Musica e movimento. Il gesto musicale, la produzione musicale.

Ammettendo una funzione comunicativa, si sottintende che la musica sia un linguaggio, e come tale, dotato di capacità espressivo-significative. L’organizzazione della musica e quella del linguaggio non differiscono troppo nei principi generali: tra musica e lingua esistono elementi comuni come il ritmo e l’altezza dei suoni, analogie funzionali e somiglianze di struttura.

Lebenswelt: Aesthetics and Philosophy of Experience, 2018

The role of gesture in music has been widely investigated in different disciplines, from experimental psychology to aesthetics, from musicology to anthropology. What seems to drive the different researches is the question about the relationship arising between gestures and sound, and how this relationship affects the experience of music. In this article, I focus on the role of the hand in the production, listening and expression of music. After briefly referring to the influence of body development on language, I consider some typical responses to listening to music that involve the hand, suggesting that musical experience relies on the ability of the listener-performer to transform sound perceptions into motor units. In the conclusion, I delve deeper into the topic in a phenomenological direction, proposing that gestures can be configured as a bodily continuation of the musical material rather than mere motor reactions or conventional responses to sound perception.

Analytic Aesthetics and German Musicology of XX century have reflected on relationship between music and language in a semantic and syntactic perspective: they have tried to answer questions like relationship between musical form and human emotions, analysis of harmonic structures and musical meaning, denotation and reference in music. However semantic and syntactic approach has overlooked the pragmatic aspect of musical language: Wittgenstein's analysis of language-games suggests a change of perspective from the problem of musical meaning to the matter of use in a pragmatic approach while Lacanian lecture of Fort/Da -Freudian game seen as first linguistic engagement of eighteen months child -help us to find in rhythmic gesture a contact between body, language and music. The French term jouissance becomes for a fruitful pun j'ouïs-sens, the way "I hear a sense", and it open to a new understanding of musical meaning: not denotation or reference but appraisal of a gesture, as language too.

Lebenswelt. Aesthetics and Philosophy of Experience, 2018

What kind of art is performance art? In what sense – if any – can it be defined? This paper is an attempt to answer these questions by drawing on the category of ‘performative gesture’. One crucial manifestation of the character of performance art is the way it challenges our traditional ideas about what art is. A pivotal point is that performance art does not hold up to the traditional notion of artistic creativity as either a process of ‘production’ or ‘reproduction’. It is rather committed to putting the focus of artistic creativity on a special kind of gestures, differing from both the gestures of traditional art and from the gestures of theater. Performative gestures do not ‘bring anything into being’; analogously, they do not ‘mimic’ nor ‘represent’. Instead, they suggest the worrying idea that everything and anything can be considered art: not only every object, but even every ordinary act in everyday life. In this sense, performance art attempts at blurring the boundaries between art and life.

I l S a c r e t r a m u s i c a e d a n z a : u n r i c o n g i u n g i m e n t o f i n a l e ? È un po' un paradosso che a seguito dell'esperienza con i Ballets Russes di Sergej Djagilev, per il quale l'idea di una sinergetica unione tra le arti era stata una premessa fondante, Stravinskij abbia abbracciato una visione estetica che svincola la musica da ogni finalità descrittiva, rappresentativa o evocativa, implicando anche che l'unione con altre forme d'espressione artistica non condizioni affatto la logica intrinseca della musica stessa. Una visione, questa, che s'inscriveva nel generale orientamento formalista che caratterizzò buona parte della cultura musicale francese tra le due guerre, ma che Stravinskij stesso contribuì a diffondere e radicare con i suoi scritti. 1 La rilettura in chiave 'puramente musicale' delle prime partiture ballettistiche composte per Djagilev fu essenziale, per Stravinskij, nella costruzione della sua ideologia dell'autonomia musicale. La traccia profonda che la danza e il teatro avevano impresso sulla fisionomia di queste composizioni, nate in un contesto di stretta collaborazione tra artisti e all'insegna di un'ideale, intima corrispondenza tra le arti, doveva essere ora il più possibile rimossa. 2 _________________ 1 L'enfasi di Stravinskij sull'autonomia della musica è avvertibile già negli scritti dei primi anni Venti. Si veda ad es. I. Stravinskij, Some Ideas about my Octuor, "The Arts", gennaio 1924 (rist. in E. W. White, Stravinsky. The Composer and His Works, Berkeley and Los An geles, Univ. of California Press, 1966, trad. it. Stravinskij, Milano, Mondadori, 1983. La graduale formulazione di un'estetica formalista da parte di Stravinskij sfocerà nella sua Poétique musicale: sous forme de six leçons, Cambridge (Mass.), Harvard Univ. Press, 1942. 2 Tra i numerosi episodi significativi in tal senso, cito solamente quello divenuto noto come "Affair Montjoie!" che vide Stravinskij smentire -in realtà molto tempo dopo la prima del Sacre -un testo apparso a sua firma sulla rivista Montjoie! di Ricciotto Canudo, nel quale si attribuiva alla musica l'intento di descrivere numerosi aspetti naturalistici e simbolici del soggetto ballettistico. Cf. R. Craft, V. Stravinskij, Stravinsky in Pictures and Documents, New York, Simon&Schuster, pp. 522-524; Ph. Rodriguez, L'affaire Montjoie!, Fasano, Schena, 2000 (Pubblicazioni della Fondazione Ricciotto Canudo, 13).

A 200 anni dalla morte di Giovanni Paisiello un saggio che considera il rapporto tra partitura e messinscena, tra ricerca musicologica e resa drammaturgica. Prendendo in considerazione un'opera del 1788, "Amor contrastato", il saggio offre interessanti spunti confermando il contributo che la musicologia può offrire alla realizzazione scenica. Non più mondi separati, ma auspicabilmente realtà dialoganti. L'autore, oltre ad essere uno studioso specialista della musica del diciottesimo secolo, è anche direttore artistico del Paisiello Festival di Taranto. di Lorenzo Mattei MUSICA GESTO AZIONE Alcune riflessioni sulla messinscena delle opere di Giovanni Paisiello 30 A NNIVER SA RI

Quaderni della Ginestra, 2017

delle esperienze più comuni è quella di essere fisicamente coinvolti dal brano che stiamo ascoltando. Possiamo ovviamente esserlo in grado maggiore o minore: possiamo battere distrattamente il tempo, ma possiamo anche lasciarci trasportare in una danza vorticosa, in un continuum di livelli di coinvolgimento.

Grammatica della musica, grammatica della percezione, 2016

Spesso nel parlare comune si tende a identificare la scrittura musicale con la musica stessa. Non andrebbe mai dimenticato invece che la scrittura musicale non è " la musica " , ma soltanto un metodo di memorizzazione per il musicista. Essa è solo una mappa, a volte anche molto parziale, della creazione musicale e " la mappa non è il territorio ". Non esiste musica se non c'è un generatore di suono che produce vibrazioni dell'aria-strumento meccanico o macchina digitale che sia-. E soprattutto occorre che questa vibrazione venga percepita da una mente umana: il suono non è un'entità fisica ma una sensazione percettiva, e senza un ascoltatore la musica non esiste. Fino al 1877, anno in cui Thomas Alva Edison brevettò il fonografo, l'unico modo di memorizzare la musica era quello di scriverla. I musicisti occidentali usano il sistema neumatico per la scrittura musicale da circa un millennio e si può dire che questo sia stato, oltre alla pura comunicazione orale, il metodo universalmente più usato per tramandare la musica da una generazione all'altra. La scrittura musicale, oltre a trasmettere le informazioni principali da un musicista all'altro per l'esecuzione di un brano, si è dimostrata per i compositori anche una potentissima arma di speculazione intellettuale e un prezioso strumento per l'organizzazione dei suoni: è per questo che ha avuto un ruolo fondamentale nello sviluppo della musica occidentale, ed è principalmente merito della scrittura se nella cultura occidentale sono state sviluppate una gran quantità di forme musicali che non hanno uguali per complessità e per varietà nelle altre culture. Ma la scrittura musicale è stata anche fortemente condizionante per la creazione musicale stessa, dato che, lungi dall'essere un fedele strumento di registrazione, come tutti i sistemi che trasformano la natura del messaggio impone una sua precisa e limitante logica, per cui se alcune soluzioni compositive sono facilmente traducibili sulla carta, altre sono più difficoltose o addirittura impossibili da scrivere. L'appartenenza del suono all'esclusiva dimensione temporale rende la musica un'arte astratta e difficile da memorizzare (sappiamo bene quanto per la nostra mente la dimensione del tempo sia quasi totalmente subita e poco controllabile). Quando invece si trasforma la musica in messaggio scritto viene operata una conversione dalla dimensione temporale a quella spaziale e così il tempo diviene segno, un'entità facilmente misurabile e gestibile. Grazie alle convenzioni cartesiane, qualsiasi durata può essere visualizzata e compressa in un solo istante con un colpo d'occhio. Così un musicista può facilmente mettere in relazione singole sezioni di un'opera anche molto distanti tra loro, può valutare le proporzioni musicali proprio come un architetto farebbe con il plastico di un progetto. I suoni che costituiscono un'opera e che si succedono nel tempo sono presenti nella partitura contemporaneamente, osservabili nella loro totalità e quindi organizzabili. E' tutto questo che rende possibile la composizione della musica, perchè il suono, totalmente astratto e sfuggente nella sua dimensione, viene convertito in oggetto misurabile. La scrittura tradizionale

Elephant & Castle n.30, pp.161-172, 2023

Questo saggio rilegge la fase iniziale dell'Arte povera in relazione all'arte americana degli anni '50 e '60. This essay reconsiders the initial phase of Arte povera, connecting it to the 1950s-60s American art. https://elephantandcastle.unibg.it/index.php/eac/article/view/457