Bobbin Lace

Tot i la importància que va tenir la fabricació de puntes al coixí a una part de Catalunya, aquesta varietat de l’art del teixit –una autèntica art sumptuària, a l’abast de ben pocs– continua estant relegada a la cua del llistat d’arts decoratives pel que fa als estudis de caràcter acadèmic. La història de les puntes al nostre país, sigui quin sigui el punt de vista a tractar –tècnic, estètic, social, econòmic, folklòric...– és un camp en guaret preparat per a donar un sens fi de fruits. Aquesta comunicació no pretén reflexionar sobre què ha provocat la poca atenció cap a aquesta variant del tèxtil, sino tot allò que encara resta per fer en aquesta especialitat: catalogació dels fons museístics; recerca documental; anàlisis de peces; inventari d’obres disperses; monografies de dissenyadors, puntaires i comerciants; puntes mecàniques... Encara que en els darrers deu anys han començat a sortir nous estudis al voltant d’aquest tema, encara hi ha un llarg camí per recórrer. Els recursos potser no són els que hom desitjaria, però sí les ganes d’anar omplint i completant molts buits de la història del tèxtil a casa nostra.

Page 1. Simulation of Drying Behavior of Cotton Bobbins by a Simultaneous Heat and Mass Transfer Model Ugur Akyol 1,a , Kamil Kahveci 2,b , Ahmet Cihan 2,c and Dinçer Akal 3,d 1Namik Kemal University, Faculty of Çorlu Engineering, Çorlu, Tekirdağ, Turkey ...

'Both the decorative nature of lace and its tendency to expose skin led it, particularly in the 19th and 20th centuries, to be associated with femininity. Recent use of lace in men's fashion has functioned to refocus the desiring gaze towards the male body. In this way, lace acts as a repudiation of a modernist, bourgeois form of masculinity characterised by rationality and functionality.'

"Lace-making" and issuization of vivisection in Lewis Carroll's and Henry Holiday's "The Hunting of the Snark". --- Appendix: Lewis Carroll, “Some Popular Fallacies About Vivisection”, Fortnightly Review 17 (1875 Jun), 847-854

See also:
The 1875 antivivisection controversy in https://www.academia.edu/4707358/Dog_fight_Darwin_as_animal_advocate_in_the_antivivisection_controversy_of_1875

Changes:
2015-04-03: I added the titles of two more publications on vivisection by C. L. Dodgson (published under the name "Lewis Carroll") to the article.
2015-05-31: Changes on page 2 (links, shorter conclusion). I added exerpts from "THE LIFE AND LETTERS OF CHARLES DARWIN" (Volume II, By Charles Darwin, http://www.gutenberg.org/files/2088/2088-h/2088-h.htm) to the article.
2015-06-08: Small inventory on the 1st page.
2015-06-14: Layout changes in Darwin's letters on vivisection. Link added: https://www.darwinproject.ac.uk/advanced-search#type=letters&keyword=vivisection

2015-06-21: 1874 (instead of 1974)

2016-01-11: Correction of item 1 in Lewis Carroll's "Fallacies..." (page 4)

In an excavation carried out in 1968 four headdresses dating from the early to first half of the 16th century were discovered in a crypt in the parish church of Lienz in East Tyrol (Austria). All four headdresses are remarkably well preserved and two of them reveal techniques that are surprising considering the early date. A hairnet with macramé knots and a coif adorned with bobbin lace most likely date before 1509 making them the earliest extant examples of macramé and bobbin lace to date. This paper gives an account of the finds and considers the implications these headdresses might have on the history of lace.

1968 wurden bei einer Ausgrabung in der Pfarrkirche von Lienz in Osttirol in einer Gruft vier Kopfbedeckungen aus dem frühen 16. Jahrhundert entdeckt. Alle vier Kopfbedeckungen sind bemerkenswert gut erhalten und zwei von ihnen zeigen Techniken, die in Anbetracht des frühen Datums überraschend sind. Ein Haarnetz mit Makrameeknoten und eine mit Klöppelspitzen verzierte Haube datieren höchstwahrscheinlich vor 1509 und sind damit die bislang ältesten erhaltenen Beispiele für diese Textiltechniken.

(Dies ist die verkürzte, ins Deutsche übersetzte Version des Aufsatzes "Nets – Knots – Lace: Early 16th century headdresses from East Tyrol")

In an excavation carried out in 1968 four headdresses dating from the early to first half of the 16th century were discovered in a crypt in the parish church of Lienz in East Tyrol (Austria). All four headdresses are remarkably well preserved, and two of them reveal techniques that are surprising considering the early date. A hairnet with macrame knots and a coif adorned with bobbin lace most likely date before 1509 making them the earliest extant examples of macrame and bobbin lace to date.

La vertadera edat d'or de la punta va tenir lloc sense cap mena de dubte durant el Modernisme, en un ampli espai cronològic que podem situar entre els darrers anys del segle XIX i les dues primeres dècades del segle XX. Aquest període artístic, primer rebutjat però poc després plenament acceptat per tota la societat, va significar un moment de recuperació i revalorització de les arts i oficis o de les anomenades arts aplicades o decoratives, entre les quals es troba la punta. I és que en aquest moment la punta, així com el vitrall, la ceràmica, el ferro forjat o l'ebenisteria, va perdre la consideració secular de simple artesania per adquirir la categoria d'art. Un art que, com la resta d'oficis, era l'expressió centenària i popular de la manera de ser i de fer d'un país i que com a tal se li havia de donar el valor que tenia. La punta, en totes les modalitats tècniques, va ser protagonista al llarg del període modernista no només en l'embelliment del vestuari de dones i homes-colls, punys o aplicacions diverses-, i de la indumentària litúrgica-albes, tovalloles de combregar, roquets...-sinó especialment en el parament de la llar, per a la decoració dels nous espais interiors: jocs de llit, estors, cortines, paravents, tapets... Actualment, un segle més tard, quan es tracta de puntes o randes indubtablement cal fer referència a dues poblacions del Maresme: Arenys de Mar i Arenys de Munt. Quan es tracta de grans nissagues de randers hem de parlar obligatòriament dels Castells. L'estudi d'aquesta família és, malgrat la freqüent publicació de dades referents a la seva activitat i producció, un dels molts temes pendents en la historiografia de l'art arenyenc i català. A part de l'excel·lent treball realitzat anys enrere per Jordi Palomer, l'important i quantiós llegat de la família Castells conservat tant a l'Arxiu Municipal Fidel Fita com al Museu Marès de la Punta d'Arenys de Mar encara no ha estat objecte d'un estudi intensiu, profund i rigorós que posi aquesta prestigiosa nissaga de randers al lloc que els pertoca. Una investigació acurada d'aquest fons, sumada a la d'altres grans cases de randers catalanes, donaria a l'art de la punta, d'altra banda tan particular de la nostra cultura, el reconeixement artístic, històric i social que mereix, més enllà del folklorisme en el que es troba immers. La vida de la casa Castells abasta gairebé una centúria, des de la seva fundació fins aproximadament el 1962. Cent anys d'èxits i reconeixements fora i dins de les nostres fronteres que permetrien omplir un sens fi de pàgines. L'estudi que presentem, però, se centra especialment en els primers trenta anys del segle XX, període durant el qual aquesta empresa, regida pels germans Marià i Joaquim Castells, va participar plenament en el moviment modernista. Tres dècades durant les quals aquest parell de randers va tenir un paper molt destacat en la renovació tant formal com tècnica de l'art.

É comummente aceite e a bibliografia é unânime em consagrar a renda de bilros vilacondense como uma tradição já antiga, que remonta ao século XVII. Foi-se criando uma série de ideias míticas em torno da organização desta arte, sendo, portanto, fundamental perceber o que há de mito e de realidade nesta organização passada e como resistiu às vicissitudes sócioeconómicas até aos nossos dias.

Entre finales del siglo XIX y principios del XX, periodo durante el cual se desarrolla el estilo artístico llamado Modernismo, el interés mostrado por artistas y diseñadores hacia el arte de la Edad Media tuvo como consecuencia la adopción de muchos de sus repertorios decorati-vos. Uno de los motivos que gozó de más éxito entre los proyectistas del momento fue el de la granada, diseño de origen oriental que entre los siglos xv y xvi había sido intensamente trabajado por los principales centros textiles italianos. El artículo ofrece, en primer lugar, una visión general de la fortuna que este diseño floral, de marcado dinamismo, tuvo entre los artistas modernistas catalanes para, posteriormente, centrarse en los encajes de bolillos, inspirados en este motivo, realizados por la Casa Castells para la Real Capilla de Sant Jordi del Palacio de la Generalitat.

Between the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth, period which coincides with the artistic style called Modernism, the interest of many artists and designers in the art of the Middle Ages had as a consequence the use of many of its decorative patterns. One of the most successful motifs among the designers of the modernist era was the one called Italian artichoke-known in Spain as pomegranate-a design of oriental origin that between the fifteenth and sixteenth centuries had been intensively used in the main Italian textile centres. On one hand, this article offers a general view of the success that this floral design, of strong dynamism, had among the Catalan modernist artists. On the other, the text focuses on the handmade bobbin laces, inspired in this motif, that Casa Castells-a well known family of lace makers-made for the Royal Chapel of Sant Jordi in Barcelona.

La revitalització dels oficis artístics experimentada durant el Modernisme afectà també, en nombrosos aspectes, l'art de les puntes al coixí, indústria de tradició secular especialment en un sector determinat del país-l'anomenada Costa de Llevant, el Baix Llobregat i el Baix Penedès-, que visqué entre els darrers anys del vuit-cents i el primer quart del segle XX un dels seus períodes més intensos, tot i l'amenaça creixent que suposaven els dictats imperants de la moda i la imbatible competència dels procediments mecanitzats. Productors, empresaris i projectistes d'aquesta varietat de la indústria tèxtil participaren, dins d'un context tradicionalment local, d'un cert cosmopolitisme europeu, respirant, sovint més en el fons que en la forma, d'aquell esperit de modernitat i progrés que havia generat l'Exposició Universal de 1888. Encara avui, tot i els treballs que paulatinament van sortint a la llum, les puntes al coixí ocupen un lloc secundari-quasi marginal-en l'estudi de les arts aplicades o decoratives a Catalunya.

A partir da compreensão da renda de bilros enquanto uma prática que configura objetos, pessoas, relações e subjetividades próprias, essa tese busca destacar a importância e a participação dos gestos e engajamentos técnicos em tais processos de construção. A descrição de diferentes dimensões relacionadas à elaboração de uma renda e à formação das rendeiras, por meio das respectivas ações e sequências operativas, visa dar ênfase aos processos, ao invés dos produtos já finalizados. O trocar e o bater dos bilros nos ensinam não apenas sobre as rendas e rendeiras de Canaan (Trairi – CE), mas iluminam aspectos vinculados às suas escolhas produtivas e às transformações que podem – ou não – incorporar.

La vinculació dels arquitectes catalans de final del segle XIX i començament del XX amb l'art del tèxtil no només queda palesa en la corresponent aplicació d'aquest producte en els interiors dels edificis projectats-feina duta a terme sovint amb la col·laboració de decoradors professionals 1-sinó també, molt especialment, en el seu propi disseny. 2 La importància del teixit en l'obra d'aquests arqui-tectes va, fins i tot, més enllà i en ocasions es pot veure com alguns dels motius decoratius emprats en aquest art esdevenen una rellevant font d'inspiració-o de còpia-, materialitzada en tot tipus d'obra o projecte: d'un esgrafiat a una rajola. 3 Cada vegada són més els estudis que ens permeten descobrir aquesta vessant, sovint oblidada, en la producció de nombrosos arquitectes catalans, personatges absolutament polifacètics que asso-leixen la idea de l'artista global, tan vigent durant l'ampli període cronològic corresponent al Mo-dernisme. Segurament va ser l'exposició "Les fàbriques i els somnis, modernisme tèxtil a Catalunya", celebrada el 2002 al Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa i comissariada per Josep Casa-martina i Sílvia Carbonell, el punt de sortida de molts dels treballs que acaben d'enriquir la trajectòria professional, de per si ben dilatada, d'alguns d'aquests noms. El catàleg d'aquesta exposició encara avui és un referent bibliogràfic, un punt de partida per a qualsevol investigació que al voltant d'aquest tema vulgui tirar-se endavant. 4 Pel que fa al disseny tèxtil, per citar-ne alguns exemples, foren Rafel Masó 5 i Josep Maria Pericas dos dels arquitectes amb una producció més prolífica, ja sigui en la projecció de grans peces-penons, estendards o senyeres-com en la de format més domèstic, aixovar femení i parament de la llar. Caldria, però, esmentar-ne molts altres: Domènech i Montaner, Antoni M. Gallissà-autor del cèlebre penó per a l'Orfeó Català-, Josep M. Jujol, Rubió i Bellver i com no, Josep Puig i Ca-dafalch, protagonista d'aquestes jornades organitzades per l'Arxiu Comarcal del Maresme amb motiu del cent-cinquantè aniversari del seu naixement. Encara avui dia, Puig és considerat com una de les personalitats més polièdriques que ha donat el nostre país en el món de les arts. Si bé per bona part del gran públic aquest cèlebre mataroní és cone-gut pels seus edificis, especialment aquells que embelliren una Barcelona burgesa, en plena ebullició econòmica i artística, etiquetar-lo tan sols com a arquitecte és veure només una cara del prisma. D'una capacitat de treball extraordinària, lector incansable, viatjant i coneixedor de tot el que passava a casa seva i més enllà dels Pirineus, Puig prengué partit i destacà en molts altres camps, a banda de l'edili-ci: restaurador, docent, teòric de l'arquitectura, historiador, historiador de l'art, arqueòleg, escriptor literari, periodista, dissenyador, activista cultural i polític que, entre d'altres càrrecs, acabà assolint la presidència de la Mancomunitat de Catalunya.

Resum. El modernisme, com per a totes les denominades arts aplicades, va significar per a l'art de la punta al coixí un moment d'apogeu. Al llarg d'aquest període, a cavall entre el segle XIX i el XX, aquesta activitat del tèxtil no només va experimentar la renovació d'uns repertoris centenaris, sinó que va desvetllar l'interès d'alguns estudiosos cap a qualsevol aspecte rela-cionat amb la seva pràctica. Entre els nombrosos projectistes que amb els seus dissenys van modernitzar i europeitzar aquesta indústria cal destacar Aurora Gutiérrez Larraya (†1920), artista formada a Barcelona i Madrid. D'altra banda, anys més tard, Adelaida Ferré de Ruiz-Narváez (†1955), hereva d'aquest esperit modernista, s'encarregà de divulgar l'art de la punta al coixí tant en la pràctica, ensenyant-ne els seus secrets, com en la teoria, amb la realització de nombrosos estudis la consulta dels quals és avui encara obligada.
Abstract. Aurora Gutiérrez and Adelaida Ferré. The art of needlepoint within Art Nouveau Just like all the so-called applied arts, Art Nouveau, called Modernisme in Catalan, witnessed the peak of the art of needlepoint. Throughout this period, which spanned the 19 th and 20 th centuries, this textile activity not only experienced a renovation of centuries-old repertoires, rather it also sparked some scholars' interest in anything related to its practice. The numerous designers whose designs modernised and Europeanised this industry include Aurora Gutiérrez Larraya (†1920), an artist trained in Barcelona and Madrid. Likewise, years later, Adelaida Ferré de Ruiz-Narváez (†1955), heir to this modern spirit, was charged with disseminating the art of needlepoint in both practice, by teaching its secrets, and theory, by conducting numerous studies which even today are authoritative must-reads.

Handicrafts can be part of the heritage of a local community and are potential resources both economically and socially. Bobbin lace, as a traditional craft practice, have and important role in some Galician villages. It is performed mostly by women –called palilleiras- and nowadays we can see an increase in their practice. The shift of interest from the product to palilleira´s practice enables reappropriation and visibilization of quotidian and anonymous work that have been making these social agents. Palilleira´s work helps to improve local economy through marketing and touristization but, mainly, its promotion empowers women by democratizing power dynamics.
This paper explores the rise of bobbin lace practice, associationism and their presence in public space related to the increasing enhancement of palilleiras and their activities. The change of perspective object/practice puts the focus on women, and the case of palilleiras is an interesting case of heritage restitution. The gender perspective and the ethnographic fieldwork are the theoretical and methodological framework in this research which is still in progress.

La reine Olga, d'origine russe, épousa en 1887 le roi Georges 1er de Grèce et devint reine de Grèce jusqu'en 1913, année de la mort de son mari. Elle établit un costume de cour qui incorpora des élements autant du costume de la cour russe que des costumes régionaux grecs, et notamment du costume des mariées de la région d'Attique, aux alentours d'Athènes.
Parmi les éléments empruntés aux costumes grecs, on distinguera les trois pièces qui donnent au costume de la cour d'Olga un effet de transparence: le complet de chemise et de jupon et le châle de tête, confectionnés tous les trois avec des soieries transparentes, et ornés de dentelle aux fuseaux en filés or.
En prenant comme point de départ ces trois pièces, on fera allusion aux techniques de tissage de soie et de dentelle les plus répandues aux costumes régionaux grecs du XIXe siècle.

Notational systems are useful devices for recording the movements of craftspeople, dancers, and artists. Because of the predominantly haptic nature of their skills, these practitioners experience difficulty in verbalizing descriptions of their work and instructions to fellow artisans. For lace-makers, notation is an effective way of sharing information about the ways a given design is made across generations and community boundaries. But because notation separates procedure from practice and extricates craftwork from its geographical, social, and historical context, it has direct consequences for the ways lace-makers understand skill, proficiency, and design composition. By making craft practice the subject of conversation, notation implicates lace-making in a political economy of knowledge that assigns differential values to different stages of the production process, thereby elevating some ways of knowing above others. Indeed, notation and codification call into question the very agency of the craftswomen as professionals and carriers of local cultural tradition. Based on continuing ethnographic fieldwork among lace-makers in Central Slovakia, this paper analyses the impact of notational use on lace-makers' thinking about their craft knowledge and skill, and, by extension, issues of local style and cultural heritage.Notational systems are useful devices for recording the movements of craftspeople, dancers, and artists. Because of the predominantly haptic nature of their skills, these practitioners experience difficulty in verbalizing descriptions of their work and instructions to fellow artisans. For lace-makers, notation is an effective way of sharing information about the ways a given design is made across generations and community boundaries. But because notation separates procedure from practice and extricates craftwork from its geographical, social, and historical context, it has direct consequences for the ways lace-makers understand skill, proficiency, and design composition. By making craft practice the subject of conversation, notation implicates lace-making in a political economy of knowledge that assigns differential values to different stages of the production process, thereby elevating some ways of knowing above others. Indeed, notation and codification call into question the very agency of the craftswomen as professionals and carriers of local cultural tradition. Based on continuing ethnographic fieldwork among lace-makers in Central Slovakia, this paper analyses the impact of notational use on lace-makers' thinking about their craft knowledge and skill, and, by extension, issues of local style and cultural heritage.RésuméLes systèmes de notation sont des instruments utiles pour enregistrer les mouvements des artisans, des danseurs et des artistes. De par la nature principalement haptique de leurs compétences, ces praticiens ont des difficultés à verbaliser leur travail et leur instructions à leurs collègues. Chez les dentellières, la notation est un moyen efficace de partager des informations sur la manière de réaliser un dessin donné, d’une génération à l’autre et au-delà des limites de la communauté. Mais parce qu’elle sépare la procédure de la pratique et extrait l’artisanat de son contexte géographique, social et historique, la notation a des conséquences directes sur la manière dont les dentellières comprennent la compétence, la maîtrise et la composition des dessins. En faisant de la pratique artisanale un sujet de conversation, la notation implique la dentellerie dans une économie politique des connaissances qui attribue des valeurs différenciées aux différentes étapes du processus de production et élève ainsi certaines manières de savoir au-dessus des autres. De fait, la notation et la codification remettent en question l’agencéité même des artisanes en tant que professionnelles et porteuses d’une tradition culturelle locale. Basé sur un travail de terrain ethnographique en cours chez les dentellières du centre de la Slovaquie, l’article analyse l’impact de l’utilisation de la notation sur la façon dont les dentellières pensent leur savoir et leurs compétences et, par extension, sur les questions de style local et de patrimoine culturel.Les systèmes de notation sont des instruments utiles pour enregistrer les mouvements des artisans, des danseurs et des artistes. De par la nature principalement haptique de leurs compétences, ces praticiens ont des difficultés à verbaliser leur travail et leur instructions à leurs collègues. Chez les dentellières, la notation est un moyen efficace de partager des informations sur la manière de réaliser un dessin donné, d’une génération à l’autre et au-delà des limites de la communauté. Mais parce qu’elle sépare la procédure de la pratique et extrait l’artisanat de son contexte géographique, social et historique, la notation a des conséquences directes sur la manière dont les dentellières comprennent la compétence, la maîtrise et la composition des dessins. En faisant de la pratique artisanale un sujet de conversation, la notation implique la dentellerie dans une économie politique des connaissances qui attribue des valeurs différenciées aux différentes étapes du processus de production et élève ainsi certaines manières de savoir au-dessus des autres. De fait, la notation et la codification remettent en question l’agencéité même des artisanes en tant que professionnelles et porteuses d’une tradition culturelle locale. Basé sur un travail de terrain ethnographique en cours chez les dentellières du centre de la Slovaquie, l’article analyse l’impact de l’utilisation de la notation sur la façon dont les dentellières pensent leur savoir et leurs compétences et, par extension, sur les questions de style local et de patrimoine culturel.

Paradójicamente, en un campo tan socialmente vinculado a las mujeres como es el de los encajes –y por extensión el de las llamadas labores femeninas–, la atención de los, hasta hoy, pocos historiadores que han tratado este tema se ha centrado especialmente en los hombres, ya fueran encajeros o diseñadores, como Marià Castells Simon (1876-1931), empresarios e historiadores como Josep Fiter Inglés (1851-1915), o coleccionistas como Josep Pascó Mensa (1855-1910).
No obstante, en la última década, además de los estudios de género llevados a cabo por la historiadora Àngels Solà Parera, de la Universitat de Barcelona, focalizados en la profesionalización y productividad de las mujeres, hay que destacar el trabajo realizado desde el Museu d’Arenys de Mar (Barcelona), dentro del que se conserva y exhibe la rica colección de encajes donada en 1983 por el escultor Frederic Marès (1893-1991). Desde este museo se han elaborado una serie de estudios y exposiciones destinados a recuperar de los archivos –y del olvido– todas aquellas mujeres que, de una manera u otra, estuvieron vinculadas a esta industria artística, de tanta tradición en la costa barcelonesa. Ejemplo de ello es la exposición dedicada en 2010 a la bailarina Carmen Tórtola Valencia (1882-1955), consumidora y coleccionista de encajes; las primeras investigaciones centradas en Francesca Bonnemaison (1872-1949) y Carmen Delgado Rosés, viuda March (1912-2008), también coleccionistas; los artículos y conferencias sobre la historiadora y encajera Adelaida Ferré Ruiz de Narváez (1881-1955), o el incipiente estudio sobre las Huguet, cuatro generaciones de artesanas, maestras e historiadoras del encaje, de origen catalán pero afincadas en Madrid.
Un lugar destacado de entre todas las mujeres estudiadas por el Museu d’Arenys de Mar lo ocupa Aurora Gutiérrez Larraya (c. 1877-1920), todavía hoy muy desconocida tanto por el gran público como por la historiografía. Hasta el momento, nuestro museo posee la mayor colección de diseños salidos de sus manos, siete proyectos para encaje en los cuales Gutiérrez se revela como una dibujante de extrema sensibilidad así como fiel seguidora de las tendencias modernistas europeas de principios del siglo XX, especialmente de la Sezession vienesa. Fotografías antiguas, afortunadamente, permiten aumentar el corpus de esta artista.
Aunque los primeros estudios realizados alrededor de Aurora se centraron en su faceta de encajera –el primer artículo sobre ella, de carácter científico, fue publicado en el boletín de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi–, a medida que nuestra investigación seguía adelante, empezó a desplegarse ante nosotros la figura de una artista verdaderamente polifacética cuyo talento se desarrolló no solo en las artes del tejido –encajes, bordados, estampados…– sino también en otras disciplinas artísticas en bronce, pergamino, cueros repujados, asta o carey. Pero mucho más interesante y enriquecedor –a falta de obras conservadas–resulta su trayectoria profesional, truncada desgraciadamente a muy temprana edad.
Aunque nacida en la provincia de Santander, siendo pequeña, Gutiérrez Larraya se trasladó con el resto de su familia a Barcelona, ciudad en la que tuvo lugar su primera formación artística. En 1895 se matriculó en la Escuela Superior de Artes e Industrias y Bellas Artes ¬–la Llotja–, institución en la que se centró especialmente en la aplicación de la pintura y el dibujo en las artes llamadas femeninas. Sin lugar a dudas, en estos primeros años, la joven Aurora se empapó del ambiente artístico de una Barcelona en plena efervescencia modernista, donde llegaban y triunfaban las nuevas tendencias artísticas europeas, y en la que las artes decorativas, después de años de decadencia, adquirían protagonismo por sí solas.
No obstante, en 1909, junto con su hermano Tomás –polifacético artista y diseñador–, Aurora decidía trasladarse a Madrid. Allí, aunque no tardó en inserirse en la vida artística y expositiva de la capital, relacionándose con destacados cenáculos artísticos, su principal objetivo allí era conseguir una ayuda de la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas para continuar estudiando en el extranjero. Entre 1911 y 1912, en diferentes instituciones de Múnich, Bruselas y Viena, Aurora tuvo la oportunidad de perfeccionar y mejorar sus conocimientos en encajes, en bordados, en estampados textiles y en batik –siendo de esta técnica una de las precursoras en España. La documentación conservada de esta época nos permite hoy vislumbrar lo que esos meses de formación europea, de apertura a nuevas ideas, significaron para el devenir profesional esta artista.
De vuelta a España, los últimos ocho años de vida de Aurora los dedicó casi exclusivamente a la transmisión y difusión de ese saber, aunque sin abandonar el trabajo de creación. He aquí el objetivo de nuestro estudio: en el contexto histórico y artístico en el que vivió y se relacionó la artista, lejos de estar conectada con una industria que le permitiera materializar productivamente sus diseños, Aurora merece un lugar destacado por la tarea pedagógica desarrollada especialmente, además de en varias publicaciones –Summa, Voluntad…–, en dos instituciones de referencia: el Museo Nacional de Artes Industriales –hoy Museo Nacional de Artes Decorativas– y la Escuela del Hogar.
En el primero, cabe destacar la relación profesional mantenida con el catalán Rafael Domènech, director de esta institución y uno más de los intelectuales preocupados por la renovación de las artes decorativas en la capital –por encima de la supremacía de las bellas artes–, como años antes había sucedido en Barcelona. Sin duda, Domènech supo rodearse de un buen equipo con el cual llevar a cabo la tarea divulgativa iniciada ya desde el Museo de Reproducciones Artísticas y el Museo Pedagógico Nacional. De entre todos sus ayudantes –Pérez Bueno, Emilio García, Pérez Dolz... –, el crítico José Francés –como también harían Francisco Alcántara o Ballesteros de Martos– alabaría en más de una ocasión la figura de Aurora Gutiérrez, preocupada como Domènech en la modernización de estas artes, con toda su utilidad y trascendencia social, como se entendía en el resto de Europa. He aquí las palabras de Francés: «bajo sus expertas órdenes se va formando (en el museo) un grupo inteligentísimo de mujeres verdaderamente conscientes de lo que es el arte».
Por otra parte, en la Escuela del Hogar, como responsable de la sección de artes aplicadas a la industria, nuestra protagonista pudo poner en práctica sus ideas referentes a la pedagogía de las artes del tejido. En un artículo dedicado a este centro de enseñanza, la periodista Margarita Nelken diría de Aurora: «…sabe ser una gran profesora, que enseña a sus alumnas, no sólo la materialidad del oficio, sino también a servirse de su oficio lo más artísticamente y lo más modernamente posible…».
He aquí, pues, Aurora Gutiérrez Larraya en su totalidad; un referente a nivel artístico por descubrir –pese a las pocas obras hasta el momento localizadas–, y un personaje destacado en la renovación pedagógica de las artes, pero especialmente también en el debate arte e industria respirado, aprendido y asimilado durante los años en Barcelona. Aurora, un espíritu libre, culto y refinado, pasa pues a acrecentar el número de mujeres cuya aportación al mundo de las artes, tanto en la práctica como en la teoría, revela una realidad mucho más rica y compleja de lo que se ha narrada hasta la fecha.

Resum. El modernisme, com per a totes les denominades arts aplicades, va significar per a l'art de la punta al coixí un moment d'apogeu. Al llarg d'aquest període, a cavall entre el segle XIX i el XX, aquesta activitat del tèxtil no només va experimentar la renovació d'uns repertoris centenaris, sinó que va desvetllar l'interès d'alguns estudiosos cap a qualsevol aspecte rela-cionat amb la seva pràctica. Entre els nombrosos projectistes que amb els seus dissenys van modernitzar i europeitzar aquesta indústria cal destacar Aurora Gutiérrez Larraya (†1920), artista formada a Barcelona i Madrid. D'altra banda, anys més tard, Adelaida Ferré de Ruiz-Narváez (†1955), hereva d'aquest esperit modernista, s'encarregà de divulgar l'art de la punta al coixí tant en la pràctica, ensenyant-ne els seus secrets, com en la teoria, amb la realització de nombrosos estudis la consulta dels quals és avui encara obligada. Abstract. Aurora Gutiérrez and Adelaida Ferré. The art of needlepoint within Art Nouveau Just like all the so-called applied arts, Art Nouveau, called Modernisme in Catalan, witnessed the peak of the art of needlepoint. Throughout this period, which spanned the 19 th and 20 th centuries, this textile activity not only experienced a renovation of centuries-old repertoires, rather it also sparked some scholars' interest in anything related to its practice. The numerous designers whose designs modernised and Europeanised this industry include Aurora Gutiérrez Larraya (†1920), an artist trained in Barcelona and Madrid. Likewise, years later, Adelaida Ferré de Ruiz-Narváez (†1955), heir to this modern spirit, was charged with disseminating the art of needlepoint in both practice, by teaching its secrets, and theory, by conducting numerous studies which even today are authoritative must-reads.