Teatro Colombiano

Latin American twenty-first-century Antigone-plays seem to follow a new pattern that distinguishes them from the long history of regional re-writings of the tragedy: they feature scenic strategies of repetitions and multiplications, whether of the Antigone character or of specific lines or scenes. I look at two Colombian plays that follow this trend: Carlos Satizábal’s Antígona y actriz (2005) and Patricia Ariza’s Antígona (2006). I argue that in both plays theatrical repetition displaces the centrality of the classic opposition between Antigone and Creon, and highlights instead the act of storytelling itself as a problematic site of representation. Both plays honor the struggle that real-life peasant women affected by the country’s six-decade-long armed conflict have to lead to tell their story to an urban audience. In the Colombian context, these Antigones speak to the translation of rural experience into urban experience.

En este ensayo se lleva a cabo un análisis de la violencia en tres obras del ciclo "Los papeles del infierno" de Enrique Buenaventura. Con ese propósito se aplican las categorías de violencia propuestas por S. Žižek y los análisis sobre la violencia en el teatro latinoamericano de ese periodo llevados a cabo por Severino Albuquerque (1991) y Diana Taylor (1991). Concluyo que este ciclo es un conjunto de obras que da testimonio de la violencia sistémica y simbólica en Colombia durante los años 50 y 60, y que las obras de Buenaventura hacen visible la violencia objetiva por medio de tramas que involucran casos de violencia política expresados en un variado lenguaje teatral, el cual se caracteriza por tomar distancia de la noción clásica de catarsis.

Esta disertación realiza un análisis estético de la pieza "La siempreviva" del dramaturgo bogotano Miguel Torres, montada por el teatro El Local. Una primera pregunta y al tiempo un objetivo general de este trabajo sería: ¿qué lugar ocupan Miguel Torres, La siempreviva y el teatro El Local en el panorama de la historia y la crítica del teatro colombiano? La propuesta de análisis parte de una pregunta fundamental para el análisis del arte en tiempos de guerra: en un país cuyas transformaciones sociales son consecuencia de dinámicas violentas -guerras independentistas, guerras partidistas y guerras en las que participan actores como las guerrillas, el narcotráfico, el paramilitarismo y el crimen organizado, etc.-  ¿Qué marcas deja la violencia en "La siempreviva"?

Este artículo describe cómo el poder usa la ficción ya no para desocultar lo que se oculta, sino para ocultar lo visible. La ficción es presentada como realidad y verdad. La vida, como ficción: lo que vemos cotidianamente son representaciones presentadas como la vida. El arte no pretende ser verdad ni niega la ficcionalidad de sus invenciones. Si se presentara la ficción como verdad y realidad, desaparecería la exploración de lo desconocido, de lo que cae en el olvido, de lo perdido. El arte pasa de la representación a la presentación, y se presenta como juego de ficción. El arte performático, que pretende no representar, tampoco se presenta como realidad o verdad; sólo crea representaciones de la presencia.

Este artículo da cuenta de una conversación entre el director de teatro Eddy Armando Rodríguez Bahamón y el investigador teatral Fernando Duque Mesa acerca de la recepción de las propuestas teóricas y teórico-prácticas de Jerzy Grotowski en Colombia. Se destacan las diversas maneras en que el Teatro Experimental La Mama fue uno de los grupos pioneros en asumir, con rigor, las propuestas de este director de teatro polaco.

In this text Colombian historian and playwright Carlos José Reyes remembers the fertile life of his friend Enrique Buenaventura. Reyes connects his friend's biography and theater work through a topic common in Buenaventura's plays, that of the fight between life and death.

Este artículo explora la pertinencia del mito griego en la práctica teatral latinoamericana, a través de las diversas versiones de Antígona existentes en la dramaturgia del continente, pero concentrándose particularmente en dos obras: Antígona Vélez, de Leopoldo Marechal; y La pasión según Antígona Pérez, de Luis Rafael Sánchez. Adicionalmente, se revisa la tradición de teatro político en el continente que se encuentra tras este fenómeno, y la tarea estética que representa este ejercicio.

La presente investigación indaga en torno al momento del cierre del “Teatro Popular de Bogotá TPB”, del cual solo se conoce la versión oficial. El TPB se fundó en 1968 y se declaró en quiebra el 5 de diciembre de 1995. ¿Cuáles fueron las causas, que no han sido contadas, que llevaron al Teatro Popular de Bogotá TPB al cierre definitivo? Este trabajo se centró en la revisión bibliográfica y de fuentes primarias; sin embargo, se encuentran muy pocas fuentes bibliográficas y solo existen cuatro publicaciones del grupo. También hay muchos vacíos en torno al periodo de cierre. Se realizó una búsqueda de artículos de prensa, como el “El Tiempo” y la “Revista Semana”. También se hicieron entrevistas al actor Rafael Bohórquez Melo y a la actriz Fabiana Medina, quienes pertenecieron al TPB. Para evidenciar, el manejo del archivo teatral local, se ha contrastado con la manera en que algunas instituciones de Argentina y España se preocupan por salvaguardar la memoria, no solo de su país, sino de Latinoamérica. Esta investigación aporta a la recuperación de la memoria de las artes escénicas en Colombia, sin tener una pretensión de convertirse en la voz del TPB. Solamente busca mostrar un relato no contado del TPB, que ha sido velado en el periodo de su cierre. Línea de investigación: Historiografía contemporánea del arte.

El poder es una facultad que implica dominio, aceptación y resistencia.  El poder, sus formas y asociaciones, es uno de los temas más recurrentes en la dramaturgia mundial. En este trabajo especial de grado se estudiaron algunas de las representaciones del discurso del poder presentes en el texto dramático El V Evangelio: señales antes del fin (1987) del músico y dramaturgo colombiano Andrés Rodríguez Ferreira. Para ello se tomó como recurso metodológico e interpretativo el modelo para el Análisis Crítico del Discurso Teatral propuesto por Leonardo Azparren Giménez. Desde el punto de vista metodológico se trata de una investigación tipo documental, con un nivel descriptivo y se utilizó el análisis de contenido como técnica para la recopilación de los datos. Con esto se busca dar a conocer la producción dramática latinoamericana y sus formas expresivas e imaginarias.

La joven actividad teatral colombiana dio a luz, en plena época del narcotráfico y de Pablo Escobar, a uno de los grupos teatrales más comprometidos y particulares de la historia del arte del país. Influenciados por el dadá, el surrealismo y el teatro del absurdo, su filosofía de vida y creación se identifica con aspectos de la ciencia paródica de la 'Patafísica, creada por el polémico Alfred Jarry en la Francia de finales del siglo XIX. ¿Cómo llegó Jarry a Medellín? El presente Trabajo de Fin de Máster (TFM) es un pretexto para indagar en las entrañas filosóficas del Colectivo Teatral Matacandelas de Medellín – Antioquia, Colombia, visto desde la lupa de una de sus más importantes influencias: la 'Patafísica.
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In the height of drug trafficking and Pablo Escobar, a young Colombian theatre scene gave birth to one of the most committed and peculiar theatre groups in the art history of the country. Influenced by dada, surrealism and theatre of the absurd, both their life and creation philosophies are identified with aspects related to the spoof science of “'Pataphysics”, created by controversial Alfred Jarry in France, at the end of the XIX century. How come Jarry ended up in Medellín? The following End of Master work (TFM in Spanish) serves as an excuse to dig into the deep philosophical core of the group “Colectivo Teatral Matacandelas” in Medellín – Antioquia, Colombia, as seen through the lens of one of its most important influences: 'Pataphysics.

El 6 de junio de 2006 el Teatro La Candelaria celebró sus 40 años de actividad ininterrumpida. En aquella ocasión realicé un documental de largometraje producido por Señal Colombia. 10 años después, el grupo me invitó a dirigir un trabajo similar para su cincuentenario. Como no quería repetir lo ya realizado, les propuse contar la historia desde el año 2007 hasta el 2016. Luego, reedité los dos materiales y los concentré en un solo documental que tiene por título El teatro La Candelaria 50 años: Recreación colectiva. Grabamos muchas horas de entrevistas para la materialización de dicha experiencia inolvidable. A raíz de la muerte de Santiago García a sus 91 años, en el silencio atroz de la pandemia del 2020 decidí buscar las transcripciones realizadas por la directora de teatro Carolina Mejía. En este documento están presentes todas las preguntas que le hice a Santiago para darle cuerpo y forma a nuestro trabajo. Todo, tarde o temprano, aparece. Comparto aquí esa entrevista registrada por las cámaras de Sergio García y Jimmy Bonilla.

La presente investigación analiza la manera como se configura lo urbano en cuatro obras de
la dramaturgia bogotana contemporánea. El estudio del espacio en estos textos dramáticos
revela las visiones de ciudad que rigen las piezas y, en consecuencia, determina cuál es el grado
de relación entre las urbes imaginadas y la ciudad real que habitan sus autores. Dado que el
teatro es una de las expresiones artísticas por medio de las cuales una determinada sociedad
construye su identidad grupal y cultural, una mirada a la ciudad a través del drama capitalino
contemporáneo ayuda a comprender referentes, mitologías y sentidos de pertenencia que se han
creado en torno a Bogotá en el imaginario de sus ciudadanos.

En este artículo, se continúa el sinuoso recorrido en el que se ponen de manifiesto las complejas interacciones y complicidades entre el teatro y la historia. A partir de las relaciones entre Shakespeare, Brecht y Becket se presenta la idea del teatro como tribunal de la historia, en el que sus personajes y acontecimientos a veces se con- funden con los de la realidad. Así, teatro e historia, historia y teatro son para el autor dos dimensiones que se cruzan, se repiten, se convocan y se citan. Desde allí se explicarán las distintas formas del teatro político, el teatro crítico y el teatro experimental que dan cuenta metafóricamente de los convulsionados hechos de la historia colombiana. Una historia trágica y cómica, escrita por las élites a las que el teatro interpela creativamente con estrategias brechtianas de distanciamiento, e iró- nicamente con distintas formas de lo trágico, lo carnavalesco y lo festivo.

Este trabajo se propone analizar la obra teatral El Monte Calvo escrita por Jairo Aníbal Niño, en la que el autor aborda el tema de la participación de Colombia en la Guerra de Corea. La estructura de la obra tiene una clara influencia del teatro del absurdo, mientras que la acción dramática obedece a la lógica del teatro moderno en Colombia. Tanto el momento histórico al que la obra alude como el periodo en el cual fue escrita, estuvieron marcados por la violencia. Así, se busca evidenciar cómo El Monte Calvo responde a un contexto social, cultural y político particular.

La investigación sobre la dramaturgia colombiana del periodo
1950-2000 permite identificar cómo la actividad de representación
que se verifica en la escritura dramática asume diferentes contenidos. Son estos sentidos plurales los que obligan a hablar, no de la
representación en singular, sino de diferentes y plurales modalidades de ésta. Tomando como centro el periodo de hegemonía de la
representación épico-crítica en la escritura dramática colombiana,
este artículo identifica las diferencias que especifican las modalidades de la representación y asocia las problemáticas, las obras y los
autores que encarnan estas modalidades.

Este artículo propone un análisis microgenético del íncipit de Un réquiem por el padre Las Casas, obra escrita y puesta en escena en 1963 por el dramaturgo colombiano Enrique Buenaventura (1925-2003). El estudio de los manuscritos muestra cómo emerge la espacialización del dispositivo escénico en tres niveles o pisos y cómo se organiza el parlamento inicial, cuya génesis oscila entre la didascalia escenográfica y la enunciación
directa al público.

El artículo es una reflexión sobre las épocas y los estilos del teatro colombiano en el siglo XX. No es tanto un recuento histórico, ni exhaustivo, ni descriptivo sobre los hechos, sino una propuesta teórica, una visión, una hipótesis sobre el conjunto de un proceso, en el que se establecen unas coordenadas y se sistematizan ciertos factores culturales y artísticos que han marcado la evolución de este teatro. En consecuencia, postulamos la existencia de cuatro paradigmas: el teatro español, el teatro moderno, el teatro de creación colectiva y el teatro posmoderno. En cada uno de ellos se pueden identificar ciertos patrones formales, un imaginario poético y una concepción social. La idea es trazar un panorama de conjunto, las líneas gruesas del camino que ha seguido el teatro nacional y sus épocas. Palabras clave: creación colectiva; épocas y estilos; paradigmas estéticos; teatro colombiano siglo XX; teatro español; teatro moderno; visión de un proceso.

Dans cette recherche nous nous intéressons à la genèse de deux pièces du dramaturge colombien Enrique Buenaventura (1925-2003) : Un réquiem por el padre Las Casas (Un Requiem pour le père Las Casas, 1963) et Seis horas en la vida de Frank Kulak (ou La encrucijada – Le Croisement –, 1969). Partant toutes les deux de documents préexistants elles ont néanmoins des processus de genèse différents et contrastés. Ainsi, Un réquiem por el padre Las Casas part de l’Histoire des Indes de Bartolomé de Las Casas et des ouvrages historiographiques sur Las Casas et la conquête des Indes, et Seis horas en la vida de Frank Kulak, d’un article de presse de 1969 sur un ex-marine américain qui a posé une bombe à Chicago, que Buenaventura lit dans le contexte d’un projet sur la guerre du Viet Nam au Teatro Experimental de Cali (TEC).Suivant deux concepts proposés par la génétique des genres narratifs (l’exogenèse et l’endogenèse), nous nous sommes intéressés notamment 1) aux particularités de chaque pièce concernant la relation entre la lecture et l’écriture et les modalités de transformation et d’intégration des documents ; 2) au rôle du collectif dans la genèse, notamment l’influence de la création collective qui commençait à ouvrir à la fin des années 1960 un espace important pour que les comédiens du TEC participent activement à la mise en scène. Un réquiem por el padre Las Casas est écrite du début jusqu’à la fin par Buenaventura dans une écriture qui cherche à transformer et s’approprier les matériaux de départ et elle est ensuite mise en scène par Buenaventura lui-même avec le TEC. La genèse de Seis horas en la vida de Frank Kulak traverse de multiples vicissitudes en raison de ses contacts avec la troupe, d’une part, et de l’actualité du sujet, d’autre part : l’atelier du dramaturge et le plateau convergent de plusieurs manières reformulant le projet et la force du présent produit des bouleversements inattendus. Notre recherche nous permet de formuler un changement dans le statut du scripteur chez Buenaventura ainsi qu’une réinterprétation en termes d’exogenèse et d'endogenèse du modèle dynamique d’Almuth Grésillon et Jean-Marie Thomasseau (2005) pour la genèse théâtrale.

El monólogo teatral siempre ha expresado las confesiones íntimas de sus hablantes. Es la función que también adquiere en Diatriba de amor contra un hombre sentado, la única obra teatral de Gabriel García Márquez y uno de los textos del autor colombiano que menor atención crítica ha recibido. El propósito del presente artículo es analizar este monólogo desde la pragmática literaria, entendiendo la diatriba como un acto de habla expresivo determinado por los papeles de sus protagonistas y por los específicos recursos enunciativos, temáticos y retóricos utilizados por el hablante. En el texto que nos ocupa, la diatriba es emitida por una esposa, en el marco de una crisis matrimonial. Como denuncia del machismo de la cultura patriarcal latinoamericana, se puede entender, en consecuencia, como una resemantización feminista de las tradicionales diatribas misóginas.

Maestro Santiago García, usted es un director, actor y dramaturgo que tiene una larga tradición en el teatro colombiano. Vinculado desde su creación en el año 1966 al Teatro La Candelaria, cuando se crea como Casa de la Cultura, y luego, cuando se transforma en teatro independiente, usted ha dirigido esta agrupación en cada una de sus etapas. Usted además ha acompañado de manera privilegiada al teatro moderno colombiano, este teatro que se empieza a generar a partir de los años cincuenta. Desde una mirada muy libre de toda esa tradición, ¿qué aspectos han sido una constante en su trabajo? ¿Sobre qué preocupaciones regresa siempre? ¿Qué temas son recurrentes en su trabajo particular y en el del Teatro La Candelaria, puesto que no podemos separar al dramaturgo del grupo mismo?

El monólogo teatral siempre ha expresado las confesiones íntimas de sus hablantes. Es la función que también adquiere en Diatriba de amor contra un hombre sentado,  la única obra teatral de Gabriel García Márquez y uno de los textos del autor colombiano que menor atención crítica ha recibido. El propósito del presente artículo es analizar este monólogo desde la pragmática literaria, entendiendo la diatriba como un acto de habla expresivo determinado por los papeles de sus protagonistas y por los específicos recursos enunciativos, temáticos y retóricos utilizados por el hablante. En el texto que nos ocupa, la diatriba es emitida por una esposa, en el marco de una crisis matrimonial. Como denuncia del machismo de la cultura patriarcal latinoamericana, se puede entender, en consecuencia, como una resemantización feminista de las tradicionales diatribas misóginas.

En 2004 se cumplieron cien años de la muerte del cuentista y dramaturgo ruso Antón Chéjov. En conmemoración de este centenario, el Centro de Experimentación Escénica de la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia (dirigido por el Maestro Santiago García) abordó la obra dramática y narrativa de Chéjov con el fin de explorar algunos elementos de la misma que pueden ser relevantes para el desarrollo de una dramaturgia contemporánea nacional. En este libro se recopilan los textos de las improvisaciones, de las estructuras escénicas y del ejercicio final de este proceso, así como diversos acercamientos y reflexiones relacionadas con la obra dramática y narrativa de Chéjov, sus repercusiones en otras formas de expresión artística y su contexto cultural, el proceso de experimentación teatral o las relaciones posibles entre el hecho artístico y la locura. El Centro de Experimentación Escénica, estuvo conformado por estudiantes de diferentes carreras de la Universidad Nacional de Colombia (que, en su mayoría, hacían parte de los grupos de formación en artes escénicas de la Dirección Nacional de Divulgación Cultural) y algunos profesionales del teatro.