Modern and Contemporary Arab art and museums

Google the name Chant Avedissian (1951-2018) and you will be led to over 20,000 links and images presenting the artist primarily through the lens of his world-recognized signature stencils. “Icons of the Nile” (1991-2010), for example, composed of 120 portraits, set a record for the highest price achieved at auction by a living contemporary Arab artist in 2013 when it sold for over USD 1.5 million at Sotheby’s in Doha. Fueled by Egypt’s twentieth-century political and cultural heyday or Golden Age, Avedissian’s stencils may have started as “childhood memories,” but eventually, transformed into a subtle critical discourse of the Egyptian and Arab society. Using newspaper images from the Egyptian press, the stencil technique allowed Avedissian to discover the truth or rather the “lie” propagated through the media. According to an interview with doctoral candidate Sadia Shirazi titled "Europe, Europe, Europe" and published in Threshold in 2008, Avedissian stressed “how an image [in newspapers] is not true” because “neither the people stand like that nor look like that; everything [is] fake.” Avedissian explained he was “shocked” by what he discovered in newspapers: “The images said things about liberty and happiness, but the photos were composed for propaganda,” arguing that he did stencils to “emphasize the lie.” For Avedissian, it was the ideal medium, a fake façade as he defined it, because “it looks like a painting and it talks about something quite horrible, something quite dramatic.” In a way, Avedissian’s stencils shaped a multi-layered collective Arab culture torn between past and present, truth and lie, reality and propaganda. From Gamal Abdel Nasser to Om Kolthoum, well-known buildings and landmarks, Anubis, and other ancient gods, Chant Avedissian is a voyeur, a messenger of a sort, a kind of social realist or cultural critic. In celebrating our personal histories, Avedissian reminded us to dig deeper, peel the onion, and “see” beyond the visible and the montage fabricated to make us believe. 

But what about the pre-stencil period? Who was Chant Avedissian then, and what was his message?

Que les contours en aient été déterminés par des réformes endogènes, par la colonisation, par les conditions de la Guerre froide et/ou celles de la décolonisation, la création artistique sur le pourtour sud et est méditerranéen, et au-delà dans la Péninsule arabique et en Asie centrale, a été le produit à la fois d’interactions supranationales et d’enracinements locaux variés, qui se sont matérialisés dans toutes sortes d’innovations et d’hybridations, d’échappées particulières et de dyschronies. L’étude et la déconstruction de ce champ artistique se sont pourtant principalement occupées jusqu’à présent des stéréotypes véhiculés par le « centre » sur ses « périphéries ». L’objectif du séminaire est de renverser la focale pour placer le Maghreb et le Moyen-Orient en tant que territoires de création artistique au cœur de l’enquête. Il est aussi de transgresser les approches par médium qui segmentent et obscurcissent les problématiques communes aux arts plastiques, aux arts décoratifs et à l’architecture de cette aire géoculturelle. Dans cette exploration d’une approche plurimédiale, plus interactionniste et multipolaire des œuvres et des mondes de l’art qui y ont vu le jour, quelle importance accorder aux caractéristiques visuelles, esthétiques et techniques des œuvres ? Leur prise en compte ne doit-elle pas accompagner, voire enrichir l’analyse sociopolitique, dans l’optique de contextualiser le regard et ainsi favoriser l’engagement dans les territoires étudiés et vis-à-vis des sociétés qui les composent ? Ouvert aux masterants et doctorants, le séminaire s’adosse aux travaux, outils et ressources numériques développés par le laboratoire InVisu dans le cadre de contrats de recherche français et européens et de partenariats diversifiés.

Séminaire hebdomadaire du laboratoire InVisu organisé par Nadine Atallah (Paris I-InVisu), Juliette Hueber, Claudine Piaton et Mercedes Volait (CNRS-InVisu), du 22 janvier au 16 avril 2019.
Galerie Colbert, Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne, Paris 2e.

https://invisu.inha.fr/fr/recherche/seminaire/arts-visuels.html

"Geographies and Art Histories: Diaspora, Decolonizing, and Praxis", panel chaired by Andrew Gayed and Chanda Carey, College Art Association, The Annual Conference, New York, 13 February 2019

Since the early 21th century, art production witnessed an emerging bunch of Arab “futurist” esthetics. These representations aim to explore alternative realities, creating scenarios where imagination and science fiction play a central role. From this moment onwards, artworks, writing and events emerged in the Arab Geocultural spaces all over the world. An increasing degree of interactionism has appeared from artists and cultural actors such as Sophia al-Maria, Larissa Sansour, Rachel Dedman and Shumon Basar. A look at the manifestations that arose in this “futurist” esthetic allows us to understand the Arab cultural malleability that takes its roots in the territorial complexities, the wide diaspora communities and transnational identities. It is a quite a difficult task to date and map this phenomenon using art historical standards, which are generally based on nationalism, the art market or more recently, reception theory. We would rather approach these Arab “futurist” esthetics by studying their circulations with an empirical method. This presentation will show the latest results of my study, using spatial humanities and georeferencing tools, allowing to highlight the life path of these artists (place of birth, education, residencies, awards, galleries) and to list their “futurist” artworks exhibited in the world (solo, group, biennial, art fair and festival). This spatial analysis, based on detailed field surveys, shows the conscious strategies shaping these paths. Rather than viewing it as some “Art from the Arab world”, an excessively geopolitical and essentialist notion, I choose to use the ‘urūba (arabness) as a pivotal tool to comprehend these esthetics inside the world of contemporary art history.

The legal case recently launched by the family of late Egyptian modernist artist Abdel Hadi El Gazzar (1925-1966) against art forgery has opened a Pandora’s box. The emergence of fake artworks can be traced to the surge in sales of Egyptian modern art in the early 1990s. Historically, private acquisitions of art produced by Egyptian modernist artists were insignificant, so there was no need to make and sell fakes. By the early 1990s, the situation was changing. Fueled by a few serious Egyptian buyers, a couple of prominent regional collectors and the appearance of auction houses in 2006 in the Gulf, demand for high-quality works by Egyptian modernist pioneers finally saw the light.

Susannenstraße 21 20357 Hamburg -1 -1. Einleitung Mit aufgerissenen Augen schaut der Engel der Geschichte auf die Untaten der Menschen. Paul Klees Angelus Novus (Abbildung 1), den Walter Benjamin im Jahr 1921 ersteht, fixiert den Blick auf etwas den Betrachter*innen 1 nicht Ersichtliches. Augen und Mund sind aufgerissen -Freude oder Entsetzen? Die Geschichte, die Benjamin um die aquarellierte Ölfarbzeichnung spinnt -eine humanistische Kritik -, stellt die als Engel der Geschichte unbenannte Figur als einen Zuschauer dar, der im katastrophalen Geschehen der Menschheit verweilen möchte. "Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert." 2 Der Engel möchte das "Zerschlagene zusammenfügen" 3 , doch weht vom Paradies ein Sturm her, der den Engel unaufhaltsam in die Zukunft treibt. Die Augen weiterhin auf das Entsetzen gerichtet, die Flügel aufgespannt und den Rücken der Zukunft zugewandt. Benjamins Schrift, Über den Begriff der Geschichte, entsteht während seiner Zeit im Pariser Exil. Der seit Ende der 1980er Jahre im Israel Museum (Jerusalem) ausgestellte Engel wird mit Bedeutung aufgeladen. Er steht nicht nur für die Kabbalische Lehre, sondern auch für eine Kritik an einer optimistischen Geschichtsauffassung, die im Geflecht historischer Ereignisse einen stetigen Gang zur Vollendung der Menschheit sieht. 4 Doch wie kann die Menschheit in Anbetracht ihrer Gräueltaten zur Vollendung gelangen? Angelus Novus ist Mahnung und zugleich Teil unaufhaltsamer und sich überholender Ereignisse. Der Engel als Zeuge eines Zeitgeschehens kann seine Augen nicht von den hinterlassenen Trümmern der Menschen abrücken, doch reißt ihn der Sturm der Moderne davon. 5 Im Entgleisen historischer Ereignisse betont der Engel die Notwendigkeit konstanter Vergegenwärtigung. Gerade in Anbetracht des unvermeidlichen Fortgangs der Zeit, der wie ein Sturm zur Bewegung animiert, darf der Blick nicht von der Geschichte, so sehr sie sich auch einem Ideal wiedersetzt, abgerückt werden. 1 In der folgenden Arbeit wird eine geschlechtergerechte Sprache verwendet, die sich durch den verwendeten Genderstern auszeichnet, vgl. http://feministisch-sprachhandeln.org/leitfaden/kapitel2/ [13.03.17]. In allen Zitaten wird die originale Geschlechterverwendung beibehalten. -2 -Die Benjaminsche Interpretation besitzt weiterhin Aktualität. Der Blick des Engels wird fokussiert und erweitert. Es stellt sich die Frage, welche historischen Ereignisse hinzugekommen sind, seitdem die Schrift vor fast 80 Jahren verfasst wurde. Welche Einschnitte in der Vergangenheit zeigen sich, sobald die Perspektive auf die eigene Geschichte sowie die weiterer Nationen und Kulturräume gelenkt wird. Die Ausstellung But a Storm is Blowing from Paradise. Art of the Middle East and North Africa lenkt den Blick auf mehrere koexistierende Geschichten. Die von Sara Raza kuratierte Gruppenausstellung im New Yorker Guggenheim Museum im Jahr 2016 zeigt eine Variation künstlerischer Arbeiten, die sich der Wissenschaft und der Geschichte widmen. Themen sind koloniale Vergangenheiten, Migrationen, Herkunft und Vertreibung. Eine der Arbeiten ist Study for a Monument des iranischen Künstlers Abbas Akhavan. Study for a Monument (Abbildung 2), ursprünglich Study for a Hanging Garden, ist eine Serie, die ihren Anfang im Jahr 2013 hat. Sie ist Teil der Werkgruppe Variations on a Garden -skulpturale und Video-Installationen, die die natürliche Umwelt des Iraks sowie die Effekte politischer Konflikte thematisieren. 6 Die Betrachter*innen von Study for a Monument stehen vor einer weiträumigen Bodeninstallation aus Bronzeobjekten auf weißen Baumwolltüchern, die an Laken erinnern (Abbildung 3). Tücher sowie Bronzeobjekte variieren in Größe und Form. Die Betrachtung einzelner Tücher von oben herab lässt erkennen, dass die in dunklen Tönen gehaltenen Objekte in Gruppen präsentiert und sorgfältig aneinandergereiht sind. So sind große, schmale Formen nebeneinander platziert, wie auch kleinere runde. Andere Formen scheinen wiederum so heterogen angelegt, als würden sie in ihrer Kombination ein weiteres Bild ergeben (Abbildung 4). Nur wenige dieser Objekte sind so drapiert, dass sie entweder zwei weiße Laken verbinden oder über die Begrenzung eines Lakens hinausgehen, sodass sie mit dem Boden in Kontakt treten. Bei Betrachtung der einzelnen Formen fallen weitere Eigenschaften auf: Die Bronzeobjekte weisen auf ihren Oberflächen eine farbenreiche und sich fortwährend verändernde Patina auf, die in einigen Fällen starke grüne und rötliche Farbnuancen hat (Abbildung 5). Jedoch unterliegen alle Formen einem spezifischen, an der Textur erkennbaren, Verarbeitungsprozess: Sie sind verkohlt. Der hierdurch erzeugte Effekt von Zerbrechlichkeit wirkt umso stärke bei der Erkenntnis, dass die Formen an Pflanzenfragmente 6 Wilson, Claire: Between hospitality and hostility: Iranian artist Abbas Akhavan at DRAF Studio London. Torontobased, Iranian artist explores conflict and nature in his latest solo exhibition, in: Contemporary art trends and news from Asia and beyond, Art Radar Journal, (Februar 2017) S. 1. -3 -erinnern. Sie ähneln der Morphologie von weiter undefinierbaren Stängeln, Blättern, Knospen und Blüten. Doch sind sie um einiges größer, als die Betrachter*innen es in der Regel von der Natur erwarten. Einige der mit Blättern versehenen Stängel erreichen in ihren Dimensionen die Maße eines Menschen. Stellt sich dieser an den Rand der Raum füllenden Installation und lässt seinen Blick über die Formen schweifen, verändert sich die Rezeption drastisch. Die Weitläufigkeit der Arbeit führt dazu, dass sich die systematische Anordnung der Formen in ein chaotisches Konvolut verkohlter Objekte verwandelt. Den Kontext der Installation erschließen sich die Betrachter*innen über Titel und Informationsbeilagen. Study -Skizze, Forschungsstadium, Notiz -kollidiert in seiner wesenhaften Unfertigkeit und Offenheit mit dem Begriff des Monuments, welches dem 'ewigen' Gedenken und Manifestieren vergänglicher und vergangener Personen und Ereignisse dient. 7 Es stellt sich unweigerlich die Frage, ob das vorliegende Monument noch unfertig ist und inwiefern dies die Rezeption der Arbeit beeinflusst. Die nähere Reflexion lässt fragen, an was oder wen das Publikum erinnert werden soll. Welche Ereignisse aus der Vergangenheit werden hier vergegenwärtigt? Durch die beiliegenden Informationen erfahren die Betrachter*innen vom geopolitischen Hintergrund: Der Irak, das Nachbarsland des 1977 im Iran geborenen Künstlers, ist Zentrum der Auseinandersetzung. Das zwischen Tigris und Euphrat liegende Zweistromland, Mesopotamien, scheint nicht nur Wiege der Zivilisation zu sein, sondern auch Opfer derselben. Zahlreiche Kriege, wie die Golfkriege und derzeitigen Konflikte des Islamischen Staats (IS), spielen sich unter anderem auf diesem Boden ab und führen zu massiven Konsequenzen für alle dort ansässigen Lebewesen. 8 Die Informationen auf der Homepage des Künstlers geben die Namen einiger Pflanzenarten in lateinischer Sprache wieder, an die sich im Herstellungsprozess orientiert wurde: Iris barnumae, Astragalus lobophorus und Campanula acutiloba. 9 Die Gemeinsamkeit dieser Pflanzen liegt in deren Vegetationsgebiet und Genealogie. 10 Die ursprünglich im mesopotamischen Gebiet wachsenden Pflanzen sind durch die Kriege bedroht und finden sich nun in Botanischen Gärten des Westens aufbewahrt. So dokumentiert auch der in Toronto und Istanbul lebende Künstler die Pflanzen im Royal Botanic Garden Kew, London, um anhand seiner Skizzen schließlich Formen aus Knetmasse, Gips und Bronze zu fertigen, die fragmentarisiert, 7 Vgl. Heinrich, Christoph: Strategien des Erinnerns. Der veränderte Denkmalbegriff in der Kunst der achtziger Jahre, München: Verlag Silke Schreiber, 1993, S. 12. 8 Vgl. Homepage des Künstlers Abbas Akhavan, URL: http://abbasakhavan.com/?page_id=743 [23.5.17]. 9 Vgl. ebd. 10 Unter Genealogie wird hier sowohl die biologische als auch die politische und kulturelle Entwicklung der Pflanzenarten verstanden. -4 -vergrößert und verkohlt werden. 11 Mit diesem Hintergrund erinnern die Formen in Study for a Monument an hinterlasse Trümmer einer Vergangenheit, auf die nicht der Engel in Angelus Novus blickt, sondern die Betrachter*innen des Ausstellungsraums. Das Material erhält eine neue Bedeutung: Die Arbeit scheint die Konsequenzen einer gewaltsamen Vertreibungsgeschichte für Natur und Mensch spürbar zu machen. Und gleichzeitig irritiert sie. Die systematisch angeordneten Formen aus Bronze, das monochrom saubere Weiß stehen gewissermaßen im Kontrast zu der Kette an Vorstellungen, die in den Betrachter*innen ausgelöst werden. Wie passt die Assoziation von (natur-)wissenschaftlich ausgerichteten Sammlungen, wie beispielsweise Herbarien, mit der destruktiven Bearbeitung des Materials und dem politischen Kontext zusammen? Doch nicht ohne Grund wird der Künstler einen solchen Irritationsmoment erzeugt haben, der die Betrachter*innen zum einen in deren Erwartungshaltungen an Lesbarkeit blockiert, zum anderen vermuten lässt, dass es bei dieser Diskrepanz zwischen Komposition, Material, Form und Titel einen narrativen Zusammenhang gibt. Aufgrund der jüngst entstandenen Aktualität des Künstlers, dessen erste Einzelausstellung in Deutschland noch in diesem Jahr realisiert wird (Museum Villa Stuck, München, ab 29. Juni 12 ), werden die folgenden Überlegungen und wissenschaftlichen Fundierungen im Bereich der Interpretation sowie des Transfers von Theorien auf das Anschauungsobjekt verweilen. Es existiert nur eine kurze, im vergangenen Winter veröffentlichte Schrift zu Akhavans Bodenarbeit von der in Toronto tätigen Kuratorin Georgina Jackson, die herangezogen wird, jedoch nur in wenigen Teilaspekten das Thema der folgenden Untersuchung berührt. Dieses umfasst das Gebiet der Vermittlung von...

Transcending the Margin and Displacing the Centre.
Contemporary Echoes: Baya, Inji Efflatoun, and Saloua Raouda Choucair

Study day/7 April 2022 
Conference Room - the Maison de la Recherche – University of Lille

Under the direction of Mario Choueiry, Françoise Cohen, and Emilie Goudal


"Baya (Bordj, 1931-1998, Blida), Inji Efflatoun (Cairo, 1924-1989), and Saloua Raouda Choucair (Beirut 1916-2017) were three female artists in the Arab world who could readily be associated with what Stuart Hall identified as ‘the stakes which “the margins” have in modernity, the local-in-the-global, (…) the pioneering of a new cosmopolitan, vernacular, post-national, global sensibility’.  In Algeria, Egypt, and Lebanon, these artists produced an oeuvre that was linked to the aesthetic and political debates that took place, and which questioned the contemporary artistic narrative. Pioneers on many fronts, works by these painters and sculptresses, who rubbed shoulders with major figures in the history of art (Picasso, Fernand Léger, etc.) and soon exhibited their work in major international exhibitions (the Salon des Réalités Nouvelles, the Galerie Maeght, the Venice Biennale, etc.)are present in public collections, but these artists have for a long time not been included in visible accounts of artistic modernism.

Beyond the ‘mere reactive expression of an indigenous or colonised subjectivity’,  looking at these artists, who have now been reintegrated into the interconnected history of twentieth-century art invites us to adopt new historiographical and curatorial approaches. By including previously overlooked artists, these new perspectives question the role of subjectification and the limits of a canonical modernism atavistically linked to the social and political construction of a margin and a centre via a certain genealogy of the world of art and representation, which, apparently, needs to be transcended.

Associated with and beyond the Arab world, this study day aims to explore the critical reactions to these female figures of artistic modernism in recent exhibitions, while taking into account the similarities between their careers and those of other contemporary artists who produce creative work and also transcend the canonical narratives and contemporary classification.

Through new historiographical, curatorial, and artistic approaches, and in support of these three commitments and viewpoints, this day of discussion with researchers, curators, publishers, and artists aims to review the contemporaneity of the issues relating to a third space for dialogue in order to think about other key elements and the possibility of multiple interpretations, to understand discursive contemporary art without attempting to classify it."

Dr Ramzi Dalloul, a Palestinian-born, London-based businessman whose second home is Lebanon, is set on challenging the dominant belief held by the West that the Arab world’s modern-day cultural contribution lags behind
or is insignificant. He wants to shatter the uninformed belief, or indeed the resentful satisfaction of some, that the region has been too absorbed and deeply marred by independence struggles, ethnic differences, social unrest, oppression, and religious extremism to produce or contribute anything of
significance to the global canon of modern and contemporary art. If the 2011 Arab Spring failed to achieve its call for ‘Bread, Freedom and Social Justice’, it certainly shed light on the power of the Arab people. It also triggered a set of questions in the mind of Dalloul: How can we tend to that which unites us, rather than concede to that which tears us apart? How can we protect our fundamental identity against extremism, ignorance
and external hostile forces?

The Archeology of the Near East started nearly 200 years ago with Napoleon’s expedition to Egypt, so archaeology was associated with colonial European movements, which usually considered the ‘Orient’ and its civilizations as an alien, vague object.
This led to a general definition of the main peculiarities of the ‘Orient’, as a complex of cultures and civilizations totally separate from the ‘Occident’. Now, after 200 years of Oriental Archaeology, how do the Arabs present themselves? This article analyses the presentation of some Arab museums, focusing on the utilization of the internet, with an attempt at examining the languages used and the effects of the ideology of the State as a reaction against colonialism in the languages used, as well as examining the effects of globalization on these museums.

As we enter the realm of one of the more perplexing twentieth-century artistic psyches in the Arab world, we soon realize how the art of Sobhy Guirguis (1929-2003) creates a profound and intimate experience. His sculptural or painted shapes are a metaphor to his secluded life, an autobiography in a way, acknowledging the self and the otherness. His oeuvre is at once conceptual and emotional; minimalistic and complex; mature and childlike; ancient Egyptian and universal; abstract and figurative, but above all, human.

Colloque international "Le voyage dans le temps et science-fiction", organisé par Stella Incognita et le Centre de Recherche sur les Littératures et la Sociopoétique, Université Auvergne Clermont-Ferrand, 19 avril 2019

Depuis le début des années 2000, des esthétiques « futuristes arabes » se sont constituées autour du travail de certains artistes. Les visions du futur qu’ils promeuvent se rejoignent pour former un discours critique à l’égard d’un présent déconcertant et se développent à travers des créations et des événements artistiques variées. Ils élaborent des représentations critiques liées à l’histoire des pays arabes et à leur place dans le monde, à la ʿurūba – l’arabité culturelle, qui fait écho tant aux mondes de l’art contemporain qu’à des intérêts politiques et aux conflits. Les pays du Moyen-Orient et de la région Méditerranéenne ont en effet vécu de nombreux conflits depuis le début du XXIe siècle : la « guerre contre la terreur » lancée par George W. Bush en 2001 et la guerre d’Irak qui s’en est suivie ; la guerre des 33 jours au Liban en 2006 ; sans compter les contestations du « printemps arabe » déclenchées en 2010. Ces futurismes arabes sont l’avènement de nouveaux imaginaires comme outils de remise en question, de critique et de nouvelles narrations historiques.
      Pour le 8ème colloque Stella Incognita, nous souhaitons analyser plus particulièrement la thématique du voyage dans le temps dans l’œuvre de l’artiste plasticienne, réalisatrice et auteur américano-qatarie Sophia al-Maria. Elle conjugue ces trois occupations dans The Gaze of Sci-Fi Wahabi (2007) où son alter ego pénètre dans une autre dimension temporelle, par l’intermédiaire d’un téléphone portable, afin de fuir un Golfe persique apocalyptique. Elle a aussi organisé en 2009 une visite de Doha intitulée Future Tents, et a présenté des « visites dans le futur », à l’occasion de la foire internationale d’art contemporain Art Dubai. Cet ensemble forme la base de ses recherches sur le Futurisme du Golfe (Gulf Futurism) qu’elle va définir en 2012 avec l’artiste koweïtie Fatima al-Qadiri. Le Futurisme du Golfe illustre les conséquences du développement soudain des villes du Golfe persique depuis les années 1970, suite au premier choc pétrolier qui entraîna une augmentation du marché pétrolifère dans la région. Il désigne alors les promesses non tenues d’une utopie moderne et moderniste qui se détacha de la tradition et de son histoire, et a pour objectif d’être un courant de pensée dans les arts et la culture. Sophia al-Maria poursuit ses recherches artistiques et réalise The Future Was Desert Part I & Part II (2016), deux vidéo-essais qui abordent le passé et le futur du désert ; The Limerent Object (2016) est une sorte d’échange cross-temporel épique entre le dernier des êtres humains sur la planète et ses ancêtres terrestres et extraterrestres ; son exposition Black Friday (2016) agencent une série d’installations multimédias qui analysent les centres commerciaux du Golfe persique comme des lieux où le temps s’est arrêté.
      Après avoir présenté ses œuvres, nous nous intéresserons à décrire les différents objets et moyens employés par l’artiste pour effectuer un voyage. Cette étape nous permettra de comprendre pourquoi Sophia al-Maria a porté une attention toute particulière à cette thématique et la déclinée de différentes manières afin d’aborder certaines particularités du Golfe persique. Sophia al-Maria est l’artiste qui a le plus employé cette thématique au sein de notre corpus artistique. Nous tâcherons alors d’ouvrir le champ de réflexion en présentant d’autres œuvres de ce corpus afin d’étudier les synergies et les antagonismes des représentations du voyage dans le temps. Cette étape nous permettra enfin de comprendre pourquoi et comment le voyage dans le temps est représenté dans le champ de l’histoire contemporain arabe.

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for the Modern Heritage Observer, published November 2013
http://issuu.com/modernheritageobservatory/docs/moho_publication_en-digital-per_pag/1?e=9749835/5557151

Although archives in Morocco are all too often nonexistent‭, ‬lost‭, ‬deteriorated or‭ ‬”in exile” abroad‭, ‬artists are often on the frontline of the fight for the preservation of cultural heritage‭.‬ They make these rare documents accessible to the general public which‭, ‬when they exist‭, ‬are often forgotten in private or public‭ ‬collections‭, ‬undervalued and sometimes in a very bad state of repair‭.‬ The artists record‭, ‬query‭, ‬collect‭, ‬research‭, ‬utilize‭, ‬poeticize‭, ‬recreate‭, ‬document or even create the archive‭.‬ The works presented below are all artistic engagements to revive‭, ‬discover‭, ‬reveal‭, ‬and encourage the better preservation of archives and modern cultural heritage of 20th century Morocco‭.

‬SUMMARY
Abdellatif Laabi‭,‬
“Halte à l’Amnésie”
(An End‭ ‬to Amnesia‭!)‬
Ali Essafi‭,‬
“Les bourreaux ne racontent pas leurs‭ ‬histoires”
(Executioners Never Tell Their Stories‭)‬

Catherine Poncin‭,‬
“ Sans conte‭, ‬ni légende” / ”Vis à vis”
(Without tale‭, ‬nor legend ‭/‬ Vis à vis‭)‬

Ivan Boccara‭,‬
“Les Maghrebim”
(The Maghrebim‭)‬

Ahmed‭ ‬Bouanani‭,‬
“Mémoire 14”
(Memory 14‭)‬

Mohamed Fariji‭,‬
“L’aquarium Imaginaire”
(The Imaginary Aquarium‭)‬

Simohamed Fettaka‭ ‬et‭ ‬Singhkeo Panya‭,‬
“Les mystères‭ ‬de l’Ouest”
(Mysteries of the West‭)‬

Mohamed El Mourid‭,‬
“Royaume du Maroc”
(Kingdom of Morocco‭)‬

Touda Bouanani‭,‬
“Photos de‭ ‬famille”
(Family photos‭)‬

Mohssin Harraki‭,‬
“Livres en béton” / ”Histoire 2”
(Concrete Books ‭/‬ History 2‭)‬

مجلة (ماكو): وسيلة افتراضية ضد عزلة الفنانين
مراجعة الأعداد الثلاثة الأولى من المجلة ـ نور الزهيري

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https://manazir.art/%21import_batches/928c125d-3bd8-11ec-8d3e-005056b674f5/blog/251

Les festivals et biennales artistiques panarabes des années 1970 représentent les premiers évènements de leur genre dans le monde arabe, marquant l'ouverture du Maghreb sur le Machreq et vis‑versa. Nous avons voulu ainsi mettre à jour l'aspiration sincère des artistes à instaurer des traditions d'échanges et de dialogue pour donner à voir un art arabe contemporain engagé et à forte charge identitaire. Même si ces évènements sont financés, par des régimes, dont la vision pour l'art est plutôt utilitaire et à visées propagandistes. À notre avis, ces rencontres n'ont pas bénéficié de l'intérêt qu'elles méritent auprès des historiens de l'art. Après l'« âge d'or » des années 1970, suivit une période de dépression : le rythme des expositions et rencontres arabes, après avoir connu une accélération durant la première moitié de la décade, se ralentit sensiblement durant la deuxième moitié pour s'arrêter durant la décennie suivante, malgré quelques volontés et initiatives éparses de faire revivre cette dynamique.

The Pan-Arabic Rivival : Art festivals and pan-arabic biennales in the 1970s. Festivals and pan-Arabic artistic biennales during the 1970s were the first events of their kind in the Muslim and Arabic‑speaking world, signalling an opening between the Eastern and Western Mediterranean basins. Our purpose has been to give voice to the aspirations of artists seeking to promote a tradition of dialogue and exchange on issues of national and ethnic identity, even if such events were financed by regimes whose vision of art was essentially utilitarian and propagandistic. In our opinion, these events did not receive the recognition they deserved among art historians. A “Golden Age” in the early 1970s, marked by energy and enthusiasm was followed by a period of reduced activity and institutional inertia ending ultimately in the discontinuation of the event, despite various efforts to revive the exchange dynamic.

Que les contours en aient été déterminés par des réformes
endogènes, par la colonisation, par les conditions de la Guerre froide et/ou celles de la décolonisation, la création artistique sur le pourtour sud et est méditerranéen, et au-delà dans la Péninsule arabique et en Asie centrale, a été le produit à la fois d’interactions supranationales et d’enracinements locaux variés, qui se sont matérialisés dans toutes sortes d’innovations et d’hybridations, d’échappées particulières et de dyschronies. L’étude et la déconstruction de ce champ artistique se sont pourtant principalement occupées jusqu’à présent des stéréotypes
véhiculés par le « centre » sur ses « périphéries ». L’objectif du séminaire est de renverser la focale pour placer
le Maghreb et le Moyen-Orient en tant que territoires de création artistique au coeur de l’enquête. Il est
aussi de transgresser les approches par médium qui segmentent et obscurcissent les problématiques communes aux arts plastiques, aux arts décoratifs
et à l’architecture de cette aire géoculturelle. Dans cette exploration d’une approche plurimédiale, plus interactionniste et multipolaire des oeuvres et des mondes de l’art qui y ont vu le jour, quelle importance accorder aux caractéristiques visuelles, esthétiques et techniques des oeuvres ? Leur prise en compte ne doit-elle pas accompagner, voire enrichir l’analyse sociopolitique, dans
l’optique de contextualiser le regard et ainsi favoriser l’engagement dans les territoires étudiés et vis-à-vis des sociétés qui les composent ?
Ouvert aux masterants et doctorants, le séminaire s’adosse
aux travaux, outils et ressources numériques développés par le laboratoire InVisu dans le cadre de contrats de recherche français et européens et de partenariats diversifiés.

Cette session du séminaire a été consacrée à la présentation de nouveaux projets de recherche, ainsi qu’à l’avancement des travaux actuellement en cours sous la direction de la professeure Silvia Naef, en regard de la thèse (soutenue en 2013) de la prof. Nadia Radwan « Les modernes d’Egypte : une renaissance transnationale des Beaux-Arts et des Arts appliqués » publiée récemment aux éditions Peter Lang en août 2017.

Während des ersten Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts trat in Syrien eine junge Generation von KünstlerInnen hervor, die mit neuen künstlerischen Medien zu experimentieren und die Rolle der Künstler in der Gesellschaft neu zu überdenken begannen. Sie wollten sich von der, wie sie fanden, „überholten“ Ästhetik distanzieren, die von ihren Dozenten vertreten wurden und wie sie in offiziellen, staatlich geförderten Ausstellungen und privaten Gallerien präsentiert wurde.

Diese jungen KünstlerInnen strebten nach einer neuen, künstlerischen Sprache, die das Publikum direkt ansprach und aktuelle Problematiken des sozio-kulturellen Umfelds hinterfragte. Ihnen schwebte eine Form des künstlerischen Engagements vor, das in der zeitgenössischen Gesellschaft verankert war und sich innerhalb dieser für Veränderung einsetzte. Neue künstlerische Medien und Techniken wie Video, Installation und Performance sollten ebenso wie neue Präsentationsorte, wie z.B. öffentliche Plätze und leerstehende Gebäude dabei helfen, ein neues, breiteres Publikum anzusprechen.

Innerhalb dieser kritischen, künstlerischen Bewegung haben sich auch viele Künstlerinnen engagiert. In ihren gesellschaftskritischen Arbeiten setzten sie sich mit der besonderen Lebenssituation von Frauen in Syrien und in der arabischen Welt auseinander, oft indem sie autobiografische Elemente einbezogen. Dabei bezogen sie sich auf ein Kunstverständnis, das Kunst als ein wichtiges Instrument für sozialen Wandel sieht und als einen Ort der Neuverhandlung von gesellschaftlichen Strukturen.

Viele dieser Künstlerinnen mussten bedingt durch den Krieg in Syrien in den letzten Jahren ihre Heimat verlassen und leben jetzt in Europa. Sie stehen vor der Aufgabe, ihre künstlerische Praxis im neuen Umfeld neu zu definieren und sich in bestehende Strukturen und Netzwerke einzubinden. Anhand von einigen Fallbeispielen geht der Beitrag der Frage nach, wie diese neue Lebenssituation die Arbeit und das Selbstverständnis von Künstlerinnen beeinflusst, die ihre bisherige Praxis als oppositionär zu einem autoritären Staat und einer traditionellen Gesellschaft definiert  haben.

This volume is the result of a series of conversations and discussions that took place in various forums. It began when we, the editors, were brainstorming about a topic that we could work on together at the Orient-Institut Beirut (OIB). In her longer-term research on aesthetic reflection and the way art has been debated in the media in Lebanon and Egypt since the early twentieth century, Monique was at that time focusing on the avant-garde group Art et Liberté in Egypt, which challenged the aesthetic and political order in the late 1930s and 1940s. Nadia was becoming immersed in her case study of the Sursock Museum in Beirut, within her project on the relationship between cultural policies, cultural production and the public sphere in Lebanon. The Sursock Museum was known for its Salon d'Automne, and the salon was one of the exhibition formats rejected by the Art et Liberté Group in Cairo. We therefore started thinking about the role and impact of the art salon on the formation of public taste and debates on art in the Arab region, as well about cultural interactions between the Middle East and Europe.

This volume is the result of a series of conversations and discussions that took place in various forums. It began when we, the editors, were brainstorming about a topic that we could work on together at the Orient-Institut Beirut (OIB). In her longer-term research on aesthetic reflection and the way art has been debated in the media in Lebanon and Egypt since the early twentieth century, Monique was at that time focusing on the avant-garde group Art et Liberté in Egypt, which challenged the aesthetic and political order in the late 1930s and 1940s. Nadia was becoming immersed in her case study of the Sursock Museum in Beirut, within her project on the relationship between cultural policies, cultural production and the public sphere in Lebanon. The Sursock Museum was known for its Salon d'Automne, and the salon was one of the exhibition formats rejected by the Art et Liberté Group in Cairo. We therefore started thinking about the role and impact of the art salon on the formation of public taste and debates on art in the Arab region, as well about cultural interactions between the Middle East and Europe.

It was at the moment of independence, as Tunisian artists clashed over
the definition of a new cultural identity, that Pierre Boucherle, encouraged by several of his associates, co-founders of l’École de Tunis [‘the Tunis School’] in 1949, gave an interview to the daily newspaper La Presse de Tunisie in 1964. In the interview, he recalled the origins of this movement that, in the spirit of l’École de Paris, sought to bring together ‘quelquesuns des meilleurs peintres de Tunis sans distinction de tendance, de race et de religion’. This quotation often finds its way
into retrospections on art in Tunisia by writers who wish to show the salience of the principles of tolerance in Tunisian society in the aftermath of World War II. In the context of radicalizing nationalist movements and an unravelling colonial system, Tunisian artists from various class and religious backgrounds came together to create a heterodoxic space autonomous from the institutional Salon de Tunis, at a time when, in neighbouring Algeria, the modes of inter-community collaboration seemed to be increasingly compartmentalized.
Despite this remarkable difference, we nevertheless find that in order to gain recognition in both countries, Muslim artists ('artistes de culture musulmane') ‘Some of the best painters in Tunis regardless of artistic style, race, and religion’.
Jewish‒Muslim Interactions often depended on an asymmetrical system in which an elite of Europeans and assimilated Jews normally mediated access to the local art scene, given their fluency in cultural codes and their easy access to social networks. But the two decades from 1940 to 1960 also saw the rise of independence movements, and, with these, the emergence of a new avenue for the social and political emancipation of Maghribi artists. These developments coincided with the
introduction of abstract aesthetics in the Arab world in general, a dominant trend in contemporary European centres where most Maghribi artists trained. Historically associated with cosmopolitanism and universality, abstraction, by virtue of its non-referential aspect, would express the progressive ideas of an internationalist avant-garde, reaching the apex of modernity in the process. Still, the concept of abstraction must nevertheless be analysed through the mechanisms of competition and solidarity that are imposed on artists in their struggle for recognition.
This study will seek to identify the social, political, and artistic factors
that restored and preserved inter-community solidarity in the Maghribi art world from the 1940s to the early 1960s, often opposed to the exclusionist nationalist politics used as a cudgel through which to reverse the power relations between the ascendant Jewish minorities and European expatriates and the underprivileged Muslim majorities. And although there are similar elements in both colonial Tunisia and Algeria, notably in the differentiated legal status accorded to the Jewish and Muslim populations – the extension of French citizenship to Tunisian Jews was limited primarily to an educated and Westernized minority on the fringes of society whereas the Crémieux Decree automatically granted citizenship rights to the entire Algerian Jewish
community – we will approach them distinctively, in recognition of the uneven nature of the colonial penetration (colonial protectorate and settler colonial) into local social structures in these two countries.

Colloque international "Femmes engagées au cœur de l'action. Espace Euro-méditerranée. Mise en récit(s), mise en image(s)", Université de Lorraine, 5 avril 2019

Depuis le début du XXIe siècle, une esthétique futuriste arabe est apparue dans certaines productions artistiques. Ces visions du futur se rejoignent pour former un discours critique à l’égard d’une réalité déconcertante au sein de l’espace géo-culturel arabe. À l’aune de ces différentes représentations, une forte production est l’œuvre d’artistes femmes qui mettent, ou se mettent en avant, afin d’imaginer d’autres mondes. Dans plusieurs œuvres de Larissa Sansour par exemple, se déploie une esthétique populaire de l’Occident, qu’elle adapte en faveur du contexte palestinien, où des super-héroïnes et des aventurières intrépides sont mises en scène. Moufida Fehila revêt le costume de Super-Tunisian à l’occasion de performances dans la sphère publique, quatre mois après la chute de Ben Ali et le début des contestations populaires générées par le « Printemps arabe », pour décider de l’avenir politique tunisien. Depuis le début de sa carrière, les créations de Sophia al-Maria n’ont eu de cesse de faire évoluer les femmes au sein d’univers dystopiques, non seulement pour évoquer leur condition dans les États arabes du golfe Persique mais également pour pointer du doigt les effets qu’ont eu les régimes autoritaires sur les sociétés.
Durant cette présentation, nous analyserons leurs discours futuristes, que ce soit par le biais de l’anticipation, la spéculation, ou lors de l’utilisation d’un champ iconographique futuriste. Nous nous intéresserons à la manière dont ces « futurismes arabes » ne cherchent plus à montrer les pays de l’aire arabe tels qu’ils sont, mais à formuler des propositions de ce qu’ils pourraient devenir, pour le meilleur comme pour le pire.
Si Larissa Sansour, Moufida Fedhila et Sophia al-Maria sont originaires de pays très différents, les thèmes futuristes qu’elles abordent permettent de dépasser l’apanage du géopolitique, de l’étude des conflits et des sociétés contemporaines afin de formuler une analyse critique synchronique. Ainsi, en bouleversant les considérations qui ont pu être émises sur le « monde arabe », le réalisme spéculatif de leurs productions artistiques réintroduit la voix des populations concernées tout en donnant une analyse lucide de la situation de la région.

The first decade of the twenty-first century witnessed a major change in the Syrian art scene. A generation of young artists came of age who began experimenting with new artistic techniques and media. With this approach, they sought to distance themselves from what they perceived as outdated aesthetics as practiced by the generation of their art school teachers. They were searching for new ways for artists to interact with society and advocate for social and even political change in the country. The paper discusses the work of the young generation of Syrian artists since the year 2000 and its relation to the political situation inside the country, the international focus on art from the Arab world and how recent international interest in Syria is changing the work and self-perception of Syrian artists.

Depuis les attentats du 11 septembre, l’art contemporain du monde arabe connaît un engouement sans précédent. En occident, d’abord, avec une présence dans les grands-messes (biennales, Documenta, etc.), ainsi qu’à travers des expositions, notamment dans les grands musées (Centre Pompidou, Tate). Par ailleurs, les pétromonarchies du Golfe, naguère des déserts culturels, se dotent de foires (Art Dubaï, Abu Dhabi Art), de musées et de collections. Face à cette effervescence, quelle est la place des artistes de cette région, sachant que la plupart de ces derniers sont originaires de pays en guerre et / ou en profonde crise : Egypte, Irak, Liban, Palestine, Syrie… Comment concilier ces contraires que sont le besoin d’exprimer les aspirations d’une société en desarroi et la tentation de satisfaire un marché florissant ?