ellas? Pregunta
que apunta inmediatamente a la tcnica de las obras (Benjamin 1999: 119).
El actor de Brecht ensayaba trasladando los dilogos a la tercera persona y
cambiando el texto del presente al pasado. Otros elementos tcnicos como narrar, cantar y
22

Del alemn episch, que no se refiere a lo heroico de la pica clsica, sino a la narracin como forma
literaria que acenta la diferencia respecto al estilo dramtico del teatro aristotlico.

58

anunciar la accin, iluminar al cien, repetir, o bien duplicar personajes o eventos, tenan la
funcin de interrumpir. Proyectar encabezados de peridicos y series fotogrficas servan
tambin para recordarle a los espectadores que eso que sucede en la escena no ocurre en la
realidad, o por el contrario, que en efecto sucede. En oposicin al teatro aristotlico, el
teatro pico narra, porque en esta fbrica, escribi Brecht, el hombre no es ya juguete de
poderes sobrenaturales (Brecht 1977: 40).
La danza-teatro de Pina Baush es un modo de hacer teatro post-brechtiano, no
porque repita montajes, sino porque se siente implicada con las exigencias que el mismo
Brecht dej para el futuro. La nica obra que hizo Pina a partir de un texto de Brecht fue
Die sieben Todsnden (1976) Los siete pecados capitales, una pera con msica de Kurt
Weill; sta fue la tercera y ltima pera-danzada con guiones ya determinados, al ao
siguiente comenz a crear sus piezas de danza-teatro con las que se distinguira como
creadora hasta el final de su carrera.
La guerra que Pina viviera de nia es la misma que Benjamin y Brecht combatan
desde la trinchera, desde la filosofa el primero, desde el teatro el segundo. Es la misma por
la que se quitara la vida Walter Benjamin en 1940 en la frontera entre Francia y Espaa.
Mientras que en Hungra el escritor Sndor Mrai no slo renunciaba a escribir en alemn
para decantarse por el hngaro, adems publicaba artculos en contra del nazismo. Como un
presagio de la Segunda Guerra Mundial, leemos este fragmento de Divorcio en Buda que
Mrai escribiera en el treinta y cinco:
[] la guerra empieza cuando los seres humanos, en todo el mundo, estn
sentados en sus casas, hablando de sus preocupaciones diarias, y de pronto
alguien pronuncia la palabra guerra. Los dems entonces no pueden callar, no
pueden mirar en silencio al vaco, aterrados, sino que se ven obligados a
responder con naturalidad, repitiendo la palabra guerra. Y se ponen a hablar
de la guerra, de si es posible y de cmo ser, y dnde, y cundo. As es como
empieza la guerra. Kristf lo comprende de golpe. En algn lugar lejano, en un
lugar invisible, estalla la guerra; por descontado, primero estalla en el alma de
los seres humanos, y para cuando se manifiesta en los campos de batalla, en los
muertos, los heridos, los caones, las casas en ruinas y las columnas de humo,
la gente ya se ha acostumbrado a ella. (Mrai 2002: 66-67)
Ms de setenta aos despus de Brecht seguiramos cometiendo el mismo error si no
atendiramos a las exigencias revolucionarias del arte, en particular a las de la escena, ya

59

que en el teatro se manejan las situaciones polticas reales para liquidarlas. La diferencia de
aquellos aos con la poca actual es que los compromisos con ideologas, como la marxista,
que sirvieron a para articular los escenarios del siglo pasado, hoy se han transformado en
posicionamientos personales, expuestos por cada actor o bailarn, por cada performer.

El fin de siglo y comienzo del dos mil se construye desde otro tipo
compromiso, desde lo mnimo del propio cuerpo; una poltica en tono menor
que comienza por el yo. La tica remite a un espacio de proximidades, del yo
frente al t, una confrontacin personal con el otro en la que el espacio de lo
privado queda ligado a lo social. (Cornago 2008: 52)
La tcnica del teatro pico brechtiano influy en el trabajo de directores de teatro y
actores, como tambin en el de coregrafos, bailarines y performers de todo el mundo. Pina
Bausch no fue la excepcin. Los performers de la Wuppertal Tanztheater tambin pasaban
por un proceso de autoconsciencia teatral que modificaba su presencia en el escenario.
Qu es la honestidad? Se pregunta uno de los bailarines en la pelcula Pina, Cul es
nuestra responsabilidad incluso cuando bailamos? Pina nos ense a defender lo que
hacemos, cada gesto, cada paso y cada movimiento (Wenders 2011). Mientras que muchos
coregrafos se esforzaban por traducir en movimiento la msica y los textos previos a la
obra, en la disciplina llamada danza-teatro propuesta por Pina Bausch los cuerpos expresan
y se mezclan entre s sin separar el montaje escnico de la vida real de las personas que
estn en la escena. A partir de la influencia brechtiana podemos comprender el trmino
Tanztheater, danza y teatro a la vez, con el que Pina Bausch defini su trabajo:

Epic theater pioneer Bertolt Brecht (1898-1956) had certainly played with
the artifice of performance for effective purpose, and he drew on similar
influences in the dance world, where German expressionist dancers expressed
that self-conscious presence through the performers bodies. But here [with
Pina Bausch] we have a culmination of theatrical questioning posed against the
physical dimensions of each performers presence. (Climenhaga 2009: 2)
Sealamos antes que en muchas de las piezas de Pina aparecen los secretos del
proceso creativo, improvisaciones, textos y preguntas que dieron origen a la escena, el
pblico recibe el efecto de extraamiento brechtiano asistiendo a algo en lo que se ve

60

implicado como parte de la experiencia de creacin; para lograrlo Pina incorporaba

elementos del lenguaje corporal cotidiano a la par que los movimientos virtuosos de la
tcnica para demostrar que ambos son artificiales, no naturales, en la medida en que nos
son transmitidos segn patrones culturales. Los gestos en el escenario hacen evidente que la
naturalidad de lo real no es sino una construccin tcnica, una manipulacin cuyo objetivo
es crear una ficcin, incluso, una ficcin de realidad. Sobre ello seguiremos leyendo en los
prximos captulos.

1.VI. Visibilidad de lo invisible

Peter Brook
Finalmente habra que sealar a Peter Brook (1925) quien form un grupo de
investigacin con Charles Marowitz y la Royal Shakespeare Theatre, al que nombraron
Teatro de la crueldad en homenaje a Artaud. En su definicin de teatro sagrado, Peter
Brook coloca al actor como la presencia viva que llena un espacio destinado para hacer
visible lo invisible, el actor y su cuerpo tienen un papel fundamental: Comprender la
visibilidad de lo invisible es una tarea de la vida. El arte sagrado es una ayuda a esto, y as
llegamos a una definicin del teatro sagrado (Brook 1990: 71). El cuerpo, como
caracterstica de las artes escnicas, es visible en su singularidad ms insospechada; el
cuerpo del actor no representa, la fuerza de un cuerpo no es representable sino que es acaso
visible. Tanto Antonin Artaud como Peter Brook buscaban que la escena fuera el lugar para
la visibilidad de lo invisible o para la aparicin del fantasma.

Omos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jeric;

reconocemos que una cosa mgica llamada msica puede proceder de hombres
con corbata blanca y frac que soplan, se agitan, pulsan y aporrean Podemos
hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos
conscientes de que l no hace msica, sino que la msica lo hace a l; si el
director est relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de l y, a su
travs, nos llega a nosotros. (Brook; 1990: 51)
En este ejemplo se percibe claramente la dificultad para definir la msica como
objeto o como sujeto, tampoco es fcil definir al director de la orquesta sea como sujeto,

61

sea como objeto; porque en todo caso esta dupla sujeto/objeto ha representado un orden
necesario para desarrollar la dialctica de la conciencia, oportuna para el pensamiento
cientfico, pero no para el arte. El espectro, esa cosa, tambin desajusta la estructura de
sujeto y objeto, como la de alma y cuerpo.

Los fantasmas no prolongan los organismos en lo imaginario; topologizan la

materialidad del cuerpo. Es preciso, pues, liberarlos del dilema verdadero-falso,
ser-no ser (que no es ms que la diferencia simulacro-copia reflejada una vez
por todas), y dejarlas que realicen sus danzas, que hagan sus mimos como
extra-seres. (Foucault 2005: 13)
Es necesario dejar que los fantasmas se desarrollen en el lmite de los cuerpos,
contra ellos, fuera de ellos y entre ellos. Para que los fantasmas aparezcan hay que darles
lugar en los cuerpos, ya que slo desde el cuerpo hay fantasma, para verlos hay espacios
privilegiados con personas dedicadas a investigar y a ofrecer las condiciones que hacen
posible su percepcin, estos espacios privilegiados y sagrados son los que han dado lugar a
las artes escnicas contemporneas: espacios fronterizos entre los cnones teatrales y
dancsticos convencionales.
Vamos a afirmar que la exposicin de los performers en las obras de la Tanztheater
de Wuppertal est soportada por una asombrosa tcnica y precisin, los cuerpos de los
bailarines son capaces de crear espacios nuevos entre ellos y hacerlos visibles,
incorporando sus relaciones en cada salto, gesto, cargada23 o cada. Y es que en la danza
podemos ver lo que Gilles Deleuze desarrolla a partir de los estoicos: que no hay causas y
efectos en los cuerpos, que todos los cuerpos son causas.

Todos los cuerpos son causas unos para otros, los unos en relacin con los
otros, pero de qu? Son causas de ciertas cosas, de una naturaleza
completamente diferente. Estos efectos no son cuerpos, sino incorporables
estrictamente hablando. (Deleuze 1989: 28)

23

Utilizamos la nocin de cargar como sostener el peso del cuerpo alguien, como cuando tomamos en brazos
a un nio, en Mxico solemos decir que cargamos a un nio. En el vocabulario de la danza suele hablarse
de cargadas para referirse a aquellos movimientos en los que uno o ms bailarines sostienen el cuerpo de
otros.

62

Los cuerpos en general, pero sobre todo los cuerpos de los bailarines en accin son
algo ms que un cuerpo cuando se mezclan, entran o salen dentro de otro cuerpo, cuando un
cuerpo sostiene a otro, o cuando lo esquiva, o lo enfrenta. La danza apela al sentido del
tacto y permite la identificacin kinestsica entre los cuerpos (Tortajada 2012: 51), es
decir, que los cuerpos de los bailarines, mediante la piel, comprenden las sensaciones y
emociones que se producen a partir del movimiento, eliminando las fronteras entre quienes
se tocan. Podemos decir que los cuerpos son algo ms que uno cuando suceden cosas entre
ellos, a estas cosas o efectos fantasmas24 Gilles Deleuze (1989) los llama incorporales.
Presencia, dilogo interno, marcas, relaciones, sombras o resistencia, que ya no pueden
entenderse como abstracciones cuando estamos frente a algunas obras de Pina Bausch
como lo estudiaremos en los prximos captulos, los espectros se hacen visibles en el
cuerpo de los bailarines y se hacen visibles tambin entre ellos. Ese bien entendido
trmino de tcnica de lo invisible halla en la danza de Pina Bausch un claro sentido de la
perfeccin (Sanz, Primer Acto 210: 43). Concluyamos con esta cita para reconocer que en
el mbito de la teora teatral y dancstica se acepta el trmino de lo invisible, claramente
tomado de Peter Brook, y no slo se acepta, se habla de una tcnica de lo invisible.
Heredamos el lenguaje para poder atestiguar que somos herederos El hecho de que
heredemos no es un atributo o un accidente, es nuestra esencia, y de ella heredamos
(Derrida 1998 [1996]: 163).
Wagner haba afirmado que una escena que lo nico que hace es ilustrar un discurso
no es en absoluto una escena. Para que se d el evento escnico habra que buscar el
impulso primordial del que hablaba Nietzsche, y tambin habra que apreciar la experiencia
productiva en todos sus aspectos, la apuesta y el ingenio que implica producir espacio y
tiempo. Una tcnica de lo invisible en el mbito de la danza-teatro de Pina Bausch sigue
siendo un acto de produccin. El conjunto de acciones para hacer venir al espectro precisan
siempre ms que un cuerpo, hace falta un cuerpo entre los otros, abierto, de tal forma que
entre ellos pase algo, algo que no estaba antes ni en uno ni en otro cuerpo.

24

Los simulacros dejan de ser esos rebeldes subterrneos (podramos llamarlos fantasmas,
independientemente de la terminologa estoica) que hacen valer sus efectos. Lo ms oculto vuelto
manifiesto (Cf. Deleuze 1989: 31).

63

1.VII. Pina Bausch

En una poca imposible de olvidar naci la ms importante de las coregrafas de la
danza-teatro alemana. El 27 de julio de 1940 nace Pina Bausch en la pequea ciudad de
Solingen, Alemania. Aquellos eran tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Sabemos que
entre 1939 y 1945 se desataron innumerables batallas por todo el mundo, principalmente en
Europa y Asia. En Alemania el partido nazi se comportaba como una empresa de gran
envergadura que pretenda expandir su poder con precisin, propaganda y mano dura. La
fiebre blica convirti al pas en una gran fbrica y a los ciudadanos en obreros, soldados, y
sobre todo, en funcionarios. Hay que recordar que, adems de los horrores de la guerra, el
gobierno de Hitler produjo uno de los genocidios ms crueles de toda la historia: el
holocausto, cuidadosamente operado por los funcionarios del Tercer Reich. En esos aos
Pina Bausch vivi su infancia; cuando corra a esconderse en el pequeo refugio del jardn,
no era para jugar con otros nios, muchas veces era para protegerse al lado de sus padres y
hermanos, porque las sirenas haban sonado y alguna bomba poda caer sobre la casa.
Como en efecto alguna vez ocurri:

When the air raid sirens went off, we had to go into the small shelter in our
garden. Once a bomb fell on part of the house as well. However, we all
remained unharmed. For a time, my parents sent me to my aunts in Wuppertal
because there was a larger shelter there. She thought I would be safer there. I
had a small black rucksack with white polka dots, with a doll peering out of it.
It was always there packed ready so that I could take it with me when the air
raid siren sounded. (Bausch 2007: 1)
Philippina Bausch es la tercera hija del matrimonio de August y Anita Bausch,
propietarios de un hotel restaurante en el que Philippina ayudaba a pelar papas y limpiar
habitaciones. A salvo de la guerra total, jugaba entre las sillas del restaurante-cafetera para
permanecer unas horas ms sin que la descubrieran observando a las personas, como si, en
lugar de cafetera, de una sala de espectculo se tratara. Y es que un rasgo humano es
acercarnos a los lugares de reunin que la comida y la bebida convocan; en estos lugares,
restaurantes, cafeteras, bares o comedores, se mezclan lo pblico y lo privado, las fronteras
entre estos mbitos se confunden a tal grado que lo privado queda expuesto mientras

64

cenamos o tomamos algn caf. Para detenernos a pensar en el significado de estos dos
mbitos Pina desarroll muchas de sus piezas escnicas, ms all de lo pblico y ms all
de lo privado, traspasando sus fronteras. Segn Pina si algo es verdad en una persona, y si
l o ella nos dicen cualquier cosa al respecto de sus sentimientos, entonces reconocemos
que dicho sentimiento no es exclusivo, en este sentido la historia que se pone en la escena
ya no es una historia privada; esto lo afirmaba en una entrevista hecha para el peridico O
Estado de So Paulo en 1994:

It is never how it really happened; it always transforms itself many and many
times, into something that ends up belonging to all of us. If something is true in
one person, and he or she tells something about his or her feelings, I think we
end recognizing the feeling, it s not a private history. We talk about something
that we all have. We all know these feelings and have them together. (Cf.
Fernandes 2005: 34)
As pensaba Pina Bausch como coregrafa, quiz su infancia en la cafetera le ayud
a dislocar los conceptos sobre la vida pblica y privada. Porque al comer quedamos
desnudos en cierto modo, la forma en que bebemos, masticamos, tragamos, cortamos y
llevamos a la boca dice mucho de quines somos. Los gestos, las miradas, la compaa o la
soledad en la mesa dicen tanto, que en el teatro muchos han sido los directores que han
incorporado cenas, mesas o cafs, no slo como parte de sus escenografas, tambin como
actos en s: beber y comer.
Podemos imaginar que el ambiente de cafetera era el privilegiado espacio en el que
Pina estaba a salvo de la guerra que se viva en Alemania, pero tambin es preciso
reconocer que escondida bajo las mesas desarrollaba poco a poco una aguda sensibilidad
para percibir a los otros, sensibilidad que ms tarde se convertira en la herramienta de su
trabajo como coregrafa. A salvo pero no aislada del mundo, Pina fue espectadora de gran
cantidad de escenarios entre cenas de amistad, de amor, de conflicto o de soledad. Lo que
experiment de nia en la cafetera, los gestos de la gente al estar de pie o sentada sobre las
sillas, gestos como dar un abrazo, masticar, beber, tragar, cortar, mirar y sonrer o no
sonrer fueron estmulos a su imaginacin; Pina desarroll como nadie las capacidades de
mirar, escuchar y entender a la gente a travs del cuerpo. Como si ella hubiera asistido a

65

una escuela-cafetera donde aprendiera a percibir tantas cosas sobre el cuerpo y los gestos,
que para la mayora de nosotros son ignoradas. Aos ms tarde, ya como la gran coregrafa
reconocida por todo el mundo, ella afirmaba en entrevistas y charlas haber sido siempre
espectadora.

Even the restaurant in our hotel was highly interesting for me. My parents
had to work a great deal and werent able to look after me. In the evenings,
when I was actually supposed to go to bed, I would hide under tables and
simply stay there. I found that I saw and heard very exciting: friendship, love
and quarrels simply that you can experience in a local restaurant like this. I
think this stimulated my imagination a great deal. I have always been spectator.
(Bausch 2007: 2-3)
Pina convirti su mirada en una herramienta extremadamente sensible para
reconocer y analizar todo lo que expresamos con nuestros gestos y movimientos. Win
Wenders director de cine, profundo admirador y amigo de Pina, ley un hermoso texto en
la ceremonia que se llev a cabo en la Opernhaus de Wuppertal en memoria de Pina
Bausch tras su muerte el 30 de junio de 2009.
Blind people are supposed
to sharpen their sense of hearing in compensation.
About Pina, you could almost say the reverse:
her mistrust of words
made her rely all the more on her eyes,
but in a very particular, unique way of her own.
She honed her gaze into an extraordinarily sensitive tool
for recognizing and analyzing everything
we say and express with our movements and gestures,
for everything we reveal about ourselves through them.
We do that involuntarily and unconsciously,
and most of it remains invisible to other eyes. (Wenders 2009)
Olvidamos el cuerpo, quiz porque en las civilizaciones actuales hay muchos
mecanismos y distractores. Olvidamos el cuerpo tanto, que lo que expresamos a travs de l
permanece invisible a nuestros ojos. Por no hablar de las enfermedades o los accidentes que
de pronto pueden aparecer para alejarnos parcial o definitivamente de l. Lo que hay que

66

subrayar de la descripcin que hizo Win Wenders es que casi todo lo que revelamos a
travs del cuerpo es inconsciente e involuntario para nosotros mismos, y que fue en ese
terreno en el que Pina se desenvolvi con un instinto extraordinario para poder ver lo
invisible. Ese modo extraordinario de ser le permiti a Pina dar lugar a los espectros 25, para
permitirnos como pblico percibir lo invisible del cuerpo, lo otro en su alteridad ms
profunda e invisible que nos asedia.
Pina Bausch estudi en las ms importantes escuelas de danza de aquella poca. La
primera fue la Folkwang School de Essen, Alemania, donde estuvo de 1954 a 1958. All
conoci a Kurt Jooss, uno de sus grandes maestros y una de las principales figuras de la
danza contempornea europea, como hemos visto antes. ste, basndose en la teora de
Rudolf von Laban, cre en 1926 un programa para la escuela de Essen, combinando
msica, danza y teatro. En la Folkwang School Pina aprendi a valorar el movimiento
individual sin descuidar las bases de la tcnica. La idea era romper la superficie de las
poses clsicas, enfatizando en la experiencia corporal de manera personal, se trataba de
evocar los gestos y las emociones que originan los movimientos, en vez de repetir las poses
vacas de intenciones o significados. Este trabajo de Jooss corresponde a las
preocupaciones de los directores de escena de la primera mitad del siglo XX, ya que en la
bsqueda de la expresin individual del movimiento hay tambin un intento por conectar el
cuerpo del bailarn con las verdades que el pblico necesita recordar, y slo en ese sentido
tiene lugar la repeticin de los movimientos en la danza; repetir26 es volver a ver, volver a
sentir, volver a intentar de nuevo:

Repetir es una forma de comportarse, aunque en relacin con algo nico o

singular, que no tiene semejante o equivalencia. Y tal vez esta repeticin como
conducta externa sea por su cuenta eco de una vibracin ms secreta, de una
repeticin interior y ms profunda en el singular que la anima. (Deleuze 2005:
50)

25

La nocin de espectro a la que nos referiremos en esta investigacin proviene, como lo hemos visto en las
pginas anteriores, del filsofo Jacques Derrida El espectro es visible, no es espritu, ni alma, tampoco cuerpo.
El espectro aparece y se hace visible por momentos, cierto cuerpo, un cuerpo que no est presente de carne y
hueso, cierta visibilidad. Ver Jacques Derrida: Espectros de Marx (2003 [1995]).
26
Trabajaremos la repeticin como acto dinmico de las piezas de Pina Bausch en el captulo cuarto.

67

Se reconoce que esta formacin de la escuela de Essen es la base ms antigua en el

trabajo que Pina Bausch desarroll aos despus como directora de la compaa de la
Tanztheater Wuppertal, al crear eventos escnicos que no se basaban en mostrar la tcnica
de la danza (aunque todos sus bailarines llevaran aos de entrenamiento y arduos trabajos
en los procesos de creacin de cada pieza de Pina), sino en la exposicin de humanidad de
cada uno de los performers. Cuando se le preguntaba a Pina en qu se basaba para elegir a
sus bailarines, ella responda que no estaba interesada en cmo se movan sino en qu los
mova, por qu hacer tal o cual movimiento?, a fin de cuentas, la pregunta sera por qu
bailar?

J.M. Adolphe.- A plusieurs reprises, vous avez dit que ce qui vous intresse,
cest comment bougent les gens, comment trouver des mouvements []
P. Bausch.- Lorsque je dis des choses de ce genre, je ne pense pas qux
mouvements, mais la faon dtre mis en mouvement, m, mu intrieurment.
En allemand, bewegt, cest le mme mot, m, mu. Mais indpendamment de
cela le mouvement, la danse, la posie, cest un monde qui joue un grand
rlemais ne devrait pas tre fixe (Adolphe 2007: 40)

Pina Bausch valor el cuerpo como un inagotable territorio de exploracin y de

creacin. Mediante el cuerpo de sus bailarines, Pina hace visibles las contradicciones de
nuestros comportamientos cotidianos y muchas veces revela tanto la autenticidad como la
falsedad de nuestras emociones.
Entre 1958 y 1961 fue becaria en la Julliard School de Nueva York, en donde
destac por la bsqueda constante de sentido y su infatigable dedicacin a los ms mnimos
detalles. En la Julliard recibi clases de Antony Tudor, Jos Limn, Alfredo Corvino y
Margret Craske. Tambin estudi con Louis Horst, Mary Hinkson y Ethel Winter. Adems
bail y trabaj intensamente en la compaa de Paul Sanasardo y Donya Feuer. Con stos
ltimos Pina bail en piezas como Phases of Madness (Fases de la locura) en tro con
Sanasardo y Feuer, y en la pieza In View of God (A la vista de Dios) en la que desempe
el papel de madre (Cf. Franko 2005: 6-8).

68

En 1962, ya instalada en Nueva York, trabajando con Paul Taylor en el New

American Ballet y con Antony Tudor en el Metropolitan Opera de Nueva York, Kurt Jooss
le pidi que regresara a Essen. l haba logrado volver a dinamizar el Folkwang Ballet,
posteriormente rebautizado como la Folkwang Tanzstudio. Pina Bausch regres a Alemania
y bail en obras de Jooss, tanto antiguas como nuevas, tambin trabaj como asistente de
coreografa. A finales de los aos sesenta Pina comenz a crear independientemente y dio a
conocer obras como Fragmento o Im Wind der Zeit (En el viento del tiempo), por la que fue
galardonada con el primer premio en el Taller Coreogrfico Internacional de 1969 en
Colonia. En esa poca el profesor Hans Zllig le ofrece la direccin del Folkwang
Tanztudio de Wuppertal que ella asume en 1973. Ese ao el director del teatro de
Wuppertal, Arno Wstenhfer, la nombra directora de la Compaa de Ballet de Wuppertal,
al que pronto cambi de nombre, desde entonces hasta ahora lo conocemos como
Tanztheater Wuppertal: la danza-teatro de Wuppertal. El cambio de nombre fue una
declaracin de intenciones, signific la libertad para elegir sus propios medios de
expresin.
A pesar de la influencia de Brecht, de sus maestros Kurt Jooss o Antony Tudor, o de
los performers americanos de los aos sesenta, como la Judson Church Teather, habra que
reconocer que en la Tanztheater de Pina Bausch hay una singularidad a la que no se le
puede atribuir predecesor sino originalidad y diferencia, es decir, lenguaje propio: They
compared her to Brecht, sometimes, linked her to her dance teachers and predecessors, but
in fact she was unique in her kind she was inventive artistically, breaking away from the
frontiers of her art (Adnan 2010: 84).
Los cuerpos de los bailarines de la Tanztheater Wuppertal se abrieron paso
en el mundo de la danza de los aos setenta con un nuevo lenguaje y una gran fuerza
expresiva para producir tanto sentimientos, como crtica social. En el debut de la compaa
cierto pblico de danza reprob el trabajo de Bausch, no obstante, jams hubo una
oposicin general al nuevo lenguaje de la danza-teatro. Pina Bausch afirmaba en una
entrevista, en la que precisamente se le custionaba la reaccin del pblico, que al crear una
pieza uno no se cuestiona a qu tipo de pblico le va a agradar, lo esencial es saber eso que
uno quiere decir (Cf. Servos 2001: 291). La intencin de la danza-teatro es ver sobre la

69

escena hombres y mujeres, no bailarines y bailarinas. Desde aquellos aos y hasta la fecha,
la compaa de danza-teatro de Wuppertal nos ofrece el retrato de personas de los ms
diversos pases que sin quererlo, ya solo por su presencia ininterrumpida desde principios
de los setenta, al margen de la industria cultural corriente de nuestra poca vinculada a las
tendencias, han creado juntos un enfoque de la Historia (Kay 1988: 109). En las prximas
pginas nos detendremos en argumentar cmo el cuerpo modifica nuestra idea de historia.
La historia es interpretada y estructurada a la medida del cuerpo, por lo tanto, al pasar por
el cuerpo la historia deja de ser una linealidad ms o menos homognea y convencional
para convertirse en una experiencia que determina la presentacin del cuerpo en su
singularidad.

70

2. Cuerpo: efectos tericos, literarios y escnicos

Escribir es un asunto de devenir,

siempre inacabado, siempre en curso, y que
desborda cualquier materia vivible o vivida. Es
un proceso, es decir un paso de Vida que
atraviesa lo vivible y lo vivido.
Gilles Deleuze: La literatura y la vida

La pregunta ms inmediata en esta tesis es por qu hacer una investigacin sobre

danza-teatro, concretamente sobre la figura de Pina Bausch desde la teora literaria. Y
contestaramos con otra pregunta de carcter muy general: por qu se escribe literatura?
Habra un abanico de respuestas, pero entre todas ellas nosotros preferimos una, a saber, la
que se refiere al cuerpo. Se escribe porque el cuerpo desea, se escribe porque hay deseo de
escritura. No hay necesidad de definir ningn tipo de relacin psicolgica o fisiolgica para
asumir que si hay cuerpo, hay deseo y slo entonces, afirmamos junto con Roland Barthes
(1987), tambin hay escritura. Esta respuesta nos acerca a las artes escnicas.
El deseo reside en la escritura y por eso el cuerpo juega un papel fundamental en la
literatura como en la danza; el deseo aparece con el cuerpo y lo sobrepasa. La condicin
imaginaria del deseo transfigura al cuerpo y se convierte en fuerza productiva. Se escribe
porque hay cosas demasiado grandes, demasiado fuertes, irrespirables o irresistibles, todas
ellas superficies del cuerpo. De lo que ha visto y odo, el escritor regresa con los ojos
llorosos y los tmpanos perforados. Qu salud bastara para liberar la vida all donde est
encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y en los gneros? (Deleuze 1997:
14). Y a propsito de los gneros como crceles, quisiramos abrir la puerta de esas dos
habitaciones que guardan recelosas los tesoros de la danza y la literatura, al liberase las
grandes obras nos daramos cuenta que siempre han estado unidas; no nos referimos a las
citas sobre la danza que hay en la literatura ni a las representaciones que a lo largo de la

71

historia del ballet se han hecho a partir de argumentos literarios27, sino a aquello que tienen
en comn desde el origen: un cuerpo que desea.
Contrariamente a la vieja escuela freudiana que interpretaba el deseo a partir de la
pulsin reprimida, el deseo al que hacemos referencia con autores como Barthes, Deleuze,
Guattari, Rolnik o Butler es sobre todo produccin de subjetividades o produccin
deseante, la cual est directamente en posicin de producir sus objetos y los modos de
subjetivacin que le corresponden (Guattari y Rolnik 2006: 372). En el ltimo captulo de
esta tesis veremos cmo Pina Bausch y su compaa crearon piezas a partir de residencias
en diferentes ciudades del mundo, veremos cmo reinventaron cada vez un pas, un pueblo
que faltaba28, en este sentido su obra coreogrfica coincide con la definicin que hace
Deleuze (1997: 16) de la literatura: la invencin de un pueblo, es decir otra posibilidad de
vida.
La literatura con toda su imaginera es tan importante para pensar en el cuerpo como
lo es la danza y el teatro. En este captulo analizaremos obras en la literatura, en la
performance, en el teatro y en la danza-teatro, piezas que han producido un cierto modo de
visibilidad y reapropiacin del cuerpo, cuyas relaciones, tanto de contenido como de forma,
existen y hacen posible los estudios interdisciplinares como el que aqu presentamos. Lo
otro de la realidad29 que se presenta como sombra o espectro pertenece al terreno del arte,
mediante diferentes formas podemos encontrarlo en la literatura y en las artes escnicas,
como lo veremos a continuacin.

27

Dos ejemplos de estas relaciones que van de la literatura a la escena y de la escena a la literatura lo tenemos
en Orfeo y Eurdice y La Consagracin de la Primavera trabajados en el tercer captulo de esta tesis. Ms
ejemplos y una revisin detallada sobre las relaciones entre literatura y danza lo tenemos en el libro de
Dolores Ponce (2010) Danza y literatura Qu relacin?
28
Por ejemplo, veremos cmo convirti Lisboa en una pieza de acento caboverdiano, dulce, dolorosa y
suspirante, una obra con la que los mismos portugueses se quedaron sorprendidos.
29
Como lo hemos visto en el captulo anterior, sobre todo en los textos de Antonin Artaud, la sombra se
distingue de lo falso y del error, y en cualquier caso es ms cercana a la realidad arquetpica, pre-conceptual y
originaria. De acuerdo a Jacques Derrida en la Historia de la mentira tanto la mentira tanto como la sombra,
se inscriben en el horizonte del pseudos griego (usado por Platn en el Hipias Menor); el campo de la
palabra pseudos incluye no slo a la mentira, tambin a la invencin potica, a la fbula y al fantasma, es
decir, a lo espectral (Derrida 1997: 15).

72

2.I. Metforas del cuerpo

Comenzaremos por hacer un alto en el uso del trmino cuerpo. Antes de nombrarlo
en la danza-teatro de Pina Bausch, elegimos afirmar que hay cuerpo. Esta afirmacin
plantea por s misma problemas tericos que no se contestan con una ciencia del cuerpo o
con ontologas, no se trata de hacer una teora del cuerpo a modo de conocimiento sino de
obedecer a la demanda de su condicin: hay que pensar en l. Cuando nos referimos a
nuestro cuerpo (as como a la palabra cuerpo) muchas veces confiamos en su uso porque
parece que lo tenemos para nosotros, que es nuestra propiedad y que es anterior a cualquier
tcnica; hemos credo que no hay que producirlo porque est ah, al alcance y a nuestra
disposicin, porque es nuestra morada, la ms ntima e inmediata. Pero esto no es seguro.
Usamos expresiones como cuerpo del estado, cuerpo del delito o cuerpo del texto sin
saber si el uso de cuerpo en cada caso nos traiciona o no, obligndonos a adoptar posturas
y significados que tal vez no desearamos asumir. Hay significa que eso ha y tambin
significa demanda, hay que. Con este doble sentido afirmamos que hay cuerpo y atendemos
la condicin de dicha afirmacin: hay que pensar en ello.
Hay que hablar o hay que pensar en sus diferentes modos de presentarse, en las
metforas que histricamente lo han condicionado, ya no solamente como cuerpo vivo en el
que depositamos la fe de la presencia, cuerpo presentemente vivo lo nombra Jacques
Derrida en Espectros de Marx. Hay que pensar adems en el cuerpo que no se ve, en el
cuerpo que se enferma, en el que se transforma o que se produce, hay que hablar del
espectro, cuestin que pasa irremediablemente por el cuerpo, como lo veremos ms
adelante, en ltima instancia hay que hablar y hay que escribir sobre el cuerpo, con el
cuerpo.
Por ahora bastar con revisar brevemente la historia del cuerpo en Occidente,
revisar ciertas metforas que lo han definido y mirar cmo ha variado la idea de cuerpo, de
tal modo que podemos asegurar que se trata de un constructo cultural que opera en el
imaginario de una poca, y que cambia como lo hacen las relaciones de poder y de
propiedad, as como las relaciones entre los mismos cuerpos y sus superficies.
Para casi todas las culturas antiguas la existencia humana se defini como espiritual
y corporal a la vez. En la historia de la antigua Grecia, Platn nos ofrece algunas imgenes

73

para afirmar que el cuerpo es la habitacin del alma, pero la mayora de dichas imgenes
ilustran un estado de prisin porque el cuerpo, antes que morada, aparece como crcel o
caverna30. Platn fue heredero de la filosofa pitagrica y para los pitagricos, el hombre
racional en particular, les pareca estar gobernado por cuatro principios [tierra, aire, fuego y
agua], localizados respectivamente en el cerebro, el corazn, el ombligo y el falo (Cf.
Klibansky y Panofsky 1991: 30). A partir de esta descripcin, se entender que no hay
cuerpo en general, ni en la teora ni en la vida, el cuerpo que describe Filolao tiene falo, es
un cuerpo masculino. Con esta descripcin abrimos un abanico de preguntas, la primera, la
ms inmediata es la del gnero. Cul es la esencia, si la hay, de la masculinidad?, el falo?,
Qu estrategias se esconden detrs de la preservacin del gnero dentro de su marco
binario (masculino/femenino)?
En ambos sentidos, tanto en la nocin de hombre conformado por cuerpo y alma,
como en la definicin binaria del gnero: masculino y femenino, la visin dualista del ser
humano es mantenida y manipulada por el cristianismo. Desde la perspectiva cristiana
cuerpo y alma son dos principios radicalmente distintos, superior el uno, inferior el otro, y a
medida que aumenta la culpabilizacin del cuerpo, ms se relacionan entre s la
corporalidad, la sexualidad y lo femenino. El cristianismo intent abstenerse del cuerpo y
de sus superficies, es decir, ignorar los deseos de la piel y de la carne. Quiz porque el
cuerpo implica, mortalidad, vulnerabilidad, agencia: la piel y la carne nos exponen a la
mirada de los otros pero tambin al contacto y a la violencia (Butler 2006: 40). La
moralidad cristiana identific al sujeto masculino con el cuerpo racional y al cuerpo
femenino con el cuerpo-objeto. Toms de Aquino escribe en el libro II de la Suma
Teolgica que el diablo es decir, el agente principal de la tentacin, se sirve de la mujer
como instrumento para hacer pecar al hombre; el cuerpo de la mujer, afirma el santo, es
ms dbil y ms apto para la seduccin (Aquino 1973). Mal, mujer, cuerpo e instrumento
son eslabones de una misma cadena semntica. Sin embargo, lo que nunca pudieron ver los
pensadores cristianos como Toms de Aquino es que el instrumento del deseo puede ser a
la vez el agente del deseo, no estn separados, por el contrario, agente e instrumento se
confunden constantemente en el territorio del deseo. El intento por unir deseo y realidad es
30

Ver el mito de la caverna en Platn: La Repblica, libro VII, 514a-516d.

74

el vrtigo que transforma al gnero constantemente, la naturaleza fantasmtica del deseo

pone de manifiesto que el cuerpo no es su base ni su causa, sino su ocasin y su objeto
(Butler 2007: 159). El cuerpo del hombre, tanto como el cuerpo de la mujer, pueden ser
agente e instrumento a la vez, el cuerpo es el lugar donde el hacer y el ser hecho se
tornan equvocos. Y es en este papel del cuerpo como objeto espectral que los gneros se
colapsan. La condicin imaginaria del deseo siempre sobrepasa el cuerpo fsico a travs del
cual o en el cual funciona.
Con el paso de los siglos la sociedad cristiana que negaba el cuerpo comienza un
proceso de cambio; poco a poco la mujer31, el o la homosexual, el o la transexual, as como
otras minoras32, se van posicionando pblicamente y retoman su papel en la sociedad
dignificando sus diferencias, sus deseos y sus cuerpos. El deseo puede producir sus propias
obras, en la literatura, en la danza y en el teatro, pero adems, el deseo produce la
subjetividad y con ella el propio cuerpo, incluso el gnero.

31

La norteamericana Yvonne Rainer declara un posocionamiento feminista en su trabajo como coregrafa. En

1965 hizo pblico su No Manifiesto en el que, entre otras cosas, se negaba a seducir al pblico con su
danza:
No to spectacle.
No to virtuosity.
No to transformations and magic and make-believe.
No to the glamour and transcendency of the star image.
No to the heroic.
No to the anti-heroic.
No to trash imagery.
No to involvement of performer or spectator.
No to style.
No to camp.
No to seduction of spectator by the wiles of the performer.
No to eccentricity.
No to moving or being moved. (Rainer 1965)
32

A propsito de la performance de minoras en Latinoamrica (que incluye migrantes, hijos o nietos de

migrantes en Estados Unidos, y las comunidades marginadas dentro de los mismos pases latinoamericanos),
podemos leer el libro de Coco Fusco (2000): Corpus delecti. Performance art of the Americas. Dividido en
tres partes: I. Cabartes heterotpicos, homoerticos e hyper-exticos (que incluye obras de Carmelita
Tropicana, Coco Fusco, Jesusa Rodrguez, Tito Vasconcelos, Luis Alfaro, entre otros). II. Ritual y Cuerpo
Poltico (con obras de Rafael Montaez Ortiz, Ana Mendieta, Tania Bruguera, Cesar Martnez, Nao
Bustamente, entre otros) III. Paso a travs y en oposicin a la esfera de lo pblico (con obras colectivas en
Chile, Cuba y Mxico, y con figuras como Pedro Lemebel y Francisco Casas sobre ellos tambin puede
leerse el artculo de ngeles Mateo del Pino Performatividad homobarrocha: Las Yeguas del Apocalipsis
(Mateo del Pino 2013), Maris Bustamante, Leandro Soto, Guillermo Gmez-Pea entre otros).

75

Como lo observa el poeta chileno: Quizs, las pequeas historias y las grandes
epopeyas nunca son paralelas, los destinos minoritarios siguen escaldados por las polticas
de un mercado siempre al acecho de cualquier escape. (Lemebel 1996: 27). Un escape,
una fisura, una grieta del sistema ha sido la danza-teatro y ese tendra que seguir siendo su
papel. En el captulo anterior abordamos con qu tcnicas de reapropiacin del cuerpo
trabajaron las pioneras de la danza moderna a principios del siglo XX y en las prximas
pginas de este captulo veremos cmo lo hicieron algunos aos ms tarde las mujeres
artistas de la performance para exponer sus demandas, deseos, cuestionamientos y, sobre
todo, cmo la toma de conciencia del cuerpo ayud a la emancipacin de la mujer en todas
las reas de la sociedad del siglo XX. Pero antes hagamos un apunte filosfico necesario
para determinar las nociones de superficie y afecto que usaremos en toda esta
investigacin y que provienen de la crtica al principio de racionalidad cartesiano.
Superficies y afectos
Ren Descartes
La singularidad es la condicin a la que est sometido el cuerpo. Regresemos un
momento a la imagen del hombre racional segn los pitagricos para constatar con este
ejemplo que ni siquiera la idea de sujeto puede imponer al cuerpo una imagen universal:
rememorando las imgenes de las vasijas griegas, sabemos que se trata de un varn,
ciudadano griego y probablemente sea adems un hombre maduro, an joven, fuerte y
saludable, todas estas caractersticas son singulares e insustituibles. Afirmando las marcas
que existen en cada cuerpo, sostenemos que no hay cuerpo en general, adems del gnero,
hay ciertas marcas de la edad y la salud, de la memoria, ciertas marcas de la historia y de la
disciplina de cada cuerpo en concreto. No podemos ser representados a travs de una
simple conjuncin de cuerpo y alma, como se pretenda en las filosofas pitagrica o
platnica, binomio que se transform en mente y cuerpo con Ren Descartes (1596-1650).
El principio cartesiano: yo pienso, luego existo depende del dualismo entre las
almas y los cuerpos. En el siglo XVII este filsofo neg la existencia de sus ojos, su cabeza
y sus manos, el cuerpo era para l una de las cosas que podan ponerse en duda para poder
argumentar a favor de la mente. De las cosas que pueden ponerse en duda as subtitul la
primera de sus Meditaciones Metafsicas. La existencia, segn Descartes, se prueba primero

76

negando que hay cuerpo, el filsofo utiliz en sentido negativo lo que Roland Barthes33
llama testigos de realidad, a saber, recursos retricos para producir el efecto en el lector
de que eso ha sido real, que en el caso de Descartes produciran el efecto de que eso, a
saber, el cuerpo, no es real. En la construccin del argumento cartesiano el cuerpo tiene un
papel relevante en sentido negativo34.
Despus de crear estratgicamente la duda sobre el cuerpo y afirmar la existencia
divina, Descartes establece la diferencia entre el sueo y la realidad, termina el texto con la
Sexta Meditacin titulada De la existencia de las cosas materiales y de la distincin real
entre cuerpo y alma, en ella el filsofo francs matiza la condicin de dicha dualidad
reuniendo a su manera cuerpo/mente:

La naturaleza tambin me ensea, por medio de esas sensaciones de dolor,

hambre, sed, etc., que yo no slo estoy en mi cuerpo como el marinero en su
nave, sino que estoy unido estrechsimamente y como mezclado con l, de tal
manera que formo una sola cosa con l. (Descartes 1997: 74)
As que, si la conclusin cartesiana de la estrecha unidad de mente y cuerpo que
componen el yo se sostiene, entonces habra que agregar que los lmites de lo que yo
conozco de m mismo son los lmites del yo, y si hay cosas verdaderas de m mismo que no
conozco, no pertenecen a mi esencia (Danto 2003: 237), es decir no pertenecen a mi
cuerpo. Como lo veremos a lo largo de esta tesis hay situaciones propias del cuerpo y
ajenas a la consciencia, enfermedades como el cncer o el sida por ejemplo, que pueden
habitar el cuerpo sin que el enfermo lo sepa o sienta dolor alguno; otras veces el cuerpo
33

En el texto titulado El efecto de realidad Barthes describe aquellas estructuras retricas utilizadas por el
discurso histrico y tambin por el realismo contemporneo de Gustave Flaubert para producir un efecto
literario, una ficcin de realidad, que tiene como principio anunciar aquello que ha sido realmente. Lase
por ejemplo a Descartes: yo estoy aqu ahora, sentado junto al fuego, vestido con una bata, con este papel
entre las manos (1997: 16). Este autor se plante un escenario donde los objetos, a saber, la bata que le
cubre el cuerpo, el fuego, el papel sostenido entre las manos y los ojos podran ser los testigos de una realidad
engaosa, es decir, los testigos de un sueo, y entre esos testigos tambin est el cuerpo, ese cuerpo que cubre
la bata, que se sienta y que tiene manos.
34
A propsito del problema del cuerpo en Descartes, Danto, filsofo anglosajn, seala lo siguiente:
La
famosa primera meditacin en la que todo queda opacado por la sombra de la duda es en realidad un recurso
estratgico de alguien deseoso de sembrar la duda acerca de cuestiones normalmente consideradas ciertas ms
all de cualquier duda sensata, para evitar un contraste espontneo entre ellas y las cuestiones normalmente
consideradas abstrusas, como asuntos de mera fe y ortodoxia, como nuestra inmortalidad y la existencia de un
ser perfecto, que en realidad, sostiene, son luminosamente ciertas (Danto 2003: 238).

77

deseante puede presentarse como un extrao al cual no slo no conocemos, sino al cual nos
enfrentamos, algunas veces el cuerpo se vuelve casi ajeno, como si el cuerpo, esa supuesta
morada del yo estuviese habitada por fantasmas; el ser en el gnero es para los otros, y, de
cierto modo, implica la desorientacin de la primera persona, es decir, del ego: Como
cuerpos siempre somos algo ms que nosotros mismos y algo diferente de nosotros
mismos. (Butler 2006: 46) Todos los estados o superficies del cuerpo demuestran que, el
autoconocimiento instantneo que define al yo cartesiano es insostenible.
No podemos defender la idea de algo esencial que defina al cuerpo sin el tiempo, la
memoria, sus atributos o separado de la supuesta mente/alma. El cuerpo que es parte de
nuestra humanidad no es el cuerpo como objeto, no se sostiene la definicin del cuerpo
como res extensa que ocupa el espacio, como la nave del marinero o la mquina habitada
por la mente o por algn fantasma35, sino que el cuerpo tambin da lugar a los
pensamientos, a las emociones y en general a la vida, desde lo fisiolgico hasta la
complejidad de estructuras, acciones y emociones que nos identifican como humanidad y
nos permiten abrir diferentes campos de experiencias.
Baruch Spinoza
El cuerpo est relacionado con aquello que identificamos como presencia, pero
adems est marcado por la historia y por la naturaleza, por lo pblico y lo privado, es
decir, por sus relaciones y afectos, nociones que propone el filsofo Baruch Spinoza (16321677), judo de nacimiento y luego desertor del judasmo. Segn Spinoza se puede conocer
el mundo porque cada individuo (vegetal, animal, humano o divino) est compuesto por la
misma frmula: alma y cuerpo; de tal modo que todos los seres nos replicamos o nos
afectamos. Habra que distinguir entre las modificaciones de las sustancias y las sustancias
mismas (Spinoza 2005: 42), confundir naturaleza humana y divina es fcil, afirma
Spinoza, sobre todo cuando ignoramos cmo se producen los afectos del alma (2005: 42).
Segn el filsofo, todos los individuos estn en la naturaleza formando un mismo plano,
variable en cada momento, en el que se afectan unos a otros, puesto que la relacin que
35

La mente como un fantasma en el interior de una mquina es la caricatura metafsica que propuso en el
siglo pasado Gilbert Ryle, considerando que la mente cartesiana estrechamente ligada al cuerpo podra
ilustrarse como un fantasma: cierto cuerpo espectral que encarna a la mente. Ver Gilbert Ryle (2005) El
concepto de lo mental.

78

constituye cada uno supone un grado de fuerza, o sea, un poder de ser afectado, y un afecto
es, en primer lugar, la huella de un cuerpo sobre otro (Deleuze 1997: 192). Spinoza
elimina el dualismo cartesiano con su filosofa de los encuentros y de los afectos, en sus
textos repite reiteradamente que lo asombroso es el cuerpo, precisamente por su capacidad
de ser afectado o modificado. El alma humana es apta para percibir muchsimas cosas, y
tanto ms apta cuanto de ms maneras pueda estar dispuesto su cuerpo (Spinoza 1980:
89). El encuentro con el otro, la duracin, el deseo, el poder y el temor, el hambre y la sed,
el delirio, el sueo y la alucinacin, en suma, el devenir, son constantes modificaciones o
afectos. Nadie como Spinoza tuvo jams una idea tan original de la conjuncin y
(Deleuze 1980: 69), cuerpo y alma, son modificaciones de la Sustancia, de este modo, la
huella que un cuerpo deja en otro es tambin la huella o el afecto que se transmite al alma:
Cuando Spinoza dice: lo asombroso es el cuerpo, no quiere convertir el
cuerpo en un modelo, y el alma en una simple dependencia del cuerpo. Su
empresa es mucho ms sutil. Quiere eliminar la pseudo-superioridad del alma
sobre el cuerpo. Hay el alma y el cuerpo, y los dos expresan una misma y nica
cosa: un atributo del cuerpo es tambin un sentido (exprim) [expresin] del
alma. (Deleuze 1980: 71)
Este estudio del problema del cuerpo desde la filosofa nos sirve para afirmar que no
hay definicin vlida del cuerpo a partir de algo tal que esencia, es decir, en contraposicin
de algo tal que mente/alma. Para dar cuenta de la paradoja del cuerpo, a saber, que siempre
se presenta como ms que un cuerpo, leamos por ltimo una cita de Diotima de Manitea de
la filsofa Mara Zambrano: no me senta apenas el cuerpo y mis ojos grises, verdes,
azules, deban de parecer de ciega, sobre todo cuando me quedaba mirndome las manos
que siempre me fueron un misterio (Zambrano 2005: 231). Estos enunciados podran
recordarnos a la duda cartesiana; sin embargo, en la escritura de Zambrano la extraeza se
anuncia como modo de ser del cuerpo, un efecto de la superficie o de la piel, el misterio del
propio cuerpo y no la negacin del mismo. Describiendo el misterio, Zambrano da lugar al
cuerpo en una de sus superficies a la que podemos llamar la condicin del extrao.

79

Cuerpo extrao
Julio Cortzar
A propsito de la extraeza que puede llegar a provocarnos el cuerpo, a propsito de
la extranjera con nosotros mismos, veamos La casa tomada de Julio Cortzar, un excelente
relato donde podemos encontrar en la casa diferentes sentidos de la habitacin y el exilio:
la casa como cuerpo, adems de la casa como patria.

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy las casas
antiguas sucumben a la ms ventajosa liquidacin de sus materiales) guardaba
los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda
la infancia. (Cortzar 1995: 7)
Una casa da el refugio necesario, contiene los recuerdos y nos brinda la proteccin y
la paz, pero la vida interior y el ensueo, la habitacin propia, no es una situacin
permanente, como la vida, el cuerpo no est asegurado. El cuerpo es la morada ms
confiable, hasta que se enferma o nos rechaza, entonces ya no nos hospeda ni nos pertenece
del todo, el cuerpo puede sernos ajeno y no darnos refugio ni valor.

A todos, al nacer, nos otorgan una doble ciudadana, la del reino de los sanos
y la del reino de los enfermos. Y aunque preferimos usar el pasaporte bueno,
tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identificarse, al menos
por un tiempo, como un ciudadano de aquel otro lugar. (Sontag 2008: 10)
La alienacin del cuerpo puede aparecer un da, de pronto, con una enfermedad: el
dolor que puede llevar a la parlisis, las hemorragias o simplemente los sonidos extraos,
como el susurro ahogado con el que comenz a clausurarse La casa tomada. En el relato
cortazariano el sonido de lo invisible juega un papel principal, nos anuncia la aparicin de
algo.

De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la
cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella teja) o
el ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el bao porque el codo del
pasillo apagaba el sonido. A Irene le llam la atencin mi brusca manera de
detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los

80

ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la

cocina y en el bao, o en el pasillo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.
No nos miramos siquiera. Apret el brazo de Irene y la hice correr conmigo
hasta la puerta del cancel, sin volvernos hacia atrs. (Cortzar 1995: 16)
Tenemos la costumbre de asumir que el cuerpo es nuestra morada a pesar de que
algunas veces resulta casi ajeno, a veces parece como si el cuerpo, esa supuesta morada,
estuviese habitada por invisibles huspedes que entran y salen como si nuestra puerta
estuviese abierta. La casa, como el cuerpo, nunca es lo que era. Hay cosas verdaderas del
propio cuerpo que uno ignora tener una enfermedad que todava no ha sido descubierta,
por ejemplo. Con La casa tomada nos damos cuenta de que hay cierta fuerza espectral a la
que tarde o temprano nos tenemos que enfrentar. El privilegiado mundo interior que
simboliza la casa (Bachelard 1997) se derrumba, la seguridad, el calor y la proteccin se
quiebran, en su lugar quedan las ruinas36, ecos y sombras se despiertan. El cuerpo de pronto
es morada sin cimientos, extrao y espectral, que se rebela a la voluntad: el sonido vena
impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de
conversacin (Cortzar 1995: 12), pasos de pies descalzos, secretas palabras, danzas sobre
la mesa y pesadas sombras en los umbrales de las puertas habitan la casa-cuerpo. Lo visible
est incluido en lo in-visible, en la palabra y en la vida real, a pesar de que nuestra cultura
privilegie lo que se ve, el espectro de lo invisible es mucho ms amplio (De Belder 2002:
196).
Cuando el cuerpo es como esa casa tomada que nos echa a la calle, cuando se nubla
la vista y un da de pronto no hay sino ceguera, cuando un da las piernas no responden, es
quiz demasiado tarde para detenernos a pensar en lo que implica que hay cuerpo, porque
hemos marginado ya las caricias invisibles, los sonidos invisibles y los olores que aparecen
en nuestra memoria (que son diferentes de los que pudieran estar realmente sucediendo),
aniquilamos las sombras y todo lo que no est presentemente vivo, recordando con ello el
vocabulario derridiano que nos advierte que no hay tica posible ni justa si no reconocemos
el respeto por esos otros que no son ya o por esos otros que no estn todava ah,
36

Sobre la casa derrumbada, rota y cada, se recrea la artista canaria Macarena Nieves (2013). Sobre la figura
de la ruina trabaja el escritor cubano Jose Antonio Ponte, comentaremos su obra en el ltimo captulo de esta
tesis al analizar la pieza de Pina Bausch Palermo, Palermo.

81

presentemente vivos tanto si han muerto ya, como si todava no han nacido (Derrida 2003
[1995]: 12).
Hay cuerpo parece ms que una afirmacin, es cierta condicin de vida; sin
embargo, no es tan sencillo. Hemos visto con el relato de La casa tomada que el cuerpo,
an siendo condicin para la vida, no garantiza la vida en l, la vida in-corporada no es
inmediata, ni comn. La enfermedad, o bien el olvido o bien la excesiva confianza de
tenerlo ah siempre imponen una distancia con el cuerpo. Por eso ya no podemos confiar en
que nuestro cuerpo es la ms comn de las moradas, tampoco nos valen las viejas metforas
del cuerpo como prisin o instrumento, asumimos la condicin de extraeza, asumimos y
valoramos la condicin espectral. Habra que comprender que la habitacin no est dada,
que hay que ganarla y producirla, un artista que produce el cuerpo puede estar hablndonos
desde diferentes lenguajes: literatura, msica, artes escnicas, artes plsticas, performance.
En este captulo reconoceremos la produccin del cuerpo desde la literatura para
compararla con el campo de las artes escnicas, precisamente en aquello que tienen en
comn: el cuerpo. Para esto habra que recordar el trabajo de los artistas como Adolphe
Appia que, en cierta forma spinoziana, nos dice que el artista-creador debiera ver en todos
los cuerpos el suyo reflejado; debiera sentir en los movimientos de los otros cuerpos, los
movimientos del suyo; y sobre todo, debiera vivir corporalmente en humanidad (Appia
2000: 384).
Tiene que quedarnos claro, lo que deviene cuerpo, lo que deviene fuerza
incorporable, est entre los cuerpos, hay que vivir corporalmente entre los otros
reconociendo la fuerza de produccin del cuerpo. Como la caricia, la palabra sigue
estando en la superficie de las cosas, sus dominios son la superficie (Barthes 1987: 227).
Incluso para las caricias invisibles, el cuerpo es la superficie, el cuerpo est para mezclarse
entre otros cuerpos en la piel, en la palabra, en la danza y tambin en la escritura. Si, como
deca Barthes, la caricia y la palabra tocan la superficie de los cuerpos, si lo ms profundo
es la piel, entonces para poder producir literatura hay que procurarse una superficie de
escritura, un cuerpo.

82

2.II Cuerpo y texto

As como el cuerpo da lugar a la escritura, tambin el texto modifica el cuerpo, en
este sentido hay una performatividad que se desarrolla en la escritura; adems, ambos,
cuerpo y texto comparten la condicin imaginaria del deseo. El cuerpo, que siempre ha
sido considerado un signo cultural, limita los significados que origina, pero nunca se
desprende de una construccin imaginaria (Butler 2007: 159).

Nuestros propios cuerpos

pueden ser construidos textualmente, para escribir es preciso producir una superficie donde
las palabras signifiquen, hace falta producir un espacio o habitacin propia en el cuerpo y
para el cuerpo. Es siguiendo la frontera, costeando la superficie, como se pasa de los
cuerpos a lo incorporal (Deleuze 1989: 33). La tarea de la produccin la remarcamos
tanto, precisamente porque no es nada fcil en nuestra sociedad de consumo pensar en
trminos de produccin, es como ir a contrapelo.

Todo, en nuestra sociedad, sociedad de consumo, y no de produccin,

sociedad del leer, del ver y del or, y no sociedad del escribir, del mirar y del
escuchar, todo est preparado para bloquear la respuesta: los aficionados a la
escritura son seres dispersos, clandestinos, aplastados por mil presiones.
(Barthes 1987: 47)
Esto mismo se advierte en la tesis VII sobre la historia, y tambin en textos como La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica o en Tentativas sobre Brecht, en
los que Walter Benjamin asegura que el autor de obras de arte debe reconocerse como
productor de tcnicas. Si el imperativo derridiano pide justicia por aquellos que no estn
presentemente vivos, pide dar lugar a los espectros, el imperativo benjaminiano pide a su
vez colocarse en el papel del productor y no en el de consumidor.
Nuestros propios cuerpos pueden ser, cada vez ms, autoconstruidos hasta lmites
insospechados. Artistas de diferentes generaciones han dado lugar al arte corporal y de la
accin desde planteamientos que asumen la artificialidad y la cultura como constructos que
cuestionan la supuesta naturaleza del cuerpo y del gnero. Un ejemplo lo encontramos con
la la performer francesa Orlan.
Orlan ha modificando quirrgicamente su rostro, incorporizando estndares de
belleza como son la barbilla de la Venus de Botticelli o la frente de la Gioconda para ello se
83

hizo nueve operaciones de ciruga esttica entre 1990 y 1998. Cre escenografas en las
mesas de operaciones, ley manifiestos psicoanalticos y filosficos mientras los doctores
le practicaban incisiones con anestesia local. Las operaciones fueron grabadas en vdeo y
fotografiadas en los propios quirfanos decorados para la ocasin, incluso el equipo mdico
que la asista vesta trajes diseados por afamados modistos especficamente para dichas
acciones. Estas operaciones fueron retransmitidas para distintos programas locales por
telecomunicacin interactiva. Orlan inici un proceso hasta entonces indito en el arte que
la situaba en la estela del mito de Frankenstein (Abun 2006: 143), con sus performances
quera indagar en la identidad, la representacin y las nuevas tecnologas en el cuerpo. A
Orlan le ha interesado el psicoanlisis desde lecturas feministas, y ha trabajado sobre la
idea de que es posible tratar juntas la imagen interna y la imagen externa de una misma
persona.
Las propuestas de Orlan, y los textos de sus curadores como Olga Guinot37, nos
hacen pensar en el cuerpo como medio, como instrumento de trabajo, manipulable,
modificable tcnicamente, sin duda, pero hay algo ms que habra que cuestionar, por
ejemplo, la herencia cartesiana asumida por el psicoanlisis, y asumida tambin por esta
performer contempornea que an cree en la dualidad estrecha entre cuerpo y mente: una
vez desasidos de lo ms ntimo, el cuerpo, seremos capaces de inventarnos, renacernos y,
por fin, abrir el cuerpo y la mente a una serie infinita de posibilidades por descubrir
(Guinot 2002: 16). An habra que deshacernos de la nocin de dualidad cuerpo/mente, an
habra que dejar de concebir el cuerpo como espacio psquico antes de descarnar e
intervenir el cuerpo en busca de las mltiples formas de la identidad o de la autoconciencia.
Precisamente porque es necesario redefinir la identidad tambin en trminos de herencia y
criticar la idea de sujeto. Hay que rescatar la frmula de Rimbaud, Je est une autre, para
hablar de la identidad que no necesita revestirse en la carne de otro porque cada cuerpo es
37

De quien podemos leer la siguiente cita: La obra no acaba en su cuerpo, sino que empieza en el momento
en que su grasa, sangre y carne sirven para alumbrar nuevas producciones y la puesta en escena, los textos y
los bailes, sern recogidos en videos o fotografas que continuarn la obra de la artista. Esta mezcla de
escenografa, elementos surrealistas y denuncia de los estereotipos sociales, nos llevan a relacionar a Orlan
con una serie de artistas que, partiendo de planteamientos similares, han desarrollado su trabajo usando el
propio cuerpo no como receptculo ltimo de sus prcticas artsticas, sino en palabras de Anna Mara
Guasch, como sostn privilegiado de lo verdadero o lo falso (Guinot 2002: 16).

84

capaz de presentarse como otro sin necesidad de cambiar de apariencia, es la capacidad de

ser afectado, como dira Spinoza, lo que define al cuerpo. La huella del otro, segn
Emmanuel Lvinas (2001: 68), est en el rostro: El orden personal al que nos obliga el
rostro est ms all del Ser. Ms all del Ser est una tercera persona que no se define por
el S-Mismo o por la ipseidad. La huella del otro tiene significado sin necesidad de estar
presentemente visible, no hace falta cambiar de apariencia porque el otro est ah, en el
cuerpo y la mirada, en el rostro de cada uno de nosotros y su autntica huella es capaz de
perturbar el orden del mundo. Como el fantasma, la huella del otro es intempestiva.
La mejor pregunta de Benjamin en El autor como productor sera aquella que
cuestiona a la tcnica, no a la obra o a su papel en el mercado cultural, sino aquella que
apunta inmediatamente a la funcin que tiene la obra dentro de las condiciones de
produccin de un tiempo (Benjamin 1999: 119). Performers como Orlan, o como Roy
Ascott, quien ha investigado en las posibilidades del internet como mecanismo de
ampliacin de las relaciones humanas, o como el australiano Sterlac, quien ha reflexionado
sobre las traumticas relaciones entre la ciencia y el cuerpo humano, enfrentan a la esttica
a nuevos problemas del cuerpo: el cuerpo ausente, el cuerpo obsoleto, el cuerpo rediseado,
el cuerpo anestesiado, la incorporacin de las mquinas y las prtesis, la prdida de la piel o
el cuerpo virtual son slo algunos de ellos.
Cuerpo de mujer
Una de las tesis de Roland Barthes en El susurro del lenguaje es que la literatura se
escribe guiada por el deseo del cuerpo, que si hay cuerpo y hay deseo, entonces, puede
aparecer la escritura, precisamente porque el deseo reside en ella. Hay ausencias, vacos
corporales, hambre, ceguera, silencio y tambin placeres, voluptuosidades, sensaciones,
sabores y saberes. Barthes sostiene que la escritura es la tercera aventura de la lectura
(llamo aventura a la manera en que el placer se acerca al lector) (Barthes 1987: 47).
Podemos sospechar que por esa relacin de la escritura con el cuerpo, con el placer y la
sexualidad, la escritura estuvo permitida y prohibida segn intereses y relaciones de poder.
La tctica del deseo es la transfiguracin del cuerpo deseante en s (Butler 2007: 159).
Para las mujeres de las primeras culturas la alfabetizacin era un privilegio que tambin
regulaba el uso de lo corporal. Las obras de las mujeres en la historia de la literatura, por

85

ejemplo, no podrn leerse sino es cepillando la historia a contrapelo, y sta es, segn
Walter Benjamin (2005: 22), la tarea de un pensamiento que mira con horror los bienes
culturales y las propiedades, porque ha comprendido que detrs de ellos hay una historia
esconde horrores. No hay documento de cultura que no sea a la vez un documento de
barbarie.
La concepcin del cuerpo se transforma como se transforma la vida en general, los
espacios pblicos y privados, por ejemplo el uso de los jardines, las universidades o las
iglesias. Wirginia Woolf (1986: 11) nos recuerda que el csped de los senderos
universitarios estaba reservado slo para los miembros destacados del profesorado, fellows,
y para los estudiantes becados por sus mritos, scholars. La grava era el lugar que le
corresponda como mujer. Durante muchos siglos el nico modo de que una joven se
introdujera en las ciencias o en las artes era nacer dentro de una familia especializada en
dichos campos. T puedes desear. Puedes leer, adorar, ser invadida. Pero escribir no te
est concedido. Escribir estaba reservado a los elegidos. Eso deba suceder en un espacio
inaccesible a los pequeos, a los humildes, a las mujeres (Cixous 2006: 27). Este espacio
no es solamente una universidad o una biblioteca, este espacio al que se refiere Hlne
Cixous es sobre todo el cuerpo.
Una habitacin propia y quinientas libras al ao, afirmaba Woolf en 1929,
permitirn que una mujer con deseo de escritura, escriba. Habra que volver a revisar una
historia de la vida privada para saber que la mujer nunca tuvo una habitacin propia en su
casa hasta finales del siglo diecinueve, es decir, hasta que dej de ser carne-mujer. Muy
probablemente ni en su propio cuerpo la mujer tuvo habitacin propia, salvo contadas
excepciones, beatas, brujas, poetas, bailarinas, coregrafas, msticas o endemoniadas, como
se les llamaba a las mujeres que experimentaron y afirmaron su propia individualidad en un
medio que procuraba limitarlas y subordinarlas al hombre.
[] cualquier mujer nacida en el siglo diecisis con un gran talento se
hubiera vuelto loca, se hubiera suicidado o hubiera acabado sus das en alguna
casa solitaria en las afueras del pueblo, medio bruja, medio hechicera, objeto de
temor y burlas. Porque no se necesita ser un gran psiclogo para estar seguro de
que una muchacha muy dotada que hubiera tratado de usar su talento para la
poesa hubiera tropezado con tanta frustracin, de que la dems gente le hubiera

86

creado tantas dificultades y la hubieran torturado y desgarrado de tal modo sus

propios instintos contrarios que hubiera perdido la salud y la razn. (Woolf
1986: 70)
Sin embargo, ahora, ya en pleno siglo veintiuno, con habitacin propia e
independencia econmica, tampoco est garantizada la morada, slo cuando hay preguntas
por el cuerpo (desde el movimiento y tambin desde la palabra), hay cuerpo, y slo cuando
hay cuerpo, hay habitacin propia para desarrollar palabras, gestos, escrituras. Ms all de
la importancia de la independencia econmica y espacial, que sin duda tiene, la habitacin
propia quiere decir habitar el propio cuerpo para albergarse a uno mismo, y esto es
necesario porque, como afirmaba Bachelard, la casa es el albergue y la proteccin del
ensueo. La casa en literatura se convierte en algo ms que el objeto casa, hablamos de
la casa como de todo espacio realmente habitado, en la literatura se vive la casa en su
realidad y en su virtualidad, con el pensamiento y los sueos (Bachelard 1997: 35).
Sabiendo, claro, que en cualquier momento la casa puede ser tomada y que el cuerpo puede
adquirir la condicin de extrao.
Si hay cuerpo, entonces qu pasa con l?, sobre todo, qu pasa sin l? a qu se
refiere Hlne Cixous cuando habla de (2004: 25) una mujer sin cuerpo, una muda, una
ciega? Es claro que la referencia a una muda es la imagen de quien teniendo boca y
lengua, no habla, ni escribe, porque ha incorporado el silencio, y lo mismo habremos de
entender de la ciega, la que teniendo ojos no mira o no quiere mirar, porque ha incorporado
la ceguera. La herencia est hecha de saberes corporizados (Taylor 2007) que se
concentran en un repertorio de gestos y palabras habladas o silenciadas. Una mujer sin
cuerpo, agrega Cixous, (2004: 25) no puede ser una buena combatiente. Esta mujer sin
cuerpo nos recuerda a una escena de Kontakthof (1978), una pieza de Pina Bausch.
Pina Bausch: Kontakthof
Para entender mejor cmo se modela el cuerpo de una mujer, muda y ciega hay que
visibilizar la transmisin de la memoria cultural a partir de palabras, actos y gestos
incorporados. En Kontakthof se muestran los roles, conflictos y diferencias entre los
gneros a travs del lenguaje gestual. Es interesante destacar que el movimiento
coreogrfico se desarrolla a travs de caricias, empujones, tropiezos y batallas entre parejas.

87

El teatro est ambientado como una sala de baile: un piano, sillas alrededor y un gran
espacio dispuesto para bailar. Dos mujeres en camisones rosas hacen una danza que parodia
los gestos femeninos convenidos y aprendidos en las sociedades como la alemana o como
la nuestra.

Fig. 1 Kontakthof (1978), Pina Bausch.

Julie Shanahan y Nazarteh Panadero
Fot. Maarten Vanden Abeele

Al terminar la danza en la que se evidencian las obsequiosas sonrisas, las poses con
manos suaves, las miradas seductoras y complacientes, una de las bailarinas, la espaola
Nazareth Panadero, vuelve a la escena sollozando bajo su largo camisn rosa. Se le acerca,
uno por uno, una docena de hombres vestidos con camisa, corbata y trajes grises. El
primero de ellos le pellizca una mejilla, contina acaricindole la cabeza, el segundo le
aprieta la nariz, le masajea los hombros, entra un tercero a levantarla del piso con un
abrazo, mientras los dems continan haciendo gestos que reconocemos como muestras de
cario o simpata, pero que poco a poco, por la intensidad y la repeticin, se transforman en

88

acciones agresivas y desconcertantes ante la pasividad de la mujer. La escena se convierte

en una violencia declarada que, sin embargo, no altera la calidad del movimiento.

Fig. 2 Kontakthof (1978), Pina Bausch.

Nazarteh Panadero y conjunto
Fot. Guy Delhaye

Parecen moscas comiendo una fruta madura, en esta danza el pblico observa la
evolucin de la repeticin hasta leer en ella una franca agresin hecha de nuestros gestos
cotidianos, de los que demuestran cario. Cmo se llega a ello? Cmo detectar la
violencia en las formas amistosas que todos usamos y recibimos en el da a da? Qu nos
dicen las estadsticas sobre la violencia que los hombres de la familia y amigos, de cuyos
gestos de cario no tendramos que desconfiar, ejercen contra las mujeres y los nios? Esta
proximidad de la escena a la vida nos deja sin aliento. La perversin, nos dice Severo
Sarduy, es cierta repeticin: como si algo que cae, que se pierde, viniera a romper, a crear
un hiato, una falla entre la realidad y el deseo. Vrtigo de ese inalcanzable, la perversin es
la repeticin del gesto que cree alcanzarlo (Sarduy 1999: 1124). Hemos hablado de una
docena de hombres mordindole las uas, rascndole la cabeza, acaricindole el pecho,

89

sobndole el estmago, frotndole la oreja, besndole el cuello, acaricindole las mejillas,

rascndole los tobillos a una mujer repetidas veces, como tctica para mostrar que los
gestos y los significados se heredan y se repiten incorporados en nuestras vidas pero que no
por ello son naturales, por el contrario, la escena de Kontakthof desmantela la idea de la
espontaneidad. No es natural que una muchacha guarde silencio y ahogue el llanto ante la
violencia que un puado de hombres ejerce sobre ella hasta convertirse en una mujer sin
cuerpo.
En otras escenas de la misma pieza, Kontakthof, los gestos se hacen entre parejas:
un hombre se acerca para acariciar el cabello de su pareja y finalmente tira de l, la mujer
pasa la mano por la frente del caballero y lo empuja hacia atrs, as, una diversidad de
gestos amables que todos reconocemos se convierten en gestos de disputa, que tambin,
todos reconocemos. Los bailarines se presentan en diferentes parejas mostrando el mismo
ritual odio-amor, con el mismo gesto el contacto puede verse amoroso o agresivo. A lo
largo de casi cuarenta aos de trabajo, la compaa de danza-teatro de Wuppertal cre un
enfoque de gnero; no podemos asegurar que Pina Bausch sostuviera un posicionamiento
feminista, lo que s est claro es que su trabajo pone de relieve el dao que ocasionan las
convenciones sociales basadas en la oposicin binaria hombre-mujer y los consecuentes
modelos estereotipados de los cuerpos sexuados. Pina muestra la opresin en general y el
sufrimiento que nos revelan las formas de expresin propias de los roles de gnero,
instituidas segn convencin, agotadas y tergiversadas.

90

Fig. 3 Kontakthof (1978), Pina Bausch.

Jean-Laurent Sasportes, NazarethPanadero
Fot. Ger Weigelt

91

Tiene tanta fuerza la repeticin de los gestos que incluso la identificacin del
gnero, nos dice Butler, es una incorporacin. Actos, gestos y deseo crean el efecto de un
ncleo interno o sustancia, pero lo hacen en la superficie del cuerpo (2007: 266). Algo tal
que esencia del gnero, identidad del alma o esencia interior son invenciones fabricadas y
preservadas mediante signos corpreos y otros mtodos discursivos (2007: 266).
Reconoceremos entonces que lo que llamamos feminidad es un efecto y una funcin de un
discurso decididamente histrico, pblico y social. El estereotipo de la mujer creado por la
danza escnica es la ballerina, hasta el siglo XIX el ballet pona de relieve sus cualidades
femeninas: es un ser ligero, frgil, etreo; mujer sin cuerpo que representa al ideal
masculino y se deja conducir por el varn, su partner (Tortajada 2012: 40). La
construccin de las figuras-tipo de la virgen, la amada ideal o la bella, y sus contrafiguras:
la bruja o la mujer fatal de la danza escnica corresponde al imaginario europeo que se da
entre los siglos XV y XIX, en el que el bien y el mal son representados en diversos soportes
plsticos o literarios, pero que tambin y sobre todo son incorporados. Al bien y al mal se
les da lugar en el cuerpo porque finalmente ste es el soporte para su aparicin.
La mujer posesa o endemoniada une perfectamente los eslabones de la cadena que
argumentaba Toms de Aquino: mujer, cuerpo, mal y demonio. Al respecto, podemos leer
la historia que recoge Adelina Sarrin sobre las mujeres heterodoxas, beatas o
endemoniadas, ante el tribunal inquisitorial de Cuenca entre los siglos XVI y XIX. En la
posesin uno o varios demonios se apoderan del cuerpo de un ser humano que, desde ese
momento, deja de ser responsable de gran parte de sus actos. No es de extraar que los
telogos que trataron el tema en esa poca afirmaran que hay en la mujer una mayor
propensin a sufrir la posesin. Las razones que ofrecen son las mismas en las que basan su
debilidad y su maldad. Por ejemplo fray Martn de Castaega en su Patrocino de ngeles y
combate de demonios afirmaba:

Ms son atormentadas en estos tiempos las mujeres porque son pusilnimes

y de corazn ms flaco e de celebro ms hmido, de complexin ms astrosa, a
las pasiones de ira y furia ms sujetas, para sufrir tentaciones ms flacas, para
moverse a cada viento ms ligeras. Y donde el demonio halla estos accidentes e
aparejos, la puerta le parece abierta. (Cf. Sarrin 2003: 285)

92

Una mujer sin cuerpo o poseda no es solo una representacin ficcional de los
padres de la iglesia judeocristiana, es una realidad histrica que llev a muchas mujeres a la
hoguera. Pero es que teniendo cuerpo es posible, al mismo tiempo, ser una mujer sin
cuerpo?, por qu se atrofia un cuerpo?, quin lo posee? y por qu hay mayor propensin
a la posesin en las mujeres? Hay cuerpo y habra que pensar, junto con Cixous, qu es
una mujer sin cuerpo, es que lo ha perdido?, le ha sido robado?, ha sido posedo por
los demonios?, cules demonios?
Entendemos por una mujer sin cuerpo una realidad bastante comn en la poca
medieval, pero no slo entonces, el ejemplo de la escena de Kontakthof de Pina Bausch nos
demuestra que hoy en da tambin los cuerpos son violentados e ignorados, actualmente
hay cuerpos que temen expresarse. Y esto quiz sea tan grave como la hoguera de aquellos
aos.
Queremos seguir ahondando en ejemplos de enajenacin del cuerpo de las mujeres a
lo largo de la historia; las beatas, mrtires o moribundas fueron fuente de inspiracin para
pintores, escultores y escritores que sealaban la virtud femenina a partir del cuerpo
enfermo. El cuerpo puede leerse como texto en la Edad Media: el leproso era como un
texto en el que se lea la corrupcin; ejemplo, emblema de la putrefaccin. Nada hay ms
punitivo que dar significado a una enfermedad, significado que resulta invariablemente
moralista (Sontag 2008: 71). Por el contrario, el cuerpo de la mujer buena se lea casi
como un texto bblico, vamos a revisar cmo era representado ese cuerpo bueno.
En imgenes como Luz de luna (o Mrtir) del alemn Albert von Keller se
manifiesta un obvio placer sdico en la representacin de una mujer vulnerable y desnuda
ante una cruz (Dijkstra 1994: 34); las imgenes guardan una relacin perversa con la
moral judeocristiana y adems vemos en el desnudo femenino la frontalidad del cuerpo.
Casi toda la imaginera sexual europea posterior al Renacimiento es frontal literal o
metafricamente porque el protagonista sexual es el espectador-propietario que la mira
(John Berger 2007: 66). Aparte de la frontalidad, que convierte al cuerpo en objeto,
observamos la vulnerabilidad de la mujer atada de manos y pies.

93

Fig. 4 Luz de luna o Mrtir (1894)

Albert von Keller

Los cuerpos ms propensos a ser santificados o endemoniados, ante la inquisicin

espaola entre los siglos XVI y XIX, eran los de las mujeres. Adelina Sarrin recoge ms
de sesenta casos. En uno ellos le resulta evidente que la posesa ha sido abusada
sexualmente por un sacerdote cuya culpa y deseo se enfrentan a tal grado, que en 1635 es
llevado ante el tribunal de Murcia38. Una mujer sin cuerpo no es solamente una metfora en

38

Francisca Ruiz tena una vida en servicio a la divinidad a cargo de su padre espiritual, Lorenzo
Escorcia; sin embargo, el archivo de la Santa Inquisicin relata que el cuerpo de la beata Francisca Ruiz fue
transformndose hasta convertirse en el instrumento de los demonios. Entre las declaraciones de los testigos
aparece una en la que se describe cmo el padre Lorenzo Escorcia realizaba prcticas y conjuros para alejar a

94

la literatura. Entendemos por una mujer sin cuerpo una realidad bastante comn en
sociedades como la espaola en una poca en la que la moral judeocristiana permita una
serie de abusos como los que recoge esta autora.
Otro ejemplo de lo que Cixous llama mujer sin cuerpo lo tenemos en la cultura
anglosajona. A lo largo de toda la segunda mitad del siglo XIX, tanto en Estados Unidos
como en Inglaterra, se desarrolla un culto a la invalidez de las mujeres.

Cada vez ms, la mitologa de la poca empez a asociar incluso una salud
normal mucho ms, el inusual vigor fsico femenino con actitudes
peligrosas y masculinizantes. Una mujer sana, se pensaba con frecuencia, puede
ser probablemente una mujer antinatural. Los ngeles humanos autnticos
eran dbiles, desvalidos, enfermizos. (Dijkstra 1994: 26)
Bram Dijkstra ilustra este dolo de perversidad: la invlida, con una serie de
pinturas de la poca que muestran mujeres demacradas, de ojos apagados, sin color,
exhaustas y con mejillas hundidas, en suma, enfermas que haban perdido, sobre todo, el
cuerpo. Si no hay cuerpo, tampoco hay deseo. La pregunta es cmo teniendo cuerpo es
posible abandonarlo tanto que no slo se atrofian los rganos sino el lenguaje, no slo se
paralizan las piernas o los brazos, sino la imaginacin y el deseo. Quiz para provocar este
estado de parlisis, a finales del siglo XIX la enfermedad era justificada y adems valorada
como un atributo. Por eso es importante despojar a la enfermedad de sus interpretaciones

los demonios del cuerpo de la posesa, o sea, para exorcizar a Francisca Ruiz. Lo que es importante sealar es
que dichas prcticas estaban muy lejos de lo que el Rituale Romanum propona: Hall en el suelo a dicha
Francisca Ruiz tendida boca arriba y dicho don Lorenzo Escorcia dndole bofetadas y diciendo: Ests
presente, obedceme, levntate. Y dicha Francisca Ruiz todava tendida y no hablaba [],dicho don
Lorenzo Escorcia meti la mano y todo el brazo hasta encima del codo por debajo de las faldas de dicha
beata, por entre la camisa y las carnes, y no vio lo que hizo, ms de que le pareci a esta testigo que debi
llegar al vaso natural de dicha beata [] y luego dicho cannigo tom una chinela de dicha doa Lelia, su
hermana, y con ella le daba muchos porrazos en las nalgas, por encima de la ropa y por todo el cuerpo
diciendo: Obedceme, levntate, y no aprovechaba (Sarrin 2003: 295). Estas historias morbosas,
habitualmente ocultas o convertidas en guiones de pelculas, ayudan a comprender con mayor facilidad lo que
llamamos normalidad. De los sesenta y seis casos de religiosidad heterodoxa estudiados por Adelina
Sarrin, el sesenta por ciento implican exclusivamente a mujeres, el resto las implican ms o menos.

95

morbosas, despojarla de las metforas y moralejas, es importante dar lugar al cuerpo y

calmar la imaginacin, no incitarla para enjuiciar a la enfermedad (Sontag 2008).
Alice James, hermana de Henry y William James, escribi en su diario: Qu
enferma se pone una de ser buena, cmo me respetara a m misma si pudiera salir
corriendo y hacer desgraciados a todos durante veinticuatro horas (Dijkstra 1994: 28).
Alice James muri en 1892, la mayor parte de su joven vida la pas defendindose y
sucumbiendo ante enfermedades varias. As como las beatas del siglo XVII eran propensas
a la posesin, las mujeres buenas del siglo XIX eran propensas a la enfermedad, el
autosacrificio iba ms all de la sumisin, ya que el asexuado ideal femenino victoriano era
tambin objeto de admiracin.
George du Maurier escribi en 1894 una novela titulada Tribly, en ella la moribunda
o la fsicamente invlida encuentra su privilegiado lugar como personaje que codificaba y
hasta impona la moda del autosacrificio femenino con nuevas formas de comportamiento
autodestructivo, lo que adems se representaba con las zapatillas, los abrigos y los
sombreros tipo Tribly. Fsicamente, enfatiza Du Maurier, puede haberse convertido en
una ruina, pero, insiste, muda y demente era ms sirena que nunca (Dijkstra 1994:
35). Las descripciones de la enfermedad en la literatura de George du Maurier son
metforas encarnadas segn los sueos puritanos de los britnicos del siglo XIX.

Fig, 5 El destino de la belleza (1898)

Hermann Moest

96

Cuando ciertas obras de arte repiten esquemas y establecen modas que se insertan
en un mercado de consumo, como la belleza tipo Tribly, estamos ante ejemplos de lo que
Walter Benjamin (2003) llamaba estetizacin de la poltica y que coincide tambin con lo
que aqu podramos llamar estetizacin de la enfermedad, es decir, una produccin artstica
que favorece el aparato cultural y los intereses de ciertos poderes polticos. Esta
estetizacin se ilustra con la moda Tribly de las mujeres del siglo XIX o tambin con la
supuesta sensibilidad especial del tuberculoso39. La estetizacin de la enfermedad adems
de coincidir con la moda, coincide tambin con la implantacin y la justificacin de
acciones para combatirla, acciones que muchas veces se describen con lenguaje blico:
rayos, extirpaciones, contra-ataques, etctera. Hay relacin entre la enfermedad de moda y
el aparato econmico/poltico de turno, es necesario revisar la historia para situarnos a
nosotros mismos, a nuestros cuerpos, para darnos cuenta de que la historia del cuerpo es
tambin una cuestin poltica, el cuerpo no es un ser sino un lmite variable, una
superficie cuya permeabilidad est polticamente regulada (Butler 2007: 271).
Habra que seguir haciendo la historia a contrapelo, la historia de la enfermedad, la
historia de la habitacin, la historia de la perversidad, la historia de la voluptuosidad y la
historia de la escritura. Habra que hacer una historia del anonimato o de las obras
destruidas, de los libros quemados o de los libros escondidos para encontrar a esas beatas,
poetas, bailarinas, brujas, performers, msticas o endemoniadas que produjeron en el
anonimato, que habitaron y que conformaron diferentes espacios tambin a travs del
cuerpo, ya que el cuerpo tiene un papel importantsimo, no slo de percepcin y de
movimiento en el espacio, sobre todo de interiorizacin y significacin.
En la cita de Cixous, donde afirma que una mujer sin cuerpo no puede ser una buena
combatiente, podemos detenernos a pensar en la figura del combatiente, hay algo en
comn entre el combate y la produccin de esos espacios interiores, una mujer sin cuerpo o
con un cuerpo enfermo no podra combatir, no tendra un cuerpo que exponer en la
escritura, en la escena o en la vida. Una mujer combatiente, primero que nada tendra
cuerpo, despus sera capaz de exponerlo, pero a quin podemos llamarle combatiente?, a
39

Para los hombres y las mujeres de la era victoriana, la tuberculosis era una enfermedad a la que se le
atribuan una energa menguante y una sensibilidad exacerbada, y as el aspecto plido de la tuberculosis era
moda entre los aristcratas del XIX.

97

una amazona griega?, a Dbora o Judit entre los hebreos? Tal vez seguimos pensando en
la figura del antiguo guerrero, aquel varn arrojado que se bata cuerpo a cuerpo y mataba
al enemigo clavndole una espada.
Para reconocer el imaginario de la combatiente recordemos, junto con Bram
Dijkstra en sus dolos de perversidad, que para pensadores como Nicholas Francis Cooke,
la mujer viril era una especie de error de la naturaleza (Dijkstra 1994: 214). En los
inicios del feminismo, los artistas de la poca asociaron la imagen de la mujer
masculinizada, violenta y salvaje con la mujer feminista. La amazona desnuda provocaba
atraccin a la vez que repulsin a los expresionistas alemanes como Beckmann y Trbner.

Fig. 6 Batalla de las amazonas (1911)

Beckmann

Fig. 7 Batalla de las amazonas (1879)

Wilhelm Trbner

Pero una buena combatiente no ser nicamente una amazona que hace referencia a
la fuerza fsica de las mujeres, adems de reconocer lo masculino en el cuerpo femenino
tambin podemos leer en Hlne Cixous una alerta ante las metforas del combate. Una
definicin de fuerza, es siguiendo a Spinoza (1980: 124), el poder de ser afectado ya que
los afectos favorecen o perjudican nuestra capacidad de percibir y de actuar: Por afectos
entiendo las afecciones del cuerpo, por las cuales aumenta o disminuye, es favorecida o
perjudicada, la potencia de obrar de ese mismo cuerpo, y entiendo, al mismo tiempo, las
ideas de esas afecciones. Tanto la suavidad que describe Suely Rolnik (Guattari y Rolnik
98

2006: 329) es un afecto, como la receptividad a la que apela Cixous es una capacidad: Lo
que me impulsa a escribir me dejo atravesar, impregnar, afectar (lo ms posible: hasta
dnde, un poco ms, y estara perdida para m) Yo no empiezo por escribir: yo no
escribo. La vida hace texto a partir de mi cuerpo (Cixous 2006: 81). Una mujer y un
hombre se abren al combate, asumiendo que hay cuerpo y que hay palabra, se abren al
combate deseando, reapropindose del hay cuerpo en su historia, en su singularidad, en
otras palabras, reconociendo las particularidades de su cuerpo, justamente porque no hay
cuerpo en general: La singularidad incambiable e insustituible (Deleuze 2005: 50) parece
ser la condicin a la que est sometido el cuerpo.
Hemos hecho este recorrido histrico para situarnos hoy, con una nueva nocin de
cuerpo, con nuevas ideas de gnero, combate, habitacin y escritura: Continuidad,
abundancia, deriva, es esto especficamente femenino? As lo creo. Y cuando semejante
torrente se escribe desde un cuerpo de hombre, significa que en l la feminidad no est
prohibida (Cixous 2006: 88). La relacin con el cuerpo define el combate: son el uso y el
pensamiento del cuerpo los que aseguran que habr batallas que librar, para ello es preciso
cultivar el cuerpo y tambin el pensamiento que reflexiona sobre el cuerpo.

Cuerpo y performance
Confirmamos que el gnero tampoco posee algo tal que esencia que lo defina,
hemos visto a Judith Butler en diferentes citas de Deshacer el gnero, y a Hlne Cixous
cuando nos planteaba las marcas de la continuidad, la abundancia y la deriva en la grafa
femenina, sea escrita desde el cuerpo de hombre o del cuerpo de mujer. Pero, cuando en
nuestras sociedades el cuerpo y sus superficies estn polticamente reguladas, cuando las
prcticas significantes de los cuerpos deben enmarcarse dentro de un campo cultural en el
que hay una jerarqua de gneros y heterosexualidad obligatoria, entonces, nos pregunta
Judith Butler, qu lenguaje queda para entender esta realizacin corporal, el gnero, que
establece su significado interno en su superficie? (Butler 2007: 271). El lenguaje que
nos queda sigue siendo la escritura del cuerpo: literatura, performance, artes escnicas. Es
precisamente el cuerpo como presencia singular lo que se visibiliza en el arte.

99

Atsuko Tanaka
Podemos sealar cierto gnesis de la performance femenina en el arte de postguerra
japonesa, donde la presencia de las mujeres fue notable en diferentes tendencias de los aos
cincuenta, aunque al principio puede verse la influencia de los modelos de creacin de los
autores masculinos, poco a poco las artistas japonesas cobraron independencia creativa y
lograron singularizar sus obras. Atsuko Tanaka es una de las ms notables integrantes del
Grupo Gutai40 (1955-1972). El cuerpo como territorio de investigacin y soporte de los
materiales fue una herramienta de los artistas Gutai en general, pero la forma en la que
Atsuko Tanaka lo utiliz la distingui del resto. Aunque la obra de Tanaka aparece en las
genealogas de la perfomance feminista, no podemos afirmar que sus intenciones estuvieran
explcitamente a favor del pensamiento de gnero, como s lo es en las performers de los
aos setenta, no obstante la recuperacin y la exploracin del cuerpo como territorio de
produccin de sus obras favoreci a las posteriores reflexiones sobre el cuerpo femenino.
El performance Electric Dresses se present con bastante xito en 1956, Tanaka
estaba interesada en explorar el papel del vestuario sobre el escenario como medio de
expresin, finalmente realiza esta pieza con 120 circuitos encendidos que se colocan sobre
el cuerpo en distintas capas o superficies, al finalizar la performance Tanaka va quitndose
las capas, la luz de los focos comienza a apagarse y ella reduce la superficie de su cuerpo al
de una malla negra.

40

El Grupo Gutai era liderado por el artista nipn Jir Yoshihara, quien invitaba a sus colegas a hacer las
cosas que nadie ms haca empleando medios no convencionales: Following the guidance of their mentor
Jir Yoshihara in doing things that no one else does, young artist in Gutai employed unconventional media
as well as performance (Yoshimoto 2005: 19). Inspirados en las vanguardias de la caligrafa japonesa, la
pintura francesa de aquellos aos y las acciones de algunos americanos como Jackson Pollock, los integrantes
del colectivo Gutai emplearon medios no convencionales y presentaron procesos de creacin como
performances. Es importante subrayar que el arte de estos nuevos creadores ha surgido y ha sido influido
tambin por el arte de la post guerra en Japn. En 1955 Yoshihara organiz en un parque de la ciudad un
festival al aire libre, el Festival de Osaka, en el que tuvo lugar el primer happening (Restany 2004: 77). Y en
1958 el grupo viaj a Estados Unidos para realizar una exhibicin en la Martha Jackson Gallery de Nueva
York. Allan Kaprow, uno de los iniciadores del happening, daba como referencia el trabajo de los japoneses
de Gutai: Gutai provided some justification for the early Happening (Yoshimoto 2005: 20).

100

She wore many layers of dresses that were made of horizontal bands of cloth
so that she could quickly remove on band after another to reveal the dress
underneath. Her stripping gesture resembled Kabuki theaters hikinuki, in wich
an actor quickly changes his costume by taking off the exterior layers of
dresses. (Yoshimoto 2005: 20)
Tanaka quera demostrar la belleza artificial no humana, como la de las bombillas
contrastndola con su propio cuerpo como soporte aparentemente natural. Con ello quera
mostrar the extraordinary beauty that cannot be created by human hands (Yoshimoto
2005: 22), segn sus propias palabras recogidas en la revista Gutai 7. Quiz lo que
sorprende de esta performance, adems del vestido elctrico, por supuesto, es la forma en la
que su cuerpo fue soporte para la accin, la presencia de su cuerpo sin luces, oscura belleza.

Fig. 8 y 9 Electric Dresses (1956)

Atsuko Tanaka
Segunda exhibicin de Arte Gutai en hara Kaikan, Tokyo.

101

Yoko Ono
Otra de las artistas japonesas de esos aos que influy en las posteriores
vanguardias escnicas fue Yoko Ono, quien, aunque creci y fue al colegio en Estados
Unidos, despus de la guerra regres a Japn, donde conoci las nuevas formas no
convencionales de diversos artistas, entre ellos, del grupo Gutai. Ono vuelve a Nueva York
donde desarroll su carrera como performer. A mediados de los aos sesenta crea la
performace Cut Piece, con la idea de que cualquier persona, en el papel del performer,
vistiera ropa que la gente del pblico pudiera cortar con tijeras. Sin embargo, cuando ella
misma realiz la performance, la tensin con el pblico fue mayor de lo que se esperaba.

Fig. 10 y 11 Cut Piece (1964)

Yoko Ono

La audiencia en aquellos aos experiment diversas sensaciones como voyerismo,

violencia o auto represin ante un cuerpo femenino, de rasgos orientales, expuesto y
vulnerable. Yoshimoto comenta que la tensin aumentaba an ms cuando los hombres
japoneses que se encontraban en el teatro acercaban las tijeras hacia Ono como si fueran a
herirla, este gesto revela que estamos constituidos polticamente en virtud de la

102

vulnerabilidad social de nuestros cuerpos (Butler 2006: 36). Yoko Ono fue una de las
primeras artistas que demand un cambio de actitud en el papel del pblico, la accin de
cortar, era eso, una accin pblica, en contraste, la pasividad y la neutralidad en la postura
de ella como performer hacan que la actitud corporal de Ono funcionara como espejo en el
que se reflejaban los sentimientos del pblico.
Tanto Tanaka como Ono utilizan la ropa como una segunda piel que en cierto modo
se confronta con el cuerpo por su artificialidad, por lo tanto, estas artistas logran el efecto
de la superficie del cuerpo, es decir, el efecto de una sustancia interna que se expone de la
nica forma posible, a saber, a travs el revestimiento y la superficie.

Actos, gestos y deseo crean el efecto de un ncleo interno o sustancia, pero

lo hacen en la superficie del cuerpo, mediante el juego de ausencias
significantes que evocan, pero nunca revelan, el principio organizador de la
identidad como una causa. Dichos actos, gestos y realizaciones por lo general
interpretados son performativos en el sentido de que la esencia o identidad que
pretenden afirmar son invenciones fabricadas y preservadas mediante signos
corpreos y otros mtodos discursivos. (Butler 2007: 266)
Tanto en Electric Dresses como en Cut Piece, la ropa se utiliza como metfora de la
piel. Cut Piece nos hace ver la herida y la cicatriz de la superficie y refleja con su
planteamiento el viejo problema de la interioridad. As lo entendemos segn palabras de la
misma Ono pronunciadas para la revista DIAS Resurgenece I en 1966, recogidas por Midori
Yoshimoto:
My body is the scar of my mind People went on cutting the parts they do
not like of me, [and] finally only the stone remained of me that was in me,
but were still not satisfied and wanted to know what its like in the stone. (Cf.
Yoshimoto 2005: 101)
Ono sigui realizando piezas usando diferentes lenguajes, tambin se sum ms
tarde a los diversos planteamientos del feminismo esencialista de los aos setenta, sobre
todo de Luce Irigaray, en lo que se refiere a un discurso elaborado a partir del cuerpo de la
mujer, de la energa creadora de la sexualidad y de la primaca del tacto (Aizpuru 2009:
31). Al final de la dcada de los sesenta y comienzos de los setenta en el mundo del arte se
103

generaliza la reaccin contra el objeto artstico, el nuevo movimiento feminista se hace ms

fuerte y las performances se hacen cada vez ms visibles. Se investiga el cuerpo como
territorio de placer, donde se ejerce el control y la colonizacin cultural y fsica masculina,
control que las mujeres performers tenan que recuperar para poder autogestionar el propio
cuerpo, empezando a conceptualizar las relaciones personales y polticas como un mismo
fenmeno.
A travs del cuerpo es que las performers se exponen a otros, porque en general es a
travs del cuerpo que el gnero, en su diversidad, se implica en los procesos sociales. Por
esto resulta importante matizar que la autogestin o autonoma es un modo de utilizar el
cuerpo propio, que siempre es un cuerpo para otros, hay que decir que la autonoma de lo
corporal es una paradoja:

Aunque luchemos por los derechos sobre nuestros propios cuerpos, los
mismos cuerpos por los que luchamos no son nunca del todo nuestros. El
cuerpo tiene invariablemente una dimensin pblica: constituido como
fenmeno social en la esfera pblica, mi cuerpo es y no es mo. Desde el
principio es dado al mundo de los otros, lleva su impronta, es formado en el
crisol de la vida social; slo posteriormente el cuerpo es, con una innegable
incertidumbre, aquello que reclamo como mo. (Butler 2006:41)
Hoy es posible reconocer que el arte feminista de los aos sesenta contribuy a
recuperar formas expresivas perifricas y a la vez advirti sobre la no neutralidad del
lenguaje y del arte, apuntando las marcas de gnero, raza, sexualidad y clase social. Muchas
mujeres como Trisha Brown, Lucinda Childs, Simone Forti, Yvonne Rainer, Yoko Ono y
Shigeko Kubota41 representaron los procesos por los que atraviesan sus propios cuerpos,
41

Vagina Painting fue la primera y la ltima performance en solitario de la japonesa Shigeko Kubota. La
posible inspiracin de esta accin, propone Yoshimoto, proviene de uno de los ejercicios de entrenamiento de
las geishas japonesas, el ejercicio llamado hanadensha (entrenamiento de flor), consista en que la geisha
usara su vulva en diferentes acciones, entre ellas, dibujar caligrafa con un pincel introducido y manejado con
los msculos vaginales: Geisha literally means one who perform arts namely artist or performance
artist" (Midori Yoshimoto 2005: 182). La recepcin de la performance de Kubota en Nueva York no fue
buena, recibi muchas crticas, resultaba muy incmodo verla dibujando con un pincel entre las piernas, no
slo para los hombres, algunas mujeres abandonaron la sala, quiz porque el impacto de la accin era mucho
ms corporal que visual. Adems, la pintura roja que utilizaba sobre papel blanco, remita directamente a la
sangre, a la menstruacin, al nacimiento, en fin, a fases del cuerpo femenino que no corresponden, en la

104

exploraron las relaciones entre sujeto y objeto a partir del cuerpo, privilegiando gneros
menores como la autobiografa, el testimonio y las crnicas, en otras palabras literatura.
Aquellos textos annimos en la historia de la literatura comenzaron a tener presencia y
nombre, la performance feminista de los aos sesenta contribuy a a ello como si hubieran
seguido al pie de la letra la siguiente mxima: Escrbete: es preciso que tu cuerpo se haga
or (Cixous 2004: 25).
Despus de la dcada de los setenta muchas artistas desarrollaron obras
especficamente feministas. Se produjo un incremento de trabajos que reinsertaron las
experiencias de las mujeres en la prctica del arte, y estas creadoras consiguieron un
significativo impacto en la utilizacin de nuevos materiales y procesos, explorando los
contenidos sociales y polticos de sus propias existencias. El protagonista de estas acciones
fue el cuerpo, las performers de esa poca, como la francesa Gina Pane, la serbia Marina
Abramovi y la alemana Rebeca Horn exploraron acciones basadas en el dolor de la carne,
realizando verdaderas heridas, perforaciones, marcas en la piel, tambin resignificaron el
amor y la muerte; adems, la cubana Ana Mendieta trabaj sobre la idea de naturaleza,
utilizando hojas, agua, barro, animales vivos, muertos y sangre sobre su cuerpo; la
norteamericana Martha Rosler, trabaj sobre uno de los mbitos que estaba naturalmente
destinado a las mujeres, a saber, la vida domstica y su relacin con la poltica
intervencionista de los Estados Unidos.
Las artistas performers de estos aos se caracterizan tambin por el predominio de
sus propios cuerpos como terreno de indagacin y sujeto de accin, acentuaron el erotismo,
la sexualidad, el dolor y sus lmites, hay cierta austeridad en el desarrollo y presentacin de
sus performances, tambin hay una implicacin directa de las performers con las acciones
que incluye la asuncin de riesgos fsicos. La ausencia de sofisticacin tecnolgica en la
ejecucin de las performances, salvo excepciones, tambin caracteriza los aos setenta. En
cualquier caso hay que subrayar que el cuerpo es punto de partida y punto de llegada, el
material de exploracin escnica, el territorio para producir y dar lugar a las creaciones de
mayora de los casos, a la fantasa sexual estndar. Kubota se presentaba en aquellos aos opuesta a una mujer
sensual, violando lo que estaba permitido mostrar o no mostrar, incluso dentro de las vanguardias artsticas de
aquellos aos como el Fluxus.

105

esas mujeres cuyas imgenes y textos podemos explorar en numerosos libros sobre la
historia de la performance, como los que aparecen consignados en la bibliografa de esta
tesis.
Pina Bausch: gua
Vamos a reconocer algunos de estos rasgos de la performance femenina en las
piezas de Pina Bausch, se trata de un lenguaje distinto desde luego, la danza-teatro tiene un
origen y un desarrollo diferente que el de la performance; sin embargo, hay algunos puntos
de coincidencia entre los que destacamos la piel y el vestido como superficie del cuerpo
que comunica, expone y dramatiza cierta nocin de interioridad42.
En la pieza gua, estrenada en 2001 como resultado de la residencia de la
Compaa Tanztheater Wuppertal en So Paulo (Brasil), hay una imagen en la que la
bailarina Regina Advento, una morena prototpica brasilea, porta un vestido que nos
recuerda a Electric Dresses de Atsuko Tanaka.

42

Sobre ello seguiremos trabajando en el captulo cuarto al hablar del travestismo en las piezas de Bausch.

106

Fig. 12 gua (2001), Pina Bausch.

Regina Advento
Fot. Guy Delahaye

107

Hay un claro guio de Pina Bausch a la performance de la nipona Tanaka, en ambos

casos el vestido se convierte en una superficie sensorial y comunicativa. Y es que si hubiera
algo tal que ser, entonces slo se presentara o se ocultara a travs del revestimiento.
Como apunta la filsofa: Le est negado al hombre por naturaleza toda investidura,
plumas, pelaje, escamas, el lujo en fin. Ese lujo en que el animal feliz, slo por ello se
muestra asimilado al cosmos (Zambrano 1993: 604). El cuerpo humano est an ms
desnudo que el resto de los animales, por eso se reviste, y en el vestido algo se presenta,
algo se oculta.
Pina Bausch: Walzer
A pesar de las citas de la performance dentro de la obra de Pina Bausch, no
debemos olvidar que las piezas de la coregrafa alemana mantienen el incmodo formato
de dos o tres horas por funcin. Aunque son piezas fragmentarias, siguen siendo piezas de
danza escnica, un teatro de restos, dira Raimund Hoghe (1987), dramaturgo de la
compaa entre 1980 y 1987. La danza-teatro comprende todo lenguaje, incluida la palabra,
como movimiento y por tanto como danza. Aunque continuamente rompe los esquemas
escnicos, el trabajo de Pina no deja de ser teatro, ms especficamente, danza-teatro. Por
ejemplo, en la pieza Walzer, estrenada en 1982, no existe el uso del teatro como espacio
convencional, aparte de las gradas, hay sillas con pblico sobre el escenario; continuamente
los bailarines suben y bajan a la platea para dar lugar a escenas en diferentes marcos y entre
los pasillos de la sala. La escena de la foto que vemos a continuacin es una mujer clavada
en la pared de un pasillo del teatro, como sucede con un cuadro en la pared de una casa.
Cuando Betrice Libonati termina de colgar el cuadro de la mujer, regresa al escenario y
Meryl Tankard, la mujer clavada e inmvil, permanece en el pasillo de espaldas al
pblico.

108

Fig. 13 Walzer (1982), Pina Bausch.

Meryl Tankard y Beatrice Libonati
Fot. Gert Weigelt

109

Una de las aportaciones ms importantes de la Tanztheater Wuppertal a la historia

de la danza escnica es la disolucin de los estereotipos encarnados por las y los bailarines,
en el ballet43. La danza-teatro se convierte en el medio por el cual hombres y mujeres
expresan sus cuestionamientos y contradicciones valindose de una fuerza subversiva por
excelencia: el cuerpo, sus operaciones e imgenes (Tortajada 2012: 104). En esta misma
pieza que hemos visto antes, Walzer, hay una notable temtica de gnero, trabajada desde el
lenguaje de la danza-teatro y mostrada con bastante irona. Hay que resaltar que entre los
temas, las palabras clave y las preguntas que Pina les hizo a los bailarines para la creacin
de esta pieza, ninguna alude directamente a la cuestin del gnero; sin embargo, sta
aparece en el resultado. En la cita que observamos a continuacin hay una variedad de
temas, aparentemente inconexos, la misma ambigedad que resulta de su lectura permanece
en la puesta en escena; las piezas de Pina, en general, pueden tener muchos sentidos de
interpretacin, incluso contrarios. Uno de ellos puede ser la construccin del gnero.

lbum potico/Poses para foto/Posturas formales y cmo no se debe bailar/

Representaciones de la Virgen/Sabes cmo reptan los indios?/Lenguaje de
signos de los indios/Contar una historia con ruidos/Hervir de clera/Actitud de
humildad/Segn t, qu es lo que los otros cambiaran de ti/Cmo preparas tus
huevos para desayunar? (Bausch 2012 [1982]: 48)
Estas son algunas de las frases y preguntas que Pina ide para construir la obra.
Cmo las resolvieron los bailarines o performers es algo totalmente personal y subjetivo.
Por ejemplo, la bailarina Nazareth Panadero, camina con un vestido de noche llevando a
una fila de hombres tomados de la mano, va preguntando mientras camina con todos ellos
detrs:
Dnde vives?, Vives solo? Ya veo Ests enojado? Ests enojado? Ok.
Soy tan tonta, tan tonta. Lo doy todo: mi dinero, mi corazn, todo y nada
Siempre me ro fuerte. Digamos que es una cuestin de salud. Y podra ser
realmente bella pero estas gafas! Ya est, mira mucho mejor no? Si
tuviera mejor sabor en fin. (Bausch 2012 [1982]: 56)
43

Las formas femeninas son suaves, inclinadas y curvas, mientras que las masculinas son rectas y firmes,
en ambos casos estas posturas codificadas o estereotipadas se refieren a modos de vivir lo social (Tortajada
2012: 34).

110

Entre las doscientas cuarenta cuestiones que Pina les hizo a los bailarines durante
los ensayos podemos reconocer algunas a las que Panadero contesta en esta escena, por
ejemplo, Cinco reglas sobre el matrimonio o tambin sta otra: Amor, amor, amor.
En la escena la bailarina intercambia la fila de hombres por una fila de mujeres vestidas de
etiqueta y zapatos de tacn. Todas ellas de la mano la siguen y Nazareth contina con el
monlogo:

Para el matrimonio hay que ser propia. No demasiado entusiasta. No

bosteces cuando yo hablo no grites Hacer crticas pero con buenas maneras.
Yo soy incmoda pero es una tradicin familiar. Mi madre, mi abuela
todas incmodas. Si quieres ponerme de buen humor, puedes darme un
regalito no s cualquier cosa, una sorpresa. O puedes mirarme a los ojos,
gentilmente, con sentimiento. O puedes decirme: Oh, luces maravillosa.
Simplemente Oh, luces maravillosa.
Oh, perdn. Permteme disculparme. Lo siento, ha sido muy estpido de mi
parte. (Bausch 2012 [1982]: 56)
Cuando termina el monlogo, las mujeres en fila se quitan con gracia los zapatos de
tacn, se recogen los vestidos enseado las piernas y comienzan una danza en la que
balancean las caderas de un lado al otro y hacen gestos con las manos muy precisos, ms
parecidos al lenguaje de signos para sordomudos, o quiz se trate de algn lenguaje de
indios inventado por las bailarinas como respuesta a la pregunta de Pina Bausch en los
ensayos.
En la estructura de la danza-teatro, que apela a la memoria interior, orgnica y
viva (Kay 1988: 109), podemos reconocer las marcas que Hlne Cixous ve en la escritura
femenina: continuidad, abundancia y deriva (2006: 88). Las piezas de Pina conforman
una dramaturgia de restos o fragmentos que nos llevan de un lugar a otro, de los manuales
de comportamiento, a los lenguajes de signos o a una demostracin de cmo matar moscas
sobre el escenario. El pblico no sale indemne de una funcin de la compaa de
Wuppertal, hay un vrtigo de las tradiciones rotas en un continuum que saca del estado de
confort a todos nuestros mecanismos de representacin y de percepcin. En las piezas de
Pina nuestros comportamientos sociales, los ms anodinos, son expuestos, disecados y
puestos de cabeza.

111

Fig. 14 Walzer (1982), Pina Bausch.

Fot. Gert Weigelt

Revisaremos con ms detalle el trabajo de Pina Bausch en los prximos captulos.

Pero antes anotaremos que en los ltimos tiempos, sobre todo a partir de la introduccin de
nuevos medios y lenguajes tecnolgicos, asistimos a un nuevo arte corporal, mucho ms
simulacionista que en sus inicios; hoy en da el cuerpo es a veces mediado por la
tecnologa, a veces referido, representado y/o evocado de forma indirecta por interfaces,
videos, fotografas, circuitos cerrados y otros soportes mediticos. Los mestizajes y
fusiones de la performance con todo tipo de reas artsticas y nuevas tecnologas
constituyen un extenso campo de exploracin.

Cuerpo literario, escnico y poltico

Queremos cerrar este estudio sobre la performance femenina con la mexicana
Teresa Serrano quien ha realizado diferentes trabajos entre el video y la performance en los
que se enfrenta al problema de la violencia que se ejerce contra las mujeres en ese pas. En
2002, concretamente trabaja sobre el feminicidio y las desapariciones de cientos y cientos

112

de mujeres en Ciudad Jurez y Chihuahua, asesinatos que desde hace ms de diez aos han
quedado impunes, sin que exista ninguna detencin, ningn procesamiento. Serrano realiz
un videoperformance de cinco minutos titulado La Piata. Para este montaje mand hacer
una piata tradicional mexicana con la forma de una mujer, vestida y pintada a la manera
que visten las jvenes en esa zona de la frontera con Estados Unidos. Esta piata no es
golpeada por nios sino por un hombre que representa el sadismo y la violencia ejercida
contra el cuerpo-piata de esa mujer hasta destrozarla por completo. La visibilidad de estos
crmenes no evita el dao ni a las vctimas y a los familiares, acaso lo aminore, no estamos
seguros, de cualquier manera visibilizar y denunciar esta violencia es necesario y urgente.
En esta videoperformance el cuerpo de mujer es representado por una mueca hecha de
cartn y de papel, se trata de una referencia clara y a la vez artificial, tanto lo meditico
como el artificio son tcnicas para poner en evidencia cmo la violencia, y en particular la
violencia de gnero, es constitutiva de nuestra sociedad.
Roberto Bolao: feminicidio y denuncia
Y despus de sealar la videoperformance que alude al feminicidio en Ciudad
Jurez, consideramos necesario nombrar al escritor de origen chileno Roberto Bolao con
su novela 2666, una denuncia desde la narrativa a estos crmenes contra las mujeres que se
vienen sucediendo en Mxico desde hace dcadas. En La parte de los Crmenes, Bolao
describe ms de cien delitos contra mujeres que en la novela, como en la realidad, ocurren
entre 1993 y 1997. Ms de cien crmenes en trescientas pginas. En la realidad los nmeros
rebasan con mucho a la novela, pero lo importante de la literatura de Bolao es la manera
en la nos acerca a la violencia a travs de la descripcin de los cuerpos de las vctimas
halladas, el narrador escribe como si redactara las notas austeras del forense. Bolao no
necesita ninguna exageracin ni reconstruccin, ningn amarillismo, tampoco moralejas.
Simplemente registra en su novela los cuerpos y la repeticin del asesinato.

Cinco das despus, antes de que acabara el mes de enero, fue estrangulada
Luisa Celina Vzquez. Tena diecisis aos, de complexin robusta, piel blanca
y estaba embarazada de cinco meses. (Bolao 2004: 445)
A mediados de febrero, en un callejn del centro de Santa Teresa, unos
basureros encontraron a otra mujer muerta. (Bolao 2004: 446)
113

Adems del asesinato y la violacin, Bolao nos hace conscientes del modo en el
que los cuerpos femeninos son concebidos por los autores de dichos crmenes, el modo en
el que son desechados, como basura. La violencia de gnero no es la violencia contra las
mujeres por terrible que pueda ser, aclara la filsofa mexicana Ana Mara Martnez de la
Escalera (2010), sino la violencia que en la sociedad se produce da con da a partir de dos
esquemas de subjetivacin, uno jerrquicamente dominante sobre el otro, vulnerabilizando,
consumiendo y desechando a una de las subjetividades, a saber, la femenina.

Al mes siguiente, en mayo, se encontr a una mujer muerta en un basurero

situado entre la colonia Las Flores y el parque industrial General Seplveda
En el basurero donde se encontr a la muerta no slo se acumulaban los restos
de los habitantes de las casuchas sino tambin los desperdicios de cada
maquiladora Esa noche la muerta la pas en un nicho refrigerado del hospital
de Santa Teresa y al da siguiente uno de los ayudantes del forense realiz la
autopsia. Haba sido estrangulada. Haba sido violada. Por ambos conductos,
anot el ayudante del forense. Y estaba embarazada de cinco meses. (Bolao
2004: 449)
La narrativa de Bolao, una novela de no ficcin, resulta muy efectiva porque es a
la vez un listado y una descripcin. Abruma la lectura de un caso tras otro, un cuerpo y
luego otro y otro, y as ms de trescientas pginas. Como ya hemos visto anteriormente, el
cuerpo se resiste a la definicin, se resiste a la definicin nominal, es decir a la ley, entre
otras cosas, porque el cuerpo es el lugar de las repeticiones. En el cuerpo, como en la
naturaleza, los fenmenos se producen al aire libre, toda inferencia es posible en vastos
ciclos de semejanza (Deleuze 2005: 53). En el caso de los asesinatos, el cuerpo sigue
siendo el lugar de las repeticiones, y nos indigna la repeticin, dan ganas de suspender la
realidad para componerla, quisiramos suspender la narrativa de Bolao; sin embargo,
contina:

A mediados del mes de noviembre Andrea Pacheco Martnez, de trece aos,

fue raptada al salir de la secundaria tcnica 16 Cuando la encontraron, dos
das despus, su cuerpo mostraba seales inequvocas de muerte por
estrangulamiento, con rotura del hueso hioides. Haba sido violada anal y
vaginalmente. Las muecas presentaban tumefacciones tpicas de ataduras.
Ambos tobillos estaban lacerados, por lo que se dedujo que tambin haba sido
114

atada de pies. Un emigrante salvadoreo encontr el cuerpo detrs de la escuela

Francisco I. Madero, cerca de la colonia lamos. (Bolao 2004: 491)
La novela, como la realidad mexicana, persiste y se repitie, hay miles de mujeres
muertas en el norte de Mxico sin que institucin ninguna, asociacin civil ni familiares
puedan reclamar justicia, puesto que los organismos encargados de hacer cumplir la ley no
sealan al autor de los crmenes, sino que califican de desapariciones a estos crmenes
contra la humanidad, no se dicta sentencia alguna porque la ley mexicana no es capaz de
encontrar responsables, y por lo tanto, no hay forma de evitar los asesinatos:

La siguiente muerta fue Leticia Contreras Zamudio. La polica acudi al

local nocturno La Riviera En uno de los reservados de La Riviera
encontraron el cadver, que presentaba heridas en abdomen y trax, as como
en los antebrazos, por lo que se supone que Leticia Contreras luch por su vida
hasta el ltimo segundo. (Bolao 2004: 500)
A diferencia de la estetizacin de la poltica o del asesinato, creemos que en la
narracin casi cronolgica de Bolao hay un compromiso de la literatura con la vida,
precisamente porque se denuncia una cultura que atenta contra ella. La narrativa que
describe los cadveres nos pide posicionarnos frente a una de las ms grandes
contradicciones que tienen encadenada la produccin de la inteligencia y la justicia, a saber,
que el cuerpo del otro es propiedad sobre la cual es posible ejercer dominio, violacin y
asesinato. El asombro ante el hecho de que las cosas que vivimos sean an posibles en
el siglo veinte no tiene nada de filosfico. No est al comienzo de ningn conocimiento, a
no ser el de que la idea de la historia de la cual proviene ya no puede sostenerse (Benjamin
2005: 22). Lo importante es denunciar esos crmenes contra la humanidad cuyo calibre
parece emerger de una novela de ficcin policaca, pero que justamente lo encontramos en
una novela policaca de no ficcin al estilo de Truman Capote. El escritor utiliza ciertas
estrategias retricas para denunciar y exigir del lector un posicionamiento ante la realidad,
lo mismo ocurre en el caso del director de escena, sea teatro, sea danza o sea performance,
el director puede utilizar estrategias tcnicas para demostrar el artificio teatral y alejar al
pblico de una actitud meramente receptiva.

115

En el teatro como en la literatura se manejan las situaciones reales para liquidarlas,

no para defenderlas y transmitirlas como acontecimientos intocables o naturales.
Resaltemos la puesta en escena de la compaa catalana Teatro Lliure basada en la obra
2666 de Bolao adaptada por Pablo Ley y lex Rigola, de ste ltimo y su viaje al norte de
Mxico leemos lo siguiente:

Me sirvi para ver que los hechos que cuenta la novela son verdad y
palpables, y que la novela da una visin de la ciudad mucho ms oscura de lo
que es en realidad. Una parte del material del viaje estar en el espectculo para
recordar que la novela se basa en parte en hechos reales. Creo que esto es
importante. No es lo mismo contar la historia de un asesinato de una mujer que
contarla con la foto real de esa mujer fallecida detrs. Por lo tanto, lo mismo
puede ocurrir si aparece una imagen de espacios reales en los que est pasando
lo que se cuenta. Pienso incluso en presentar un apndice al espectculo: una
exposicin de fotografas para los teatros en los que la pieza se represente en
torno a Ciudad Jurez. Si has ledo la novela o sales de ver la obra y miras
despus las fotografas, no podrs dejar de pensar que a esa chica que vers en
la foto, o a ese padre de familia, les puede estar sucediendo, en estos momentos,
lo mismo que ocurre en la novela. (Rigola 2006)
Como ya lo hemos visto en el captulo anterior, Bertolt Brecht escribi que la
apuesta principal del teatro pico era provocar el efecto de extraamiento para demostrar
que la naturalidad de lo real no es sino una construccin tcnica, retrica y escnica, cuyo
objetivo es crear una ficcin. Tanto Brecht como Bolao descubren ciertas tcnicas,
teatrales en el caso del primero y retricas en el caso del segundo, para denunciar la
realidad ya que la transformacin tcnica es la base de la transformacin poltica.

Pina Bausch: Walzer

Hay una escena de la pieza Walzer de Pina Bausch que ejemplifica muy bien cmo
se da el efecto de extraamiento o distanciamiento. Protjase contra las moscas
indeseables exclama la bailarina Meryl Tankard entrando a escena con un carrito expositor
de eficaces armas contra las moscas, interrumpe una imagen en la que los bailarines
parecen estar en una celebracin con comida en las mesas; Meryl Tankard muestra un
clsico matamoscas al pblico: Tome un matamoscas para atacar a cada mosca que

116

pase, y enseguida da golpes sobre una fila de bailarines que caminan a su lado: los
bailarines caen al suelo como insectos, el resto contina bebiendo, comiendo y conversando
afablemente. Tankard anuncia despus unas tiras matamoscas, en paquetes de cuatro,
desenrolla una de ellas y la pega sobre un muro de la platea, los bailarines que hacen de
moscas caminan hacia ella y pegan las narices a la tira. El pblico re. La exposicin
contina con artilugios cada vez ms sofisticados para matar insectos voladores, humos
insecticidas, aerosoles, repelentes invisibles, los gestos de la bailarina Tankard son cada vez
ms violentos, al final de la escena escupe y persigue a los bailarines, les lanza manotazos,
el pblico deja de rer, poco a poco aparece el efecto de extraamiento, los bailarines son
comprendidos como hombres y mujeres que no representan moscas, son hombres y mujeres
que son perseguidos mientras que el resto de los comensales mantiene la etiqueta y el festn
como si ah no pasara nada, podramos pensar en cmo fueron perseguidos los judos y los
gitanos en la Alemania nazi mientras que el resto de la sociedad aclamaba al rgimen.
Pina Bausch pertenece a la primera generacin de la postguerra, se form en la
Alemania de la reconstruccin. Es contempornea de los terroristas de la Fraccin
Armada Roja (RAF), tambin de escritores como Herbert Achternbusch, Peter Schneider,
Thomas Brasch; de cineastas como Werner Herzog, Rainer Werner Fasbinder, Volker
Schlndorff, Margarethe von Trotta, quienes tratan en sus obras, cada uno a su manera,
problemticas derivadas de la memoria, la mala consciencia y las herencias involuntarias de
la guerra (Adolphe 2007: 12). Lo que habra que destacar en el trabajo de la coregrafa
alemana es que no hay contenido explcito sobre el nazismo o la guerra. La mesura poltica
de la obra de Pina Bausch escribi Ronald Kay (1988), est emparentada con una
arqueologa de los comportamientos vivos que ella pone en escena para que el cuerpo
restablezca su poder colectivo y generador, fundamento de toda decisin, es decir,
fundamento de lo poltico. La dimensin poltica de Pina Bausch est lejos de ser
estrictamente alemana. El eco que su obra ha encontrado en el mundo entero lo atestigua
(Adolphe 2007: 13). La escena que hemos descrito arriba sobre las armas matamoscas
puede generar reflexin sobre cualquier otra monstruosidad que haya tenido lugar en el
seno de una sociedad actual; en las piezas de Pina aparecen las cobardas y los odios del ser
humano de manera orgnica y arquetpica, sin contenido explcito.

117

Mario Bellatin: poltica de la inmovilidad

Hay un ejercicio que Peter Brook (1990: 61) practicaba con sus actores y que
queremos destacar: Colocbamos a un actor frente a nosotros, le pedamos que imaginara
una situacin dramtica que no requiriese ningn movimiento fsico, e intentbamos
comprender en qu estado de nimo se encontraba. Naturalmente era imposible y ste era el
objeto del ejercicio. Las artes escnicas no existen sin el uso del cuerpo, pero usarlo y
tomar conciencia de l son dos cosas distintas. El ejercicio de Brook estaba diseado para
que los actores tomaran consciencia del cuerpo en una de sus presentaciones o superficies
de ser: la inmovilidad. Por lo general se identifica la escena con el movimiento; sin
embargo, hay ciertas obras de teatro y de performance, incluso de danza, como la danza
Butho, algunas piezas de Pina Bausch o del francs Jerme Bel, que trabajan la inmovilidad
como grado de concentracin e interpretacin de una pieza, porque con la inmovilidad
tambin se afirma la presencia44: hay cuerpo.
La definicin que asocia la danza con el movimiento se pone en cuestin en
prcticas dancsticas como las de Pina Bausch que se niegan a limitarse a una constante
agitacin y movimiento, sus propuestas abren interesantes campos de dilogo entre los
estudios de danza y la filosofa (Lepecki 2009: 18). En las siguientes pginas vamos a
pensar en el cuerpo inmvil a partir del cuerpo textual de una nouvelle del escritor Mario
Bellatin: Perros Hroes. Tratado sobre el futuro de Amrica Latina visto a travs de un
hombre inmvil y sus treinta Pastor Belga Malinois, una obra que transita entre el relato
corto, la crnica y el tratado, es una ficcin escrita con suma seriedad y dislocacin.
La narrativa hbrida que nos propone Bellatin, en forma de cortos prrafos, es
especial por sus contenidos aparentemente inconexos, presentados de modo argumentativo
y fragmentados, casi sentenciosos. Esta fragmentacin nos recuerda una de las
caractersticas de la performance y de la escena contempornea, particularmente el teatro-

44

Nos referimos a la nocin de presencia en un sentido ms amplio que la negociacin del bailarn entre la
habilidad tcnica y artstica en la realizacin de la coreografa (Lepecki 2009: 20); la presencia es un
concepto metafsico que vincula a la idea de Ser como Sujeto y Verdad, contra estos postulados metafsicos se
opone la noscin de espectro de Jacques Derrida que asumimos en esta tesis para hablar de cuerpo. En este
sentido, convenimos con Lepecki (2009: 20) que cualquier danza que ponga a prueba y que complique su
acto de presencia y el lugar donde establecer el terreno de su ser, sugiere para los estudios crticos de la danza
la necesidad de establecer un dilogo renovado conla filosofa contempornea.

118

danza hecha de restos y fragmentos de Pina Bausch. Lo cual nos hace sospechar de la
constante relacin y entrecruzamientos que tienen las artes entre s, as como el carcter
interdisciplinar de los estudios que las abordan como el que aqu presentamos.
El personaje central de la nouvelle es un hombre que no puede mover su cuerpo,
pasa la mayor parte del da en el silln de su habitacin, pidiendo que le lleven los perros a
los que entrena con sonidos distintos, algunos casi imperceptibles: Tras aclarar que una
cosa es ser un hombre inmvil y otra un retardado mental, el hombre inmvil asegura que
no hay perro tarado sino amo estpido. De inmediato se echa a rer en forma desmesurada
(Bellatin 2003:16). Habra que entender que el hombre inmvil goza de una singular
inteligencia y que el control que puede tener sobre los perros, incluso sobre el resto de los
habitantes de la casa, le produce placer.
El hombre inmvil controla los movimientos de treinta perros Pastor Belga
Malinois, un ave de cetrera, media docena de pericos australianos y, en cierto modo, los
movimientos de su madre, los de su hermana, y los del enfermero-entrenador. El hombre
inmvil determina los movimientos de todos los seres vivos que habitan en su casa. Es
como si el impedimento para ordenar los movimientos de su propio cuerpo le llevara a
trasladar sus rdenes a los cuerpos de los otros. Como si en esa casa cada miembro de los
que la habitan le perteneciera. Como si los ojos del ave fueran los suyos, como si las manos
de la madre y de la hermana fueran las extensiones de las que l carece. Y no es de extraar
que as lo parezca, pues el lenguaje nos engaa usando artculos posesivos para nombrar las
partes del cuerpo: mis piernas, mis hombros, tu ombligo o sus manos; se habla de las partes
del cuerpo como de propiedades45.
Cuando hay dolor el hombre inmvil emite en esos momentos los ruidos
necesarios para que los perros allen constante (Bellatin 2003: 53) el cuerpo enfermo o
cansado se queja, suda, duele y se expresa a partir de los aullidos de los perros. El
enfermero-entrenador subir a la habitacin y, aunque el hombre inmvil no le diga que
45

Como lo hemos visto en la figura 4, Luz de luna o Mrtir (1894) de Albert von Keller, el cuerpo como
propiedad aparece claramente en el uso del desnudo femenino en las pinturas posteriores al Renacimiento,
est hecho de tal forma que se convierte en propiedad del espectador-propietario, como lo denomina John
Berger en su libro Modos de ver. El desnudo es frontal, y si acaso hay espalda o aparece algn amante
masculino en el cuadro, la mujer gira la mirada hacia el frente, hacia el verdadero amante, es decir, el
espectador-propietario.

119

est doliendo, masajear la pierna que siempre le molesta (Bellatin 2003: 54). Qu
podemos afirmar de un cuerpo que no puede moverse? Las afirmaciones de un cuerpo
limitado se hacen visibles justamente a partir de esos lmites, si duele una pierna, entonces
hay una pierna. El dolor es una de las formas en las que se presenta el cuerpo; la
inmovilidad, otra. Repetimos que no hay algo esencial que defina al cuerpo, por eso la
inmovilidad, como forma de presentacin corporal, es absolutamente eficaz en la narrativa.
Mario Bellatin nos hace pensar todo el tiempo en la corporalidad: cada vez que
leemos el hombre inmvil pensamos en un cuerpo cuya particularidad es que no puede
moverse. El hombre inmvil asegura que no toda su vida mantuvo una quietud similar.
Afirma que hasta hace unos aos poda girar el cuello a uno y otro lado (Bellatin 2003:
14). Podemos hacernos preguntas por la inmovilidad o no, pero la imagen del cuerpo
tumbado en el silln, la pierna que duele o el cuello que apenas gira estn presentes cada
vez que el autor se dirige a su personaje principal, precisamente porque no hay nombre
propio sino cuerpo. Nunca se dice el nombre del personaje inmvil, se nos ha dicho que es
entrenador de perros, identificamos un relato de infancia que l mismo se ha inventado,
tambin nos hace notar que le duele una pierna y lo reconocemos, sobre todo, a partir de
que nos imaginamos un cuerpo limitado. Mario Bellatin advirti con claridad que su
personaje no necesitaba ser nominado porque tena cuerpo, paradjicamente, el hombre
inmvil tiene ms cuerpo que ningn otro personaje y la inmovilidad es la forma, extrema y
violenta, pero efectiva, en la que lo expone. Qu pensar? A dnde llevar la metfora del
cuerpo inmvil? Recordemos el ttulo completo de la obra de Bellatin: Perros hroes.
Tratado sobre el futuro de Amrica Latina visto a travs de un hombre inmvil y sus treinta
Pastor Belga Malinois.

En otra de las paredes hay un gran mapa de Amrica Latina, donde con
crculos rojos se encuentran marcadas las ciudades en las que est ms
desarrollada la crianza del Pastor Belga Malinois. Solo a ciertos visitantes la
presencia de este mapa los lleva a pensar en el futuro del continente. (Bellatin
2003: 25)
Detengmonos en la imagen de ese gran mapa de Amrica Latina con crculos rojos.
Todo mapa o plano se traza segn una perspectiva, por ejemplo con fronteras o sin ellas,
120

con ros o sin ellos, con ciertas ciudades, capitales o pueblos. Pero adems, los mapas no
slo deben entenderse en extensin, respecto a un espacio constituido de trayectos, nos
aclara Gilles Deleuze (1997: 93): Hay tambin mapas de intensidad, de densidad, que se
refieren a lo que llena el espacio, a lo que sustenta el trayecto. Los crculos rojos que ha
marcado el hombre inmvil en el mapa de Amrica Latina provienen de estas intensidades,
representan un lugares afectados como rganos de un cuerpo, porque un mapa puede ser
tambin la esquematizacin de cierto cuerpo; cuerpo es adems, el nombre que usamos
para referirnos a un agregado de personas que forman un pueblo, repblica o comunidad,
hay cuerpo de leyes y hay cuerpos polticos. Hay un pedazo del continente americano al
que llamamos Amrica Latina, ya que en su cuerpo se hacen visibles unas relaciones de
poder, de trabajo y de propiedad que lo determinan histricamente.
Mi tierra, sus aguas, sus selvas, mis hombres, tu lengua Podemos equivocarnos y
estar abusando de los posesivos, qu son las partes de un continente que se venden y se
compran segn relaciones de poder? Amrica Latina vista en trminos de cuerpo ha sido y
sigue siendo explotado, los artculos posesivos que acompaan a los miembros de ese
cuerpo estn modificados por la historia del capital, de la poltica, de las invasiones y de las
apropiaciones. Pero advertamos que el cuerpo, adems de ser un conjunto articulado de
miembros o partes, es un extrao que no nos pertenece del todo, ya lo leamos en La casa
tomada, el cuerpo a veces nos echa a la calle. El relato de Cortzar es la imagen de la
dictadura que se apropia de un pas, Argentina o Chile, una casa invadida, un cuerpo
tomado, un golpe de Estado. Construir la memoria de Amrica Latina es como redibujar los
mapas que la representan, reconociendo su afectos y superficies como cuerpo social,
poltico, explotado, enfermo46 o represor.
46

Las metforas del cncer y del sida corresponden al lenguaje militar del siglo XX: enfermedad de lo Otro,
invasin de clulas extranjeras, agentes invasores virus letal o producto extrao. Los relatos de la
enfermedad se parecen a los relatos de ciencia ficcin y de la guerra, despojado de su cpsula protectora la
molcula penetra entonces el ncleo de la clula, se inserta en un cromosoma y toma bajo su control una parte
de la maquinaria celular, a la que ordena que produzca ms virus del sida (Sontag 2008: 121). Por eso lo ms
peligroso de un relato sobre la enfermedad, lo vimos arriba en el caso Tribly de George du Maurier, es cuando
la enfermedad se justifica y con la misma narracin se afirma una realidad combativa: la medicina toma
prestado el vocabulario blico y se habla de la necesidad de represin y la violencia del Estado como el
equivalente de la extirpacin quirrgica o el control qumico de aquellas partes ofensivas o malsanas del
cuerpo poltico (Sontag 2008: 205). Cuando la enfermedad es concebida como el enemigo invasor, o como el
extranjero que cruza fronteras clandestinamente, entonces se justifican los contra-ataques, las estrategias de

121

El tratado de Mario Bellatin es sobre el futuro de esa Amrica Latina, pero visto a
partir del hombre inmvil y sus treinta perros. Pese a opiniones contrarias, de falsos
especialistas principalmente el Pastor Belga Malinois es el perro ideal para personas con
peculiaridades en sus cuerpos (Bellatin 2003: 20). Digamos que el cuerpo de Amrica
Latina es peculiar, no porque carezca de movimiento como el cuerpo del personaje de
Bellatin, an habra que pensar en la inmovilidad en trminos de cuerpo colectivo, pero en
principio, y de manera muy simple, nos detenemos a imaginar el gran nmero de
inmigrantes latinoamericanos que hay cruzando las fronteras al norte y al sur de Mxico,
buscando llegar a Estados Unidos, pensamos en quienes recorren cada da caminos y
carreteras para cruzar esas fronteras polticas, cuerpos movindose de un lado a otro,
modificando ese mapa de Amrica con sus cuerpos en trnsito; podemos imaginar las calles
del Distrito Federal, siempre agitadas y muy transitadas que estn cerca del aeropuerto, por
donde Bellatin sita la casa del hombre inmvil. La imagen es movimiento. No es fcil
trasladar la imagen del cuerpo inmvil al continente latinoamericano, excepto trasladndolo
a la poltica: hay inmovilidad en los aparatos que imparten justicia, ya lo veamos en el caso
de los feminicidio de Ciudad Jurez y Chihuahua, no hay forma de que el sistema de
gobierno seale responsables, empezando por l mismo, la responsabilidad de un gobierno
para garantizar la vida a sus ciudadanos, a sus mujeres y a sus nias.
El punto de vista de la nouvelle no es social, sino heroico, porque los perros son
Perros hroes, estn adiestrados para matar a cualquiera de un solo mordisco en la
yugular y, al mismo tiempo, son capaces de frenarse en el aire al escuchar el silbido del
hombre inmvil que les ordena que se detengan justo antes de morder. Los perros son
hroes y as lo supo el hombre inmvil en su infancia cuando conoci a un nio que se
dedicaba a escribir historias de perros cuyas acciones haban sido heroicas. Es propio de los
nios y de la libido rondar la historia y la geografa, organizar formaciones de mundos y
constelaciones de universos, derivar los continentes, poblarlos de razas, de tribus y de
naciones (Deleuze 1997: 90). Pero el recuerdo de aqul pequeo pasa a otro plano, capa
sobre capa, la ficcin supera a la realidad y el hombre que no puede moverse prefiere
defensa: muros electrificados, patrullas areas y cazadores furtivos con permiso para disparar. Lo que
tenemos que reconocer de las metforas blicas es el crimen implcito; por ejemplo, en Amrica Latina donde
ocurren las matanzas a indgenas, estudiantes, mujeres y migrantes

122

desplazarse en aqul mapa colgado de la pared, marcar puntos rojos, delinear trayectos,
devenir y olvidar su cuerpo inmvil y dolorido, como invocando a Dioniso, el dios de los
lugares de paso y de las cosas de olvido.

El hombre inmvil le dice todos los das al enfermero-entrenador que le

gustara mantener nuevamente una conversacin con el nio que treinta aos
atrs le dijo que haba escrito un libro sobre perros hroes. Ese recuerdo hace
que cada vez con mayor frecuencia olvide la relacin existente entre los Pastor
Belga Malinois y las naves espaciales. Incluso olvida tambin el mapa de
Amrica Latina, que se mantiene colgado en una de las paredes del cuarto.
(Bellatin 2003: 69)
Cuando la realidad social, econmica y poltica se paraliza, cuando no hay
movimiento, lo que queda es un hombre que cree en los hroes y en las naves espaciales.
Los cuerpos son ontolgicamente lingsticos, necesitan palabras, significados, poesa,
ficcin y hroes. La ficcin no es ninguna mentira precisamente porque muestra otra cara
de la realidad, no obstante, hay que saber elegir y calmar la imaginacin, no para dejar de
soar o de imaginar, sino para elegir cul metfora es la adecuada y cul no. Pensar
acerca de la enfermedad! Calmar la imaginacin del invlido, de manera que al menos no
deba, como hasta ahora, sufrir ms por pensar en su enfermedad que por la enfermedad
misma eso, creo, sera algo! Sera mucho! (Nietzsche 1994: 35). No nos referimos
nicamente a los que no pueden moverse, los que padecen sida u otra enfermedad, tambin
nos referimos a los cuerpos de ciertos pueblos, como los que componen Amrica Latina,
pueblos que necesitan de ficcin e imaginacin poltica, sobre todo cuando sta ltima
impide el movimiento. Las metforas patolgicas modernas, nos dice Susan Sontag se
definen por analoga con la salud fsica, un ideal de salud social que tanto puede ser una
actitud antipoltica como un llamado a un nuevo orden poltico (Sontag 2008: 91). La obra
de Mario Bellatin se funda en dos vertientes fundamentales, la relacin entre el arte y la
enfermedad, por un lado, y la frecuentacin de culturas apartadas de la norma, por el otro.
En los relatos del escritor mexicano-peruano el protagonista es el cuerpo en los modos de
ser ms extraos: inmviles, enfermos, mutados o mutilados. Bellatin ha construido una

123

personalsima pica del cuerpo, un mapa contemporneo del deterioro fsico que pone el
dedo en la llaga de cualquier idea de normalidad de nuestra poca:

En aquel tiempo la ciudad presentaba un alto nmero de habitantes

con deformidades fsicas. Alba sola interrumpir su relato para decir que un
mdico le haba contado que esas caractersticas eran normales en
determinadas pocas de la evolucin de las sociedades. Las mutaciones
genticas propias de cada raza se manifiestan en algunos momentos con ms
fuerza que en otros, afirm Al final de ese proceso suele reconocerse que
lo anormal est llamado a convertirse en lo esperado. (Bellatin 2004: 90)
Una de las referencias en la obra de Bellatin es el escritor nipn Yasunari Kawabata,
en particular, La casa de las bellas durmientes, un fragmento de esta obra que aparece
como epgrafe en Saln de Belleza de Mario Bellatin: Cualquier clase de inhumanidad se
convierte, con el tiempo, en humana (Kawabata 1995: 106). Lo que leemos en la
extraordinaria novela de Kawabata se refiere al tiempo como mecanismo de humanizacin,
costumbre, aceptacin, incluso, de institucionalizacin:

Qu eran unas piernas bien formadas? Qu eran, para un hombre de

sesenta y siete aos junto a una muchacha de una sola noche, la inteligencia, la
cultura, la barbarie? Solamente la tocaba. Y, narcotizada, ella desconoca por
completo el hecho de que la estaba tocando un anciano decrpito. (Kawabata
1995: 105)
Ambos autores tienen una manera peculiar para hablar de la belleza en los cuerpos
marchitos, en los cuerpos enfermos de sida, como es el caso Saln de Belleza de Bellatin, y
en los cuerpos narcotizados de las chicas respecto a los viejos que las contratan, como es el
caso de La casa de las bellas durmientes de Kawabata.

Estara la muchacha igualmente bien entrenada? Quiz debido a que haba

llegado a no pensar en los tristes ancianos que eran sus huspedes, no respondi
al contacto de Eguchi. Cualquier clase de inhumanidad se convierte, con el
tiempo, en humana. En la oscuridad del mundo estn enterradas todas las
variedades de transgresin. (Kawabata 1995: 106)

124

Hay realidades que provienen de interpretaciones metafricas, Jacques Derrida las

ha llamado interpretaciones realizativas, cuando los realizativos tienen xito, advierte el
filsofo, producen una verdad cuya fuerza se impone a veces para siempre (Derrida 2001:
35), por ejemplo, la legitimidad de un Estado colonial, la fijacin de una frontera con
sistemas de seguridad y defensa o una forma de subjetividad basada en el racismo. La
diferencia radical entre la ficcin y la realidad comienza cuando se determina
histricamente, es decir, cuando se ordenan los acontecimientos o las palabras desde una
perspectiva polticamente conveniente, porque determinar implica controlar las metforas
para mantenerlas en fijas en lugar y convertirlas en hechos a pesar de la inhumanidad que
puedan representar.
Es necesario interpelar a los discursos polticos mediante los espacios sutiles, los
ms huidizos y eficaces para la manipulacin, es decir, los relativos a las metforas, las
ficciones y las mentiras. Esto implica sin duda la tarea de distinguir, por ejemplo, la mentira
de la ficcin. Roland Barthes sostiene que la ciencia se dice y la literatura se escribe; la una
va guiada por la voz, la otra sigue la mano; pero habra que preguntarnos dnde colocar a la
poltica y sus discursos, no es el mismo cuerpo, sin duda, pero dnde radica su deseo.
Hay sectores en los pueblos que slo pueden ser libres cuando imaginan, porque en
la realidad hay feminicidio, asesinatos, asaltos y secuestros. La libertad podra ser el sueo
de cualquier hombre o mujer, migrante, sano, enfermo o inmvil. Esto nos lleva a
plantearnos una cuestin seria e imprescindible para cualquier pueblo: la libertad en
trminos de movimiento, el derecho y la dignidad del movimiento. Por la relacin casi
isomrfica entre la danza y el movimiento, la libertad podra ser el sueo representado en el
cuerpo de los bailarines. Los estudios de danza deben crear nuevas posibilidades para
pensar las relaciones entre cuerpos, subjetividades, poltica y movimiento (Lepecki 2009:
20). La danza representa de cierto modo el desastre del mundo, lleva consigo la parte
mutilada de la colectividad y de la libertad. Los bailarines tienen la tarea de retornar cada
vez a la poca perdida, aquella en la que todos podan bailar. As lo leemos en palabras de
Jean-Louis Hourdin: Le danseur est dans le desastre de tous. Le danseur porte la part
mutile de la collectivit, il doit retrouver en lui la mutilation de lepoque perdue o tout le
monde pouvait dansser (Cf. Adolphe 2007: 10).

125

Pina Bausch: Kontakthof

Una poca en la que todos podan bailar es, o debera ser, cualquier tiempo, de eso
da cuenta Pina Bausch. Entendiendo que el tiempo pasa por el cuerpo, que todos puedan
bailar quiere decir que bailen los ancianos, los nios, los adolescentes y los jvenes
profesionales, cuerpos distintos, superficies que nos hacen ver diferentes espectros, y, sobre
todo, que nos cuestionan una idea de danza como exhibicin de movimiento virtuoso, al
respecto, uno de los ejercicios ms interesantes de Pina es Kontakthof (1978), una
coreografa que innov el lenguaje de la danza-teatro de los aos setenta.
Dicha pieza se sita en un saln de baile de principios del siglo XX, las canciones
que utiliz la coregrafa son viejos xitos alemanes de los aos veinte y treinta. El
vestuario nos recuerda la moda de los aos cincuenta; sin embargo, no podramos precisar
la poca en la que se desarrolla: En cada funcin de danza-teatro el pblico experimenta
directamente la frgil esencia del tiempo (Kay 1988: 109). La pieza no hace referencia a
ningn hecho en concreto, la representacin tiene lugar fuera del tiempo y siempre es
actual. La palabra Kontakthof significa literalmente patio de contacto, pero describe
generalmente un lugar de encuentro entre prostitutas y clientes, un lugar donde el cuerpo
est expuesto y a la venta. Adems de los conflictos entre roles de gnero, esta pieza es una
crtica a la danza como profesin. Kontakthof muestra entre otras cosas cmo se
prostituyen los bailarines en la escena (Servos 2001: 90). Entendemos por prostitucin una
constante exposicin y venta del cuerpo disciplinado para escenificar el espectculo de sus
capacidades fsicas, exhibicin a la que se enfrentan constantemente los bailarines.
Esta pieza comienza con los performers sentados en filas, al fondo y a los lados del
saln de baile. Se levantan de uno en uno, de tres en tres, para presentarse y mostrar el
cuerpo: de perfil, de frente, detrs, deben exhibir culo, cintura, manos y pies, pasan las
manos sobre sus cabellos para evidenciar la forma del crneo, abren los labios y descubren
los dientes, se dan media vuelta y regresan a sentarse. Se levantan todos los hombres y
repiten en fila mostrando pelo, dientes, manos, culo, pies y perfil, finalmente son
reemplazados por el grupo de mujeres que vuelven de pie a repetir gesto por gesto: de
perfil, de frente, detrs, culo...

126

Fig. 15 Kontakthof (1978), Pina Bausch.

Fot. Maarten Vanden Abeele

Hay diferentes formas de encuentro entre hombres y mujeres, en grupo, en parejas,

con gestos nerviosos, violentos, tiernos o cmicos. A travs de la repeticin, la aceleracin
o la cmara lenta, Pina diseca los rituales sociales distancindonos de ellos, expone
causas y efectos corporales del encuentro con los otros, desarticulando la vida pblica y
privada.

127

Fig. 16 Kontakthof (1978), Pina Bausch.

Hans Dieter Knebel y Mechthild Gromann
Fot. Guy Delahaye

128

Fig. 17 Kontakthof mit Damen und Herren ab 65 (2000), Pina Bausch.

Werner Klammer e Inge Glebe
Fot. Guy Delahaye

129

Kontakthof con damas y caballeros mayores de 65

Kontakthof sugiere la transformacin del ser humano visible en cada cuerpo y en
diferentes edades. Es por eso que Pina acude a la repeticin dentro del montaje
coreogrfico y, adems de repetir determinadas secuencias de movimiento, tambin recurre
a la reposicin de la pieza con mayores de sesenta y cinco aos para mostrar cmo cambia
el cuerpo con el tiempo, cmo evolucionamos en l. Esta pieza es remontada en el 2000:
Kontakthof, mit Damen und Herren ab 65 (Bausch 2000). El resultado es sorprendente, los
cuerpos comprendidos entre 65 y 75 aos se manifiestan realizando un esfuerzo
extraordinario y adoptando las posturas frenticas de las escenas que Pina construy con
sus bailarines en 1978. Este proceso de investigacin y re-montaje se recoge en un videodocumental dirigido por Lilo Mangelsdorff (2002)

Fig. 18 Kontakthof mit Damen und Herren ab 65 (2000), Pina Bausch.

Ernest Martin
Fot. Guy Delahaye

130

Fig. 19 Kontakthof (1978), Pina Bausch.

Jan Minarik, Nazareth Panadero y Jo Ann Endicott
Fot. Guy Delahaye

131

Fig. 20 Kontakthof mit Damen und Herren ab 65 (2000), Pina Bausch.

Heinz Meyer, Krista Lange y Jutta Geike
Fot. Guy Delahaye

132

Kontakthof con adolescentes a partir de 14

En el 2008 el ejercicio de remontar Kontakthof se repite con un grupo de
adolescentes entre catorce y dieciocho aos, en ellos los sentimientos como el desamor, la
inseguridad, la esperanza o la desesperanza son visibles a flor de piel, el cuerpo del
adolescente reacciona tmido y pudoroso ante el descubrimiento del otro. Nuevamente el
cuerpo tiene otras formas, otras necesidades, otros espectros visibles en el escenario. En el
grupo haba jvenes excluidos por ser gitanos, hurfanos o refugiados del genocidio bosnio,
otros pertenecen a bandas de barrio. Haba hijos de familias en apariencia estables y
funcionales, nias que se avergenzan de su figura en los espejos de la sala de ensayos. Una
amplia diversidad social de adolescentes que no tenan nocin alguna de danza y que ni
siquiera saban quin era Pina Bausch. En una de las escenas que recoge el videodocumental dirigido por Anne Linsel y Rainer Hoffmann (2009), Tanztrume Jugendliche
tanzen Kontakthof von Pina Bausch, los chicos quedan paralizados cuando Pina llega a uno
de sus ensayos, las frases con las que la coregrafa los reconforta y los impulsa para buscar
su propia expresin a travs del cuerpo dejan claro su oficio de toda la vida: la danza.

133

Fig. 21 Kontakthof (1978), Pina Bausch.

Fig 22 Kontakthof, mit Senioren ab 65 (2000), Pina Bausch.

Fig. 23 Kontakthof Mit Tennagern ab14 (2008), Pina Bausch.

134

2.III. Cuerpo y artefacto

En un libro de Marvin Carlson (2004) se aborda la performance desde diferentes
ngulos, uno de ellos es el de las ciencias sociales: Antropologa, Sociologa, Psicologa y
Lingstica tienen aproximaciones y modos de analizar lo perfomativo desde sus propias
disciplinas. Las relaciones entre performatividad y lenguaje son estudiadas desde diferentes
perspectivas, quiz la ms conocida sea la de los speech act o actos del habla a los que se
refiere John L. Austin (2008). En sus conferencias introduce varios tipos de oraciones que
no son verdaderas ni falsas, sino que se pronuncian en determinados contextos para realizar
cierta accin, las llam performativas; en 1971 este texto se tradujo en Espaa y se les
nombr realizativas. No obstante, algunos editores y tericos han preferido adoptar el
anglicismo performance y sus derivados para considerar en su significado tanto lo teatral,
como lo ritual y la actuacin. Los Performance Studies han creado una escuela que ya no
slo pertenece al mundo anglosajn, sino que tambin se reconoce entre los tericos de
habla hispana, principalmente en Amrica Latina (Prieto 2009: 10). El paradigma terico de
la performance se desplaza con relativa facilidad entre las ciencias sociales, las
humanidades y las artes, nosotros vamos a subrayar un campo de investigacin del cual
hemos hablado bastante en este captulo, a saber, el del texto y la performance. James W.
Chesebro, editor de la revista Text and Performance Quarterly, explica el inters por las
cuestiones tericas derivadas del texto en el pensamiento contemporneo (Cf. Carlson
2004: 74) a partir de las nuevas tecnologas que transforman los soportes de escritura y, con
ellas, los anlisis tericos.
Las palabras saltan de la poesa a la escultura, del video a la danza y de la escena a
la performance o a la instalacin. El texto es tambin un elemento plstico que puede dar
lugar a la creacin de un sinfn de imgenes en video, en semforos, en trasportes pblicos,
en parques o en carreteras. Ejemplo en el uso conjunto entre texto y cuerpo lo tenemos con
el escultor cataln Jaume Plensa de quien destacaramos los cuerpos hechos de grafas y
libros como artefactos47. Pero quisiramos anotar tambin que el uso de la palabra como
47

Plensa trabaja principalmente como escultor, creando piezas especficas para espacios pblicos, tambin
hace pintura, grabado, escenografas para teatro y pera. Para ver su obra podemos visitar la pgina:
http://jaumeplensa.com/web/. Adems de crear libros como artefactos, ha ilustrado con 52 obras originales
una edicin del teatro completo de William Shakespeare en la editorial Galaxia Gutemberg (Plensa 2006).

135

material sonoro y plstico no slo est presente en los creadores visuales, sino que aparece
en el hacer de los mismos poetas. Dos grandes ejemplos los tenemos en la poesa con
espacios en blanco de Mallarm (1914) y en los Artefactos de Nicanor Parra (1983).
Para terminar con este captulo sobre el cuerpo y la escritura, debemos detenernos
en la nocin de artefacto tambin como prtesis. El cuerpo y la mquina no constituye
ninguna pareja de opuestos, el artefacto es tambin una extensin corporal. Y en nuestra
poca el cuerpo es cada vez ms artefactual. Mario Bellatin, sabemos, expone un garfio
metlico en el lugar de la mano, podra parecernos un seguidor de Marinetti luciendo la
belleza del metal en el cuerpo. Pero tambin podemos interpretar que este escritor prefiere
mostrar el artefacto en vez de simular una mano que no tiene. Con el garfio Bellatin expone
una diferencia, recordemos que este autor ha hecho de las rarezas corporales una parte
central de su esttica como leemos en Flores:

En los aos cincuenta un grupo de cientficos descubri un frmaco

capaz de aliviar la depresin y las nuseas de las mujeres embarazadas. Diez
aos despus se demostr que causaba serias malformaciones en los fetos si
era suministrado en los primeros tres meses de gestacin. Aqul
medicamento provoc que por lo menos diez mil nios en todo el mundo
presentaran defectos en los brazos y en las piernas. (Bellatin 2004: 90)
Con la exhibicin del garfio en el lugar de la mano que no tiente quiz Bellatin
incorpora la denuncia que lemos sobre la talidomida, no podemos asegurarlo; sin embargo,
s podemos y debemos reflexionar en su tarea de escritor que expone una prtesis corporal
como exposicin de la deformidad. La enfermedad y el cuerpo es un tema constante en su
escritura.
Las artes contemporneas nos piden hablar de las mutaciones y las prtesis porque
lo inacabado, el metal incorporado o la mutacin tambin son maneras de ser del cuerpo.
La capacidad de transformacin inherente al hombre, cuya nueva metfora aparece con la
tecnologa y la mecanizacin de lo humano, se lee en las estticas de vanguardia como la
condicin posthumana48 y podemos reconocerla en la posibilidad de metamorfosis del
48

Caractersticas como la mutacin, la aleatoriedad o lo inacabado aparecen en la literatura contempornea,

en la escena, en la performance y tambin en el cine, por ejemplo en la filmografa de David Cronenberg hay

136

cuerpo en general. La transformacin tecnolgica y la mecanizacin nos ensean adems

que no estamos del todo preparados para utilizar la tcnica en beneficio de la naturaleza y la
humanidad, sino que la tcnica se cobra en el material humano (Benjamin 1973: 57), es
como si la fuerza que la sociedad capitalista ha extrado de la naturaleza revirtiera sobre la
misma humanidad.
Tal y como lo anunciaba Benjamin antes de la Segunda Guerra Mundial, la fuerza
de la tcnica no se utiliz en provecho de la emancipacin de la sensibilidad y la crtica,
sino que sta se levant en toda su potencia contra la misma humanidad, la tcnica encontr
una mayor semejanza con la obra total de arte prefigurada por el fascismo como
colonizacin del inconsciente y apoyada por movimientos artsticos como el futurismo de
Marinetti, la guerra es bella porque inaugura el sueo de la metalizacin del cuerpo
humano (Cf. Benjamin 1973[1935]:56), el tecno-optimismo futurista cre mitos como el
cuerpo y la mquina del cual bebe la esttica posthumana.
El Manifiesto de Marinetti (1978) sobre la guerra colonial de Etiopa exhorta a los
artistas a compartir los fundamentos futuristas que, entre otras cosas, propugnaban por una
esttica de la guerra: las mscaras de gas, la metalizacin del cuerpo humano, el fuego y las
espirales de humo de las aldeas incendiadas. Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo,
y espera de la guerra, tal y como confiesa Marinetti, la satisfaccin artstica de la
diversos ejemplos del tratamiento del cuerpo en relacin con las mquinas, la manipulacin y el sexo.
Videodrome (1982), The Fly (1986), Dead Ringers (1988) y The Naked Lunch (1991), sta ltima, versin de
la novela de William S. Borroughs, se basa en la tcnica de collage cut-up para introducirnos en una ciudad
contenedor de desperdicios, en la que las combinaciones aparecen a todos los niveles, poltico, comercial,
internacional, familiar, sexual, incluso en el lenguaje: la palabra est dividida en unidades que existen todas
en una pieza, pero dichas piezas pueden ser interpretadas en cualquier orden por medio del corte, el montaje,
el collage o la yuxtaposicin, para crear un nuevo tipo de imagen mental (Abun 2006: 148); Crash (1996),
basada en la novela de J.G. Ballard, y tambin eXisteNz (1999), en la que Cronenber desarrolla plenamente la
idea de posthumanidad: los personajes estn enganchados a los ombligos mediante un mecanismo que los
conecta al game-pod, un laberinto de ficcin-realidad en el que se desarrolla la trama. Algunos autores como
Patricia Mayayo (2004) han estudiado la propuesta artstica de este cineasta desde la posthumanidad y han
relacionado la llamada condicin posthumana con la esttica que proviene de la ciberntica o lo ciberpunk,
que hace referencia a un futuro de ciencia ficcin en el que se enfrenta el ser humano con las mquinas, de lo
que resulta un cuerpo hbrido (ficcin que ocupa ya un lugar en la sociedad contempornea). Tambin se ha
vinculado a Cronenberg con un proceso tan antiguo como la misma historia de la humanidad, la capacidad de
transformacin inherente al hombre, cuya nueva metfora aparece con la tecnologa y la mecanizacin de lo
humano, en otras palabras, la condicin posthumana es la humansima posibilidad de metamorfosis. En este
sentido, los ejemplos en el cine son mltiples: Metrpolis (1927) Blade Runner (1982), Dark City (1998) o
The Matrix (1999) por slo mencionar algunos films.

137

percepcin sensorial modificada por la tcnica (Benjamin 1973: 57). La crtica de

Benjamin al futurismo es que dicha modificacin, en la percepcin mediante la tcnica,
resulta al mismo tiempo un instrumento para mantener inmvil el aparato de produccin y
las condiciones de propiedad49.
As que el garfio en el lugar de la mano nos remite al escritor, el texto y el artefacto.
Lo ms comn es contraponer de manera inmediata la escritura a mano a la escritura a
mquina, pensando que escribir a mano es natural, potico y directo, creyendo adems que
con la mano resistimos una fuerza que nos separa del pensar puro (Derrida 1998 [1996]:
20). Pero el garfio de Bellatin nos confronta con una historia de la escritura que va de
escribir a mano, a escribir con mquina, a escribir con garfio. Quiz Bellatin prefiere
mostrar, hablar y escribir sobre el cuerpo extrao, anormal, artificial, inmvil o enfermo,
porque esas superficies son tambin modos del ser del cuerpo que la sociedad oculta para
presentarse a s misma como gran productora de comodidades y tecnologas, imponiendo a
veces su fuerza en contra nuestra, cosa que nunca manifest Marinetti.
Podramos hacer una breve historia de la mano y de su accin constructora y
destructora en tanto extensin del pensamiento humano, quiz re-significaramos la historia
misma de la escritura si la conjugamos con otros verbos y artefactos, por ejemplo, escribirtejiendo, escribir-pintando, escribir-martillando, escribir con garfio o escribir sobre la
propia mano. La escritura nos ensea que ha existido un sinnmero de artefactos que no
slo ha modificado nuestras percepciones sino que se ha convertido en verdaderas prtesis
o extensiones de nuestro cuerpo y modo de pensar.
A partir de Marx sabemos que la produccin se relaciona con la ideologa. Tambin
reconocemos que la ideologa se produce, que es un artefacto ms que se incorpora a un
cuerpo no-fsico sino institucional; a partir de Marx comprendemos que la produccin de
subjetividades es un atributo de la humanidad. El aparato, como artefacto o conjunto de
instrumentos, interviene en la manera en que una poca percibe. Hay que pensar en la

49

A propsito leemos a Benjamin (1973: 57): La guerra imperialista es un levantamiento de la tcnica, que
se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustrado su material natural. En lugar
de canalizar ros, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus
aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio
nuevo para acabar con el aura.

138

repercusin histrica de los microscopios y los telescopios como prtesis del ojo, o pensar
en el impacto que tuvo para la cultura la imprenta; en el papel poltico de la fotografa en
los regmenes fascistas, o en nuestra nueva forma de entender la vista a partir del cine o las
computadoras. Una historia del aparato como medio de comunicacin da cuenta de una
historia de la percepcin. As, los elementos que integran el orden de lo percibido, al
modificarse, alteran tambin la jerarqua de los sentidos y las estructuras epistmicas (Lowe
1970).
Un cuerpo artefactual o un cuerpo prottico es otra piel, otra superficie mecnica,
meditica o tecnolgica, y, por lo tanto, da lugar a otro modo de ser del espectro. Habra
que preguntarnos qu hay detrs del garfio de Bellatin, o qu hay detrs de la filosofa con
martillo de Nietzsche, otra metfora, pero tambin otro modo de pensar y de hacer.

Pues todos los creadores son duros. Y os ha de parecer goce inefable poner
vuestra mano encima de milenios como si fuesen de cera. Inscribid en la
voluntad de milenios como si fuesen de bronce; ms duros y ms nobles que el
bronce. Slo lo ms noble es de mxima dureza. (Nietzsche 1985: 218)
Qu hay detrs de la luz artificial de Jacques Derrida (1998 [1996]: 20) o de la
escritura de Heln Cixous (2002) sobre su propia mano. Quiz en todos esos
ocultamientos haya una declaracin: que la escritura nunca ha sido posible sin tcnica y sin
cuerpo artefactual. Que la escritura no es una actividad inmediata ni natural y que, por
tanto, no es lcito oponer escritura manual a escritura maquinal, como artesanado pretcnico
opuesto a la tcnica.
A travs de la tcnica y los diferentes artefactos, insistimos, la escritura se libra
constantemente en el cuerpo. Jacques Derrida (2003) nos hace reparar en un gesto del
personaje de la novela de Heln Cixous (2002: 29): le despierta la palabra Sacrificio, es
la primera palabra que escribe al borde de la cama, mientras que afuera los pjaros celebran
la vida. A las siete de la maana ella escribe con bolgrafo, en un cuaderno o en la mano,
como su personaje, Cixous verdaderamente escribe sus sueos, sus pecesueos:

Ms tarde si salgo de mis aguas toda chorreante de mis placeres, si vuelvo a

remontar mis riberas, si observo desde mi orilla los retozos de mis pecesueos,
139

percibo las figuras innumerables que producen en su danza; no basta que

corran nuestras aguas de mujeres para que se escriban sin clculos nuestros
textos salvajes y populosos? (Cixous 2006: 89)
Escribir sobre la mano parece slo una ancdota, pero precisamente el cuerpo del
texto tambin acta o perfoma, interviene en el contenido modificndolo. El ritmo de la
manuscritura de Cixous, la forma, las lneas y la economa de sus abreviaciones dan cuenta
de ello (Derrida 2003: 50). La potencia performativa que guardan texto y cuerpo se
entremezclan, sus fronteras no estn definidas, ambos son soportes que condicionan los
contenidos de las obras que producen. Recordemos que la definicin de la palabra
coreografa es escritura de la danza, la fusin de la danza con la escritura identifica una
prctica cuyas fuerzas programticas, tcnicas, discursivas, econmicas, ideolgicas y
simblicas permanece activas hoy (Lepecki 2009: 42)
La escritura de Pina Bausch
La imagen de Pina detrs de una mesa llena de papeles, libros y un cuaderno para
escribir era constante en las primeras fases de creacin de sus piezas de danza-teatro. Pina
llevaba consigo preguntas, palabras, frases que lanzaba desde su cuaderno a la sala de
ensayos para que los bailarines improvisasen. Pina observaba y escriba las respuestas de
los performers50. La grafa de Pina, observa Dolores Ponce (2010: 9) es prctica y nada
ambiciosa, sin grandes reflexiones, agrega sin reconocer que pensar en ms de
doscientas frases o preguntas especficas para cada pieza de danza-teatro es una tarea de
reflexin, de asociacin y de imaginacin inherente a un proceso de creacin intenso. Hacer
un listado puede ser, como seala Ponce (2010: 9), una actividad prctica y cotidiana
como hacer la lista del mercado o como rebanar verduras; pero tambin puede ser un
collage potico en el que estn implcitos los tonos y el enfoque que quera darle la
coregrafa de Wuppertal a cada pieza de danza-teatro. Las siguientes preguntas provienen
de los ensayos de la pieza Walzer (1982):

Tener miedo de extraar algo.

Mirar un objeto con mala intencin.
50

Sobre los procesos creativos hablaremos en el captulo cuarto de esta tesis.

140

Perdonar.
Exhalar.
Alguna cosa con vergenza.
Algn pequeo gesto que haces cuando tienes la piel de gallina.
Vamos.
Algo que necesitas para sobrevivir pensando en que seas capaza de ayudarte a
ti mismo.
Hay Hago eso para nada. (Bausch 2012 [1982]: 49)
Habra que matizar la lectura que hace Ponce (2010: 10) de la escritura de Pina
Bausch: Unas notas no elevadas a formas retricas ni tericas, sino gesto cotidiano,
quedan del ademn de Bausch de dirigirse a su libreta. Es verdad que la escritura de Pina
Bausch, es fragmentaria y casi esquemtica, como si las palabras fueran ms bien trazos e
imgenes en lugar de significados; precisamente porque Pina no busca ni la prosa, ni la
teora, sino el cuerpo. Afirmaremos que la escritura interviene en la danza de Pina Bausch
pero no de un modo literal, sino artefactual, como prtesis del cuerpo y su movimiento:

La mana de la crtica del ballet y la danza de clasificar la danza-teatro en el

gnero del teatro (dado que Pina Bausch tambin entiende el lenguaje como
movimiento y por tanto como danza y lo hace primar en sus piezas en esa
calidad) se basa en una confusin comnmente extendida entre lenguaje y texto.
(Kay 1988: 111)
Pina descifraba las palabras en el movimiento o en la inmovilidad, trabajaba con
ellas para hacer sus piezas de danza-teatro, no porque acudiera a algn texto previo a la
danza, al contrario, porque algunas veces la danza llamaba las palabras al escenario, sin
someterlas a la tirana del significado, las palabras se muestran en la escena de Pina como
algo vivo y corporal: como un salto, un grito o un gesto hecho con las manos.

141

142

3. Inicios de Pina Bausch

Y se elev un rbol. Oh pura elevacin!

Oh canto de Orfeo! Oh gran rbol frondoso en la
oreja!
Y todo calla. Sin embargo, en el vasto silencio
hay un nuevo principio, una seal y un cambio.
Rainer Maria Rilke: Sonetos a Orfeo

3.I. Orfeo y Eurdice

El mito y sus interpretaciones
Orfeo era hijo de Eagro, un dios-ro de Tracia, y de Calope, musa de la poesa pica
y la elocuencia, hija de Zeus y Mnemosine (la Memoria). Pndaro seala que Orfeo era hijo
de Apolo: Llega el poeta y citarista Orfeo,/ de Apolo inspirador prole divina (1883:
Ptica 4, 176-177). Aunque no hay consenso entre los autores sobre la paternidad de Apolo,
lo cierto es que en Orfeo observamos ciertos caracteres apolneos: la msica, la calma y un
carcter civilizado. Legendario poeta y msico de Tracia de poca prehomrica, Orfeo era
adems uno de los pocos mortales que podan compararse a los dioses por su msica y su
canto. Jasn, jefe de los Argonautas, saba que slo con la ayuda de Orfeo se podra pasar
indemne a travs de las Sirenas, pjaras con cabeza de mujer, de dnde os vienen esas
plumas y patas de ave, siendo as que vuestro rostro es de doncella? (Ovidio 1983: V, 551563), adems de conservar la cara, y, en algunas ocasiones, puntiagudos pechos femeninos,
las Sirenas posean musicales voces hipnticas. Segn algunos autores, las Sirenas eran
hijas de la Musa Calope y sus amores con el ro Aqueloo, en tal caso, seran hermanastras
de Orfeo. A continuacin leemos el pasaje de la Argonutica en el que se describe el
combate sonoro entre Orfeo y las Sirenas:

Un firme viento empujaba la nave. Pronto avizoraron la hermosa isla de

Antemoesa, donde las Sirenas de voz clara, hijas de Aqueloo, asaltan con el
hechizo de sus dulces cantos a cualquiera que all se aproxime [] Cun a
menudo arrebataron a muchos el dulce regreso al hogar, hacindoles perecer

143

devorados! Sin reparos, tambin para los Argonautas dejaron fluir de sus bocas
el canto armonioso.
A punto estuvieron all de lanzar las amarras de su nave sobre aquellas
riberas, de no ser por el hijo de Eagro, Orfeo el Tracio. Tom l en sus manos
su lira Bistonia e hizo sonar la rpida meloda de un canto de marcha ligera,
para que los odos que escuchaban zumbaran bajo el son de sus cuerdas. Y la
lira domin la voz de las doncellas. A un tiempo el Cfiro y una ola resonante
que se precipit sobre la popa los apartaron, y las Sirenas lanzaron lejos su voz
ya indiscernible. (Apolonio de Rodas 2004: IV, 895)
La palabra Sirena designa a un monstruo femenino de fascinante voz, peligroso por
el poder de atraccin de sus mgicos cantos. Las alas de ave vinculaban a las Sirenas al
mundo de los muertos, alas que les permitan transitar entre los vivos slo desde tres
pequeas islas rocosas llamadas Sirenum Scopuli; con sus canciones de muerte seducan a
los marineros atrayndolos hacia sus costas, entonces quienes se acercaban a ellas no
volvan a ver a sus mujeres ni a sus hijos. Las Sirenas atraen prometiendo cantar las
hazaas de uno mismo, las grandes acciones realizadas en un pasado heroico que ya no
volver. Quiz la seduccin consiste en escuchar lo que uno quiere or, dejarse engaar de
un modo bello. No es difcil reunir los eslabones de una cadena semntica conocida:
seduccin, mujer, mal, muerte, Sirena. La interpretacin de las Sirenas clsicas como
metfora de la atraccin sexual o, en palabras de Pedraza (1991: 12), de la feminidad
ambigua en la que se unen las ideas polares de humanidad-bestialidad, seduccin-muerte,
deseo-pesadilla ha sido bastante comn entre los autores y artistas desde la Antigedad51.
La resistencia a los apetitos de la que es capaz como ninguno el poeta andrgino,
Orfeo, aparece un par de veces en el mito. La primera, frente a las Sirenas, seductoras
mortales envueltas en cantos misteriosos, y la segunda, frente a las mujeres que le oyen
tocar la lira en duelo por Eurdice. Orfeo, excepcional taedor de lira, logr ahogar el canto
de las Sirenas con su msica cuyos sones amansaba fieras y haca que lo siguieran los
rboles y las piedras (Velzquez 1994: 275). Las bestias se acurrucaban a sus pies y los
hombres aplazaban sus querellas al escuchar a Orfeo, se dice que el poder de su arte
enseaba la paz. El influjo de Orfeo estuvo siempre del lado de la civilizacin y de las
51

Bestiarios, novelas, pinturas y poesas tratan a las sirenas de las ms diversas formas. Pedraza (1991: 115137) y Mateo del Pino (2013: 22-26) renen en sus textos una pequea historia de las Sirenas en las que
renen a los autores ms relevantes sobre el tema.

144

artes de la paz. En cuanto a su carcter personal, nunca es un hroe en el sentido moderno.

Su cualidad sobresaliente es la delicadeza, que a veces llega a la blandura (Guthrie 2003:
94).
Orfeo enamora a la ninfa Eurdice con la dulzura de su msica. El da de su boda
Eurdice huye perseguida por Aristeo, que la solicita de amores, en su carrera pisa una
serpiente y muere a causa de su mordedura. Tras deambular desconsolado y recurrir en
vano a su lira en busca de sosiego, Orfeo, desesperado de dolor, hace lo que ningn otro
haba intentado antes, bajar al Hades a rescatar a su esposa arrancndola del ms profundo
reino de la muerte. All comenz a taer, mientras avanzaban a su encuentro las sombras
fugaces y los espectros de los seres privados de luz (Virgilio 2004:470); conmovidos por
su canto acudan a l, como los pjaros acuden a la sombra del rbol frondoso. Finalmente
las Eumnides, ablandadas por su msica, le concedieron descender al Trtaro.
Hasta las propias moradas de la Muerte en lo profundo del Trtaro quedaron
pasmadas, igual que las Eumnides que cien cabelleras de azuladas serpientes;
el Cerbero qued con tres bocas abiertas y, junto con el viento, se detuvo
tambin la rueda de Ixin. (Virgilio 2004: 480-485)
Tocadas por su canto las criaturas del Averno y el can Cerbero, monstruo de tres
cabezas que guardaba la puerta del Hades, le permiten llevarse de vuelta a Eurdice, con la
condicin de que no mirara atrs hasta no encontrarse en el reino de la luz. Habiendo
escapado a todos los peligros, llegaban al mundo de los vivos, cuando un sbito acceso de
locura se apoder del imprudente enamorado, locura ciertamente perdonable, si los Manes
supieran perdonar (Virgilo 2004: 486). Orfeo, que haba resistido a los encantos de las
Sirenas, esta vez no pudo con el deseo de abrazar y mirar a una ninfa, gir hacia Eurdice
los ojos y ella se desvaneci entre las sombras para siempre lamentando su destino:

Qu locura, Orfeo, que locura tan grande me ha perdido, desgraciada de m,

y te ha perdido a ti? He aqu que por segunda vez los hados crueles me hacen
volver atrs y el sueo cierra mis ojos anegados en llanto. Y ahora adis! Se
me lleva a la profunda tiniebla que me envuelve mientras tiendo hacia a ti, ay!
Sin ser ya tuya, mis manos impotentes. (Virgilo 2004: 493-498)

145

Qu poda hacer Orfeo cuando por dos veces le haban arrebatado a su esposa, a
dnde ir, con qu llanto, con qu msica podra conmover a los dioses. Siete meses la
estuvo llorando al pie de una roca, amansando tigres y arrastrando encinas con su doliente
canto (Virgilio 2004: 510). Virgilio y Ovidio lo presentan recorriendo las orillas del
Estrimn y eludiendo la compaa de las mujeres. Algunos autores lo convirtieron en
originador del amor homosexual (Guthrie 2003: 84). Sobre su muerte hay muchas
versiones, pero sobre el modo en que su cuerpo es descuartizado no hay duda.
En la tradicin establecida son las mujeres de Tracia quienes lo asesinan.
Sintindose desdeadas por semejante luto, las mujeres de los Ccones despedazaron a
Orfeo y desparramaron sus miembros por los campos. Por su muerte Orfeo se asemeja a un
dios: Dioniso, quien haba sido descuartizado por los titanes. La cabeza y la lira de Orfeo
fueron arrojadas al ro Hebro, desde donde flotaron por la costa asitica hasta Lesbos, y la
cabeza iba cantando (Guthrie 2003:89). Su cabeza fue a parar al santuario de Dioniso
mientras que su lira arrib al santuario de Apolo, Orfeo es as portador de las dos fuerzas
complementarias del arte: lo apolneo y lo dionisaco52, representadas en la pintura de
Moreau con la cabeza y la lira en manos de una muchacha de Tracia.

52

El arte escultrico o figurativo, es arte de Apolo, a l pertenecen el ensueo y la imagen. Mientras que el
arte no-escultrico de la msica es arte inspirado por Dionisio, de l participan la danza y la embriaguez
irrumpiendo en cualquier tentativa de conceptualizacin. Ver Nietzche en el captulo Genealoga de Pina
Bausch.

146

Fig. 24 Joven tracia llevando la cabeza de Orfeo (1865)

Gustave Moreau

Orfeo es primero y ante todo un msico cuyas notas estn dotadas de magia: En la
mentalidad griega la msica estaba estrechamente asociada a la magia, y para algunos el
nombre de Orfeo se hallaba vinculado con encantamientos y hechizos. Durante mil aos

147

por lo menos fue un nombre utilizado para conjurar (Guthrie 2003: 93). Habra que
entender que para la cultura griega haba una ntima conexin entre la msica y la mente
humana, as que Orfeo no era un simple encantador de criaturas, aparece en la historia
como un profeta y maestro humano, cuya doctrina estaba incorporada en una coleccin de
textos, no funda una nueva religin con nuevas deidades, sino que ensea una manera
diferente de entender la religin. Orfeo fue una referencia religiosa para sus seguidores, los
rficos:

Orfeo no era considerado como un dios sino como un hroe, en el sentido de

alguien que, por su parentesco estrecho con los dioses, tena ciertos poderes
sobrehumanos, pero que haba de vivir el lapso de vida ordinario y morir como
cualquier otro mortal. La tumba se consideraba como un sitio sagrado (con toda
probabilidad, habra ms de una), y all se celebraba un culto al hroe. [...] era
esencialmente un profeta y sumo sacerdote. Esto hace particularmente
interesante la cuestin de sus relaciones con los dioses.
Podemos dejar bien en claro lo que llamaramos el punto ms importante
para quien desea conocer los hechos sobre la religin griega clsica. A la
pregunta: Cul era el dios de la religin rfica?, no puede haber sino una
respuesta: Dionisio. (Guthrie 2003: 94-95)
Por lo que se refiere al mito de Orfeo y su descenso al Hades, ste ha sido recreado
o referido por muchos autores, Platn, Aristteles, Pndaro, Esquilo, Ovidio, Virgilio y
Pausanias entre otros53. En el siglo XV aparece una versin de Angelo Poliziano llamada
La fbula de Orfeo. Proveniente de Espaa pueden leerse las versiones del mito durante
Siglo de Oro, de Garcilaso de la Vega: gloga III, de Juan de Juregui: Orfeo, de Juan
Prez de Montalvn (aunque hay quien lo atribuye a Lope de Vega): Orfeo en lengua
castellana. A la dcima musa, y, de Pedro Caldern de la Barca: El divino Orfeo. Del poeta
francs Grard de Nerval podemos citar la novela Aurelia, escrita a finales del siglo XIX,
que inspirara a muchos de los surrealistas. La obra En busca del tiempo perdido de Marcel
Proust es atravesada por referencias al mito, en concreto, al tema de la separacin de los
amantes y la muerte. Hay que citar a uno de los poetas ms importantes del siglo XX,
Rainer Maria Rilke, con sus cincuenta y cinco Sonetos a Orfeo inspirados por la muerte de
53

Es importante remarcar el trabajo del fillogo William Keith Chambers Guthrie (2003) dedicado a estudiar
especficamente la figura de Orfeo en la religin griega.

148

una joven bailarina llamada Wera Oockama Knoop. Y tambin la versin de Josefina Pl
en su Rapsodia de Eurdice y Orfeo escrita en Paraguay. En general, podemos decir que
hay referencias a elementos del mito en muchsimas obras de la literatura universal as
como de la pintura y la escultura, pero para hablar de ellas habra que hacer todo un estudio
que se excede a los alcances de ste54. En el teatro y en el cine se han hecho innumerables
interpretaciones de este mito entre las que destacamos las versiones de Jean Cocteau:
Orphe (1927), pieza teatral, la triloga rfica en cine: Le sang dun pote (1930), Orphe
(1950) y Le testamento dOrphe (1960). Tambin hay que nombrar la versin para teatro
del compositor y dramaturgo brasileo Vinicius de Moraes: Orfeu da Conceio (1956), un
musical llevado al cine por el francs Marcel Camus con el nombre de Orfeu Negro (1960),
premiado en numerosos festivales. Hoy en da es muy conocida adems por la excelente
banda sonora de Antnio Carlos Jobim, de quien recordamos la cancin A felicidade
compuesta para el musical Orfeu da Conceio (1956), la cual resume en una frase el mito
de Orfeo: tristeza no tiene fin, felicidad s.
Tristeza no tem fim, felicidade, sim []
A felicidade como gota de orvalho numa ptala de flor
Brilha tranquila, depois leve oscila
E cai como uma lgrima de amor. (Jobim 1956)
pera

de Gluck
Algunos consideran que la primera pera de la historia de la que se conserva toda la

msica es Eurdice (1600) del compositor Jacopo Peri y el poeta Ottavio Rinuccini. Debido
al xito de sta, el Duque de Mantua solicit al msico de su corte, Claudio Monteverdi,
una composicin basada en el mismo mito, Monteverdi compuso La favola dOrfeo (1607),
que fue ms que un xito, un precedente de la pera barroca. Habra que sealar tres
versiones ms: la del alemn Heinrich Schtz, Orpheus und Eurydike (1638); la del italiano
Luigi Rossi, Orfeo (1646), y, la del francs Louis Lully, Orphee (1690), antes de llegar al
estreno de Orpheus und Eurydike (1762), del compositor alemn Christoph Willibald von

54

Ver el blog de Estela Telerman (2013) en la etiqueta dedicada a Orfeo, en ella hay un recorrido del mito y
sus interpretaciones literarias, musicales, visuales y escnicas desde la Antigedad hasta nuestros das.

149

Gluck, una pera en tres actos que sienta las bases de la reforma operstica que intenta
volver a las bases de la tragedia griega, es decir, la reunin de texto, voz, cuerpo y danza. A
partir de su estreno, la dimensin corporal y musical ha estado presente en prcticamente
todas las recreaciones del mito que le suceden, tanto para teatro como para cine. Al basarse
en la mitologa clsica, la pera de Gluck pertenece al gnero llamado azione teatrale
(accin teatral) en el que encontramos danzas y coros. Orfeo y Eurdice, con un libreto de
Raniero di Calzabigi, es la primera pera de reforma de Gluck, en la que pretenda
reemplazar la complejidad barroca de sus antecesores por una sencillez reflejada en la
poesa, la msica y la accin dramtica. El compositor quera transmitir el dolor
sobrehumano de los amantes a travs del grito, intentando lo que Antonin Artaud llamaba
una comprensin energtica del texto, a partir de incorporar la oscura emocin potica
y expresarla mediante sonidos, gritos y signos corporales y no mediante palabras (Artaud
1978: 98). En los momentos ms fuertes del duelo, Gluck les demandaba a los intrpretes
una voz desnuda, un grito de dolor fsico, corporal, gritos en relacin con todos sus
rganos y en todos sus niveles (Artaud 1978: 102). Se dice que Gluck les peda a los
cantantes que en el momento indicado olvidaran el coro y la msica para gritar como si les
estuvieran cortando una pierna (Cf. Whirt 2012). Esta dimensin corporal que imagin
Gluk fue retomada por los autores que revolucionaron el arte dramtico a principios del
siglo XX, considerando el cuerpo y el movimiento del actor como punto de partida del
evento escnico.

El cuerpo, vivo y mvil, del actor es el representante del movimiento en el

espacio. Sin texto (con o sin msica) el arte dramtico deja de existir; el actor es
el portador del texto; sin movimiento, las otras partes no pueden participar en la
accin. Con una mano el actor se apropia del texto, con la otra engloba, como
en un haz, las artes del espacio, y entonces une, irresistiblemente, sus dos
manos y crea, por el movimiento, la obra de arte integral. (Appia 2000: 333)
Recordemos que a principios del siglo XX Adolphe Appia y mile JacquesDalcroze destinaron especial atencin a investigar las posibilidades escnicas del cuerpo y
la msica. Aunque Nietzsche distingui la obra de arte total de inspiracin wagneriana de la
pera, Appia y Dalcroze pusieron en escena la pera de Gluk Orfeo y Eurdice (1912) bajo

150

los principios del arte total que integraba movimiento, msica, voz y texto en el cuerpo del
actor. Entre otras cosas el montaje de Orfeo y Eurdice se distingui por la escenografa de
Appia y la investigacin con la luz55, elementos tcnicos que sirvieron para separar en el
escenario el mundo de los vivos del mundo de las tinieblas del Hades.

Fig. 25 Orfeo y Eurdice de Christoph W. Gluck (1912)

Escenografa de Adolphe Appia

peradanza de Pina Bausch

Pina Bausch trasciende la dimensin corporal que Gluck haba concebido para el
montaje de Orfeo y Eurdice. En 1975 se estrena la pera-danza Orfeo y Eurdice con la
compaa de Wuppertal, con Dominique Mercy como Orfeo y Malou Airaudo como
Eurdice. La pera es una versin cantada en alemn de la obra de Gluck, que la misma
Pina dividi en cuatro escenas: Duelo, Violencia, Paz y Muerte. Esta obra de danza-pera
pertenece, junto con Ifigenia en Taurus (1974) -tambin una pera de Gluck- y La
Consagracin de la Primavera (1975), a la etapa de danza ms prxima al lenguaje
coreogrfico entendido como flujo de movimiento constante y coherente, basado en un
55

Como hemos visto en el captulo primero, la luz elctrica es el gran descubrimiento de los creadores
escnicos de estos aos. Su utilizacin tcnica multiplic las posibilidades de los procesos creativos. No
obstante, hay quienes piensan que con la electricidad, los fantasmas se marchan. Nosotros creemos que la
electricidad marca de otro modo el contraste entre oscuridad y claridad, rompiendo las formas cerradas de lo
real para dar lugar al flujo de las sombras, por lo que los fantasmas continan visitndonos.

151

texto previo, que podemos observar en la trayectoria de Pina Bausch. Las peras-danza
Orfeo y Eurdice as como Ifigenia en Taurus desaparecen del repertorio de la compaa
justo despus de su estreno. Y no es hasta 2005 que Pina Bausch reestrena Orfeo y Eurdice
con el Ballet de lpera National de Paris, tras remontarla con la ayuda de sus legendarios
bailarines, Malou Airaudo, Josephine Anne Endicott y Dominique Mercy, creadores de esta
puesta en escena, como de muchas otras, por sus inditas formas de abordar el movimiento.
Ellos trabajaron con el Ballet de lpera National de Paris en la reposicin de la
coreografa fragmento a fragmento desde 1991 hasta su reestreno en 2005.
Habra que recordar que Pina fue nombrada directora de la compaa de Wuppertal
en 1973 y que dos aos despus de aceptar el cargo ya haba creado dos obras maestras:
Orfeo y Eurdice (estrenada el 23 de mayo de 1975) y La Consagracin de la Primavera
(estrenada el 3 de diciembre de 1975). Hay que destacar que son obras con historia propia y
de gran complejidad musical, es decir son retos coreogrficos y escnicos que la entonces
joven directora del Tanztheater Wuppertal resolvi magistralmente. Ambas obras estn
muy bien logradas y, segn algunos crticos de arte, son piezas inagotables: sorprende que
una obra creada en 1975 no solamente no haya envejecido ni con una arruga, sino que se
perciba como imperecedera (Whirt 2012), aseveracin que nos parece suestionable; no
obstante, por el valor histrico y esttico de estas coreografas, Pina lega al Ballet de
lpera National de Paris este repertorio que significa un testamento fundacional en la
relacin entre msica, poesa y danza, de indescriptible hermosura y singularidad. A partir
de estas dos obras podemos afirmar que Pina entra en la historia de la danza desde el inicio
de su carrera con un lenguaje que despus se ver precisado, revisado, fragmentado y
deconstruido en su periodo de danza-teatro, con el que se distinguieron desde finales de los
aos setenta tanto Pina Bausch como la Tanztheater Wuppertal.
La aportacin de Pina a la pera de Gluck es, por supuesto, la dimensin corporal a
travs del lenguaje de la danza. Orfeo y Eurdice se estren como Tanzoper: pera
danzada u peradanza, con esta propuesta Pina resalt la musicalidad y el mbito
corporal de la pera en oposicin al texto, precisamente porque la dcil convivencia entre
el significado de las palabras y la musicalidad es lo ms anmalo de la escena, una

152

resistencia al texto es lo que autores, como Nietzsche, echaban en falta de la pera en

general.

La pera es fruto del hombre terico, del lego crtico, no del artista: uno de
los hechos ms extraos en todas las artes. Fue una exigencia de oyentes
propiamente inmusicales la de que es necesario que se entienda sobre todo la
palabra: de tal manera que, segn ellos, slo se poda aguardar una restitucin
del arte musical si se descubra un modo de cantar en el que la palabra del texto
dominase sobre el contrapunto como el seor domina sobre el siervo.
(Nietzsche 2000: 163)
La pera ciertamente hace que todos los elementos jueguen a favor del texto, pero
en la pera danzada de Pina Bausch el cuerpo recupera esa resistencia dramtica sin la cual
la pera queda hueca. Pina entiende la palabra como cuerpo y, por tanto, como danza; de tal
modo que (sobre todo en sus piezas de danza-teatro ms maduras) hace primar el texto en
esa calidad corporal (Kay 1988: 111). Los personajes principales de la pera-danza que
aqu nos ocupa son Orfeo, Eurdice y Amor. Los tres personajes de la versin de Pina son
bicfalos: bailarn y cantante se funden en uno solo, se desdoblan y se mueven en el
escenario, interpretando juntos un papel en el que el cantante no slo recita un texto sino
que tambin est presente con toda su corporalidad (sobre todo Orfeo y Eurdice),
abrazando, tocando a los bailarines, interponindose entre los cuerpos, dolindose de pie,
de rodillas o tumbado, movindose en el escenario, exponindose en voz y en cuerpo.
En la pera-danza Orfeo y Eurdice de Pina Bausch con el Ballet de lpera
National de Paris (2008) las cantantes de pera son todas mujeres: Orfeo es Maria Riccarda
Wesseling, mezzo soprano; Eurdice es Julia Kleiter, soprano, y Amor es Sunhae Im,
soprano. Ellas son las portadoras del texto y adems, participan del movimiento, tanto el de
su cuerpo como el de los bailarines con quienes tienen contacto e interactan. Cantantes y
bailarines integran la obra fusionando cuerpo y voz de una manera ejemplar. El rol de los
bailarines es igualmente extraordinario, Yann Bridard en el papel de Orfeo realiza intensos
solos coreogrficamente exigentes que llevan al bailarn al estado extremo de agotamiento
fsico.
En diversas escenas de la obra Bridard llega al lmite fsico del cuerpo, podemos ver
cmo realmente se rinde un primer bailarn de ballet en el escenario, cmo pierde la tcnica
153

etrea de la danza clsica para dejar ver a la persona en su doliente humanidad a la que
llega por extenuacin, exponiendo sin la pretensin del cuerpo disciplinado y virtuoso, casi
inmvil, ese dolor sobrehumano de Orfeo que Gluck peda a sus cantantes expresar
mediante el grito, ya que la tensin fontica del lenguaje [] conduce directamente a la
msica en cuanto oponente del discurso cargado de sentido (Benjamin 1990: 206). En esta
misma direccin, Pina solicita al bailarn que nos conduzca a la organicidad de la palabra,
llegando al lmite de sus fuerzas fsicas el intrprete traspasa la representacin. Tal y como
lo describe Artaud, el bailarn logra dar cuerpo al texto por su aspecto fsico, y porque
requiere expresin en el espacio (en verdad la nica expresin real) permitiendo que los
medios mgicos del arte y la palabra se ejerzan orgnicamente y por entero. Como
exorcismos renovados (1978: 101). As el pblico puede escuchar y reconocer en cada
gesto, con el cuerpo entero, las palabras de Orfeo que se quiebran en el acto mismo de
resonar. El cuerpo del bailarn resalta la msica que se opone al discurso lgico del texto, y
la obstruccin de las emociones, que estaban dispuestas a brotar, despierta el sentimiento
de luto (Benjamin 1990: 204).

ORFEO
As busco a mi bien
en estas funestas orillas
donde ella muri.
Pero a mis quejas
slo replica el eco
que mi amor conoca.
Eurdice! Eurdice!
Ay! Las riberas ya conocen este nombre,
y los bosques lo han aprendido de m!
Resuena por todos los valles:
en cada tronco
lo ha escrito el desgraciado
Orfeo con temblorosa mano:
Eurdice ya no est
y yo sigo vivo!
Dioses, dadle nueva vida
o matdme!
As lloro por mi amada
cuando el sol dora el amanecer,
cuando se pone en el mar.
154

Conmovido por mis lgrimas

murmura el ro
y me contesta. (Gluck 1762)
El primer acto es llamado Duelo, en alemn Trauer. El escenario es gris y muy
alto, en el fondo hay una inmensa silla en la que Eurdice est sentada mirando de perfil, sin
gesto ninguno, tiene el rictus de una escultura que nos mira persistentemente. Viste un traje
de novia tan largo como la silla y mantiene sobre las piernas un ramo de flores rojas.

Fig. 26 Orpheus und Eurydike de Christoph W. Gluck. Opera-danza de Pina Bausch (1975)
Ballet de la Opera Nacional de Pars (2009), Marie-Agns Gillot.
Fot. Michel Lidvac

155

Eurdice sentada en la gigantesca silla nos recuerda a un pasaje de la novela Las

novias inmviles de Pilar Pedraza (1994: 75) en el que se narra con todo detalle el
embalsamiento de un cuerpo, la extraccin del cerebro, las vsceras, la sangre y los ojos,
hasta que la muerta estuvo embutida en materiales aspticos, cocida, impregnada y vestida
con su traje de novia como haba dejado dicho que quera ser enterrada. A diferencia de
este personaje embalsamado, Eurdice muere el da de su boda y con el mismo traje blanco
asiste a sus funerales. Permanece ah sentada, inmvil y vigilante durante todo el primer
acto de la pera-danza, quiz porque el duelo consiste siempre en ontologizar restos, en
hacerlos presentes, en primer lugar en identificar los despojos y en localizar a los muertos
(Derrida 2003[1995]: 23), en el montaje del duelo se trata de saber quin es Eurdice y
dnde est su cuerpo muerto. En el suelo hay un rbol seco tumbado. El cuerpo de baile
multiplica sutilmente los roles, otras representaciones de Eurdice con velo blanco aparecen
por el suelo o impulsadas por el aire en brazos de un bailarn, el coro lamenta con largas
secuencias de brazos y torsos el dolor de Orfeo, el duelo es incorporado.

156

Fig. 27 Orpheus und Eurydike de Christoph W. Gluck. Opera-danza de Pina Bausch (1975)
Ballet de la Opera Nacional de Pars (2009)
Fot. Michel Lidvac

A Yann Bridard lo vemos bailar casi desnudo, apenas con unas mallas cortas del
mismo color de su carne; entre todos los cuerpos vestidos de largo, Orfeo muestra sus
msculos, sus venas, sus temblores. Exponiendo la superficie del cuerpo, Bridard es el
bailarn ms vulnerable en la escena, sus gestos crean el efecto de una experiencia luctuosa
en la superficie del cuerpo; ya leamos56 a Gilles Deleuze afirmando que si hubiera algo tal
que esencia o sustancia, slo llegaramos a ella bordeando la piel, costeando la superficie

56

Ver segundo captulo de esta tesis.

157

(1989: 33), y eso intenta la coregrafa alemana con el bailarn que interpreta a Orfeo, pasar
del cuerpo al sentimiento, concretamente al sentimiento de luto o duelo.

Fig. 28 Orpheus und Eurydike de Christoph W. Gluck. Opera-danza de Pina Bausch (1975)
Ballet de la Opera Nacional de Pars (2009)
Marie-Agns Gillot y Yann Bridard
Fot. Stephaine Berger

El primer acto termina cuando el personaje Amor le comunica a Orfeo que los
dioses le autorizan seguir a Eurdice en el inframundo, le permiten bajar al Trtaro vigilado
por las sombras y el Cerbero, monstruo de tres cabezas.

ORFEO
Dioses! Brbaros dioses,
del Aqueronte y del Averno
macilentos habitantes,
cuya mano vida de muertos
nunca supo conquistar ni retener
belleza o juventud,
vosotros me habis arrebatado
a mi hermosa Eurdice...
Oh crueles recuerdos!...
158

En la flor de su juventud!
Os la reclamo, dioses tiranos!
Yo tambin tengo valor
para seguir los pasos
de los intrpidos hroes,
y buscar a mi esposa, mi bien,
en vuestro terrible reino! (Gluck 1762)
Antes de continuar con el segundo acto, hay que detenernos a distinguir el duelo
como un sentimiento moderno que no podemos atribuir a la tradicin helnica. La Potica
de Aristteles no habla del luto como reaccin frente a lo trgico; lo trgico es un estadio
preliminar a la profeca, mientras que el luto es un sentimiento moderno asociado en
Alemania a la moralidad luterana que logr inculcar en el pueblo un estricto sentido de la
obediencia, pero al mismo tiempo infundi la melancola en sus grandes hombres
(Benjamin 1990: 130). El luto es una disposicin anmica del mundo interiorizado y vaco.
Podramos caer en el error de confundir elementos de la tragedia antigua con la tragedia
moderna que Gluck cre basndose en el mito de Orfeo, pero es precisamente en el
trmino duelo o luto, Trauer, con el que Pina Bausch denomin el primer acto, donde
tenemos la clave para diferenciar entre tragedia antigua y moderna.
El duelo muestra que no siempre podemos examinar o explicar la forma en que
estamos sujetos a nuestras relaciones con otros, puede parecernos que sufrimos por algo o
por alguien, pero puede ser que en esta experiencia nos sea revelado algo sobre nosotros
mismos, que nos descubre cierto sentido del yo y de nuestra idea del mundo. El duelo es un
sentimiento que aparece con el individuo y que no est ligado al orden csmico sino a la
autopercepcin.
Mientras que a los ojos griegos el escenario constituye un topos csmico, una
instancia ms alta (como queda sugerido por la representacin a cielo abierto y el hecho de
que la representacin nunca se repita del mismo modo), para el drama moderno el teatro
cerrado es un espacio desligado del cosmos, que se corresponde al mundo interior del
sentimiento individual. El duelo slo puede entenderse desde el punto de vista de quien lo
contempla. ste percibe cmo en el escenario se le presentan acciones contundentemente
(Benjamin 1990: 109).

159

Benjamin est haciendo referencia a la tragedia barroca, en concreto al drama

barroco alemn. Y hay que subrayar que la pera de Gluck, Orfeo y Eurdice, es una pera
de reforma, una respuesta a la pera barroca, un rechazo al ornamento y una apuesta por la
sencillez, tanto en la msica y la letra, como en la escena. Aunque ya en el siglo XVIII,
cuando se estrena Orfeo y Eurdice, el sentimiento de duelo ha sido incorporado por el
pblico que asiste al teatro. Hay que subrayar que no podramos hacer un estudio del duelo
basndonos nicamente en el argumento de la pera de Gluck, hace falta la dimensin
corporal de la pera danzada de Bausch para colapsar el texto. El cuerpo es al argumento lo
que la alegora al drama barroco alemn o Trauerspiel57. Para el barroco, nos dice
Benjamin, el sonido articulado es y sigue siendo algo puramente sensual, mientras que el
significado se aposenta en la escritura y afecta a la palabra hablada slo como si fuera una
enfermedad inescapable (Benjamin 1990: 204). Este territorio sensual de la palabra est
tambin en el cuerpo, en la palabra como movimiento, tanto el de los bailarines, como el de
los cantantes que se desplazan en el escenario como parte de la coreografa.
El segundo acto de Orfeo y Eurdice en la versin de Pina Bausch se llama
Violencia. Corresponde al descenso de Orfeo al Trtaro, cuya puerta est custodiada por
los seres privados de luz, sombras, espectros, adems del monstruoso can Cerbero de tres
cabezas. Y aqu podemos ver otro de los aspectos que distinguen al drama moderno del
drama antiguo, segn Walter Benjamin, mientras que en la tragedia griega se haca
descender de la tramoya al deus ex machina, en la moderna ascienden espritus y fantasmas
de las tumbas para visibilizarse en la escena.

El gnero de la tragedia del destino se encuentra esbozado en el

Trauerspiel. Lo nico que la separa del drama barroco alemn es el hecho de
dar cabida al accesorio escnico En su forma evolucionada, el drama del
destino es inseparable del accesorio escnico. Pero en l, adems de las cosas,
se encuentran los sueos, las apariciones de los espritus y los terrores que
rodean el fin de los personajes y todos estos elementos entran ya a formar parte
57

Ya el mismo nombre de este ltimo indica que su contenido suscita un sentimiento de luto [Trauer] en el
espectador el Trauerspiel no es tanto un espectculo que provoca un sentimiento luctuoso como un
espectculo en el que el luto encuentra satisfaccin: un espectculo que se desarrolla ante los ojos de los que
padecen luto (Benjamin 1990: 108).

160

del inventario obligado de forma fundamental: el Trauerspiel. (Benjamin 1990:

125)
La escenografa que Rolf Borzik dise en 1975 para Orfeo y Eurdice nos sita en
la noche, la hora de las apariciones y de los espectros en la morada de la muerte. Las
Eumnides de Bausch tejen un laberinto con hilo blanco, la enorme silla en la que Eurdice
muerta presidi impvida el primer acto se multiplica como en una pesadilla, una veintena
de sillas de madera gigantescas se sitan a la izquierda del escenario vacas, o quiz
ocupadas por fantasmas vigilantes que no vemos. Sobrenatural y paradjico es el accesorio
escnico. En cada silla de cuatro metros de alto hay un espectro que no se mueve,
simplemente observa sin ser visto; an sin cuerpo, los espectros de Eurdice nos miran, nos
sentimos mirados: Esa Cosa que no es una cosa, esa Cosa invisible entre sus apariciones,
tampoco es vista en carne y hueso cuando reaparece. Esa Cosa, sin embargo, nos mira y nos
ve no verla incluso cuando est ah (Derrida 2003[1995]: 21). El efecto de no ver a quien
nos ve define al espectro, Jacques Derrida lo llama efecto visera y proviene tambin de
una puesta en escena moderna y de un modo de presentar al fantasma de un muerto:
Hamlet, visible en el escenario detrs de una armadura [que] no deja ver nada del cuerpo
espectral, pero, [que] a la altura de la cabeza, y bajo la visera, permite al presunto padre ver
y hablar (Derrida 2003[1995]: 22). La muerte del hroe en la tragedia moderna sobreviene
como espectro, as aparece Hamlet, en la noche, en la hora de los espectros y las sombras
que se oponen al tiempo diurno requerido por la accin trgica. Anotemos que la
representacin de las tragedias antiguas era al aire libre y necesariamente a la luz del da,
mientras que las representaciones de las tragedias modernas como Hamlet poco a poco
fueron haciendo uso de la luz (aunque no sino a comienzos del siglo XX cuando puede
hablarse de luz elctrica en el teatro) como elemento tcnico para crear sombras y
penumbras propias de la noche.

La mencionada hora de los espritus, que caracteriza al Trauerspiel, se

opone al tiempo diurno requerido por toda accin trgica. He aqu la hora de
los hechizos nocturnos, cuando bostezan las tumbas, y el mismo infierno exhala

161

su soplo pestilente sobre el mundo. El mundo de los espritus se encuentra al

margen de la historia. (Benjamin 1990: 126-127)
Y aunque Orfeo es un hroe clsico, la puesta en escena de Bausch es heredera de la
tragedia moderna, el teatro y sus elementos escenogrficos nos dejan ver los espectros de la
noche. Hemos hablado de las sillas, y ahora hay que hablar del Cerbero, incorporado
magistralmente por tres bailarines, tres cuerpos apenas vestidos con delantales de cuero
negro, que realizan danzas en tro de una presencia avasalladora, mostrndonos su fuerza
con grandes saltos verticales y sonoros golpes en las piernas, codos y muecas flexionadas
en ngulo, seis brazos, tres cabezas que dan lugar a ese ser mtico que custodia el Trtaro.

162

Fig. 29 Orpheus und Eurydike de Christoph W. Gluck. Opera-danza de Pina Bausch (1975)
Wuppertal Thanztheater
Fot. Guy Delahaye

163

En este segundo acto, adems de las sillas gigantes, hilos que tejen y destejen, hay
un cuervo que representa un puente entre la luz y la oscuridad, entre la vida y la muerte.
Tambin las interpretaciones del cuerpo de baile ayudan a crear ese lugar nocturno e
infernal de seres espectrales, las mujeres vestidas de blanco recorren compulsivamente la
sala, sus brazos angulosos y los movimientos cortantes replican formas del Cerbero,
replican con sus trajes blancos los ecos del coro y aumentan los terrores que rodean el
descenso de Orfeo al inframundo.

FURIAS
Quin puede ser
el que a travs
de las nieblas del Erebo,
sigue los pasos de Hrcules
y de Pirtoo?
Llnenlo de horror
las crueles Furias
y espntenlo
los aullidos de Cerbero
si no se trata de un dios;
y espntenlo. (Gluck 1762)
Tal como sucede en el mito de Orfeo, cuando el taedor de lira entona su msica,
las Eumnides quedan pasmadas; as el bailarn que interpreta el papel de Orfeo intenta
seducir con su danza a los moradores del Trtaro cuyo coro le cuestiona: Qu quieres,
qu esperas?/ nicamente encontrars/ luto y gemidos/ en estos horribles/ y funestos
umbrales (Gluck 1762). Bridard con movimientos armoniosos y suaves, baila con el pecho
abierto, exponiendo un sentimiento que logra calmar a las furias; el cuerpo de baile parece
perdido ante la dulzura de Orfeo, hombres y mujeres recorren ciegos el escenario sin saber
qu hacer, a dnde moverse, cmo responder. Con los ojos cerrados los bailarines van
cediendo, finalmente el tro que encarna al Cerbero sale de la escena, y los bailarines que
quedan se amansan como fieras en el suelo. Sin embargo, una msica potente levanta a las
Eumnides y arremeten nuevamente contra Orfeo. Sin ceder a ellas, la voz de Maria
Riccarda Wesseling: Serais menos severas/ con mis lgrimas,/ con mis lamentos,/ si por
un solo instante sintierais/ lo que es morir de amor (Gluck 1762). La danza de Orfeo es

164

ms suplicante, ms adolorida, en una sucesin de giros el bailarn cae al suelo. Orfeo se

incorpora nuevamente, abre sus brazos y sus piernas en arabescos, expone su pecho
desnudo, entonces el cuerpo de baile se agrupa y Bridard entra en medio de ellos, permite
que las furias lo toquen, muchas manos recorren el cuerpo de Orfeo bailarn, Orfeo cantante
abraza el cuerpo de una mujer del coro, Orfeo bicfalo toca y se deja tocar. Hombres y
mujeres ciegos reconocen con el tacto el cuerpo de Yann Bridard, finalmente el coro hace
una ejemplar danza de brazos circulares que se suceden incesantemente, como abriendo los
engranajes de una puerta, empujando a Orfeo hacia la entrada de los Campos Elseos para
llegar hasta donde yace Eurdice.

FURIAS
Ah! Qu inslito,
sentimiento gentil
viene a detener dulcemente
nuestra furia
implacable!
Dejemos que chirren las puertas
sobre sus negros goznes;
y permitamos libre
y seguro paso
al vencedor. (Gluck 1762)
Orfeo atraviesa la puerta y sale de escena, entonces vuelven los tres cerberos
enfurecidos, con una danza muy precisa, veloz y fuerte, los bailarines en tro castigan a las
Eumnides por haberle cedido el paso a Orfeo. La avasalladora danza del Cerbero est
compuesta de sincronas y contrapuntos, saltos y giros de brazos en canon, los tres cerberos
cargan en diferentes momentos a las bailarinas de tal forma que parecen arrojarlas con feroz
violencia. El tro arremete contra el cuerpo de baile que se arrastra hasta las enormes sillas,
buscando refugio entre las largas patas de madera, como si de perros apaleados se tratase.
No hay ningn texto en esta parte de la escena, la fuerza de la msica y del baile se
potencian en el final del segundo acto, Violencia, una de las escenas ms impresionantes
de la pera-danza de la coregrafa de Wuppertal.

165

Fig. 30 Orpheus und Eurydike de Christoph W. Gluck. Opera-danza de Pina Bausch (1975)
Ballet de la Opera Nacional de Pars (2009)
Fot. Michel Lidvac

El tercer acto llamado Paz fue concebido por Gluck en los Campos Elseos, una
seccin del Hades donde las sombras de los hombres y mujeres virtuosos permanecan
dichosas en un ambiente paradisaco en contraposicin al Trtaro, en el que los condenados
sufran tormentos y castigos eternos. All, en los Campos Elseos, la sombra de Eurdice
encontraba placentero refugio. La puesta en escena de Pina Bausch permanece en la
penumbra, la mustia luz insina esa hora de los espectros, y algunas estructuras reflejantes
parecen grandes puertas donde las sombras pueden contemplar reflejos de la vida que les
fue negada. La coreografa de Pina pertenece a su etapa ms clsica, tanto el coro, como los
duetos y los port des bras an nos remiten a los ballets tradicionales, apenas se rompe el
lenguaje clsico de la danza cuando se separa del cuerpo de baile la figura de Eurdice. La
interpretacin de la bailarina Marie-Agns Gillot es muy personal, su potente cuerpo
encarna una entraable mezcla de ternura femenina y fuerza casi viril que nos evoca a esa
combatiente de Hlne Cixous (2006: 81) que se reconoce por el cuerpo: La vida hace
texto a partir de mi cuerpo. Quiz Gillot afirmara algo parecido con relacin a la danza: la

166

vida hace danza a partir de mi cuerpo. Tal como lo trabajamos en el captulo previo, una
mujer y un hombre se abren al combate, asumiendo que hay cuerpo y que hay palabra,
deseando, reapropindose del cuerpo en su historia, en su singularidad.
Cuando Orfeo entra en los Campos Elseos se admira del reino de la paz, con pasos
sencillos reconoce el espacio, y aunque percibe la serenidad de aquel lugar poblado de
hermosas sombras, lamenta la ausencia de Eurdice. En la pera danzada de Pina no hay
vestuario que distinga los roles principales, todos son los mismos personajes, hroes y
heronas que habitan los Campos Elseos, ser la danza la que singulariza a dos de stos
separndolos del resto: Orfeo y Eurdice.

ORFEO
Afortunados espritus,
sufrid, ay, con calma
mi impaciencia!
Si fuerais amantes,
sabrais por experiencia
el ardiente deseo
que me atormenta,
que no me abandona.
Ni siquiera en este lugar de paz
puedo llegar a ser feliz
si no encuentro a mi amada. (Gluck 1762)
Al final de este acto Eurdice se conduce a Orfeo bicfalo, el bailarn y la cantante
se congelan de espaldas a ella, Bridard le da la mano a Gillot sin mirarla, recordando la
condicin que le fue impuesta: no mirar atrs, no mirarla hasta no hallarse en el reino de los
vivos.
El ltimo acto, Muerte, sucede en una gran sala blanca. Slo estn en el escenario
Orfeo y Eurdice bicfalos, cuando comienza la escena los bailarines estn abrazados, el
mismo abrazo lo repiten tambin las cantantes. Eurdice con largo traje rojo busca la mirada
de Orfeo, no entiende su actitud esquiva, el bailarn no la mira, ella baila, lo abraza por la
espalda, cuando lo abraza de frente l mira hacia arriba, como suplicando al cielo, evitando
el contacto de sus ojos. La interpretacin del mito mediante la danza es bastante eficaz y
precisa, en ningn momento el bailarn posa sus ojos en ella, hay un dueto extrao, sin

167

contacto visual. En la foto de la versin original de 1975 podemos percibir la mirada de

Dominique Mercy resistindose al roce de Malou Airaudo.

Fig. 31 Orpheus und Eurydike de Christoph W. Gluck. Opera-danza de Pina Bausch (1975)
Dominque Mercy y Malou Airaudo
Fot. Ulli Weiss

168

EURDICE
No me abrazas?
No me hablas?
Mrame al menos.
Dime, sigo siendo bella
como antes?
Mira, es que se ha marchitado
el color de mis mejillas?
Escucha, es que se ha empaado
el brillo de mi mirada
que tanto te gustaba
y dulcemente alababas?
ORFEO
Cuanto ms escucho,
menos puedo resistir.
Valor, Orfeo!
Vmonos, querida Eurdice!
No es momento para ternuras,
cualquier retraso puede
sernos fatal.
EURDICE
Pero una mirada al menos.
ORFEO
Mirarte puede ser fatal. (Gluck 1762)
Hay una lucha en cada cuerpo, en Orfeo y en Eurdice hay un combate que se
origina segn el mito, s, pero adems por la capacidad para incorporar que han
desarrollado estos bailarines trabajando un cuerpo como poder de afectar y ser afectado,
leemos en Spinoza58. El cuerpo de Orfeo est escuchando, recibiendo caricias que debe
rechazar en contra de su voluntad, el deseo aparece con el cuerpo y lo sobrepasa. Se trata
del mismo combate entre el deseo y la razn que los Argonautas no podan resistir sin
Orfeo ante las Sirenas, vieja lucha contra el apetito del cuerpo al que Orfeo no pudo superar
tratndose de Eurdice. En esta danza final podemos ver cmo la condicin invisible del
58

Ver captulo dos, Superficies y afectos.

169

deseo transfigura el cuerpo de los bailarines. El sufrimiento de Orfeo se visibiliza

incorporado, porque en verdad trata de salvarse de un combate que se gesta en el propio
cuerpo, intenta reprimir los impulsos de amar y de abrazar a Eurdice, quien
paradjicamente se deshace en brazos, piernas altas, saltos y splicas que abrazan,
impotente por no ser correspondida. As que la condicin de los dioses de no mirar atrs
implicaba ms que un giro de cabeza. Platn (1988: 179d) sugiere que lo que le mostraron
fue slo un fantasma de su mujer en castigo por intentar salir con vida del Hades y no
estar dispuesto a morir por amor. No sabemos si en efecto fue un castigo o una prueba, en
cualquier caso, tal y como nos lo deja ver Pina, la batalla que verdaderamente nos importa
est ms profundamente, est entre el hombre y la mujer como dos flujos que deben luchar:
Hay que distinguir la lucha contra el Otro y la lucha entre S La lucha-entre es el
proceso mediante el cual una fuerza se enriquece, apoderndose de otras fuerzas y
sumndose en un nuevo conjunto, en un devenir (Deleuze 1997: 184). Eurdice como
recin nacida quiere volver a la vida obstinada, tozuda, indomable; quiere volver a sentir el
amor de Orfeo, quien evasivo lucha por seguir el mandato divino y contener el flujo de
entregarse a ella.

ORFEO
Qu insoportable martirio!
Ven y calla!
EURDICE
Que me calle!
Tal sufrimiento
me faltaba todava?
Es que has perdido la memoria,
el amor, la constancia, la fe?
Para qu despertarme
de mi dulce reposo,
cuando haba conseguido apagar
las pdicas llamas tan queridas
de Cupido e Himeneo!
Contesta, traidor!
ORFEO
Ven y calla.

170

Ven, complace a tu esposo!

EURDICE
No, la muerte es ms deseable
que vivir contigo!
ORFEO
Ah, cruel!
EURDICE
Djame en paz!
ORFEO
No, vida ma, mi sombra
te seguir a todas partes!
EURDICE
Pero por qu eres tan tirano? (Gluck 1762)
Como hemos ledo a lo largo del captulo anterior, el deseo no puede eliminarse, ni
siquiera reprimirse, lo que los artistas suelen hacer es incorporarlo y reconocerlo como
fuerza creadora: Una potencia es una idiosincrasia de fuerzas tal que la dominante se
transforma al pasar por las dominadas, y las dominadas al pasar por las dominante, centro
de metamorfosis (Deleuze 1997: 187). En el final de esta pera-danza de Pina los dos
bailarines se deshacen en extenuantes solos, encuentros que nunca toman la forma de una
danza en pareja, encuentros que ms bien se parecen al combate. Repetidas veces Orfeo la
toma de la mano, pero Eurdice se suelta y reclama una mirada; Orfeo camina de espaldas
hacia ella, intenta tomarla nuevamente para conducirla al mundo de los vivos, pero ella lo
rechaza cada vez ms. Vemos a un hombre y una mujer que se abren al combate porque
tienen cuerpo y, sobre todo, porque tienen deseo, fuerza para bailar y producir gestos
autnticos, ms all y gracias tambin a la coreografa de Pina que da lugar a la produccin
de las subjetividades de cada bailarn.
La foto que vemos a continuacin corresponde tambin al ao 1975, en ella bailan
Dominique Mercy y Malou Airaudo, compaeros de Pina Bausch desde el inicio de la
compaa hasta la fecha, an despus de la muerte de la coregrafa. Parte de su legado fue
remontar con el Ballet de la pera de Pars esta obra.

171

Fig. 32 Orpheus und Eurydike de Christoph W. Gluck. Opera-danza de Pina Bausch (1975)
Dominque Mercy y Malou Airaudo
Fot. Guy Delahaye

172

Sabemos el desenlace del mito: Orfeo tiembla, desvara, se vuelve hacia Eurdice, la
mira y corre a abrazarla, en ese momento ella se desvanece en sus brazos. Orfeo no resiste
ms y desobedece a los dioses, quiz porque entiende que la lucha no es un juicio de dios,
sino la manera de acabar de una vez con dios y con el juicio (Deleuze 1997: 187). La
cantante Julia Kleiter cae al suelo, Maria Riccarda Wesseling, que interpreta el rol de
Orfeo, dobla las rodillas ante el cuerpo muerto de Kleiter, el bailarn deja caer poco a poco
el cuerpo de Gillot sobre la cantante, dos cuerpos muertos uno sobre el otro generan un
silencio en la sala, podemos ver el terror de Maria Riccarda Wesseling al ver duplicada la
muerte ante sus ojos, la orquesta espera a que la cantante pronuncie las primeras palabras
para romper tal silencio59.

ORFEO
Esposa! Eurdice!
Eurdice! Esposa!
Ya no me oye,
ha muerto por mi culpa!
Soy yo, soy yo,
quien la ha matado;
qu desgraciado soy!
Mi dolor no puede expresarse!
Qu desgraciado!
En esta hora fatal slo me queda,
ay! morir contigo.
Qu puedo hacer sin Eurdice?
A dnde ir sin mi amor?
Qu puedo hacer? A dnde ir?
Qu puedo hacer sin mi amor?
A dnde ir sin mi amor?
Eurdice! Eurdice!
Oh dios! Contstame! Contstame! (Gluck 1762)
Yann Bridard corre de un lado al otro, por primera vez lo vemos totalmente
desnudo tcnicamente hablando, sin recurrir a ningn paso de ballet; esta carrera es
conmovedora, es la fuerza performativa del gesto sencillo, mnimo, a partir del cual se
59

Como curiosidad, queremos sealar la versin francesa (1772) de la pera Orfeo y Eurdice de Gluck en la
que Mara Callas interpreta magistralmente el papel de Orfeo. En internet podemos escuchar el aria: Jai
perdu mon Eurydice https://www.youtube.com/watch?v=n-OUNpqYZjg

173

amplan los lmites de nuestra idea de danza. Finalmente el bailarn queda reducido a una
postura casi fetal, sentado en una esquina sobre sus piernas, con el torso y la cabeza
hundidos en sus muslos; su actitud escnica nos pide reconsiderar el acto inmvil o, en
palabras de Andr Lepecki (2011: 521), la vibrante microscopa de la danza. En esta
disposicin permanece durante las ltimas frases de la pera. La cantante recoge el cuerpo
de Eurdice y lo abraza para entonar sus ltimas palabras:
ORFEO
Ah! Que el dolor
ponga fin a la vida!
Ya voy camino
del negro Averno!
No es muy larga la distancia
que me separa de mi amada.
S, espera,
sombra querida de mi adorada!
Espera, espera!
No, esta vez no cruzars
las plcidas olas del Leteo
sin tu esposo. (Gluck 1762)
Orfeo se pone de pie y vemos entrar al tro del Cerbero, feroces manipulan al
bailarn, lo mueven de un lado al otro, lo levantan en brazos, manipulan un cuerpo
abandonado. Entra a escena el coro vestido de negro y, como en el primer acto, hacen que
en su danza el sentimiento de luto reaparezca, identifican los despojos y localizan a los
muertos (Derrida 2003[1995]: 23). Finalmente marchan en fila al fondo del escenario
dejando al frente cuatro cuerpos inertes. Oscuro.
En el video Orpheus und Eurydike (2009 [1975]), editado por BelAir Classiques,
podemos ver cmo salen los bailarines a dar las gracias segn el protocolo de los ballets,
los primeros roles Yann Bridard y Maria Riccarda Wesseling, salen muy conmovidos, lo
mismo podemos ver en el rostro de Marie-Agns Gillot, parecieran estar en otro sitio, no
sienten el peso de la realidad hasta ms tarde, cuando abren y cierran el teln para
agradecer tambin junto con los msicos. Oh canto de Orfeo! Oh gran rbol frondoso en
la oreja! escriba el poeta (Rilke 2009). Y todo calla La potencia de las obras de Pina
no poda permanecer en el cors del lenguaje coreogrfico de la danza clsica, entendemos

174

que esta obra haya desaparecido del repertorio de la Tanztheater Wuppertal y haya sido
legada treinta aos despus a un cuerpo de ballet. El trabajo de Pina tena que desarrollar
otro lenguaje, que ya aqu se anunciaba en ciertos gestos, como lo percibe el poeta: Y todo
calla. Sin embargo, en el vasto silencio/ hay un nuevo principio, una seal y un cambio
(Rilke 2009). Ese nuevo principio es el de la danza-teatro de Wuppertal, cuyo lenguaje se
consolidara mediante investigaciones, repeticiones, disociaciones y arduos procesos de
trabajo creativo con los bailarines, convirtindose en una de las ms importantes
aportaciones del mundo de la danza a todo el mbito escnico en general. Eso lo veremos
en las prximas pginas.

175

3.II. La Consagracin de la Primavera

Y detuvieron los mil carros de un viaje de

siglos al pie de los breales cargados de nubes, y,
sintiendo en sus venas el plpito de los augurios
primaverales, procedieron a la invocacin ritual de
los ancestros, pasearon en hombros al Sabio que ya
slo hablaba por la oquedad de sus huesos, y,
teniendo que ungir la tierra con la sangre de una
doncella, lloraron todos al inmolar a la Virgen
Electa lloraron todos, clamando su compasin,
lacerando sus vestidos, cerrando con lgrimas las
secuencias de sus danzas fecundas, al pagar el
cruento precio exigido para que hubiese un nuevo
jbilo de retoos y de espigas. Lloraron todos Y
yo tambin tengo ganas de llorar.
Alejo Carpentier: La consagracin de la
primavera

Historia de un estreno
Vamos a terminar este captulo de la primera etapa de Pina Bausch con otra obra
maestra, La consagracin de la primavera. Esta pieza musical creada por Igor Stravinsky
es un parte aguas en la historia de la msica, y, pese a que los musiclogos cantan las
maravillas de La consagracin, pocos son los que la han visto en escena. Lamentablemente,
como seala Abdad (2004: 137) el hecho de que fue creada como ballet es un dato
totalmente pasado por alto. Tambin en la historia de la danza este ballet ha sido una
revolucin en el lenguaje coreogrfico y el mayor escndalo en la historia de las artes
escnicas. La coregrafa de Wuppertal tom entre sus manos este legado coreogrfico de
Vatzlav Nijinsky y musical de Igor Stravinsky para resolverlo magistralmente.
Originalmente, la idea de crear La consagracin de la primavera parti de
Stravinsky, se dice que durante la primavera de 1910, el msico tuvo una visin fugaz: un
rito antiguo en el que los ancianos sabios sentados en crculo observaban a una doncella
virgen que bailaba hasta morir, una danza fecunda que se ofreca como sacrificio para
honrar al dios de la primavera, para fertilizar a la tierra con la sangre de la virgen electa y
ver brotar retoos, flores y espigas. En aquella poca los ballets rusos haban triunfado en

176

Europa mostrando una imagen de la Rusia pagana plena de color y con un primitivismo
musical que encant al pblico parisino e ingls: De repente era como si el orientalismo
tantas veces representado por los artistas franceses de finales de siglo cobrara vida propia
en el escenario (Abad 2004: 143). Tal era el xito de los ballets rusos, que el empresario
Sergei Diaghilev decidi llevar a cabo esta idea de Stravinsky y encarg al bailarn Vatzlav
Nijinsky hacer la coreografa de La consagracin de la primavera.
Vatzlav Nijinsky (1890-1950) fue, junto a Ana Pavlova y Tamara Karsavina, una de
las estrellas de los ballets rusos que conquistaran al pblico francs en los comienzos del
siglo XX con sus virtuosos saltos y sus incomparables interpretaciones en obras como El
pjaro de Fuego (1910), Petrouchka (1911) o el Espectro de la rosa (1911). Estos ballets
se convertiran en piezas estrechamente asociadas con el genial bailarn: su interpretacin
del Espectro de la rosa jams ha sido igualada Quiz parte de la leyenda fue creada en
gran medida por Jean Cocteau y otros artistas de la poca, que describieron aquellos
famosos saltos a travs de la ventana (Abad 2004: 150-151). Se entiende que tanto el
empresario Diaghilev como el pblico esperaran que las coreografas de Nijinsky se
asemejaran a su propio estilo y virtuosismo como bailarn.
Su primera obra como coregrafo fue Laprsmidi dun faune (1912). Inspirada en
un poema de Mallarm, esta pieza nos muestra la siesta de un fauno interrumpida por la
llegada de unas ninfas. Ms que un ballet pareciera un tableau coreographique que ilustra
los bajorrelieves y las bandas de las vasijas griegas. Predominan las posiciones de perfil y
la bidimensionalidad intencionada de la coreografa, hay estatismo y paradjicamente
ningn salto. Nijinsky tuvo que ensear a las bailarinas de la compaa a andar con los pies
cerrados, es decir en dedans, completamente en oposicin a los pies abiertos del ballet, en
dehors. Esto present problemas para el mundo de la danza. En el estreno Laprsmidi
dun faune fue recibida con todo tipo de abucheos, gritos e insultos por parte del pblico
asistente. Nijinsky haba llevado el lenguaje de la danza a su ms absoluto lmite en tan
slo su primera obra, al reducir la coreografa a andar, negndose a la esttica de elevacin
del ballet, para sustituirla por un sentido de la gravedad evidente. Nijinsky preconizaba de

177

alguna manera experimentos coreogrficos que no tendran lugar hasta el bien entrado siglo
XX en la danza moderna norteamericana o la danza expresionista alemana60.
A pesar del fracaso, Nijinsky cre dos coreografas al ao siguiente, Jeux y Le Sacre
du printemps. Con una personalidad como la de Sergei Diaghilev, un hombre de
decisiones casi brutales y un endemoniado pederasta activo (Lezama Lima 2009: 353356), no es de extraar que el escndalo de Laprsmidi dun faune no frenara la
voracidad cosmolgica del empresario de los Ballets Rusos, enamorado de Nijinsky, para
encomendarle su siguiente produccin, La consagracin de la primavera (1913). Aunque
no hay registro de este ballet, los historiadores de la danza afirman que las exploraciones
coreogrficas de Nijinsky continuaron hasta tal punto que no slo neg el en dehors del
ballet, solicitando a los bailarines que danzaran con los pies en paralelo, sino que lo
invirti, pidindoles que cerraran las piernas hacia adentro, juntando rodillas y puntas de
pies. Adems neg la mmica de los brazos de los ballets cortesanos, cerr los puos y
cambi la posicin de los codos. En esta obra Nijinsky deconstruy el lenguaje acadmico
de la danza clsica, lo que provoc que no fuera fcil para el pblico reconocer la audacia
creativa de un artista acostumbrado al triunfo, tanto, que no tuvo ningn reparo en
rechazarlo. Nijinsky no quera agradar a nadie como coregrafo, en palabras de Jean
Cocteau, l buscaba sistemticamente ir a contrapelo de eso que le vali la gloria en los
teatros parisinos. Nijinsky llevaba en la sangre aquello que sacude a las masas, despreciaba
de alguna manera al fro pblico conservador al que haba cautivado como bailarn, el
mismo al que renunciaba a complacer como coregrafo.

Ayant trop connu la triophe de la grce, il la repousse. Il cherche

systmatiquement rebours de ce qui lui vaut sa gloire; pour fuir de vieilles
formules, il senferme dans des formules nouvelles. Mais Nijinsky est un
moujik, un Raspoutine; il porte en lui le fluide qui soulve les foules et il
mprise le public (auquel il ne renonce pas plaire). (Cocteau 2012: 76)
El escndalo que provoc La consagracin de la primavera ha marcado la
historia de la danza. La noche del estreno Stravinsky, Nijinsky y Diaghilev tuvieron que ser

60

Ver captulo Genealoga de Pina Bausch.

178

evacuados del teatro. Pero no podemos afirmar que el rechazo del pblico haya sido slo a
causa de la singular coreografa de Nijinsky. Tambin la msica de Stravinsky era una obra
tan revolucionaria, tan poderosa, que no era fcil de escuchar. Despus de Stravinsky, de
sus tcnicas de discontinuidad y yuxtaposicin, la humanidad jams pudo volver a ser la
misma; hoy en da esta discontinuidad rtmica y yuxtaposicin de frases reverberan en la
msica tanto popular como de concierto: difcil de medir, este 3/16, 2/16, 3/16, 2/8 que,
en reiterada sucesin, encierra toda la genialidad del fragmento! (Carpentier 1986: 187).
La compaa de ballet que Diaghilev representaba tuvo que trabajar muchsimo para poder
bailar con la msica de Stravinsky, ni el mismo Nijinsky, era capaz de contar esa msica,
la desintegracin rtmica de La consagracin de la primavera era algo que incluso en el
mundo musical iba a constituir una sorpresa (Abad 2004: 159). Para lograr la ejecucin
rtmica de la obra contrataron a la bailarina de origen polaco Marie Rambert, quien haba
estudiado Euritmia con mile Jacques-Dalcroze en Alemania, de quien ya hemos hablado
en la Genealoga de Pina Bausch. Dalcroze afirmaba que el ritmo y la dinmica
dependan por completo del movimiento fsico y, por tanto, la respuesta al ritmo haba que
buscarla en el cuerpo, concretamente en el sistema muscular. Tambin los cambios de
tempo y las variaciones dinmicas podran ser expresados corporalmente en la intensidad y
velocidad de los movimientos. As que con esta tcnica Marie Rambert ayud a los
bailarines de la compaa y al propio Nijinsky a interpretar La consagracin de la
primavera.
Esta obra musical revela en qu medida Stravinsky compona teniendo en mente
imgenes visuales, propiamente corporales. En cierto modo deseaba que la danza reforzara
su diseo musical, haciendo que los ritmos de la msica y la coreografa se correspondieran
o, por el contrario, se movieran en contrapunto. De acuerdo con las notas de La
consagracin de la primavera, la danza no siempre deba estar en sincrona con la msica,
en ocasiones era para l otra dimensin de la msica, con su propio sentido del tiempo. En
1913 La consagracin fue la pieza ms violenta que se haba escuchado en la historia, la
armona cortada, cbica y de capas mltiples era algo que el pblico del estreno no pudo
soportar. Treinta y tres minutos que conmovieron al mundo: Pero 33 minutos que haban
necesitado una larga y difcil gestacin. Como todo lo que viene a conmover a

179

transformar algo, en el mundo (Carpentier 1986: 289). Las obras de arte como La
consagracin son fenmenos nicos, irreversibles y recurrentes que modifican nuestra idea
de tiempo, pues no dejan de enfrentarse al pasado hasta alcanzar su plenitud61. Si hay una
cosa de la que debemos de estar seguros, es que el origen de la obra de arte no se pone de
relieve en la evidencia fctica, sino que concierne a su prehistoria y posthistoria (Benjamin
1990: 27).
Las obras artsticas trabajan a favor de las modificaciones precisas para su
recepcin, as, la dinamita de La Consagracin que estall en Pars en 1913 se propag ms
all de su tiempo. A los pocos compases, la gente empez a abuchear y en la sala se gest
una revuelta. Haba risas, silbidos, gritos que imitaban sonidos de animales. El poder
rtmico de la msica hizo, que emulndolo, parte del pblico empezara a golpear a quienes
tena al lado o delante. La vieja condesa de Pourtals gritaba desde el palco: es la primera
vez en sesenta aos que alguien osa burlarse de m (Cocteau 2012: 78). El teatro se
convirti en un campo de batalla en el que partidarios de la nueva obra, como Ravel,
Cocteau, Poulenc, Debussy y todos los artistas all congregados, se defendan como podan
de los ataques del pblico, que no era capaz de entender un primitivismo de tal calibre en
sus escenarios. Musicalmente, recuerda Jean Cocteau (2012: 74), nosotros estbamos en
pleno impresionismo. Entonces, de repente, en medio de esas ruinas, apareci el rbol de
Stravinsky. An hoy en da, en que todos los parmetros musicales han sido subvertidos
tonalidad, ritmo, meloda, sonoridad, esta obra conserva toda su fuerza original, ritual y
salvaje, que atae a la vida y a la muerte en contacto perpetuo; sigue siendo una msica en
la que resuena la dicotoma Muerte-Vida, ilustrada por las ms altas literaturas de todos
los tiempos (Carpentier 1986: 312).

61

En otro contexto, en el Festival Internacional de Cine en Toronto de 1983, leemos a David Cronenberg en
la presentacin de una seleccin de pelculas, que a su juicio slo resultan ser de ciencia ficcin si se les mira
en retrospectiva: He querido retomar tanto la palabra de Fellini, quien coment que El Satiricn es una
pelcula de ciencia ficcin proyectada hacia atrs, hasta un pasado inconcebible, en un lugar del futuro; como
la declaracin de Borges de que un fenmeno como Franz Kafka de hecho crea sus propios precursores,
vinculado a una serie de escritores cuya conexin no era visible antes de que surgiera dicho autor, Su obra
modifica nuestro concepto del pasado del mismo modo que cambia las posibilidades del futuro (Cf. Scorsese
1992:12). Aqu podemos apreciar dos ejemplos en los que el origen de las obras de arte aparece en
retrospectiva, es decir, en consecuencia a su pre y post historia.

180

El da del estreno el nico personaje que no perdi la compostura fue el director de

la orquesta, Pierre Monteux, quien se mantuvo impertrrito ante semejante escndalo y
despropsito del pblico. l fue capaz de mantener a los msicos tocando hasta la ltima
nota de la partitura; hazaa lamentablemente intil, puesto que nadie poda orla desde el
escenario debido al estrpito que les rodeaba. Se dice que los bailarines tuvieron que seguir
el ritmo a partir de las cuentas musicales que Nijinsky les gritaba desde las cortinas del
teatro. Sin embargo, la violencia que se desencaden en la sala fue tal que los artistas
tuvieron que ser evacuados.

El estreno de la obra en el Thtre des Champs-Elises en 1913 ha sido

descrito por muchos historiadores como el augurio escnico de la Primera
Guerra Mundial que se cerna ya sobre Europa. Tal comparacin no es del todo
desafortunada, de hecho es ms bien bastante real en su acepcin, puesto que la
batalla que se libr en el teatro durante la representacin ha pasado a la historia
como el mayor escndalo de la historia de las artes escnicas. (Abad 2004: 158)
Despus del verano de 1913, la coreografa de Nijinsky fue retirada del repertorio
de los Ballets Rusos, y jams volvi a ser bailada62. Este hecho es desafortunado, puesto
que su concepcin estaba estrechamente relacionada con las ideas de composicin de
Stravinsky. En 1914 Pierre Monteux dirigi la primera presentacin en concierto de La
consagracin. En esta ocasin el compositor fue llevado en andas triunfalmente desde el
vestbulo, sobre los hombros de la multitud. La partitura se extendi en todo el mundo y se
tocaba en concierto con bastante frecuencia; sin embargo, el ballet segua siendo una obra
malograda por el recuerdo de la absurda coreografa ruso-dalcroziana del estreno, no muy
superada, para decir la verdad, por la harto esquemtica concepcin de Massine
62

Hay que anotar que ha habido algunos intentos de reconstruir este ballet a partir de las fotografas que se
tienen del original y de los testimonios, tanto de Marie Rambert, quien colabor con las tcnicas de euritmia
en los ensayos, como de la bailarina Bronislava Nijinska, integrante del primer elenco y hermana del
coregrafo Nijinsky. Nijinska ensay el papel de la elegida, aunque no lo interpret el da del estreno porque
estaba embarazada, pero es a ella a quien debemos la descripcin de ese solo en un texto. A partir de l se
sabe que el solo final de la elegida acababa despus de 123 saltos y la bailarina caa agnica. Hay que destacar
a la norteamericana Millicent Hodson quien dedic casi diecisiete aos a la investigacin de los Ballets
Russes, entre sus resultados hay una reconstruccin de la coreografa original con el Joffrey Ballet. Al
conmemorarse los cien aos desde el estreno de esta obra, el 29 de mayo de 1913, algunas de las ms
prestigiosas universidades han organizado algunos Congresos Internacionales dedicados al estudio de La
consagracin (AA. VV. 2013).

181

(Carpentier 1986: 185). El ballet fue reconstruido sin xito por Leonide Massine en 1920;
no obstante, cuarenta aos despus del estreno La consagracin era todava un ballet por
hacer. Maurice Bjart cre su propia versin en 1959 y Kenneth MacMillan para el Royal
Ballet en 1962. Y no es hasta 1975, ao en el que Pina Bausch estren su propia versin,
que la coreografa de La consagracin de la primavera con la Tanztheater Wuppertal, a
nuestro juicio, pudo verse realizada desde una nueva perspectiva que subraya el origen del
mito que imagin Stravinsky, a saber, la tierra como elemento originario, visual, sensitivo y
emocional. Entonces el pblico fue capaz de recibir una obra de tal energa y palpitacin
subterrnea, lo que parece encarnarse en cada uno de los bailarines de Pina.
Segn la idea original, en la primera parte de la de La consagracin, a la que
Stravinsky llam El beso de la tierra, hay una celebracin en la que se presentan
diferentes juegos entre grupos de hombres y mujeres. Finalmente el ms sabio de los viejos,
el anciano del clan, interrumpe. La gente se detiene temblando ante la accin, los ancianos
bendicen la tierra de primavera, la gente danza apasionadamente sobre ella, santificndola y
fundindose para recibir el beso de la tierra. En la segunda parte, llamada El gran
sacrificio, las vrgenes desarrollan juegos misteriosos caminando en crculos. Una de ellas,
sealada por el destino, ser la vctima, ha sido atrapada dos veces en el crculo perpetuo
que forman las otras doncellas. Las jvenes honran a la elegida con una danza ritual;
invocan a los ancestros y la encomiendan a los hombres sabios. Ella se santifica en
presencia de los ancianos por medio de un baile sagrado que tendr que ejecutar hasta morir
para fertilizar la tierra con savia humana. De esta manera la tierra guardar los huesos y la
sangre de los antepasados.
Tres aos despus del estreno de Pina Bausch, Alejo Carpentier escribi la novela
homnima. En La consagracin de la primavera de Carpentier tambin se leen guios a la
tierra, a la tierra en gestacin y a los sonidos ancestrales, a esos ruidos de granja y de
campos, pequeas melodas que nos llegan desde el fondo de los siglos, jadeos de ganado,
profundas agitaciones, gergicas de la prehistoria, que refiere Cocteau (2012: 75).
Carpentier compara las danzas de iniciacin y los ritos de la santera cubana con los ritos
ms antiguos de la humanidad, en los que se haba inspirado Stravinsky. Uno de los
personajes principales de la novela es Vera, una bailarina rusa de la compaa de Sergei

182

Diaghilev, que se exilia por decisin propia en la isla de Cuba. Vera bail diferentes roles
en el Pjaro de fuego, el Prncipe Igor, El hijo prdigo e incluso en el rol de la elegida
en La consagracin de la primavera. Esta bailarina reconoce en la santera cubana, el
ingrediente que, desde su punto de vista, le falt al ballet de Nijinsky. De esta manera,
queda fascinada despus de ver los bailes de origen yoruba en la casa de un msico negro,
al que llamaban Bola de Nieve; en dicho lugar se abran las puertas del patio para armar
jolgorios al ritmo de los tambores que inspiraban las danzas en las que la gente bailaba
por bailar, simplemente por el placer de hacerlo. Al final de esa noche Vera sintetiza lo
que ha visto y lo expresa como la imagen de un ballet por venir:

Aqu podra montarse una Consagracin de la primavera con gente

como la que acabamos de ver bailar. Con lo que llevan dentro, con su sentido
del ritmo, habra poco que aadir. Entenderan muy pronto la rtmica de
Stravinsky, y se vera una danza realmente sometida a pulsiones elementales,
primordiales, bien distintas de las birrias coreogrficas que hemos visto hasta
ahora. Nijinsky era demasiado preciosista, Maria Rambert, demasiado
dalcroziana, para poder remontarse espontneamente a las esencias primeras de
la msica y de la danza En cuanto a la famosa Danse sacrale, debe parecerse
a eso que t pintas cuando hablas de mujeres posesas de un Santo: histeria
exttica y gestual llevada al paroxismo. (Carpentier 1986: 262)
Coreografa de Pina Bausch
No tenemos noticias de que Carpentier hubiera tenido contacto con la coreografa
de Pina Bausch, si la hubiera visto en aquellos aos en los que escriba su novela tal vez
hablara de ella, tal vez reconocera en la versin de Bausch la gravedad de la tierra, las
pulsiones elementales de la danza que l encuentra en los bailes de origen yoruba, quiz
reconocera la fuerza ritual con la que los bailarines de Wuppertal logran abrirse bajo los
compases de Stravinsky en una danza sin fronteras, sin razas determinadas. La obra de la
compaa de Wuppertal alude a la memoria orgnica de la humanidad, podemos afirmar
junto, con el filsofo chileno Ronald Kay (1988: 111), que las puestas en escena de la
danza-teatro de Wuppertal se comprenden desde una facultad colectiva anterior a la
escritura, que corresponde a la tradicin oral y que construye la estructura sensible e
inteligente de la memoria orgnica arquetipo de toda continuidad y posteridad, de todo el

183

campo de lo pblico y de toda sociabilidad. O sea que con La consagracin de la

primavera se comprenden, incorporados en nuestra memoria, los ritos de sacrificio para
fertilizar la tierra comunes a casi todas las civilizaciones antiguas, como la azteca, en la que
se ofrecan la sangre y el corazn humanos a la deidad Tlatetl, la tierra 63. Estos ritos
incorporados pasan a travs del cuerpo de bailarines contemporneos cuya forma de
entender el mundo probablemente se haya visto modificada despus de bailar en esta
coreografa.
La idea de bailar hasta morir era la imagen que Stravinsky tena en mente cuando
compuso esta obra, y es la sensacin que la coreografa de Pina Bausch nos deja despus de
verla. En la versin de La consagracin de la primavera de Pina se retoma el orden de las
escenas del libreto original; sin embargo, no hace alusin a la Rusia pagana sino a una
comunidad cualquiera, en un tiempo que llamaremos, con Walter Benjamin, tiempo
pleno, es decir, primitivo y actual a la vez. Esta es una de las marcas de nuestra
coregrafa, hacer de la danza una expresin humana arquetpica que deja a un lado las
literalidades y que si acaso recurre a tpicos culturales es para disecarlos y dejarlos fuera de
contexto, como gestos sin referente que nos lanza desde la escena con una gran precisin.

Las obras significativas se encuentran fuera de los lmites del gnero en

la medida en que el gnero se manifiesta en ellas, no como algo absolutamente
nuevo, sino como un ideal por alcanzar. Una obra importante [como es La
consagracin de la primavera], o funda el gnero o lo supera; y, cuando es
perfecta, consigue las dos cosas al mismo tiempo. (Benjamin 1990: 27)
La coreografa de Pina Bausch hace visible la tierra, el sudor, la savia humana,
que corre por los cuerpos extenuados debido a un baile salvaje y bien preciso a la vez, un
sudor que mezclado con la tierra va modificando la piel. En el sentido tradicional, La
consagracin es la ms coreogrfica de las obras que Pina hiciera a lo largo de ms de
treinta aos de carrera y es la que pone punto final a esta primera etapa ms propiamente
bailada. A partir de ella tambin reconocemos el gnesis de la danza-teatro que desarrollar
hasta 2009, el ao de su muerte. Sobre la Tanztheater o danza-teatro con la que se
63

Para leer el mito completo y algunas interpretaciones en torno al sacrificio mexica recomendamos el
artculo de Olivier Guilhem (2010).

184

caracteriz el trabajo de Pina hablaremos en las prximas pginas. Ahora vamos a analizar
cmo resolvi esta pieza tan polmica, cuya excepcional msica palpita, an hoy en da,
con salvaje fuerza.
La consagracin de la primavera de Pina Bausch es una obra de arte en la que el
pasado se mira arquetpicamente, es decir, como un ejemplo de tiempo pleno. Pina quiso
revivir esa obra bestial, esa fiera organizada a la que haca referencia Cocteau y a la que
no soportaron ver con toda su fuerza vibrante en el Thtre des Champs-Elises en 1913. El
pasado de esta obra coincide con el futuro (el nuestro y el del estreno en la versin de
Bausch en 1975) en cuanto adquiere una nueva imagen, una nueva fuerza, una nueva
chispa. La dinamita indispensable de La Consagracin es el ingrediente comn a toda gran
obra de arte, aquella que hace posible lo que an no es, o bien la que, siguiendo a
Benjamin, hace posible la renovacin de la humanidad mediante cierta performatividad del
pasado que se hace visible tan solo por un instante, como un fragmento, como un
relmpago. Tambin en la novela de Carpentier el personaje de Vera reflexiona sobre el
tiempo:

Tengo la impresin de que la hora presente se me ensancha, se me

aclara, ofrecindome un Tiempo nuevo en cuyo transcurso futuro llegar acaso
a ser por fin! la que nunca fui. Puede usted estar segura de llegar, con tal
de que camine durante un tiempo bastante largo dijo a Alice el Gato de
Lewis Caroll. (Carpentier 1986: 576)
Las piezas de Pina Bausch nos remiten tambin al tiempo de infancia, al lenguaje
de las paradojas de Alicia en el pas de las maravillas, sobre ello trabajaremos en el ltimo
captulo de esta tesis. Ahora hay que volver a La consagracin, una danza vibrante, en ella
observamos un ritualismo contemporneo que se revive en la novela de Carpentier tanto
como en la puesta en escena de Bausch, en ambos lenguajes percibimos la recuperacin del
aura primitiva. Pero, qu es propiamente el aura? Se trata, en palabras de Benjamin, de
un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento nico de una lejana, por
ms cercana que pueda estar (2003: 47). Este filsofo critic fuertemente la nocin de
experiencia que constituy el horizonte de la modernidad a partir de un pensamiento
racional simplificador. Herencia de dos guerras mundiales, la cultura en la que se desarrolla

185

la obra de Pina Baush, como la de Carpentier, proviene de un horizonte de experiencia

chato, impedido para tener vivencias msticas o religiosas. Este horizonte tecnolgicamente
complejo y religiosamente empobrecido pertenece a una realidad de rango inferior, si no la
ms inferior de todas (Benjamin 1988: 75). Una realidad que ha sido despojada del
acontecimiento e imposibilitada para percibir una temporalidad plena, por lo tanto,
incapacitada para percibir el aura.
Desde nuestras condiciones para tener y generar experiencias, es decir, desde
nuestra realidad empobrecida y atada al orden sucesivo, correspondiente al tiempo
homogneo y vaco del reloj, de los calendarios, de las cronologas, Pina Bausch recupera
una obra aurtica entre las ruinas para generar una experiencia plena vivida por cada
bailarn y por el pblico. Paradigma especfico en el que se abren paralelismos en la
diacrona, donde no hay causalidad ni progreso, sino cortes, saltos, fragmentos, zonas de
relmpagos. No nos extraa que la danza-teatro de Pina Bausch, en la Alemania de
postguerra, se distinguiera por ser ese montaje de restos aparentemente inconexos, que
pasan de largo fugazmente.

La imagen verdadera del pasado pasa de largo velozmente. El pasado

slo es atrapable como la imagen que refulge, para nunca ms volver, en el
instante que se vuelve reconocible [] Porque la imagen verdadera del pasado
es una imagen que amenaza con desaparecer con todo presente que no se
reconozca aludido en ella. (Benjamin 2005: 19)
Josephine Ann Endicott, bailarina de la Tanztheater Wuppertal desde sus inicios,
narra cmo fue el primer montaje de La consagracin: nunca en mi vida lo olvidar. Pina
haba ensayado el solo de la elegida en su oficina, nadie saba de qu forma bailara para
morir. En esa poca el rol lo desempeaba la bailarina Marlies Odehnal. En el ensayo final
la coreografa se bail como lo haban hecho hasta entonces; estaban ya todos sudando, con
la respiracin muy agitada, entonces se detuvieron para ver entrar a la elegida a escena,
el espacio entero temblaba y nosotros mirbamos a Marlies luchar contra la muerte
(Endicott 2012: 8). Mientras la miraban bailar por primera vez, combatiendo
enloquecidamente a la muerte, Jo Ann Endicott recuerda sentirse mal de verla, de no
distinguir si verdaderamente se estaba muriendo o no. Estaba marcado que Endicott deba
186

de pasar a su lado, deba caminar sin dejar de mirar a la elegida mientras se retorca y
estiraba sus frenticos brazos hasta el lmite. No obstante, no pudo caminar, senta los pies
como plomo, y dudaba si Marlies Odehnal estaba realmente muerta. En ese primer ensayo
general de La consagracin Jo Ann Endicott no lo pudo soportar y tuvo que salir corriendo
de la escena para llorar. Ms tarde reconocer que La consagracin es verdaderamente
nica (Endicott 2012: 8). La novela homnima de Carpentier hace referencia a este mismo
sentimiento que de ver morir a la elegida: Lloraron todos, clamando su compasin,
lacerando sus vestidos, cerrando con lgrimas las secuencias de sus danzas fecundas, al
pagar el cruento precio exigido para que hubiese un nuevo jbilo de retoos y de espigas.
Lloraron todos. El narrador agrega una vez ms en la voz de Vera: Y yo tambin tengo
ganas de llorar (Carpentier 1986: 12).

187

Fig. 33 La consagracin de la primavera (1975), Pina Bausch.

Malou Airaudo
Fot. Gert Weigelt

188

La escenografa y el vestuario para la coreografa de Pina Bausch fue obra de Rolf

Borzik, el piso del escenario estaba todo cubierto de tierra hmeda que poco a poco iba
quedndose pegada en la piel de los bailarines cuando caan al suelo y entraban en contacto
con ella. La superficie del cuerpo enlodada, expuesta y jadeante, se convierte en una
segunda capa, una nueva imagen de la piel que va transformndose poco a poco, en la
medida en la que la coreografa avanza y los performers se esfuerzan hasta lo ltimo para
reconocer la vida y la muerte que conlleva la obra. Porque cada vez que uno alcanza sus
ltimos lmites se enfrenta con la hybris, el nombre con el que los griegos se referan a la
desmesura, a la locura, que es uno de los rostros de la muerte. Si bien no hay gestos en la
coreografa que nos indiquen explcitamente una adoracin tribal, s podemos afirmar que
la presencia del barro se convierte en una imagen simple y primigenia, en la que se expresa
un horizonte inmemorial que nos descubre una nueva relacin entre el pasado y el futuro.

Fig. 34 La consagracin de la primavera (1975), Pina Bausch.

Fot. Ursula Kaufmann

189

Como veremos en las prxima pginas, y como puede constatarse en las

diferentes piezas de Pina Bausch, el espacio escnico es tambin un campo de accin fsico
que influye y determina directamente el movimiento. Respecto al espacio de La
consagracin leemos a la bailarina Josephinne Ann Endicott (2012) describiendo cmo era
necesario tener un control muy preciso de la humedad y del tipo de tierra que ponan sobre
el piso, si estaba demasiado mojada corran el riesgo de resbalar, mientras que si estaba
demasiado seca, respiraban el polvo mientras bailaban y tosan, no slo sobre el escenario,
sino an durante semanas despus de la funcin. Convenimos con la poeta Etel Adnan
cuando afirma que los lindes, la desmesura y un secreto miedo a la locura son temas
presentes en todas las obras de Pina Bausch (Adnan 2010: 88). En esta coreografa el suelo
se convierte en el campo de batalla entre la vida y la muerte, pero ms que una metfora,
arremete contra la ingravidez de los saltos, es un obstculo al que se enfrentan los
bailarines; cada uno de ellos queda marcado por la tierra, los vestidos los vemos enlodarse
poco a poco, as como los torsos desnudos, las piernas, los brazos y los rostros, todos
salpicados de lodo al final de esta danza en la que los cuerpos reescriben su propia historia.
Rien dans le thtre dans de Pina Bausch ne se fait comme si. Les
danseurs ne jouent pas la fatigue qui sempare deux: elle es bien relle, les
danseurs sefoncent jusquaux chevilles dans la terre. Lenergie que Le Sacre
du printemps exige des danceurs, touche immdiatement et naturellement le
spectateur. Leffort ne se cache pas derrire un masque souriant, il sentend
chaque respiration profonde. Lextrme prsense physique, que les acteurs
gnrent en mobilisant leurs ressources, donne toute son authenticit au
sacrifice et intensifie la compassion du public. (Servos 2001: 42)
Como leemos a Norbert Servos arriba, nada en la danza-teatro de Pina es
representacin o como s. Hay una herencia artaudiana que hemos estudiado en el primer
captulo de esta tesis y que seguiremos profundizando respecto a la clausura de la
representacin. A pesar de que en esta coreografa hay una historia previa que imagin
Stravinsky, en la danza de Pina no hay personajes, hay bailarines hundindose en la tierra
hasta los tobillos, esforzndose realmente por bailar a pesar de estar completamente
exhaustos, lo que es visible en cada respiracin profunda que acompaa el ritmo de la
msica. El fsico extremo de los bailarines que exige esta pieza tiene un componente
190

material que identificamos con el suelo. En palabras de Artaud, podemos ver que esa tierra
es un smbolo de alquimia que transforma a la danza, al cuerpo de los bailarines y al
pblico.

Todos los verdaderos alquimistas saben que el smbolo alqumico es un

espejismo como el teatro es un espejismo. Y esa perpetua alusin a los
materiales y al principio del teatro que se encuentra en casi todos los libros
alqumicos debe ser entendida como la expresin de una identidad que fue en
los alquimistas extremadamente consciente entre el plano en que evolucionan
los personajes, los objetos, las imgenes y en general toda la realidad virtual
del teatro, y el plano puramente ficticio e ilusorio en que evolucionan los
smbolos de la alquimia. (Artaud 1978: 54)
Adems de la tierra, hay una tela roja que simboliza la muerte de la elegida. Sobre
ella aparece recostada una mujer. En la primera escena las bailarinas se pasarn de mano en
mano esta tela y finalmente se convertir en el vestido rojo con el que la elegida bailar
hasta morir. Cada uno de los nuevos miembros de la Wuppertal Tanztheater tiene que
estrenarse con esta pieza, todos de alguna manera tienen que consagrarse en esta tierra
hmeda y esforzarse hasta el lmite para formar parte de la compaa.
La coreografa logra mantener la complicidad musical que imagin Stravinsky. La
danza de Pina aparece como otra dimensin de la msica, realmente podemos apreciarla en
la respiracin de los cuerpos, conforme se desarrolla la coreografa y lo musical va
tomando esa fuerza combativa hasta que todo se fracciona y la orquesta rompe con sus
funciones tradicionales: creando una mtrica nueva, ajena a toda periodicidad de acentos,
donde los elementos sonoros, vistos en funcin de elementalidad [], eran llamados a
expresar una enorme pulsin telrica (Carpentier 1986: 186).

191

Fig. 35 La consagracin de la primavera (1975), Pina Bausch.

Ditta Miranda Jasjfi y Andrey Berezin
Fot. Gert Weigelt

192

En la obra de Pina vemos las capas yuxtapuestas de las melodas encarnadas en el

cuerpo de baile, hay muchos torsos y brazos en coro que parecen moverse desde el centro
mismo de la msica, mientras que los cortes y fragmentos impredecibles de La
consagracin, marcada por paroxismos de expectacin, espera, violencia contenida o
desbordada (Carpentier 1986: 186), son bailados por pequeos solos de los bailarines que
se separan del grupo y regresan a l una y otra vez. ste tiene una fuerza que impresiona,
sus movimientos colectivos contrastan con los impulsos repentinos de los bailarines que se
alejan del conjunto, para despus volver a l. La extenuacin individual tiene su remedo en
la grupal.

193

Fig. 36 y 37 La consagracin de la primavera (1975), Pina Bausch.

Fot. Jochen Viehoff

Escuchar respirar a los otros cuerpo a cuerpo, en los momentos ms fuertes y

veloces, escucharlos jadear o ahogar el grito, sentirlos moverse, percibir el miedo de los
dems, todas estas sensaciones nos las describe Jo Ann Endicott en el mismo texto que
citamos antes. Y en l nos narra cmo aos ms tarde ella bail el rol de la elegida. Yo
lo haca mal, confiesa la bailarina, era muy ligera en el suelo. Saba muy bien que Pina no
estaba tan contenta de esta elegida. Y yo tampoco. Debido a mi formacin clsica, mis
movimientos eran muy ligeros (Endicott 2012: 8). Y es que el vuelo y la ligereza que se
asociaron a la danza a partir del ballet condicionaron la posibilidad de otras calidades en el
movimiento. Ya lo veamos en el primer captulo con el propio Nietzsche: Seguid
bailando, lindas nias! No es un ogro Zaratustra, ni un enemigo de la gente joven. Cmo
habra yo de ser enemigo de las divinas danzas ni de vuestra gracia y ligereza? (Nietzsche
1947: 113). Quiz por eso Nijinsky no fue bien recibido en Laprs-midi dun faune,
porque renunci esa esttica etrea de vuelo de pjaro. Recordemos las investigaciones
sobre el peso y la gravedad, se desarrollaron ya bien entrado el siglo XX. Quiz era muy

194

pronto para el pblico parisino de 1913 cuyo mal gusto acusa Jean Cocteau, estaba
rodeado de una pretensin de vanguardia, tan falsa, que una verdadera revolucin como La
consagracin desat los odios de una provincia peor que la provincia, en el corazn
mismo de Pars (Cocteau 2012: 74). Jo Ann Endicott describa cmo tena que luchar en
contra de su formacin clsica para lograr que todos los movimientos de la elegida
partieran de una base de peso, down, down, down, y no de elevacin. Haca falta mayor
amplitud en su danza, era necesario luchar, alargar brazos y torso hasta no poder ms. En
suma, tena que sobrepasar sus propios lmites y combatir contra la muerte, realmente, no
representando la muerte del cisne sino peleando, olvidando los pasos para no escuchar
sino la msica de Stravinsky. Esto, unido a la propia respiracin, a la palpitacin de su
cuerpo sobre la tierra, aquella que recibira sedienta la sangre de la elegida, coincide con
el momento en el que la orquesta se descompone para que los instrumentos vuelvan a ser
maderas, cobres, tripas, pieles tensas, devueltos a su condicin primera, a sus quehaceres
en una liturgia tribal (Carpentier 1986: 186).
Dpasser sa propre limite. Oublier le pas et la danse. Ncouter que la
musique ne faire quun avec Stravinsky et le combat contre la mort. Tu dois
mourir pas jouer la Mort du cygne. Un sentiment crasant pour chacune
dentre nous qui a, ne serait-ce quune seule fois, dans Le Sacre. (Endicott
2012: 10)
Observamos en las palabras de Jo Ann Endicott el esfuerzo por desaprender una
tcnica clsica incorporada, desandar los pasos de ballet para expresarse de otra forma,
desde otro modo de estar en el cuerpo ms cerca del suelo. Ese contacto con la tierra es el
estado para bailar La consagracin de Pina, y estar al nivel del suelo, a ras del suelo, es
igualmente la forma de entender esta obra salvaje de Stravinsky que inspir a Alejo
Carpentier para crear una de las novelas ms importantes de la literatura latinoamericana
del siglo XX. En la primara pgina Carpentier nos sita en esa situacin de peso, de
gravedad, que le impide a Vera alcanzar los ms de treinta y dos fouetts con los que se
distinguen los Grandes Cisnes Negros en su vuelo.

195

El suelo. A ras de suelo. Hasta ahora slo he vivido a ras del suelo []
El suelo. Medida del suelo. Tranco, salto, levitacin, anhelada ingravidez sobre
el suelo. La danza. La danza siempre, oficio de alcin. Y, por destino, haber
vivido en llano, en inmediaciones planas, entre horizontes de arena, de
helechos, de nieves; a ras de tierra. (Carpentier 1986: 11)
Es curioso que el deseo de vuelo de Vera, personaje de Carpentier, sea justamente
contrario al deseo de peso de Jo Ann Endicott, bailarina de Pina Bausch, quiz este
sentimiento opuesto sea porque el primero pertenece a una bailarina de ballet, mientras que
el segundo a una de danza postmoderna. A principios de siglo hubo una disputa entre la
danza clsica y la moderna que no fue zanjada del todo. En la misma novela esta diferencia
casi abismal entre dos formas de entender la danza se encarna entre Enrique y Vera, quiz
porque no se trata simplemente de una cuestin de estilo, sino de modos de entender el
mundo que pasan por el cuerpo: diferentes formas de sentir. No debemos pensar la danza
separando la forma del contenido, ya lo leamos en una entrevista con Pina Bausch, la
danza es una forma de estar en el cuerpo, una determinada consciencia: Cest li une
prise de conscience, une faon dtre dans son corps et une grande prcision (Cf.
Servos 2001: 293). Hay que superar la estril contraposicin de forma y contenido
(Benjamin 1999: 119) para entender la estrecha relacin que mantienen en la tcnica,
definicin antigua de arte, cierta fuerza que acta sobre las cosas y tambin sobre lo
humano: Antao no slo la tcnica portaba el nombre de tejne. Antao se llamaba tambin
tejne a aquel develar que hace aparece la verdad en el resplandor de lo que aparece. Antao
se llamaba tejne tambin al hacer aparecer la verdad en lo bello (Heidegger 1989: 67). Es
notable que el trmino tcnica abandonara su original significado cuando la esttica
moderna opuso la materia al contenido, pero esta separacin, nos dice Benjamin, es intil,
hay que reflexionar sobre la reproduccin de las obras de arte, hay que pensar en el
material, y si de danza se trata, hay que detenerse en el cuerpo. En trminos de tcnica, la
obra tiene que poseer una actitud, un autor que no ensee a los escritores, no ensea a
nadie (Benjamin 1999: 129), y trasladndonos al terreno de la danza, podemos afirmar que
un bailarn que no ensea a los propios bailarines, tampoco ensea a nadie. La reflexin
que pasa por el cuerpo es el legado de Pina Bausch, en sus piezas se muestra aquello que
resplandece como verdad, es decir la forma de entender el mundo a partir de las reflexiones
196

de los bailarines. Una forma de conciencia que se hace visible y despierta la actitud crtica
de aquellos que la siguen.

Fig. 38 La consagracin de la primavera (1975), Pina Bausch.

Jan Minarik y Beatrice Libonati
Fot. P. Jasansky

197

198

4. Consolidacin de Pina Bausch

Esta penumbra es lenta y no duele;

fluye por un manso declive
y se parece a la eternidad.
Jorge Luis Borges: Elogio de la sombra

En los primeros aos como coregrafa Pina Bausch se enfrent a un pblico

acostumbrado a los ballets clsicos, en sus estrenos en Wuppertal alguna gente se sala del
teatro irritada por no entender aquello que se les ofreca; hay un programa ideolgico en el
se fija y se reproduce lo que debe ser valorado como danza y lo que debe ser excludo de su
mbito como algo sin futuro, insignificante u obsceno (Lepecki 2009: 19), valoramos las
prcticas coreogrficas de Pina Bausch como investigaciones vlidas que ampliaron los
horizontes de la danza. Bausch nunca se pregunt a qu pblico deba de complacer,
nicamente se ocup de buscar las formas de comunicar aquellas cosas que se ocultan
detrs de la realidad (Cf. Servos 2001: 291). Su primera creacin como directora de la
compaa fue Fritz (1974), a la que describi como Tanzabend (noche de danza), es la
nica obra en la que dise los movimientos previamente, nunca ms hizo este tipo de
coreografas que ms tarde les dictara a los intrpretes; por el contrario, desarroll un
mtodo de trabajo que involucraba a los bailarines en la creacin, a partir de preguntas y
reflexiones stos proponan movimientos, escenas, canciones o gestos que ella iba tejiendo
con maestra. Ese mismo ao estren Iphigenie euf Tauris (Ifigenia en Tauris), Tanzoper
(pera-danza) y, ms tarde, en diciembre de 1974, un musical pop-ballet llamado Ich bring
dich um die Ecke (Te acompao hasta la esquina). En 1975 Pina estren nuevamente
una Tanzoper, Orpheus und Erydike (Orfeo y Eurdice), y en diciembre de ese ao
Frhlingsopfer (La consagracin de la Primavera), de las que hemos hablado ya en el
captulo anterior. En 1976 monta un musical inspirada en una obra de Bertolt Brecht: Die
sieben Todsnden (Los siete pecados capitales). Pero no es sino en 1977, a partir de

199

Blaubart Beim Anhoren einer Tonbandaufnahme von Bla Bartks Oper Herzog
Blaubarts Burg (Barba Azul Al escuchar una grabacin de la pera El castillo de
Barbazul de Bela Bartok). Ein Stck von Pina Bausch (Una pieza de Pina Bausch), que
Pina decide llamar a sus creaciones piezas escnicas, ni slo danza, ni slo teatro, ni slo
pera, ni slo performance, las fronteras entre las artes escnicas quedan as abolidas para
Pina Bausch y sus bailarines. Desde entonces hasta el ao de su muerte, en 2009, cada uno
de los treinta y cinco montajes de la Tanztheater Wuppertal son llamados ein Stck von
Pina Bausch una pieza de Pina Bausch.

4.1 Entre lo pblico y lo privado

Tcnica de la Tanztheater Wuppertal
En las piezas de la Tanztheater Wuppertal los cuerpos se exponen en cada una de
sus partes y en cada relacin con otros cuerpos. En la escena se visibiliza la historia del
bailarn: una pequea historia de la humanidad en la que se reconocen ciertas marcas de
poder, de trabajo y de propiedad. En los procesos creativos con Pina los bailarines se
involucraban con sus historias personales. Pero esta forma de trabajo se reconoce sobre
todo a partir de la pieza llamada Blaubart (Barba Azul) de 1977. Despus de un proceso de
trabajo muy intenso, dedicado a Bertolt Brecht y a Kurt Weill en la pieza Die sieben
Todsunden (Los siete pecados capitales) de 1976, la compaa pas por una crisis, un
conflicto tal que los bailarines rechazaron lo realizado y le dijeron a Pina que el trabajo era
horrible: Tuve el sensacin de que no podra volver a montar ninguna pieza con ellos,
seala en la entrevista que Norbert Servos le hizo en 1995:
Cela ma profondment affecte la critique du groupe fut bien relle. Jai
eu le sentiment que je ne pourrais plus monter de nouvelles pices avec eux. Je
me suis retire avec quatre danseurs dans le petit studio de Jan Minarik et nous
avons recomenc travailler, avec quelque personnes seulement. Ensuite, je ne
sais plus quel moment les autres sont revenus, mais seulement de leur propre
gr. Je ne voulais plus avoir autour de moi des gens qui ne voulaient pas
travailler. Cest cet instant que jai comenc poser des questions, formuler
mes propes questions en groupe. (Servos 2001: 300)

200

As que para retomar el trabajo y asegurarse de que la gente con la cual estaba
iniciando un nueva fase de creacin realmente estaba comprometida, Pina comenz a
hacerles preguntas que no slo cuestionaban a cerca de tal o cual tema, sino tambin con las
que los bailarines se involucraban personalmente: hacan memoria, por ejemplo, de la
infancia, de los pases en los que haban vivido y de las clases sociales de las que
procedan. Esta forma de trabajar que comenz con Barba Azul se desarrollar a lo largo de
toda la carrera profesional de la compaa. Unas preguntas que dan lugar a otras, un
conjunto de imgenes que despus hay que ensamblar para crear una pieza, como puede ser
1980, a partir de la cual conocemos algo de la infancia de la bailarina brasilea Ruth
Amarante:
Sometimes she asks in which these childrens games are shown. Sometimes
she asks questions about love games, for example. Especially for me this game
of 1980 has a certain attraction because I lived for five years in the U.S.A.,
when I was a kid. This game was improvised by an American or an Australian
woman. (Cf. Fernades 2005:114)
Afirmamos que slo cuando hay preguntas por el cuerpo, hay cuerpo; por eso fue
tan fecundo para la compaa de Wuppertal trabajar a partir de cuestionamientos, memorias
y reflexiones que atravesaban sus cuerpos, porque slo cuando hay cuerpo, hay produccin
o acto performativo. La escena contempornea ha nacido a partir de nuevas exigencias de
resistencia que se han hecho visibles mediante el cuerpo, as la performance y la danzateatro comparten los modos de entender la exposicin y la presencia escnicas, por
ejemplo, mostrando la fragilidad y los lmites del cuerpo, desarrollando lo pasivo,
entendido como una fuerza: el poder de ser afectado (Spinoza 1980: 124). Caer, resbalar o
perder en la escena pueden ser acontecimientos posibles y mostrables, dignos de mirar
porque pertenecen a una nueva nocin del cuerpo, y con ella a una nueva nocin de
suavidad. Una nueva suavidad?, se interrogaban Guattari y Rolnik, pensando en otras
formas de entender el amor y los territorios del deseo. La nueva suavidad, aclaraba
Guattari, es la invencin de otra relacin con el cuerpo, por ejemplo. Salir de todos esos
modos de subjetivacin del cuerpo desnudo, del territorio conyugal, de la voluntad de poder
sobre el cuerpo del otro, de la posesin de una franja de edad sobre otra, etc. (Guattari y
201

Rolnik 2006: 329). En el caso de la danza, adems de deconstruir la idea representacin a

partir de la presencia, que no se puede pensar sino diferida (Derrida 1998: 250), Pina
reconoca que haba que crear algo ms que composiciones coreogrficas basadas en los
movimientos aprendidos en las escuelas de danza, haba que reinventar hasta el propio
cuerpo. Lo cual, por supuesto, nunca ha sido una tarea sencilla. En general no es nada fcil
convertirse en productor de obras propias cuando en nuestras sociedades de consumo todo
est preparado para consumir, cultura, ideas y moralidad, de tal modo que el autor como
productor es un ser extraordinario.
Como hemos visto antes, Pina regres a Alemania en 1962, despus de su estancia
en Nueva York, para bailar en el Folkwang Ballet dirigido por Kurt Jooss. As bail en las
coreografas que ya eran parte del repertorio de la compaa, en las nuevas creaciones como
solista y, adems, ayud a Jooss en el trabajo de creacin y ensayos. Sin embargo, advierte
Pina en sus memorias, no se senta llena, anhelaba bailar y expresarse a su manera, pero
cul era su manera? Esta pregunta es clave para aludir a un punto de inflexin en la carrera
de Pina Bausch. Lo que haba visto y aprendido en todos esos aos de escuela, tanto en la
Folkwang como en la Julliard, lo convirti en tab para s misma, no quera reproducir lo
que haba probado como estudiante sin pasar antes por un difcil cuestionamiento sobre la
creacin: por qu y cmo poder expresar algo?
I was hungry to dance a lot and had the urge to express myself So I started
to choreograph my own pieces.
Once Jooss came into the rehearsal and watched and said: Pina, what are
you doing, crawling around on the ground all the time? To express what really
lay in my heart, it was impossible for me to use other peoples material and
forms of movement. Simply out of respect. What I had seen and learnt was
taboo for me. I put myself in the difficult situation: why and how can I express
something? (Bausch 2007: 9)
En 1968 comienza a indagar como coregrafa. Ya en 1972 se le pide la produccin
de las coreografas de la compaa de la Opera de Wuppertal y ms tarde se le ofrece dirigir
la compaa de Ballet de esa misma ciudad. Los bailarines que se iniciaron en la compaa
igualmente se enfrentaron ellos mismos a las preguntas que Pina Bausch hiciera para s.
Los procesos de trabajo eran largos y cansados, las libretas de Pina estaban llenas de

202

preguntas, en los cuadernos de los bailarines estaban las mismas preguntas y los intentos
por resolverlas.
Hacia el final de su carrera, Pina dejaba a los miembros de la compaa en completa
libertad para proponer cualquier tipo de elemento escnico, es como si con ella los
performers pudieran desplegar sus ideas. En los periodos de improvisacin algunas veces la
coregrafa traa consigo algunos movimientos, pero eran apenas cuatro o cinco pequeas
secuencias, apunta la bailarina Amarante: they are quite small sequences or tiny
movements, really small things (Cf. Fernandes 2005:112). Ella no slo era capaz de
generar piezas escnicas, creaba espacio para aquellos que compartan el proceso y se
realizaban como creadores.
As, las piezas de Pina son el resultado de largos procesos creativos en los que
acostumbraba a interrogar y a esperar que los bailarines contestaran a su manera con
movimientos de danza, palabras o gestos mundanos. Ella anotaba todo, lo que le gustaba y
lo que no. Al final de cada improvisacin se repeta lo que Pina haba seleccionado, ms
tarde, al volver a las improvisaciones y combinar fragmentos, lograban transformar tanto
los movimientos, como las palabras y los gestos, en elementos fsicos de la danza. Lo
importante en el proceso, sealaba Pina, es que los performers respondiesen con aquello
que realmente sentan, tardaran un momento o un mes en hacerlo. De tal modo, en las
piezas de la Tanztheater Wuppertal no se volvera a re-presentar un presente que estuviese
en otra parte y antes que los bailarines, cuya plenitud fuese anterior o ausente de la
escena y capaz legtimamente de prescindir de ella (Derrida 1972: 47). Habra que volver
a sealar que con la tcnica de Pina los bailarines de Wuppertal dejaban de ser intrpretes y
se convertan en productores de significados cuyo territorio de exploracin pasaba por el
cuerpo.
En una entrevista de Ciane Fernandes a Ruth Amarante, conocemos ms sobre los
procesos de creacin de la Tanztheater Wuppertal: You could answer in the form of
movement, by talking, or by doing whatever you had in mind She has a list that can go
from 100 to 200 questions during a work. That is divided into two or three months,
depending on the work, on the time she has to work (2005: 111). Con tal cantidad de
preguntas, cien o doscientas por cada pieza, es fcil imaginarnos que los periodos de

203

creacin eran a la par periodos de profunda reflexin y pensamiento, pero no en el sentido

terico que busca argumentar respuestas sobre tal o cual tema, sino a partir de una
introspeccin que pasa por el cuerpo.

A veces los bailarines escriben sus respuestas con palabras, otras, con el
cuerpo y los movimientos. A veces es slo un gesto. Les pido que interpreten
un deseo, un estado de nimo, un miedo. O que imaginen y reaccionen frente a
una situacin inventada. Elaboro un cuestionario, tomo notas, les enseo un
paso nuevo. As se va armando mi material de construccin. Es con esto que
construyo cada cuadro, como los ladrillos o el cemento de una casa. No es
simple: s lo que ando buscando, pero no tengo idea de dnde lo voy a
encontrar. Yo lo siento pero no lo veo; algunas veces aparece ntido, pero otras
es una gran nebulosa. Hasta que una maana me levanto con sol o con lluvia y
llega el gran chispazo: s. Slo que esta respuesta genera ms preguntas. Y el
ciclo contina, cada vez ms intenso, a veces un poco desesperado Por fin el
material recolectado toma forma. Y comenzamos. (Cf. Jurado 2009)
Cuando los bailarines de Pina repiten los mismos movimientos en la escena, algo
pasa; por ejemplo, cuando alguien choca constantemente contra una pared, y cae al piso,
para ponerse de pie y volver a chocar contra un muro, y volver a caer, para volver a
levantarse y repetir, una y otra vez Lo que sucede en una escena as es ms que una
locura, genera emociones, pensamientos y estados de nimo, no slo para quien lo ve desde
afuera, sino sobre todo para quien ha incorporado esa repeticin, es decir para el bailarn:
we dont stay the same person as when we started. You change as well. And she
appreciates this change with the same type of movement (Cf. Fernandes 2005: 116).
Cuando la bailarina Amarante afirma no ser la misma al finalizar la escena en la que se
repite chocando contra una pared, cayendo al piso, para ponerse de pie y volver a estrellarse
contra un muro, enuncia del mismo modo una serie de imgenes y asociaciones, una
transformacin que pasa por el cuerpo, que se reconoce en el cambio y en las
contradicciones.
Hay pensamiento cuando el autor escnico y el intrprete se asumen al mismo
tiempo como productores del cuerpo, para ellos la experiencia del cuerpo est regida por la
accin y no por el consumo, como apuntaba Barthes (1987: 47). Para los bailarines, como
para cualquier otro artista que trabaja sobre el propio cuerpo como territorio de

204

experimentacin y de produccin artstica, ya sea escnica, literaria o performtica, no es

difcil reconocer que la artificialidad, la cultura, la historia, incluso la poltica y la tica son
constructos que determinan lo corporal. Como lo describe la filsofa mexicana, Ana Mara
Martnez de la Escalera, estos artistas producen siempre mucho ms que un cuerpo:

Estos cuerpos que se apropian de su sexualidad, su edad, su lengua, esto es

se asumen como cuerpos histricos marcados por la duracin, el deseo, el
poder, o el temor, el hambre y la sed, el delirio, el sueo y la alucinacin, por
slo contar con unos pocos modos de ser del cuerpo. Trabajan sobre s para
producir algo ms que un cuerpo. Son cuerpos de la paradoja: siempre mucho
ms que un cuerpo. (Martnez de la Escalera 2008: 75)
Cuando Amarante asegura no ser la misma al finalizar la escena en la que choca
contra una pared repetidas veces, podramos afirmar que es como producir un cuerpo
distinto, es decir, experimentar en el cuerpo algo nuevo cada vez, y, sobre todo, despus de
una escena repetida hasta el cansancio: Debido a que la repeticin difiere en naturaleza de
la representacin, lo repetido no puede ser representado, sino que siempre debe ser
significado (Deleuze 2005: 85). En este sentido, Pina Bausch nos recuerda el teatro de
Artaud cuando afirma que la crueldad es como la vida:

Y el pblico creer en los sueos del teatro, si los acepta realmente como
sueos y no como copia servil de la realidad, si le permiten liberar en l mismo
la libertad mgica del sueo, que slo puede reconocer impregnada de crueldad
y terror. (Artaud 1978: 97)
En la escena las decisiones o apuestas se toman en el acto, como en la vida: El
teatro de la crueldad no es una representacin. Es la vida misma en lo que sta tiene de
irrepresentable (Derrida 1972: 40). Los significados, las dudas y las decisiones se reflejan
y se hacen visibles justamente porque el cuerpo, principal elemento escnico, segn las
palabras de Appia, es la nica forma visible de nuestro ser integral (2000: 390). Y si
asumimos junto con este autor que, con respecto a la msica, el cuerpo funciona como
caja de resonancia de lo espiritual (2000: 351), podramos agregar que el cuerpo es
tambin la caja de resonancia de lo intelectual, de lo cultural, de lo emocional, de lo

205

espectral, de lo histrico y de lo poltico. Cada improvisacin es muy personal y no siempre

es fcil exponerse, como lo leemos en el testimonio de la bailarina brasilea:
Many questions are about how it was in our countries, culturally specific
questions; how was our childhood important people in our lives, about
teachers, an important person in our lives or childhood.
Everything is very personal. There is lots of personal history in each
improvisation. Sometimes it is not easy at all, especially for the new people
who enter the company. (Cf. Fernandes 2005:113)
Cualquier persona, cualquier performer, necesita mucha confianza para entregarse a
un proceso de esta naturaleza. La tcnica de Pina presupone una idea del cuerpo
comparable a la de Antonin Artaud, para quien el cuerpo se convierte en la realidad nica
que no se escinde del alma, los actores tienen que romper la casa de las palabras y
distinguir el momento de actuacin, es decir, identificar fsicamente los significados
mediante el cuerpo: que el actor reconozca y sepa mover lo que Artaud llama una
musculatura afectiva (1985: 74). No se trata de actuar sino de saber elegir el modo y el
momento preciso para la accin. De la misma manera, el performer de Pina no slo
necesitaba tener capacidades tcnicas como bailarn, sino el deseo de experimentar, de
enfrentar miedos y la confianza para emprender un viaje lleno de indefiniciones y
cuestionamientos. Antnio Carallo, bailarn de la compaa, fue entrevistado por Claudia
Galhs respecto a los primeros procesos que vivi con Pina:

Havia uma liberdade absoluta para poder responder s preguntas. Podia ser
de qualquer maneira. Mas eu estive sentado 28 dias! No levantei o cu da
cadeira! Nada! Ainda por cima sentia-me muito pequeno, perante aquela gente
toda, aqueles grandes nomes da companhia que admirava. O Dominique Mercy,
o Jan Minarik, a Julie Anne Stanzak Agora rio-me mas na altura foi trgico.
Foi um momento de grande dvida. Se era capaz de fazer aquilo. Se
conseguira. E ela no dizia nada. (Cf. Galhs 2010: 128)
Yo estuve veintiocho das sentado, no levant el culo de la silla, nos confiesa
Antnio Carallo, y ella sin decir nada. El silencio de Pina poda ser bastante cruel para
sus bailarines, ella se paseaba como si Carallo no existiese, dirigindose a los otros, pero,
como aclara despus el bailarn, el silencio de Pina era el tiempo y el espacio que ella le

206

daba al performer para entrar en ese nuevo mundo de creacin colectiva. Aquellas
cuestiones que se hizo a s misma en los primeros aos, por qu y cmo poder expresar
algo?, de alguna manera las heredaban sus bailarines: Ela tinha um olhar muito perspicaz
das coisas, contina recordando Antnio Carallo, E por isso, messmo na fase das
perguntas, tudo se desenvolvia mas nunca no sentido de fazer mais, mas en termos de
encontrar aquilo que lhe interessava, y qu era aquello, aquilo que lhe fazia sentido
(Cf. Galhs 2010:130).
Las respuestas, naturalmente, dependan del tipo de preguntas que Pina les diriga a
los bailarines, tal y como lo destaca Ruth Amarante, you have a total blank, you dont feel
anything, you cant think of anything. In other times, you feel it rigth away. Suddenly, you
find yourself going up front and saying something It depends a lot on what is asked (Cf.
Fernandes 2005: 112). Slo cuando hay preguntas por y para el cuerpo, es decir, desde el
movimiento y desde la palabra, hay cuerpo, y slo entonces aparece el espacio para el
deseo y la produccin en general. Como sealamos en el captulo sobre cuerpo y escritura,
deseamos porque hay cuerpo y entendemos deseo como fuerza productiva. No es
demasiado obvio afirmar que para bailar se necesita tener cuerpo, porque no nos estamos
refiriendo a las partes del cuerpo, brazos o piernas para hacer piruetas, sino al cuerpo como
territorio de produccin. Quiz sea ms fcil de entender si lo comparamos a la escritura,
como un acto ligado al cuerpo. Hay que darse cuenta que detrs de la escritura, como de la
danza, hay un deseo que se relaciona con el cuerpo y sus conmociones. Cuando la escritura
produce placer, hay cuerpo. La lectura, nos dice Barthes, es buena conductora del Deseo
de escribir, en la lectura, como en la escritura, todas las conmociones del cuerpo estn
presentes, mezcladas, enredadas: la fascinacin, la vacacin, el dolor, la voluptuosidad; la
lectura produce un cuerpo alterado, pero no troceado (1987: 46). Esta ltima acotacin
que hace Barthes la podemos aplicar a los bailarines de Pina Bausch, porque a travs de los
procesos de creacin, a partir de las preguntas y las reflexiones ellos ganan cuerpo, generan
o recuperan sensaciones y pasiones, conmociones que luego son capaces de transmitir al
pblico. Las siguientes preguntas provienen de los ensayos de la pieza Nelken (Claveles)
(1986):

207

Somenthing abaut your first love./How did you, as children, imagine

love?/Two sentences about love./How do you imagine love?/When someone
forces you to love, how do you react, then?/Key word: Love your brother as
your own self./Once more a little contribution to the Love Theme. (Cf.
Fernandes 2005: 111)
Pina Bausch desarroll una dinmica de creacin que muchos han comparado con la
cinematogrfica, anotando escenas y editndolas; sus obras estn hechas a partir de
fragmentos cuya coherencia nunca estuvo apegada a ningn argumento previo, por lo tanto,
cada estreno era impredecible. Fernando Lopes, realizador de cine y director del
documental Lissabon Wuppertal Lisboa (1998), registr el proceso de creacin de la pieza
Masurca Fogo (1998), acompaando con sus cmaras a la compaa de Wuppertal en su
estancia en Portugal. Segn Lopes, la manera de hacer coreografa nos recuerda a la forma
en que se monta una pelcula: A Pina uma pessoa muito cinemtica. A forma de fazer
gestos. A Pina percebe-os E no Caf Mller absolutamente admirvel. Os gestos, os
cabelos Eu diria que a Pina um Godard antes do Godard, de certa maneira (Cf.
Galhs 2010: 137). La estructura fragmentaria sin una lnea narrativa o de micronarrativas
individuales, como las llama Galhs, caracteriza sus puestas en escena.
La cultura es la regla, el arte es la excepcin. Esta es la tesis que defiende Jean-Luc
Godard (1993) en Je vous salue Sarajevo, un cortometraje en el que slo vemos una
imagen, una sola imagen repetida desde diferentes ngulos y focos, acompaada por un
discurso sobre el papel del arte respecto a lo excepcional y la guerra. Ya que la justicia es
muy mala idea, escribi Gilles Deleuze, hay que oponerle la frmula de Godard: no una
imagen justa, justo una imagen. Da igual en filosofa que en una pelcula o en una cancin:
no ideas justas, justo ideas (Deleuze y Parnet 1980: 13). La comparacin que se hace entre
Pina Bausch y Jean-Luc Godard tiene sentido en la medida en la que se entiende que el
cine da lugar a una reflexin que se corresponde con su modo de produccin, edicin,
montaje y reproduccin: Al revisar los vocabularios con los que la teora esttica ha
respondido desde la segunda mitad del siglo XX a la fotografa, al cine y tambin a las artes
escnicas, encontraremos nociones como lo fragmentario, lo yuxtapuesto, la repeticin y el
tiempo (imgenes congeladas, slow motion, fast-forward). Los conceptos trabajados por la
esttica tradicional (belleza, genialidad, creacin, mmesis, catarsis o misterio, trminos
208

esencialistas y antitcnicos) quedaron obsoletos y desaparecieron a favor de otros cuya

fuerza combativa fue anunciada por Walter Benjamin64. A partir de los creadores escnicos
de los aos sesenta y setenta, como Pina Bausch, hoy en da somos capaces de apreciar la
singularidad de cada acto performativo. Lo repetido, lo inacabado o lo incoherente son
atributos del cuerpo presentes en la danza-teatro y su poltica del movimiento.
En los procesos creativos de la compaa de Wuppertal se incorporaban aquellos
elementos que mostraban lo singular a partir de la tcnica del movimiento: Repetition
breaks the popular image of dancers as spontaneous beings, revealing their
dissatisfactions and desires within a chain of repetitive movements and words (Fernandes
2005: 8). Como leemos en la cita, los bailarines no son seres etreos y espontneos, como
los intenta representar el ballet, son seres humanos que nos revelan deseo, voluptuosidad o
insatisfaccin, salud o enfermedad, gnero, raza, edad, cultura y, adems, relaciones con
otros cuerpos. Las propuestas escnicas de la compaa de Pina siempre llevaron al cuerpo
hasta sus lmites como tctica para mostrar, por ejemplo, que la invisibilidad de los deseos
y las proyecciones humanas son determinantes en nuestras vidas, pblicas y privadas, como
lo leemos abajo en relacin con las experiencias propias o ntimas:

El cuerpo o ms bien los cuerpos siempre poseern esa cualidad de amigos

extranjeros de la que hablaba Walter Benjamin. Su extranjera no est cifrada
en la distancia que nos separa o en la cercana que nos aproxima. Ms bien, la
condicin de extranjera se cifra en la relacin tensional que mantiene lo
corporal con el resto de las experiencias que llamamos propias o ntimas [].
En efecto ah est la cuestin, el cuerpo o los cuerpos resultan ser, sobre
todo, experiencias de cuerpo tanto como la realidad es, por su parte, efecto de
realidad. (Martnez de la Escalera 2008: 75)
Tanto se acercan a los lmites los bailarines de Wuppertal, que las mismas nociones
de lo pblico y lo privado se transforman, las fronteras se dislocan. 1980 es una pieza de
Pina Bausch, en ella hay una escena en la que la bailarina Anne Marie Benati, parada sobre
64

Lemos en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica: Los conceptos nuevos que se
introducen a continuacin en la teora del arte se distinguen de los usuales por el hecho de que son
completamente inutilizables para los fines del fascismo. Son en cambio tiles para formular exigencias
revolucionarias en la poltica del arte (Benjamin 2003: 37-38).

209

una silla, cuenta la historia en la que su padre la vesta cuando ella era pequea: l la
colocaba de pie sobre una silla, la peinaba con dificultad y le pona un vestido, pero
olvidaba un pequeo detalle, ambos se rean como locos porque no poda salir a la calle, sin
braguitas. Diez aos ms tarde, cuando se monta la pieza con un nuevo elenco, esta escena
la repite la brasilea Ruth Amarante. Ciane Fernandes fue pblico en ambas puestas y se
asombr de que la versin de Amarante hubiera sido tan autntica como la de Anne Marie
Banati. En este caso la repeticin provoca una des-identificacin de lo privado, no slo en
los performers sino en el pblico que tiene la experiencia de haber visto ambas escenas:

When watching the scene performed by Amarante, any previous perceptions

were intensified. I knew the story was not originally Amarantes history; so I
was quite skeptical about its meaning. But she performed it with such
confidence that I found myself being drawn the performance, leaving me with
mixed feelings about its authenticity. (Fernandes 2005: 34)
Cuando algo es verdad en una persona, ms all de la ancdota, lo que nosotros
reconocemos en sus sentimientos es que tambin nos pertenece. Al principio, confiesa
Amarante, fue duro, pero poco a poco logr sentirse como si ella fuera esa nia. It is her
history, but I take for myself. So, it is as if it were mine (Fernandes 2005:115). En este
sentido, en la escena no se representa verdad alguna, otras realidades son posibles,
igualmente vivas, igualmente verdaderas, en la que las fronteras entre la vida privada y la
vida pblica quedan dislocadas. Lo que vemos en la escena es la transformacin de los
lmites. A propsito, Jacques Derrida cuestiona la delimitacin rigurosa de las fronteras en
general, acaso porque tal rigurosidad sea imposible:

Hoy una reflexin sobre la hospitalidad supone, entre otras cosas, la

posibilidad de una delimitacin rigurosa de los umbrales o de las fronteras:
entre lo familiar y lo no familiar, entre lo extranjero y lo no extranjero, el
ciudadano y el no-ciudadano, pero sobre todo entre lo privado y lo pblico []
(Derrida 2000: 51)
Pina reflexion muchas veces sobre las marcas de la historia pblica y privada. Sus
piezas trataban temas como la lucha de sexos, el poder, la soledad, el rol del hombre y de la

210

mujer, el individuo frente al grupo, la incomunicacin, la ternura, la irona en lo serio, la

monotona de los actos cotidianos, la repeticin, los rituales, la buena educacin, la
transgresin y el miedo. Casi siempre recurriendo al cuerpo para preguntar y responder
escnicamente.
El pblico que asiste a las piezas de Pina Bausch no se encuentra frente a una
historia resuelta, sino que recibe fragmentos escnicos que se organizan segn una lgica
que no es fcil entender, antes bien se perciben preguntas, inquietudes, sensaciones con las
cuales hay que salir del teatro y colocarse entonces en la posicin de pblico activo,
emancipado, asumiendo la tarea de interpretar aquella puesta en escena, o en el mejor de
los casos, asumiendo la tarea de interpretar el mundo. La inestabilidad de sus puestas en
escena, creadas mediante la repeticin y la fragmentacin, da cuenta de nuestro propio
mundo asechado por diferentes desigualdades y disimetras.

Even the fragmentation of any action or scene on her stage is part of the
strategy of desire, for the latter, to remain active, has to be constantly
interrupted, to be altered, to shift And we are carried along the changes in the
music, in the gestures, in the mood of the scene. That instability pervades her
productions like our own world is haunted by all other kinds of instability.
(Adnan 2010: 86)
Lo fragmentario es uno de los valores de la prctica artstica que transgrede el
horizonte de la modernidad, est presente en las artes escnicas, en la msica, en la plstica
y en la misma literatura. La fragmentacin en la escena, la repeticin de los gestos y la
constante interrupcin son elementos tcnicos que nos mantienen activos durante las
puestas de Pina, pero tambin a la salida, como lo seala Claudia Galhs al salir de Caf
Mller:

sada, ficmos a conversar. A procurar perceber. A procurar algum sentido

para a razo por que aquelas imagens, aparentemente desconexas, nos tocaram
tanto, nos perturbaram tanto. A procurar perceber por que aqueles homens e
mulheres, sonmbulos ou espectros, nos chegaram como testemunhas de horror
poderosas, de uma imensa e delicada beleza.
Foi o primeiro encontro. Entre ns. Cada um tem o seu primeiro encontro
com Pina Bausch. (Galhs 2010:15)

211

4.II. Caf Mller

Caf Mller se estrena como una pieza de Pina Bausch en 1978. Surgi como un
juego creativo entre cuatro coregrafos que compartan ocho pautas65 para elaborar cada
uno su propia obra. El 22 de abril de 1978 la compaa de Wuppertal estren una soire
dividida en cuatro actos, cada uno corresponda a una coreografa. Los creadores eran Pina
Bausch, los coregrafos Gerhard Bohner y Gigi-Georhe Caciuleanu y Hans Pop, bailarn de
la compaa. Cada pieza fue gestada independientemente de las otras, pero tenan en comn
ocho condiciones: una cafetera, oscuridad, cuatro personas, uno que espera, uno que cae y
otro que lo levanta, una mujer pelirroja que entra y el silencio.
Imaginemos que con estas pautas tenemos que hacer un montaje escnico. Cmo lo
haramos, de qu manera combinaramos esas ocho referencias y, sobre todo, de qu
hablaramos en ese trabajo. La idea de elegir un ttulo sencillo, casi sin contenido, como
Caf Mller, el nombre de una cafetera cualquiera en Alemania, no comprometa a nada, o
al menos as lo pensaron los coregrafos que hemos citado arriba:
Le chioix de ce titre un peu simple qui nengage rien corresponde lide
de cette soire. Les chorographes staient entendus sur un cadre qui leur
permettrait, en toute libert et en fonction du contenu de leur chorographie, de
combiner diffrents points de repres. (Servos 2001: 83)
Como si una cafetera fuese un espacio libre de contenido, neutro, el escenario
perfecto para que cualquier historia suceda, una puerta abierta a la calle para que los
clientes que entran, provenientes de mundos diversos, se renan ah. Sin embargo, ninguna
cafetera est libre de contenido, es ms que un marco en el que cualquier cosa es posible, y
si lo fuera, en todo caso el marco determinara tambin el contenido. Como lo vemos en las
imgenes urbanas del pintor estadounidense Edward Hopper, cafeteras o bares de
Manhattan en las que se retrata la soledad.

65

Dar direcciones u obstrucciones previas a la creacin es tambin una forma de crear y reflexionar. Con
ejercicios de este tipo se pone en cuestin el manido trmino de la libertad del creador mediante pautas
preconcebidas. A propsito podemos ver la pelcula The five obstructions (Las cinco obstrucciones) (2003)
del director dans Lars von Triers en colaboracin con Jrgen Leth. La pelcula es un documental que
incorpora largas secciones de pelculas experimentales producidas por Jrgen Leth bajo las premisas o
condiciones que Lars von Trier ha creado para su amigo y mentor, quien tiene que rehacer la pelcula The
Perfect Human (1967) cinco veces.

212

Fig. 39 Automat (1922)

Edward Hopper

Fig. 40 Nigthwalks (1942)

Edward Hopper

213

La paradoja en la vida de Pina Bausch fue dejar de bailar para hacer que otros
bailasen, tuvo que sacrificar su propia danza para encontrar el modo de incluir en el
movimiento los problemas de nuestro mundo (Adolphe 2007: 18). Excepto en una pieza,
Caf Mller. La contribucin de Pina Bausch al ejercicio coreogrfico fue la ms personal
de las cuatro que se presentaron esa noche de estreno, en la pieza de Bausch se sintetiza su
trabajo previo y se despliega el mundo de su infancia. Adems en esta pieza baila. Sin
embargo, inicialmente no estaba pensado que lo hiciera. Cuando ensayaban para el estreno
de Caf Mller, Pina pretenda trabajar un solo con Malou Airaudo, quien no recordaba
muy bien los movimientos, as que con la msica de Henry Purcell, Pina marcaba la danza
y la bailarina poda verla desde un espejo para seguirla. Finalmente Malou propuso que
Pina bailara, y tanto insisti que dijo que renunciara a la obra si Pina no se suba al
escenario. El resto de los bailarines la apoyaron, detallaba Pina en una entrevista, yo no
saba qu hacer (Cf. Adolphe 2007: 18). Esa noche trabajaron a escondidas hasta muy
tarde, no haba apenas luz para ensayar, lucharon contra el tiempo y se convirtieron en un
elenco inolvidable: Malou Airaudo, Pina Bausch, Rolf Borzik, Dominique Mercy, Jan
Minarik y Meryl Tankard. Con Pina en la escena, Caf Mller se convierte en una de las
piezas ms emblemticas de la compaa.
En los comienzos de la danza-teatro de los aos setenta, y an hoy en da, el pblico
estaba acostumbrado a poner atencin en las piernas de los bailarines, se fijaba en las
attitudes, piruetas y saltos, pero con Pina todo el cuerpo del bailarn se transform, ella le
dio una gran importancia a los brazos y a las manos, como si fuera un lenguaje de
sordomudos, as invocaba, narraba, seduca y nos haca sentir ms con el poder de sus
manos. La danza de Pina pareca siempre provenir de un instinto infalible. Ella bailaba
como nadie ms lo hizo antes de ella (Adnan 2010: 84). Bailaba con fragilidad, con una
nueva suavidad. La vemos mover brazos con una claridad, como si rodeara la silueta de
algo imperceptible a nuestros ojos.

214

Fig. 41 Caf Mller (1978), Pina Bausch

Pina Bausch
Fot. Maarten Vanden Abeele

She was also almost still, with her arms seducing us while they were moving
vertically as for ancient invocations rendered silent. It was as if the whole body
relied on these arms, was putting its weight on them, was uplifted, was freed by
them from gravity. (Adnan 2010: 85)
En la escena hay docenas de mesas y sillas vacas en la penumbra; hay tambin un
par de puertas de cristal demasiado altas. De la izquierda vemos entrar a Pina Bausch, su
cuerpo frgil se entrega a la oscuridad de la escena con los ojos cerrados y los brazos
extendidos hacia el frente. Camina con pasos suaves y pequeos bordeando la pared,

215

tropieza con una silla, contina caminando hasta llegar a la esquina, relaja los brazos y se
apoya de espaldas en el muro. Entonces una puerta de cristal giratoria se mueve, vemos
entrar a una mujer pelirroja, Meryl Tankard, haciendo girar la puerta con pasos pequeos.
Es una mujer vestida con un traje azul, un abrigo negro y unos zapatos de tacn rojos, tan
rojos como su pelo. Hace girar la puerta una vez ms y entonces entra a la escena. Se
encienden las luces. La pelirroja camina con pasos pequeos y apresurados, provocando
una prisa nerviosa. El movimiento de Tankard contrasta con los pasos suaves de Pina
Bausch, quien recorre la superficie del muro caminando lentamente y con los ojos cerrados.
Creacin de espacio
En las puestas en escena dirigidas por Pina Bausch el cuerpo vivo y entero es el
material de creacin, el movimiento es ms que un elemento coreogrfico, es un estado
performativo del cuerpo que produce espacio, que borra el vaco. Espaciacin, es decir
produccin de un espacio que ninguna palabra sabra resumir o comprender, suponindolo
de entrada l mismo (Derrida 1972: 48). La danza-teatro que cre Pina se comprende con
la siguiente frase: una nueva nocin de tiempo y espacio escnicos a partir de una nueva
nocin del cuerpo.
Los cuerpos poseen una realidad y son soportes sobre los cuales es posible hacer y
producir cosas; y a la vez, son fuerzas que actan y que producen otros cuerpos o efectos
incorporales. Pina Bausch fue una artista que comprendi el cuerpo en sus diferentes
estados, superficies e invisibilidades. Pensemos que lo ms profundo est en la piel, por eso
hay que bordearla, recorrerla, por eso la caricia y la palabra tocan la superficie de los
cuerpos. Porque no hay profundidad sino en la piel.
Lo que hay en los cuerpos, en la profundidad de los cuerpos, son mezclas: un
cuerpo penetra a otro y coexiste con l en todas sus partes, como una gota de
vino en el mar o el fuego en el hierro. Un cuerpo se retira de otro, como el
lquido de un vaso lo que queremos decir mediante crecer, disminuir,
enrojecer, verdear, cortar, ser cortado, etc., es [que] no son en
absoluto estados de las cosas o mezclas en el fondo de los cuerpos, sino
acontecimientos incorporables en la superficie. (Deleuze 1989: 29)
En las primeras imgenes de Caf Mller hay dos cuerpos y con ellos se producen
dos espacios. Un cuerpo vestido de traje azul, saco negro y zapatos de tacn rojos, una

216

mujer pelirroja que con los ojos abiertos recorre la sala con pasos acelerados y el constante
giro de la cabeza a un lado y al otro, a un lado y al otro, produciendo con su movimiento el
tiempo del reloj y de la prisa, esta mujer sortea las sillas gilmente para llegar, no se sabe a
dnde. El otro cuerpo de una mujer muy delgada, brazos largos, vestida de camisn claro,
es el cuerpo de Pina Bausch, ella permanece en la esquina y en la penumbra, produciendo
con sus gestos el tiempo de la ceguera, un tiempo lento, atento a las superficies, a la piel.
Camina descalza con pasos pequeos y serenos, recorre una pared, llega a la esquina, se
apoya contra el muro, se incorpora y deja la pared para caminar un poco ms al frente, un
poco ms hacia el abismo de la ceguera. Entonces entra a la escena una tercera mujer,
Malou Airaudo.
La nocin de cuerpo que fue desarrollando Pina a lo largo de su carrera hizo que el
bailarn fuera algo ms que un cuerpo interpretando, transform al bailarn en performer,
cuya presencia produce un espacio destinado para hacer visible lo invisible. Espaciacin, es
el trmino que el filsofo Jacques Derrida utiliz, mezclando las definiciones de espacio y
produccin, forzando el lenguaje de cierto modo, ya que segn l ninguna palabra sabra
resumir o comprender esta performatividad del teatro-danza en la creacin de espacio,
suponindolo de entrada l mismo (Derrida 1972: 48). Para decirlo en otros trminos, lo
que vemos en las piezas de Bausch es la transformacin del cuerpo clsico del bailarnintrprete en un cuerpo performativo, productor, abierto y capaz de hacer que algo
inesperado suceda en la escena.
Es en el cuerpo, en las superficies del cuerpo, donde est aquello que puede ser
mostrado o no, aquello que oscila entre la visibilidad y la invisibilidad (De Belder 2002).
En general, somos capaces de leer algunos pensamientos y ciertas emociones a partir de las
disposiciones y de las relaciones entre los cuerpos, el cuerpo nos comunica y por eso es el
objeto de produccin privilegiado para las artes escnicas; pero en la danza-teatro de Pina
hay algo ms que mera comunicacin o representacin, hay un mundo simblico que no se
refiere solamente a un universo conceptual o metafrico sino que tambin se refiere
plenamente a lo corporal, no se trata del simbolismo de la boca, del rostro, de la palabra,
sino del gesto pleno del baile, que mueve rtmicamente todos los miembros, es decir, el
simbolismo corporal entero (Nietzsche 2000: 52). Como la pelirroja del Caf Mller que

217

crea con sus movimientos el espacio de la prisa y el tiempo del reloj, como por contraste
Pina Bausch genera con su cuerpo otro espacio, el de la ceguera, el espacio de la piel y de
las superficies: Constituyndose este intervalo, decidindose dinmicamente, es lo que
podemos llamar espaciamiento, devenir-espacio del tiempo o devenir-tiempo del espacio
(temporalizacin) (Derrida 1998:48).
En la danza-teatro como en la literatura se construye espacio, se origina el punto de
interseccin entre lo visible y lo invisible, entre la imaginacin y la verosimilitud, entre la
metfora y la realidad. En La potica del espacio de Gaston Bachelard hay un captulo que
est dedicado a la casa, cuerpo y alma a la vez; la casa es una de las metforas que
definen el cuerpo, y aunque Bachelard intenta romper la antigua separacin cuerpo/alma
que se haba arrastrado por siglos, con la metfora del cuerpo como casa valora una forma
de vida burguesa, de interior. La casa es el albergue y la proteccin del ensueo. Antes de
ser lanzado al mundo como dicen los metafsicos rpidos, el hombre es depositado en la
cuna de la casa [] Dentro del ser, en el ser de dentro, hay un calor que acoge el ser que lo
envuelve (Bachelard 1997: 36). En este tono, del espacio interior como origen del espacio
potico, Virginia Woolf afirmaba en 1929 que Una habitacin propia y quinientas libras al
ao permitiran que una mujer con deseo de escribir, pudiese hacerlo, o sea producir,
demostrando as que la escritura estaba reservada, sobre todo a los hombres y, adems, a
una clase social. Como ya vimos en el segundo captulo de esta tesis, nunca est
garantizada la morada, hay que seguir cuidando las metforas con las que definimos el
cuerpo, el cuerpo de la mujer tanto como el del hombre, el cuerpo transformado como el
travestido, o bien, el cuerpo enfermo, el inmvil o aqul con capacidades diferentes. Es
curioso revisar las metforas que hemos visto con Virginia Woolf, una habitacin propia, y
con Gastn Bachelard, la casa; pero qu podemos pensar del cuerpo como cafetera? Qu
pens Pina Bausch?
Es como si la cafetera en la que creci Pina hubiera tenido una lente de aumento,
como si hubiese sido un potente microscopio con el cual poda observar cuidadosamente el
contacto humano, las reuniones, los roles sociales y las ms acaloradas discusiones, quiz
sobre poltica, quiz sobre la guerra. Todo eso mediante el cuerpo, mediante sus gestos y
movimientos. Veinticinco aos despus de dejar la cafetera, Pina Bausch cre una de sus

218

piezas ms hermosas y desconcertantes, en un escenario lleno de sillas y mesas de color

negro, una cafetera abandonada, apenas habitada por seis cuerpos: Caf Mller.
La mujer pelirroja recorre la sillas y sale del escenario con pasos apresurados, casi
corriendo, sale atravesando la sala por la parte de atrs. Pina Bausch contina en una
esquina con los ojos cerrados, danzando entre sombras o fantasmas que nosotros con los
ojos abiertos no alcanzamos a percibir. Entra a la escena Malou Airaudo, vestida con un
camisn claro, cabello oscuro, largo y suelto por debajo de los hombros, camina como Pina,
tambin con ojos cerrados. Camina con pasos decididos pero cautelosos, tropieza con las
sillas una y otra vez. Se detiene, recorre con su mano el propio cuerpo, abdomen, pecho,
baja por el costado, sube con ambas manos por las rodillas y los muslos. Escuchamos la
primera aria de The Fairy Queen de Henry Purcell:
O let me weep.
for ever weep,
my eyes no more
shall welcome sleep.
Ill hide me from the sight out day
and sigh, and sigh my soul away.
Hes gone, hes gone, his loss deplore
and I shall never see him more.
Fenomenologa de gestos
Destaquemos una vez ms que Pina baila con los ojos cerrados en Caf Mller. En
uno de los ensayos de esta pieza, confiesa la coregrafa en una entrevista, yo no encontr
la sensacin que era tan importante para m. De repente me di cuenta de que hace una gran
diferencia, detrs de los prpados cerrados, si miro hacia abajo, o as, sealando con el
dedo al frente de la cmara cuyas imgenes se recogen en la pelcula Pina. Con este gesto
entendemos hasta qu punto eran precisas las pautas de movimiento para la coregrafa de
Wuppertal, cuando miraba al frente, an con los ojos cerrados, el sentimiento correcto
apareca de inmediato. Increble lo importante que es, el ms pequeo detalle importa. Es
todo un lenguaje que se puede aprender a leer (Cf. Wenders 2011). Y en verdad a eso
dedic toda su vida a observar el cuerpo y a conocer a la humanidad a partir de l.
219

Preguntmonos ahora por qu decide cerrar los ojos, ella, quien confiaba ms en la mirada
que en cualquier otro sentido, en palabras de Win Wenders:

Si te paraste o te sentaste frente a Pina

y te mir a los ojos,
o si alguna vez la viste mientras trabajaba
y percibiste la forma en que ella estudiaba sus bailarines durante los ensayos,
ya sabes lo que quiero decir con esta mirada,
"La mirada de Pina."
[]
A menudo miraba a su alrededor sin poder hacer nada
cuando no poda encontrar las palabras adecuadas,
como si fuera posible encontrar la respuesta con los ojos.
Ah es donde se haca evidente
cunto ms confiaba Pina en su mirada que en las palabras.
Al menos ella confiaba mucho ms en lo que poda ser visto
que en lo que podra ser dicho. (Wenders 2009)
Sobre la mirada de Pina se ha escrito bastante, ella misma se describi alguna vez
en el papel de espectador I have always been spectator (Bausch 2007: 3). Sin embargo,
en una entrevista que le hizo Norbert Servos en 1998, Pina corrige esa imagen de s,
afirmando que no sera ella el tipo de persona que observa y toma notas, observar
simplemente no sirve de nada, se tratara ms bien de otra forma de recibir, de otra forma
de sentir.
N. Servos- Vous tes apparemment une fervente observatrice de ltre
humain?
P. Bausch- Oui, certainnement. Mais je ne suis pas sre quil sagisse
uniquement dobservation. Il y a aussi lemotion, le sentiment. Bien sr
jobserve, mais cela dpend aussi de la faon dont cela est peru et de ce quon
voit. Je ne suis pas quelquun qui se contente de regarder et de prendre notes.
Regarder, cela ne me sert rien. Il sagit dune autre manire de recevoir et de
sentir. (Servos 2001: 311)
Y si bien hemos destacado la mirada de esa nia que creci en una cafetera, un
mirar atento a los otros que de algn modo recal en su posterior lenguaje escnico,
tampoco podemos afirmar que ese sea el origen de sus piezas escnicas. Hay que recordar a

220

los bigrafos de Pina, como Ciane Fernandes, cuando afirman que en Caf Mller hay una
reconstruccin de las experiencias que Pina Bausch vivi de nia, pero subrayemos que si
hubiera cierta reconstruccin, sta sera slo en el sentido de transformacin.

In Caf Mller, Bausch seems to reonstruct those years of experience.

However, as indicated by Slavoj iek, the past is not hidden behind us,
waiting to be excavated. Paradoxically, the past becomes what it always was
only by present symbolic reconstruction. So, instead of a restaurant full of
people, as it was in her childhood, she reconstructs the space as it might be
today after all these years. (Fernandes 2005:100)
El pasado no existe hasta que lo hacemos venir a nuestro presente con todos sus
desplazamientos, trayectos y devenires. Se trata de abandonar la nocin monumental del
pasado. Negarnos al afn arqueolgico en busca del origen para cambiar nuestra forma de
pensar el tiempo. Si hemos citado la infancia de Pina Bausch yendo y viniendo entre las
sillas de la cafetera de sus padres, no ha sido para conmemorarla ni para autentificar sus
restos, tampoco para sealar el origen de Caf Mller. Lo que nos interesa destacar son los
entrecruzamientos de lo real con lo imaginario; la nia que se esconda debajo de las mesas
para permanecer un rato ms, no realizaba inocentes paseos por la cafetera, sino que
converta el ms mnimo trayecto en un viaje: Los dos mapas, el de los trayectos y el de
los afectos, remiten uno al otro (Deleuze 1997: 94). Justamente como Pina, tenemos que
ser capaces de percibir la infancia, los recuerdos, el pasado y los fantasmas de una forma
nueva y creativa:

Una concepcin cartogrfica es muy distinta de la concepcin arqueolgica

del psicoanlisis [] No slo es una inversin de sentido, sino una diferencia
de naturaleza: el inconsciente ya no tiene que ver con personas y objetos, sino
con trayectos y devenires; ya no es un inconsciente de conmemoracin, sino de
movilizacin, cuyos objetos ms que permanecer sepultados bajo tierra,
emprenden el vuelo. (Deleuze 1997: 92)
Imaginemos las mesas y las sillas: el escenario en el que los camareros y los clientes
se mostraban sin darse cuenta de que eran observados cuidadosamente incluso en
conversaciones pasionales, en las cuales, no slo dialogaban de amores, deudas o futbol,

221

sino tambin, de la guerra. Quiz los trayectos de la nia Bausch se iban recogiendo poco a
poco en mapas intensivos, listas de afectos y de gestos, que eran captados cuando la gente
hablaba o enmudeca mientras recordaba que ah afuera haba un pas en guerra.
Malou Airaudo, la mujer de camisn rosa, se toca la cabeza, detiene su mano en el
pecho y echa a correr entre las sillas con los ojos cerrados. Un hombre vestido de negro,
con camisa blanca y gafas, entra a escena en estado de alerta, dispuesto a quitar las sillas y
las mesas con las que la mujer ciega est a punto de chocar, avienta los muebles al suelo
para dejarla pasar, para dejarla correr. La mujer llega hasta la pared y se detiene, se apoya
contra el muro. En la misma pared, en la esquina de atrs, Pina Bausch tambin se detiene.
Por primera vez, estas dos mujeres ciegas habitan un mismo espacio.
Volviendo a la pregunta con la que iniciamos, por qu decide cerrar los ojos, ella,
quien confiaba ms en la mirada que en cualquier otro sentido, respondemos que quiz Pina
baila con los ojos cerrados en Caf Mller como una metfora de su propia capacidad,
sentir ms y ver ms, incluso en la oscuridad. Nuevamente leemos a Win Wenders en el
homenaje luctuoso que se le hizo en 2009:
Pina vio, de hecho, an cuando estbamos en la oscuridad.
Ella desarroll una fenomenologa nica de gestos,
una visin del mundo, por as decirlo, o an mejor:
una explicacin o interpretacin de nuestra humanidad
totalmente nueva e inexplorada. (Wenders 2009)
Hay dos mujeres de camisn claro apoyadas contra el muro, Malou Airaudo aparta
la espalda del muro y vuelve a apoyarse, Pina Bausch enseguida aparta su espalda y se
apoya tambin, otra vez, repiten el gesto, Airaudo se desliza por el muro hasta caer al suelo,
el hombre, Rolf Borzik, se apresura a quitar una silla antes de que ella se golpe la cabeza.
Pina Bausch se desliza por el muro hasta caer al suelo. Airaudo se levanta y corre en lnea
recta con los ojos cerrados, Rolf Borzik corre lo ms rpido que puede para liberarle el
paso.
Fenomenologa de gestos es un modo de nombrar el trabajo escnico de Pina, entre
otras cosas, producto de su singular capacidad de observar y de traducirlo en movimiento,
pero tambin es herencia de aquellos autores que reconocieron el valor de lo gestual, como

222

ya estudiamos en el captulo Genealoga de Pina Bausch. En este sentido, recordemos lo

que apuntaba Adolphe Appia:

Bajo el efecto de las necesidades materiales, el cuerpo acta. Pero las

emociones del alma repercuten igualmente en el espacio mediante el gesto. Sin
embargo los gestos no expresan directamente la vida de nuestra alma. Su
intensidad variable y su duracin estn relacionadas de manera indirecta con las
fluctuaciones de esa vida interior y oculta. Podemos estar sufriendo durante
horas, y tan slo indicarlo, con el gesto, en un segundo. En nuestra vida
cotidiana el gesto es un signo, un indicio, nada ms. Los actores lo saben y
reglan su interpretacin segn la contradiccin de estas duraciones: las de la
vida de nuestra alma y la de su progresiva revelacin por nuestro cuerpo.
(Appia 2000: 344)
Con Appia, destacamos la fuerza expresiva que define al gesto como fuerza
corporal. Que los bailarines de Pina realicen gestos muy precisos, rascarse la nariz, mostrar
los dientes, dar un abrazo o fumar un cigarrillo es danza: una forma de ser en el cuerpo y de
tener en cuenta el ms mnimo detalle.
A propsito de esta potencia gestual del cuerpo destaquemos la figura de Antonin
Artaud, para quien las mismas palabras deberan recuperar su fuerza original al
transformarse en gestos. Fuerza hallada en los gritos, en las onomatopeyas y en los sonidos
previos al lenguaje. En El teatro de la crueldad afirmaba lo siguiente: En vez de insistir en
textos que se consideran definitivos y sagrados, importa ante todo romper la sujecin del
teatro al texto, y recobrar la nocin de una especie de lenguaje nico a medio camino entre
el gesto y el pensamiento (Artaud 1978: 101). Pina Bausch es una de las primeras
creadoras escnicas en dotar de palabras a los bailarines, pero en el sentido artaudiano, las
palabras como gestos, casi como elementos fsicos y visuales producidos por el cuerpo,
como podra ser, por ejemplo, un giro o comer una manzana, como se advierte en el
monlogo de Josephine Ann Endicott, en la pieza Walzer (2012). Una escena de ms de
diez minutos, bastante larga y energtica. Entre otros temas, la bailarina habla y muestra
poses de la vida cotidiana, como sentarse con las piernas recogidas o con las piernas
abiertas, como usar sostn o no, como mantener los abdominales o soltar la barriga. La
escena la termina mordiendo una manzana, cuyos bocados escupe hacia el pblico.

223

As pues, por una parte, el caudal y la extensin de un espectculo dirigido al

organismo entero; por otra, una movilizacin intensiva de objetos, gestos,
signos, utilizados en un nuevo sentido. El menor margen otorgado al
entendimiento lleva a una comprensin energtica del texto: la parte activa
otorgada a la oscura emocin potica impone signos materiales. Las palabras
dicen poco al espritu; la extensin y los objetos hablan; las imgenes nuevas
hablan, an las imgenes de las palabras. Pero el espacio donde truenan
imgenes, y se acumulan sonidos, tambin habla, si sabemos intercalar
suficientes extensiones de espacio henchidas de misterio e inmovilidad. (Artaud
1978: 98)
Adems de Artaud, el otro autor al que ya hemos destacado como maestro, no slo
de Pina Bausch sino de toda la generacin de performers, directores de teatro y danza, de
los aos sesenta y setenta, es Bertolt Brecht. En su Diario de trabajo, fechado el 15 de
agosto de 1938, escribi: enmudecer, mirar en torno, sobresaltarse, etctera, constituye el
repertorio de gestos que nace bajo la dictadura (1977: 40). De la guerra se volva sin
cuerpo y sin habla, sin lengua. Cuando una lengua no habla, o no degusta, cuando una
lengua no besa, o cuando los ojos no miran, es imposible que aparezca la creacin: Con la
Guerra Mundial comenz a hacerse evidente un proceso que an no se ha detenido. No se
not acaso que la gente volva enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar ms
ricos en experiencias comunicables, volvan empobrecidos (Benjamin 1988: 112). La
guerra es el nico movimiento tecnolgico a gran escala que mueve masas humanas, es
decir, que moviliza el aparato de produccin sin modificarlo. La tarea del arte, como lo
entenda Brecht, no es mantener esas condiciones heredadas sino modificarlas
exponindolas.
En un fragmento de la autobiografa de Pina, ella recuerda que una vez una bomba
cay en Solingen, y aunque salieron ilesos, su casa qued parcialmente destruida.
Experiencias de guerra como sta marcaron su vida y probablemente influyeron en su
trabajo. An cuando pertenece a la primera generacin de artistas de la postguerra, en
ninguno de sus trabajos se encuentra una alusin explcita a la Segunda Guerra Mundial o
al nazismo. Ms bien encontramos referencias universales a sentimientos como el odio, la
cobarda y la violencia. Para la temporada de Barba Azul (1977) Edmund Gleede escribi

224

en el programa de mano que el tema de la obra no era tanto la tortura y la muerte, como los
pensamientos, los sentimientos y los impulsos que conducan a esas barbaridades (Cf.
Adolphe 2007: 13). El inters de Pina Bausch casi siempre estuvo en las motivaciones, no
le importaba cmo se movan los bailarines sino qu los mova, qu mueve a la gente.
Mientras que muchos coregrafos se esforzaban por traducir en movimiento la
msica y la historia, es decir, la ancdota, Pina Bausch junto a los bailarines de la
Tanztheater Wuppertal se niegan a separar el montaje escnico de la vida real de las
personas que estn en la escena. Sealamos antes que en muchas de las piezas de Pina se
evidencian los secretos del proceso creativo, improvisaciones, textos, preguntas que
dieron origen a la escena, el pblico recibe el Verfremdung-Effekt, es decir, el efecto de
extraamiento brechtiano, asistiendo a algo en lo que se ve implicado como parte de la
experiencia de creacin. Para lograr este efecto, se incorporaban elementos del lenguaje
corporal cotidiano a la par que los movimientos virtuosos de la tcnica, con ello se
demuestra que ambos son artificiales, no naturales, en la medida en que son transmitidos
segn patrones culturales66.
Pina desmantela la creencia de la espontaneidad con las respuestas de actores y
bailarines y, por el contrario, expone la artificialidad de los gestos, tanto en la vida como en
el teatro. La risa de sorpresa es un ejemplo que desarrolla Pina en la pieza Arien (1979), en
ella aparece un hipoptamo en el escenario, el pblico se sorprende y re, los bailarines
parecen no notar su presencia. Al final slo quedan en el escenario Josephine Ann Endicott
y el hipoptamo, la bailarina lo mira continuamente y se re sorprendida, insistiendo en la
risa hasta que sta pierde el significado de sorpresa, de este modo, la ausencia de sentido y
el absurdo desmantelan la convencin, pues las risas falsas hacen que la respuesta inicial se
vea como un lenguaje aprendido y repetido artificialmente, en el teatro como en la vida
diaria.

66

A propsito leemos la siguiente cita: Cuando la tcnica se transforma en lenguaje, se pierde el sentido de
la habilidad, el virtuosismo, y, aunque stos existan, se descubre el interior, lo subjetivo, las zonas oscuras del
ser humano. La aportacin ms grande de Pina Bausch ha sido mostrar personas de carne y hueso viviendo
situaciones y emociones que muchas veces son extremas, un mundo interior capaz de ser visualizado,
plasmado en la escena (Schinca 2009: 17).

225

Fig. 42 Arien (1979), Pina Bausch.

Josephine Ann Andicott
Fot. Gert Weigelt

Teatro visual y performativo

Las sillas estn dispersas por todo el escenario, cuando Malou Airaudo corre y se
mueve con los ojos cerrados, en la escena hay un riesgo de choque real, cruel, ninguna
representacin es posible: Pensar la clausura de la representacin es pensar lo trgico: no
como representacin del destino sino como destino de la representacin, su necesidad
gratuita y sin fondo (Derrida 1972: 74). Rolf Borzik hizo una escenografa dinmica en la
que l mismo tena que crear espacio, abrir el espacio necesario para que la danza ocurriese
sin que los bailarines sufriesen golpes ni cadas graves. El estado de alerta en la escena que
an podemos ver en video es tan real como la tensin que las bailarinas con los ojos
cerrados nos provocan al chocar contra los muebles.
La mujer con camisn claro contina corriendo y girando, caminando hacia atrs y
hacia adelante, recorriendo el espacio con toda su energa ciega, chocando contra sillas,
mesas y muros. Se lleva la mano al pecho y cae al suelo una vez y otra, repetidas veces y
cada vez corre ms lejos, mientras que Rolf Borzik, el hombre de negro y gafas, le abre
espacio en estado de alerta total. En la esquina Pina contina bailando lentamente, sola,
cayendo al suelo tambin, estirando sus brazos flacos en la penumbra. Malou Airaudo gira

226

frenticamente, se lanza con todo su cuerpo, en el intento por abrirle paso Rolf va de
espaldas y se tropieza con las sillas que l mismo ha quitado y cae, sin ser bailarn, cae
sobre las sillas con la franqueza del accidente. Esa verdad nos descoloca como pblico y
nos enfrenta con lo que Derrida, leyendo a Artaud, califica de verdaderamente trgico: el
fracaso de la representacin.
La clausura de la representacin en parte es posible gracias a la forma y al uso de la
escenografa de Caf Mller, una cafetera que se nos presenta como el marco donde tiene
lugar la danza-teatro. Como seala Jacques Derrida en La verdad en pintura, hace falta un
discurso sobre el marco, porque no es simplemente exterioridad excedente, orilla marginal,
el encuadre sostiene y contiene siempre lo que, por s mismo, se hunde incontinente
(Derrida 2001: 89). Las sillas simblicamente pueden interpretarse de muchas maneras,
sustitutas de la presencia humana, soledad, imposibilidad de contacto, pero la ms evidente
de todas las lecturas posibles es la de obstculos reales al movimiento. La pelcula Hable
con Ella, (2002) del director espaol Pedro Almodvar, se inicia con un fragmento de Caf
Mller. El escenario est lleno de sillas oscuras de madera y algunas mesas redondas,
tambin de madera. Paredes grises con dos puertas por donde aparecen y desaparecen los
personajes y una puerta giratoria al fondo (Almodvar 2002: 15) El film comienza
justamente en el momento en el que escuchamos la primera aria de The Fairy Queen de
Henry Purcell, Malou Airaudo con los ojos cerrados se acaricia la cabeza y el pecho,
extiende sus brazos hacia adelante y echa a correr con la rigidez de la ceguera, la bailarina
recorre el escenario entre las sillas que Rolf, un hombre de rostro muy triste, va quitando a
una velocidad de vrtigo para abrirle paso; la escena termina con un solo de Pina ms
etreo: El espectculo es desgarrador, lrico y conmovedor (Almodvar 2002: 15). A
continuacin vemos la habitacin de un hospital, y en ella al actor Javier Cmara, en el
papel de Benigno, contndole a una mujer en estado de coma lo que ha visto en el teatro:

El escenario est lleno de sillas y mesas de madera. Salen dos mujeres en

combinacin, y con los ojos cerrados, como dos sonmbulas Te da un miedo
que las pobres se choquen con todo! Pero de pronto aparece un hombre con
la cara tristsima, la cara ms triste que he visto yo en mi vida, y les va quitando
a manotazo limpio las sillas y las mesas para que no se tropiecen... No te
puedes imaginar lo emocionante que era. (Almodvar 2002: 21)
227

En seguida Benigno le muestra a la mujer una foto en blanco y negro, como si sta
pudiera verla, acerca la imagen a la cara de la enferma, y emocionado le dice que ha ido a
los camerinos para pedirle a Pina Bausch un autgrafo dedicado a ella, una chica estudiante
de danza que tras ser atropellada por un coche queda en estado de coma. Benigno traduce el
ingls con el que Pina autografi la fotografa: Dice algo as como que: A ver si superas
tus obstculos y te pones a bailar (Almodvar 2002: 22).
El escenario de Caf Mller lo cre Rolf Borzik. Hay al fondo del plateau una
puerta giratoria de cristal, paredes, puertas a los lados y docenas de sillas y mesas negras,
sobre piso negro. Sillas vacas, mesas vacas, que Rolf Borzik va quitando con rapidez en la
medida en la que los bailarines se acercan. Todo pasa como en un sueo profundo, en el
que una sola persona est despierta y protege a las otras, vctimas de un encantamiento:
Dans ce caf, tout se passe comme dans un rve profond, o une seule personne serait
reveille et aurait la charge de protger les autres, victimes dun enchantament (Servos
2001: 84). Mientras los otros realizan sus danzas con los ojos cerrados, Rolf vigila y se
mueve lo ms gil que puede salvando obstculos para que los bailarines puedan moverse.
Este riesgo real, condicionado por los muebles, da cuenta de la no representacin y
mantiene al pblico siempre al borde de la incertidumbre, no se sabe cundo alguien va a
caer.

228

Fig. 43 Caf Mller (1978), Pina Bausch.

Dominique Mercy, Malou Airaudo, Rolf Borzik y Marly Tankard
Fot. Gert Weigelt

229

Fig. 44 Caf Mller (1978), Pina Bausch.

Malou Airaudo y Jean-Laurent Sasportes (en el papel creado para Rolf Borzik).
Fot. Guy Delahaye

230

Los materiales en su relacin con el cuerpo ofrecen un vasto campo de

experimentacin escnica, en este caso las sillas y las mesas son, al lado del movimiento de
los bailarines, parte de la misma coreografa. El cuerpo de carne y hueso se entremezcla
con el cuerpo de madera de los muebles. La cafetera de Borzik es el marco que contiene y
mantiene a la obra: lo que constituye, monta, adorna, rebordea, bordea, agrega, encaja []
Un marco est esencialmente construido y, por consiguiente, es frgil, sta sera la esencia
o la verdad del marco. Si hubiera (Derrida 2001: 84). La cafetera es ms que una
escenografa, es el marco que contiene los cuerpos de seis performers y es tambin una
creacin, una pieza plstica extraordinaria que nos dice que las mesas sin comida son otra
cosa, que las sillas vacas son algo ms que sillas, estos objetos cobran nuevos significados
cuando lo vemos en el teatro interponindose, resistiendo y soportando el cuerpo de los
performers.
Caf Mller es la pieza arquetpica de Pina como coregrafa y de Rolf como
escengrafo. No obstante, cada puesta en escena era para l como vivir una historia, que
parte del espacio vaco y se desarrolla en la imaginacin. Un acto creador en el que el
espacio vaco no comienza a respirar hasta que aparece el cuerpo humano con su
organismo completo:
Je crois quon est alors sur le point de dterrer un coeur fort, dune forme
simple et puissante. Selon moi, faire la mise en scne est un acte crateur o
dans lespace vide ne commence prudemment respirer. partir de ce silence
je vois lveil du corps humain avec son organismo complet. (Borzik 2010: 21)
Algunos crticos de arte han calificado el trabajo de la Tanztheater Wuppertal como
teatro visual o teatro de imgenes (Allain and Harvie 2006), es decir una propuesta escnica
en la que, adems de los bailarines, el peso escnico est en la propuesta visual del montaje,
precisamente porque es ms que un decorado, es un elemento de contenido y fuerza
performativa. Rolf Borzik fue sin duda un pilar en las creaciones de Pina Bausch. Veamos
en esta cita su punto de vista como creador:
Pour revenir lorigine, il est indispensable de dtruire les normes et valeurs
rigides. Cest probablement cette primitivit qui aide crer un espace libre
231

pour agir et qui fait de nous des enfants gais et cruels. Je pens que si lon
essaie de revenir sa propre origine, on dcouvre un rservoir qui peut donner
beaucoup. Il sest cr en ouvrant les yeux le matin. (Borzik 2010: 22)
En la danza-teatro de Wuppertal el trabajo del escengrafo y/o tramoyista es
tambin trabajo potico, o sea de creacin: The theatre of images pioneered an important
cultural and aesthetic re-evaluation of the significance of the visual (Allain and Harvie
2006: 215). Con las puestas en escena Pina Bausch se invierte completamente la teora
aristotlica del teatro, como vemos en la anterior, se valora nuevamente el pensamiento
visual y con ello se anula la separacin que hizo Aristteles entre el poeta y el tramoyista:
para la puesta en escena es ms decisivo el arte del tramoyista que el del poeta
(Aristteles 2000: 6 [1449b]). Lo que habra que recordar es que la creacin visual es
igualmente un acto creativo, la fuerza escnica de lo visual es performativa en el sentido en
que afecta a los bailarines que estn bailando sobre tierra, claveles o agua, lo mismo que al
pblico que lo percibe. Sucede igual con las sillas y mesas de Caf Mller.
Borzik cubri con tierra el escenario en La consagracin de la primavera (1975),
con hojas secas en Barba Azul (1977) y con agua en Arien (1979), mostrando el potencial
performativo de los elementos en la escena, ya que estos generan respuestas sensoriales
tanto de los performers como del pblico. Tras un doloroso periodo Rolf muere en 1980 de
leucemia, no obstante, Pina Bausch contina trabajando al lado del escengrafo Peter Pabst,
explorando sobre todo las fronteras entre lo natural y lo no natural. En la pieza 1980 del
mismo ao, una alfombra de csped cubre el piso del teatro; en Nelken (1982) hay cientos
de claveles en el escenario; un desierto de cactus gigantes en Ahnen (1987); nieve que cae
en Tanzabend II (1991) y en Ein Trauerspiel (1994) nuevamente agua en la escena.

232

Fig. 45 La consagracin de la primavera (1975), Pina Bausch.

Escenografa: Rolf Borzik.
Fot. Maarten Vanden Abeele

233

Fig. 46 1980, Pina Bausch.

Escenografa: Peter Pabst (inspirado en una maqueta que dej Rolf Borzik).
Fot. Maarten Vanden Abeele

234

Fig. 47 Nelken (1982), Pina Bausch.

Escenografa: Peter Pabst.
Fot. Maarten Vanden Abeele

Fig. 48 Danzn (1995), Pina Bausch.

Escenografa: Peter Pabst.
Fot. Maarten Vanden Abeele

235

Qu pasa a nivel del cuerpo cuando se pasea por un prado? Nos pregunta Pina, y
afirma, el prado tambin tiene olor. Y el agua? Cuando uno est mojado el cuerpo se
refresca, los vestidos de los bailarines se alargan, el agua hace ruido y refleja las luces del
teatro. Se crea otra vida. Ce sont l des expriences trs sensuelles. Jaime mettre toute
cette nature sur scne, parce quelle donne une autre impression (Cf. Servos 2001: 303).
Y as lo vemos en esta imagen de la pieza Vollmond (Luna llena) (2006):

Fig. 49 Vollmond (2006), Pina Bausch.

Fot. Donata Wenders

236

Repeticin dinmica
Ahora volvamos a Caf Mller. Finaliza la primera aria de The Fairy Queen de
Henry Purcell:
Ill hide me from the sight out day
and sigh, and sigh my soul away.
Hes gone, hes gone, his loss deplore
and I shall never see him more.
Aparece en la escena el bailarn Dominique Mercy. Malou Airaudo camina hacia l
con los ojos cerrados, lo encuentra de frente y se abraza a Dominique lentamente,
recorriendo sus brazos, sus hombros. Rolf Borzik sale de la escena. Entra otro hombre, muy
alto y corpulento, vestido con traje gris, Jan Minarik.
En Caf Mller est todo simplificado al extremo, ah est todo lo que haba que
decir, as lo describe la poeta Etel Adnan: Caf Mller had been her archetypal creation,
everything that she had simplified to the utmost, and the most telling (2010: 88). La puesta
en escena es inolvidable, muy inquietante, al finalizar la danza en el escenario no queda
nadie, slo hay sillas y mesas desordenadas, la cafetera queda tan vaca como el nimo de
los espectadores. Pareciera que Pina sigui muy de cerca la teora de la crueldad de Antonin
Artaud, quien sostena que cuando uno va al teatro tendra que salir a sacudirse lo
sanguinario y lo inhumano, pero no a cenar plcidamente y a continuar con el
aletargamiento de la vida como si nada hubiera sucedido:

Si el teatro es, como los sueos, sanguinario e inhumano, manifiesta y planta

inolvidablemente en nosotros, mucho ms all, la idea de un conflicto perpetuo
y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la
creacin se alcanza y acta contra nuestra posicin establecida, perpetuando de
modo concreto y actual las ideas metafsicas de ciertas fbulas que por su
misma atrocidad y energa muestran su origen y su continuidad en principio
esenciales. (Artaud 1978:105)
El trabajo de Pina es danza porque todo pasa por y slo por el cuerpo, y es teatro
porque penetra al interior de los sentimientos mediante una dramaturgia particular que es
capaz de mostrarnos otra realidad, ella logra llegar a lo que Artaud llamaba el precipitado

237

de los sueos (1978: 104). Cada pieza de danza-teatro de la compaa de Wuppertal es, en
el sentido cabal de la palabra, una funcin que marca una profunda huella. Una de las ms
grandes aportaciones de Pina ha sido convertir a los bailarines (tradicionalmente
concebidos como seres etreos en mundos de fantasa, realizando movimientos imposibles)
en personas de carne y hueso, experimentando situaciones y emociones reales, que muchas
veces son llevadas al lmite de la repeticin o de la fuerza para mostrar su mundo interior.
Gracias a la escena podemos visualizar esos mundos. Cuesta mucho trabajo verbalizar lo
que uno siente al ver piezas como Caf Mller, quiz lo ms inmediato sea escribir una
asociacin de ideas, como lo hiciera Raimond Hoghe, dramaturgo de la compaa de
Wuppertal:

Une plainte d'amour. Se souvenir, se mouvoir, se toucher. Adopter des

attitudes. Se dvtir, se faire face, draper sur le corps de l'Autre. Chercher ce
qui est perdu, la proximit. Ne savoir que faire pour se plaire. Courirvers les
murs, s'y jeter, s'y heurter. S'effondreret se relever. Reproduire ce qu'on a
vu. S'en tenir des modles. Vouloir devenir un. tre dpris. S'enlacer. He is
gone. Avec les yeux ferms. Aller lun vers l'autre. Se Sentir. Danser. Vouloir
blesser. Protger. Mettre de ct les obstacles. Donner aux gens de
l'espace. Aimer. (Hoghe 1987: 69)
La escritura de esa lluvia de ideas es tambin un modo de sacudirse la sensacin que
esta danza-teatro nos deja, pero quiz falta algo: vocabulario para hablar de danza en
general y de danza-teatro en particular, nos faltan an ms palabras. Es necesario que la
teora no deje al margen lo que al cuerpo se refiere.
En Caf Mller Pina baila durante toda la pieza en una esquina con los ojos
cerrados, parece habitar un espacio distinto al del resto de los bailarines, un espacio de
sueo, en una danza casi melanclica en la que se padece por algo que la ceguera de Pina
no nos comunica. Malou Airaudo, vestida tambin con un camisn claro, se mueve por
todo el escenario en una danza frentica que no teme a estrellarse con las sillas y mesas que
lo ocupan todo, esta mujer parece no percibir la presencia de los otros, ni de quien le aparta
los objetos, ni de quien entra y sale, excepto la figura de un hombre a quien se abraza
repetidamente.

238

Una mujer y un hombre se abrazan. Hay otro hombre en escena vestido con traje
gris. Este hombre, Jan Minarik, se acerca a la pareja y deshace el abrazo: baja un brazo de
Malou Airaudo y lo retira del hombro de Dominique Mercy, separa los brazos de l de la
cintura de ella, retira el segundo brazo de ella, alza sus cabezas reclinadas y las coloca de
frente, boca con boca; levanta los brazos de l a noventa grados, ata un brazo de ella al
cuello y la levanta del piso recostndola sobre los brazos de Mercy. El hombre de traje
intenta salir del escenario dejando a la pareja. Ella resbala hasta caer al piso. Se levanta y se
pone de pie frente a l y lo abraza nuevamente. Una mujer y un hombre se abrazan. El
hombre de traje regresa y repite gesto por gesto hasta deshacer el abrazo. Esta escena se
repite diez veces y aunque intentan hacerlo exactamente igual, cada vez es distinta, pues
acumula la energa de la anterior provocando fuertes emociones.
Con este ejemplo del abrazo desbaratado y reconstruido repetidamente, la
coregrafa, como dira Deleuze (2005: 89) introduce en el proceso dinmico de la
construccin un desequilibrio, una inestabilidad, una disimetra, una especie de separacin,
que slo sern conjurados en el efecto total. La repeticin es, por decirlo de algn modo,
una repeticin dinmica o performativa porque crea experiencia.
Esta escena es muy intensa, Malou Airaudo con los ojos cerrados se encuentra
frente a Dominique Mercy, hay un pequeo choque y se abrazan con fuerza. El abrazo es
interrumpido por un tercero, un hombre que entra por la puerta vestido con traje gris, el
hombre camina impasible y modifica el abrazo en cada uno de sus movimientos, gesto por
gesto transforma la imagen del abrazo, y en su lugar establece una imagen nueva: l
cargando 67de ella en la posicin clsica de la novia en brazos del novio, pero en la imagen
que nos proponen ella parece casi muerta, con los ojos cerrados, con los brazos inertes y la
cabeza colgando. La figura puede recordarnos al cuerpo de Jesucristo en La Piedad de
Miguel ngel.

67

Empleamos el trmino cargar para referirnos a una accin en danza en la que una o ms personas
levantan y sostienen en brazos a otra.

239

Fig. 50 Caf Mller (1978), Pina Bausch.

Dominique Mercy y Malou Airaudo
Foto: Gert Weigelt

Cuando la imagen est lograda, el hombre de gris se retira de la escena. Ella cae al
piso y enseguida se pone de pie frente a frente para repetir el primer abrazo a Dominique
Mercy. Entonces el hombre del traje gris vuelve a entrar impasible y repite gesto por gesto
hasta deshacer el abrazo, mecnicamente manipula a los otros y restablece la posicin de
la novia muerta en brazos; Jan Minarik se retira otra vez, ella vuelve a caer y se abraza a

240

l de pie como hizo antes, as repetidamente, intensificando ritmo, pretendiendo no alterar

el movimiento, gesto por gesto recuperan el abrazo in crescendo. Por ltimo el hombre de
gris no entra ms. La repeticin de esta danza entre tres es una repeticin dinmica en la
que el pblico observa la evolucin del gesto. En el momento en el que desaparece Jan
Minarik el tro se convierte en un dueto que ha incorporado un conflicto que no puede ser
vivido ms que en la repeticin, reconstruyendo y destruyendo el abrazo sin la intervencin
de un tercero. Nada es inmune a la repeticin, la pareja cambia sin descanso el abrazo de
pie por la la novia muerta en brazos gesto por gesto, frenticamente, en una confusin
tal que nos deja sin aliento, el pblico es capaz de percibir la diferencia interna que la
repeticin del abrazo comprende en cada uno de sus momentos. Deleuze (2005) identifica
estos momentos de la repeticin con dos niveles: la repeticin de lo Mismo y el encuentro
con lo Otro. En este ltimo hay un orden dinmico, en palabras de Deleuze (2005: 90): ya
no hay ni concepto representativo, ni figura representada en un espacio preexistente. Hay
una Idea y un puro dinamismo creador de espacio correspondiente. En la repeticin de
estos gestos encontramos cierta perversin, el perverso, nos dice Severo Sarduy (1999:
1124) en Escrito sobre un cuerpo, transgrede todo concepto, es decir toda ley. Porque la
ley es la forma vaca de la diferencia, forma invariable de la variacin, la ley constrie a
sus sujetos a no ilustrarla ms que al precio de sus propios cambios (Deleuze 2005: 51).
Parafraseando al autor de Repeticin y Diferencia, en la repeticin de lo Mismo no hay
gesto ninguno ni causalidad artstica, se repiten elementos ordinarios homogneos, por el
contrario, el encuentro con lo Otro, o sea, la repeticin dinmica es ms profunda, en ella se
repiten puntos de desigualdad, de flexin, de acontecimientos rtmicos, no hay simetra
posible y, slo entonces, aparece la diferencia o lo Otro.

241

Fig. 51 y Fig 52 Caf Mller (1978), Pina Bausch.

Dominique Mercy, Malou Airaudo y Jan Minarik Caf Mller
Fot. Gert Weigelt

242

Oscuridad, repeticin. Pina crea atmosferas basadas en ciclos de repeticin que

llevan al pblico a un loop parecido al que se utiliza en ceremonias y danzas rituales de
otras culturas, como la japonesa, la indgena de Amrica o la de frica, en las que el
pblico no va a escuchar slo la msica o a mirar la danza sino a formar parte de la
performance. La gente que participa en los rituales pierde el foco y entra en el mismo loop
que los bailarines, perdiendo la atencin racional y dejndose llevar por las sensaciones y
las emociones. Al fin y al cabo, si la repeticin es el soporte de todo lo perverso, tambin
lo es de todo lo ritual (Sarduy 1999: 1125).
Tambin en el arte escnico de los aos sesenta y setenta se incorporaron por
primera vez estos ambientes de loop que provienen de ceremonias antiguas y se
experiment basndose en la prdida selectiva de atencin68. Y algo ms, mediante la
repeticin somos testigo de la manipulacin, de la confusin y la locura que se desarrollan
en la escena, delante de nosotros. En la teora del psicoanlisis la operacin mucho ms
teatral y dramtica por la cual nos curamos, o no lo hacemos, posee un nombre, la
transferencia. Si la repeticin nos enferma, tambin nos cura; si nos encadena y nos
destruye, tambin nos libera, dando fe en ambos casos de su poder demonaco. Toda la
cura es un viaje al fondo de la repeticin (Deleuze 2005: 87). Hay muchsima literatura en
torno a las figuras de Eros y Tnatos, pulsin de vida y pulsin de muerte, sometidas a la
repeticin, sin embargo, en este trabajo no podemos extendernos en su estudio.
Queremos subrayar el uso sensible e inteligente del tempo, la aceleracin y el ritmo,
que hace Pina Bausch para crear la repeticin dinmica e intensificar los gestos. En sus
piezas visualizamos transformaciones en los elementos discretos, es decir en los valores
tnicos e intensivos, creando desigualdades, inconmensurabilidades, en duraciones o
espacios mtricamente iguales (Deleuze 2005: 92). Los instantes privilegiados de la
danza-teatro sealan que lo desigual es lo verdaderamente autntico, estos instantes se
68

Sobre esta misma prdida de focus en la performance leemos a Richard Schechner: A large enterprise of
contemporary experimental performance is to make visible this process to reposition it at the top half of the
loop. In experimental performance, what then is underneath? Nothing other than the orthodox genres and
trope narrativity, parody, lyrical description, etc. On the surface a Robert Wilson opera, Merce Cunningham
dance, a Pina Bausch dance-theater piece eschew orthodox geners To a certain degree the works of these
artists converge at the point where the loops intersecting energies meet - between the eyes of the loop
(Schechner 2010: 233).

243

desarrolla delante del pblico no como forma vaca, sino con todo su contenido. Los
movimientos repetidos se convierten en metforas vivas en las que debemos distinguir un
sujeto secreto que se repite verdadero sujeto de la repeticin. Hay que pensar la
repeticin con el pronominal, encontrar el S mismo de la repeticin, la singularidad en lo
que se repite (Deleuze 2005: 97). Esta singularidad que Borges conoca bien, la plante en
uno de sus pequeos relatos, a saber, Funes el memorioso:

Funes no slo recordaba cada hoja de cada rbol, de cada monte, sino cada
una de las veces que la haba percibido o imaginado [] No slo le costaba
comprender que el smbolo genrico perro abarcara tantos individuos dispares
de diversos tamaos y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y
catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y
cuatro (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, le
sorprendan cada vez. (Borges 1988: 130)
Tambin el misterio del propio cuerpo es un modo de experimentar la extraeza. Es
necesario remarcar cmo acaba la cita de Borges: Funes se sorprende de su cara en el
espejo, de sus propias manos, podramos decir, de la superficie del cuerpo que siempre se
presenta ms que un cuerpo, como lo vimos en el segundo captulo con Mara Zambrano
cuando se quedaba mirndose las manos como si fueran un misterio (Zambrano 2005:
231).
Muchas veces se cuestion el lenguaje de las piezas dirigidas por Pina Bausch, el
uso de los gestos cotidianos como movimiento coreogrfico no fue fcilmente aceptado en
los circuitos de la danza; y la coregrafa alemana no slo los puso sobre el escenario, sino
que le pidi a sus bailarines que lo repitieran no una, ni otra vez, sino innumerables veces,
repeticin a la ensima potencia, como si en ella se estuviera jugando algo ms que el
gesto, algo ms secreto y profundo. La repeticin rompe tambin la dicotoma entre la
autenticidad individual y la mecanizacin social. El trabajo del grupo de baile en las
coreografas de Pina aparece como una metfora de la sociedad, cuando en la pieza 1980
les hace repetir gestos en grupo, lo contrasta con la secuencia repetitiva de un solo de
Josephine Ann Endicott; ambos, tanto el grupo como el solo, desmantelan la espontaneidad,
todo es aprendido. Cuando los gestos corporales cotidianos se muestran en el escenario

244

adquieren una funcin esttica, y cuando estos adems se repiten, devienen verdaderos
signos teatrales.

Gestures are body movements on stage or in everyday life, and are part of an
everyday language associated with mundane activities and functions. On stage,
gestures gain an aesthetic function; they become stylized and even technically
shaped, within specific vocabularies such as ballet or American modern dance.
In her works, Bausch uses everyday and technical gestures. However, in many
instances, through repetition daily gestures become abstract movements.
(Fernandes 2005: 8)
En esta cita de Ciane Fernandes observamos cmo los gestos mundanos son
reiterados en las piezas de Pina Bausch hasta convertirse, mediante la repeticin, en
movimientos abstractos. Estamos de acuerdo en que hay un devenir del gesto repetido, es
decir, que en una primera aparicin el gesto es literal, no estilizado. Entrar por una puerta
puede ser interpretado por el pblico como un simple salir a escena, como es el caso de la
mujer pelirroja que aparece tras la puerta giratoria de Caf Mller, pero cuando el gesto es
repetido muchas veces y es claramente presentado como una manifestacin esttica, el
gesto cobra otros sentidos. Durante la repeticin estas nuevas lecturas emergen y se
disuelven hasta alterar por completo el significado original. Sin embargo, diferimos con
Fernandes en que el gesto repetido se convierte en movimiento abstracto. Desde nuestro
punto de vista, en la repeticin dinmica de las puestas en escena de la Tanztheater
Wuppertal no hay abstraccin sino movimiento sin interposicin, sin representacin.

Los signos son los verdaderos elementos del teatro. Manifiestan poderes de
la naturaleza y del espritu que actan bajo las palabras [y] los gestos [].
Significan la repeticin como movimiento real, en oposicin a la representacin
como falso movimiento de lo abstracto. (Deleuze 2005: 96-97)
En las piezas de Pina Bausch hay innumerables ejemplos de estos gestos repetidos
hasta el cansancio. Pina desarroll una fenomenologa de gestos (Wenders 2009) durante
casi cuarenta aos en los escenarios de muchsimas de ciudades de todo el mundo, con ella
nos mostr sus ideas sobre lo humano a partir del movimiento, a partir del cuerpo. Pero
habra que insistir en ello, ya que tanto el teatro, como el ballet y la danza moderna retoman

245

gestos cotidianos para estilizarlos, es decir para representarlos: en la danza clsica por
ejemplo, el gesto de agradecimiento cotidiano se convierte en una rvrence coreografiada
cuando se trata del saludo final que hacen los bailarines de un ballet. En este sentido los
gestos cotidianos en la escena de un ballet no consiguen ningn efecto de extraamiento
sino de representacin, y toda representacin es mediacin, es decir, falso movimiento. Por
esto es necesario utilizar adecuadamente el vocabulario con el que pensamos la danzateatro de Pina Bausch, para no cometer el error de Fernandes, calificando de abstracto el
movimiento de sus piezas, pues precisamente la abstraccin es una de las crticas que tanto
Brecht como Pina hacan a la escena clsica, basada en la representacin de personajes y
ancdotas, el mismo reproche que tanto Nietzsche, Marx y Benjamin le hicieron a la
filosofa moderna, sobre todo a la hegeliana, la representacin abstracta del movimiento, es
decir, del falso movimiento:

[] la representacin es ya mediacin. Se trata, por el contario, de producir

en la obra un movimiento capaz de conmover el espritu fuera de toda
representacin; se trata de convertir al movimiento mismo en una obra, sin
interposicin; se trata de sustituir por signos directos las representaciones
mediatas; de inventar vibraciones, rotaciones, torbellinos, gravitaciones, danzas
o saltos que alcancen directamente al espritu. Esta es una idea de hombre de
teatro, una idea de escengrafo, adelantndose a su tiempo. (Deleuze 2005: 65)
Con esta cita Gilles Deleuze hace una lectura de Nietzsche a propsito de la
repeticin, pero bien podra ser una cita que hiciera referencia a Pina Bausch, precisamente
porque en sus piezas no haba representacin de gestos, sino movimiento directo, repetido,
sin interposicin. La singular presencia del cuerpo del bailarn es el resultado de la libertad
creadora, tanto del director como de los performers, bailarines y/o actores, libertad respecto
al contenido, no hay texto ni ancdotas que representar: Ciertamente, la escena no
representara ms, puesto que no volvera a aadirse como una ilustracin sensible a un
texto ya escrito, pensado o vivido fuera de ella y que ella no hara ms que repetir sin
constituir su trama (Derrida 1972: 47). En las obras de Pina no hay historias que ilustrar,
no hay leyendas conocidas como las que se representan en los ballets clsicos, como El
Lago de los Cisnes o El Cascanueces, en este sentido hay un acercamiento a la

246

performance y al teatro de la crueldad de Antonin Artaud. El trabajo de Pina sera una

danza-teatro que pone fin a la representacin en aras de la libertad y la singularidad
manifiestas en el cuerpo.
La pareja finalmente se separa, l se aparta en una esquina de la escena, ella camina,
chocando con sillas y mesas, hasta llegar a otra esquina, all se quita el camisn rosa y se
sienta en una silla, desnuda se recuesta en una mesa con brazos extendidos. Entra la mujer
pelirroja con su pasos apresurados, acelerada recorre el escenario de derecha a izquierda y
de izquierda a derecha y sale. Entra el hombre del traje gris, se acerca a Dominique Mercy
y lo levanta de pie (como cuando los equilibristas del circo transportan a sus compaeros en
monociclos), Mercy permanece erguido sin modificar la postura hasta que lo colocan de pie
en el centro del escenario. La mujer pelirroja entra y sale nuevamente a escena. Mercy
comienza un solo de danza, mientras que en la esquina Pina baila, sola, ciega.
Espectralidad sin representacin
La danza como el teatro no son, no debieran ser, representaciones, sino escenas de
la vida misma en lo que sta tiene de irrepresentable (Derrida 1972: 40). El modo en el
que Pina presenta a sus bailarines tiene una contundencia escnica tal que, en su momento,
la distingui del resto de los coregrafos de la danza moderna ms tradicional, marcando un
antes y un despus. Entre otras cosas, lo que la vida tiene de irrepresentable es la constante
lucha de contrarios; por ejemplo, la alegra tomada en s misma no significa nada, afirma
Pina, la alegra es posible en funcin de su contrario: Lmotion est essentielle. Je
mennuie si je ne sens rien. En effet, il y a maintenant une certaine gaiet, mais elle nest
possible quen function de son contraire, comme dans la vie (Cf. Servos 2001: 308).
Si hay danza es porque hay cuerpo, y si hay fantasmas tambin es gracias a que hay
cuerpo. Estudiando la obra de Pina Bausch, podemos afirmar que esos gestos que Pina
logr apreciar desde nia, as como los que ms tarde trabaj como lenguaje de la danzateatro, pertenecen al dominio de lo espectral, para demostrarlo hay que leer las imgenes
teatrales, las msicas, las danzas y los gestos repetidos de sus piezas bajo la lente de la
teora de lo espectral del filsofo franco-magreb Jacques Derrida. En la medida en la que
no es de carne y hueso, el espectro necesita encontrar un cuerpo para aparecer y hacerse

247

visible. El cuerpo convierte en fenmeno visible lo que pertenece al espritu, no obstante, el

espectro o fantasma no se entrega a lo tctil:

Espectro, a diferencia de aparecido, dice algo del espectculo. El

espectro es en primer lugar lo visible. Pero es lo visible invisible, la
visibilidad de un cuerpo que no est presente en carne y hueso. Se niega a la
intuicin a la cual se entrega, no es tangible. Fantasma conserva la misma
referencia al phainestai, al aparecer para la vista, a la brillantez del da, a la
fenomenalidad. (Derrida 1998 [1996]: 45)
Cuntos gestos invisibles para otros habr sido capaz de ver Pina? Gestos visiblesinvisibles: espectros o fantasmas. Cuntos fantasmas habr visto Pina desde que era nia?
Recordemos la etimologa de fenmeno, del griego phainomenon: lo que aparece, que
puede ser algn objeto visible o imaginable; en este ltimo campo tenemos tanto las
fantasas como los fantasmas. En este sentido, Win Wenderes acert en llamar
fenomenologa de gestos la obra de Pina Bausch, como si su carrera como coregrafa
pudiera resumirse en un intento por hacer aparecer gestos sin referente. Como si la obra de
Pina pudiera definirse como una constante produccin de espectralidad, precisamente
porque el espectro es visible e invisible a la vez. En este caso, su produccin coreogrfica
sera en cierta medida un trabajo de duelo, cuya teora hemos visto en nuestra lectura de la
pera danzada Orfeo y Eurdice (1975).
Pina decidi continuar y transformar la herencia de Jooss al nombrar Tanztheater, es
decir danza-teatro, a su forma de hacer danza. Por qu aadirle la palabra teatro a la
danza? La teora nos dice que la teatralidad debe atravesar y restaurar de parte a parte la
existencia y la carne. As, pues, puede decirse del teatro lo que se dice del cuerpo
(Derrida 1972: 38). Parece un imperativo metafsico el que Derrida, leyendo a Antonin
Artaud, le impone al teatro, a saber, la tarea de restaurar el cuerpo y sus espectros. Si la
teatralidad debe restaurar la existencia y la carne, entonces lo que se restaura en el teatro se
restaura a la vez en la danza pues, no es acaso el cuerpo el material de creacin
privilegiado de la danza? As habra que insistir: lo que se restaura en la danza-teatro, se
restaura tambin y sobre todo en el cuerpo, por lo tanto, los imperativos del teatro son
tambin deberes de la danza.

248

Llamemos espectros a esos gestos invisibles a nuestros ojos que, no obstante, Pina
lograba ver incluso con los ojos cerrados, tanto que ella misma pareca uno de esos
espectros, efmera con su camisn claro en la esquina, apenas amparada por la pared de
Caf Muller. Sobre esta figura frgil de Pina recordemos las palabras de Claudia Galhs y
Leonetta Bentivoglio:

A percorrer em queda a parede cinzenta de um caf. Amparado da quede

pela parede cinzenta de um caf.
O corpo espectro. Quase a desaparece por baixo da leveza transparente rosa
da camisa de dormir
O espectro, mulher rosa transparente, quase imvel, permanece mudo
perante o movimento sonmbulo, apoiado na parede, em agonia. (Galhs 2010:
13)

Lgere et spectrale, pourtant une tunique claire, Pina Bausch se dtache sur
le mur du fond.
Lespace a une limite: le primtre dune prisin. Le corp a une limite: son
ternel dsir de contact et damour. (Bentivoglio 2010: 24)

249

Fig. 53 Caf Mller (1978), Pina Bausch.

Pina Bausch
Fot. Guy Delahaye

Pina Bausch lo entendi no separ lo que ya en el origen de la tragedia estaba

unido: teatro y danza, que nacieron como una misma manifestacin y, slo ms tarde, bajo
la fuerza del logos, es decir del texto, fueron alejndose entre s. Esta separacin es, en
250

palabras de Nietzsche, el problema del conocimiento, es el abismo que separa el mundo de

la realidad cotidiana del mundo de la realidad dionisaca, sumergiendo al hombre en un
estado letrgico. Precisamente por intentar unir cuerpo y logos, la danza-teatro de Pina est
al comienzo del abismo, su tarea es regresar a la poca donde nuestra capacidad colectiva
de la danza an no haba sido mutilada. Se trata de intentar volver a una poca perdida una
y otra vez, como dira Nietzsche, en un eterno retorno, pero un retorno que no cesa de
hundirse, quiz porque la pregunta sobre el origen retrocede y se bifurca constantemente,
como matiza, Jean-Marc Adolphe (2007: 10): Le Tanztheater de Pina Bausch est un
thtre de leternel retour. Mais un retour qui sans cesse se drobe, bute sur la question de
lorigine et advient prcisment en reflutant, bifurquant, sexilant de lorigine. Greffant de
lindit dans larchaque. En este sentido nuestros gestos arquetpicos, mediante la tcnica
de la danza-teatro de Pina, se convierten en gestos inditos, en los que, no obstante,
reconocemos un origen arcaico.
El teatro del futuro con el que soaba Nietzsche tal vez se parece al teatro del futuro
con el que soaba Artaud. Para este ltimo la danza, y en consecuencia el teatro, todava no
haban comenzado a existir (1978: 101). En ambos casos hay un deseo de porvenir y un
futuro no escrito. Quiz con Pina comenz la existencia de ese teatro con el que Nietzsche
y Artaud soaban, danza-teatro como funcin orgnica y potica del la realidad humana
que no escinde el cuerpo.
En Caf Mller Dominique Mercy baila un solo, su danza es hermosa y es
dinmica, a pesar de que no tiene los ojos cerrados parece no ver, se arroja sin miedo a los
muebles. Rolf Borzik entra al escenario nuevamente a quitar sillas y mesas. La mujer
pelirroja entra tambin y mira la danza de Mercy, camina de un lado a otro, observa, se
detiene, observa con sus pasos pequeos y nerviosos. Jan Minarik vestido de gris entra
tambin, solo camina. Cuando Mercy termina su danza salen de escena estos tres, Borzik, la
pelirroja y el hombre de gris. Entra Pina pero se detiene en la puerta giratoria, haciendo que
la puerta d giros cada vez ms rpido, la vemos correr con los ojos cerrados detrs de una
puerta que gira sobre su propio eje repetidas veces.
Etel Adnan afirma que en Caf Mller est todo lo que Pina quiso decir
simplificado al extremo, pero, qu es todo?, cul es esa sntesis genial que pudo

251

concentrar todo en una cafetera tan vaca? En Caf Mller no hay comida alguna, ni
siquiera agua o caf, los jvenes chocan sus cabezas contra las mesas, las sillas y los muros,
hay otras historias entre lneas que aparecen con la ceguera y la penumbra tras la repeticin.
En el subtexto de todas sus creaciones, advierte Adnan, est su secreto miedo a la locura y
su familiaridad con ella, porque cada vez que uno alcanza sus ltimos lmites se enfrenta
con la locura, la locura nos espera y nos mira como una de las manifestaciones de la
muerte:
The subtext of all her creations is in there: her secret fear of madness, her
involvement with it, because every time one reaches ones furthest limits, one
faces madness, madness waits there and stares at us, as one of the manifestation
of death And in Caf Mller her old collaborator, Madness-into Death, was
all present, made bare: the young men were cracking their heads against tables,
chairs, and walls, with the totality of their blind energies, and she was slowly
dancing alone, at the corners, in the background, stretching and twisting her
arms, in the dark, like an eye, deaths constant eye on the forces of life. (Adnan
2010: 88-89).
Malou Airaudo se incorpora, queda con el torso desnudo sentada en una silla, la
vemos de espaldas, percibimos movimientos que parecen suspiros o sollozos. Mercy va
hacia donde ella, se abrazan, deshacen el abrazo, casi sin fuerzas repiten el gesto en el que
l la carga a ella, cuando Airaudo cae al suelo no se incorpora ms. Mercy se sienta sobre
una silla y se apoya en una mesa. Nos encontramos en presencia de una repeticin que
sobresale enmascarada, disminuida. Casi sin fuerzas repiten el gesto en el que se abrazan y
l la carga en la figura de la novia o La piedad, pero esta variante tiene una calidad tan
diferente que es capaz de llevarnos muy lejos del punto de partida: la propia palabra
repeticin nos parece entonces empleada simblicamente, como metfora o analoga. No es
una repeticin mal lograda, sino una disimetra, una reiteracin que se forma ella misma al
vestirse, al enmascararse y disfrazarse (Deleuze 2005: 98). En este caso la nueva piel es la
energa ltima con la que los cuerpos agotados se encuentran, la superficie extrema en la
que los cuerpos apenas se tocan a pesar del abrazo, la visible renuncia a volver a intentarlo:
la muerte. Entran a escena el hombre de gris y la mujer pelirroja, cada uno sobre una silla
se sientan a la misma mesa que Mercy. Airaudo en camisn rosa, frente a ellos, permanece
tumbada en el suelo. Es quiz aquella locura de la muerte a la que hace referencia Etel

252

Adnan. Esta repeticin posee el secreto de nuestras muertes y nuestras vidas, de nuestros
encadenamientos y nuestras liberaciones, de lo demoniaco y de lo divino (Deleuze 2005:
98).
Mercy se levanta de la mesa con violencia, se levantan tambin el Jan Minarik y
Meryl Tankard, la mujer pelirroja, salen de escena. Mercy comienza una danza frentica en
la que Rolf Borzik avienta sillas y mesas por el aire con tal de abrirle espacio. Tankard
entra y observa, por primera vez interviene en la escena, moviendo sillas, abriendo puertas.
Mercy traza una danza en lnea recta que atraviesa el escenario de derecha a izquierda y de
izquierda a derecha, es una danza que se compone de cuatro pasos, repetidos, una y otra
vez, una y otra vez. La repeticin escnica es un sinfn cruel sobre el cual Jacques Derrida,
leyendo a Antonin Artaud, nos hace reflexionar:

El teatro como repeticin de lo que no se repite, el teatro como repeticin

originaria de la diferencia en el conflicto de las fuerzas, donde el mal es la ley
permanente, y lo que est bien es un esfuerzo y una crueldad sobreaadida a la
otra, tal es el lmite mortal de una crueldad que comienza por su propia
representacin.
Puesto que siempre ha comenzado ya, la representacin carece por tanto de
fin. Pero puede pensarse la clausura de lo que no tiene fin[]
Pensar la clausura de la representacin es, por tanto, pensar la potencia cruel
de muerte y de juego que permite a la presencia nacer en s, gozar de s [].
(Derrida 1978: 73-74)
Tanto Adnan como Deleuze coinciden con Derrida en sealar la muerte como
potencia, como presencia que se advierte en el ritmo de las repeticiones. Distinguiendo
precisamente dos formas de repeticin que no se separan, que se implican una en la otra:
Las dos repeticiones no son independientes. Una es el sujeto singular, el corazn y la
interioridad de la otra, la profundidad de la otra. La otra es solo el envoltorio exterior, el
efecto abstracto (Deleuze 2005: 98). Repeticin de lo que no se repite, leamos arriba
con Derrida, o en palabras de Deleuze (2005: 98): una repeticin de puntos relevantes,
extraordinarios, bajo la de los puntos ordinarios.
En algn momento de su danza Mercy cae al suelo y choca contra un muro, queda
en el suelo y no se levanta, apenas realiza algunos movimientos pequeos cerca del muro

253

Meryl Tankard pelirroja, se queda de pie a su lado. Se quita el abrigo negro y las zapatillas
rojas, hace una danza sencilla, casi escolar, con pasos muy marcados que nos recuerdan
levemente al ballet para principiantes. Malou Airaudo est nuevamente sentada en una silla
con el torso desnudo y tumbada sobre una mesa. Pina Bausch est en la esquina bailando
con los ojos cerrados. Airaudo se pone de pie, sale de escena con el camisn rosa en las
manos, sus pasos son pequeos, apenas nerviosos; nos recuerdan el andar acelerado de la
mujer pelirroja en zapatillas.
La pareja Mercy y Airaudo entran a escena una vez ms, hacen algunas secuencias
de movimiento y se separan. Tankard se coloca de frente a Mercy acercando su cara, su
boca, para dar y recibir un beso, l se retira, ella va detrs de l y se coloca de frente, cara
con cara. Mercy sale de la escena. Vuelve a entrar, parece buscar a la mujer de camisn
rosa, revuelve el escenario, revuelve los muebles. La encuentra. Mercy y Airaudo hacen
una ltima danza juntos, ella lo carga, hace medio giro y l la carga a continuacin, as
repetidas veces, pareciera cierta reconciliacin y encuentro, pero slo hasta que chocan
contra un muro. Frente a la pared l la carga y ella se estrella, ella lo carga y l choca contra
el muro, repiten otra vez, cada vez ms fuerte, se estrellan mutuamente, una vez y otra ms.
El sonido de sus cuerpos contra el muro es angustiante, finalmente se separan. Se
encuentran se abrazan como la primera vez, l la sostiene en brazos en la figura de la novia
o La piedad, ella cae al suelo y l sale corriendo. Detrs de l los dos hombres y la pelirroja
intentan detenerlo. Malou Airaudo deja el escenario. Mercy, Borzik y Minarik salen
tambin de escena. La pelirroja se ve sola en medio de una cafetera removida, vaca,
oscura. Y en una esquina Pina Bausch.
Qu nos proponen los bailarines cuando l la carga y ella choca contra la pared,
cuando ella lo carga y l choca contra el muro, por qu repiten otra vez, por qu adems la
repeticin es intensiva, cada repeticin es un exceso, cada vez ms fuerte se estrellan el uno
contra el otro, una vez y otra ms, por qu? Hay que saber que los bailarines no se estn
lastimando realmente, tienen una tcnica que les permite moverse sin golpearse de verdad,
sin embargo, nos duele verlos, nos duele vernos en una situacin parecida, porque ese
estrellarse con tcnica es verdadero, es un movimiento real que nos conmueve:

254

Una obra de arte es repetida como singularidad sin concepto, y no es por

azar que un poema debe ser aprendido de memoria. La cabeza es el rgano de
los intercambios pero el corazn es el rgano amoroso de la repeticin. (Cierto
que la repeticin tambin concierne a la cabeza, pero precisamente porque es su
terror o su paradoja). (Deleuze 2005: 51)
Hacia el final de Caf Mller los bailarines mezclan sus personajes, pero diremos
ms correctamente que mezclan sus movimientos. Reconocemos a cada performer por sus
vestidos, pero sobre todo, los diferenciamos por la forma de moverse, cada uno de ellos ha
repetido las frases de movimiento a tal grado que somos capaces de distinguirlos, somos
capaces de ver a travs de sus cuerpos el mundo interior que nos quieren mostrar. Cuando
todo parece quedar suficientemente claro, cuando reconocemos quin es quin, cuando
todos se han ido del escenario y slo quedan las dos mujeres, la pelirroja y Pina, entonces
ellas se entremezclan y nos desconciertan absolutamente.
Meryl Tankard se queda en la escena bailando sola, haciendo frases de brazos, casi
de manos, un poco tmida. Jan Minarik entra con un nuevo atuendo, con gafas y abrigo, se
mueve con pasos rpidos, nervioso, corre y atraviesa el escenario. Nos recuerda el antiguo
andar de la pelirroja, que ahora baila. Sale del escenario. Entran la pareja Mercy y Airaudo,
danzando, estrellndose. Rolf Borzik quitando sillas. Salen de escena y se concentran en la
puerta giratoria, repitindose una y otra vez en cada giro de la puerta. Pina sale al fin de la
esquina y hace su ltima danza, ciega y hermosa la vemos bailando con espectros. Tankard
se acerca con pasos pequeos, se quita el abrigo negro y lo coloca en la espalda de Pina, se
quita la peluca pelirroja y la coloca sobre la cabeza de Pina. Deja las zapatillas rojas en el
suelo y se va descalza, sin prisa, tranquila. Pina pelirroja y ciega atraviesa el escenario con
pasos pequeos y acelerados, se extrava en la penumbra, choca contra sillas y mesas. La
cafetera se va quedando vaca, escuchamos un cuerpo que choca contra los muebles en
penumbra. Oscuro.

255

256

5. Itinerarios de Pina Bausch

Esta ciudad por la que vagabundeo sin
dormir no me debe su existencia. Ni siquiera
mi calle cuando, apagado el radio de la
carnicera, entre un gallo y otro, en perfecto
silencio, salgo al balcn o ando por la azotea.
Antonio Jos Ponte: La fiesta vigilada
5.I tica y encuentros
Tanzabend II (Madrid)
En casi todas las entrevistas que hemos ledo y escuchado, los interlocutores
coinciden en una descripcin de Pina Bausch: gran artista y excelente ser humano. En el
documental de la televisin espaola, Pina en las ciudades, escuchamos el testimonio de
Juan Verd, estudioso del flamenco y amigo de la coregrafa alemana: siempre que me
vea me coga de las manos, me deca que me quera mucho y me daba dos besos, era un ser
humano maravilloso, ya no slo como artista, como ser humano. La sonrisa te acercabas
a ella y te daba paz, te daba felicidad y algo especial cuando estabas a su lado (Cf. Masip
2010). Pina y su compaa, durante su estancia madrilea para la construccin de la pieza
Tanzabend II (1991), pasaban largas noches en el mtico bar flamenco Candela. Este fue
un lugar importante para ella porque ah conoci a mucha gente en el ambiente del cante y
del baile. A principios de los noventa estaba comenzado a crear a partir de residencias por
diferentes ciudades del mundo, recorriendo rincones, pasajes y calles, observando a la gente
y la danza de otras culturas. La Guerra del Golfo estaba siendo televisada en directo
mientras estaban en Madrid, ante el desasosiego de los bombardeos y las invasiones contra
Irak, retransmitidas como si se tratara de un espectculo, el encuentro con los flamencos era
un blsamo para todos. Tanzabend II es una pieza fra y desolada que transmite el vaco que
se viva en aquel tiempo; la nieve cae sobre el escenario:

257

Fig. 54 Tanzabend II (1991), Pina Bausch.

Fot. Ulli Weiss

258

El contacto con el otro o con los otros est en la base de lo social; la historia
humana es la constante relacin yo-t. Para Martin Buber (1993: 7), yo-t es una palabra
bsica, doble, que funda un modo de existencia, y agrega: Toda vida verdadera es
encuentro (1993: 13). El encuentro cara a cara entre dos personas, sea en la calle, en los
bares o en el teatro, es un instante privilegiado de comunicacin y de actuacin en el
sentido teatral del trmino: entendemos que los cuerpos performan el gnero, la historia y
la tica. El gnero es, segn las palabras de Butler (1990: 297), una repeticin estilizada de
actos, verificada por otros a partir de gestos y signos sociales definidos, es decir,
codificados a partir de la repeticin. El descubrimiento del otro ilumina un espacio
inmediatamente anterior a toda representacin, es el origen y el destino de todo acto
escnico. Por eso las piezas de danza-teatro de Pina indagan en las formas de los
comportamientos pblicos:

Desde el punto de vista de su concepcin, las piezas de Pina Bausch estn

emparentadas con las leyes y reglas no escritas de las fiestas, las ceremonias,
los peep-shows, los salones, las variets, las actuaciones, la prostitucin
callejera, los nmeros de circo, los acontecimientos deportivos, los strip-tease,
los concursos, los sexclubs, la liturgia, los trucos de magia, los ritos, los actos
compulsivos, los restaurantes y bares, las acciones de artistas, los protocolos,
los prados para jugar, los travestis, las salas de espera, las etiquetas, el carnaval,
las operaciones de rescate. (Kay 1988: 111)
Antes hemos hablado de la mirada de Pina como una capacidad especial que jug
un rol principal en su oficio como creadora escnica. Ahora hay que agregar que esta forma
de ver y entender la vida a travs del cuerpo la comparti con sus bailarines. Tras muchos
aos de trabajo conjunto, Pina leg a sus performers esta mirada y al igual que en ella, ha
devenido herramienta creativa para todos aquellos que han formado parte de la Wuppertal
Tanztheater. Una facultad que hay que entrenar y cuidar con el mismo empeo con el que
se trabajan los saltos, las piruetas, los torsos o la voz, una tcnica y, a la vez, una
responsabilidad infinita con los otros. El motor originario de las puestas en escena de
Bausch es, como ya lo hemos subrayado, el encuentro. En la mirada se concentra el
reconocimiento del t y la deconstruccin del yo: el rostro desarma la intencionalidad que
lo observa, precisa Levinas (2001 [1998]: 62). Segn este filsofo, la huella del otro est
259

en el rostro, significando algo ms all que la presencia, revelando un tiempo pasado. No

obstante, para Pina el descubrimiento de la otredad est en todo el cuerpo: en los brazos, en
los gestos con las manos, en los bailes en pareja o en grupo, en los roces, en los saltos y en
los torsos que contienen rganos, vsceras, fluidos y excreciones. La humanidad se revela a
travs de los cuerpos, tanto que casi podramos afirmar que las sociedades se distinguen
entre s, sobre todo, por los cuerpos que las constituyen.
Raras son las compaas como la Wuppertal Tanztheater para las cuales viajar a
otros pases ha tenido tanta importancia. Pina Bausch y los performers volvan a Wuppertal
enriquecidos de experiencias, de msica, de intensidades y de ritmos nuevos. Como si en el
encuentro con otras culturas creciera el espectro del cuerpo, aumentando la intencionalidad,
es decir, el deseo. Segn palabras de Levinas (2001 [1998]: 63), el deseo es arder en un
fuego diferente de la necesidad que la saciedad extingue, pensar ms all de lo que se
piensa, encontrase con el otro. Ese era el trabajo de Bausch, el repertorio de la compaa
se distingui por las colaboraciones en residencia que hicieron, sobre todo, a partir de los
aos noventa: Walzer (1982) en Amsterdam; Viktor (1986) en Roma; Palermo, Palermo
(1989) en Palermo evidentemente; Tanzabend II(1991) en Madrid; Nur Du (1996) en
California; Der Fensterputzer (1997) en Hong Kong; Masurca Fogo (1998) en Lisboa;
Wiesenland (2000) en Budapest; gua (2001) en So Paolo; Nefes (2003) en Estambul; Ten
Chi (2004) en Saitama, Japn; Rough Cut (2005) en Sel; Bamboo Blues (2007) en Calcuta
y la pieza pstumaComo el musguito en la piedra, ay s s s (2009) en Santiago de
Chile. La muerte de Pina sorprendi a la compaa durante el proceso de creacin de esta
ltima obra.
Pina leg a sus performers la capacidad de observar, pero observar simplemente no
sirve de nada, matizaba nuestra coregrafa (Cf. Servos 2001: 311), habra que recordar que
toda herencia posee un secreto y una fuerza. Comprenderemos el poder de la mirada, s y
slo si somos capaces de escudriar las superficies corporales para entender que todos los
cuerpos son acontecimientos que se implican unos a otros, encuentros que estn en la base
ms primigenia de lo social. Los cuerpos con sus pasiones y sus acciones, producen efectos

260

que llamamos, junto con Deleuze, incorporales69. Entonces afirmaramos que la mirada
puede convertirse en otra forma de percibir los estados del cuerpo, siempre distintos. Se
hereda siempre de un secreto que dice: Leme, sers capaz de ello? (Derrida
2003[1995]: 30). Las piezas que hemos citado arriba responden a diferentes ciudades del
mundo, en cada una de ellas vemos el estilo de la danza-teatro de Pina y, adems,
reconocemos otra forma de viajar.

5.II. Seres y rincones que se revelan al flneur

Viktor (Roma)
A partir de algunos registros en video y notas de colaboradores, podemos imaginar
cmo eran los procesos de creacin en las residencias en el extranjero. El trabajo de Pina
Bausch y el de su compaa se asemeja al deambular del flneur, un personaje que vagaba
por las calles sin rumbo fijo, sin objetivo, abierto al azar y atento a la revelacin de lo
inesperado. Walter Benjamin recre esta figura literaria de la Francia del siglo XIX a travs
de la poesa de Charles Baudelaire70:

En los pliegues sinuosos de viejas capitales

en donde el mismo horror suele tener su encanto,
yo acecho, obedeciendo antojos humorales,
ciertos seres decrpitos y humildes que amo tanto. (Baudelaire 1979: 170)
69

Ya hemos hablado antes de este trmino que usa Gilles Deleuze (1989: 9) para hablar de los efectos de los
cuerpos entre s: Estos efectos no son cuerpos, sino incorporales estrictamente hablando. No son
cualidades y propiedades fsicas, sino atributos lgicos o dialcticos. No son cosas o estados de cosas, sino
acontecimientos. No se puede decir que existan, sino ms bien que subsisten o insisten, con ese mnimo de ser
que convienen a lo que no es una cosa, entidad inexistente. No son sustantivos ni adjetivos, sino verbos. No
son agentes ni pacientes, sino resultados de acciones y de pasiones, unos impasibles: impasibles
resultados.
70
Aunque la referencia a Baudelaire es la ms recurrente, Benjamin tambin analiza otros autores como
Marcel Proust para apoyar su teora del flneur. En el Libro de los pasajes recrea una cita de Du ct de chez
Swann (Por el camino de Swann) para hablarnos del principio del callejeo en Proust. Bastante aparte de
todas esas preocupaciones literarias y sin relacin alguna con ello, de repente un tejado, un reflejo de sol
sobre una piedra, el olor de un camino hacan que me detuviera por el puro placer que me daban, y tambin
porque parecan ocultar ms all de lo que yo vea algo que me invitaba a venir a coger y que a pesar de mis
esfuerzos no lograba descubrir. (Proust 1939: 256) Este pasaje revela con toda claridad la disolucin de la
antigua sensibilidad paisajista romntica y el nacimiento de una nueva visin romntica del paisaje que ms
bien parece serlo de lo urbano, pues ciertamente la ciudad es el verdadero territorio sagrado del callejeo. Se
expone aqu, sin embargo, por primera vez desde Baudelaire (en el que no aparecen an los pasajes, aunque
hubiesen muchos en su poca) (Benjamin 2005 [1982]: 425-426).

261

Raimund Hoghe trabaj como dramaturgo de la compaa de Wuppertal en la pieza

Vktor (1986) con residencia en Roma. En un libro dedicado al trabajo de Pina, este autor
recupera algunas notas de aquel viaje a la capital italiana: en una calle una mujer camina,
encorvada, temblorosa, con la cabeza baja. Con una mano se apoya en un bastn, con la
otra extiende una lata a los paseantes. Alguien se pregunta si es real (Hoghe 1987: 141).
Adems de recordar que los bailarines de Pina tuvieron que aprender a ser performers,
creadores que se exponan con toda su historia personal, habra que agregar que igualmente,
para perseguir secretos, se ejercitaron caminando entre las calles de la ciudad, como si de
un laberinto se tratara. Esa mujer encorvada y temblorosa era como uno de esos seres
decrpitos y humildes de Baudelaire o, como hemos visto en el captulo dos, esa mujer es
parte de las minoras escondidas y olvidadas que el escritor Mario Bellatin convierte en
protagonistas de sus relatos, cuyo deterioro fsico pone en cuestin cualquier idea de
normalidad. Pina Bausch la convirti en uno de los personajes del segundo acto de Vktor:
Una vieja desarrapada y gruona toma la direccin del conjunto, escptica mira a las otras
mujeres que describen grandes crculos con los brazos; mientras que un hombre se dedica a
medir el espacio con la ayuda de un bastn y otro ms se transforma en bailarina del
vientre. La anciana dirige un batalln de fminas que se pavonean con rigidez, con pasos
pesados y brazos exageradamente estirados. Ella las corrige brutalmente, e incluso despide
a algunas de las bailarinas. La danza deja de ser una accin de grupo para convertirse en
una terrible faena, un arrebato solitario. La vieja manda al diablo a la bailarina del vientre y
grita al pblico: Vyanse a la mierda!. Sin desconcentrarse, retoma la direccin de su
grupo de mujeres, antes de que todo degenere en pnico.

262

Fig. 55 Vktor (1986), Pina Bausch.

Fot. Jong-Duk Woo

En el programa de mano de la presentacin de Vktor en la pera de Lyon (1994),

Leoneta Bentivoglio describa esta pieza como el desencadenamiento imprevisto de un
desorden colectivo desenfrenado. Un lugar de paso surrealista donde todo es posible y
donde cada uno desarrolla su propio juego en una guerra de acciones individuales (Cf.
Adolphe 2007:21).En esta sociedad global el consumo conduce y modela, en gran medida,
el espacio privado, desfigurando cada vez ms el orden pblico; sin embargo, por ms que
quieran convencernos del valor del individuo frente a lo social, el teatro pone en marcha
toda su maquinaria para refundar la convivencia de esos dos espacios. El espectro es un
modo de ser-cuerpo-en-escena. Jacques Derrida (2003[1995]), inspirado en Hamlet,
subraya la herencia de todo espectro: hacer justicia por aquellos que no estn presentemente
vivos o visibles. Recordemos que una de las estrategias de las sociedades del primer mundo
es invisibilizar a los pobres: limpiar las calles para que no se vea a los desposedos, a los
que no tienen hogar, a quienes piden limosna, mediante un sistema policial, carcelario,
judicial, a fin de no tener que tratar a la realidad poltica y econmica que est detrs
(Wacquant 2006: 61), no significa que la pobreza haya desaparecido, sino que la sociedad

263

finge que los pobres no estn o son invisibles. El teatro da nuevo significado al encuentro
de un cuerpo frente a otro, en Vktor, Pina Bausch lleva a la escena la actuacin de un
cuerpo marginado, encorvado y tembloroso que deja de pedir limosna en la calle para
levantar espectralmente la cabeza en la escena y arremeter contra la sociedad que lo ha
dejado arruinarse, utilizando el tiempo como mecanismo de aceptacin, tal como lo
percibimos en la cita que sirve de epgrafe a la obra Flores de Mario Bellatin: Cualquier
clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana. En la oscuridad del mundo
estn enterradas todas las variedades de transgresin (Kawabata 1995: 106).Cuestionarnos
qu cuerpos definen a qu sociedades es imprescindible cuando hemos dado el paso que va
de las palabras al cuerpo en sus diferentes modos de ser, es decir, cuando comprendemos
que no hay tica posible ni justa si no reconocemos el respeto por esos otros que no son ya
o por esos otros que no estn todava ah, presentemente vivos tanto si han muerto ya, como
si todava no han nacido(Derrida 2003 [1995]: 12). La tica de los cuerpos tendra que
implicar en s los modos de ser espectrales e invisibles.
Me gustara que las chicas volasen (Cf. Hoghe 1987: 153), expresaba Pina Bausch
unos das despus de que dejaran Roma. Frente a ciertas actitudes familiares uno puede
sentirse profundamente extranjero y en el aire las mujeres parecen de pronto totalmente
perdidas, etreas como plumas: Con qu impaciencia yo esperaba que volviese, volando,
de algn paseo por los alrededores! poetizaba Girondo (1932) sobre la mujer que sabe
volar y se aleja por el aire como el extranjero, como el viajero:

Pero slo el que parte por partir, es viajero:

corazones sensibles a todos los reclamos
para quien su destino, bueno o malo, es primero,
y, sin saber por qu, responden siempre: Vamos!(Baudelaire 1979: 247)

264

Fig. 56 Vktor (1986), Pina Bausch.

Ruth Amarante
Fot. Maarten Vanden Abeele

5.III. Sigilosos sonidos de la migracin

Masurca Fogo (Lisboa)
Haba una predisposicin de Pina Bausch y de sus bailarines para observar y
escuchar lo que las ciudades guardan entre sus calles. En el film documental Lissabon
Wuppertal Lisboa, de Fernando Lopes, hay un texto que subraya precisamente esa actitud
de la compaa para la creacin de la pieza Masurca Fogo (1998): Chegam de olhos e
ouvidos bem abertos, de veias bem temperadas, atentssimos aos sinais, s cintilaes, aos
sons, aos perfumes a s emoes que a cidade lhes fr sugerindo (Lopes 1997). Durante

265

las tres semanas de residencia, los bailarines se ajustaron a una agenda rigurosa. En la
maana tenan entrenamiento de danza con clases de ballet en las viejas instalaciones de la
Compaa Nacional de Bailado, un edificio en la Rua Vtor Cordon de altos techos y
grandes ventanas por donde se escuchan los murmullos de las calles de Lisboa. Todos los
das salan a caminar en grupo o individualmente para buscar imgenes de la ciudad.
Despus se reunan en el estudio para traducir los gestos, las imgenes, los sonidos, los
silencios y los olores a su manera, a saber, con el cuerpo.
Tanto en la puesta en escena como en el documental vemos a la bailarina Regina
Advento hacer equilibrio con cubos en manos y cabeza para aludir al grupo de mujeres que
venda pescados en la calle. En la misma escena del documental, la bailarina se acerca a
Pina para contarle lo que vio: la polica lleg y ellas escondieron todo detrs de las
canastas donde trasportaban a los peces, se sentaron encima de las cajas y se pusieron a
esperar, a esperar cuando la polica se fue, ellas volvieron por los peces y recomenzaron
la venta (Lopes 1997).
El entrecruzamiento de varias culturas aparece en casi todas las piezas de Pina,
sobre todo a partir de los aos noventa. La msica que escuchamos en sus obras puede
pertenecer a cualquier parte del mundo y a cualquier poca, pues lo que pretende ofrecernos
es un mosaico hecho de contrastes. En las puestas en escena hay referencia a danzas
asiticas, tangos, danzones, valses, rumbas, danzas africanas, tarantelas, como si todas las
diferencias condujeran a un mismo pulso, al del corazn humano. Pina Bausch reconoci
muy pronto que las danzas de cada cultura son formas de comunicacin familiares a todo el
mundo, en un baile de pareja, por ejemplo, hay dos seres que se recogen en la intimidad
independientemente del estilo de baile.

266

Fig. 57 Masurca Fogo (1998), Pina Bausch.

Regina Advento
Fot. Ursula Kaufmann

267

En Masurca Fogo, desde luego, est la presencia del fado en las voces de Amalia
Rodrigues y Alfredo Merceneiro, pero tambin hay tangos, valses brasileos, piezas de jazz
y msica de Cabo Verde, entre otras. En la pieza hay una proyeccin con largas secuencias
de un concurso de baile caboverdiano llamado mazurca, un baile de pareja sutil y muy
seductor; algunos la criticaron diciendo que lo que haban visto en la escena era frica y no
Lisboa. Quiz la fuerte presencia de la comunidad caboverdiana en Portugal era evidente
para la compaa de Wuppertal que miraba con los ojos del flneur, pero no era importante
para los habitantes de la ciudad quienes normalmente ven a los migrantes al margen de la
esfera pblica. A partir de su estancia en Lisboa, Pina Bausch gener cuestionamientos y
reflexiones entre los propios portugueses, que se recogen en el libro de Claudia Galhs; una
de ellas es la que hace Gil Mendo, vinculado a la Escuela Superior de Danza de Lisboa,
sobre la conciencia multicultural o transfronteriza en Portugal:

Infelizmente, considero que h um lado provinciano em Lisboa que se

reflecte muito nisto de sernos aparentemente uma cidade multucultural, porque
temos a presena hoje de pessoas de origens muito diversas, mas vivemos
afastados uns dos outros. Dentro da nossa perspectiva de comunidade, vivemos
como si estivssemos numa aldeia. Incorpormos isto de nos cruzarmos com
outras pessoas, outras origens e memorias culturais completamente diferentes
das nosas, mas parece que no nos diz nada. E chega algum de fora e
apercebe-se disso. (Cf. Galhs 2010: 228)
No obstante, ms all de una cuestin meramente portuguesa, la migracin africana
es una realidad intrnseca a la comunidad europea, ya desde el siglo XIX los trabajadores y
proletarios venan de tierras lejanas, en la actualidad, una gran parte de la poblacin de los
pases europeos viene de frica, de Asia, de los pases del Este y tambin de Amrica
Latina. Junto con otros pensadores, filsofos y creadores, creemos que la cuestin de los
extranjeros representa no tanto un problema como una posibilidad para transformar la
visin poltica de Europa y del mundo.
Una de las colaboradoras del proceso de Masurca Fogo, Irene Martnez, bailarina y
coregrafa mexicana quien trabaj como asistente de la compaa de Pina Bausch entre
1996 y 2000, remarca la presencia africana de esta pieza:

268

Amo entraablemente Masurca Fogo que siendo inspirada en Lisboa tiene

un ttulo africano. En esta pieza Pina alcanza un punto muy alto en el
cuestionamiento a la vida y la cultura europeas, pone sobre la mesa, con un
respeto inmenso, la migracin africana en Portugal que es finalmente un reflejo
de todas las migraciones. Y las migraciones, t tambin lo puedes constatar, son
en esencia, el origen de todo el desarrollo humano. (Cf. Godnez 2014)
Con Masurca Fogo Pina Bausch hace referencia a la migracin caboverdiana como
forma de visibilizar a los migrantes y a las comunidades desplazadas de Europa. En este
mundo globalizado, donde las migraciones clandestinas y no clandestinas son cada vez ms
comunes, es indispensable un pensamiento a favor de las diferencias y las hibridaciones; es
necesario desarrollar una conciencia transfronteriza, tal y como lo propone Pina, o como lo
exponen, por ejemplo, los performers chicanos71. Tambin desde el campo de la filosofa
Jacques Derrida nos invita a pensar la diferencia. El filsofo franco-magreb seala la
necesidad de un nuevo pensamiento de fronteras, un pensamiento sobre la extranjera y la
hospitalidad en trminos legales y reales: un nuevo pensamiento de las fronteras, una
nueva experiencia de la casa, del hogar y de la economa (Derrida 2003 [1995]: 195). El
arte nos ayuda a entender la filosofa y nos presenta algo que no aparece en los noticieros, a
saber, que tanto las comunidades de migrantes como las poblaciones que estn asentadas en
las zonas fronterizas, tienden a desarrollar una conciencia mestiza que est en la cima de la
tica, ya que estas comunidades asumen la alteridad, reconocen al otro que nos cuestiona
la rigurosidad de los lmites en general, y en concreto, entre lo pblico y lo privado. Al
cruzar una frontera, muro, ocano o desierto, el migrante ha transformado sus inquietudes
personales en un proyecto pblico y poltico. Y as lo hace tambin, en cierto modo, el

71

ste es el caso de Guillermo Gmez-Pea, artista mexico-chicano, originario del Distrito Federal, migr a
los Estados Unidos en 1978. Actualmente vive en la ciudad de San Francisco desde donde dirige el colectivo
de performance artists transfronterizos La Pocha Nostra. Estos artistas o performers utilizan su cuerpo
como soporte y herramienta principal de exposicin tanto escnica como virtual, en combinacin con
diferentes materiales sonoros, plsticos y audiovisuales, creando lo que los crticos han denominado "Chicano
cyber-punk performances" (Gmez-Pea 2012). Los performances mestizos de La Pocha Nostra invitan a
desarrollar una conciencia transfronteriza, es decir una conciencia que ampla los campos ideolgicos,
conceptuales y lingsticos de cada comunidad para as estar en posibilidad de trabajar a travs de las
diferencias (Prieto 1996: 235). Para terminar con esta referencia, e invitar al lector a que ahonde en su
bsqueda, baste sealar que el migrante deviene extranjero, es decir, el otro, ese salvaje o monstruo hbrido
que Gmez-Pea (1999) lleva al lmite de lo grotesco en sus performances para que el espectador reconozca
sus propias actitudes frente al extrao.

269

actor o bailarn en la escena, cuando se enfrenta cara a cara con el pblico y su cuerpo dice:
yo acto.
El documental Lissabon Wuppertal Lisboa recoge momentos nicos de un proceso
de creacin. Pina, sentada con un lpiz entre las manos, observa. Sobre la mesa haba
libros, folios, un cuaderno de notas, una caja de cigarrillos y unas gafas. Los bailarines
proponan pequeos bailes, gestos, acciones, solos o en grupo, e inevitablemente todos se
dirigan hacia Pina como si ella fuese la luz que ilumina aquello que estn creando (Cf.
Galhs 2010: 224). Uno de los momentos ms entraables del documental ocurre con la
cmara detrs de Pina, quien sentada en la mesa, establece una complicidad con cada uno
de los performers. Estos no slo se acercaban a Pina para contarle historias por medio de la
danza-teatro, sino que tambin se aproximaban a ella para escuchar sus secretos, cosas que
los hacan rer, que los hacan pensar. Esto no era lo que tena en mente verbalizaban
algunos, mientras que otros se apoyaban en la mesa y eran acariciados por Pina como
nios, como adultos, como cualquier ser humano que se desea recibir afecto. Lo que vemos
en este documental, escribe Antnio Mega Ferreira, colaborador del mismo, no es
exactamente cmo se crea una obra de arte, sino la relacin privilegiada entre una gran
creadora, que era Pina Bausch, y otros grandes creadores, que siguen siendo sus bailarines
(Cf. Galhs 2010: 225). Pina saba que sus performers eran indispensables para que ella
existiera, en este documental observamos cmo trabajaban y se aproximaban entre s a
partir del cuerpo para generar una comunicacin fsica y sensible, no slo en la escena sino
fuera de ella.
En los primeros minutos de Masurca Fogo una mujer, la bailarina Ruth Amarante,
coge un micrfono con cable, llena sus pulmones de aire y exhala un profundo suspiro,
respira otra vez y camina por el escenario mientras suspira. Se escucha la voz doliente de
K.D. Lang cantando Haint it funny. Una fila de hombres en el piso del teatro recogen a la
mujer, ella se recuesta sobre las manos de los bailarines quienes transportan su cuerpo hasta
terminar la fila: la suspirante flota en un mar de manos (Almodvar 2002: 205). Otro
hombre toma el micrfono y lo lleva hasta la boca de la bailarina que no para de suspirar y
acompaa a la mujer en todos sus trayectos. Ella se sube a la espalda de un hombre y se
arroja al vaco, los bailarines la reciben en brazos, la mujer, con cabello suelto y largo traje

270

de flores rojas hasta los tobillos, suspende el tiempo cuando llena de aire sus pulmones,
hasta que lo suelta todo en un largo gemido, no se distingue entre el placer y el sufrimiento,
dolorosa belleza o dulce melancola de la saudade portuguesa: Onde muitos vem tristeza
no desenho a negro da alma por via do fado, Pina Bausch sentiu certamente a natureza
delicada, simultneamente feliz e triste, deliciosamente melanclica desta expresso to
portuguesa (Galhs 2010: 231).

Fig. 58 Masurca Fogo (1998), Pina Bausch.

Ruth Amarante
[en lnea] http://mouvement.over-blog.com/article-masurca-fogo-pina-bausch-40475494.html

Esta misma escena de los suspiros aparece hacia el final de la pelcula de Pedro
Almodvar Hable con Ella (2002):Por esa poca vi en Barcelona Masurca Fogo y qued
prendado de su vitalidad y optimismo, recuerda el cineasta, quien adems evoca su aire
buclico y esas inesperadas imgenes de dolorosa belleza, que como a Marco, me hicieron
llorar de puro placer (Almodvar 2002: 227). Con dos escenas de Masurca Fogo el
director cierra el film, pues como haba sealado en el guin: Pina Bausch haba creado
sin saberlo, las mejores puertas por las que entrar y salir de Hable con Ella (Almodvar
2002: 227). La pelcula comienza con una escena del Caf Mller y termina con otra escena
de Masurca Fogo: varias parejas bailando al ritmo de una mazurca de Cabo Verde,

271

acompaadas por el sonido de una pequea cascada que fluye del muro de hierba. Masurca
Fogo es, de alguna manera, una declaracin de amor:

Aparecen varias parejas bailando al ritmo de una buclica cancin

caboverdiana. El decorado es una masa enorme de campo verde del que caen en
cascada delgados chorros de agua.
La msica, el agua, las parejas bailando, el campo lleno de hierba, el
murmullo del agua invitan a disfrutar de la vida y de cada uno de los sentidos
que la naturaleza nos ha regalado. (Almodvar 2002: 209)

Fig. 59 Masurca Fogo (1998), Pina Bausch.

[en lnea] http://ecrannoir.fr/blog/blog/2009/06/30/pina-bausch-seclipse-1940-2009/

Jean-Marc Adolphe describi a Masurca Fogo como un orgasmo metafsico a

tiempo de fado, y, de manera general, Ronald Kay se refiere al trabajo de Pina como un
acontecimiento sensual intenso (Cf. Galhs 2010: 235).

5.IV. Un escenario en ruinas

Palermo, Palermo
La gente se sumerge de lleno en el mundo de Pina cuando entra en la sala, el teln
est abierto y el mundo creado para cada obra se expone desde un inicio. Los paisajes preexisten sin testigos, estn ah, sin prisa, ocurriendo como acaece la puesta de sol. En todas
las piezas excepto en una, Palermo, Palermo (1989). Cuando el pblico asiste al teatro para
ver esta obra, la cortina est cerrada y, cuando se abre, la primera imagen que recibe el
272

espectador es la de un muro que cubre casi todo el marco del escenario; poco despus, ste
se derrumba con gran estruendo, los ladrillos huecos hacen una escenografa de ruinas con
disposiciones azarosas por las que transitan los bailarines como entre viejos caminos y
corredores de un laberinto creado por el tiempo. Si, como deca Benjamin (2005 [1982]:
434), la ciudad es la realizacin del viejo sueo humano del laberinto y, esta realidad es
la que persigue el flneur, qu viejo sueo o pesadilla esconde la ciudad en ruinas? En
esta pieza de Bausch el callejeo por una ciudad tan antigua como Palermo, fundada en el
siglo VIII a. C., se hace evidente en el escenario cubierto de polvo y derribos, no se
destacan sino las esquinas, los huecos, los escombros y, en suma, cierta atraccin a la
escena de un desastre. Las historias que Pina quiso llevar al teatro no estn en fechas, ni en
edificios conmemorativos, estn entre las ruinas, tal y como lo describe Benjamin en la
novena tesis con la figura del ngel de la historia: En lo que para nosotros aparece como
una cadena de acontecimientos, l ve una catstrofe nica, que arroja a sus pies ruina sobre
ruina, amontonndolas sin cesar (Benjamin 2005: 23). El ngel de la historia es alejado
por un huracn que lo empuja hacia el futuro, mientras que el flneur camina sin rumbo
rehuyendo en silencio de los itinerarios establecidos: Nuestro amigo puede callar. Cuando
sus pasos se acercan, el lugar ya ha entrado en actividad, su simple cercana ntima sin
hablar, sin espritu le hace indicaciones (Benjamin 2005 [1982]: 421). El pasado aparece
entre las ruinas con cierta esperanza de recomenzar, como si hubiera en ellas una reserva
de tiempo suficiente como para sostener un credo. Volver a las ruinas es apearse a la
velocidad, regresar al pasado con el fin de recuperar la confianza perdida en algn punto
(Ponte 2007: 161).
A partir de esta pieza de Pina entendemos la ruina como la figura de un tiempo sin
esplendor, que se opone al edificio, al documento y a la conmemoracin histrica; los
bailarines de Palermo, Palermo se integran al derrumbe, transformndolo en un espacio
que acoge la presencia de los cuerpos. Subrayemos entonces la diferencia entre la
contemplacin de la ruina clsica y la perversin de la ruina habitada a partir de la obra
del escritor cubano Antonio Jos Ponte, quien estudia, poetiza y documenta la ciudad de La
Habana. La curiosidad del turista que quiere aproximarse a la ruina para encontrar una
belleza histrica choca ante la vidas vividas entre los escombros: Aquel que halla deleite

273

entre ruinas habitadas cabe entre los espectadores de penas capitales, los visitantes de
morgues y de anfiteatros anatmicos, los curiosos de incendios, los privilegiadores de la
crnica roja (Ponte 2007: 168). El uso de la ruina como la legitimacin poltica del
rgimen de Fidel que mantiene y perpeta el escenario de una guerra contra los Estados
Unidos que no ha ocurrido nunca, la convivencia y la aceptacin de una ciudad en ruinas,
todo esto encierra una pesadilla: la posibilidad de que te ests arruinando t tambin
dentro de ella asegura Ponte en el documental La Habana: El arte nuevo de hacer ruinas
(Borchmeyer y Hentschler 2006).

Fig. 60 Palermo, Palermo (1989), Pina Bausch.

Fot. Jochen Viehoff

Nosotros nos detenemos en la figura de la ruina, no obstante, hay otras

interpretaciones de esta primera escena de Palermo, Palermo que subrayan el ao en que
fue creada la pieza, 1989, el mismo de la cada del muro de Berln, indicando que ms que
un guio o mera coincidencia hay un posicionamiento poltico a favor de la reunificacin
de Alemania. Sin embargo, apunta Norbert Servos, en esta pieza no se desarrolla ningn
tema nacionalista (2001: 200). Por el contrario, en esta pieza, como en Masurca Fogo, se
recoge la realidad hbrida o multicultural de Palermo, los migrantes estn por todos lados;
han estado antes y seguirn habitando tierras extranjeras. Cay el muro de Berln, pero
cuntas fronteras permanecen en pie. A pesar de su tamao y peligrosidad, los lmites
274

econmicos y polticos no detienen a los millones de personas que habitan el orbe, la gente
cruza de un lado al otro a pesar de la violencia de una construccin carcelaria que toda
frontera suele ostentar. En la primera escena se derrumba el muro, el resto de la pieza
sucede en un espacio arruinado y accidentado. Uno de los principales legados de Pina
Bausch es el que nos invita a desarrollar un pensamiento transfronterizo en todos los
sentidos. Habra que pensar en todos los muros invisibles que existen en nuestras cabezas,
argumentaba Pina en una entrevista en Le Monde (Cf. Adolphe 2007: 21). Una de esas
fronteras del pensamiento es la del gnero, la cual se pone en cuestin con la figura del
travesti, que aparece en Palermo, Palermo y que analizaremos, con ms detenimiento en las
prximas pginas:

275

Fig. 61 Palermo, Palermo (1989), Pina Bausch.

Jan Minarik
Fot. Ursula Kaufmann

276

Antnio Carallo, bailarn portugus de origen italiano, quien particip en la creacin

de Palermo, Palermo, recuerda con especial sentimiento este proceso: Era o meo mundo
do Sul, no apenas geogrfico, mas das memorias (Galhs 2010: 220). Trabajar en las
piezas de Pina es siempre trabajar la propia historia (Hoghe 1987: 135). Para estos
bailarines, implicados en la bsqueda de sentido de cada pieza, la ciudad deviene un mapa
emocional que se explora desde el pasado, reminiscencias de infancia, recuerdos de una
ciudad soada. Carallo decidi caminar en la periferia de Palermo, la zona de expansin
norte, un lugar donde fueron desalojadas las familias de escasos recursos que vivan en los
viejos edificios del centro de Palermo para evitar los derrumbes.
Qu vio Antnio Carallo en esas calles, en esos rostros? Qu nos propone
desnudo, sentado entre las ruinas de la puesta en escena? Quiz su idea era conectarnos con
las personas que viven entre los escombros y tienen la consciencia de estar al margen, como
si habitaran la escena de un desastre72. Carallo utiliza el cuerpo como el medio, el mdium,
para que los otros se pongan de manifiesto en el escenario:

Ya es tiempo, el tiempo se junta y se conjunta aqu, ahora, un ahora que

adviene a s mismo en el acto y en el cuerpo de esa manifestacin, ya va
siendo tiempo de que me torne manifiesto, de que se torne manifiesto el
manifiesto que no es otro que ste, aqu, ahora, yo, el presente llega, testigo y
consorte a su vez, ste es precisamente el manifiesto que soy o que opero, en la
operacin de esta obra, en acto [...] (Derrida 2003[1995]: 120)

72

Como el habitante de un teatro en ruinas en La Habana. Cuando el rgimen abandon el Teatro

Campoamor, Reinaldo pidi ser custodio, limpi un camerino y el Campoamor se convirti en su hogar en
ruinas; la prodigiosa naturaleza caribea, hierbas, bichos, viento, lluvia y sol, irrumpa por todos los boquetes
del gran edificio. En el teatro reinaba el abandono; no obstante, estaba lleno de fantasmas: Yo oigo cantar y
veo bailar a los grandes artistas que pasaron por aqu, aseguraba Reinaldo (Cf. Borchmeyer y Hentschler
2006). En la misma entrevista confirmaba que prefera vivir bajo una piedra, a punto de caerse, que dormir en
la calle. El miedo a carecer nos amarraba a desechos. Un cascarn de huevo, una linterna rota, la suela
despegada de un zapato: si en vida til nos haban servido, deberan acompaarnos como restos, escriba
Ponte (2007: 145) al referirse a las ruinas de La Habana, y agregaba: Para al fin terminar en promiscuidad
forzada con las piedras, sepultados en derrumbe. Tu casa es tu tumba, rezaba un proverbio cabila (2007:
148). En enero del 2012, una buena parte del Campoamor se derrumb y en el colapso Reinaldo qued
sepultado en vida durante cuarenta minutos, cuando lleg el equipo de rescatistas, el celador de las ruinas del
teatro estaba muerto.

277

Fig. 62Palermo, Palermo (1989), Pina Bausch.

Antnio Carallo
Fot. Maarten Vanden Abbele

278

Regresando a la primera imagen de esta pieza, poco despus de que cae el muro,
una mujer con un traje de etiqueta y zapatos de tacn se acerca al proscenio, marca una cruz
en el suelo y otra cruz en su cara, realiza poses de modelo y finalmente le ordena a dos
hombres que la tomen de la mano, que la besen. Sin embargo, no parece estar complacida, a
fin de cuentas se sienta en una silla y pide que le lancen tomates maduros mientras grita
desesperada: Ms! En mi cara!. La escena llega a un grado de violencia tal, que nos
genera angustia al ver en la mujer el maltrato que se infringe a s misma. En esta escena dos
estereotipos, aparentemente contrarios, se mezclan y se confrontan en un mismo cuerpo, a
saber, la mujer con poder y la mujer golpeada. Las preocupaciones de Pina Bausch en torno
a las miserias humanas se confirman en Palermo, cuestiones de gnero que son universales.
Nuevamente habra que subrayar que, si bien es cierta la presencia de la msica
tradicional siciliana, tambin hay referencias sonoras del norte de frica, blues y jazz de los
aos treinta, msica renacentista, escocesa e incluso japonesa. Hacia la mitad de la pieza
vuelven las ruinas, seis pianos viejos que dejan ver su esqueleto de cuerdas y madera,
silenciados en su condicin de desecho, hallan una nueva voz: seis bailarines comienzan a
tocar solemnemente la introduccin del Concierto N 1 para piano de Tchaikovski, al
frente de la escena hay una mujer sentada sobre una silla con las piernas cruzadas, parece
vestir de luto, toda de negro, traje, zapatos y, adems, un grueso velo negro sobre cara y
cabeza, lleva una copa de vino en la mano. Poco despus un grupo de mujeres hace una
danza sencilla con ritmos austeros.
Con la misma lgica fragmentaria con la que vemos a la mujer atomatada, en otra
escena de Palermo, vemos a otra chica que vierte agua de una botella de plstico de litro y
medio, un hombre en baador se lanza debajo del chorro, arrastrndose por el piso con
movimientos de nadador. Los recorridos escnicos de Pina Bausch nos muestran trayectos
y afectos azarosos como los que se recuerdan tras una experiencia de viaje, instantes que se
componen de esquinas en las que dos seres se cruzan con su propio devenir:

Devenir no es alcanzar una forma (identificacin, imitacin, Mimesis), sino

encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciacin tal que
ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molcula: no
imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos

279

determinados en una forma cuanto que se singularizan en una poblacin.

(Deleuze 1997: 12)
5.V. Efectos de superficie en el pas de las maravillas
Wiesenland (Budapest)
Cada pieza de la Wuppertal Tanztheaterse realizaba en colaboracin73 con dos o
ms personas que algunas veces organizaban actividades en las ciudades de residencia,
otras veces los recorridos se hacan individualmente o en pequeos grupos. En cada caso, lo
que persegua Pina estaba ms all de lo turstico y de lo institucional, por el contrario,
estaba ms cerca de los movimientos, los gestos y las historias incorporadas en los
habitantes, como as lo percibimos en la potica de La Habana que hace Ponte (2005: 15):
exhalacin de alguna bocacalle,/ bicicleta, muchacha o muchacho. La coregrafa y los
bailarines recorran las calles de cada ciudad que visitaban, los pasajes, las esquinas, los
transportes o los salones de baile, con la misma curiosidad que Alicia descubra el Pas de
las Maravillas.
Salvando todas sus diferencias, el teatro-danza de Pina es como el mundo en el que
cay Alicia, en donde de pronto la Reina de Corazones, pierde completamente los nervios y
se pone a gritar: Que le corten la cabeza! Que le corten la cabeza! [] Qu va a ser de
m? pensaba la nia. Aqu lo arreglan todo cortando cabezas! Lo raro es que quede
alguna en su sitio! (Carroll 1995: 185). Entre el lenguaje de la danza de Pina Bausch y la
literatura de Carroll podemos encontrar semejanzas, pero siempre hay que estar atentos a
sus divergencias: el devenir y las paradojas de la primera estn en el cuerpo y sus
incorporales; las del segundo estn en las palabras. No obstante, el lenguaje de Carroll nos
remite al cuerpo en su mayor profundidad, a saber, la superficie: Qu sensacin ms
extraa! dijo Alicia. Siento como si me comprimiera igual que si fuera un catalejo
(Carroll 1995: 118). Empequeeciendo por los bordes despus de beber de una botella con
el rtulo Bbeme. Y con la misma imagen del catalejo compara su crecimiento despus
de comerse un pastelillo: Ay pero qu rarsmo! exclam Alicia, a la que de tanta
excitacin, se le haba olvidado hablar correctamente. Me estoy estirando como si fuera el
73

En el apndice que incluimos en este trabajo, Repertorio de obras de Pina Bausch, aparece el nombre de
los colaboradores de todas las piezas.

280

catalejo ms grande del mundo! Adis, pies! (Carroll 1995: 121). Alicia alude a los
bordes y superficies corporales: Adis, pies!. Frase que comprenden perfectamente los
nios, todos nosotros alguna vez lo hemos comprendido: la profundidad est en la
superficie. As lo explica Deleuze:

Alicia no puede hundirse ya, ella deja libre su doble incorporal. Es siguiendo
la frontera, costeando la superficie, como se pasa de los cuerpos a lo
incorporal. Paul Valry tuvo una frase profunda: lo ms profundo es la piel
[] es el descubrimiento de la nia, que no crece ni disminuye sino por los
bordes. (Deleuze 1989: 13)
Crecer y menguar son modos de ser que Alicia incorpora en el acto de comer o
beber. Durante la residencia de la Taztheater Wuppertal en Roma se recogen imgenes de
una pista de baile: un hombre muy grande que baila con una mujer pequea, un hombre
pequeo con una mujer grande, un hombre viejo con una joven muchacha, una mujer de
cierta edad que gira sobre s misma, una jovencita que mastica goma de mascar (Hoghe
1987: 141). Estas imgenes son superficies del cuerpo que se recorren con la mirada:
grande, pequeo, viejo, joven, en suma, dos acciones, crecer y menguar:
Un lado te har crecer y el otro te har menguar.
Un lado, otro lado, pero de qu?, pensaba Alicia.
de la seta dijo la Oruga, como si hubiera odo a la nia, antes de
perderse por completo de vista. (Carroll 1995: 152)
Alicia sabe que los acontecimientos conciernen a los cuerpos en la medida en que se
recorre la piel, extensin sin profundidad, ms tarde las personas mayores lo olvidan
porque son demasiado profundas (Deleuze 1989: 13). En la vida cotidiana del adulto es
comn olvidar el cuerpo, la piel y sus efectos, pero quiz hay una forma de recordar:
bailando: Danza, danza, de lo contrario estamos perdidos, es la frase con la que se dio a
conocer la pelcula de Win Wenders: Pina (2011). Se trata de una consigna que escuch
Pina Bausch de una joven zngara en Hungra, durante la residencia de Wiesenland (2000).
La necesidad existencial que implica esta frase la impact tanto que se convirti en una de
sus citas recurrentes. En la pieza creada en Budapest, Wiesenland, hay paisajes que remiten

281

a cierta serenidad, un muro verde del que brota agua, una colina, chorros con agua que
derraman los hombres de un cubo a otro, mientras que las mujeres fuman echando el humo
hacia el agua que cae:

Fig. 63 Wiesenland(2000), Pina Bausch.

Julie Anne Stanazak
Fot. Guy Delahaye

282

5. VI. Una nueva infancia

Der Fensterputzer (Hong Kong)
Podramos hablar de diferentes funciones que desempea la danza en la sociedad, de
ellos saben mucho los antroplogos, pero sobrepasa los alcances de esta tesis; lo que s
podemos asegurar es que en el corazn de las diversas comunicaciones o funciones que
desempea la danza, est la fuerza productiva, es decir, el deseo en posicin de producir
sus objetos y los modos de subjetivacin que le corresponden (Guattari y Rolnik 2006:
372). El deseo que comnmente asociamos a la intimidad, en las piezas de Pina Bausch se
expone a los ojos de todos y apela a nuestra facultad de memoria colectiva.
Los aos ochenta significaron una revolucin en el mundo de la danza y el teatro a
partir de Pina Bausch, la teatralizacin de la danza, gener espacios de apertura para los
cuerpos mediante la palabra y el gesto conscientes, y, al mismo tiempo, proporcion
cuerpos productores, congruentes con sus valores corporales. Hay que subrayar que esa
etapa de la Wuppertal Tanztheater se identifica por cierta crueldad. La tensin y el dolor
que Pina mostraba con delicada belleza eran muy prximos al pblico, a travs del lenguaje
de la danza-teatro se expona un ser humano no resuelto, frgil, imperfecto y seductor. Las
primeras piezas de los aos noventa desentraaban la infelicidad, el sufrimiento, el ridculo,
la perversin o la soledad. Pero a finales de los noventa, con las residencias por el mundo,
Pina comenz a mostrar otros sentimientos.
Las piezas de Pina Bausch nos remiten a un tiempo de infancia que no es la que
tuvimos sino la que re-creamos, tiempo al que conducen las calles de las ciudades del
mundo para el flneur. En el escenario pueden hacerse muchas cosas que difcilmente
resultaran factibles en la vida cotidiana, entre el tiempo vivido y el tiempo evocado, vemos
a los bailarines jugando entre ptalos, agua, tierra, barcos, cocodrilos, una ballena o un
hipoptamo.

283

Fig.64 Keuschheitslegende (La leyenda de la castidad) (1979), Pina Bausch.

Mechthild Gromann
Fot. Gert Weigelt

A diferencia de piezas cargadas de nostalgia, violencia o tensin, como La

consagracin de la primavera, Barba Azul o Caf Mller, en muchas de las obras creadas
en residencia por ciudades del mundo a finales de los aos noventa, Pina Bausch resuelve
algunas escenas con humor y serenidad. En Der Fensterputzer (El limpiacristales) los
performers escalan y descienden constantemente de una colina de flores, las danzas en
solos o en grupos se entremezclan con la ambigedad que caracteriza el trabajo de Pina.
Una bailarina expone un discurso sobre el arte de la seduccin, aconseja las formas
para mantener la cabeza fra cuando una pareja tiene mal aliento, a continuacin describe
con detalle los olores de su propio cuerpo. Tambin los deseos se manifiestan a travs del
olfato, quiz es difcil soportar un olor porque es difcil resistirse a la naturaleza bestial del
cuerpo ya que sta lo sobrepasa. Pero lejos de reprimir o resistir el cuerpo y sus
excreciones, lo que entendemos en esta exposicin escnica de la bailarina, ms all de sus
sudores, es el acto de mostrarse frente a un grupo de personas, origen de todo evento

284

escnico y poltico. Las dulces melodas chinas se mezclan con fados melanclicos,
percusiones y ritmos de blues; hay proyecciones de fotografas que hacen referencia a las
calles de Hong Kong en 1997, ao en el que se registra el fin del dominio britnico y se
transfiere la soberana de Hong Kong a China. Impresiones de la residencia de la Wuppertal
Tanztheater que leemos en la entrevista a Irene Martnez:
Los veintin das que estuvimos en Hong Kong fueron un verdadero sueo,
al tercer da conoca el trazo, los transportes y me mova cmodamente, la
escritura diferente fue un nuevo reto, divertidsimo. Nos hospedbamos en
Kowloon, dnde tambin eran los ensayos, pero cruzbamos constantemente a
la isla. Algunas de sus terribles dificultades y conflictos no eran desconocidos
para m: sobrepoblacin, hacinamiento, transportes mal organizados,
corrupcin. Los rasgos fascinantes estn muy bien registrados, podemos saber
de ellos en muchos libros. Encontr algunas ventanas nuevas que compartir.
Fuimos testigos de los ltimos momentos de una poca. Despus, ya nada sera
igual. (Cf. Godnez 2014)
Entre las imgenes que se proyectan en video, Pina Bausch destac la presencia de
un muchacho lavando cristales, trabajando imperturbablemente en un rascacielos, es l
quien le da nombre a la pieza, Der Fensterputzer (El limpiacristales). Mientras que la
imagen en video reproduce al joven limpiando inmensas ventanas, en el teatro Jan Minarik
le da cuerpo descolgado desde la tramoya:

285

Fig. 65 Der Fensterputzer (El limpiacristales) (1997), Pina Bausch.

Jan Minarik
Fot. Ursula Kaufmann

Lo maravilloso del oficio de Pina es ver a los bailarines regresar de pronto a ciertos
pasados, ciertas historias que quiz no tienen nada que ver con aquellas que fueron
realmente vividas, sino que pertenecen a un tiempo de devenir. Recordemos que para
Antonin Artaud (1964: 74) el teatro refiere una realidad profunda que no se puede imitar,
tampoco puede provenir de un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de la escena, sino
que pertenece a un tiempo abierto, en el que se revela una asombrosa resonancia de la
infancia, tal y como se despierta en Alicia.

286

Fig. 66Der Fensterputzer (El limpiacristales) (1997), Pina Bausch.

Beatrice Libonati
Fot. Guy Delahaye

287

Hemos hablado de la superficie de los cuerpos como una idea que comparten Pina
Bausch y Lewis Carroll, ahora queremos destacar la paradoja como un rasgo comn. La
mirada de la nia conserva la lgica de la paradoja: Alicia no crece sin empequeecer, y a
la inversa. El buen sentido es la afirmacin de que, en todas las cosas, hay un sentido
determinable; pero la paradoja es la afirmacin de los dos sentidos a la vez (Deleuze 1989:
7). En los viajes de Pina reconocemos la figura del flneur caminando, como Alicia, sobre
un doble suelo de infancia que conserva las paradojas.

La calle conduce al flneur a un tiempo desaparecido. Para l, todas las

calles descienden, cuanto que no es su propio pasado privado. Con todo, la calle
sigue siendo siempre el tiempo de una infancia. Pero por qu la de su vida
vivida? En el asfalto por el que camina, sus pasos despiertan una asombrosa
resonancia. La luz del gas, que desciende iluminando las losetas, arroja una luz
ambigua sobre este doble suelo. (Benjamin 2005 [1982]: 422)
Despus de ver alguna de las piezas de Pina creadas en diferentes urbes del mundo,
uno puede preguntarse qu ciudad es esa que no conozco? La respuesta la hallamos en el
hecho de que siempre hay una transformacin. As tambin ocurre en la literatura: No
escribimos con los recuerdos propios, argumenta Gilles Deleuze (1997: 15), salvo que
pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todava
sepultado bajo sus traiciones y renuncias. Uno puede imaginar estar en esa ciudad que
Pina cre, en ese pas de las maravillas con un tiempo y una lgica singulares. En las piezas
de Bausch, como en la literatura de Carroll, no hay un tiempo lineal y homogneo, no hay
hora en el reloj ni fecha calendario. Entre los cuerpos, en sus efectos incorporales, el tiempo
slo existe en el presente que reabsorbe pasado y futuro: enteramente como presente vivo
en los cuerpos que actan y padecen, pero tambin como instancia infinitamente divisible
en pasado-futuro (Deleuze 1989: 9). La creacin de cada pieza es un asunto de devenir,
siempre inacabado; el devenir esquiva constantemente el presente, hace coincidir pasado y
futuro, sin medida; el devenir no para, si se detuviera, dejara de devenir, sera. Slo en el
devenir conviven las paradojas, como en Alicia y en el mundo de la Wuppertal Tanztheater.

288

Peter Pabst, escengrafo de la compaa desde la muerte de Rolf Borzik, declara

que en las escenografas construye juguetes para los bailarines. En Der Fensterputzer (El
limpiacristales), Pabst cre un paisaje habitado por una montaa de flores rojas. Esa
cumbre tena que transformarse en un lugar para jugar, esta cuestin ldica, seala el
escengrafo, surgi desde el instante en el que pens en la montaa y su construccin.
Podra haber sido una estructura recubierta de flores, algn relleno en el centro y algunas
flores en la superficie; sin embargo, los bailarines no podran subirse, ni recostarse, ni
tirarse desde la cima. As que consigui colocar ochocientas mil flores para formar un
monte de nueve metros de largo por cuatro y medio metros de alto:

A veces pienso: lo que podrn hacer ellos con esto. No les voy a decir lo que
deben de hacer con eso. Pina difcilmente les va a decir qu deben hacer con
eso [] Quera que simplemente el hecho de estar en aquel ambiente [en esa
montaa de flores] fuese una alegra. (Cf. Galhs 2010: 217)

Fig. 67 Der Fensterputzer (El limpiacristales) (1997), Pina Bausch.

Fot. Guy Delahaye

289

Fig. 68 Der Fensterputzer (El limpiacristales) (1997), Pina Bausch.

Jan Minarik
Fot. Ursula Kaufmann

290

5.VII. Trazos circulares

Bamboo Blues (Calcuta)
En la pieza Bamboo Blues (2007), inspirada en una residencia en Calcuta, Shantala
Shivalingappa, bailarina y actriz de Kuchipudi74, estilo de danza-teatro tradicional del sur
de la India, se integr al elenco de la Tanztheater Wuppertal. En la pieza Shantala bailaba
con sus manos el arte de los mudr75 fuera del contexto tradicional, es decir, frente a
espectadores que ignoraban a qu se referan sus gestos. Haba dos opciones: o bailaba de
manera libre y aleatoria, o bien, narraba una historia bien codificada por la tradicin
Kuchipudi. En cualquier caso el espectador de Bamboo Blues, aunque desconociera el arte
de los mudr, sera capaz de inventarse una historia propia a partir de esta danza,
precisamente porque la reflexin que provoca una pieza de danza-teatro no slo atae a
nuestro punto de vista, sino a nuestra ms antigua facultad de memoria y percepcin (Kay
1988: 111), es decir, a nuestra pre-historia, una poca sin escritura en la que tal vez
estbamos ms atentos a la superficie de los cuerpos, a sus mensajes, a sus efectos y a sus
acontecimientos incorporales.
Las historias que se cuenta a s mismo el pblico de la Tanztheater Wuppertal
comienzan en el instante en el que deja de darle un sentido delimitado a aquello que est
viendo, todo sucede cuando se sumerge en un tiempo que corresponde a la tradicin oral de
toda cultura, en la cual la humanidad se construy una memoria basada en el cuerpo. Y es
hacia esta facultad orgnica y ancestral a la que Pina Bausch se dirigi con Bamboo Blues,
convirtiendo el cuerpo en el espacio para la accin y el encuentro con el mundo hind.
Pina interrog los estilos artsticos tradicionales creando una interculturalidad con
su lgica propia y singular, dando lugar a un nuevo pas de las maravillas con cada estreno.
74

La danza Kuchipudi es originaria de la regin de Andra Pradesh, su finalidad es esttica y tambin

religiosa. El bailarn representa diversos personajes de la historia que el canto evoca utilizando los gestos de
las manos y la expresin del rostro. La danza contiene muchas referencias mitolgicas y literarias de textos
clsicos como el Mahabharata, el Ramayana y los Veda. Cada historia, episodio en versos, es guiada por un
rasa (sabor, gusto o estado de nimo) dirigido al rasika o espectador (aquel que puede apreciar los estados de
nimo).
75
Es necesario subrayar que a travs de los mudr se cuentan historias que son parte de la cultura: mitos y
epopeyas de la India que el pblico comprende a travs de los gestos. Sin embargo, los mudr no son
reducibles a un lenguaje de signos que puedan someterse a la traduccin literal. Su vocacin es potica, ellos
hacen soar, desenvolviendo la imaginacin, dndole muchos sentidos a una palabra o a un texto, ellos
inspiran toda la libertad de improvisar (Vanashree 2009).

291

En esta pieza de la India pone en escena el proceso de transformacin de los gestos

codificados. Como hemos dicho a lo largo de este trabajo, los bailarines de Pina son
personas que ejercen su derecho de ciudadana universal, para implicarse conscientemente
en el mundo en el que viven, el primero de ellos, la danza: Por qu razn me muevo?, y
adems, por qu me muevo como me muevo? son preguntas que se hacen los performers.
En los momentos donde Shantala baila al estilo tradicional se percibe que el lenguaje
gestual no es narrativo, los ojos permanecen cerrados en algunas secuencias de movimiento
(algo que no sucede en ninguna narracin de Kuchipudi), adems, desplaza las manos
aleatoriamente, con aceleradas repeticiones y cambios de direccin inesperados (Lgeret
2010: 108). Pina conserva la precisin y la gracia del arte tradicional hind, pero modifica
el significado convirtindolo en una experiencia productiva, otorgndole a Shantala
Shivalingappa la libertad para componer su propia gestualidad, sustituyendo por signos
nuevos las representaciones mediatas y establecidas, inventando vibraciones, rotaciones,
torbellinos y gravitaciones.

Fig. 69 Bamboo Blues (2007), Pina Bausch.

Shantala Shivalingappa
Fot. Ulli Weiss

Habra que recordar a los autores que definieron las vanguardias escnicas del siglo
XX, cuando afirmaban que una escena que slo ilustra un discurso no es en absoluto una

292

escena, que la danza-teatro de Pina Bausch recupera y muestra la voluntad de actuacin

individual: Con un sentido de radicalidad y casi de urgencia aparece de una u otra manera
la primera persona en la escena contempornea (Cornago 2008: 43). Por qu razn me
muevo? y por qu me muevo como me muevo en el estilo Kuchipudi? fueron preguntas
que Shantala tuvo que hacerse, pues en las piezas de Bausch las personas se implican en el
acto de produccin de un movimiento capaz de conmover el espritu fuera de toda
representacin(Deleuze 2005: 65).
Cmo podemos acercarnos a la India? Un pas que se debate entre la sensualidad y
el ascetismo, la astucia refinada y la credulidad inocente, la tradicin de castas y la historia
o el monotesmo del islam y el politesmo del hinduismo. Quiz solamente por la
superficie, bailando. Con la danza los hindes pretenden religarse a lo divino. En esta tesis
nos hemos manifestado en contra de una tradicin filosfica occidental que identifica el
alma y la mente separadas del cuerpo; estaramos ms prximos a cierta filosofa hind, en
la que se ponen en prctica ejercicios que precisan del cuerpo, danza, yoga o meditacin,
para conocer el verdadero ser o estado de la vida. En Bamboo Blues hay una propuesta
intercultural entre India y Europa, dos modos de ser, dos historias: Oriente y Occidente.
Bamboo Blues, como el resto de piezas hechas en diferentes ciudades del mundo, es
una invitacin a viajar al interior de una cultura extranjera, la diferencia estriba en que
Bamboo Blues es una invitacin para circular en ella. El uso de movimientos circulares,
fundamento del teatro indio (Lgeret 2010: 106), es sugerido por Pina Bausch tanto en el
movimiento coreogrfico, danzas en crculo, como en el uso de las luces en cada transicin
escnica. Hay ciertos ciclos de luz que el espectador percibe; las escenas pueden continuar
incluso en oscuro, mientras que esos ciclos completan una y otra vez su propio crculo
omnipresente. Pina nos recuerda la importancia de las prcticas hindes basadas en los
movimientos circulares, tanto en el arte como en la vida cotidiana. El pensamiento hind se
sustenta en un orden csmico, rita, que expresa la regularidad de los procesos csmicos,
naturales, rituales y morales. La nocin de ciclo y crculo est presente en las costumbres
diarias, por ejemplo, en los kolams, dibujos hechos con polvos de arroz, blanco o de
colores, que cada maana hacen las mujeres en el sur de la India frente a sus casas como
ritual de bienvenida a hormigas, aves, personas o espritus. En Bamboo Blues hay una

293

escena donde aparece Shantala Shivalingappa bailando con las manos al estilo Kuchipudi,
tiene un vestido largo, su cuerpo, sobre todo los brazos, est adornado con luces de
navidad; mientras que ella danza, tres hombres cruzan el escenario alzando en brazos a un
bailarn sentado en flor de loto, con la cara pintada de azul y una manguera entre las manos
que hace de trompa de elefante. La imagen claramente nos recuerda al dios Ganesha,
cuerpo humano y cabeza de elefante, removedor de obstculos, patrono de las artes y de las
ciencias, cuyo culto es muy popular en toda la India. La pieza de Pina mezcla de forma
ldica tradicin y actualidad, diversidad que nos sorprende como a todos los que viajan a la
India: miseria y felicidad, lujo y pobreza, sensualidad y ascetismo, pluralidad de dioses,
lenguas, casta y ritos que se vislumbran como los colores delirantes de los saris que visten
las mujeres indias mientras caminan en sandalias entre el fango de las calles de la Calcuta,
violentos contrastes que Octavio Paz supo retratar cuando callejeaba esa ciudad:

oleadas de calor, vastos edificios verdes y rojos como los de un Londres

Victoriano crecidos entre las palmeras y los banianos como una pesadilla
pertinaz, muros leprosos, anchas y hermosas avenidas, grandes rboles
desconocidos, callejas malolientes,
torrentes de autos, ir y venir de gente, vacas esquelticas sin dueo,
mendigos, carros chirriantes tirados por bueyes ablicos, ros de bicicletas []
la risa de una jovencita esbelta como una vara de nardo, un leproso sentado
bajo la estatua de un procer parsi, en la puerta de un tugurio, mirando con
indiferencia a la gente, un anciano de rostro noble [] (Paz 1995: 7-8)

294

Fig. 70 Bamboo Blues (2007), Pina Bausch.

Shantala Shivalingappa
Fot. Jochen Viehoff

Lo que nos propone Pina queda entre Alemania y la India, genera pasajes de en
medio, escenas interculturales que rompen los clichs del espectador. Ya desde 1994, en
gira por la India, Pina se admiraba de la riqueza, de los detalles y cierta fuerza inexplicable
que era capaz de percibir en aquellas latitudes. Al comparar el estado de calma o
felicidad en el que viven muchas personas de la India, con cierta tristeza con la que

295

generalmente se vive en Europa, Pina se preguntaba cules son nuestros errores?, cmo y
por qu se vive de otra forma aqu?: Jaimairais tant apprendre tout ce que jai ressenti ici
[] Ce dsir et ce bonheur de savoir que tout cela existe, cest dj magnifique. Le fait
daspirer tout cela est aussi trs important (Cf. Lgeret 2010: 100). Saber que la
felicidad existe es fantstico y aspirar a ella es importante, remarcaba nuestra coregrafa.

5. VIII. La criticada felicidad de Pina

Ten Chi (Saitama)
Ten Chi (2004), Cielo y tierra, es la pieza creada en Saitama, Japn. Podemos
compararla con un cuaderno de viaje: subjetivas notas, imgenes, reflexiones impregnadas
de nostalgia y humor. No es tan compleja como otras piezas, hay referencias de Japn que
podramos llamar ms superficiales, lo cual no quiere decir menos significativas. En el
escenario vemos a los bailarines de la compaa moverse de acuerdo con sus propias
experienciasen el pas nipn, puntos de vista occidentales que se acercan a lo profundo de
esta cultura a travs gestos, mscaras y poses. Hay una escena en la que la brasilea Regina
Advento, mulata de hermoso cuerpo, sale a escena con un ligero vestido rojo y la cara
maquillada de blanco, los labios pintados de carmn dibujan una boca pequeita al estilo de
las geishas, Regina imita el movimiento de pasos pequeos y reverencias de las mujeres
niponas. Recordemos que la palabra geisha se usa para nombrar a quienes practican artes
en general. En una nota del segundo captulo hemos hablado de la performance Vagina
Painting de Shigeko Kubota inspirada en ejercicios que realizaban las geishas con su vulva,
entre ellos, dibujar con un pincel. La accin de esta performance rompi todos los
esquemas, incluso los de las vanguradias de los aos sesenta en Nueva York, los asistentes
al evento abandonaron la sala, no soportaron ver a Kubota dibujando con un pincel entre las
piernas, quiz el prototipo recatado, reducido, contenido y seductor de la mujer nipona no
se entiende a la par de la destreza y el dominio muscular de su vagina que escribe, dibuja y
crea. Esta confrontacin del imaginario femenino tambin se hace evidente cuando la negra
brasilea, prototipo de la sexualidad, el deseo, las grandes caderas y las carnes retumbando
al ritmo de samba, encarna la mscara blanca de la recatada geisha. Pina reviste los cuerpos

296

y sobrepone pieles, mscaras y vestidos para desarticular las imgenes que dominan y
homogeinizan a los pueblos.

Fig. 71 Ten Chi (2004), Pina Bausch.

Regina Advento
[en lnea] http://entretenimento.r7.com/blogs/r7-cultura/2011/04/18/ten-chi-mostra-o-japao-de-pina-bausch/

En otra escena observamos a dos bailarines de pelo esponjado al estilo del manga, o
comic japons, ataviados con saco y pantaln, detenerse en una pose de arte marcial, como
en una vieta en la que se congela la imagen de la lucha, con rodillas bien flexionadas y
brazos tipo karate. De pronto, vemos a otros dos bailarines, con actitud servil y apresurada,
traer desde la tramoya una silla que colocan justo debajo de los karatecas, stos se
sientan y as se disuelve con humor la tensin de la pose mediante un gesto cotidiano:
sentarse. La msica de origen oriental (como la cantante nipona Ryoko Moriyama o,
procedente de Corea del Sur, el clebre taedor de gayageum, ctara de doce cuerdas de
hilos de seda, Hwang Byungki), se alterna con otra msica con la que Pina sola trabajar en
aquellos aos (Balanescu-Quartett, Thomas Heberer, Rene Aubry y Gustavo Santaolalla).

297

Tanto las geishas como los karatecas son figuras tpicas y previsibles, pero hay una
imagen constante en la pieza que nos transporta con toda sutileza hacia Japn: la inesperada
lluvia de ptalos blancos que cae desde la tramoya. Lluvia que no arrecia ni amaina dira la
poeta polaca Wislawa Szymborska (1923-2012), una de las escritoras que inspiraron a Pina
para esta obra. Leamos el poema Hombres en el puente que se refiere a un grabado del
paisajista nipn Hiroshige Utagawa:

Extrao planeta y extraas las gentes que aqu viven.

Sucumben al tiempo, pero sin querer admitirlo.
Tienen sus trucos para expresar su desacuerdo.
Crean imgenes como por ejemplo sta:
Nada de particular a primera vista.
Se ve el agua.
Se ve una de sus orillas.
Se ve una piragua que avanza penosamente ro arriba.
Se ve un puente sobre el agua y se ven hombres en el puente.
Los hombres aprietan visiblemente el paso,
porque comienza a azotarlos la lluvia
que cae de una nube oscura.
Pero ya no sucede nada ms.
La nube no cambia de color ni de forma.
La lluvia no arrecia ni amaina.
La piragua navega sin moverse.
Los hombres del puente corren
hacia donde antes corran. (Szymborska 1997: 110)

Hiroshige fue uno de los ltimos paisajistas de Japn, su produccin coincide con la
era Meiji que se distingui por la modernizacin y la forzada apertura del pas, considerado
como una de las ms importantes influencias del estilo ukiyo-e (estampas del mundo
flotante) en Europa, Hiroshige fue la nueva musa de un estilo llamado japonismo. La
imagen que inspir a la poeta polaca es una xilografa fechada en 1857; treinta aos ms
tarde Vincent van Gogh realizara una copia de esta imagen, evidenciando con ella la
influencia del artista nipn en su obra:

298

Fig. 72 El puente hashi en Atake bajo una lluvia repentina (1857)

Hiroshige Utagawa

Imposible evitar un comentario sobre esta imagen, seala Wislawa Szymborska

(1997: 110): No se trata de un cuadro inocente./ Aqu el tiempo ha sido detenido./ Se han
obviado sus leyes. El tiempo se ha detenido en este grabado como en las dramaturgias
fragmentarias de Pina Bausch o como en la mesa del Sombrerero donde el servicio de t
299

est siempre dispuesto, y con su triste voz explica a Alicia que el tiempo no quiere saber
nada de l, detenindose para siempre en las seis de la tarde (Carroll 1995: 174). Del mismo
modo la poeta imagina a los hombres correr bajo la lluvia en aquel puente donde El
tiempo ha tropezado y ha cado al suelo (Szymborska 1997: 110), verso que parece hablar
del momento en que Alicia ha entrado por un agujero al pas de las maravillas, siguiendo la
carrera del Conejo Blanco. Ni los hombres del puente, ni el Conejo, ni los bailarines de
Pina detienen su movimiento, quiz porque la meta est en ninguna parte, se tratade un
camino sin fin eternamente por recorrer (Szymborska 1997: 111).
La bailarina Julie Shanahan se expresa en una danza individual, bajo la lluvia de
ptalos blancos que nos recuerdan el aguacero en el puente de Hiroshige, seductoramente
muestra sus hombros flacos detrs del rubio de su cabellera, baja las pequeas tiras de un
vestido dorado, con labios muy rojos besa un hombro y luego el otro. En la danza de
Shanahan podramos distinguir cierta alusin al brillo occidental que acaso deslumbra a los
nipones o quiz lo contrario, cierto rechazo. Las paradojas estn incorporadas en las formas
y los gestos cotidianos, seducciones, fantasas e hipocresas habitan en los modos en los
que la gente se presenta a los otros a travs del cuerpo, algunas veces es ms fcil que
pueda verlas el extranjero que el residente. Lo ms inmediato de esta pieza es la
representacin fragmentada de una ballena en el escenario: en frente la cola, ms atrs la
joroba y en el fondo una aleta. Estos restos nos invitan a imaginar el cuerpo entero de la
ballena. Como ocurre con Ten Chi sucede con el resto de las obras, no hay mensajes
directos: siempre puede verse al revs deca habitualmente Pina (Corbound 1991). Las
identidades fijas, as como los sentidos nicos y determinables, estn instalados en la
cultura de cada pas; sin embargo, el sentido comn tambin convive con las
contradicciones. Si comparamos la literatura de Carroll con la danza de Bausch es porque
ese juego de paradojas habitan constantemente en ambas. Para Alicia si las cosas tienen un
sentido tambin tienen su contrario: Pero comen murcilagos los gatos? O ser al
contrario, que los murcilagos se comen a los gatos? (Carroll 1995: 116).

300

Fig. 73 Ten Chi (2004), Pina Bausch.

Julie Shanahan
Fot. Guy Delahaye

301

Fig. 74 Ten Chi (2004), Pina Bausch.

Julie Shanahan
Fot. Ulli Weiss

gua (So Paulo)

Lo que estamos buscando aparece para ser destruido, explicaba Pina Bausch a
Dominique Mercy en el proceso de trabajo de Two Cigarettes in the Dark (1985), porque
en los procesos de creacin no hay lneas rectas ni preguntas literales: Quand je demande
une chose comme celle-l, ce que je cherche, cest justement le contraire (Cf. Hoghe
1987: 137). Cuando Bausch haca una pregunta, probablemente esperaba como respuesta lo
contrario y eso ocasionaba cierta confusin, incluso depresin, a sus bailarines, esto suceda
sobre todo en los aos setenta y ochenta. A partir de los noventa, cuando el lenguaje de la
Wuppertal Tanztheater se haba establecido y en buena medida se repeta, ya no resultaba
novedoso, lo que gener descontento entre los crticos de danza.
La residencia en Brasil para la composicin de la pieza gua (2001) da cuenta de la
belleza y del placer de forma casi embriagante. gua es la mxima exponente de la visin
feliz de Pina, un aire de vacaciones flota en el escenario, tanto, que suscit muchas
crticas entre aquellos que esperaban ver las referencias a las favelas, la pobreza o la
violencia brasilera. En una entrevista que le hiciera Claudia Galhs, la coregrafa explicaba
que vio y estuvo en las favelas, pero lo que realmente le impresion fue el calor humano

302

que sobresala a pesar del contexto: incrvel como as pessoas, naquelas condioes, tm
um sorriso, uma simpata e uma musicalidade to extraordinrias. Tive necessidade de
lhes dizer o que sent nquanto l estive, e sent coisas miuto bonitas (Galhs 2010: 238).
En un momento de la pieza una bailarina aparece en el espacio en blanco para pelar
una naranja y comerla ruidosamente, un hombre le acerca un micrfono para amplificar los
sonidos de la degustacin. Entre sorbos y delicias, la mujer cuenta cmo descubri, despus
de una pesadilla, un maravilloso cielo estrellado. Esto es sin duda una invitacin a mirar el
mundo desde otra perspectiva. Lo que creemos real puede ser un mal sueo, mientras que la
belleza del mundo espera a que despertemos. Con esta pieza Pina nos ensea que la
construccin del paraso es una empresa frgil: hacer surgir el evento escnico, era, segn
Artaud (1978: 53), una de las funciones del teatro, el actor deba estar en condiciones de
efectuar el trnsito de una realidad cotidiana y directa a otra peligrosa y arquetpica. Y
no es verdad que los arquetipos ms recurrentes y peligrosos, los ms manipulados, son
precisamente la felicidad y la belleza? Heredamos desde Platn muchsimas preguntas,
advertencias, especulaciones y afirmaciones en torno a ello.
Los espacios que se generan en esta obra nos adentran en absurdos y
contradicciones, pero el efecto es mucho menos terrible que en otras piezas de Pina, el
resultado genera su propia lgica embriagante, festiva y luminosa: La embriaguez se
apodera de quien ha caminado largo tiempo por las calles sin ninguna meta (Benjamin
2005 [1982]: 422). As podemos percibir la luminosidad de gua, un efecto del callejeo por
la fantstica festividad de Brasil, un pas exuberante y musical, impregnado de calor,
belleza y agua.

303

Fig. 75 gua (2001), Pina Bausch.

Regina Advento y Jorge Puerta Armenta
[en lnea] http://londondance.com/whats-on/tanztheatre-wuppertal-pina-bausch-agua/

El escenario es blanco, las alusiones a la naturaleza estn en video-proyecciones,

como los grandes palmerales en movimiento, travellings areos por la selva del Amazonas
y, hacia el final de la pieza, imgenes de agua provenientes de las Cataratas del Iguaz.
Igualmente en video hay proyecciones de msicos afrobrasileos tocando percusiones,
mientras que en el escenario los amplios movimientos de brazos de los bailarines
acompaan los fuertes toques de los tambores, celebrando el encuentro entre dos tipos de
manifestaciones artsticas, msica y danza, que provienen de formas y energas distintas. Es
justamente el inverso de La consagracin de la primavera que soaba Alejo Carpentier:
mientras que en la novela los bailarines cubanos mezclan sus danzas de origen yoruba con
la msica de Igor Stravinsky, en la pieza de Brasil se mezcla la danza-teatro de Wuppertal
con la msica afro brasilea. Dos formas artsticas que dialogan e intensifican sus
respectivos ritmos.

304

A propsito del ritmo habra que destacar dos significados que provienen de su
original vocablo griego, rhytmos: es la medida regular de cualquier movimiento y es a la
vez una manera de pasar o de escurrirse, un flujo temporal. Cuando hablamos de cmo la
danza teatro de Pina se mezcla con la msica de percusin brasilea hacemos referencia al
primer sentido, dos ritmos distintos se mezclan y se intensifican, el resultado es una alusin
al segundo, un fluido nuevo: gua. Esta alusin al ritmo como flujo temporal en el que se
suceden las cosas, es el que Benjamin reconoce en el corazn embriagado del flneur: Es
sabido cmo en el callejeo irrumpen en el paisaje y en el instante tierras y pocas lejanas.
Cuando se inicia la fase de autntica embriaguez de este estado, laten con fuerza las venas
del afortunado, su corazn adquiere [otro] ritmo (Benjamin 2005 [1982]: 425). Lo que
queremos destacar de esta pieza es que la felicidad, el placer y la embriaguez no son
banales, acaso provienen de atmsferas diferentes a las del duelo, la miseria o la soledad,
pero en cualquier caso, son sentimientos humanos reales, frgiles y peligrosamente
manipulados en el mundo del consumo, todos ellos conllevan la potencia de la vida y de la
muerte.
Esta pieza termina con un juego infantil de disparos de agua, los conflictos entre
hombres y mujeres que se viven en otras piezas, aqu se resuelven al ritmo de las mareas y
los placeres. Una de las escenas ms difundidas es la de toallas de playa estampadas con
cuerpos que los actores sobreponen con los suyos, creando hbridos: mujeres con cuerpo de
superman o de superwoman y rostros masculinos que se metamorfosean con cuerpos
femeninos en una gran variedad de combinaciones.

305

Fig. 76 gua (2001), Pina Bausch.

Mlanie Maurin
Fot. Guy Delahaye

306

La escena con las toallas como mscara destaca que el juego de las apariencias o
superficies es un elemento teatral elemental. El paisaje que surge de las relaciones entre las
personas puede variar de ritmo, de color, de luz y de intensidad, pero quiz no cambian los
tropiezos; los comportamientos errticos y recurrentes estn presentes en cualquier lugar,
repitindose hasta la locura, como en Caf Mller. Preguntmonos a partir de gua si el
valor de la imagen, el juego de las apariencias y el mal entendido culto al cuerpo, no son
acaso otra forma de horror.

Nur Du (Los Angeles)

Las preocupaciones excesivas por la apariencia de los cuerpos conllevan actitudes
contrarias como la arrogancia y la torpeza o el aislamiento y el miedo a la soledad. Estas
expresiones, como apunta Butler (2006: 36) provienen de una condicin comn de nuestros
cuerpos: estamos constituidos por los campos del deseo y de la vulnerabilidad fsica,
somos a la vez pblicamente asertivos y vulnerables. Nuestros deseos, arrojos y
debilidades son visibles para alguien que sabe leer en ellos los efectos de las pasiones. Pina
y sus bailarines tenan ya entrenados los ojos para observar a la gente de la calle, en
relacin con la vida cotidiana; sin embargo, este trabajo de observacin no fue tan fcil en
Estados Unidos, a diferencia de muchas otras ciudades, en Los ngeles la gente no estaba
en las calles, la mayor parte del tiempo estaba en sus coches y en lugares privados sin
exponerse a la mirada de los otros.
Nur Du (1996) se cre principalmente en Los Angeles (California), aunque del
mismo modo la compaa visit San Francisco y Austin (Texas). La compaa entrenaba
por las maanas y las tardes en el UCLA Dance Center76, la sede. En las noches exploraban
y visitaban los ms diversos sitos, gimnasios de boxeo, partidos de basketball, estudios de
Hollywood, programas de televisin: Bausch was interested in a variety of events, but was
particularly drawn to situations where people move [] but the residents, spending most of

76

Hay que recordar que la danza moderna se instal en las universidades de los Estados Unidos desde el siglo
pasado, en ellas se han producido estudios tericos y adems, las facultades de danza dance centers,
entrenan a muchos de los futuros bailarines y actores del pas. Roy Climenhaga (2009), autor de un libro
sobre el trabajo de Pina Bausch y profesor de universidad en Nueva York, relata algunas experiencias de la
compaa en su residencia para la pieza Nur Du.

307

their time in the world trapped in their cars, were not so easily observable (Climenhaga
2009: 27).
El montaje de una serie de instantes ambiguos y aparentemente incoherentes dan
paso a Nur Du. Los bailarines utilizan envases desechables de comida, cajas de plstico y
vasos, para atrselos con cintas en el cuerpo, como ropa, como lastre, como basura. Somos
lo que comemos. La comida rpida, tan abundante en ese pas, se vende en recipientes
desechables: qu hacer con ellos despus? Es una pregunta que ya no se hacen los
consumidores de fast food empaquetados en todo el mundo.

Fig. 77 Nur Du (1996), Pina Bausch.

Jan Minarik y Regina Advento
[en lnea] http://www.scene4.com/archivesqv6/sep-2009/0909/renatestendhal0909.html

308

El bailarn Andrei Berezine entra con una mecedora, llama a Jan Minarik, mira a su
alrededor, pero ste no aparece. Se sienta en la silla y enciende un cigarrillo, entonces,
exhalando el humo, en una disposicin bien confortable, comienza a pedir ayuda. Su tono
es tranquilo y relajado: Si algo te sucede, llama al 911. Despus, haz algo, salta o grita.
Cuando ellos lleguen, podrn verte. Esta escena retrata el American West en el que Pina y
la Wuppertal Tanztheater evidencian situaciones de arrogancia, soledad y desesperacin
originadas por el confort. Hay escenas que remarcan la preocupacin por la apariencia de
los cuerpos, se muestran espejos de todo tipo: de mano, de cuerpo entero y curvo. Los
bailarines se revelan complacidos o consternados por sus trajes, Julie Shanahan declara que
est desnuda, an cuando est vestida, una afirmacin que ciertamente nos atae a todos.
Hay escenas donde los hombres se travisten y cuentan historias, como Dominique Mercy
que relata una vida intentando ser estrella de cine o Jan Minarik, vestido de armio,
contndonos su cotidiano de peluquera, aburrida con la vanidad de las clientas.

Fig. 78 y 79 Nur Du (1996), Pina Bausch.

Jan Minarik, Barbara Hampel y Julie Shanahan
Fot. Ursula Kaufmann

309

5.IX. Travestismo
Bandonen (Buenos Aires)
El travestismo es utilizado en muchas de las piezas de Pina, precisamente porque
ste trabaja, como la danza-teatro, en la superficie de los cuerpos. Gestos, maneras, vestidos
y palabras son parte de un efecto de interioridad y, a la vez, de un discurso decididamente
social y manifiesto que regula la fantasa pblica. Como lo afirma Butler (2007: 271):
Hay que tener en consideracin que el gnero, por ejemplo, es un estilo corporal, un
acto, por as decirlo, que es al mismo tiempo intencional y performativo (donde
performativo indica una construccin contingente y dramtica de significado). La fuerza
del travesti o de la travestida77 radica en exponer la condicin imitativa del gnero, por lo
tanto, expone tambin la contingencia del mismo.

La travestida presenta una doble inversin que afirma: las apariencias

engaan. Mi apariencia exterior es femenina, pero mi esencia interior es
masculina. Al mismo tiempo que representa la inversin opuesta: Mi apariencia
exterior [mi cuerpo, mi gnero] es masculina, pero mi esencia interior [yo]
es femenina. (Cf. Butler 2007: 267-268)
Los bailarines aparecen en muchas piezas de la Tanztheater Wuppertal
dramatizando el mecanismo cultural del gnero. Judith Butler, como otros estudiosos del
tema, hablan de la performatividad del gnero y su parodia, lo cual no presupone que haya
un original imitado por dichas identidades pardicas. En realidad, la parodia es de la nocin
misma de un original (Butler 2007: 269). Este poder performativo del travestismo es lo
que Pina Bausch desde los aos ochenta nos muestra a travs de la danza-teatro, as lo
vemos en este boceto que Rolf Borzik dej en 1980 antes de morir.

77

Adoptamos la forma travestida a partir de la traduccin que Marie Lourties hace del texto de Judith
Butler (1990).

310

Fig. 80 1980 Pina Bausch.

Dibujo de Rolf Borzik

Esta sensibilidad de la investidura: plumas, pelaje, escamas, lujo del animal feliz
que leamos con Zambrano (1993: 604) es el contraste con el cuerpo humano est
miserablemente desnudo, hay que vestirlo, revestirlo o travestirlo. Esto lo saben bien el
travesti y las mujeres performers de quienes hemos hablado en el segundo captulo, por eso
trabajan en la superficie del cuerpo, porque en el vestido algo se expone y a la vez se
oculta. La Choumilou, personaje de Pedro Lemebelen Loco Afn, antes de morir, enferma
de sida peda ser vestida de mujer: con mi uniforme de trabajo, con los zuecos plateados y
la peluca negra. Con el vestido raso rojo que me trajo tan buena suerte (Lemebel 2000:
23).

311

Fig. 81 Die sieben Todsnden (Los siete pecados capitales) (1976), Pina Bausch.
Bernd Marszan
Fot. Ursula Kaufamann

312

En la narrativa de Pedro Lemebel, como en las puestas en escena de Wuppertal se

expone la contingencia radical entre sexo y gnero.As como el cuerpo muestra a cada paso
la singularidad que lo define, el ejercicio del flaneo est abierto al azar y a los impulsos
corporales, al flneur homosexual el callejeo lo lleva hacia sus propias esquinas desviadas,
alocadas:

De escrituras urbanas y grafas corpreas que en su agitado desplazamiento

discurren su manuscrito. La ciudad testifica estos recorridos en el apunte
peatonal que altera las rutas con la pulsin dionisaca del desvo. La ciudad
redobla su imaginario civil en el culebreo alocado que hurga en los rincones del
deseo proscrito. La ciudad esttica se duplica mvil en la voltereta cola del rito
paseante que al homosexual aventurero convoca. (Lemebel 2000: 87)
Pina Bausch demuestra en sus piezas que si hubiera algo tal que esencia, sta solo se
presentara a travs del revestimiento, a travs de la superficie. Dominique Mercy es uno de
los primeros bailarines de la compaa y es una figura representativa del trabajo de Pina
Bausch, precisamente porque se reconoce su propio trabajo como creador. Hay
innumerables imgenes de sus performances; algunas de las ms conmovedoras son en traje
de mujer. En sus historias de infancia, Dominique se recuerda a s mismo bailando, siempre
bailando. Cuenta que enfrente del pequeo hotel de sus padres haba una especie de cabaret
donde sola ir a jugar con las chicas, y se pona zapatos de tacn sin que fuera algo
extraordinario, de hecho,confiesa haber pensado que todos los nios jugaban a ponerse ropa
de mujer (Cf. Hoghe 1987: 126). En Nelken (1982) lo vemos en un traje negro de mujer
haciendo saltos y piruetas de ballet atravesando un campo de claveles, con los brazos
abiertos al cielo Dominique Mercy afirmaba: All hay un jardn de nios, yo bailo (Cf.
Hoghe 1987: 127).
En cierto momento de esta pieza, Nelken o Claveles, todos, hombres y mujeres
visten con largos y coloridos trajes femeninos, un poco anticuados, tan lejos del estatus
gay: tan de moda, tan penetrativo en su tranza con el poder de la nova masculinidad
homosexual (Lemebel 2000: 26). Los vestidos de mujer que los bailarines de Pina Bausch
usan son quiz los mismos que la compaa tiene en el almacn de vestuario para hombres
y mujeres, algunas tallas ms grandes, algunos no cierran cremalleras, otros prefieren pieles

313

sintticas, vestidos de novia o de tut, la diseadora de vestuario de la compaa, Marion

Cito, dispone de muchsima ropa para vestir y tra-vestir a los bailarines sin preocuparse por
la moda dominante del homosexual: al molde Superman, precisamente en la asptica
envoltura de esa piel blanca, tan higinica, tan perfumada por el embrujo capitalista
(Lemebel 2000: 27). En esta foto vemos a la compaa realizar una danza en grupo
sentados en sillas, todos son todas con coloridos trajes de mujer:

Fig. 82 Nelken (Claveles)(1982), Pina Bausch.

Fot. Guy Delahaye

En la pelcula dirigida por Pina, Die Klage der Kaiserin, El lamento de la

emperatriz (1990), Dominique Mercy vestido de mujer se sumerge en una baera de cristal,
como una sirena en un acuario diminuto; Jan Minarik, otro de los mticos bailarines de la
compaa, creador de inolvidables personajes, viste un traje de minifalda claro y baila en
pareja ntimamente con una mujer.

314

Fig. 83 Die Klage der Kaiserin (El lamento de la emperatriz) (1990), Pina Bausch.
Dominique Mercy
[en lnea] http://i1.ytimg.com/vi/ZqC9cCkqEX4/hqdefault.jpg
Fig. 84 Die Klage der Kaiserin (El lamento de la emperatriz) (1990), Pina Bausch.
Jan Minarik y Helena Pikon
[en lnea] http://i1.ytimg.com/vi/IYZwV02eFZ8/0.jpg

En la pelcula Pina (Wenders 2011) hay una secuencia dentro de un tnel de metro,
vemos a Dominique Mercy vestido de tut hacer pils y grands pils hasta caerse, el
bailarn est subido a una plataforma que alguien ms jala sobre el riel del metro, otro
hombre lo ilumina transportando un foco de teatro sobre sus hombros, la sombra del
bailarn en traje de mujer crece proyectada sobre el muro, con la luz tambin vemos
grafitis; mientras que Dominique hace ejercicios de ballet, un viejo tango lo acompaa a lo
largo del tnel, se trata de la misma msica, el mismo tut blanco y los mismos pasos de
ballet con los que lo recordamos en la pieza Bandonon (1981).
Pina Bausch dio la vuelta al mundo en coproduccin con ciertas instituciones
internacionales para trabajar en residencias, pero tambin gener piezas inspiradas en el
transcurso de las giras internacionales, este es el caso de Bandonen, nombre del
instrumento tpico del tango argentino. Esta pieza fue creada despus de una gira a Amrica
del Sur (donde tambin conoci a su pareja, Ronald Kay, poeta y filsofo chileno), aunque
habra que decir que no es una obra sobre el tango, ni sobre su manera de bailarlo, ni
siquiera sobre Buenos Aires. La imposibilidad de ser un buen bailarn se repite
constantemente a lo largo de la obra, convirtindose en una mirada crtica al mundo del
ballet.

315

Fig. 85 Bandonon (1981), Pina Bausch.

Dominique Mercy
Fot. Ulli Weiss

316

Cuando Pina Bausch hace parodia del gnero deja algunas cuestiones flotando, en
Bandonen un bailarn viste un viejo tut, un poco desamparado, persiste en el juego del
ballet, hace lentamente algunos plis y tendues, movimientos que repite varias veces.
Cambia de sitio hasta recorrer de esquina a esquina el escenario. Mira a su alrededor. Hay
que cuestionar qu nos dice un hombre vestido de tut en un caf donde las parejas
heterosexuales se renen para bailar tango, un estilo de danza con los roles de gnero tan
definidos, como tambin los define el ballet (Tortajada 2012). Qu teatralidad de la pareja
desmantela la travestida?, acaso es la misma teatralidad que se utiliza como instrumento
de dominacin social? Judith Butler nos dira que s:

La parodia por s sola no es subversiva, y debe de haber una forma de

comprender qu es lo que hace que slo algunos tipos de repeticin pardica
sean verdaderamente trastornadores, realmente desasosegantes, y qu
repeticiones pueden domesticarse y volver a ponerse en circulacin como
instrumentos de hegemona cultural. (Butler 2007:271)
El escenario de Bandonen es un caf con mesas y sillas, grandes fotos de
boxeadores en las paredes, al fondo un piano. Se escuchan tangos clsicos de los aos
veinte, una msica de tristeza y sensualidad a la vez, melodas que surgen de la fracasada
alianza entre la vida cotidiana y los sueos; el tango denuncia esta falla y conjura el deseo
en el baile. El tango es un pensamiento triste que se baila, as lo describe el afamado
compositor de principios de siglo XX Enrique Santos Discepolo, de quien leemos un
fragmento de la letra de Alma de bandonen:

Fue tu voz,
bandonen,
la que me confi
el dolor
del fracaso
que hay en tu gemir;
voz que es fondo
de la vida oscura
y sin perdn,
del que so volar
y arrastra su ilusin

317

llorndola (Santos Discepolo 1935)

Hay que insistir que los contenidos emocionales que aporta la msica no es el
material que inspir la danza-teatro de Pina, fue la observacin profunda, la que
desentraaba entre las apariencias culturales de las cosas y de las personas, la que le
permiti realizar piezas inspiradas en diferentes ciudades del mundo sin caer en el
simulacro folklrico. La especificidad regional es solamente uno de los modos de expresin
de la gran comedia humana. En Bandonen, al igual que en otras piezas de los aos
ochenta, se abordan temas como el miedo y el fracaso desde la biografa de cada bailarn.
En Bandonen se exponen algunas crueles tcnicas de profesores de ballet para obligar a
sonrer, a mantener la pierna en alto o a estirar los msculos al mximo. El pblico puede
reflexionar sobre la pertinencia de un arte que muestra la gracia y la libertad de un cuerpo
bailando, frente a su contrario, la tortuosa profesin que somete el cuerpo de los bailarines
de ballet a repeticiones absurdas que muchas veces no llevan sino trastornos de anorexia y
bulimia, as como a juegos de competencia y vanidad. Al regresar a la imagen de
Dominique Mercy vestido de tut, haciendo demis plis y grands pils con sumo cuidado,
un poco absorto, recorriendo ese caf ambientado con fotos de boxeadores y tangos de los
aos veinte, volvemos a preguntarnos qu teatralidad de la danza profesional desmantela
la travestida?, es el mismo instrumento de dominacin el que se repite en la danza y en el
teatro? A fin de cuentas, Bandonen montre que le thtre cest comme la vie (Servos
2001: 132). En esta pieza de 1980, Pina Bausch intentaba destruir la tcnica del ballet como
ltimo refugio en el que se esconden muchos bailarines para no exponerse como
individuos, como lo leemos en una cita de Dominique Mercy en la que reconoce que el
lenguaje del ballet muchas veces era su asidero, sin l sola sentirse perdido:

En fait, il aurait t parfaitement logique que je sois capable de suivre

levolution de Pina, mais jtais encore tellement dpendant de la danse et du
mouvement mon bagage dautrefois. Cela ma manqu ou bien jai eu peur
peut-tre de le perdre. Ctait peut-tre aussi inconscient chez moi, tout ce qui
se passe avec Pina et ce quelle trouve et cherche. (Hoghe 1987: 129)

318

Las referencias al tango como estilo de baile son deconstrudas en Bandonen: el

cuerpo de las parejas se dislocan creando poses extraas, desagarradas, que nos recuerdan
al cuerpo enfermo de la literatura de Mario Bellatin, donde las afirmaciones de un cuerpo
limitado se hacen visibles justamente a partir de los defectos o mutaciones,en la pieza de
danza-teatro vemos parejas que bailan tango sobre las rodillas o sentados, casi inmviles,
imposibilitados para las figuras y adornos habituales del tango.

Fig. 86 Bandonen (1981), Pina Bausch.

Silvia Faras y Fernando Suels Mendoza
Fot. Bettina St

Ya convenimos en el segundo captulo de esta tesis queno hay algo esencial que
defina al cuerpo, un cuerpo sin sus atributos, no es ni siquiera representable, un cuerpo sin
piernas, alto, bajo, inmvil, travestido, hombre, mujer, joven o viejo son modos de ser. En
Bandonen, Pina Baush nos presenta parejas en una infinita gama de abrazos: sentados o de
pie, las mujeres se montan a horcajadas a los brazos de los hombres; o ellos las levantan
con una mano bajo la falda, ellas se dejan transportar; o, las mujeres se enroscan como
serpientes en el torso de los hombres y se deslizan hasta el suelo.

319

Fig. 87 Bandonen (1981), Pina Bausch.

Fot. Bettina St

Tambin los vemos bailar gozosamente en un abrazo al ritmo de polca. Pina Bausch
finaliza Bandonen con una polca de Violeta Parra, El Sacrisitn, yuxtaponiendo tres
imgenes: Dominique Mercy en tut haciendo plis, el grupo de baile hace una fila
alternando mujer, hombre, mujer, entrelazando brazos y manos, esta fila se fragmenta
mientras que algunas parejas bailan polca meneando las caderas, la polca da paso a un viejo
tango con el que se despide la compaa. Habra que aprender de las lenguas nativas de
Sudamrica que tiene diferentes palabras para un solo verbo, bailar: bailar solo, bailar en
pareja, bailar en grupo, bailar en una fiesta, bailar en un ritual, bailar ante el espejo, bailar
con los nios, bailar en un saln de baile o bailar dentro del mar.

5. X. El pez dorado
Danzn (Mxico)
Otra pieza que se hizo inspirada en una gira a Mxico y no en una residencia fue
Danzn (1995), en sta, Pina baila frente a una proyeccin en video de un pez dorado que
nada o que baila bajo el agua. Caf Mller y Danzn son las dos nicas piezas del
repertorio en las que Pina sola bailar, eso ya las hace especiales.
320

Fig. 88 y 89 Danzn (1995), Pina Bausch.

Pina Bausch
Fot. Maarten Vanden Abeele

321

Quien aterriza de noche en la Ciudad de Mxico siente que llega a una galaxia
desordenada. Las luces parecen infinitas aglomeraciones de estrellas, la sensacin es que la
metrpoli no terminara nunca y que el avin va a aterrizar sobre las casas que sobrevuela a
una mnima distancia porque, en efecto, el aeropuerto est dentro de la urbe. En 1994 la
Tanztheater Wuppertal realiz una gira en este pas, una semana en Guanajuato y otra en la
capital. Irene Martnez, bailarina y coregrafa mexicana, acompa a Pina en su estancia,
ms tarde colaborara como asistente de la compaa. Sobre la visita a la Ciudad de Mxico
leemos:

Durante estos das, especialmente en la Ciudad de Mxico, hice sin saberlo,

la primera parte de lo que posteriormente sera mi trabajo en las piezas nuevas:
mostrarle la ciudad desde diferentes perspectivas, develando los secretos de su
movimiento.
Danzn (1995) es la pieza que hizo despus de su estancia en Mxico y en
gran medida inspirada en ella. (Cf. Godnez 2014)
Habra que destacar que el trabajo de Irene era, como ella misma lo expresa, mostrar
la ciudad desde diferentes perspectivas y develar los secretos de su movimiento. A partir de
esta idea de movimiento y del nombre de la pieza, Danzn, un ritmo cubano que se asent
en Mxico a finales del siglo XIX78, podemos imaginar que Pina y sus bailarines visitaron
los salones de baile que se encienden casi todas las noches en la Ciudad de Mxico para
que la gente entrelace sus cuerpos al ritmo de las orquestas en vivo. Ciertos das las
orquestas danzoneras ambientan la fiesta y los elegantes bailarines de danzn acuden a su
cita semanal. Un mircoles del ao 1994 Pina Bausch visit el mtico Saln Colonia79, en
78

El primer sitio al que lleg el danzn cubano fue al Puerto de Veracruz, desde entonces las parejas de
danzoneros se aficionaron tanto a este baile que, con el paso del tiempo, el danzn se ha convertido en una
tradicin que se conserva hasta la fecha. En el Puerto de Veracruz el danzn es ya parte de la identidad de un
pueblo que baila en la plaza principal todos los domingos a las seis de la tarde; los jarochos fomentan el
danzn en los centros culturales donde los jvenes y los nios aprenden a bailar este estilo.
79
Como curiosidad, queremos referinos a la pelcula del mismo ttulo: Danzn, dirigida por la mexicana
Mara Novaro (1991). Es la historia de una mujer, Julia (interpetada por Mara Rojo), que se encarga de criar
a su hija trabajando como telefonista, su nica distraccin es a la vez su pasin, bailar danzn. Cada semana
Julia se da cita en el Saln Colonia con su pareja de baile, Carmelo (interpretado por Daniel Rergis). La
trama comienza cuando Carmelo desaparece y Julia decide ir a buscarlo al puerto de Veracruz. El viaje de
Julia se convierte en una travesa interna a travs del baile, la sensualidad y la feminidad. Danzn representa
el descubrimiento de una visin femenina en la cinematografa mexicana que dismitifica los roles de gnero:
en Veracruz Julia encuentra apoyo en una amiga travesti (interpretada por Tito Vasconcelos), alquila un

322

el que desde haca ms de ochenta aos se daban cita parejas de bailadores. Los salones de
baile son como pequeas cpsulas de tiempo en las que los ritmos del siglo pasado dan
paso a la sensualidad y al erotismo contenidos en un baile que se hace en pareja, hoy en da
en el que la gente no baila, o, en el mejor de los casos, baila pero prefiere hacerlo sola.
Hay algunos salones en los que trabajan mujeres que se alquilan para bailar en
pareja, cobran algunos pesos por cancin, los hombres pagan por bailar, hablar o calentar
las piernas, como lo describe Luis Humberto Crosthwaite en una escena del saln La
Estrella en Tijuana:

A veces entro a La Estrella para bailar con las doas una cumbia calientita
que despierte las piernas.
El baile es un ritual sagrado para ellas, algo as como rendir juramento o
declarar un testimonio ante la corte, como promulgar derechos o recibir el
sacramento, como si ellas estuviesen en misa y la oracin fuera la cumbia
sabrosona, amn. Son unas autnticas profesionales que no sonren cuando
bailan. Se sumergen en la danza y uno hace lo mejor para seguirles el paso,
uno-dos, uno-dos, nunca resulta, dis bato eint meid for dat chit, las ando
pisando y ellas me dicen Dont guorri, mijo, its part of da job. Siempre lo
mismo, ya bien ensayado. Luego le pregunto a Margarita la doita, enmedio de
una cumbia, uno-dos, uno-dos:
-Ve a aquella seora?, la mira all en el fondo?
-Qu tiene, mijo?
-Se parece a mi mam que en paz descanse. (Crosthwaite 2000: 29)
En los salones de baile damos lugar al cuerpo y a la memoria, intimamos con las
ciudades, en estos ambientes la gente se relaciona amablemente, sus cuerpos se tocan de
una manera diferente a los roces cotidianos que podemos observar en las grandes urbes, ya
sea en Tijuana o sea en el Distrito Federal, sobre este ltimo habra que remarcar los
horrores demogrficos y ecolgicos de sobra conocidos. Callejear por la Ciudad de Mxico
es de antemano una aventura que depara sorpresas numerosas, nos mantiene en un
constante suspenso y nos obliga a desarrollar nuestra capacidad creativa. Juan Villoro
cuarto de hotel en el que viven algunas mujeres prostitutas, la duea del edificio es una seora mayor
(interpretada por Carmen Salinas) que canta boleros y danzones. En la banda sonora de la pelcula hay desde
luego mucho danzn interpretado por las orquestas ms populares de Mxico; la pelcula nos transporta al
Saln Colonia y a la plaza del puerto de Veracruz donde podemos ver con detalle a los bailadores de danzn
hacer gala de su arte.

323

(2007) compara esta gran urbe con la mujer barbuda del circo, como en la pera de Auden
con msica de Stravinsky, The Rakes Progress, los capitalinos, asegura Villoro,
terminamos enamorados de la mujer con barba que ejerce la elocuente fascinacin del
defecto:

Hay muchos modos de justificar el mrbido disfrute de los besos con bigote.
En lo que toca a la atraccin fatal que sentimos por el D.F., baste decir que nos
cautiva su enrarecida belleza y su capacidad de mantenernos en prometedora
tensin. Ah la costumbre no es algo que se repite sino que se improvisa.
(Villoro 2007: 366)
Cuando imaginamos los recorridos de Pina por las ciudades, hay que pensarla con la
embriaguez del flneur que no slo se nutre de lo que a ste se le presenta sensiblemente
ante los ojos (Benjamin 2005 [1982]: 422) sino que se apropia tambin de lo invisible que
se gesta entre los cuerpos y sus historias, como de algo experimentado y vivido, como si las
personas le transmitiesen su saber, su pasado incorporado. Las historias privadas de los
visitantes asiduos al Saln Colonia eran visibles en los ritos alrededor del danzn: una
pareja de baile se daba cita cada mircoles desde haca cuatro aos; una empleada federal
se reuna ah con sus conocidos, ella se pasaba la mayor parte del tiempo sentada, como
hacen otras muchas mujeres, en espera del hombre que la invitara a bailar. Un matrimonio
acuda al lugar cada domingo desde hace cincuenta aos (Whaley 2002). Como si los
hbitos pudieran descifrarse mediante el cuerpo: el ms pequeo detalle importa, es todo
un lenguaje que se puede aprender a leer (Bausch 2011), como si pudiramos aprender a
vivir de otra manera, percibiendo lo invisible.
Las contradicciones se viven a diario en la Ciudad de Mxico, la violencia es tan
fuerte como la amabilidad y el cario, el culto a la vida y el culto a la muerte se manifiestan
con gran devocin. Segn Artaud, Mxico se encuentra en el camino del sol, pero de un sol
ambiguo que fecunda, germina, da vida, y que al mismo tiempo quema, consume, y calcina.
As entendido, el sol es el fuego, fuerza impulsora que converta a los hombre cobrizos del
antiguo Mxico en mantenedores determinantes de la muerte (Artaud 2007: 65). No se
trata simplemente de un grotesco gesto pagano, como lo interpretaron los colonizadores.
Con el entendimiento de la muerte se aprendea vivir con los fantasmas, en la entrevista, en
324

la compaa o en el aprendizaje (Derrida 2003[1995]: 12). Al realizar la supremaca de la

muerte, aadira Artaud (2007: 65), se pone la vida presente en su lugar, se la hace
cabalgar sobre varios planos a la vez. Hay que aprender a vivir con los fantasmas y para
ello hay que sentir la estabilidad de los planos que hacen del mundo viviente una gran
fuerza en equilibrio [] He venido a buscar en el Mxico moderno la supervivencia de
estas nociones o a esperar su resurreccin. (Artaud 2007: 65).
Sobre la visita de Pina Bausch a Mxico no tenemos escritos que podamos citar,
tenemos una pieza llamada Danzn en la que las imgenes nos remiten a una realidad ms
parecida a la de los sueos y las pesadillas que a la de la vida cotidiana. Al inicio de la
pieza dos mujeres vestidas de blanco entran en el escenario y se acuestan, se escucha una
msica de jazz de Ben Webster; un beb gigantesco entra en paales, avanza a gatas y se
acerca a las mujeres, apoya sus grandes piernas en ellas, impide que las mujeres se muevan.
La imagen monstruosa de lo infantil se lleva al extremo cuando el beb, Jan Minarik, juega
a ser fuerte, avienta libros, papeles y finalmente balancea a una mujer entre sus brazos.

325

Fig. 90 Danzn (1995), Pina Bausch.

Jan Minarik y Barbara Hampel
Fot. Ursula Kaufmann

En algn momento Dominique Mercy entra en el escenario con orejas de cartn

puestas en la cabeza como orejas de burro y, tristemente estigmatizado, agita la mano
diciendo adis. Hay momentos de la obra en la que los bailarines no bailan, buscan la
sinceridad de su movimiento o de su inmovilidad. Quiz por eso, afirmaba Pina en alguna
entrevista, es mejor que los bailarines jvenes recin egresados de las academias sacien sus
ganas de saltar, girar o hacer grandes movimientos, antes de enfrentarse a un trabajo como
ste (Bausch 1991).

326

Fig. 91 Danzn (1995), Pina Bausch.

Dominique Mercy
Fot. Ursula Kaufmann

El pez dorado, el beb gigante y las orejas de burro son imgenes que, desde la
perspectiva de Pina, pueden decirnos algo del sincretismo mexicano que ha inspirado a
surrealistas, cineastas, dramaturgos y poetas como Juan Villoro (2007: 374): Que otros
vivan en las ciudades del orden y el trnsito feliz. Nosotros exigimos el carcter
complicado y la belleza ambigua de la mujer barbuda.

5.XI La ltima pieza

Como el musguito en la piedra, ay s s s (Santiago de Chile).
Hay una crnica del poeta Pedro Lemebel que nos describe la primera vez que vio la
danza-teatro de Pina: Tantas veces, ac en Chile, vi a los seguidores de la Bausch
haciendo sus piruetas abstractas. Pero entonces no me convenca su arrogancia
trascendente (Lemebel 2007). Y es verdad, el estilo de Pina tiene muchsimos seguidores,
su huella ha marcado a muchas generaciones de coregrafos. En los aos noventa
aparecieron nuevos grupos con la denominacin danza-teatro por todo el mundo. Pero
ahora, contina Pedro Lemebel desde el Teatro Municipal de Santiago de Chile, estaba

327

viendo el original, y seguro era maravilloso ver esta gimnasia del absurdo, sin narrativa,
desmadejada por el desespero de la incomunicacin (Lemebel 2007).
Como el musguito en la piedra, ay s s s (2009), se estren en Alemania
unos das antes de la muerte de Pina, hay imgenes de la escena que develan un profundo
entendimiento de Chile. En su residencia los bailarines visitaron algunas regiones del pas,
desde el desierto de Atacama hasta la Patagonia y no slo callejearon en Santiago, la
capital. Con sus diferentes paisajes, regiones y culturas, Chile dej una profunda huella en
la compaa de Wuppertal: all pas algo en el grupo, yo creo que es algo en lo que
coincidimos todos asegura el bailarn espaol Pablo Arn (Olavarra 2011) quien recuerda
las casas fantasmagricas de Machuque y la cosmovisin indgena que lo afect
especialmente. Adems de la residencia de 2009 habra que recordar que Pina estuvo
casada casi treinta aos con el poeta y escritor chileno Ronald Kay, con lo cual podemos
suponer que tena un punto de vista bastante maduro sobre Chile, el pueblo Mapuche y
sobre la tenebrosa dictadura de Pinochet que dej al pueblo profundas cicatrices. Heridas
inconclusas que se abren constantemente, como el escenario de esta pieza en la que el suelo
es negro y sobre l una plataforma blanca se mueve y se fractura, agrietadas costras que
generan una inestabilidad a la que los bailarines se sobreponen.

328

Fig. 92 Como el musguito en la piedra, ay s s s (2009), Pina Bausch.

Clmentine Deluy
Fot. Laurent Philippe

La plataforma se mueve y deja ver zonas oscuras, como cuando la memoria ahonda
en los recuerdos y reaparce el dolor. De Perlas y cicatrices (1998) es un libro de Pedro
Lemebel en el que se recogen crnicas que nos ayudan a construir una imagen de Chile
actual, acosado por la memoria y los muertos. Es una incursin por las lastimaduras, con
el nico objetivo de renovar las llagas de ese pasado-presente que abraca las tres ltimas
dcadas, a costa de que con ello se levanten las costras que algunos se han empedo en
ocultar (Mateo del Pino 2004: 133). Chile es un pas que ha tenido que aprender a vivir
con los fantasmas de la dictadura del mejor modo posible, por ejemplo, bailando, porque,
como sola decir Pina, de otra forma estaramos perdidos:

Por eso es que aprendimos a sobrevivir bailando la triste cueca de Chile con
nuestros muertos. Los llevamos a todas partes como un clido sol de sombra en
el corazn. Con nosotros viven y van plateando lunares nuestras canas rebeldes.
Ellos son invitados de honor en nuestra mesa, y con nosotros ren y con
nosotros cantan y bailan y comen y ven tele. Y tambin apuntan a los culpables
cuando aparecen en la pantalla hablando de amnista y reconciliacin. (Lemebel
1998: 103)

329

En la pieza de Bausch hay una bailarina amarrada con una cuerda por la cintura,
intenta correr en vano, arremete con fuerza hacia el frente y la cuerda la regresa a su
prisin, corre dibujando medios crculos, baila, intenta escapar. La violenta tensin de la
cuerda tambin se ejerce sobre el lenguaje cuando queremos darle un sentido a esta escena,
en realidad no sabemos si la bailarina quiere escapar, si acepta su condicin sujeta o si la
rechaza, permanece amarrada y se mueve, no sabemos si baila, si corre, si sufre
encontrando nuevas formas de movimiento que sin la cuerda no habra logrado. El lenguaje
se dinamita, da rodeos, cae en paradojas y, finalmente, el espectro escapa, ella no. El
cuerpo de la mujer amarrado y desmusculado, a fuerza de repetir una imposible huda, es
como guante vaco (Lemebel 2007), el pblico mira y calla, algunos ven pero prefieren
no mirar. Sin embargo, el teatro como la literatura estn para hacer visible lo invisible o lo
que no queremos mirar. Despus de conocer el trabajo de Pina, Lemebel recodaba al cuerpo
del bailarn proclamandootra tensin, otro rictus hertico que, en la asimetra del tropiezo,
arrastraba la majadera reiteracin de su caer. Una y otra vez hasta el xtasis de una
coreografiada fatiga (2007).Cuando nos quedamos sin habla ante ciertas situaciones,
entonces recurrimos a la evocacin, por medio de la voz del poeta o por medio del cuerpo
del performer. Cuando la inhumanidad se ha hecho costumbre, cuando todo Chile saba y
callaba, entonces Pedro Lemebel, flneur persitente y subversivo, nos oblig a transitar en
una ciudad en plena dictadura: cada calle, cada rincn, cada esquina, cada sombra, nos
parece un animal enroscado acechando. Porque esta urbe se ha vuelto tan peluda, tan
peligrosa, que hasta la respiracin de las calles tiene eco de asfalto y filos de navaja
(Lemebel 1998: 147) y Pina Bausch nos oblig a ver el rostro de la tortura en una mujer
atada que debe bailar, sobre todas las cosas, debe bailar amarrada como los presos.Quiz
logremos imaginarnos esos cuarteles tapizados de enchufes y ganchos sanguinolentos,
esas fosas de cuerpos retorcidos (Lemebel 1998: 14) y por si acaso no podemos o no
queremos recrear la imagen, Pina pide a sus bailarines que repitan una y otra vez sin tregua.
Majadera reiteracin y coreografiada fatiga, eso es la danza-teatro de Pina.

330

Fig. 93 Como el musguito en la piedra, ay s s s (2009), Pina Bausch.

Tsai-Chin Yu
Fot. Paula Lobo

El cuerpo en movimiento permite expresar con gran fuerza tanto el desamparo como
la dicha del ser humano y, si adems el trazo se repite infinitamente, entonces los
sentimientos rozan el lmite de la locura y la muerte; despus de llegar a ellos se puede
volver a la vida con otro aire, con otro espectro, desciframos signos sin ser sabios,
comprendemos la totalidad fugaz de un segundo. La pieza creada en Chile, Como el
musguito en la piedra, ay s s s, toma el ttulo del estribillo de Volver a los diecisiete
de Violeta Parra, es, como la cancin, un homenaje a la vida con la sencillez y la
profundidad de un nio frente a Dios. La presencia de la msica chilena es notable en las
voces de Cecilia, Congreso, Rodrigo Covacevich, Victor Jara, Magdalena Matthey,
Mecnica Popular, Violeta Parra, Chico Trujillo y Mauricio Vivencio. El bailarn
venezolano Fernando Suels seala: hay mucha msica en espaol y me la paso cantando
(Cf. Olavarra 2011), agrega que Pina quiso saber lo que decan las letras y les deba a los
bailarines hispanohablantes la tarea de interpretarlas. Yo hice muchas creaciones con
Pina, agrega Suels, pero en sta haba algo diferente, una cierta tranquilidad. No s si era
porque estaba muy cansada (Cf. Olavarra 2011). Quiz la emperatriz de la danza-teatro,

331

siempre al borde de la locura y de la muerte en sus primeros trabajos, ahora lo estaba de

verdad y esperaba tranquila su llegada.
En el captulo cuarto nos hemos detenido en la faceta visual de la danza-teatro, Pina
Bausch era una pintora y los performers eran como colores en movimiento, las imgenes de
Pina son potentes, recalan en la memoria y volvemos a ellas para aludir a cosas
inexplicables. Los bailarines se arriesgan, muestran sus puntos vulnerales a la vez que
trabajan escenas de humor y de ternura. Dominique Mercy se imagina a Pina Bausch como
una casa con un gran tico lleno de tesoros. Malou Airaudo la recuerda trabajando
incansablemente, siempre trabajando. Julie Anne Stanzak recordaba algunas emociones que
provenan de la danza: los trabajos de Pina podan producirte tristeza, furia o ganas de
llorar, de gritar, de rer, de abandonar o miedo (Wenders 2011).
Es difcil quedarse con una sla imagen entre tantas que produjo, a nosotros nos
gustara recordar a Pina comiendo curanto recin salido de algn hoyo de la tierra chilena,
queremos cerrar este trabajo dejando en la memoria una imagen de esta ltima pieza, una
mujer camina llevando a cuestas un rbol, una vida:

332

Fig. 94 Como el musguito en la piedra, ay s s s (2009), Pina Bausch.

[en lnea] http://www.espanol.rfi.fr/cultura/20110624-pina-bausch-sigue-viva-gracias-al-estreno-de-como-el-musguito-enla-piedra-ay-si-si

Hay una sntesis de su trabajo en esta imagen, nos recuerda a Jan Minarik cargando
un armario en la espalda en la pelcula El lamento de la emperatriz (Bausch 1990), imagen
potente que se potencia cuando la pesada carga se cae y el hombre vuelve a levantarla. En
esta ltima performance el armario deja de ser un lastre y se transforma en rbol, smbolo
de la vida en cualquier cultura, eje que nos conecta de la tierra al cielo, este rbol parece
echar sus races nmadas en la mochila de ella, mujer, viajera, bailarina creadora de vida y
de danza-teatro.

333

334

Conclusiones
Adentrarnos en la Tanztheater Wuppertal exige una exploracin conceptual, nos
entrena en la lectura del movimiento, los gestos, las imgenes, y adems nos ampla los
horizontes de la danza escnica. Andr Lepecki observa la obra de Pina Bausch casi como
un modelo acadmico en el que hay una conversacin dialgica entre la prctica artstica,
la intervencin poltica y la curiosidad terica (Taylor 2002). Nosotros hemos llegado a
este terreno interdisciplinario tejiendo filiaciones y complicidades a partir de la obra de la
coregrafa alemana. Al estudiar la danza-teatro de Wuppertal se nos fue desplegando un
mundo de narraciones, poesa, imgenes, msica, filosofa
Despus de la muerte de Pina nos podramos preguntar si contina el carcter
performtico o liminal de la compaa, que hasta la fecha sigue presentando las piezas del
repertorio por todo el mundo. Para llevar a cabo una crtica justa, habra que concentrar la
reflexin en esa caracterstica singular que tienen en comn las artes escnicas, sea cual sea
el nombre que decidan llevar, sta es: que hay cuerpo. El cuerpo conlleva la resistencia a la
definicin, o sea, la posicin de ruptura (Ferrer 2009: 17) frente a programas ideolgicos.
No obstante, el peligro est latente porque el mercado lo fagocita todo, la danza-teatro de
Wuppertal no est a salvo y puede convertirse en un bien cultural. Por lo tanto, volvemos
al tema de la herencia, habra que desarrollar vastas investigaciones sobre los coregrafos
que le suceden a Pina Bausch, precisamente porque mantienen abierta la cuestin de la
danza escnica y el movimiento con nuevos parmetros estticos, polticos, cinticos y
performativos.
La clausura de la representacin de Artaud desmantela la verticalidad metafsica y
teolgica del trinomio Ser-Dios-Logos. Hemos desarrollado una teora del espectro, pero
an hay mucho que aadir respecto a la presencia. Habra que volver a Derrida para sealar
que la presencia siempre ha sido, en ltima instancia, representacin, es decir, que no puede
entenderse sino diferida, enmascarada y producida. Esta condicin representacional nos
cuestiona el discurso de las vanguardias, la clausura de la representacin sigue siendo tanto
un proyecto como una imposibilidad. Cuando los actores renuncian a interpretar a otro y

335

realizan acciones propias, cabra preguntar, se presentan a s mismos? Se trata de una

vieja discusin lingstica y filosfica que identific la presencia con el Ser. Hay escenas
de Pina Bausch en las que podemos encontrar explcita esta contradiccin, pero tambin
hay coregrafos contemporneos, como el francs Jrme Bel (Lepecki 2009), que crean
piezas escnicas especficamente para demostrar que los cuerpos y las subjetividades
permanecen cautivos en espacios de representacin lingsticos, culturales, materiales y
fsicos.
La inmovilidad ha sido estudiada como un modo de ser del cuerpo en el caso del
Hombre inmvil de Mario Bellatin; todava queda bastante por discutir, sobre todo, en el
terreno de la danza escnica contempornea y sus actos inmviles, como se les denomina a
aquellas acciones escnicas con las que los creadores reaccionan en contra de la violencia y
el racismo que ejercen los sistemas coloniales actuales. Como vimos en el ltimo captulo,
Tanzabend II es una pieza de Pina Bausch hecha en Madrid mientras la televisin
transmita en directo la Guerra del Golfo, la danza es fra, desolada y con poco
movimiento, proyecta el vaco que se viva en aquellos das. Algunos ejemplos de actos
inmviles los tenemos en la pieza SKITE de la coregrafa portuguesa Vera Mantero y el
coregrafo espaol Santiago Sempere, ambos declararon que los acontecimientos polticos
del mundo eran de tal naturaleza que no podan bailar (Cf. Lepecki 2009: 37). La
norteamericana Meg Stuart hizo una danza inmvil para un hombre tumbado en el suelo y
el australiano Paul Gazzola se acost desnudo en una autopista al caer la noche. Estas
propuestas coreogrficas no slo son una reaccin poltica frente a la guerra, significan una
reordenacin ontolgica del movimiento que pone en crisis el papel del bailarn al servicio
del cuerpo disciplinado, casi mecanizado, de la modernidad. Siempre en movimiento es la
imagen del sistema de consumo, pero en cuanto estamos inmviles, estamos en otra parte
(Bachelard 1997: 220); esa otra parte es una especie de expansin: La inmensidad es el
movimiento del hombre inmvil (Bachelard 1997: 220). Hay que hablar de movimiento
bajo otros parmetros tericos y poticos.
En el ltimo captulo, Itinerarios de Pina Bausch, hemos agrupado tres piezas, Ten
Chi, gua y Nur Du, para hablar de la criticada felicidad de Pina. Retomamos este tema

336

porque as como parece haber una implcita relacin entre la danza y el movimiento,
tambin parece haberla entre la danza y la melancola. En el texto en el que Thoinot Arbeu
acuaba la nocin de coreografa, cit como epgrafe una frase del Eclesiats 3: 4 que
versa: su tiempo el llorar, y su tiempo el rer;/ su tiempo el lamentarse, y su tiempo el
danzar. En lugar de separar el llanto de la risa, esa y conect el tiempo de bailar con el
tiempo de duelo. La danza escnica adquiri caracteraticas melanclicas, como si estuviera
destinada a dolerse, a sacrificarse, quiz por esta idea de danza preconcebida los trabajos
tristes de Pina Bausch fueron muy bien recibidos, en sentido contrario, los felices
fueron los ms criticados.
En una entrevista que se le hizo en Mxico, Pina confesaba haber pensado que la
tristeza la marcaba especialmente: En ciertas pocas pens que yo era ms triste que otras
personas, pero a lo largo de la vida, me di cuenta de que tengo todos los colores, o por lo
menos, que a lo mejor no soy la nica persona triste en el mundo (Rosales 1994). La
melancola es uno de los principales proyectos de la modernidad, as podemos leerlo en la
maravillosa hstoria de Saturno y la melancola que recogen Klibanky y Panofsky (1991).
Hay un inmenso estudio sobre ella y su relacin con la memoria, el olvido, el colonialismo,
el duelo o el racismo.
No obstante, queremos recuperar la etapa feliz de Pina como una renovacin para
la danza-teatro. En piezas como gua no encontramos el marco en el que se sostenga la
melancola preconcebida como marca de la danza escnica, a la triste emperatriz de la
danza le impresionaron el calor humano y la alegra que sobresala a pesar del contexto
social de Brasil; en Bamboo Blues mezcla de forma ldica tradicin y actualidad, miseria y
felicidad, violentos contrastes que rompen los esquemas de felicidad y de tristeza con
los que generalmente se vive en Europa. Pina quiso aprender de esas otras formas que
escapan al modelo de vida heredado de la modernidad, se preguntaba cules son nuestros
errores?, cmo es posible vivir de otra forma? La bsqueda de otras formas de vivir pasa
por deshacer esquemas que enmarcan nuestro pensamiento, nuestras emociones y
subjetividades. Reapropiacin del cuerpo es reapropiacin de nuestros deseos y
movimientos, es un acto subversivo que nos ensea Pina Bausch con su oficio.

337

338

Apndice
Irene Martnez Ros
Bailarina y coregrafa mexicana colaboradora de la Tanztheater Wuppertal entre
1996 y 2000

Conoc a Irene bailando. En los primeros aos del dos mil Irene diriga una
compaa llamada Mandiga Mar, me invit a bailar con ella y as entr por primera vez en
la sala de ensayos de su casa, escuch su msica y aprend a moverme de otra manera. Irene
es sonriente, de ojos penetrantes, amable y certera en sus correcciones. Ella coordinaba sola
casi todos los procesos por los que pasamos en la compaa: creacin, entrenamiento,
ensayos, vestuario, iluminacin y difusin. Alguna vez habl de su vida en Alemania,
extraaba la tranquilidad, comparaba el alto volumen con el que se suele escuchar la
msica en la Ciudad de Mxico con las respetadas horas de silencio en Wuppertal. Alguna
vez habl de Pina Bausch y esa ocasin se me qued grabada en la memoria. Irene nos
peda repetir una secuencia de movimiento para la pieza llamada La Zaranda, nos narr que
en una entrevista a Pina le preguntaron por qu utilizaba la repeticin como elemento
coreogrfico, la creadora alemana respondi que en la repeticin algo nuevo sucede, que
los bailarines se mueven cada vez como si fuera la primera. Eso mismo nos pidi
incorporar, la repeticin mecnica se tradujo en ejercicio de imaginacin. Mi vida dio
muchos giros y dej la compaa, tambin el pas. Ahora, desde el otro lado del ocano,
tengo nuevas afinidades con Irene. A raz de mi investigacin sobre el trabajo de Pina
Bausch comprendo mejor el esfuerzo de esta coregrafa mexicana por mantenerse en la
danza ms all de los teatros: en la urbe, en los colegios y en las comunidades indgenas;
veo ms claramente la condicin de extranjera que a veces perfila, su faceta de madre y,
por supuesto, la herencia bauschiana en su persistencia por bailar y hacer bailar a los otros,
suceda lo que suceda.

339

Entrevista
G.G. Cmo fue tu encuentro con Pina y en qu consista tu trabajo con ella?
I. M. En 1979 vi por primera vez una pieza de Pina: Barba Azul (Blaubart) y me
impact absolutamente, no me imaginaba que la danza pudiera ser algo tan cercano al sentir
de todos los das. Eran aos de reconocerme como mujer y elegir mi opcin en las
relaciones humanas, en realidad era una preocupacin fundamental en las mujeres de mi
generacin y me sent absolutamente reflejada en esta pieza. A partir de ese momento segu
su trabajo con inters, diligencia y pasin.
Curiosamente me llev a hacerme muchas preguntas sobre mi pas, a mirarlo con
ojos nuevos, a replantear mi concepcin de danza y finalmente, al deseo de explorar el
hacer coreogrfico buscando siempre contener en mis danzas un poquito del sentir de los
dems.
En 1994 hice una pieza en homenaje a esta coregrafa tan significativa para m:
Cristal del Tiempo. En ese mismo ao Tanztheater Wuppertal vino por segunda vez a
Mxico y fui invitada por el Instituto Goethe a ser anfitriona de Pina. Una semana en
ciudad de Mxico y otra en Guanajuato para el Cervantino. Durante estos das,
especialmente en ciudad de Mxico, hice sin saberlo, la primera parte de lo que
posteriormente sera mi trabajo en las piezas nuevas: mostrarle la ciudad desde diferentes
perspectivas, develando los secretos de su movimiento.
Cada una de las piezas en las que colabor fueron coproducciones con diferentes
ciudades y en cada una realizamos residencias en las que coregrafa y bailarines
encontraron la inspiracin para la obra. Yo coordinaba las actividades de Pina, por supuesto
en colaboracin con los anfitriones que aunque ya tenan una idea y un plan de lo que
queran mostrarle, haba que preguntar y husmear otro poco para llegar a la otra cara de la
luna.
Quizs la tarea ms importante adems de fascinante, era acompaar la pieza desde
el primer ensayo hasta el estreno poniendo atencin al detalle ms pequeo, que no se
perdiera absolutamente nada antes de que Pina supiera si iba estar en la pieza o no.
Tambin haca tareas de coordinacin, logstica y comunicacin, todo lo que permitiera a
Pina concentrarse en el arte.
340

La ltima parte y la ms difcil para m era, despus del estreno hacer el Regiebuch,
el libro en dnde se registra la obra de principio a fin; todo lo que se ve en la obra como
salidas, posiciones en el escenario, textos, etctera; pero tambin lo que no se ve como
pies de entrada y salida a la escena, referencias, apoyos fuera de escena. Las obras de
Pina son una filigrana muy compleja y se requiere de un registro claro y exacto tanto para
quien dirige los ensayos como para que los bailarines puedan consultar.
G.G. Las piezas en las que colaboraste entre 1996 y 2001 son todas ellas resultado
de residencias en diferentes ciudades: Nur Du (1996) en el sur de los Estados Unidos,
concretamente en California, Der Fensterputzer (1997) en Hong Kong, Masurca Fogo
(1998) en Lisboa, Wiesenland (2000) en Budapest y gua (2001) en Brasil. Cmo fue para
ti el trabajo de descubrir ciudades tan diferentes entre s?
I.M. No s si te pase Gloria, pero en cada nueva gran ciudad que conozco es mucho
ms fcil entender la dinmica, descubrir los intersticios y percibir las peculiaridades.
Hablo de las metrpolis, claro. Casi todas tienen estructuras similares: fachada, parte
bohemia, sector financiero, circuito comercial, zonas de emigrantes cerca de las estaciones
de ferrocarril. Las pequeas suelen ser mucho ms difciles, no hay ese anonimato que
permite observar directa y descaradamente.
Crec acompaando a mi mam, que venda ropa en abonos, en sus recorridos por la
Ciudad de Mxico. Estaba muy orgullosa de lo bien que la conoca y de la eficiencia con la
que se mova de norte a sur y de este a oeste, le gustaba mucho explicarme y orientarme.
No soy tan orientada como ella pero fluyo con facilidad en cualquier parte. Bueno, en la
naturaleza que tanto amo no, me da miedo. Cualquier ciudad grande me seduce y es mi
casa.
Yo haba viajado mucho cuando me encontr con Pina. Pas la primera etapa de mi
vida adulta saltando de un lado a otro, un poco a la deriva y con muy pocos recursos, lo que
me permiti o me oblig quizs, a entrar velozmente en el flujo de las ciudades a las que
llegaba. Para sobrevivir era necesario entablar comunicacin con sus habitantes y ni
siquiera hablaba algn idioma diferente del espaol pero la entablaba. Me acuerdo de la
sensacin de llegar a un aeropuerto sin conocer a nadie, sin tener ni la ms remota idea de
por dnde empezar: dolor en la panza y sensacin de corazn con alas, luego la alegra de

341

nuevos olores, nuevos rasgos, y al final, el jbilo de saber que ni las ciudades ni los seres
humanos somos tan distintos.
Cuando llegamos a Los ngeles para la residencia, en mis primeros das como
asistente de Pina, me senta un poco perdida, tena una misin y no saba en qu consista.
Me as de la experiencia en Ciudad de Mxico, de lo que saba hacer y hago con muchsimo
gusto: escudriar seales.
En todas las piezas, en las que acompa la residencia y en las que no, lo mismo que
durante las estancias en Wuppertal, antes de pensar en lo que para Pina era importante, me
pregunt qu me interesaba a m, con qu poda enlazarme y qu camino tomar para hacer
esa experiencia nica y diferente de las otras.
En Los ngeles, como es lgico me conect con los emigrantes paisanos sin dejar
de lado por supuesto las peculiaridades de esa ciudad que saltan a la vista. Tuve muy buena
relacin con Darlene Neel, un ser humano fuera de serie, quin fuera una gestora de danza
muy importante en el sur de California y generadora junto con Rena Shagan, tambin
extraordinaria, de la comisin en Norteamrica; pudimos pensar e idear juntas. A pesar de
la intensidad del trabajo, me di mis escapadas sola por esa ciudad en la que entre mi propio
idioma en cada esquina e imgenes vistas mil veces en la televisin, me senta en casa.
Con frecuencia se me acerca gente de cualquier lugar de Asia y se dirige a m en su
lengua materna, por supuesto slo puedo contestar con la mirada. Me han preguntado si soy
coreana, filipina, japonesa y todos los aledaos posibles. A mis hijos les decan: el chino
a uno y Kung Fu al otro. Es inevitable sentirme ligada a los pases asiticos. Por China y
no s de dnde, siento una nostalgia inmensa.
Los veintin das que estuvimos en Hong Kong fueron un verdadero sueo, al tercer
da conoca el trazo, los transportes y me mova cmodamente, la escritura diferente fue un
nuevo reto, divertidsimo. Nos hospedbamos en Kowloon, dnde tambin eran los ensayos
pero cruzbamos constantemente a la isla. Algunas de sus terribles dificultades y conflictos
no eran desconocidos para m: sobrepoblacin, hacinamiento, transportes mal organizados,
corrupcin. Los rasgos fascinantes estn muy bien registrados, podemos saber de ellos en
muchos libros. Encontr algunas ventanas nuevas que compartir. Fuimos testigos de los
ltimos momentos de una poca. Despus, ya nada sera igual.

342

En Lisboa colabor por tercera vez con Pina en una residencia de manera oficial.
Me senta en pleno dominio de mis tareas, la hermandad del portugus con nuestro idioma
nos hace sentir una familiaridad muy agradable y tanto pensar en Mandinga80 me liga al
frica y a mi quizs no tan remota sangre negra. La residencia se realiz en septiembre,
cuando empieza a llegar el otoo, pero ese ao haba sol, sol, sol. En mi vida personal hubo
cambios drsticos y esos das entraables fueron un alivio, tambin entre Lisboa y mi
vuelta a Wuppertal viv un adis doloroso, de esos que sirven para abrazar la vida con toda
su intensidad. De todas las piezas en que asist a Pina, Masurca Fogo es mi favorita.
La primera pieza que Tanztheater Wuppertal realiz en comisin fue Vctor, con el
Teatro Argentina y la ciudad de Roma en 1986. La segunda residencia de la compaa en
esa ciudad 12 aos ms tarde y ltima para m colaborando como asistente, no me fue nada
fcil. Roma era la nica de las ciudades que visit en ese periodo, que ya conoca, haba
estado un par de veces y tena una idea preconcebida. Tuvimos experiencias maravillosas
pero propuestas por Andrs Neumann, nuestro anfitrin, promotor y gran amigo de Pina.
No logr sentir con Roma una conexin ms all del trabajo y no pude rascar la piedra.
Por cuestiones personales no fui ni a Hungra ni a Brasil pero acompa los
procesos creativos. Con ambas piezas pude conectarme plenamente, con Wiessenland an
sin conocer Budapest, a partir de la msica: las Czardas formaron parte importante de la
banda sonora de mi infancia y probablemente de muchos de los que crecimos en los
sesentas. gua fue pan comido, mi hermana mayor estuvo en Brasil en 1972: nos trajo
msica, fotografas y muchas ganas de conocerlo, por fin pis su suelo y me ba en sus
aguas en 1992, en gira con Mandinga. La mayora de los elementos que surgieron a partir
de esa residencia eran perfectamente identificables y familiares para m.
Una vez en broma, le dije a Pina que la comisin ms barata en la historia del
Tanztheater haba sido Danzn, no contest nada, solamente sonri amorosa. Realmente la
pieza no aborda ni pretende, el perfil de nuestra ciudad y yo no aparezco en el programa ni
acompa el proceso creativo, pero es la obra en la que con ms fuerza, en mi imaginario
personal, me siento presente. Y el regalo ms grande que mi corazn recibi de Pina es el
80

Mandinga Mar es el nombre de la compaa de danza que dirige Irene Martnez en Mxico en este enlace
puede verse algn video de su obra: https://plus.google.com/113050367266385223280/posts [16.06.2014].

343

hecho de verla bailar. Danzn es una pieza suave, amable, frgil y me parece un milagro
que sea justamente en esa pieza, en la que adems de Caf Mller, el acercamiento a su
infancia, hayamos podido verla en escena. Un milagro hermoso.
G.G. Cuando se le preguntaba a Pina en qu se basaba para elegir a sus bailarines,
ella responda que no estaba interesada en cmo se movan sino en qu los mova. Desde tu
punto de vista, qu mova a los bailarines que conociste en Wuppertal y tambin en
Mxico, cul podra ser un rasgo comn entre ellos?
I.M. Pina haca ese comentario refirindose en general a los seres humanos, pero
efectivamente para los bailarines explorarse, descubrir y reconocer sus impulsos ms
ntimos era un trabajo constante y muy importante en los procesos creativos. El rasgo
comn sera la persistencia para lograrlo y la humildad para dejarse ver tal cual.
G.G. Cul o cules bailarines recuerdas en especial, y por qu?
I.M. Tengo una gran admiracin y un profundo reconocimiento por cada uno y en
esa estructura tan delicada cada uno tiene un papel muy importante. Cada uno dej su
huella y un pedacito de su alma en cada una de las piezas en las que particip.
Pero claro, tengo especial inclinacin por Dominique Mercy y Jan Minarik a
quienes vi trabajar tanto en escena como durante los procesos creativos; y por Malou
Airado y Jo Ann Endicott a quienes solamente vi en escena. Todos bailarines legendarios,
todos creadores tanto de personajes definitivos como de maneras inditas de abordar el
movimiento.
De la ltima generacin me gusta mucho la argentina Silvia Farias a quien
solamente pude ver en un proceso creativo, aunque la he visto poco en escena, me parece
que sigue siendo absolutamente fiel a s misma y a su origen. Sintetiza mucho de lo que a lo
largo de los casi cuarenta aos de Tanztheater han aportado las diferentes bailarinas que
han pasado por ah.
G.G. Cul o cules son las piezas de Pina Bausch que ms ha influido en tu
trabajo como coregrafa, y por qu?

344

I.M. Las primeras piezas que vi cambiaron mi vida y definieron mi danza: Blaubart
que ya mencion, Renate wander aus y Two Cigarettes in the Dark, que no son las ms
conocidas ni las consideradas obras maestras. Si pudiera definirlas con una palabra seran:
Blaubart contundencia, Renate luminosidad, Two Cigarettes humor: mi calcetn
Jacob.
En Danzn, la pieza que hizo despus de su estancia en Mxico y en gran medida
inspirada en ella, no colabor directamente pero la siento muy cercana y me encanta, en
esta pieza vi por primera vez a Pina en escena.
Amo entraablemente Masurca Fogo que, siendo inspirada en Lisboa, tiene un
ttulo africano. En esta pieza Pina alcanza un punto muy alto en el cuestionamiento a la
vida y la cultura europea, pone sobre la mesa con un respeto inmenso la migracin africana
en Portugal que es finalmente todas las migraciones y las migraciones, t tambin lo puedes
constatar, son en esencia el origen de todo el desarrollo humano.

345

346

Repertorio de obras de Pina Bausch

1968
Fragmento
Primer coreografa con el Folkwang Ballet. Msica: Cuarteto de cuerdas no. 4
de Bla Bartk.

1969
Im Wind der Zeit (En el viento del tiempo)
Coreografa con el Folkwang Ballet. Msica: Mirko Dorner. Primer premio en
el concurso del Taller Coreogrfico Internacional de de Colonia.

The Fairy Queen (La reina de las hadas)

Puesta en escena de la pera The Fairy Queen de Henry Purcell en la versin de
Kurt Jooss para el festival de Schwetzingen.

1970
Nachnull (Despus del cero)
Premire de ballet como coregrafa invitada del Danscentrum de Rotterdam,
Holanda. Mscia: Ivo Malec.

1971
Aktionen fr Tanzer (Acciones para bailarines)
Premire de ballet como coregrafa invitada del Folkwang Tanzstudio de
Wuppertal. Msica: Gnter Becker.

347

1972
Tannhuser Bacanal (Bacanal de la Tannhuser)
Coreografa interpretada por los miembros del Folkwang Tanzstudio de
Wuppertal.
Wiegenlied (Cancin de cuna). Msica: cancin de cuna Maikfer flieg.
Philips 836885 DSY. Msica: Pierre Henry.
Coreografas para la Compaa de danza de Paul Sanasardo en Nueva York, en
donde participa como profesora de danza moderna, solista y coregrafa.

1973
Fritz
Tanzabend de Pina Bausch (Soire de danza de Pina Baush)
Msica: Gustav Mahler y Wolfgang Hufschmidt.
Realizacin tcnica: Dirk Reith
Escenografa y vestuario: Hermann Markard. Colaboracin en el vesturio: Rolf
Borzik.
Bailarines:
Marlis Alt, despus Hiltrud Blanck (Fritz), Malou Airaudo (la madre), Jean
Mindo, pseudnimo de Jean Minarik (el padre), Charlotte Butler (la abuela),
Dominique Mercy (el hombre en camisa), Riita Laurikainen (la mujer calva),
Ed Kortlandt (la mujer-hombre) Carlos Orta (un hombre), Tjitske Broersma (la
mujer de negro), Heinz Samm (el hombre gordo), Catherine Denisot (la
muchacha de los brazos largos), Wolf-Werner Wolf (la narz), Monika Sagon
(la vieja), Monika Wacker (la dama con sombrilla), John Giffin y Joo Penalva
(los dos perseguidores) Gabriel Sala (el hombre-abrigo) y Vivienne Newport
(una chica).

Iphigenie auf Tauris (Ifigenia en Taurus)

pera-danza de Pina Bausch
Msica: pera de Christoph Willibald Gluck
Colaboracin con la opera de Wuppertal. Direccin musical: Reinhard Petersen

348

Escenografa y vestuario: Pina Bausch y Jrgen Dreier. Colaboracin de Rolf

Borzik.
Bailarines:
Malou Airaudo (Ifigenia), Dominique Mercy (Orestes), Ed Kortlandt (Plades),
Carlos Orta (Toante), Colleen Finneran, John Giffin (los orculos), Josephine
Ann Endicott (Clitemnestra ), Tjitske Broersma/Yolanda Meier (Electra), Hans
Pop (Agamenn) Hiltrud Blanck, Sue Cooper, Josephine Ann Endicott, Colleen
Finneran, Margaret Huggenberger, Stephanie Macoun, Yolanda Meier,
Vivienne Newport, Barbara Passow Monika Wacker (las sacerdotisas), Lajos
Horvath, Jean Mindo (Jan Minarik), Mathias Schmidt, Barry Wilkinson (las
Clitemnestras), Hans Pop, Mathias Schmidt, Barry Wilkinson (los guardias).

1974
Ich bring dich um die Ecke (Te llevar a la vuelta de la esquina)
Coreografa y puesta en escena de Pina Bausch
Msica: viejos xitos de msica pop
Escenografa: Karl Kneidl
Direccin musical y piano: Lothar Knepper
Bailarines:
Marlis Alt, Malou Airaudo, Pedro Mascarello Bisch, Hiltrud Blanck, Sue
Cooper, Michael Diekamp, Josephine Ann Endicott, Laszlo Fenyves, Colleen
Finneran, Lajos Horvath, Margaret Huggenberger, Ed Kortlandt, Stephanie
Macoun, Yolanda Meier, Dominique Mercy, Jean Mindo (Jan Minarik),
Vivienne Newport, Barbara Passow, Hans Pop, Monika Sagon, Heinz Samm,
Matthias Schmidt, Monika Wacker, Barry Wilkinson.

Adagio - Fnf Lieder von Gustav Mahler (Adagio Cinco canciones de

Gustav Mahler)
Coreografa de Pina Bausch
En colaboracin con Rolf Borzik
Msica: Adagio 10. Sinfona Kindertotenlieder
Direccin musical: Reinhard Petersen

349

Escenografa: Karl Kneidl

Bailarines:
Marlis Alt, Malou Airaudo, Pedro Mascarello Bisch, Hiltrud Blanck, Sue
Cooper, Michael Diekamp, Josephine Ann Endicott, Laszlo Fenyves, Colleen
Finneran, Lajos Horvath, Margaret Huggenberger, Ed Kortlandt, Stephanie
Macoun, Yolanda Meier, Dominique Mercy, Jean Mindo (Jan Minarik),
Vivienne Newport, Barbara Passow, Hans Pop, Monika Sagon, Heinz Samm,
Mathias Schmidt, Monika Wacker, Barry Wilkinson.

1975
Orpheus und Eurydike (Orfeo y Eurdice)
pera-danza de Pina Bausch
En colaboracin con Hans Pop
Msica: pera de Christoph Willibald Gluck
Direccin musical: Janos Kulka
Escenografa y luces: Rolf Borzik
Roles principales:
Orfeo
Cantante: Lois White
Bailarn: Dominique Mercy
Eurydice
Cantante: Ingeborg Krger
Bailarina: Malou Airaudo
Armor
Cantante: Elena Bajew
Bailarina: Vivienne Newport / Marlis Alt
Trauer/Duelo
Marlis Alt, Pedro Mascarello Bisch, Hiltrud Blanck, Tjitske Broersma? Sue
Cooper, Michael Diekamp, Laszlo Fenyves, Colleen Finneran, Lajos Horvath,
Margaret Huggenberger, Stephanie Macoun, Yolanda Meier, Jean Mindo (Jan
Minarik), Vivienne Newport, Barbara Passow, Monika Wacker, Barry
Wilkinson.
Gewalt/Violencia

350

Marlis Alt, Pedro Mascarello Bisch, Hiltrud Blanck, Tjitske Broersma?, Sue
Cooper, Michael Diekamp, Laszlo Fenyves, Colleen Finneran, Margaret
Huggenberger, Stephanie Macoun, Yolanda Meier, Jean Mindo (Jan Minarik),
Vivienne Newport, Barbara Passow, Heinz Samm, Monika Wacker.
Frieden/Paz
Marlis Alt, Pedro Mascarello Bisch, Hiltrud Blanck, Tjitske Broersma, Sue
Cooper, Michael Diekamp, Laszlo, Fenyves, Colleen Finneran, Lajos Horvath,
Margaret Huggenberger, Stephani Macoun, Yolanda Meier, Jean Mindo (Jan
Minarik), Vivienne Newport, Barbara Passow, Monika Sagon, Heinz Samm,
Monika Wacker, Barry Wilkinson.
Sterben/Muerte
Marlis Alt, Pedro Bisch, Hiltrud Blanck, Tjitske Broersma, Sue Cooper,
Michael Diekamp, Laszlo Fenyves, Colleen Fin neran, Lajos Horvath, Margaret
Huggenberger, Stephanie Macoun, Yolanda Meier, Jean Mindo (Jan Minarik),
Vivienne Newport, Barbara Passow, Heinz Samm, Monika Wacker, Barry
Wilkinson.

Frhlingsopfer (La consagracin de la primavera)

Coreografa de Pina Bausch
En colaboracin con Hans Pop
Msica: Igor Stravinsky
Escenografa y vestuario: Rolf Borzik
Bailarines:
Wind von West (Cantata)
Josephine Ann Endicott, Jean Mindo (Jan Minarik), Ed Kortlandt, Tjitske
Broersma, Marlis Alt, Monika Sagon, Pedro Mascarello Bisch, Hiltrud Blanck,
Sue Cooper, Fernando Cortizo, Michael Diekamp, Esco Edmondson, Laszlo
Fenyves, Colleen Finneran, Lajos Horvath, Margaret Huggenberger, Yolanda
Meier, Stephanie Macoun, Vivienne Newport, Barbara Passow, Heinz Samm,
Monika Wacker, Barry Wilkinson.
Der zweite Frhling (La segunda primavera)
Vivienne Newport, Michael Diekamp, Marlis Alt, Josephine Ann Endicott,
Colleen Finneran, Jean Mindo (Jan Minarik).
Le Sacre du printemps (La danza del sacrificio)
Marlis Alt, Pedro Mascarello Bisch, Hiltrud Blanck, Tjitske Broersma, Sue
Cooper, Fernando Cortizo, Guy Detot, Michael Diekamp, Esco Edmonson,

351

Josephine Ann Endicott, Laszlo Fenyves, Colleen Finneran , Lutz Frster,

Erwin Fritsche, Lajos Horvath, Margaret Huggenberger, Ed Kortlandt,
Stephanie Macoun, Yolanda Meier, Jean Mindo (Jan Minarik), Vivienne
Newport, Barbara Passow, Heinz Samm, Marie-Luise Thiele, Monika Wacker,
Barry Wilkinson.

1976
Die sieben Todsnden (Los siete pecados capitales)
Noche de danza de Pina Bausch
En colaboracin con Hans Pop
Msica: Kurt Weill
Textos: Bertolt Brecht
Escenografa y vestuario: Rolf Borzik
Bailarines:
Die sieben Todsnden der Kleinbrger (Los siete pecados capitales de la
pequea burgesa)
Anna I: Ann Hling, Anna II: Josephine Anne Endicott, The family: Zsolt
Ketszery, Willi Nett, Siegfried Schmidt, Oskar Prgstaller.
Pedro Jos Bisch , Hiltrud Blanck, Tjitske Broersman, Sue Cooper, Fernando
Cortizo, Michael Diekamp, Esco Edmondson, Josephine Ann Endicott, Laszlo
Fenyves, Colleen Finneran, Lajos Horvath, Margaret Huggenberger, Ed
Kortlandt, Stephanie Macoun, Yolanda Meier, Jean Mindo (Jan Minarik) Hans
Pop, Vivienne Newport, Barbara Passow, Monika Sagon, Heinz Samm, Monika
Wacker.
Frchtet Euch nicht (No tenga miedo)
Josephine Ann Endicott, Mechthild Gromann, Ann Hling, Karin Rasenack,
Erich
Leukert
Marlis Alt, Hiltrud Blanck, Pedro Jos Bisch, Tjitske Broersman, Sue Cooper,
Fernando Cortizo, Michael Diekamp, Esco Edmondson, Josephine Ann
Endicott, Laszlo Fenyves , Colleen Finneran, John Giffin, Lajos Horvath,
Margaret Huggenberger, Ed Kortlandt, Stephanie Macoun, Jean Mindo (Jan
Minarik), Yolanda Meier, Heinz Samm, Matthias Schmidt, Vivienne Newport,
Barbara Passow, Monika Sagon, Monika Wacker, Barry Wilkinson.

352

1977
Blaubart - Beim Anhren einer Tonbandaufnahme von Bla Bartks Oper
Herzog Blaubarts Burg (Barba Azul - Mientras se escucha una grabacin en
cinta del Castillo de Barba Azul, pera de Bla Bartk)
Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Rolf Borzik, Marion Cito y Hans Pop.
Msica: Bla Bartk
Escenografa y vestuario: Rolf Borzik
Bailarines:
Marlis Alt, Jean Mindo (Jan Minarik), Arnaldo Alvarez, Anne Marie Benati,
Hiltrud Blanck, Tjitzke Broersma, Fernando Cortizo, Marion Cito, Elisabeth
Clarke, Guy Detot, Michael Diekamp, Mari DiLena, Esco Edmondson,
Josephine Ann Endicott, Colleen Finneran, John Giffin, Ed Kortlandt, Luis P.
Layag, Yolanda Meier, Vivienne Newport, Barbara Passow, Hans Pop, Monika
Sagon, Heinz Samm, Monika Wacker.

Komm tanz mit mir (Ven, baila conmigo)

Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Rolf Borzik, Marion Cito y Hans Pop.
Msica: viejas canciones populares
Escenografa y vestuario: Rolf Borzik
Bailarines:
Marlis Alt, Jean Mindo (Jan Minarek), Arnaldo Alvarez, Anne Marie Benati,
Hiltrud Blanck, Tjitzke Broersma, Fernando Cortizo, Marion Cito, Elisabeth
Clarke, Guy Detot, Michael Diekamp, Mari DiLena, Esco Edmondson,
Josephine Ann Endicott, Colleen Finneran, John Giffin, Ed Kortlandt, Luis P.
Layag, Yolanda Meier, Vivienne Newport, Barbara Passow, Hans Pop, Monika
Sagon, Heinz Samm, Monika Wacker.

Renate wandert aus (Renata emigra)

Operetta de Pina Bausch

353

En colaboracin con Marion Cito, Peter Pabst, Hans Pop y Herbert Rettich.
Msica: Pop y viejos xitos de Barry, Bergmann-Legrand, Gregor, Mancini,
Rodgers, Schulz-Reichel, Winkler, Franz Schmidt y Max Steiner entre otros.
Escenografa y vestuario: Rolf Borzik
Bailarines:
Malou Airaudo, Marlis Alt, Arnaldo Alvarez, Anne Marie Benati, Hiltrud
Blanck, Tjitske Broersma, Fernando Cortizo, Marion Cito, Mari DiLena,
Josephine Ann Endicott, John Giffin, Ed Kortlandt, Luis P. Layag, Dominique
Mercy, Yolanda Meier, Jean Mindo (Jan Minarik), Vivienne Newport, Barbara
Passow, Jacques Antoine Petarozzi, Helena Pikon, Monika Sagon, Heinz
Samm, Dana Robin Sapiro, Monika Wacker, Erich Leukert.

1978
Er nimmt sie an der Hand und fhrt sie in das Schol, die andern folgen (l
la toma de la mano y la conduce al Castillo, los otros le siguen)
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin con Schauspielhaus de Bochum
En colaboracin con Ula Blum-Deuter, Hans Dieter Knebel, Ingeborg von
Liebezeit, Klaus Morgenstern y Katharina Schumacher.
Msica: Peer Raben
Escenografa y vestuario: Rolf Borzik

Bailarines:
Sona Cervena, Josephine Ann Endicott, Mechthild Gromann, Hans Dieter
Knebel, Rudolph Lauterburg, Dominique Mercy, Jan Minarik, Vivienne
Newport, Volker Spengler, Vitus Zeplichal.

Caf Mller
Una pieza de Pina Bausch
Msica: Henry Purcell
Escenografa y vestuario: Rolf Borzik

354

Bailarines:
Malou Airaudo, Pina Bausch, Meryl Tankard, Rolf Borzik, Dominique Mercy,
Jan Minarik.

Kontakthof
Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Rolf Borzik, Marion Cito y Hans Pop.
Msica: Juan Llossas, Charlie Chaplin, Anton Karas, Sibelius entre otros.
Escenografa y vestuario: Rolf Borzik
Bailarines:
Arnaldo Alvarez, Gary Austin Crocker, Elizabeth Clarke, Fernando Cortizo,
Josephine Ann Endicott, Lutz Frster, John Giffin, Silvia Kesselheim, Ed
Kortlandt, Luis P. Layag, Mari DiLena, Beatrice Libonati, Anne Martin, Jan
Minarik, Vivienne Newport, Arthur Rosenfeld, Monika Sagon, Heinz Samm,
Meryl Tankard, Christian Trouillas.

1979
Arien (Arias)
Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Rolf Borzik, Marion Cito y Hans Pop.
Msica: Ludwig van Beethoven, Wolfgang Amadeus Mozart, Sergei
Rachmaninow, Robert Schumann, Benjamino Gigli, Belcanto Italiano,
Comedian Harmonists.
Escenografa y vestuario: Rolf Borzik
Bailarines:
Arnaldo Alvarez, Anne Marie Benati, Marion Cito, Gary Austin Crocker,
Fernando Cortizo, Elizabeth Clarke, Josephine Ann Endicott, Lutz Frster, John
Giffin, Silvia Kesselheim, Ed Kortlandt, Mari DiLena, Beatrice Libonati, Anne
Martin, Jan Minarik, Vivienne Newport, Arthur Rosenfeld, Monika Sagon,
Heinz Samm, Meryl Tankard, Christian Trouillas, Monika Wacker.

355

Keuschheitslegende (La leyenda de la castidad)

Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Marion Cito
Msica: Nino Rota, George Gershwin, Georges Boulanger, Peter Kreuder,
Barnabas von Gecsy, entre otros.
Textos: Ovidio, Rudolf Georg Binding, Frank Wedekind, entre otros.
Escenografa y vestuario: Rolf Borzik
Bailarines:
Arnaldo Alvarez, Anne Marie Benati, Gary Austin Crocker, Josephine Ann
Endicott, Lutz Frster, Mechthild Gromann, Hans Dieter Knebel, Ed
Kortlandt, Beatrice Libonati, Anne Martin, Jan Minarik, Nazareth Panadero,
Isabel Ribas Serra, Arthur Rosenfeld, Monika Sagon, Heinz Samm, JeanLaurent Sasportes, Janusz Subicz, Meryl Tankard, Heide Tegeder.

1980
1980 Ein Stck von Pina Bausch (1980 - Una pieza de Pina Bausch)
En colaboracin con Hans Pop y Klaus Morgenstern.
Msica: Dowland, Wilson, Beethoven, Debussy, Brahms, Elgar, viejas
canciones populares inglesas y canciones de Shekaespeare, Francis Lai, Benny
Goodman, Franz Hohenberger, Comedian Humorists.
Escenografa: Peter Pabst (inspirado en una maqueta que dej Rolf Borzik).
Vestuario: Marion Cito
Dramaturgia: Raimund Hoghe
Bailarines:
Anne Marie Benati, Lutz Frster, Mechthild Gromann, Hans Dieter Knebel,
Ed Kortlandt, Mari DiLena, Beatrice Libonati, Anne Martin, Jan Minarik,
Vivienne Newport, Nazareth Panadero, Isabel Ribas Serra, Arthur Rosenfeld,
Monika Sagon, Jean-Laurent Sasportes, Janusz Subicz, Meryl Tankard, Heide
Tegeder.

356

1981
Bandonen
Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Matthias Burkert y Hans Pop.
Msica: Tangos argentinos y valses.
Escenografa: Gralf Edzard Habben
Vestuario: Marion Cito
Dramaturgia: Raimund Hoghe
Bailarines:
Malou Airaudo, Anne Marie Benati, Mechthild Gromann, Urs Kaufmann,
Hans Dieter Knebel, Beatrice Libonati, Anne Martin, Dominique Mercy, Jan
Minarik, Vivienne Newport, Nazareth Panadero, Isabel Ribas Serra, Arthur
Rosenfeld, Jean-Laurent Sasportes, Janusz Subicz, Meryl Tankard, Heide
Tegeder, Christian Trouillas.

1982
Walzer (Valses)
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin con el Holland-Festival, Teatro Carr, Amsterdam.
En colaboracin con Matthias Burkert y Hans Pop.
Msica: Valses, musica latinoamericana, himnos nacionales, Schubert,
Schumann, Tino Rossi, Edith Piaf.
Escenografa: Ulrich Bergfelder
Vestuario: Marion Cito
Dramaturgia: Raimund Hoghe
Bailarines:
Jakob Andersen, Malou Airaudo, Anne Marie Benati, Benedicte Billiet,
Matthias Burkert, Josephine Ann Endicott, Mechthild Gromann, Urs
Kaufmann, Ed Kortlandt, Beatrice Libonati, Jan Minarik, Nazareth Panadero,
Helena Pikon, Hans Pop, Arthur Rosenfeld, Monika Sagon, Jean-Laurent
Sasportes, Janusz Subicz, Meryl Tankard, Christian Trouillas, Francis Viet,
Vitus Zeplichal.

357

Nelken (Claveles)
Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Matthias Burkert, Hans Pop
Msica: Franz Schubert, George Gershwin, Franz Lehr Louis Armstrong,
Sophie Tucker, Quincey Jones, Richard Tauber, Henry Mancini, msica
brasilea, entre otras.
Escenografa: Peter Pabst
Vestuario: Marion Cito
Dramaturgia: Raimund Hoghe
Bailarines:
Jakob Andersen, Anne Marie Benati, Benedicte Billiet, Matthias Burkert, Lutz
Frster, Kyomi lchida, Urs Kaufmann, Silvia Kesselheim, Ed Kortlandt, Anne
Martin, Dominique Mercy, Jan Minarik, Nazareth Panadero, Helena Pikon,
Hans Pop, Jean-Laurent Sasportes, Janusz Subicz, Francis Viet.
En este mismo ao Federico Fellini filma con Pina Bausch como actriz la
pelcula E la nave va.

1984
Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehrt (En la montaa se oy un
grito)
Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Matthias Burkert y Hans Pop.
Msica: Tommy Dorsay, Billie Holiday, Henry PurceIl, Heinrich Schtz, Felix
Mendelssohn-Bartholdy, Gerry Mulligan, Johnny Hodges, Fred Astaire, Edith
Piaf, Boris Vian, msica irlandesa de gaitas, entre otras.
Escenografa: Peter Pabst
Vestuario: Marion Cito
Dramaturgia: Raimund Hoghe
Bailarines:
Jakob Andersen, Anne Marie Benati, Benedicte Billiet, Matthias Burkert, JeanFranois Duroure, Dominique Duszynski, Josephine Ann Endicott, Lutz
Frster, Kyomi lchida, Urs Kaufmann, Silvia Kesselheim, Ed Kortlandt,

358

Beatrice Libonati, Melanie Karen Lien, Elena Majnoni, Anne Martin,

Dominique Mercy, Jan Minarik, Nazareth Panadero, Helena Pikon, Arthur
Rosenfeld, Jean-Laurent Sasportes, Janusz Subicz, Francis Viet.

1985
Two Cigarettes in the Dark (Dos cigarrillos en la oscuridad)
Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Matthias Burkert
Msica: Claudio Monteverdi, Ludwig van Beethoven, Johann Sebastian Bach,
Maurice Ravel, Hugo Wolf, Henry PurceIl, Ben Webster, Alberta Hunter,
msica renacentista, entre otras.
Escenografa: Peter Pabst
Vestuario: Marion Cito
Dramaturgia: Raimund Hoghe
Bailarines:
Jakob Andersen, Bndicte Billiet, Jean-Franois Duroure, Dominique
Duszynski, Josephine Ann Endicott, Mechthild Gromann, Kyomi lchida,
Dominique Mercy, Jan Minarik, Helena Pikon, Francis Viet.

1986
Viktor
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin con el Teatro Argentina, Roma.
En colaboracin con Matthias Burkert y Marion Cito.
Msica: Msica folk italiana, Pjotr Tschaikowski, Dietrich Buxtehude, Antonin
Dvok, Aram Chatschaturjan, msica de danzas medievales, msica de NewOrleans, xitos de los aos treinta.
Escenografa: Peter Pabst
Vestuario: Marion Cito
Dramaturgia: Raimund Hoghe
Bailarines:

359

Jakob Andersen, Anne Marie Benati, Bndicte Billiet, Rolando Brenes Calvo,
Antonio Carallo, Finola Cronin, Dominique Duszynski, Jean-Franois Duroure,
Kyomi Ichida, Urs Kaufmann, Silvia Kesselheim, Ed Kortlandt, Beatrice
Libonati, Melanie Karen Lien, Anne Martin, Dominique Mercy, Jan Minarik,
Helena Pikon, Monika Sagon, Jean-Laurent Sasportes, Mark Sieczkarek, Julie
Anne Stanzak, Francis Viet.

1987
Ahnen (Suponer)
Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Hans Pop y Matthias Burkert.
Msica: Claudio Monteverdi, John Dowland, msica instrumental y canciones
del Medioevo y Renacimiento, musica africana tradicional de Nubia, de Hamar
y de Senoufo, musica folk de Suiza, Italia, Espaa y el Caribe, msica
instrumental juda, msica pop y rcok de Japn, msica de los aos veinte y
treinta Fred Astaire, Ella Fitzgerald y Billie Holiday.
Escenografa: Peter Pabst
Vestuario: Marion Cito
Dramaturgia: Raimund Hoghe
Bailarines:
Jakob Andersen, Benedicte Billiet, Rolando Brenes Calvo, Matthias Burkert,
Antonio Carallo, Finola Cronin, Dominique Duszynski, Josephine Ann
Endicott, Lutz Frster, Kyomi Ichida, Urs Kaufmann, Ed Kortlandt, Beatrice
Libonati, Melanie Karen Lien, Anne Martin, Dominique Mercy, Jan Minarik,
Helena Pikon, Monika Sagon, Jean-Laurent Sasportes, Mark Sieczkarek, Julie
Anne Stanzak, Francis Viet.

1989
Palermo Palermo
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin con el Teatro Biondo, Palermo y la agencia Andrs Neumann
International.

360

En colaboracin musical con Matthias Burkert

Msica: Eduard Grieg, Niccolo Paganini, musica tradicional de Sicilia, sur de
Italia, frica, Japn y Escocia, musica renacentista, blues, jazz, entre otras.
Escenografa: Peter Pabst
Vestuario: Marion Cito
Bailarines:
Mariko Aoyama, Anne Marie Benati, Matthias Burkert, Antonio Carallo, Finola
Cronin, Thomas Duchatelet, Barbara Hampel, Kyomi Ichida, Urs Kaufmann,
Ed Kortlandt, Beatrice Libonati, Bernd Marszan, Dominique Mercy, Jan
Minarik, Nazareth Panadero, Jean-Laurent Sasportes, Julie Shanahan, Julie
Anne Stanzak, Janusz Subicz, Quincella Swyningan, Francis Viet, Mark Alan
Wilson.

1990
Die Klage der Kaiserin (El lamento de la emperatriz)
Pelcula de Pina Bausch
Duracin: 103 minutos
Producido por LArche Editeur, en colaboracin con Wuppertaler Bhnen, ZDF
(Mayence), Chanel 4 (Londres), Le Sept Paris.
En colaboracin con Matthias Burket
Vestuario: Marion Cito
Dramaturgia: Raimond Hoghe
Montaje: Nina von Kreisler, Michael Felber, Martin Zevort
Bailarines:
Mariko Aoyama, Anne Marie Benati, Bndicte Billet Rolando Brenes Calvo,
Antonio Carallo, Finola Cronin Dominique Duszynski, Mechthild Grossmann,
Barbara Hampel Kyomi Ichida, Urs Kaufmann, Ed Kortlandt, Beatrice Libonati
Anne Martin, Dominique Mercy, Helena Pikon, Dana Sapiro Jean-Laurent
Sasportes, Mark Sieczkarek, Julie Ann Stanzak Mark Alan Wilson.

1991
Tanzabend II (Noche de danza II)

361

Una pieza de Pina Bausch

Coproduccin con el Festival de Otoo, Madrid.
En colaboracin musical con Matthias Burkert
Msica: Diamanda Gala, Peter Kowald, msica tradicional de Espaa,
Marruecos, Egipto, frica central, Argentina y Brasil, msica medieval, jazz de
los aos treinta y cuarenta, entre otras.
Escenografa: Peter Pabst
Vestuario: Marion Cito
Bailarines:
Jakob Andersen, Mariko Aoyama, Anne Marie Benati, Matthias Burkert, Finola
Cronin, Thomas Duchatelet, Barbara Hampel, Kyomi Ichida, Urs Kaufmann,
Beatrice Libonati, Marigia Maggipinto, Bernd Marszan, Dominique Mercy, Jan
Minarik, Nazareth Panadero, Dulce Pessoa, Julie Shanahan, Geraldo Si
Loureiro, Julie Anne Stanzak, Janusz Subicz, Quincella Swyningan, Francis
Viet, Mark Alan Wilson.

1993
Das Stk mit dem Schiff (La pieza con el barco)
Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Matthias Burkert
Msica: Christoph Willibald Gluck, Georg Friedrich Hndel, Walther von der
Vogelweide, Matthias Burkert, musica clsica de la India, canciones de amor y
de danza de Etiopa, Marruecos, Namibia, Nigeria y Per, cuernos de bronce de
Escocia, cantos hngaros, rezos lituanos, sonidos del Amazonas, de Camboia,
Nepal y Florida, quejios espaoles, pavanas del Renacimiento, msica de los
aos cuarenta y cincuenta, msica de harpa y lira de Matthias Burkert.
Escenografa: Peter Pabst
Vestuario: Marion Cito
Bailarines:
Ruth Amarante, Jakob Andersen, Mariko Aoyama, Hans Beenhakker, Matthias
Burkert, Thomas Duchatelet, Barbara Hampel, Urs Kaufmann, Beatrice
Libonati, Marigia Maggipinto, Bernd Marszan, Dominique Mercy, Jan Minarik,
Nazareth Panadero, Helena Pikon, Felix Ruckert, Jean-Laurent Sasportes, Julie

362

Shanahan, Geraldo Si Loureiro, Julie Anne Stanzak, Janusz Subicz, Quincella

Swyningan, Aida Vainieri, Francis Viet.

1994
Ein Trauerspiel (Juego sobre el duelo)
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin con la Wiener Festwochen
En colaboracin musical con Matthias Burkert
Msica: Franz Schubert, cantos sefarades de Espaa, cantos hngaros,
canciones judas, musica pop de Polonia, cantos de la India, Siberia y Tirka,
cuernos de bronce, msica del Renacimiento, Tarantella italiana, jazz con Louis
Armstrong, Duke Ellington y Django Reinhardt, msica de Rusia y Japn.
Escenografa: Peter Pabst
Vestuario: Marion Cito
Bailarines:
Regina Advento, Ruth Amarante, Hans Beenhakker, Thomas Duchatelet,
Barbara Hampel, Daphnis Kokkinos, Beatrice Libonati, Marigia Maggipinto,
Bernd Marszan, Dominique Mercy, Jan Minarik, Cristiana Morganti, Nazareth
Panadero, Helena Pikon, Felix Ruckert, Julie Shanahan, Julie Anne Stanzak,
Quincella Swyningan, Aida Vainieri.

1995
Danzn
Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Marion Cito y Jan Minarik.
En colaboracin musical con Matthias Burkert
Msica: Arias de Francesco Cilea, Umberto Giordano, Gustav Mahler, msica
instrumental from Henry Purcell, Camille Saint-Sans, musica popular de
Mxico, Argentina, Grecia y Portugal, msica de jazz con Ben Webster, Billie
Holiday, Johnny Hodges, msica de Amrica y Japn.
Escenografa: Peter Pabst
Vestuario: Marion Cito

363

Bailarines:
Regina Advento, Andrey Berezin, Antonio Carallo, Mechthild Gromann,
Barbara Hampel, Daphnis Kokkinos, Marigia Maggipinto, Dominique Mercy,
Jan Minarik, Cristiana Morganti, Aida Vainieri.

1996
Nur Du (Slo t)
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin con la Universidad de California, L.A., la Universidad Estatal de
Arizona, la Universidad de California en Berkley, la Universidad de Texas en
Austin y Darlene Neel Presentaciones & Rena Shagan Associates, Inc.
En colaboracin con Marion Cito, Jan Minarik e Irene Martnez Ros.
En colaboracin musical con Andreas Eisenscheneider
Msica: Msica de flautas indias de Carlos Nakai, valses mexicanos y
brasileos, tangos argentinos, canciones de Simn Daz, Alfredo Marceneiro,
Elis Regina, Amalia Rodrigues, blues de los cincuenta, percusin con
ChicoHamilton, msica de guitarra de Matthias Burkert, jazz de Harry Cormick
jr., Duke Ellington, Sidney Bechet, Dinah Washington, Joe Mooney, Harlan
Leonard and his Rockets, Albert Mangelsdorf, entre otros.
Escenografa: Peter Pabst asistido por Helga Schnttgen.
Vestuario: Marion Cito
Bailarines:
Regina Advento, Ruth Amarante, Pablo Aran Gimeno, Rainer Behr, Damiano
Ottavio Bigi, Ale uek, Barbara Kaufmann, Ditta Miranda Jasjfi, Nayoung
Kim, Daphnis Kokkinos, Eddie Martinez, Dominique Mercy, Nazareth
Panadero, Helena Pikon, Fabien Prioville, Franko Schmidt, Julie Shanahan,
Julie Anne Stanzak, Michael Strecker, Fernando Suels Mendoza, Aida Vainieri,
Anna Wehsarg.

1997
Der Fensterputzer (El limpiacristales)
Una pieza de Pina Bausch

364

Coproduccin con el Festival de la Sociedad de las Artes de Hong Kong y el

Goethe Institut de Hong Kong.
En colaboracin con Marion Cito, Jan Minarik e Irene Martnez Ros.
En colaboracin musical con Andreas Eisenscheneider y Matthias Burket.
Msica: Msica y cantos de China, tambores de China, India y Mxico, msica
tradicional rumana, fado, canciones de Argentina y Cabo Verde, msica de
guitarra iran, canciones de amor de los aos treinta y sesenta, jazz de Dizzy
Gillespie, Pat Metheny, Nnenna Freelon, Al Cooper, Barney Kessel, Jo
Stafford, Frantic Faye Thomas y la Jesse Powell Orchestra, entre otras.
Escenografa: Peter Pabst asistido por Anna Stolze.
Vestuario: Marion Cito asistida por Christina Wachendorff.
Bailarines:
Regina Advento, Ruth Amarante, Rainer Behr, Andrey Berezin, Stephan
Brinkmann, Raphaelle Delaunay, Mechthild Gromann, Chrystel Guillebeaud,
Na Young Kim, Daphnis Kokkinos, Beatrice Libonati, Marigia Maggipinto,
Bernd Marszan, Eddie Martinez, Dominique Mercy, Jan Minarik, Cristiana
Morganti, Nazareth Panadero, Helena Pikon, Anne Rebeschini, Michael
Strecker, Fernando Suels, Aida Vainieri, Jean Guillaume Weis, Michael
Whaites.

1998
Masurca Fogo
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin con la EXPO 98 de Lisboa y el Goethe Institut de Lisboa
En colaboracin con Marion Cito, Jan Minarik e Irene Martnez Ros.
En colaboracin musical con Andreas Eisenscheneider y Matthias Burket.
Msica: Fado de Amalia Rodrigues y Alfredo Merceneiro, msica de Cabo
Verde, tambores portugueses de Rui Junior, msica de tango con Gidon
Kremer, valses brasileos de Radms Gnattali, percusiones de Baden Powell,
Marcos Suzano, Tupi Nago, Vince Guaraldi, Mecca Bodega, Lisa Ekdahl, Ben
Webster, msica del Alexander Balanescu-Quartett, jazz with Duke Ellington y
otros.
Escenografa: Peter Pabst asistido por Florence Diedert.
Vestuario: Marion Cito asistida por Katrin Kammann.

365

Bailarines:
Regina Advento, Ruth Amarante, Rainer Behr, Stephan Brinkmann, Raphaelle
Delaunay, Chrystel Guillebeaud, Daphnis Kokkinos, Beatrice Libonati,
Dominique Mercy, Jan Minarik, Cristiana Morganti, Nazareth Panadero, Jorge
Puerta Armenta, Anne Rebeschini, Julie Shanahan, Michael Strecker, Fernando
Suels, Aida Vainieri, Michael Whaites.

1999
O Dido
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin con el Teatro Argentina, Roma y la productora Andrs Neumann
International.
En colaboracin con Marion Cito, Jan Minarik e Irene Martnez Ros.
En colaboracin musical con Andreas Eisenscheneider y Matthias Burket.
Msica: Gustavo Santaolalla de Argentina, cantos sefarades, Bonga de Angola,
Lhasa de Sela de Mxico, msica de tango de Gidon Kremer, msica folk e
instrumental de Cyro Baptista, Nnenna Freelon, Joo Gilberto, Bobby
McFerrin, Portishead, Marc Ribot, Virginia Rodrigues, John Zorn, jazz con
Chet Baker, Eartha Kitt y Royal Crown Revue, hip-hop con Assalti Frontali y
otros.
Escenografa: Peter Pabst asistido por Nicole Bauer.
Vestuario: Marion Cito asistida por Katrin Kamman.
Bailarines:
Ruth Amarante, Rainer Behr, Andrey Berezin, Stephan Brinkmann, Raphaelle
Delaunay, Chrystel Guillebeaud, Na Young Kim, Daphnis Kokkinos, Jan
Minarik, Cristiana Morganti, Nazareth Panadero, Jorge Puerta Armenta, Julie
Shanahan, Shantala Shivalingappa, Fernando Suels, Aida Vainieri.

2000
Kontakthof Mit Damen und Herren ab 65 (Kontakthof con damas y caballeros
mayores de 65)
Una pieza de Pina Bausch

366

En colaboracin con Josephine Anne Endicott y Beatrice Libonati.

Msica: Juan Llossas, Charlie Chaplin, Anton Karas, Sibelius entre otros
Escenografa y vestuario: Rolf Borzik
Bailarines:
Rosemarie Asbeck, Wolfgang Danzberg, Lore Duwe-Scherwat, Jutta Geike,
Wolf-Amadeus Gericke, Inge Glebe, Gnter Glrfeld, Dieter Grotehusemann,
Peter Kemp, Gerd Killmer, Anke Klammer, Werner Klammer, Thea Koch,
Dieter Linden, Heinz Meyer, Renate Nickisch, Heinz Nlle, Edith Rudorff,
Brber Sanner-Egemann, Hannelore Schneider, Margarita Schwarzer, Ursula
Siekmann, Alfred Siekmann, Ralf Stramann, Reiner Stramann, Luzie Wild.

Wiesenland (Pradera)
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin con el Goethe Institut de Budapest y el Thtre de la Ville de
Pars.
En colaboracin con Marion Cito, Jan Minarik, Irene Martnez Ros y Robert
Sturm.
En colaboracin musical con Andreas Eisenscheneider y Matthias Burket.
Msica: Vera Bila, Romano Drom, Ghymes, Taraf de Haidouks, Fanfare
Ciocrlia, Peace Orchestra, Elektrotwist, Bohren & the Club of Gore, Bugge
Wesseltoft, Sidsel Endresen, Hermenia, Caetano Veloso, Jose Afonso, Rene
Lacaille, Lili Boniche, Rex Stewart, Mel Torme y Gtz Alsmann.
Escenografa: Peter Pabst asistido por Nicole Bauer.
Vestuario: Marion Cito asistida por Katrin Kamman.
Bailarines:
Ruth Amarante, Rainer Behr, Stephan Brinkmann, Raphaelle Delaunay,
Barbara Hampel, Na Young Kim, Daphnis Kokkinos, Eddie Martinez,
Dominique Mercy, Pascal Merighi, Jan Minarik, Helena Pikon, Fabien
Prioville, Jorge Puerta Armenta, Julie Shanahan, Julie Anne Stanzak, Michael
Strecker, Fernando Suels, Aida Vainieri.

367

2001
gua
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin el Goethe Institut de So Paolo y Emilio Kalil.
En colaboracin con Marion Cito, Jan Minarik, Irene Martnez Ros y Robert
Sturm.
En colaboracin musical con Andreas Eisenscheneider y Matthias Burket..
Msica: Msica brasilea de Baden Powell, Caetano Veloso, David Byrne,
Gilberto Gil, Bebel Gilberto, Nana Vasconcelos, Antonio Carlos Jobim, Luiz
Bonfa, Bob Brookmeyer, Tom Ze, Grupo Batuque, Carlinhos Brown y Rosanna
& ZeIia, msica de Susana Baca, Amon Tobin, Bugge Wesseltoft, Sidsel
Endresen, Julien Jacob, Mickey Hart, Tom Waits, Lura, The Tiger Lillies, St
Germain, Leftfield, Troublemakers, PJ Harvey, Kenny Burrell, Ike Quebee,
Chi-Ling Lui.
Escenografa y video: Peter Pabst asistido por Nicole Bauer.
Vestuario: Marion Cito asistida por Birgt Stoessel.
Bailarines:
Regina Advento, Rainer Behr, Silvia Farias, Ditta Miranda Jasjfi, Na Young
Kim, Daphnis Kokkinos, Eddie Martinez, Melanie Maurin, Dominique Mercy,
Pascal Merighi, Cristiana Morganti, Helena Pikon, Fabien Prioville, Jorge
Puerta Armenta, Azusa Seyama, Julie Shanahan, Michael Strecker, Fernando
Suels, Kenji Takagi, Aida Vainieri, Anna Wehsarg.

2002
Fr die Kinder von gestern, heute und morgen (Para los nios de ayer, hoy y
maana)
Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Marion Cito, Daphnis Kokkinos y Robert Sturm.
En colaboracin musical con Andreas Eisenscheneider y Matthias Burket.
Msica: Felix Lajko, Nana Vasconcelos, Caetano Veloso, Bugge Wesseltoft,
Amon Tobin, Mari Boine, Shirley Horn, Nina Simone, Lisa Ekdahl, Gerry
Mulligan, Uhuhboo Project, Cinematic Orchestra, Goldfrapp, Gotan Project,
Guem, Hughscore, Koop, Labradford, T.O.M., Prince, Marc Ribot.

368

Textos: Fragmentos de Pter Esterhzys: Harmonia Caelestis, de Michael J.

Caduto: Keepers of the Night- Native American Stories and Nocturnal Activities
for children y de Joseph Bruchac: How the Bat Came to Be.
Escenografa: Peter Pabst asistido por Nina Klaus.
Vestuario: Marion Cito asistida por Birgt Stoessel.
Bailarines:
Rainer Behr, Alexandre Castres, Lutz Frster, Ditta Miranda Jasjfi, Melanie
Maurin, Dominique Mercy, Pascal Merighi, Nazareth Panadero, Helena Pikon,
Fabien Prioville, Azusa Seyama, Julie Anne Stanzak, Fernando Suels, Kenji
Takagi.

2003
Nefes
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin con el Festival Internacional de Teatro de Estambul y de la
Fundacin de Estambul de la Cultura y las Artes.
En colaboracin con Marion Cito, Helena Pikon y Robert Sturm.
En colaboracin musical con Andreas Eisenscheneider y Matthias Burket.
Msica: Mercan Dede, Birol Topaloglu, Burhan al, Istanbul Oriental
Ensemble, Replicas, Blent Ersoy, Candan Eretin, Suren Asaduryan,
Yansimalar, Amon Tobin, Arild Andersen, Bugge Wesseltoft, Brotherhood of
Breath, Dr. Rockit, Elektrotwist, Innerzone Ochestra, Koop, Mardi Gras. BB,
Astor Piazzolla, Tom Waits y Uhuhboo Project.
Escenografa y video: Peter Pabst asistido por Gerburg Stoffel.
Vestuario: Marion Cito asistida por Birgt Stoessel.
Bailarines:
Ruth Amarante, Rainer Behr, Andrey Berezin, Alexandre Castres, Silvia Farias,
Ditta Miranda Jasjfi, Na Young Kim, Daphnis Kokkinos, Melanie Maurin,
Pascal Merighi, Cristina Morganti, Nazareth Panadero, Fabien Prioville, Jorge
Puerta Armenta, Azusa Seyama, Shantala Shivalingappa, Michael Strecker,
Fernado Suels Mendoza, Kenji Takagi, Anna Wehsarg.

369

2004
Ten Chi (Cielo y tierra)
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin con la Saitama Prefecture, Saitama Arts Fundation de Japn y el
Nippon Cultural Center.
En colaboracin con Marion Cito, Daphnis Kokkinos y Robert Sturm.
En colaboracin musical con Andreas Eisenscheneider y Matthias Burket.
Msica: Ryoko Moriyama, Hwang Byungki, Kodo, Yas-Kaz, BalanescuQuartett, Thomas Heberer, Rene Aubry, Beth Gibbons & Rustin Man, Gustavo
Santaolalla, Robert Wyatt, Kreidler, Labradford, Plastikman, Tudsok,
Underkarl, Club des Belugas, entre otros.
Textos: Ruth Berlau, Bertolt Brecht, Georg Bchner, Jos Saramago, Margarete
Steffin, Wislawa Szymborska.
Escenografa: Peter Pabst asistido por Gerburg Stoffel.
Vestuario: Marion Cito asistida por Svea Kossak.
Bailarines:
Regina Advento, Pablo Aran Gimeno, Mechthild Gromann, Ditta Miranda
Jasjfi, Eddie Martinez, Dominique Mercy, Thusnelda Mercy, Pascal Merighi,
Nazareth Panadero, Helena Pikon, Jorge Puerta Armenta, Azusa Seyama, Julie
Shanahan, Julie Anne Stanzak, Fernando Suels Mendoza, Kenji Takagi, Aida
Vainieri.

2005
Rough Cut
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin con LG Arts Center y el Goethe Institut de Sel en Corea.
En colaboracin con Marion Cito, Barbara Hampel y Robert Sturm.
En colaboracin musical con Andreas Eisenscheneider y Matthias Burket.
Msica: Uhuhboo Project, Young-Gyu Jang, Gong Myoung, Eun-Il Kang, JinHi Kim, Nam-Hwa Jung, Sung-Jun Choi, Min-Ki Kim, Sun-Chul Kim, Amon
Tobin, Elektrotwist, Jun Miyake, Ryuichi Sakamoto, Yonderboi, DJ Explizit,
Balanescu-Quartett, Penguin Cafe Orchestra, Alex Gunia, Les Reines
Prochaines, Mickey Hart, Bjrk.

370

Escenografa y videos: Peter Pabst asistido por Gerburg Stoffel.

Vestuario: Marion Cito asistida por Birgt Stoessel y Svea Kossak.
Bailarines:
Regina Advento, Ruth Amarante, Rainer Behr, Andrey Berezin, Silvia Farias,
Ditta Miranda Jasjfi, Na Young Kim, Daphnis Kokkinos, Melanie Maurin,
Thusnelda Mercy, Pascal Merighi, Cristiana Morganti, Franko Schmidt,
Michael Strecker, Fernando Suels, Kenji Takagi, Anna Wehsarg.

2006
Vollmond (Luna llena)
Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Marion Cito, Daphnis Kokkinos y Robert Sturm.
En colaboracin musical con Andreas Eisenscheneider y Matthias Burket.
Msica: Amon Tobin, Balanescu-Quartett, Cat Power, Carl Craig, Jun Miyake,
Leftfield, Magyar Posse, Nenad Jeli, Rebecca Pidgeon, Rene Aubry, Tom
Waits, entre otros.
Escenografa: Peter Pabst asistido por Alexandre Corazzola.
Vestuario: Marion Cito asistida por Jo van Norden.
Bailarines:
Rainer Behr, Silvia Farias, Ditta Miranda Jasjfi, Dominique Mercy, Nazareth
Panadero, Helena Pikon, Jorge Puerta Armenta, Azusa Seyama, Julie Anne
Stanzak, Michael Strecker, Fernando Suels, Kenji Takagi.

2007
Bamboo Blues
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin con el Goethe Institut en la India.
En colaboracin con Marion Cito, Daphnis Kokkinos y Robert Sturm.
En colaboracin musical con Andreas Eisenscheneider y Matthias Burket.
Msica: Trilok Gurtu & Arke String Quartet, Suphala, Sunil Ganguly, U.
Srinivas & Michael Brook, Talvin Singh, James Asher & Sivamani, Mukta,

371

Bombay Dub Orchestra, Anoushka Shankar, Amon Tobin, Bill LasweIl, Talk
Talk, Michael Gordon, Lisa Bassenge, Emmanuel Santarromana, Lutz
Glandien, 4hero, Jun Miyake, Solveig Slettajel, Slowhill, Dschiwan Gasparjan
entre otros.
Escenografa: Peter Pabst
Vestuario: Marion Cito
Bailarines:
Ruth Amarante, Pablo Aran Gimeno, Rainer Behr, Damiano Ottavio Bigi,
Clementine Deluy, Silvia Farias, Na Young Kim, Eddie Martinez, Thusnelda
Mercy, Cristiana Morganti, Jorge Puerta Armenta, Franko Schmidt, Shantala
Shivalingappa, Fernando Suels, Kenji Takagi, Anna Wehsarg.
2008
Sweet Mambo
Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Marion Cito, Thusnelda Mercy y Robert Sturm.
En colaboracin musical con Andreas Eisenscheneider y Matthias Burket.
Msica: Barry Adamson, Mina Agossi, Rene Aubry, Mari Boine, Lisa Ekdahl,
Brian Eno, Mecca Bodega,Jun Miyake, Hazmat Modine, Lucky Pierre,
Portishead, Ryuichi Sakamoto, Hope Sandoval, Gustavo Santaolalla, Trygve
Seim, Nina Simone, lan Simmonds, Tom Waits.
Escenografa: Peter Pabst
Vestuario: Marion Cito
Bailarines:
Regina Advento, Andrey Berezin, Daphnis Kokkinos, Nazareth Panadero,
Helena Pikon, Julie Shanahan, Julie Anne Stanzak, Michael Strecker, Aida
Vainieri.

Kontakthof Mit Tennagern ab 14 (Kontakthof con adolescentes a partir de 14)

Una pieza de Pina Bausch
En colaboracin con Josephine Anne Endicott y Bndecti Billiet.
Msica: Juan Llossas, Charlie Chaplin, Anton Karas, Sibelius entre otros
Escenografa y vestuario: Rolf Borzik
Bailarines:

372

7 de noviembre 2008
Flutra Ajvazi, Kira Clemens, Philipp Danisch, Timo Dieckmann, David Erler,
Maria Frber, Anastasia Friesen, Marvin George, Soeren Keup, Jonas Kieran
Kosmoll, Jan Lade, Kim Christin Lrken, Katja Manke, Safet Mistele,
Jaqueline Palilla, Lennard Pfennig, Jonas Quatuor, Mona Remfort, Ramona
Rexfort, Alexandros Sarakasidis, Katharina Schller, Frederike Schmidt, Andy
Sichui, Bjrn Tappert, Lena Vollmann, Joy Wonnenberg.
8 de noviembre 2008
Flutra Ajvazi, Kira Clemens, Philipp Danisch, Timo Dieckmann, David Erler,
Maria Frber, Margarita Fast, Anastasia Friesen, Marvin George, Soeren Keup,
Jonas Kieran Kosmoll, Lydia Kumi, Jan Lade, Kim Christin Lrken, Katja
Manke, Safet Mistele, Jaqueline Palilla, Lennard Pfennig, Jonas Quatuor, Mona
Remfort, Ramona Rexfort, Alexandros Sarakasidis, Katharina Schller, Andy
Sichui, Bjrn Tappert, Joy Wonnenberg.

2009
Como el musguito en la piedra, ay s s s
Una pieza de Pina Bausch
Coproduccin con el Festival Internacional de Teatro Santiago a Mil en Chile y
con el apoyo del Goethe-Institut de Chile.
Cooperacin con Andres Neumann International
En colaboracin con Marion Cito, Daphnis Kokkinos y Robert Sturm.
En colaboracin musical con Andreas Eisenscheneider y Matthias Burket.
Msica: Cecilia, Congreso, Rodrigo Covacevich, Victor Jara, Magdalena
Matthey, Mecnica Popular, Violeta Parra, Chico Trujillo, Mauricio Vivencio
The Alexander Balanescu Quartett, Bonobo, Cinematic Orchestra, Count Basic,
Carl Craig & Moritz von Oswald, Matthew Herbert, Kruder & Dorfmeister,
Jean Pierre Magnet, Russel Mills, Daniel Melingo, Madeleine Peyroux, David
Sylvian, Amon Tobin, Manuel Wandji, Bugge Wesseltoft, Alexander Zekke.
Escenografa: Peter Pabst asistido por Joanna Surowiec.
Vestuario: Marion Cito asistida por Svea Kossack.
Bailarines:
Pablo Aran Gimeno, Rainer Behr, Damiano Ottavio Bigi, Ale Cucek,
Clmentine Deluy, Silvia Farias Heredia, Ditta Miranda Jasjfi, Nayoung Kim,

373

Eddie Martinez, Dominique Mercy, Thusnelda Mercy, Morena Nascimento,

Azusa Seyama, Fernando Suels Mendoza, Anna Wehsarg, Tsai-Chin Yu.

374

ndice de imgenes
Fig. 1 Kontakthof (1978), Pina Bausch.
Julie Shanahan y Nazarteh Panadero
Fot. Maarten Vanden Abeele
Fig. 2 Kontakthof (1978), Pina Bausch.
Nazarteh Panadero y conjunto
Fot. Guy Delhaye
Fig. 3 Kontakthof (1978), Pina Bausch.
Jean-Laurent Sasportes, NazarethPanadero
Fot. Ger Weigelt
Fig. 4 Luz de luna o Mrtir (1894)
Albert von Keller
Fig. 5 El destino de la belleza (1898)
Hermann Moest
Fig. 6 Batalla de las amazonas (1911)
Max Beckmann
Fig. 7 Batalla de las amazonas (1879)
Wilhelm Trbner
Fig. 8 y 9 Electric Dresses (1956)
Atsuko Tanaka
Segunda exhibicin de Arte Gutai en hara Kaikan, Tokyo.
Fig. 10 y 11 Cut Piece (1964)
Yoko Ono
Fig. 12 gua (2001), Pina Bausch.
Regina Advento
Fot. Guy Delahaye
Fig. 13 Walzer (1982), Pina Bausch.
Meryl Tankard y Beatrice Libonati
Fot. Gert Weigelt
Fig. 14 Walzer (1982), Pina Bausch.
Fot. Gert Weigelt

375

Fig. 15 Kontakthof (1978), Pina Bausch.

Fot. Maarten Vanden Abeele
Fig. 16 Kontakthof (1978), Pina Bausch.
Hans Dieter Knebel y Mechthild Gromann
Fot. Guy Delahaye
Fig. 17 Kontakthof mit Damen und Herren ab 65 (2000), Pina Bausch.
Werner Klammer e Inge Glebe
Fot. Guy Delahaye
Fig. 18 Kontakthof mit Damen und Herren ab 65 (2000), Pina Bausch.
Ernest Martin
Fot. Guy Delahaye
Fig. 19 Kontakthof (1978), Pina Bausch.
Jan Minarik, Nazareth Panadero y Jo Ann Endicott
Fot. Guy Delahaye
Fig. 20 Kontakthof mit Damen und Herren ab 65 (2000), Pina Bausch.
Heinz Meyer, Krista Lange y Jutta Geike
Fot. Guy Delahaye
Fig. 21 Kontakthof (1978)
Pina Bausch
Fig 22 Kontakthof, mit Senioren ab 65 (2000)
Pina Bausch
Fig. 23 Kontakthof Mit Tennagern ab14 (2008)
Pina Bausch
Fig. 24 Joven tracia llevando la cabeza de Orfeo (1865)
Gustave Moreau
Fig. 25 Orfeo y Eurdice (1912)
Escenografa de Adolphe Appia
Fig. 26 Orpheus und Eurydike de Christoph W. Gluck. Opera-danza de Pina
Bausch (1975)
Ballet de la Opera Nacional de Pars (2009)
Marie-Agns Gillot
Fot. Michel Lidvac

376

Fig. 27 Orpheus und Eurydike de Christoph W. Gluck. Opera-danza de Pina

Bausch (1975)
Ballet de la Opera Nacional de Pars (2009)
Fot. Michel Lidvac
Fig. 28 Orpheus und Eurydike de Christoph W. Gluck. Opera-danza de Pina
Bausch (1975)
Ballet de la Opera Nacional de Pars (2009)
Marie-Agns Gillot y Yann Bridard
Fot. Stephaine Berger
Fig. 29 Orpheus und Eurydike de Christoph W. Gluck. Opera-danza de Pina
Bausch (1975)
Wuppertal Thanztheater
Fot. Guy Delahaye
Fig. 30 Orpheus und Eurydike de Christoph W. Gluck. Opera-danza de Pina
Bausch (1975)
Ballet de la Opera Nacional de Pars (2009)
Fot. Michel Lidvac
Fig. 31 Orpheus und Eurydike de Christoph W. Gluck. Opera-danza de Pina
Bausch (1975)
Dominque Mercy y Malou Airaudo
Fot. Ulli Weiss
Fig. 32 Orpheus und Eurydike de Christoph W. Gluck. Opera-danza de Pina
Bausch (1975)
Dominque Mercy y Malou Airaudo
Fot. Guy Delahaye
Fig. 33 La consagracin de la primavera (1975), Pina Bausch.
Malou Airaudo
Fot. Gert Weigelt
Fig. 34 La consagracin de la primavera (1975), Pina Bausch.
Fot. Ursula Kaufmann
Fig. 35 La consagracin de la primavera (1975), Pina Bausch.
Ditta Miranda Jasjfi y Andrey Berezin
Fot. Gert Weigelt
Fig. 36 y 37 La consagracin de la primavera (1975), Pina Bausch.
Fot. Jochen Viehoff

377

Fig. 38 La consagracin de la primavera (1975), Pina Bausch.

Jan Minarik y Beatrice Libonati
Fot. P. Jasansky
Fig. 39 Automat (1922)
Edward Hopper
Fig. 40 Nigthwalks (1942)
Edward Hopper
Fig. 41 Caf Mller (1978), Pina Bausch.
Pina Bausch
Fot. Maarten Vanden Abeele
Fig. 42 Arien (1979), Pina Bausch
Josephine Ann Andicott
Fot. Gert Weigelt
Fig. 43 Caf Mller (1978), Pina Bausch.
Dominique Mercy, Malou Airaudo, Rolf Borzik y Marly Tankard
Fot. Gert Weigelt
Fig. 44 Caf Mller (1978), Pina Bausch.
Malou Airaudo y Jean-Laurent Sasportes (en el papel creado para Rolf Borzik).
Fot. Guy Delahaye
Fig. 45 La consagracin de la primavera (1975), Pina Bausch.
Escenografa: Rolf Borzik.
Fot. Maarten Vanden Abeele
Fig. 46 1980, Pina Bausch.
Escenografa: Peter Pabst (inspirado en una maqueta que dej Rolf Borzik).
Fot. Maarten Vanden Abeele
Fig. 47 Nelken (1982), Pina Bausch.
Escenografa: Peter Pabst.
Fot. Maarten Vanden Abeele
Fig. 48 Danzn (1995), Pina Bausch.
Escenografa: Peter Pabst.
Fot. Maarten Vanden Abeele
Fig. 49 Vollmond (2006), Pina Bausch.
Fot. Donata Wenders

378

Fig. 50 Caf Mller (1978), Pina Bausch.

Dominique Mercy y Malou Airaudo
Foto: Gert Weigelt
Fig. 51 y Fig 52 Caf Mller (1978), Pina Bausch.
Dominique Mercy, Malou Airaudo y Jan Minarik Caf Mller
Fot. Gert Weigelt
Fig. 53 Caf Mller (1978), Pina Bausch.
Pina Bausch
Fot. Guy Delahaye
Fig. 54 Tanzabend II (1991), Pina Bausch.
Fot. Ulli Weiss
Fig. 55 Vktor (1986), Pina Bausch.
Fot. Jong-Duk Woo
Fig. 56 Vktor (1986), Pina Bausch.
Ruth Amarante
Fot. Maarten Vanden Abeele
Fig. 57 Masurca Fogo (1998), Pina Bausch.
Regina Advento
Fot. Ursula Kaufmann
Fig. 58 Masurca Fogo (1998), Pina Bausch.
Ruth Amarante
[en lnea] http://mouvement.over-blog.com/article-masurca-fogo-pina-bausch40475494.html
Fig. 59 Masurca Fogo (1998), Pina Bausch.
[en lnea] http://ecrannoir.fr/blog/blog/2009/06/30/pina-bausch-seclipse-19402009/
Fig. 60 Palermo, Palermo (1989), Pina Bausch.
Fot. Jochen Viehoff
Fig. 61 Palermo, Palermo (1989), Pina Bausch.
Jan Minarik
Fot. Ursula Kaufmann
Fig. 62 Palermo, Palermo (1989), Pina Bausch.
Antnio Carallo
Fot. Maarten Vanden Abbele

379

Fig. 63 Wiesenland (2000), Pina Bausch.

Julie Anne Stanazak
Fot. Guy Delahaye

Fig.64 Keuschheitslegende (La leyenda de la castidad) (1979), Pina Bausch.

Mechthild Gromann
Fot. Gert Weigelt
Fig. 65 Der Fensterputzer (El limpiacristales) (1997), Pina Bausch.
Jan Minarik
Fot. Ursula Kaufmann
Fig. 66 Der Fensterputzer (El limpiacristales) (1997), Pina Bausch.
Beatrice Libonati
Fot. Guy Delahaye
Fig. 67 Der Fensterputzer (El limpiacristales) (1997), Pina Bausch.
Fot. Guy Delahaye
Fig. 68 Der Fensterputzer (El limpiacristales) (1997), Pina Bausch.
Jan Minarik
Fot. Ursula Kaufmann
Fig. 69 Bamboo Blues (2007), Pina Bausch.
Shantala Shivalingappa
Fot. Jochen Viehoff
Fig. 70 Bamboo Blues (2007), Pina Bausch.
Shantala Shivalingappa
Fot. Ulli Weiss
Fig. 71 Ten Chi (2004), Pina Bausch.
Regina Advento
[en lnea] http://entretenimento.r7.com/blogs/r7-cultura/2011/04/18/ten-chimostra-o-japao-de-pina-bausch/
Fig. 72 El puente hashi en Atake bajo una lluvia repentina (1857)
Hiroshige Utagawa
Fig. 73 Ten Chi (2004), Pina Bausch.
Julie Shanahan
Fot. Guy Delahaye
Fig. 74 Ten Chi (2004), Pina Bausch.
380

Julie Shanahan
Fot. Ulli Weiss
Fig. 75 gua (2001), Pina Bausch.
Regina Advento y Jorge Puerta Armenta
[en lnea] http://londondance.com/whats-on/tanztheatre-wuppertal-pina-bauschagua/
Fig. 76 gua (2001), Pina Bausch.
Mlanie Maurin
Fot. Guy Delahaye
Fig. 77 Nur Du (1996), Pina Bausch.
Jan Minarik y Regina Advento
[en
lnea]
http://www.scene4.com/archivesqv6/sep2009/0909/renatestendhal0909.html
Fig. 78 y 79 Nur Du (1996), Pina Bausch.
Jan Minarik, Barbara Hampel y Julie Shanahan
Fot. Ursula Kaufmann
Fig. 80 1980 Pina Bausch.
Dibujo de Rolf Borzik
Fig. 81 Die sieben Todsnden (Los siete pecados capitales) (1976), Pina
Bausch.
Bernd Marszan
Fot. Ursula Kaufamann
Fig. 82 Nelken (Claveles)(1982), Pina Bausch.
Fot. Guy Delahaye
Fig. 83 Die Klage der Kaiserin (El lamento de la emperatriz) (1990), Pina
Bausch.
Dominique Mercy
[en lnea] http://i1.ytimg.com/vi/ZqC9cCkqEX4/hqdefault.jpg
Fig. 84 Die Klage der Kaiserin (El lamento de la emperatriz) (1990), Pina
Bausch.
Jan Minarik y Helena Pikon
[en lnea] http://i1.ytimg.com/vi/IYZwV02eFZ8/0.jpg
Fig. 85 Bandonon (1981), Pina Bausch.
Dominique Mercy
Fot. Ulli Weiss
381

Fig. 86 Bandonen (1981), Pina Bausch.

Silvia Faras y Fernando Suels Mendoza
Fot. Bettina St
Fig. 87 Bandonen (1981), Pina Bausch.
Fot. Bettina St
Fig. 88 y 89 Danzn (1995), Pina Bausch.
Pina Bausch
Fot. Maarten Vanden Abeele
Fig. 90 Danzn (1995), Pina Bausch.
Jan Minarik y Barbara Hampel
Fot. Ursula Kaufmann
Fig. 92 Danzn (1995), Pina Bausch.
Dominique Mercy
Fot. Ursula Kaufmann
Fig. 93 Como el musguito en la piedra, ay s s s (2009), Pina Bausch.
Clmentine Deluy
Fot. Laurent Philippe
Fig. 94 Como el musguito en la piedra, ay s s s (2009), Pina Bausch.
Tsai-Chin Yu
Fot. Paula Lobo
Fig. 95 Como el musguito en la piedra, ay s s s (2009), Pina Bausch.
[en lnea] http://www.espanol.rfi.fr/cultura/20110624-pina-bausch-sigue-vivagracias-al-estreno-de-como-el-musguito-en-la-piedra-ay-si-si

382

Bibliografa
AA.VV. (2005) Diccionario panhispnico de dudas. Real Academia Espaola y Asociacin de
Academias de la Lengua Espaola. Madrid, Santillana.
AA.VV. (2013) 100 aos de La Consagracin de la Primavera [en lnea]. Jornada Internacional de
Investigacin. Direccin de la Jornada Mara Torija ngel y Arturo Rubio Arostegui.
Universidad Antonio de Nebrija y Conservatorio Superior de Madrid Mara de vila.
http://www.csdma.es/es/homepage-es/item/521-100-a%C3%B1os-de-la-consagracion-dela-primavera.html [09.12.2013].
ABAD Carls, Ana Mara (2004) Historia del ballet y de la danza moderna. Madrid, Alianza
Editorial.
ABUN, Anxo (2006) Escenarios del caos. Valencia, Tirant lo Blanch.
ADNAN, Etel (2010) A revolution named Pina Bausch. En: Norbert Servos (coord.) Caf Mller
une piece de/Ein Stck von/A pice by Pina Bausch. Paris, L'Arche: 83-89.
ADOLPHE, Jean-Marc (2007) Corpus Pina Bausch. En: Guy Delahaye (coord.) Pina Bausch.
Arles, Actes Sud: 9-23.
_________________ (2007) On ne sait pas o limagination vous entrane. Un entretin avec Pina
Bausch par Jean-Marc Adolphe. En: Guy Delahaye (coord.) Pina Bausch. Arles, Actes
Sud: 25-40.
AIZPURU, Margarita (2006) La performance expandida. Crdoba, Fundacin Provincial de Artes
Plsticas Rafael Bot/ Universidad de Crdoba/ Fundacin el Monte.
ALMODVAR, Pedro (2002) Hable con ella. El guin. Madrid, El deseo Ediciones/ Ocho y medio
libros de cine.
ALLAIN, Paul and HARVIE, Jen (2006) The Routledge Companion to Theatre and Performance.
London and New York, Routledge.

383

ANDERSON, Bonnie S. y ZINSSER Judith P (1991) Historia de las mujeres: una historia propia. 2
Vols. Trad. de Teresa Camprodn y Beatriz Villacaas. Barcelona, Crtica.
APOLONIO

DE

RODAS (2004) El viaje de los Argonautas. Trad. Carlos Garca Gual. Madrid,

Alianza.
APPIA, Adolphe (2000) La obra de arte viviente. Trad. de Nathalie Caizares Bundorf. Madrid,
Publicaciones de la Asociacin de directores de escena en Espaa.
AQUINO, Toms de (1973) Suma Teolgica. Trad. Ismael Quiles. Madrid, Espasa-Calpe.
ARBEAU, Thoinot (1966) Orchesography: Treatise in the form of a dialogue whereby all manner of
persons may easly acquire and practise the honourable exercise of dancing. Nueva York,
Dance Horizons.
ARISTTELES (2000) Potica. Trad. y notas de Salvador Mas. Madrid, Biblioteca Nueva.
ARTAUD, Antonin (1964) Le thatre et son doubl suivi de Le thatre de Sraphin. Paris,
Gallimard.
_______________ (1978) El teatro y su doble. Trad. de Enrique Alonso y Francisco Abelenda.
Barcelona, Editorial Edhasa.
_______________ (2007) Mxico Eterno. En: Lolita Bosch (ed.) Hecho en Mxico. Barcelona,
Mondadori: 57-66.
AUSTIN, Langshaw John (2008) Cmo hacer cosas con las palabras: Palabras y Acciones. Trad.
de Genaro R. Carri y Eduardo A. Rabossi. Buenos Aires, Paids.
BHABHA, Homi K. (2002) El lugar de la cultura. Trad. de Csar Aria. Buenos Aires, Manantial.
BACHELARD, Gaston (1997) La potica del espacio. Trad. de Ernestina de Champourcin. Ciudad
de Mxico, FCE.
BADIOU, Alain (2008) La danza como metfora del pensamiento. Trad. de Sandra Strikovsky.
Fractal (Ciudad de Mxico) 50: 15-36.

384

BARTHES, Roland (1987) El susurro del lenguaje. Trad. de C. Fernndez Medrano. Barcelona,
Paids Comunicacin.
BARRAGN, Paco (2004) No lo llames Performance. Catlogo. Salamanca, Domus Artium.
BAUDELAIRE, Charles (1979) Las flores del mal. Trad. ngel Lzaro. Madrid, Edaf.
BAUDOIN, Edmond y TROUBET, Jean-Marc (2011) Viva la vida. Trad. Ana Snchez. Bilbao.
Astiberri Ediciones.
BAUSCH, Pina (1990) [video] Die Klage der Kaiserin [en lnea]. Pelcula de Pina Bausch
http://ubu.com/film/bausch_empress.html [10.10.2013].
____________ (1991) [video] En busca de la danza. El teatro distinto de Pina Bausch [en lnea].
Dir. Patricia Corbound. http://www.youtube.com/watch?v=snGwb6D-BHE [16.02.2014].
____________ (1997) [video] Lissabon Wuppertal Lisboa [en lnea]. Documental. Dir. de
Fernando Lopes. http://www.youtube.com/watch?v=r0pfS-_ee0Y [10.01.2014].
____________

(2000)

[video]

Kontakthof,

mit

Senioren

ab

65

[en

lnea].

http://ubu.com/film/bausch_kontakthof.html [30.10.2013].
___________ (2002) [DVD] Kontakthof mit Damen und Herren ab 65. Documental. Dir. de Lilo
Mangelsdorff. Berln, Arte Edition/ absolut Medien.
____________

(2007)

What

moves

me

[en

lnea].

http://emuseum.kyotoprize.org/future/_/img/laureates/PinaBausch_doc_lct_e.pdf
[2.02.2012].
_____________ (2009 [1975]) [DVD] Orpheus und Eurydike by Christoph W. Gluck. Danceopera by Pina Bausch, Ballet de lOpra national de Paris. Paris, BelAir Classiques.
_____________ (2009a) [DVD] Les rves dansants. Sur les pas de Pina Bausch Video documental
dirigido por Anne Linsel y Rainer Hoffmann. CNC, Inter France.

385

_____________ (2009b) Entrevista a Pina Bausch por Mara Cristina Jurado [en lnea].
http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Pina_Bausch.htm [18.03.2014].
_____________ (2010 [1978]) [DVD & book] Caf Mller une piece de/Ein Stck von/A pice by
Pina Bausch. Coord. Norbert Servos. Paris, L'Arche.
_____________ (2010) [video] Pina en las ciudades [en lnea]. Dir. Rosa Masip.
http://www.youtube.com/watch?v=Nt4nbL-ae5c [30.01.2014].
_____________ (2011) [DVD] Pina. Pelcula de Win Wenders. Neve Road Movies, NFP, WB,
Laufzeit Film, Alemania.
_____________ (2012 [1975]) [DVD & dossier] Le sacre du printemps. Chorgraphie de Pina
Bausch. Paris, LArche.
_____________ (2012 [1982]) [DVD & dossier] Walzer 2012. Extracto de una representacin,
programa y dilogos originales de una pieza de Pina Bausch, Paris, LArche diteur.
BAYLE, Pierre (2010) Escritos sobre Spinoza y el spinozismo. Ed. y trad. de Pedro Lomba. Madrid,
Trotta.
BELLATIN, Mario (2000) Saln de Belleza. Barcelona, Tusquets.
_____________ (2003) Perros Hroes, tratado sobre el futuro de Amrica Latina visto a travs de
un hombre inmvil y sus treinta pastor belga malinois. Ciudad de Mxico, Alfaguara.
______________ (2004) Flores. Madrid, Anagrama,
BENJAMIN, Walter (1988) Iluminaciones IV. Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Trad.
de Roberto Blatt. Madrid, Taurus.
______________ (1989) Discursos Interrumpidos I. Trad. de Jess Aguirre. Madrid, Taurus.
______________ (1990) El origen del drama barroco alemn. Trad. de Jos Muoz Millanes.
Madrid, Taurus.

386

______________ (1999) Iluminaciones III. Tentativas sobre Brecht. Trad. de Jess Aguirre.
Madrid, Taurus.
______________ (2003) La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Trad. de
Andrs E. Weikert. Ciudad de Mxico, Itaca.
______________ (2005) Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Trad. de Bolvar Echeverra.
Ciudad de Mxico, Contrahistorias.
______________ (2005 [1982]) Libro de los pasajes. Ed. de Rolf Tiedemann. Trad. de Luis
Fernndez Castaeda. Madrid, Akal.
BENTIVOGLIO, Leonetta (2010) Limpossibilit de se regarder vraiment. Trad. de Leonor
Baldaque. En: Norbert Servos (coord.) Caf Mller une piece de/Ein Stck von/A pice by
Pina Bausch. Paris, L'Arche: 23-24.
BERGER, John (2007) Modos de ver. Trad. de Justo G. Beramendi. Barcelona, Gustavo Gil.
BOLAO, Roberto (2004) 2666. Barcelona, Anagrama.
BORCHMEYER, Florian y HENTSCHLER, Matthias (2006) La Habana: El arte nuevo de hacer ruinas.
Documental [en lnea]. Raros Media. https://www.youtube.com/watch?v=jkA3lw5plks
[21.04.2014]
BORGES, Jorge Luis (1988) Ficciones. Barcelona, Alianza Emece.
BORZIK Rolf (2010) Notices. Trad. de Katharina von Bismarck y Ronald Kay. En: Norbert
Servos (coord.) Caf Mller une piece de/Ein Stck von/A pice by Pina Bausch. Paris,
L'Arche: 21-22.
BRECHT, Bertolt (1977) Diario de trabajo 1938/1941 Vol. 1. Ed. de Werner Hecht. Trad. de Nlida
Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin.
BROADHURST, Susan (1999) Liminal Acts: A cirtical overview of contemporary performance and
theory. London and New York, Cassell.

387

BROOK, Peter (1990) El espacio vaco. Trad. de Ramn Gil Novales. Barcelona, Ediciones
Pennsula.
BRUNO, Giordano (1997) Mundo, magia, memoria. Trad. de Ignacio Gmez de Liao. Madrid,
Biblioteca Nueva.
BUBER, Martin (1993) Yo y t. Trad. de Carlos Daz. Madrid, Caparrs Editores.
BUTLER, Judith (1990) Actos performativos y constitucin del gnero: un ensayo sobre
fenomenologa

teora

feminista.

Trad.

de

Marie

Lourties

[en

lnea].

http://www.debatefeminista.com/PDF/Articulos/actosp433.pdf [03.04.2013].
_____________ (2006) Deshacer el gnero. Trad. Patricia Soley-Beltrn. Barcelona, Paids.
CARLSON, Marvin (2004) Performance a critical introduction. London and New York, Routledge.
CARPENTIER, Alejo (1986) La consagracin de la primavera. Barcelona, Plaza & Janes Editores.
CARROLL, Lewis (1995) Alicia en el pas de las maravillas, A travs del espejo y Lo que Alicia
encontr all. Trad. de Ramn Buckley. Madrid, Ctedra.
CIXOUS, Hlne (2004) Deseo de escritura. Trad. de Luis Tiguero. Barcelona, Reverso
Pensamiento.
____________ (2002) Manhattan lettres de la prhistoire. Paris, Galil.
_____________ (2006) La llegada a la escritura. Trad. de Irene Agoff. Buenos Aires, Amorrortu.
CLIMENHAGA, Royd (2009) Pina Bausch. Routledge performance practitioners. London and New
York, Routledge.
_______________ (2013) The Pina Bausch Sourcebook. The making of Tanztheater. New York,
Routledge.
COCTEAU, Jean (2012) Une dynamite indispensable. En: Pina Bausch Le sacre du printemps
dossier. Paris, LArche: 73-79.

388

CORBOUND, Patricia (1991) [video] En busca de la danza. El teatro distinto de Pina Bausch [en
lnea]. http://www.youtube.com/watch?v=snGwb6D-BHE [16.02.2014].
CORNAGO, scar (2008) ticas del cuerpo. Juan Domnguez, Marta Galn, Fernando Renjifo.
Espiral/Fundamentos, Madrid.
CORTZAR, Julio (1995) Casa Tomada. Alianza, Madrid.
CROSTHWAITE, Luis Humberto (2000) Estrella de la calle sexta. Ciudad de Mxico, Tusquets.
DANTO, Arthur C. (2003) El cuerpo, el problema del cuerpo. Trad. de Fernando Abad. Madrid,
Sntesis.
DE BELDER, Steven (2002) Theatricality-Invisibility-Discipline. Bodycheck: Relocating the Body
in Contemporary Performing Art (Amsterdam and New York) XI: 35-70.
DELHAYE, Guy (2007) Pina Bausch. Arles, Actes Sud.
DELEUZE, Gilles (1989) Lgica del Sentido. Trad. de Miguel Morey y Vctor Molina. Barcelona,
Paids Studio.
_____________ (1997) Crtica y Clnica. Trad. de Thomas Kauf. Barcelona, Anagrama.
DELEUZE, Gilles y PARNET, Claire (1980). Dilogos. Trad. de Jos Vsquez Prez. Valencia, PreTextos.
DELEUZE, Gilles y FOUCAULT, Michel (2005) Theatrum Philosophicum seguido de Repeticin y
Diferencia. Trad. de Francisco Monge. Barcelona, Anagrama.
DERRIDA, Jacques (1972) El teatro de la crueldad y la clausura de la representacin. En: Dos
Ensayos. Trad. de A. Gonzlez Troyano. Barcelona, Anagrama.
________________ (1997). Historia de la mentira. Prolegmenos. Trad. de Mara Elena Vela,
Cecilia Hidalgo y Estela Klett. Buenos Aires, UBA.
_______________ (1998) La Diffrance. En: Mrgenes de la filosofa. Trad. de Carmen
Gonzlez Marn. Madrid, Ctedra.
389

_______________ (2001) La verdad en pintura. Trad. de Mara Cecilia Gonzlez y Dardo

Scavino. Buenos Aires, Paids.
_______________ (2003 [1995]) Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y
la nueva internacional. Trad. de Jos Miguel Alarcn y Cristina de Peretti. Madrid, Trotta.
_______________ (2003) Genses, genealogies, generes et le gnie. Les secrets de larchive.
Paris, Galile.
________________ y STIEGLER, B (1998 [1996]). Trad. de M. Horacio Pons. Ecografas de la
Televisin. Entrevistas filmadas. Buenos Aires, Eudeba.
DIDI-HUBERMAN, Georges (2008) Cuando las imgenes toman posicin. Trad. de Ins Brtolo.
Madrid, Machado Libros.
DJIKSTRA, Bram (1994) dolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo.
Trad. de Vicente Campos. Madrid/Barcelona, Debate.
DELLA VOLPE, Galvano (1987) Historia del gusto. Trad. de Francisco Fernndez Buey. Madrid,
Visor.
DUNCAN, Isadora (1969) The art of the dance. Ed. de Sheldon Cheney. New York, Theatre Arts
Books.
ECHEVERRA, Bolvar (2005) La modernidad de lo Barroco. Ciudad de Mxico, Biblioteca Era.
EMMA, Jos E.; FERNNDEZ, Amador; SCHMITT, Maggie & VILLA, Marina (2007) Un nosotros
extranjero.

Entrevista

con

Alain

Badiou

[en

lnea].

Minerva.

5.

http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=143 [10.04.2014].
ENDICOTT, Jo Ann (2012) Au cur du Sacre de Pina. En: Pina Bausch Le sacre du printemps
dossier. Paris, LArche: 8-10.
FERNANDES, Ciane (2005) Pina Bausch and the Wuppertal dance theater. New York, Peter Lang.

390

FERREYRA, Andrea (ed.) (1999) Arte Accin. Ciclo de mesas redondas y exposicin de fotografa
de acciones. Ciudad de Mxico, Cantina el Puerto de Veracruz.
FOUCAULT, Michel y DELEUZE, Gilles (2005) Theatrum Philosophicum seguido de Repeticin y
Diferencia. Trad. de Francisco Monge. Barcelona, Anagrama.
FRANKO, Mark (2005) Excursion for miracles. Paul Sanasardo, Donya Feuer and studio for dance
(1955-1964). Middletown, Wesleyan University Press.
FUSCO, Coco (ed.) (2000) Corpus Delecti: Performance art of the Americas. London and New
York, Routledge.
GALHS, Claudia (2010) Pina Bausch Sentir mais. Alfragide, Publicaes Dom Quixote.
GIRONDO,

Oliverio

(1932)

Espantapjaros

[en

lnea].

http://www.los-

poetas.com/e/giro1.htm#NO_SE_ME_IMPORTA_UN_PITO..._ [17.04.2014].
GIVONE, Sergio (1990) Historia de la esttica. Trad. de Francisco Fernndez Buey. Madrid,
Tecnos.
GODARD,

Jean-Luc

(1993)

Je

vous

salue

Sarajevo

[en

lnea].

https://www.youtube.com/watch?v=bJcqk3PcOlg [13.10.2012].
GODNEZ, Gloria Luz (2011) Hay cuerpo. Produccin, deseo y escritura. En: ngeles Mateo del
Pino y Adela Marn Rodrguez (ed.) Grafas del cuerpo, sexo, gnero e identidad. Valencia,
Aduana Vieja: 169-209.
_________________ (2013) En el men de hoy: Caf Mller (versin exprs). En: ngeles
Mateo del Pino y Nieves Pascual Soler (ed.) Comidas bastardas. Gastronoma, Tradicin e
Identidad en Amrica Latina. Santiago de Chile, Cuarto Propio: 563-585.
_________________ (2014) Pina Bausch en Mxico. Entrevista con Irene Martnez Ros. En
prensa.
GLUK,

Christoph

Willibald

(1762)

Orfeo

Eurdice.

Argumento

[en

lnea].

http://www.fiorellaspadone.com.ar/operas/argumentos/orfeo-y-euridice.html [23.11.2013]
391

GUATTARI, Flix y ROLNIK, Suely (2006) Micropoltica. Cartografas del deseo. Trad. de
Florencia Gmez. Madrid, Traficantes de sueos.
GUILHEM, Olivier (2010) Sacrificio humano: mito y poder entre los mexicas [en lnea]. Letras
Libres

(Ciudad

de

Mxico)

133,

Enero

2010.

http://www.letraslibres.com/revista/convivio/sacrificio-humano-mito-y-poder-entre-losmexicas [08.04.2014]
GUINOT, Olga (2002) Orlan 1964-2001 (Retrospectiva y catlogo). Salamanca, Artium de lava y
Ediciones Universidad de Salamanca.
GUTHRIE, William Keith Chambers (2003) Orfeo y la religin griega. Trad. de Juan Valmard.
Madrid, Siruela.
HAYLES, Katherine (1999) How we became posthuman: Virtual bodies in cybernetics, literature,
and informatics. Chicago, The University of Chicago Press.
Hable con Ella 2002 [DVD], Pelcula dirigida y escrita por Pedro Almodvar, Espaa, Productora
El deseo S.A.
HEGEL, G.W.F. (1985) Introduccin a la Esttica. Trad. de Ricardo Mazo. Barcelona, Ediciones
pennsula.
HEIDEGGER, Martin (1989) La pregunta por la tcnica. En: Conferencias y artculos. Trad. de
Eustaquio Barjau. Barcelona, Ediciones del Serbal.
HESODO (1978) Teogona. Trad. y notas de Aurelio Prez Jimnez y Alfonso Martnez Diz.
Madrid, Gredos.
HIGGINS, Dick (2004) Arte Accin. Trad. de Richard Martel. Valencia, Instiut Valenci dArt
Modern.
HOGHE, Raimund (1987) Pina Bausch. Histoires de thtre dans. Paris, L'Arche.
HOMERO (1996) Ilada. Trad. y notas de Emilio Crespo. Madrid, Gredos.

392

________ (1988) Odisea. Ed. y trad. de Jos Luis Calvo. Madrid, Ctedra.
JURADO,

Mara

Cristina

(2009)

Entrevista

Pina

Bausch

[en

lnea].

http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Pina_Bausch.htm [18.03.2014].
KAFKA, Franz (2000) El Proceso. Trad. de Feliu Formosa. Madrid, Alianza.
KANDINKY, Vasily (1998) De lo espiritual en el arte. Trad. de Genoveva Dietrich. Ciudad de
Mxico, Letras Vivas.
KAUFMAN, Sarah (2012) Pina and Beyond: Goethe-Institut film series explores German modern
dance

[en

lnea].

The

Washington

Post

(22.06.2012).

http://www.washingtonpost.com/entertainment/theater_dance/pina-and-beyond-goetheinstitut-film-series-explores-german-modern-dance/2012/06/21/gJQAm7hAvV_story.html
[28.02.2014].
KAUFMAN, Ursula (1998) Pina Bausch un das Tanztheater Wuppertal Nur Du. Fotos von Ursula
Kaufman. Wuppertal, Verlag Mller & Busmann.
KAWABATA, Yasunari (1995) La casa de las bellas durmientes. Trad. de Pilar Giralt. Barcelona,
Crculo de lectores.
KAY, Ronald (1988) Einfhrung in die Sterblichkeit. En: Leonore Mau Ensemble. Pina Bausch
das Tanztheater Wuppertal Portraits. St. Gallen/Koln/So Paulo, Edition Di: 107-120.
KAYE, Nick (1994) Posmodernism and Performance. London, The Macmillan Press LTD.
KLIBANSKY, R. y PANOFSKY, E. (1991) Saturno y la Melancola. Estudios de historia de la
filosofa de la naturaleza, la religin y el arte. Trad. de Mara Luisa Balseiro. Madrid,
Alianza Editorial.
KOTHARI,

Sunil

(2009)

Tribute

and

Interview

with

Pina

http://www.narthaki.com/info/profiles/profl107.html [10.01.2014]

393

Bausch

[en

lnea]

LGERET-Manochhaya, Katia (2010) Bamboo Blues de Pina Bausch: La danse-thtre entre

lIndie et lEurope. En: Katia Lgeret-Manochhaya Danse contemporaine et thtre indien
un nouvel art? Saint-Denis, Universit Paris 8/Presses Universitaires de Vicennes: 99-115.
LEPECKI, Andr (2009) Agotar la danza. Performance y poltica del movimiento. Trad. de Antonio
Fernndez Lera. Alcal de Henares. Centro Coreogrfico Galego/ Mercat de les Flors/
Universidad de Alcal.
LEMEBEL, Pedro (1998) De perlas y cicatrices. Crnicas radiales. Santiago de Chile, LOM
Ediciones.
_____________ (2000) Loco Afn. Crnicas de sidario. Barcelona, Anagrama.
_____________ (2007) El guante escarlata de Pina [En lnea] http://www.danzaballet.com/elguante-escarlata-de-pina-bausch/ [16/02/2014].
LEVINAS, Emmanuel (2001) La realidad y su sombra. Libertad y mandato, Trascendencia y altura.
Trad. de Antonio Domnguez Leiva. Madrid, Minima Trotta.
_________________ (2001 [1998]) La huella del otro. Trad. de Esther Cohen. Ciudad de Mxico,
Taurus.
LEZAMA LIMA, Jos (2009) Paradiso. La Habana, Editorial Letras Cubanas.
LINSEL, Anne y HOFFMANN, Rainer (2009) [DVD] Les rves dansants. Sur les pas de Pina Bausch.
Documental. CNC, Inter France.
LOPES, Fernando (1997) [video] Lissabon Wuppertal Lisboa [en lnea]. Documental.
http://www.youtube.com/watch?v=r0pfS-_ee0Y [10.01.2014].
LOWE, Donald M. (1970) Historia de la percepcin burguesa. Trad. de Juan Jos Utrilla. Ciudad
de Mxico, FCE.
LUSSAC, Olivier (2004) Happening & Fluxus. Paris, Institut desthtique des arts contemporains
IDEAC, Universit Paris 1, LHarmattan.

394

MALLARM, Stphane (1914) Pome. Un coup de ds jamais nabolira le hasard [en lnea].
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k71351c/f24.image [14.03.2014].
MANGELSDORFF, Lilo (2002) [DVD] Kontakthof mit Damen und Herren ab 65. Documental.
Berln, Arte Edition/ absolut Medien.
MRAI, Sndor (2002) Divorcio en Buda. Trad. de Judit Xantus Szarvas. Barcelona, Publicaciones
y ediciones Salamandra.
MARINETTI, F.T. (1978) Manifiestos y textos futuristas (1908 1942). Trad. de Manuel Pareja
Montaa. Barcelona, Grficas Manuel Pareja.
MARTEL, Richard (ed.) (2004) Arte Accin 2vol. Valencia, Instiut Valenci dArt Modern.
MARTNEZ

DE LA

ESCALERA, Ana Mara (2008) Ms all de la gramtica del gesto. Fractal

(Ciudad de Mxico) 50: 73-78.

________________________________ (2010) Feminicidio: Actas de denuncia y controversia.
Ciudad de Mxico, PUEG-UNAM.
MAS, Salvador (2000) Introduccin, traduccin, edicin y notas. En: Aristteles Potica.
Madrid, Biblioteca Nueva.
MASIP,

Rosa

(2010)

[video]

Pina

en

las

ciudades

[en

lnea].

http://www.youtube.com/watch?v=Nt4nbL-ae5c [30.01.2014].
MATEO

DEL

PINO, ngeles (2013) (ed.) ngeles Maraqueros. Trazos neobarroc-ch-sos en las

poticas latinoamericanas. Ediciones Katatay, Buenos Aires.

_____________________ (2013) Performatividad homobarrocha: Las Yeguas del Apocalipsis
En: ngeles Mateo del Pino (ed.) ngeles Maraqueros. Trazos neobarroc-ch-sos en las
poticas latinoamericanas. Ediciones Katatay, Buenos Aires: 337-385.
MATEO

DEL

PINO, ngeles y Galvn, Victoria (ed.) (2009) A contracultura. Insurrectos,

subversivos, insumisos. Valencia, Aduana Vieja.

395

MAU, Leonore (1988) Ensemble. Pina Bausch. Das Tanztheater Wuppertal. Portraits. St.
Gallen/Koln/So Paulo, Edition Di.
MAYAYO, Patricia (2004) La reinvencin del cuerpo En J.A. Ramrez, y J. Carrillo (eds.)
Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI. Ctedra, Madrid.
MONLEN, Jos (ed.) (1985) Primer Acto. Cuadernos de investigacin teatral. Madrid, Editorial
Vox.
NIETZSCHE, Friedrich (2000) El nacimiento de la tragedia. Trad. de Andrs Snchez Pascual.
Madrid, Alianza.
_________________ (1947) As habl Zaratustra. Obras completas tomo VII. Trad., intr., y notas
de Eduardo Ovejero. Buenos Aires, Aguilar.
_________________ (1994) Aurora. Trad. Enrique Lpez Castelln. Madrid, M. E. Editores S. L.
__________________ (1985) El Anticristo. Cmo se hace filosofa a martillazos. Trad. Carlos
Vergara. Madrid, Edaf.
NIEVES, Macarena (2013) Acaso dije casa. La estirpe como delirio del cuerpo. Las Palmas, Gas
Edition.
NOVARO,

Mara

(1991)

[video]

Danzn

[en

lnea]

https://www.youtube.com/watch?v=_jl8Dn6TlSs&list=PL8TExpVeQGwAVlCnDHaX1WROYpTpJjbF [19.06.2014]
OMAHONY, John (2002) Dancing in the dark [en lnea]. The Guardian (26.01.2002).
http://www.theguardian.com/books/2002/jan/26/books.guardianreview4 [28.02.2014].
OLAVARRA, Erika (2011) Pina Bausch, sigue viva gracias al estreno de cmo el musguito en la
piedra ay s s s [en lnea]. Radio Francia Internacional (24.06.2011).
http://www.espanol.rfi.fr/cultura/20110624-pina-bausch-sigue-viva-gracias-al-estreno-decomo-el-musguito-en-la-piedra-ay-si-si [2.05.2014].
OVIDIO (1983) Metamorfosis. Trad. de Antonio Ruiz de Elvira. Barcelona, Bruguera.
396

PARACELSO (2000) Obras completas. Trad. de Estanislao Lluesma. Ciudad de Mxico, Colofn.
_________ (2001) Las enfermedades invisibles. Trad. Hctor Vih. Ciudad de Mxico, Fontamara.
PARRA,

Nicanor

(1983)

Artefactos.

En:

Poesa

poltica

[en

lnea].

http://www.nicanorparra.uchile.cl/artefactos/ [10.03.2014].
PARRA,

Violeta

(1966)

Volver

los

diecisiete

[en

lnea]

http://www.cancioneros.com/nc/1569/0/volver-a-los-diecisiete-violeta-parra [16.02.2014].
PARRY, Jann (2012) Tanztheater Wuppertal Pina Bausch Ten Chi London [en lnea] Dance
Tabs (15.06.2012). http://dancetabs.com/2012/06/tanztheater-wuppertal-pina-bausch-tenchi-london/ [12.12.2013].
PAZ, Octavio (1995) Vislumbres de la India. Barcelona, Seix Barral.
PEDRAZA, Pilar (1991) La bella, enigma y pesadilla. Esfinge, Medusa, Pantera Barcelona,
Tusquets Editores.
_____________ (1994) Las novias inmviles. Barcelona, Lumen.
PNDARO (1883) Odas. Traduccin de Ignacio Montes de Oca. Madrid, Luis Navarro Editor/
Biblioteca Clsica [en lnea] http://cdigital.dgb.uanl.mx/la/1080018724/1080018724.PDF
[19.03.2014].
PLATN (1971) La Repblica. Trad. de Antonio Gmez Robledo, Ciudad de Mxico, UNAM.
______ (1988) El Banquete. En Platn Dilogos III. Trad. de Carlos Garca Gual, Madrid,
Gredos.
PLENSA, Jaume (2006) Teatro completo de William Shakespeare. Ilustrado por Jaume Plensa.
Barcelona, Galaxia Gutemberg/ Crculo de lectores.
_____________ (2014) Sitio web [en lnea.] http://jaumeplensa.com/web/ [18.03.2014].
PONCE, Dolores (2010) Danza y literatura Qu relacin?, Ciudad de Mxico, INBA.

397

PONIATOWSKA, Elena (2000) Las Soldaderas. Ciudad de Mxico, Ediciones Era, INAH.
PONTE, Antonio Jos (2005) Asiento en las ruinas. Sevilla, Renacimiento.
________________ (2007) La fiesta vigilada. Barcelona, Anagrama.
PRIETO, Antonio (1996) Memorias desplazadas: El arte visual transfronterizo frente al
posmodernismo. Cuadernos Americanos Nueva poca (Universidad Nacional Autnoma
de Mxico). Nm. 55 (Vol. 1). 234-255.
______________ (2005) Los estudios del performance: una propuesta de simulacro crtico [En
lnea]

http://performancelogia.blogspot.com.es/2007/07/los-estudios-del-performance-

una.html [16. 05. 2013].

______________ (2009) Lucha libre! Actuaciones de teatralidad y performance. Actualidad de
las artes escnicas. Perspectiva latinoamericana (Universidad Veracruzana, Facultad de
Teatro). Nm. 1. 116-143.
RAINER,

Yvonne

and

BANES,

Sally

(2001)

[video]

Talking

dance

[en

lnea].

http://www.youtube.com/watch?v=cn6HtsbThKc [10.04.2013].
_______________

(1965)

No

Manifiesto

Perform

Feminism

[en

lnea].

http://bodytracks.org/2009/06/yvonne-rainer-trio-a/ [04.03.2014].
RAMREZ, J.A. y Carrillo, J. (2004). Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo
XXI. Madrid, Ctedra.
RESTANY, Pierre (2004) Arte Accin. Trad. de Richard Martel. Valencia, IVAM.
RIGOLA, lex (2006) Entrevista en el caf de la pera de Barcelona, el 27 de febrero de 2006 [en
lnea]. http://www.teatrelliure.com/documents/gires/gira_2666_cas.pdf [05.04.2014].
RILKE, Rainer Maria (2009) Sonetos a Orfeo. En Rainer Maria Rilke (1875-1926). Trad. de
Salvador Echavarra. Ciudad de Mxico, UNAM: 33-36.

398

ROSALES

ZAMORA, Patricia (1994) Inimiaginable pensar en danza sin los grandes. Exclsior

(05.10.1994): 4-6.
RYLE, Gilbert (2005) El concepto de lo mental. Trad. de Eduardo Rabossi. Barcelona, Paids.
SNCHEZ, Jos A. (1999) Dramaturgias de la imagen. Cuenca, Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha.
SANTOS Discepolo, E. (1935) Alma del bandonen. En Todo Tango [en lnea].
http://www.todotango.com/Spanish/las_obras/Tema.aspx?id=gG5vz3n+rHI [09.02.2014]
SANZ, Elvira (1985) Pina Bausch. Primer Acto (Madrid) 210-211: 42-44.
SARDUY, Severo (1999) Escrito sobre un cuerpo. En: Obra Completa Tomo II. Edicin crtica
Gustavo Guerrero y Franois Wahl (coord.) Madrid, Ediciones Unesco.
SARRIN, Adelina (2003) Beatas y endemoniadas. Madrid, Alianza.
SCORSESE, Martin (1992) Para volver a Cronenberg. Nitrato de Plata. Revista de cine (Ciudad de
Mxico, UNAM). Nm. 11: 10-16.
SCHECHNER, Richard (2010) Performance Theory. London and New York, Routledge.
SCHILLER, Friedrich (1990) Kallias. Cartas Sobre la educacin esttica del hombre. Trad. de
Jaime Feijo. Madrid, Anthropos.
SCHINCA, Marta (2009) El cuerpo en escena: Un acercamiento al trabajo de Pina Bausch. En: Sol
Garre e Itzia Pascual (eds.) Cuerpos en escena. Madrid, Fundamentos.
SERVOS, Norbert (1996) Pina Bausch. Wuppertaler Tanztheateroder Die Kunts, einen
Goldfishzudressiern. Leipzig, Kallmeyer.
_______________ (2001) Pina Bausch oulArt de dresser un poisson rouge. Paris, L'Arche.
_______________ y WEIGELT, Gert (2008) Pina Bausch. Tanztheater. Fotos von Gert Weigelt.
Mnchen, K. Kieser Verlag.

399

______________ (coord.) (2010) Caf Mller une piece de/Ein Stck von/A pice by Pina Bausch
[DVD & book].Paris, L'Arche.
SHAKESPEARE, William (1974) Hamlet, prncipe de Dinamarca. En: Obras Completas. Trad. y
notas de Luis Astrana Marn. Madrid, Aguilar.
SMITH, W. (1875) Saltatio. En: A Dictionary of Greek and Roman Antiquities. John Murray,
London. [En lnea]
http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/secondary/SMIGRA*/Saltatio.html
[02.01.2014].
SONTAG, Susan (2008 [1977]) La enfermedad y sus metforas. El sida y sus metforas. Barcelona,
Debolsillo.
SPINOZA, Baruch (1980) tica demostrada segn el orden geomtrico. Ed. y trad. de Vidal Pea.
Madrid, Ediciones Orbis.
____________ (2005) tica demostrada segn el orden geomtrico. Ed. y trad. de Atilano
Domnguez. Madrid, Trotta.
SZYMBORSKA, Wislawa (1997) Paisaje con grano de arena. Trad. de Jerzy Skovomirsky y Ana
Mara

Moix.

Barcelona,

Lumen

[en

lnea].

http://elcalamartevigila.zonalibre.org/archives/szymborska,%20wislawa%20%20paisaje%20con%20grano%20de%20arena%20v1-0.pdf [29.04.2014].
TAYLOR, Diana (2007) The archive and the repertoire: performing cultural memory in the
Americas. Durham, Duke University Press.
_____________ (2002) Entrevista a Andr Lepecki. En Blog Qu son los estudios de
performance?

[en

lnea]

http://scalar.usc.edu/nehvectors/wips/andre-lepecki-spanish

[23.08.2014]
TELERMAN,

Estela

(2013)

[blog]

Orfeo.

En

http://cedemusica.com/blog/ [20.03.2014]

400

Blog

de

Cedemusica

[en

lnea]

TORTAJADA, M. (2012) Danza y gnero. Ciudad de Mxico, INBA.

____________ (2001) Frutos de mujer. Las mujeres en la danza escnica. Ciudad de Mxico,
INBA.
VANASHREE (2009) La danza en India [en lnea] http://nartaka.blogspot.com.es/2009/10/blogpost_9305.html [31.05.2014].
VELZQUEZ, Jaime (1994) Edicin, traduccin y notas. En: Virgilio Gergicas. Madrid, Ctedra.
VIEHOFF, Jochen, NORDMAEYER, Meike y WECKBRODT, Oliver (2000) Pina Bausch. Ein Fest.
Wuppertal, Die Deutsche Bibliothek.
VILLORO, Juan (2007) El eterno retorno de la mujer barbuda. En: Lolita Bosch (ed.) Hecho en
Mxico. Barcelona, Mondadori: 359-374.
VIRGILO (1994) Gergicas. Ed. Bilinge de Jaime Velzquez. Madrid, Ctedra.
WACQUANT, Loc (2006) Castigar a los parias urbanos Antpoda (Bogot) 2. 59-66.
WAGNER,

Richard

(1977)

Religin

arte

Wagneriana

[En

lnea]

http://www.archivowagner.com/177-indice-de-autores/w/wagner-richard-1813-1883/495religion-y-arte [01.08.2014].
WENDERS,

Win

(2009)

For

Pina

on

9/04/09

[En

lnea]

http://www.pina-

bausch.de/en/pina_bausch/spech_for_pina_090409.php [27.04.2012].
______________ (2011) [DVD] Pina. Neve Road Movies, NFP, WB, Laufzeit Film, Alemania.
WHIRT, Isis (2012) Ballet de la pera de Paris. Orfeo y Eurdice de Pina Bausch [En lnea]
http://www.danzaballet.com/ballet-de-la-opera-de-paris-orfeo-y-euridice-de-pina-bausch/
[25.12.2013].
WHALEY, Jaime (2002) Festej el Saln Corona su 80 aniversario a ritmo del danzn [En lnea].
La

Jornada

Digital

(22.11.2002)

http://www.jornada.unam.mx/2002/11/22/15an1esp.php?printver=0 [06.02.2014].

401

WOOLF, Virginia (1986) Una habitacin propia. Trad. de Laura Pujol. Barcelona, Seix Barral.
______________ (2003) Diario de una escritora. Trad. de Andrs Bosch. Madrid, Ediciones y
talleres de escritura creativa Fuentetaja.
YOSHIMOTO, Midori (2005) Into Performance. Japanese women artist in New York. New Jersey
and London, Rutgers University Press.
ZAMBRANO, Mara (1993) La razn en la sombra. Antologa. Madrid, Siruela.
_______________ (2005) Un saber sobre el alma. Madrid, Alianza.

402