Comique

Dans ses spectacles, Coluche dessine un monde social constitué d’une galerie de personnages dominés, historiquement situés. En 1977, à la manière d’un sociologue comique et en recourant à la satire, il commente et critique ce monde inégalitaire pour porter un double projet comique et politique et prendre la posture d’un porte-parole, ce qu’il réalise dans le champ politique en 1980 quand il se présente à la présidence de la République.

Le sujet du texte présent est la recherche de l' intertextualité et du comique dans les oeuvres 'Le malade imaginaire' de Molière et 'Babylonie' de D.K.Byzantios mais aussi dans leurs représentations théâtrales, cinématographiques, télévisées et artistiques.

Les personnages que je représente sont laids, ils sont cons, il faut le dire comme ça, ça s'appelle comme ça, c'est des cons, je ne joue que des cons parce que moi j'ai le sentiment que le mal du siècle, c'est la connerie 1 . Tout au long de sa carrière, la « connerie » et « les cons » ont occupé une large place dans les spectacles de l'humoriste Michel Colucci, dit Coluche, ainsi que dans les discours, portés par lui-même et par des personnalités issues des champs artistique, politique et journalistique. En 1974, dans la première version de Mes adieux au music-hall 2 , il propose des sketchs comiques qui mettent en scène divers personnages : un commentateur de télévision (« La procession télévisée » et « Le match France-Angleterre »), un journaliste et un étudiant (« La manifestation »), un chanteur québécois (« J'y ai dit viens »), deux amis (« Gugusse »). En 1975, s'ajoutent le personnage de Bobby, créé dans Ginette Lacaze 1960 (« Je suis un voyou », « Le blouson noir », « The blues in Clermont-Ferrand »), et ceux de la parodie de l'émission éponyme de Guy Lux, « Le schmilblick ». Si la bêtise liée à l'arbitraire et aux codes imposés par les médias est bien sensible dans ces sketchs, elle occupe une place centrale dans les autres sketchs, qui présentent des personnages d'andouilles, d'imbéciles et de « cons », pour reprendre le terme de Coluche. Le chanteur Renaud caractérise ainsi la teneur du spectacle :

Bergson Le Rire, Essai sur la signification du comique 9 ainsi que sur l'analyse de Mikhaïl Bakhtine dans son essai sur l'oeuvre de François Rabelais, au chapitre intitulé « L'image grotesque du corps chez Rabelais et ses sources » 10 , je me propose d'analyser le corps comique de Charlot tel que représenté par Thomen dans sa série.

Présentation et table des matières de l'ouvrage.

4e de couverture : Octobre 1980 : Coluche annonce qu’il est candidat à la présidence de la République et lance son « appel historique ». Novembre 1980 : des comités de soutien se forment dans toute la France, de nombreux articles de presse paraissent, les professionnel.le.s  de la politique  sont contraint.e.s de se prononcer sur la candidature, et plusieurs sondages le créditent de plus de 10 % d’intentions de vote. Les insultes pleuvent : Coluche est accusé de dégrader la fonction présidentielle et sa candidature est qualifiée d’« injure aux Français » et de « honte pour la démocratie ». Alors que Coluche est un comédien-vedette et qu’il ne s’est jamais affiché comme un homme politique, comment parvient-il à convaincre que sa candidature est sérieuse ? Pourquoi cette annonce suscite-t-elle autant de réactions de soutien et de rejet ? Et si le candidat Coluche avait été sur le point d’accomplir une révolution ?

En Occident, on définit généralement le bouffon comme un personnage de théâtre dont la fonction est de provoquer le rire. Ces lourdauds 1 à l'allure inélégante mais à l'esprit affuté furent étonnamment populaires. La littérature regorge d'exemples : Scaramouche ou Arlequin de la commedia dell'arte, Scapin chez Molière, ou Falstaff dans la tradition shakespearienne. Cette étude porte sur la figure du bouffon dans les formes spectaculaires indiennes. Le sentiment comique (hāsya 2) y occupe une place importante, pour ne pas dire fondamentale. Quels sont les procédés comiques utilisés ? Pour répondre à cette question, trois types de bouffons (nommés vidūṣaka dans le théâtre indien classique, hanumanāyaka et kōḍaṅgi dans le yakṣagāna) seront présentés. Puis, nous poserons l'hypothèse que le rire n'est pas seulement un effet résultant de certains procédés, mais aussi et surtout un principe actif depuis l'origine du théâtre indien jusqu'à des formes plus contemporaines.

En fondant l’Oulipo en 1960 sous l’étoile de la convivialité et de la multiplicité des scripteurs, Raymond Queneau et François Le Lionnais ont d’emblée placé en exergue la dimension collective de l’écriture à contraintes, insistant sur l’aspect ludique de procédés (et parfois d’œuvres) produits dans un cercle élargi aux dimensions transnationales, dans la lignée du Collège International de ‘Pataphysique. Nées toutefois dans un contexte difficile, dans un siècle où le statut du rire a radicalement changé, et surtout aux lendemains d’une guerre dont les répercussions n’ont guère épargné les membres de l’Ouvroir, les contraintes inventées ou recensées permettent, en fouillant les débris de la vieille culture rhétorique européenne, d’en conjurer le désastre. À partir de restrictions et en introduisant un paramètre supérieur, l’on fait ainsi paradoxalement naître des possibilités linguistiques parfois inédites et, d’une langue à l’autre, le plus souvent comiques. Dans les limites de cet article, on s’est intéressé plus particulièrement aux textes collectifs de l’Oulipo, comme 35 variations (en cinq langues), ou encore à ceux qui se répondent comme ces numéros de la Bibliothèque oulipienne qui poursuivent par-delà le temps Le Voyage d’hiver de Perec.

1. Généralités et Contexte : 1.1 Naissance et ascendance pataphysique. 1.2. Babeloulipo. 1.3. L’invention d’une Généalogie internationale. 1.4. Machines à (éc)rire vs machines à occire : rire après Auschwitz. 2. 2. L’Étrangeté du texte contraint : 2.1. Pluralité, Mécanicité du texte contraint. 2.2 Jeux sans frontières. 2.3. Perec : English Spoken. 3. La communauté joueuse : 3.1. Jeux spéculaires : le masque et la marque. 3.2. Ludique intertextualité…3.3. Variations et récritures intra-oulipiennes. 3.4. Le Voyage d’hiver et le régime textuel de la connivence.

« Retour en paléo-radio ? Polémiques autour de Stéphane Guillon et Didier Porte à France Inter », in « Les scènes de l'humour », Marie Duret-Pujol et Nelly Quemener (sous la direction de), Cahiers d’Artes, n°16, 2020, http://www.pub-editions.fr/index.php/catalogsearch/result/?q=cahiers+d%27artes&x=0&y=0 et https://fr.slideshare.net/SebastienPoulain/retour-en-paleoradio-polemiques-autour-de-stephane-guillon-et-didier-porte-a-france-inter

Dans ses trois romans, communément désignés comme trilogie allemande, Céline évoque le récit de son périlleux exode en Allemagne, de 1944 à 1945, puis au Danemark de 1945 à 1951. Notre propos n’est pas de reprendre tout ce périple, mais de nous attarder sur son séjour à Sigmaringen où presque toutes les figures marquantes de la Collaboration sont dépeintes et caricaturées par Céline sur un ton de mépris qui lui est exclusif et marque sa singularité exceptionnelle. Nous en retiendrons quelques exemples pour montrer comment l’écrivain amplifie les traits de ses personnages, pour donner plus de vigueur à ses descriptions. Céline brosse leurs portraits, en accentuant leurs caractères ou bien en leur prêtant, parfois, des attitudes ridicules. Par des détails hilariants, burlesques, comiques, Céline parvient à caricaturer certaines personnalités du gouvernement de Vichy dans une atmosphère où se mêlent absurdité, chaos, décadence.

Cette analyse met en lumière comment Potocki déstabilise les figures d’autorité à travers le traitement grotesque opéré sur les pères dans le Manuscrit trouvé à Saragosse. Êtres falots voués à l’éternelle répétition, pantins belliqueux ou aphasiques, ces figures hybrides homme-animal, homme-objet incarnent la coexistence des contraires qui empêche chacun de s’ériger en absolu. Révélateur d’une rupture consommée entre l’homme et le réel, le grotesque chez Potocki dépasse largement la dimension libératrice que lui attribue Bakhtine. Il manifeste la vanité de la quête d’un sens dont le monde, semble-t-il, est dépourvu.

« Faire rire des pauvres ou faire rire les pauvres ? » Les « Deschiens », personnages créés par les comédiens de la troupe de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, existent d’abord au théâtre avant d’être popularisés par la télévision dans la série courte éponyme diffusée sur Canal Plus entre 1993 et 2001. Avec un parler approximatif (accents régionaux, défauts de prononciation, erreurs syntaxiques), des goûts culturels populaires (Claude François, le football), des habitudes alimentaires modestes (boudin, pâté, vin rouge) ou encore des costumes aux tissus et aux motifs pauvres (blouses en nylon, chemises en coton), les « Deschiens » sont dotés de faibles capitaux économique et culturel et, suivant Bourdieu, d’un capital global faible. Ces personnages représentent ainsi des hommes et des femmes à la position moyenne ou basse dans l’espace social . Cette pauvreté éclate dans les sketchs où se déploient les rires complices déclenchés par des blagues faciles et des imitations médiocres ou la narration d’anecdotes anodines , de même que dans les séquences où des rires moqueurs attaquent les plus faibles, en particulier les jeunes et les étrangers . Mus par la bêtise et l’égoïsme, les personnages tiennent des propos souvent réactionnaires, adoptent des comportements petit-bourgeois et leurs relations sont empreintes de violence et de cynisme. Ceux qui ne partagent pas leurs habitudes et leurs convictions sont brimés et exclus. De fait, lié à la superposition des registres comique et tragique (drôlerie et violence des situations), au jeu sur les limites entre le fictif et le réel (traitement de sujets d’actualité, situations réalistes, confusion des noms des comédiens et de leurs personnages), et aux conditions de diffusion sur Canal Plus, à l’attention d’un public « adulte, plutôt urbain et cadre supérieur » , le programme Les Deschiens rit du pauvre de façon ambigüe. Ambiguïté, contradiction, hiatus ? Si les créateurs des Deschiens rient des téléspectateurs, de quoi les spectateurs rient-ils ? Les « Deschiens » font-ils rire des pauvres ou font-ils rire les pauvres ? Dépassant les débats éthiques et esthétiques du droit à rire de tout et de la manière dont il faudrait créer les conditions du rire, il s’agira, dans cette communication, d’interroger la valeur des rires des Deschiens d’un point de vue politique.

Novembre 1980 : des comites de soutien se forment dans toute la France, de nombreux articles de presse paraissent, les professionnel. le.s de la politique sont contraint.e.s de se prononcer sur la candidature, et plusieurs sondages le creditent de plus de 10 % d'intentions de vote. Les insultes pleuvent : Coluche est accuse de degrader la fonction presidentielle et sa candidature est qualifiee d'« injure aux Francais » et de « honte pour la democratie ». Alors que Coluche est un comedien-vedette et qu'il ne s'est jamais affiche comme un homme politique, comment parvient-il a convaincre que sa • MARIE DURET-PUJOL est maitresse de conferences d'etudes theâtrales a l'universite Bordeaux Montaigne et specialiste du comique sous toutes ses formes. Elle s'interesse en particulier aux relations entre comique et politique dans une approche esthetique, historique et sociologique. candidature est serieuse ? Pourquoi cette annonce suscite-t-elle autant de reactions ...

En 1834, au cours d'une soirée parisienne, Lucien Leuwen reconnaît la sonorité déplaisante d'un rire chargé de retentir à la Chambre « quand, par hasard, on fait une proposition généreuse ». De sortie en ville, le député éclate du même rire insupportable. Le rire parlementaire est alors symptomatique d'un régime fondé sur l'éloquence et dont le comique bourgeois-absolument sinistre-essaime par mimétisme hors de la Chambre. Cependant, le rire parlementaire, sous la monarchie de Juillet, puis sous la IIe République, signe aussi l'invention d'un comique démocratique, puis républicain, qui dément avec force Stendhal. À la Chambre, puis à l'Assemblée, on ne rit pas seulement en coquet malintentionné et dénué de cervelle, on rit aussi pour anticiper le débat et préparer la délibération. De 1830 à 1849, les libertés publiques progressent subtilement au moyen de ces rires. Passé juin 1848, les rires se durcissent en politique. Ils clouent avec haine au pilori du comique l'orateur socialiste ou républicain. Ils liquident aussi sans états d'âme la voix discordante qui rendait possible le débat démocratique. Enfin, passé mai 1849, ils vident de leur substance les éloquences lyriques et républicaines inventées pendant les deux décennies précédentes et préparent à un coup d'État conçu, selon Marx, comme une mascarade de l'Histoire. Pour citer cet article : DUPART, Dominique. Le rire parlementaire : Une petite histoire des (Rires) de 1830 à 1851, ou l’apprentissage de la démocratie par le comique In : Le rire moderne [en ligne]. Nanterre : Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013 (généré le 03 avril 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupo/3629>. ISBN : 9782821851061. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pupo.3629.