Abject Art

Mold is a living organism that has always repelled humans; yet, artists have explored its aesthetic potential long since seventeenth and eighteenth-century still lifes. Our predecessors have taught us that mold is saprogenic and pathogenic and that we should avoid it. As an abject object of fear, mold is understood as an external threat to our inner harmony, and worse, our corporeal existence. But this does not explain why artists have represented or used mold in their work, even often aestheticizing it. Contemporary artists are particularly enthralled by mold's conflicting "attraction and repulsion," as they explore its ambiguous nature. Mold, then, is perhaps not as horrifying as humans purport it to be. This paper is concerned with how artists have made sense of humans' ambivalence toward mold. Using Julia Kristeva's theory of abjection, along with Estelle Barrett's reinterpretation of her theory for contemporary art, this paper considers the coexistence of "attraction and repulsion" and their implications on artistic creation.

ÇAĞDAŞ BİR EĞİLİM OLARAK ABJECT ART (İĞRENÇ SANAT) Öz 20. yüzyılın ikinci yarısı sanat alanında, dönemin sosyokültürel ortamıyla bağlantılı olarak izleyicide şok etkisi yapacak konuların ve malzemelerin kullanılmaya baş-landığı bir dönemdir. Daha önceki dönemlerde sanatsal bir form olarak sanatçıla-rın çözmeye uğraştığı beden, doksanlı yıllardan itibaren sınırları, geçiciliği, atıkları ile keşfedilecek yeni bir alan olarak sanat nesnesi konumuna geçmiştir. Kriste-va'nın Lacan ve Bataille gibi yazarların çalışmalarından yola çıkarak oluşturduğu " abjection " kavramından harekete geçen sanatçılar, sanatsal üretimlerinde, toplum-dan dışlananları olduğu kadar izleyicide tiksinti uyandıran bedensel sıvıları kul-lanmalarıyla da ön plana çıkmaktadırlar. Bu türden eserler üreten sanatçıların este-tik anlayışını tanımlamak için Abject Art (İğrenç Sanat) deyimi kullanıma sokul-muştur. Kristeva'ya göre abject (iğrenç olan) sınırları ihlal eder, düzeni ve otorite-yi rahatsız eder. Abject Art başlığı altında incelenebilecek sanatçılar da genellikle kadın sorunları, annelik, cinsiyet rolleri, beden gibi konulara provokatif bir dille yaklaşmakta ve toplumsal ret ile karşılanan olgulara dikkat çekmektedirler. Sınırla-rın gittikçe belirsizleştiği ve tabuların yıkıldığı bir çağda sanatta yıkıcı ve sarsıcı eğilimlerin ortaya çıkması ve bu vesileyle sanatın tanımı, sınırları ya da sınırsızlığı ile ilgili tartışmalara yön vermesi oldukça doğaldır.

[Índice y Presentación]
Pensar el monstruo es un ejercicio a la vez desafiante y polémico, atravesado por más interrogantes y ambigüedades de las que el tema parece sugerir a primera vista. De ahí que Mabel Moraña articule en torno a esta figura, escondida tras alegorías, metáforas e hipérbolées, las múltiples perspectivas de la filosofía, la historia del arte, la crítica cultural y la antropología. Ofrece además un amplio análisis de los tópicos de la anomalía, la corporalidad, el terror y lo sublime, adentrándose en los innumerables significados de lo monstruoso en la cultura occidental desde las figuras y los textos canónicos (Frankenstein, Drácula...) hasta las versiones reformadas por la cultura popular, los freak-shows, el cine y la literatura actual.
​
A partir de una revisión de lo monstruoso en Marx, Freud, Foucault y otros pilares del pensamiento occidental, el estudio incursiona en la interpretación biopolítica de la subjetividad y se extiende hacia los campos de la creencia, la política y la sociología. Monstruos míticos, vampiros, zombis, cíborgs y pistachos son interrogados como signo de crisis y anuncio de transformaciones epistémicas de fuertes implicancias éticas, estéticas e ideológicas.

A critical commentary that presents and contextualizes a film and video making practice spanning three decades. It locates a contemporary visual music practice within current and emerging critical and theoretical contexts and tracks back the history of this practice to the author’s initial screenings of work as part of the 1980’s British Scratch video art movement.

At the heart of the body of work presented here is an exploration and examination of methods and working practices in the encounter of music, sound and moving image.
Central to this is an examination of the affective levels that sound and image can operate on, in a transsensorial fusion, and political and cultural applications of such encounters, whilst examining  the epistemological regimes such work operates in.

A combination of factors has meant that work such as this, arising in the UK provinces, can fall below the historicizing and critical radar – these include the ephemeral and transitory nature of live performance work; the difficulties of documenting such work; the fragility and degeneration of emerging and quickly obsolescent formats; and a predominance of a London–centric focus on curating, screening and historicizing of experimental film and video art practices.

The author's film and video practice has been screened nationally and internationally over three decades, and has been recognized as exemplary practice both in the early 1980s at the inception of the Scratch movement and in more recent retrospectives. The critical commentary argues that this work contributes new knowledge of the history, contexts and practices of film and video art and audiovisual and visual music practices.

Human waste and rot inspire a morbid fascination. Despite being perpetually in the process of degrading and defecating, our bodies engage in a tenuous relationship with these materials; digested and rotted food are innately abominable for cultures and conceptions of self which reject this aspect of humanity. Far before man began transforming food for conservation purposes in the Middle Paleolithic, waste and rot were the rst forms of 'processed food'. Despite the late appearance of conservation (drying, cooking, boiling), these forms of 'processing' are today more culturally acceptable and o en considered more 'natural' than the timeless processes of nature and digestion that produce rot and waste.

This study responds to the ways in which linguistics, "the scientific study of language and its structure, including the study of grammar, syntax, and phonetics" 1 and utterances, "something expressed in speech or writing" 2 have been used within performance art 3 from the 1960s and 70s. The performances will be analyzed through the use of language theory to show whether a prior knowledge gained from the situations around us, affects the way in which we comprehend and interpret performance art involving speech 4 . This dissertation will proceed to investigate both Western and non-Western cultures and how language is used within these different cultural systems. This will include acts such as communication, translation, speech acts and utterances. Overall this dissertation will question whether the knowledge an audience have gained from the social situations around them and different experiences can affect the way in which they understand performance work involving speech and whether gestural devices such as body language and tone alter understanding.

This thesis analyses the concepts of affectivity and abjection in relation to contemporary art practice. Its main focus is the strategic use of notions of abjection by artists and theorists in relation to "abject art", particularly in Australia, America and Britain, from 1989 to 1998. In particular, the thesis examines the limits of the application of Julia Kristeva"s theory of abjection in art practice and discourse. It argues that the development of a strategy of abjection in art presupposes that "abject" bodily matter has a predetermined capacity to generate affect. This presumed capacity to affect audiences is regarded as investing the "abject" with a kind of "guarantee" of political efficacy. Thus, abjection has been understood as a template for a repeatable transgressive strategy for contemporary art practice.

Głównym celem artykułu jest zbadanie źródeł zjawiska skandalu w sztuce współczesnej oraz zaprezentowanie w tym kontekście artystycznych działań Abnormals Gallery. Wychodząc od założeń psychoanalizy lacanowskiej przyglądam się dwóm strategiom posługiwania się perwersją w sztuce, mającym na celu wyrażenie sprzeciwu wobec Prawa Ojca. Męska twórczość (père-version) polega na tworzeniu alternatywnej wizji świata, będącej infantylną karykaturą ojcowskiego porządku. Natomiast kobieca działalność artystyczna (père-aversion) ujawnia się w radykalnym, gwałtownym zerwaniu z opresyjnym porządkiem patriarchalnym za pomocą cielesności. Następnie przedstawiam zjawisko Abnormals Gallery, której funkcjonowanie w specyficzny sposób żywi się skandalem. Opisuję zatem cielesne performance’y Lukasa Zpiry, spreparowane zwłoki zwierząt Iris Schieferstein, kontrowersyjne, zanurzone w popkulturze prace Maxa Papeschiego oraz fotografie Michela Valentino.

In this essay, I will discuss the vague, ambiguous and confusing theories and philosophies of four of the 20th century’s greatest writers, philosophers and critics: Georges Bataille on the informe, Rosalind Krauss on Bataille’s informe and abjection, Julia Kristeva on the abject and Jean Baudrillard on Simulacra and Simulation. Multiple, varying images will be analyzed using these theories. Through photography, painting, sculpture, installation, and video art I will analyze how these particular works relate to either or both of the ideas of the abject or the informe. Moreover, I will examine how contemporary critics, such as those associated with the 1993 Whitney Museum Show on the abject and the 1995 show from Rosalind Krauss and Yves-Alain Bois on the Informe have helped to shape and define what we now categorize as abject and informe art, even if those boundaries, as contemporary art moves forward through the decades, have become increasingly blurred. Furthermore, I will explore how major themes in art, including women, bodies, death, birth, food, and murder are all overarcing content for many works included in both l’informe and abjection, thus connecting the two concepts even more. What's more, I aim to prove that many of the following works of art can be read as cross-categorizational: capable of being in more than one of the three categories at once, which include abjection, l’informe and the hyperreal.

This interview was reprinted in Dutch by the Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle, Belgium: "De chaos van het leven vatten: een gesprek met Peter Buggenhout", in "Museum Doordacht 8", 2009, pp. 47 – 50.  It was also reprinted in English: "Peter Buggenhout, 'It’s a strange, strange world, Sally'”, in “'It’s a strange, strange world, Sally', Recent sculptures and installations by Peter Buggenhout", Tielt, Lannoo, 2010, pp.iii-viii.

Abstract:


Anxieties surrounding the demonic and female beauty are connected in sixteenth and seventeenth century printed illustrations.  With developments in printing methods early modern readers increasingly demanded images to accompany texts, and often these illustrations focused on the monstrous, the exotic, and the erotic.  Edward Topsell's History of Four-Footed Beasts and Serpents (1658) and Ulisse Aldrovandi's Monstrorum Historia (1642) are copiously illustrated bestiaries which focus on the sensual and the dangerous aspects of the monsters, often including evidence of witchcraft in the narrative and conflating issues of monstrosity with contemporary witchcraft fears.  This article looks at instances such as these which express the mating of the monstrous and the beautiful witch in seventeenth century monster stories, and explores the implications of this exoticised female and monstrous sexuality, and the attempts to catalogue, and therefore manage, it.
Attention is given to the figure of Lilith, the mythical first wife of Adam, whose depictions in early modern illustrations represent her as simultaneously beautiful, monstrous, and dangerous. Her often half-human/half-animal appearance, coupled with her explicitly eroticized present in the images and accompanying texts, attests to the contemporary fears surrounding sensual pleasure, the female body, and the animalistic and monstrous nature of women's desire.

Keywords:

Lilith, Demons, Gender, Renaissance, Homosexuality, Erotic, Witch, Tarot, Deleuze, Bestiaries

Abstract
Patriarchy in affect subjugates the blood of women by controlling the way it is visualised and thematised as waste, dirty and abject. The work of Julia Kristeva and her seminal account of abjection, as well as Barbara Creed’s descriptions of the monstrous-feminine, particularly the ‘menstrual monster’ provide a productive lens through which to understand and contextualise contemporary works of art. These theorists explain how controlling, elite and dominating systems of decorum and aesthetics can be countered by re-evaluating the abject, transgressive and marginalised which are instead valorised in contemporary art.

Artworks by Francis Bacon and Hermann Nitsch are discussed in regards to ‘masculine blood’ to explain how menstrual blood is read differently and following which I examine instances of demonised blood in contemporary art and popular culture to show how othered blood is understood as dangerous. The discrimination and consideration of ‘homosexual’ blood as dangerous has infiltrated society implicitly and methodically as traditional images of spilling masculine blood has been associated with transcendence and heroism. 

Similarly, the terms monstrous and menstrous are synonymous, a conflation of two words that simultaneously implies that when a woman is menstruating or is menstrous she is like a monster in a crazed state of irrationality. The term also reinforces the relationship between fear and blood. The lesbian vampire as an example of the ‘monstrous-feminine’ is constructed upon a curious array of menstrual connotations.  The image of a woman with blood at her lips parallels menstrual blood seeping from the labia, in the same way, as the portrayal of the vagina dentata is a mouth-like vagina with teeth. The major intentions of this essay is to illustrate some of the ways in which art can transvalue menstruation, thereby disturbing or affecting gender essentialism and create new and meaningful narratives within visual culture. 

Key Words
Abject, HIV, homosexuality, l’informe, lesbian, menstrual blood, menstruation, menstrous, monstrous-feminine, vampire.

Praca stanowi próbę opracowania motywu skóry w sztuce. Analizując dzieła wybranych twórców, starałam się zgłębić temat poprzez skupienie się na relacji skóry i człowieka, ze szczególnym uwzględnieniem granic między wnętrzem a zewnętrzem. Interesowało mnie, jak te obie skrajności spotykają się na powierzchni skóry oraz jak odnoszą się do tej kwestii współczesne artystki i artyści. Ponieważ nie dotarłam do żadnego wszechstronnego opracowania zagadnienia skóry w sztuce, posłużyłam się szczegółowymi artykułami na temat analizowanych artystów, literaturą psychoanalityczną (m.in. Sigmund Freud, Jacques Lacan, Didier Anzieu i Julia Kristeva), filozoficzną, historyczno-artystyczną oraz antropologiczną (Henri Bergson, Hal Foster, Susan Sontag, Judith Butler). W pracach Aliny Szapocznikow, Magdaleny Moskwy i Julii Kowalskiej szukałam odniesień do traum, braku, afektów – tego, jak stany wewnętrzne się ucieleśniają i materializują poprzez skórę. Niezwykle istotną sferą jest tu sfera kontaktu – zmysł dotyku i haptyczna cielesność. Czerpiąc z idei architekta Juhaniego Pallasma zawartej w książce „Oczy skóry”, przeanalizowałam prace Renate Bertlmann, Zdzisława Zinczuka, Krzysztofa Zarębskiego, Wiktorii Wojciechowskiej i Izabeli Żółcińskiej. Kolejnym przedmiotem analizy było zagadnienie ludzkiej tożsamości: w kontekstach przynależności kulturowo-płciowej, definiowania swojego „ja” poprzez kreację zewnętrzną. Poruszając te tematy z perspektywy feministycznej pisałam o twórczości polskich artystek: Ewy Partum, Weroniki Perłowskiej, Agaty Zbylut, Anety Grzeszykowskiej oraz Ilony Szwarc. Dalsza część pacy dotyczy zwrotu transhumanistycznego we współczesnej kulturze wizualnej oraz tego, jak ten nurt myślowy wpłynął na postrzeganie skóry, jej roli w kontakcie z rzeczywistością i sztuką. W dążeniu człowieka ku coraz większej doskonałości i w kontekście globalnej estetyzacji, istotne stają się operacje plastyczne oraz inne deformacje, np. stawanie się ludzko-technologiczną hybrydą, stosowanie wizerunkowych oraz tożsamościowych masek. Wykorzystując krytykę wirtualności Jeana Baudrillarda poświęcam uwagę realizacjom takich artystek jak Marta Zgierska, Agata Wieczorek, Narcissister, Esmay Wagemans, Ada Zielińska, Orlan, Karolina Żyniewicz. W kontekście wirtualnej rzeczywistości oraz zacierania się granic pomiędzy światem wirtualnym i rzeczywistym, piszę również o technologicznych przewartościowaniach, którym w życiu codziennym oraz sztuce podlega skóra. Pracę kończy analiza dizajnu i mody – sfer, które będąc bliżej codzienności niż „sztuka wysoka”, umożliwiają realne odczuwanie i przeżywanie tych zmian.

What are possible artistic forms of resistance in the context of contemporary capitalism, which is aiming at the colonization of our mind, affects and desires? This essay examines contemporary post-cinematic media within the framework of contemporary capitalism, labeled as cognitive, neuro, mental, emotional, affective, platform or surveillance and capitalism’s entanglement with other oppressive ideologies and positivist neurosciences, that results in so-called “neuroculture”. I explore how these oppressive ideologies exert themselves through contemporary media technologies and produce specific formal-aesthetic predicaments such as high quality, smoothness, operationality, modulation, fluidity, flexibility and the manipulative microtemporality. Furthermore, I point at artistic practices capable of unsettling hegemonic structures underlying technology, form and content in contemporary media production and consumption such as the digital abject, the glitchy, the low resolution, and the extreme slowness. The transdisciplinary research is situated within the field of cinema and media studies and invites ideas from cognitive sciences, neurosciences, computer vision and philosophy.

The paper examines the function of abjection in Pasolini's 120 Days of Sodom (1975).  Through an examination of Julia Kristeva's The Powers of Horror and Pasolini's subsequent subversion of that abjection, it is apparent that the structure of the film creates a inclusive abjection which implicates the viewer as an equal perpetrator of atrocity.

This article is about the shifting relationship between the city of Warsaw and the Palace of Culture and Science – a gigantic Stalinist skyscraper which dominates the city centre – in the aftermath of the 10 April 2010 plane crash that killed the Polish president and 95 others (mostly very senior military and political figures) in the woods outside Smolensk in western Russia. The crash's victims had been on their way to a ceremony commemorating the 70th anniversary of a massacre in the Katyń forest, near Smolensk, during which thousands of Polish army officers were shot on the orders of Stalin. Despite its status as Warsaw's most obvious material relic of Russia's historical domination over Poland, the Palace of Culture has in the last two decades been gradually reappropriated into the city's own landscape and everyday life. In fact, since the fall of communism, the Palace has eclipsed the city's traditional emblems and monuments to become regarded as the most identifiable marker, or ‘symbol’, of the contemporary city. Further, the Palace has consolidated the tangible and powerful impact it exerts on the city's architecture and urban layout, on its political, bureaucratic, ‘cultural’, commercial and educational life, and on the bodies and minds of its citizens. The very word ‘palace’ is normally understood in Warsaw to refer to the Palace of Culture. For a time after Smolensk, however, the word acquired a new association with the Presidential Palace, where crowds gathered to lay flowers, light candles and stand vigil. The markedly muted presence in Warsaw of the Palace of Culture during the mourning period after Smolensk demonstrated that the happy interaction between post-socialist Warsaw and the rehabilitated Palace does not extend into every domain. The topography of mourning in Warsaw in the days after 10 April seemed to highlight the abject dimension of the Palace's uncanny presence in the city. This article explores why, how and for how long the Palace withdrew and was withdrawn from the life of the Warsaw after Smolensk.

Robert Gober: Aspiration et effet de réel au sein de l'avant-garde.
L'artiste américain Robert Gober et son travail sculptural profitent d'une véritable notoriété depuis bien d'années déjà. Influencé par le surréalisme, la pop art, le seul et unique Marcel Duchamp ainsi que par la sculpture hyperréaliste, Gober va créer, à partir des années 70, des oeuvres portant ente autres sur le foyer, le genre, le trauma et la purification. Ces thématiques ainsi que son style visuel distinct feront que ces oeuvres seront plus tard regroupées et connues sous le nom d'art abject. Dans son travail mêlant sculpture et peinture on peut trouver réunis des objets du quotidien tels que des aliments, des meubles de toutes sortes-avec une attention particulière pour les éviers-, des symboles spirituels comme des croix ou des bougies, ainsi que des parties du corps-habituellement des jambes – qui, séparés du reste du corps, font songer à une indicible humiliation. Les oeuvres de Gober qui sont réalistes et avec un soin extrême pour le détail sont souvent présentés dans une mise en scène élaborée combinant différentes thématiques et souvent animées par l'eau, élément récurrent de son travail. L'univers de R.G, très riche en symboles et références, marqué par le deuil d'une génération dévastée par le sida, et pourtant plein d'humour et de tendresse échappe habillement aux classifications faciles. La question qui va nous occuper concernant le travail de Gober est son rapport au réalisme. En tant qu'artiste engagé dans les luttes et les questions de son époque dont il a fait même le sujet principal de son art, il semble de prime abord aligné avec le réel au moins dans le sens thématique. Dans la même perspective, Gober, sculpteur habille travaillant énormément avec des moulages a vite maitrisé les techniques hyperréalistes de ces contemporains, une raison de plus pour voir son travail comme réaliste. Pourtant est-ce que l'aspect réaliste incontestable des oeuvres de Robert Gober vise à nous mener vers le réel ou loin de celui-ci ? La question du réalisme dans l'art a été abordée par plusieurs théoriciens et philosophes à travers les siècles. Dans le contexte de cette analyse nous allons nous concentrer sur trois interprétations/aspects du terme. La première vient du linguiste Roman Jakobson qui dans son article « Du réalisme artistique » publié en 1921 reconnaît une ambiguïté à la racine même du terme, cette ambiguïté est la question du point de vue. Jakobson trace alors deux significations quand au réalisme : celle de la part de l'artiste pour qui le réalisme peut être une aspiration ou tendance et celle ensuite de l'historien qui jugera l'oeuvre par rapport à sa vraisemblance au réel. En premier lieu nous allons retenir, pour les objectifs de la présente, une formule sur laquelle je reviendrai plus tard, il s'agit de : l'aspiration de l'artiste. Plus loin dans ce même texte Jakobson constate que cette tendance vers le réalisme est partagée par quasiment tous les artistes qui souhaitent voir leurs oeuvres comme vraisemblables et fidèles à la réalité offrant « l'illusion d'une fidélité objective » 1. Cette remarque sera après Jakobson affirmée et raffinée par plusieurs théoriciens qui souligneront la nécessité de chaque mouvement artistique novateur, comme un passage obligé, à affirmer que sa vision du réel est plus réaliste que celle d'avant. Comme le dit Jean-François Lyotard « La modernité, de quelque époque qu'elle date, ne va jamais sans l'ébranlement de la croyance et sans la découverte du peu de réalité de la réalité, associée à l'invention d'autres réalités ». Par la modernité de chaque époque on entend ce qu'on appelle avant-garde, ce qui est novateur, qui devance, qui rompt avec la tradition et qui entend donner une impulsion au développement des idées et des techniques. Selon Lyotard on peut alors voir le réalisme lié avec l'avant-garde dans la mesure ou cette dernière vise à rendre visibles d'autres aspects du réel et reconstruire ce dernier. On retient alors la notion suivante: réel de l'avant-garde.

Nad)użycia ciała w kulturze, red. T. Rachwał, K. Więckowska, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2012, ss. 47-64 Andrzej Marzec Obrazoburcze ciało. Cielesność jako miejsce subwersji i oporu Ciało podobnie jak rzeka rozlewa się życiem. Konfucjusz Ciało pogrzebane w rozmyślaniach filozoficznych przez dość długi okres czasu nie stanowiło dla myślicieli wartości, a nawet wręcz przeciwnie, źródło problemów. To właśnie ono miało pozbawiać myślenie lotności, a jako siedlisko zmysłowych przyjemności niejednego uczonego ponoć doprowadziło do upadku. Głównym powodem takiego stanu rzeczy było odmawianie cielesności predyspozycji do produkowania znaczeń i traktowanie jej jako swoistej carte blanche. Doskonale nic nieznaczące ciało stanowiło znakomitą przestrzeń do napełnienia jej dowolnymi, mniej lub bardziej szlachetnymi sensami. Toteż Hegel twierdził, że dopiero strój tak naprawdę podkreśla postawę, zasłaniając nam bezpośredni widok tego wszystkiego, co jako fizjologiczne, pozbawione jest znaczenia 1 . Podobny trop w XX wieku podjął strukturalistyczny dyktator mody Roland Barthes, konstatując, że ciało jako czysto zmysłowe nie może znaczyć, dlatego dopiero ubiór (moda) jest w stanie umożliwić przejście od zmysłowości do sensu (signifié par excellence) 2 . Te wszystkie karkołomne i dialektycznie nasycone wysiłki filozofów zmierzały do jednego celu, by nadać temu bezkształtnemu, bezsensownemu ciału piękno, harmonię. Przeciekam, więc jestem Kartezjusz swoim jasnym i wyraźnym stwierdzeniem, iż "natura cielesna jest przedmiotem czystej matematyki" 3 na długie wieki pozbawił cielesność wywrotowej mocy. Kontynuował tym samym proces kartografii -umysłowej kolonizacji zmiennej, 1 Por. G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, t. II, tłum. J. Grabowski, A. Landman, Warszawa 1966, s. 506. 2 Por. R. Barthes, System mody, tłum. M. Falski, Kraków 2005, s.257. 3 R. Descartes, Medytacje o pierwszej filozofii, M. i K. Ajdukiewiczowie, Warszawa 2001, s. 97. 2 wielowymiarowej fizjologii przy pomocy cyrkla, miary i wagi 4 . Myśliciel rozłożył ciało na płaszczyźnie mapy, nazywając je odtąd tym, co rozciągłe (bierne, poddające się działaniu myśli). Czyniąc je przejrzystym coraz bardziej dystansował się, oddalał od tego, co problematyczne -wilgotne, miękkie, przelewające się i amorficzne. Kartezjusz opróżnił człowieka z jego fizjologii, dokonał swoistej sekcji zwłok, w które nie udało mu się ponownie tchnąć życia. Oddzielając od siebie myśl i materię, nie umiał ich ze sobą z powrotem połączyć. Trudności, z jakimi borykali się nowożytni myśliciele, wyśmienicie oddaje wielokrotnie nagradzany węgierski film Taxidermia 5 (ang. taxidermypreparowanie zwierząt). Obraz przedstawia losy trzech mężczyzn, z których każdy próbuje sprostać wyzwaniom, jakie stawia przed nimi ich nieposłuszne, problematyczne ciało. Pierwszym jest żołnierz z czasów II wojny światowej, nawykły do musztry, karności i posłuszeństwa, jednak jednocześnie miotają nim fale popędu seksualnego. Nie potrafi znaleźć w sobie siły, by im się oprzeć. Pożądanie sprawia, że nie może poprawnie, z należytą dokładnością wykonywać swych obowiązków, kontrolę nad jego działaniami przejmuje to, co fizjologiczne. Spędza godziny podglądając kobiety w latrynie, a jego członek w czasie masturbacji wytryskuje ogniem, co dość obrazowo przedstawia władającą nim żądzę, którą płonie. Jednym słowem zdyscyplinowany żołnierz wpada w sidła swej cielesności, zostaje uwikłany w to, co lepkie, płynne, ruchliwe, nieskłonne do opanowania. Drugi mężczyzna to otyły sportowiec, startujący

El arte en los últimos decenios ha desarrollado una paradójica postura frente al tiempo: la inmediatez absoluta del presente continuo subraya lo efímero del momento al mismo tiempo que la infi nitud del cambio. El hombre se presentará de dos modos en este contexto: haciendo presente lo orgánico, la caducidad del cuerpo; o tratando de escapar de ella en la superación de sus límites, en una huída a la eternidad ofrecida por el desarrollo tecnológico.

In the last decades art has developed a paradoxical position in front of the time: the immediacy of the present continuous emphasizes the ephemeral of the moment and the countless of change. Man will appear in two ways in this context: declaring the organic, the expiry of body; or trying to escape from it overcoming its limits, in a fl ight to eternity offered by technological development.

Mapping the Gap
Visual Multidisciplinary Paper
by Multidisciplinary Feminist Artist and activist Shira Richter
for
Mamsie M(o)ther Trouble: An International Conference on Feminism, Psychoanalysis and the Maternal  2009

The Mother Daughter and Holy Spirit
Art Project: Photography, and Phototext

The sentence describing Mamsie's vision "Mapping Maternal Subjectivities, Identities and Ethics" Describes my 2005 project in which I created topographical-photographic "maps" from the uncharted left -over skin territory on my mid-body after giving vaginal birth to twins.

At the beginning I named the project In Limbo – because I felt as if I was existing in an unexisting  unacknowledged -unnamed space –or planet, between identities. A gap opened between what I felt and what everyone else around me was telling me I should feel. “This collision between expectation and reality creates a kind of statelessness for many women of my generation…” writes Naomi Wolf in her own account “Misconceptions”. So I went about searching to “fill the gap”, to “solidify” my experience into form and words. To visibilize the invisible. “The Mother Daughter and Holy Spirit” is the name of one of the photographs.
Living in Israel, a state based on a religion, speaking in Hebrew, made me painfully aware of the famous biblical prophecy:  “In sorrow ye shall bear sons”. I was consciously angry the only “formal” reference to such a huge complex transforming event in my life was a punishment, a  negative curse, of a male god. Not a blessing, miracle or achievement. There is no ceremony honoring the humongous physical mental and emotional effort of the woman, or the shift of the couple into parenthood. The name “Mother Daughter and Holy Spirit” invokes a female divinity. And also the name “The Father, Son and Holy Spirit” which creates,  by way of gestalt, in one’s thought, a duality, or a double trinity, of male and female. The act of creation is never solitary the  way our “hero” monogod culture pretends. Another reason for the name has to do with the complex relationships between mothers and daughters, between one woman to another. When you are not told the truth by those closest to you, those who traveled before -you feel betrayed. The women closest to me- personally and professionally, almost all lied. I wanted to create a large scale subjective monument in honor of this transition and transformation.

Laini Burton, ‘Abject Appeal and the Monstrous Feminine in Lady Gaga’s self-fashioned persona “Mother Monster”’, in Re-told Feminine Memoirs: Our Collective Past and Present, Inter-Disciplinary Press, Oxfordshire, England, 2013. ISBN: 978-1-84888-192-1.

Paradoks postljudskog tela u polju zazora: od potvrde falogocentričnog Simboličkog do obećanja trangresivnog prestupa i nazad I Fenomenologija ljudskog i postljudskog Od trenutka kartezijanskog rascepa ljudskog bivstvovanja na duh i telo, pri čemu je duh/duša/misao kao nematerijalni, misleći, spoznajući element ono što neupitno determiniše ljudsko/humano, 1 pitanje subjekta kao celine koja garantuje ljudskost uvedeno je kao jedno od temeljnih pitanja nastupajuće moderne ere. 2 Pitanje subjektiviteta kao ekskluzivnog vlasništva čoveka -subjekta 3 čiji je stepen ljudskosti određen stepenom čistoće, jasne forme i striktne definisanosti i ograničenosti kako tela, 4 tako i duše u ovom binarnom sistemu poimanja ispituje se kroz gotovo svaki vid filozofskog, naučnog i teorijskog javnog govora. 5

Stworzenie precyzyjnej definicji jest tu o tyle trudne, że podobnie jak wiele innych żywych dziś zjawisk, choć przecież nie zrodzonych współcześnie, guilty pleasure leży w oczach (trzewiach?) doświadczającego i totalizującej definicji po prostu się wymyka. A przy tym można postawić tezę, iż doświadczanie takiej emocjonal-nej hybrydy nie jest obce nikomu z nas. Idealne byłoby zatem poczynienie w tym miejscu niejednego wyznania, najpierw przez samego siebie, a potem przez czytelników tego tekstu, by na podstawie zebranych przykładów spró-bować choć trochę zbliżyć się do opisania owego zjawiska. Podejrzewam jednak, że niejedna osoba ceniąca sobie "dobrą sztukę" czy "wysoką kulturę" mogłaby w trakcie czytania tych "wyznań" dostać palpitacji serca, a następnie wyprzeć się znajomości z autorem i jego naśladowcami. Ale sceptykami nie będę się tu zajmować. Bliższe jest mi raczej podejście współczesnych orędowników postiro-nii czy "nowej szczerości": zjawiska, które do niedawna można było z autorytarnych wyżyn zbywać ironicznym dystansem, wreszcie mogą doczekać się bardziej uważ-nych analiz, a ignorowane do tej pory obszary kultury mogą w końcu ujrzeć światło dzienne, tym razem bez narażania się na protekcjonalny ton. Wyobraźmy sobie zatem kilka sytuacji, które mogły-by uruchomić w nas-koneserach kina-poczucie guilty pleasure. Czy znalazłyby się na tej liście popularne polskie seriale (Klan [TVP1, 1997-], M jak miłość [TVP2, 2000-], Świat według Kiepskich [Polsat, 1999-]), zagraniczne tele-Choć trudno sformułować jednoznaczną definicję "wstydliwej przyjemności", wydaje się, że niewielu osobom termin ten jest obcy. Rzecz tyczy się tego dziwnego uczucia w trzewiach, gdy wzbierające poczucie winy, wstydu czy też zażenowania nie osiąga na tyle wysokiego poziomu intensywności, byśmy w jakikolwiek sposób zrezygnowali z tej silnej rozkoszy, której mimo wszystko doświadczamy. Uczucie to jest niejasne, sporo w nim pomieszania i niespójności, przyciągania i odpychania, ekscytacji i poczucia winy.

Mandragora to halucynogenna roślina, która rozpalała wyobraźnię ludzi właściwie od zarania dziejów. Jej przypominający nieco sylwetkę człowieka korzeń stał się obiektem dociekań medyków, roślina ta była także postrzegana jako symbol okultyzmu. Na ilustracji Abrahama Bossego, datowanej około 1650 roku, mandragorę przedstawiono jako nagą, bezgłową kobietę. Podobny wizerunek można odnaleźć w powstałym w latach 1946–1947 cyklu Femme Maison francuskiej artystki Louise Bourgeois. W tym artykule, poszukując podobieństw między wspomnianymi ilustracjami, autorka stara się zrozumieć korporealność i sprawczość mandragory jako ludzko-nie-ludzkiej hybrydy. Używając narzędzi nowego materializmu, śledzi, jak splecione wzajemnie biologiczne i kulturowe rozumienie mandragory może przyczyniać się do afirmatywnego ujęcia jej uwikłanej obecności w świecie.

Este trabalho apresenta uma série de apontamentos sobre o conceito de abjeto a partir da análise de algumas fotografias produzidas pelo artista visual nova-iorquino Joel-Peter Witkin. Recorrendo ao abjeto como um fenômeno que causa estranhamento, medo e nojo, o artista produz obras que evidenciam uma crítica a determinados valores morais associados ao corpo na cultura contemporânea. Neste artigo, propomos que o corpo abjeto que emerge das imagens de Witkin age como profanador de certos enunciados e representações forjadas nos discursos do corpo belo e saudável.

Öz: Kadavranın yaşam ve ölüm arasındaki anlamsız, tanımsız ve belirsiz konumuna odaklanan bu metin; karşılıklı ilişkiyle belirlenen gündelik yaşamın içindeki ben, öteki, ben-olmayan ilişkisini temel almaktadır. Ölü bedenin bozulma ve çürüme evresi, bir yandan kaçınılan bir iğrençliği açığa çıkarırken diğer yandan da bozulmanın, içte olanın-dışa taşmasının tuhaf çekiciliği kendisiyle karşı karşıya kalan kişinin bakışını avlamaktadır. Toplumda ben ve öteki arasında bir kontrol mekanizması olarak açığa çıkan izler-bakış, kadavra/ben'in yabancısı/canavarımsı olanla olan karşılaşmasında müstehcen-bakışa evrilmektedir. Julia Kristeva'nın, Abject (İğrenç) kavramının ben ve öteki, ben ve ben'i dışlayan kadavra anlayışı üzerinden ilerleyen düşünsel süreç, İvana Bašić'in "Abject Art" çalışmalarından örneklemelerle sürdürülecektir. Bu noktada esas amaç iğrencin yaşamdaki karşılığının ölüm ve sanatla olan ilişkisinin ne denli müstehcenlik yarattığı ve kendine yabancılaşmış olan insanın mevcut sınırları aşmasında benzer etkiyi yarattığının sergilenmesidir. Ölüm ve çürümenin getirdiği donuk metamorfoz hali, Bašić'in çalışmalarındaki kaygan ve sümüksü dokunun insan-canavar arası bir metamorfoz geçişini sergilemesiyle eş hale gelmekte ve tanımsız ve anlamsız olan yaşamın içine tehditkâr biçimde yerleşmektedir. Abstract: This text focuses on the meaningless, undefined, and ambiguous position of the cadaver between life and death. It is based on the self, the other, the non-self relationship in everyday life determined by mutual relationship. The phases of the corruption and decay of the dead body, on the one hand, reveals abominable abjection, while on the other hand, the strange appeal of the

Resumo Refletindo sobre as singularidades da arte poética de Glauco Mattoso, esse trabalho analisa alguns metapoemas da chamada fase cega do escritor, em que a audição passa a ser ferramenta fundamental no processo de criação, assim como a predominância da forma poética do soneto, eleito por sua intrínseca sonoridade e facilidade mnemônica. Aliado ao trabalho sensitivo com o som e ritmo, o poeta estabelece um processo de definição/redefinição do soneto, no qual se assenta uma tensão entre o espírito criador da persona literária e a tradição – especialmente a fescenina. Nessa revisão crítica, veremos como a abjeção surge não apenas como tema nos poemas do escritor, mas integra e sustenta o seu projeto estético, ou seja, define seu estatuto poético.

ART HISTORY & PSYCHOANALYSIS
WORKSHOP 2
14:00- 18:00, Saturday 8 June 2013
Seminar Room 3+4
Art History Department
University College London

This event is free but registration is required.
To register, please email: [email protected]

14:00 – 15:00 Keynote: Prof. Janet Sayers (Psychology Department, University of Kent) Two-way traffic in art and psychoanalysis

15:00 – 15:10 Coffee and Tea

15:10 – 16:30 Maïté Marciano (Kingston University) Divergent perspectives on Magritte's Time Transfixed

Jenny Nachtigall (UCL) Techniques of recording in Dada performance and psychoanalysis

16:30 – 16:40 Short Break

16:40 – 18:00 Robert Kilroy (Trinity College Dublin) Psychoanalysis and Art History: From Parallelism to Parallax

Yasco Horsman (Leiden University) Listening to Art: On Theodor Reik’s notion of the Third Ear


http://arthistoryandpsychoanalysis.wordpress.com/programme/
http://arthistoryandpsychoanalysis.wordpress.com/abstracts/