Art Conceptuel

Les critiques n’envisagent pas Beckett comme un écrivain conceptuel, il ne peut pas l’être car il est obsédé par l’idée de l’image, pourtant la négation de l’image se fait, paradoxalement, à travers l’image. Il m’a semblé nécessaire, dans ce contexte, de tenter de trouver les caractéristiques de l’esthétique beckettienne, qui se situe, de mon point de vue plus du côté de la conceptualité que de l’abstraction au sens pictural du terme. Beckett se sert de la picturalité contre elle-même, dans une perspective iconoclaste ; il veut « parler images » mais lorsque cela devient possible il exprime la nécessité de se débarrasser de l’image et du mot qui l’engendre.

Si tous les codes esthétiques anciens semblent avoir disparu au tournant du XXe siècle (beauté, émotion, plaisir), une nouvelle norme les supplée : la raison, désormais toute-puissante dans le processus artistique. L’esthétique analytique a bien compris et étudié ce phénomène à l’époque. Mais quid de l’ancienne norme substantielle de l’esthétique - l’émotion - dans cet art intellectualisé ? Un nouveau pan des sciences cognitives dit « incarné » et « énactif » analyse ce phénomène de substitution, tout en replaçant salutairement les émotions au centre du processus créatif, pour ne jamais opposer drastiquement la cognition et l’émotion.

La peinture du new-yorkais David Diao (né en 1943) s'apparente à une exploration de l'histoire de l'art moderne ainsi que de certains enjeux sociaux liés à sa propre biographie. Il mène cette exploration à partir de matériaux essentiellement documentaires (photographies, plans, cartes, diagrammes…), ou bien à partir d'oeuvres d'autres artistes (Malevitch, Newman, Palermo…). De la même manière apparemment que bien des artistes « postmodernes », il assume la copie plutôt que l'originalité. Diao construit des images à propos de l'art, des peintures critiques, minutieusement et patiemment élaborées, couche après couche, souvent de grand format. Diao s'empare de traces. Traces d'une réalité enterrée. Menée depuis 1985, cette quête historique le mène sur le terrain de formes, de figures artistiques et de postures disparues. Mais pour autant, chez Diao, disparition ne rime pas avec romantisme, ni culte des « ruines » du modernisme. Pas de nostalgie, mais plutôt un regard ironique ; ironique tout en étant partie prenante lui-même. Car à l'origine, dans les années soixante-dix Diao est un peintre abstrait très marqué par les théories de Greenberg sur la peinture. Ses professeurs, puis ses collègues lorsqu'il est artiste invité dans les universités américaines constituent ce courant moderniste américain. Dans sa peinture, il se concentre sur la forme, sur le medium, avec souvent des processus mis en oeuvre pour questionner le rôle des outils du peintre : il utilise des matériaux de construction (dalles de plâtre, enduits…), il place sous sa toile des briques avant de peindre afin de marquer le geste de quelque chose de concret et d'abrupt. Au courant des années soixante-dix sa peinture se fait de plus en plus géométrique et par ce biais il rejoint les préoccupations des artistes des avant-gardes européennes abstraites : Malevitch, Lissitzky, Van Doesburg… Ces questionnements essentiellement formels finissent par lui poser problème : comment faire une peinture qui articule un discours plus critique ? Comment faire une peinture qui porte à conséquence, à un niveau théorique, social, historique ? Comment revenir au contenu ? Après une période de quelques années où il abandonne toute pratique artistique, il reprend la peinture en 1984 en partant de là où une certaine abstraction a commencé : en Europe, avec le Suprématisme. Diao se tourne vers l'image que l'on trouve dans n'importe quel ouvrage sur l'histoire de l'abstraction, sans doute la plus reproduite : la photographie de l'exposition de Malevitch, 0.10 à Saint-Petersbourg en 1915. Cette photographie incontournable que l'on ne regarde plus vraiment, Diao va entreprendre de lui donner à nouveau du contenu. Il isole les formes présentes dans les tableaux, réduit l'image au noir et blanc contrasté, fait flotter ces formes géométriques dans un vide en supprimant toute indication du lieu d'exposition à part une chaise posée dans un coin…

Cet essai a été écrit en 2003 pour Hartung x 3, publication qui tint lieu de catalogue pour trois expositions itinérantes différentes (les commissaires respectifs en étaient Anne Pontégnie, Vincente Todoli et moi-même). Pour ma part, j’établissais pour la première fois la contradiction flagrante entre l’image officielle de Hartung- peintre abstrait lyrique ou gestuel des années 1950 - et sa posture artistique fondamentale, telle qu’on peut la déduire de son penchant pour la systématisation et la conceptualisation, comme de son inspiration très contrôlée à partir des matériaux et outils artistiques qu’il choisit d’utiliser. Cela, qui s’étire comme un fil rouge à travers son œuvre, révèle des analogies surprenantes avec l’art conceptuel des années 1960 et 1970. Il ne s’agit pas, bien sûr, de faire de Hartung un précurseur de l’art conceptuel, mais de présenter cet important artiste européen d’après-guerre comme une étude de cas, un exemple par excellence de ce que l'histoire de l'art n'est presque jamais celle d'une jeune génération supplantant la précédente. Ce faisant, on comprend comment l'œuvre de Hans Hartung se propulse bien au-delà de l’ère des années cinquante.

Der Aufsatz wurde im Jahre 2003 verfasst für die Publikation Hartung x 3, die als Katalog diente für drei unabhängig voneinander reisende Ausstellungen (die Kuratoren der beiden anderen Ausstellungen waren Anne Pontégnie beziehungsweise Vincente Todoli). Aufsatz und Ausstellung systematisierten zum ersten Mal den eklatanten Widerspruch zwischen der kunsthistorischen Kategorisierung Hartungs als lyrisch bzw. gestisch abstraktem Maler der 1950er Jahre und seinem primären künstlerischen Anliegen, so wie es sich destillieren lässt aus seinem Hang zur Systematisierung und Konzeptualisierung sowie seiner sehr kontrollierten Inspiration aus den verwendeten künstlerischen Materialien und Werkzeugen, das sich wie ein roter Faden durch sein gesamtes Oeuvres zieht, und das überraschende Analogien zur  Konzeptkunst der 1960er und 1970er Jahre erkennen lässt. Natürlich beansprucht der Aufsatz nicht, Hartung als Vorläufer der konzeptuellen Kunst darzustellen. Vielmehr präsentiert er diesen wichtigen europäischen Künstler der Nachkriegszeit als Fallstudie dafür, wie wenig eine realistische Kunstgeschichte als eine Geschichte des Fortschrittes einer jüngeren Generation über die Ältere gelesen werden muss, womit er gleichsam Hans Hartungs Werk aus der Epoche der 50er Jahre heraushebt.

Ce projet de thèse vise à explorer les réalisations artistiques ainsi que les approches critiques et théoriques du concept complexe de « système » en lien avec les transformations du dessin entre 1965 et 1975. Le discours autour de la notion de « système » prévaut dans le monde de l’après-guerre, notamment dans les années 1960 et 1970. L’ « esthétique des systèmes » telle que théorisée par le critique d’art Jack Burnham dans son article « Systems Aesthetics » publié dans Artforum en 1968, qui signale la transition radicale d’une culture orientée vers les objets vers une culture orientée vers les systèmes, constitue notre point de départ. Nous examinons la notion du système en essayant de mettre en lumière les interconnexions entre les théories de l'information et des systèmes, le modèle cybernétique, le « tournant linguistique » dans la période 1965-1975. Au cours de cette période, le dessin devient un champ privilégié pour le développement des méthodologies systémiques. A trave...