Gian Maria Volontè (1933-1994)

"Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975) di Pier Paolo Pasolini e "Todo modo" (1976) di Elio Petri: due film gemelli ed estremi, dalla medesima tonalità apocalittica e dall’identico destino censorio. Due film che si trovano uniti anche nel confronto implicito con il pensiero di Michel Foucault, proprio in quei mesi impegnato in una svolta significativa nei suoi lavori con il passaggio da "Sorvegliare e Punire" (1975) a "La volontà di sapere" (1976). Attraverso l’analisi comparata dei due film e di alcuni passaggi del filosofo francese dedicati al concetto di potere pastorale, questo libro si concentra su una fase cruciale della storia della cultura critica europea, nella quale prende compiutamente forma, all’incrocio tra arte e filosofia, la riflessione sul ruolo della verità nell’esercizio del potere. Un momento originario che influenzerà ampiamente la teoria critica successiva nonché gran parte del cinema italiano più recente, da Nanni Moretti a Paolo Sorrentino e Matteo Garrone, e che propone alcune chiavi di lettura decisive per comprendere la nostra attuale ossessione per il vero e l’autentico nei comportamenti e nei sentimenti quotidiani.

Con questo mio lavoro intendo investigare i rapporti che intercorrono tra molteplici discorsi critici sul potere che si vennero a sviluppare nel secondo dopoguerra del Novecento e un’opera che ne incarnò e ne traspose cinematograficamente  le contraddizioni e le idiosincrasie : Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Elio Petri.
  Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto è un film del 1970 - primo di una trilogia ideale, definita Trilogia della nevrosi, proseguita con La classe operaia va in paradiso (1971) e La proprietà non è più un furto (1973) – che offre spunti di riflessione sul momento storico di grande conflitto politico e sociale in cui fu realizzato e che ho voluto accostare alla ricerca portata avanti da Michel Foucault negli ultimi anni della sua vita, quando arrivò ad elaborare il concetto di biopolitica.
  Biopolitica come nuovo orizzonte nel dibattito sul potere e come nuovo modo di concepire quest’ultimo, che non si applica agli individui bensì circola tra di essi in un sistema reticolare provocando ad ogni passaggio precise micro-dinamiche, micro-reazioni che si inscrivono in una osservabile e determinata microfisica.
  Nel capitolo centrale dell’elaborato esporrò come negli ultimi tre secoli dell'epoca moderna tali meccanismi di potere degli Stati si siano attuati sempre più attraverso istituzioni e discipline che sono passate ad occuparsi e a regolamentare non più solo la zoè ma anche la bìos, di quelli che da sudditi sono passati ad essere cittadini. Nei campi della psichiatria, della galera e quindi della giustizia, della medicalizzazione-ospedalizzazione, nell'educazione scolastica e, infine, nella sessualità, si sono messe in campo forze e leggi normative che mai come prima nella storia avevano influito così direttamente e peculiarmente sul corpo dell'uomo.
  Mia intenzione è concentrarmi sulla ricerca riguardante la sessualità, che Foucault ha indagato nella  trilogia intitolata Storia della sessualità, scritta nel 1976, poiché  proprio la sessualità è il nodo di congiunzione tra le applicazioni delle discipline corporali che ne hanno fatto uso per un’accumulazione dei corpi e di capitale, e la morbosa vicenda raccontata in Indagine.
  Sei anni prima della pubblicazione della Storia della sessualità, in Italia, Indagine veniva distribuito nei cinema con enorme successo di pubblico ma con il rischio di censura per vilipendio delle istituzioni costituzionali: un film che narrava la storia di un funzionario dello Stato che compiva un delitto apparentemente passionale, ma con tutti altri moventi reali.
  Nel primo capitolo sarà delineato il periodo storico da cui l’opera prese ispirazione e dei particolari fatti di cronaca in cui venne ad inscriversi.
Questa controversa pellicola usciva infatti nelle sale di un'Italia ancora scioccata dalla strage di Piazza Fontana, dalla morte violenta dell'anarchico Giuseppe Pinelli e dall'accusa mossa al commissario Calabresi. Per la prima volta si facevano spazio all’interno della società civile i concetti di devianze del potere interne alla democrazia e di strage di Stato: in tutta Italia si verificava una radicalizzazione degli scontri e un uso deliberato della violenza, sia a destra che a sinistra, preparando il terreno per quelli che saranno gli anni di piombo. Attraverso una vera e propria militarizzazione della lotta politica, a cui si accompagnava una nuova ondata di ideologia fascista, spinte reazionarie e autoritarie miravano a creare una strategia della tensione per instaurare forme di governo anti-democratiche sulla scia del colpo di stato in Grecia.
  Per la prima volta insomma, la società civile si trovava a doversi porre questioni sulla processabilità dello Stato, sul controllo dei controllori, sulla legittimità del potere e sull’esercizio della sua autorità, anche grazie a quel movimento antisistemico e dirompente che fu il Sessantotto che permise una delocalizzazione della discussione politica nei luoghi della contestazione, accelerando e diffondendo nelle democrazie occidentali tardo-capitalistiche un discorso critico sul potere sovrano stesso, percependo un'incrinatura nascente nell'aura che da secoli lo circondava.
  Nella sacralità del potere, relitto della prima modernità, si aprì uno squarcio: vennero messe a nudo le dinamiche irrazionalistiche della legge, proposta fino ad allora come assoluta e dettata da regole che si davano per certe e di provenienza quasi divina.
Sarà compito del terzo capitolo dare un’interpretazione alla scelta di Petri che, cogliendo appieno lo spirito del tempo, conclude la sua opera con una citazione tratta dalla parabola intitolata Davanti alla Legge, contenuta nel Processo di Franz Kafka.
  L'accessibilità alla legge è impersonata da guardiani che ci svelano tutto il suo nulla della rivelazione. Muovendo da questa definizione di Walter Benjamin, riportata nell’Homo Sacer di Agamben, cercherò di comprendere come il carattere sovraumano della legge, si riveli in realtà regolato da logiche di violenza cristallizzata all’interno dell’ordine sociale con lo scopo di mantenerlo immutabile e sempre uguale a se stesso.
  Per fare questo mi sono inoltre avvalsa della concezione di illuminismo come processo di razionalizzazione, che elaborarono i francofortesi  Horkheimer e Adorno nella Dialettica dell’illuminismo, interpretando il protagonista del film di Petri e quello del Processo in chiave mitica per arrivare a dimostrare quanto il mito sia già illuminismo e l’illuminismo torni a rovesciarsi continuamente nel mito. La colpa del Commissario è quella di aver voluto sfidare il destino e le leggi umane, e proprio per questo sarà condannato all’innocenza.

  Questi sono i filtri che mi propongo di applicare all’opera di Petri ed alla sua funzione di rinnovato strumento di  semantizzazione della Weltanschauung della sua epoca, della condizione di dissolvimento dell’individuo in essa, e della valenza quasi profetica che ciò viene ad assumere nella stretta contemporaneità.
  Per farlo, ho inoltre visitato la Cineteca di Bologna e il Fondo Petri dell’Archivio del Museo Nazionale del Cinema di Torino, dove ho potuto consultare e vedere da vicino documenti cartacei e fotografici appartenenti al regista, come ad esempio gli Atti Giudiziali del Giudice Giovanni Caizzi dove egli nega la censura del film, che qui vengono riportati per intero . Ringrazio la Signora Carla Ceresa dell’Archivio del Museo del Cinema di Torino che ha permesso ed agevolato la mia ricerca.

Contraddistinto da un duende attoriale capace di attraversamenti osmotici fra dispositivo teatrale, cinema e televisione, Renato Carpentieri ha sperimentato, nel corso della propria carriera, le diverse funzioni del processo di creazione-per-la-scena. Il saggio ne ricostruisce il percorso artistico, servendosi di materiali d’archivio e di interviste inedite. Viene fornito, in primis, un profilo biografico teso ad illustrare le tappe cruciali di un iter formativo “irregolare”. Si analizza quindi il tragitto attorico di Carpentieri, attraverso la disamina di una rosa di ruoli approntati per la scena e per il grande schermo. Si dà infine conto della sua variegata e in gran parte inesplorata attività di regista, autore e dramaturg. Completano il volume una teatrografia e una filmografia aggiornate ed un’appendice fotografica.

Lo studio della recitazione e l’osservazione delle dinamiche di interazione tra il corpo dell’attore e l’occhio della cinepresa permettono spesso di rileggere sotto una luce nuova la poetica di un cineasta. Nel caso di Francesco Rosi, questa breve analisi del corpus attoriale non fa che rafforzare alcuni capisaldi della sua idea di cinema, come ad esempio la fascinazione per un impianto drammaturgico di stampo classico finalizzato alla trasfigurazione spettacolare del reale (penso a La tregua, a Le mani sulla città, ma anche a La sfida o a Dimenticare Palermo, 1990). Ma perché questa trasfigurazione abbia luogo, i codici del dispositivo – e in primis la recitazione – devono restare accuratamente nascosti. Ebbene: con l’eccezione di Rod Steiger, quello di Rosi è (quasi) sempre un attore «invisibile» , attento a occultare il proprio significante sotto la pelle di un personaggio che il regista – come dimostrano alcuni disegni archiviati nel Fondo depositato presso il Museo Nazionale del Cinema – ha costruito su misura per lui. In conclusione: anziché – come fanno i compagni di viaggio Pasolini e Antonioni – utilizzare gli attori quali semplici elementi dell’immagine chiedendo loro di essere e non di capire , Rosi attinge a tutte le risorse della loro arte drammatica senza però dimenticare il loro aspetto esteriore, che, secondo la regola del typecasting, avrebbe dovuto contribuire a rafforzare la verità del personaggio. Come diceva Béla Balazs, «già con la scelta degli attori il regista compone il film e dà alle sue figure la sostanza essenziale e decisiva» . Una sostanza definita, durante le riprese, da uno sguardo complice e disponibile a eventuali compromessi nella restituzione del carattere e della psicologia dei personaggi, ma sempre rivolto a ottenere – tanto dalle star quanto dagli attori non professionisti –, quella naturalezza che non è solo «il colmo dell’arte» , ma anche ciò che permette alla recitazione di somigliare alla realtà, e dunque alla vita.

Il libro costituisce la prima approfondita indagine sul lavoro di uno dei più importanti attori italiani del Novecento, condotta attraverso la ricostruzione della biografia artistica, l'analisi della recitazione e la descrizione accurata del metodo di costruzione del personaggio.

L’influenza di Borges in Sciascia è tra i filoni d’indagine più ricchi ma non esaurito, soprattutto per Todo Modo. Per recensirne i loci borgesiani è utile impiegare la metodologia sviluppata da Genette in "Palimpsestes". Lo stesso metodo è stato alla base di molte analisi sull’opera di Borges e pure Consolo lo ha chiamato in causa per Sciascia. La lettura transtestuale ha retto bene la prova in tutti i passaggi, ad eccezione di quello metatestuale. In tutti gli altri (epitestuale, architestuale, ipertestuale, paratestuale, intertestuale) solo i limiti di spazio hanno limitato i riscontri.

Il 9 aprile Gian Maria Volontè, uno dei più grandi e più generosi attori italiani dell’epoca moderna, avrebbe compiuto ottanta anni. Se ne ando’ mentre nasceva la seconda repubblica. Negli ultimi anni guardava con amarezza più all’estero che all’Italia, dove l’impegno civile e politico andava sparendo. Oggi molti lo rimpiangono, non come un divo o un mito, ma per il suo modo di fare arte e per la sua idea di coscienza artistica. Un italiano, capace di rappresentare il valore alto della storia e in modo militante il bene e il male dell’Italia. Oggi dovrebbe essere ancora qui. Ci manca.