Sobre "El arte nuevo de hacer libros" de Ulises Carrión

de venganza, hacia un proceso que, al carearlos con las consecuencias de sus actos y prejuicios, los lleva a una maduración difícil que no los destruye porque son, ambos, tendientes al autoexamen. ¿Qué significa ser hija de un rey déspota? ¿Qué el haber provocado la muerte de tantos cuando lo que se deseaba era la justicia? Loba figura cómo estos hechos, y la conciencia que los dos jóvenes alcanzan sobre ellos, los van empujando hacia más espesas definiciones. Además de afianzarse en tanto novela psicológica que participa de los bretes de la identidad, Loba también se aboca al desenvolvimiento de problemas sociopolíticos. Moriana es un reino en el que prevalecen la injusticia, la violencia y la explotación de los seres humanos; estas realidades encarnan en hechos concretos y, más aún, en la vida interior de sus personajes –como, entre otros, el viejo guerrero Húbilai o el maestresala Tagaste, el rey Lobo y la campesina Ámbar– a través del conflicto entre la imposibilidad de la justicia y la rectitud de la venganza, entre el ansia de libertad y la condición más indigna del sometimiento, entre la crueldad y la compasión. Lo que he dicho vale enteramente para los dos primeros tercios de Loba. No puedo dejar de referir la variación que se impone a la novela a partir del capítulo 54, con la irrupción de un ser sobrenatural, el Unicornio, en el puerto de Rodosto. A partir de este punto, y a lo largo de varias acciones, la tensión dramática disminuye y el movimiento psicológico de los personajes deja de notarse tan persuasivamente congruente y matizado como lo había venido siendo. Ocurre que el Unicornio, principio del bien absoluto, a la manera de un deus ex machina que hace su aparición mucho antes de que el nudo llegue a su punto álgido, incide sobrehumanamente en la conducta de todo el elenco, incluidos los habitantes anónimos del puerto. El efecto armónico de su presencia afecta el corazón narrativo del libro, predominado desde el comienzo por la discordia. Ciertamente, Loba se apropia en ese punto del maniqueísmo que rige los mitos y en general las narraciones populares antiguas, y que aquí se manifiesta en la lucha del dragón y el unicornio. En una segunda consideración, podría aventurarse que Murguía ha diseñado su trama adaptando a un esquema fantástico la scala naturae del neoplatonismo, la “gran cadena del ser” que, en su camino ascendente, abarcaba desde las formas más bajas de la existencia hasta Dios; en el caso de Loba, tenemos una trama que arranca con la locura y el deterioro de un tirano, y luego de una travesía que involucra situaciones de brutalidad, odio, desprecio y miedo, avanza a los registros positivos que en los espíritus de temple pueden nacer después de la violencia –misericordia, bondad, valentía–, y esto lo habría de incluir Loba con el ánimo de encauzar un mirador ecuménico, de luces y no solo de sombras, sobre lo que habría de significar ser humano. Si esto me lleva a ver en más de un trance a sus personajes menos verosímiles o, bien, a notar los hechos en buena parte del último tercio de la novela como anticlimáticos, acaso se deba al desencuentro de esa aspiración holística de Murguía con mi expectativa, espoleada por el pesimismo de una época de genocidios, sobre lo que juzgaríamos “normal” ver narrado del acontecer humano: destinos que se dirigirían sin mostrar grandeza hacia la destrucción. Por encima de este punto, en sí debatible, no habría justicia en escatimar un hecho: con un arsenal técnico clasicista, Verónica Murguía ha llevado a un punto de alta exigencia la imaginación sensible en la narrativa para aproximarse a los temas de trascendencia comunitaria –la injusticia del poder, el derecho a la venganza, la raíz de la guerra, la explotación del ser humano– desde la perspectiva de entes de ficción que por su entereza sobreviven a condiciones de violencia, pues en su proceso de evolución identitaria caben también la vergüenza, el duelo, la ternura, el deseo, la piedad y el sacrificio. ~ ENSAYO TEORÍA ARTE El arte nuevo de hacer algo más que libros Ulises Carrión ARCHIVO CARRIÓN 1. EL ARTE NUEVO DE HACER LIBROS Coordinación y textos introductorios de Juan J. Agius y Heriberto Yépez, traducción de H. Yépez, México, Tumbona, 2012, 179 pp. 63 RAFAEL LEMUS 1. Una buena y una mala. La buena: acaba de aparecer el primer volumen del Archivo Carrión. La mala: ni siquiera este ambicioso proyecto editorial, que pretende publicar por primera vez en español los trabajos de Ulises Carrión, logrará contener todas las dimensiones de su potente obra. Hay que aceptarlo: la obra de Carrión, a menudo inmaterial y efímera, desborda todo tipo de soporte y no puede ser encerrada entre las tapas de un libro. Hay que resignarse: a lo más que se puede aspirar es a ofrecer un registro, más o menos nutrido, más o menos representativo, de las acciones de este hombre que nació en San Andrés Tuxtla, Veracruz, en 1941, y murió cuarenta y ocho años más tarde en Ámsterdam luego de haber practicado y abandonado numerosos procedimientos artísticos. 2. Obras-libro: Sonnet(s) (1972), Speeds (1974), The Poet’s Tongue (1977) y, por lo menos, otra docena de volúmenes heterodoxos. Arte correo: Definitions of Art (1977), Box, Boxing Boxers (1978), Anonymous Quotations (1978), entre otras piezas, además de la organización de un servicio postal alternativo al oficial, Erratic Mail Art System (1977). LETRAS LIBRES JULIO 2013 LIBROS 64 LETRAS LIBRES JULIO 2013 Videos: To Be or Not to Be (1978), Playing Card Song (1980), Chewing Gum (1983), Twin Butlers (1984), Aristotle’s Mistake (1985)... Revista mensual: Ephemera (19771978). Eventos: Lilia Prado Superstar Film Festival (1984), cuyo objetivo, en palabras de Carrión, era “transferir a una celebridad de una cultura a otra con valores completamente diferentes”. Librería de libros de artista: Other Books and So (1975-1979). Archivo de libros de artista: Other Books and So Archive (1980-1989). 3. Ya este primer volumen, que reúne los textos de Carrión en torno a la producción y función del libro, es menos una obra autónoma que el registro de siete intervenciones precisas: la vez que Carrión dispuso a la mitad de Plural (febrero de 1975) un manifiesto contra el libro convencional y, de paso, contra la tradición literaria y seis otros alegatos que colocó aquí y allá –conferencias, revistas, videos– entre 1979 y 1987, cada uno de ellos preparado para estallar en un sitio y momento específicos. Las ideas que circulan aquí no sorprenderán a aquellos que hayan experimentado alguna vez un cierto cansancio ante los libros tradicionales, sobre todo ante esos que contienen o aseguran contener literatura. Afirma Carrión: hasta ahora los escritores han escrito textos, y no libros, y es hora de hacer libros. No libros comunes, como esos que transportan una escritura normalmente adscrita a un género literario, sino obras-libros (bookworks), libros totales que, ya liberados de la literatura y a veces hasta de la palabra, determinen sus propias condiciones de lectura. Es hora también, agrega, de abandonar esa romántica distracción que aqueja a muchos escritores, absortos en su propia escritura, y de atender que todo libro es, más allá del contenido que contiene, “un objeto de la realidad exterior, sujeto a condiciones objetivas de percepción, existencia, intercambio, consumo, utilización, etc.”. Dicho de otro modo: es tiempo de operar no solo como productores de textos sino como creadores culturales plenos, hiperconscientes, al tanto no solo del oficio de cada uno sino de los procesos y las instituciones que rodean a ese oficio. 4. No sería raro que este primer volumen, con su engañosa colección de textos, dejara pensando a algunos que Carrión es al fin y al cabo un escritor, simple y llanamente un escritor, y que por lo mismo es fácil incorporarlo en alguna parte del canon literario mexicano. Ni una cosa ni la otra: salvo por dos libros de cuentos publicados en su juventud (La muerte de Miss O [1966] y De Alemania [1970]), Carrión empleó siempre la escritura de manera, digamos, instrumental, no para producir literatura sino para acompañar obras culturales más amplias, además de que operó siempre al margen de toda tradición nacional. Estos siete textos acerca del libro, por ejemplo: no pretenden ser ensayos ni, menos, inscribirse en una tradición literaria específica; son materiales que soportan, justifican o continúan las acciones artísticas de Carrión, tanto sus propios bookworks como la librería y el archivo que mantuvo en Ámsterdam. Así, en vez de acomodar a Carrión en un nicho particular o de fijarlo mediante gastadas categorías, habría que advertir el modo en que sus obras rebasan el escenario, la manera en que vuelven obsoletas las fronteras disciplinarias. Dicho de otro modo: si se quiere atender de veras a Carrión, no es necesario insertarlo, ya con una etiqueta, en el canon mexicano; es preciso observarlo en el mismo paradigma en que trabaja. Un paradigma distinto, desde luego, al humanista-liberal que aún rige en el campo literario. Un paradigma en el que –según el propio Carrión– los creadores se han “apropiado de diversas actividades que se suponía [les] eran extrañas o ancilares” y han abandonado “el reino sagrado del arte” para entrar en el “campo de la cultura, de mayor amplitud y contornos difusos”. 5. Obras realizadas en Ámsterdam en los años setenta y ochenta. Intervenciones precisas en circuitos y contextos ya desaparecidos. Dispositivos preparados para explotar una sola vez y dejar apenas una tenue huella. ¿Qué hacer hoy con esas obras? ¿En qué estado se encuentran? Según la perspectiva más conservadora –¡tan común en el campo literario mexicano!–, esas obras están definitivamente apagadas: se desvanecieron junto con las circunstancias que les dieron origen y fueron producto de una fiebre experimental y neovanguardista en teoría ya superada. Según la perspectiva historicista –tan habitual en la academia–, esas piezas están dotadas de un valor meramente histórico: solo son legibles si se reconstruye minuciosamente el contexto en que sucedieron. Por fortuna es posible atenderlas de otro modo, ni reaccionaria ni historiográficamente sino como obras capaces de ser reactivadas aquí y ahora. De un tiempo para acá, advierte Boris Groys (“Art workers: between Utopia and the Archive”, e-flux, mayo de 2013), empieza a prevalecer, al menos en el ámbito del arte contemporáneo, un acercamiento no historicista a las obras del pasado: “Nos estamos interesando más en la descontextualización y recreación de fenómenos individuales del pasado que en su recontextualización histórica, más interesados en los ideales utópicos que condujeron a los artistas más allá de sus contextos históricos que en esos propios contextos. Y esto me parece buena cosa porque fortalece el potencial utópico del archivo.” 6. Una buena y otra mejor. La buena: acaba de aparecer el primer volumen del Archivo Carrión. La mejor: ni siquiera este ambicioso proyecto editorial conseguirá fijar de una vez por todas los trabajos y la figura de Ulises Carrión, un fantasma que aparece de pronto, interviene en el presente y se desvanece sin reclamar un sitio fijo en la pesada tradición. ~ POESÍA Epílogo del horror Raúl Zurita ZURITA México, Aldus/UANL, 2012, 750 pp. “Yo en cada letra cago / sangre ¿me entiendes?” Zurita JACOBO SEFAMÍ Cuando se trata del poeta Raúl Zurita (Santiago de Chile, 1950) es inevitable aludir a los actos de autoagresión –quemarse la mejilla con un hierro candente, o tratar de enceguecerse echándose amoníaco en los ojos– o al performance –poemas escritos en encefalogramas, o dibujados con el humo de aviones en el cielo, o excavados en el desierto de Atacama–. Dado que todo ello se originó durante la época de la dictadura, algunos vieron en esos actos modos subrepticios y genuinos de relatar el horror burlando la censura, pero otros solo quisieron ver provocaciones que tenían el afán de figurar. Como quiera que sea, según ha declarado Zurita, de un acto catártico –la quemada en la cara– realizado por desesperación y en solitario –sin ningún afán de performance– se inicia un largo periplo en que se concibe toda su obra, que inicia con ese Infierno inefable y quisiera culminar con la vislumbre del Paraíso. Aunque ha publicado muchos libros, la obra de Zurita se ha abocado a dos grandes proyectos: una trilogía inspirada en Dante –Purgatorio (1979), Anteparaíso (1982) y La vida nueva (1994)–; y Zurita, el volumen que nos ocupa, de 750 páginas. Adelantos del mismo aparecieron con los libros Los países muertos, Las ciudades de agua, In memoriam, Cuadernos de guerra y Sueños para Kurosawa, publicados entre 2005 y 2009. No se trata de las obras reunidas, sino de un gran proyecto en el que venía trabajando por diez años y del que dice que es 80% inédito. Zurita es una obra singular, extraordinaria, apabullante en todos los sentidos, incluso en el de su peso. Es quizá el volumen más importante que ha dado la poesía latinoamericana en este siglo. Ya no estamos acostumbrados a los libros totales, gigantescos, que lo recogen y suman todo, pero Zurita ignora el sentido de lo fragmentario y nos ofrece a cambio un libro que es, a la vez, un larguísimo poema; un relato autobiográfico; una crónica del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 en Chile; un testimonio de múltiples voces muertas, desaparecidas, torturadas o en trauma; una historia de la desolación en Chile y por extensión en otros países latinoamericanos o en el mundo. Zurita es el apellido del escritor y el título del volumen. Poner el apellido como título de un libro es llevar ese procedimiento de conjuntar vida y obra a su máxima expresión. Y eso es lo que ha hecho Zurita desde Purgatorio, su primer libro: reproducir la fotografía ampliada de la cicatriz en su mejilla como portada; incluir una foto suya con el lema judeocristiano por debajo “Ego sum qui sum” (soy el que soy), y al lado disfrazar su nombre: “Me llamo Raquel. Estoy en el oficio desde hace varios años” (Raquel es anagrama de Raúl). Esto mismo se encuentra reproducido también en Zurita: poemas iniciales que aparecen como “ruinas”. “El desierto de Atacama”, de Purgatorio, discurría sobre ese desierto chileno tan reseco que está lleno de grietas, como lo señalaría la cicatriz en el rostro del autor y las heridas de un país sufriente. Ese procedimiento de pasar del individuo al paisaje y a la nación es constante en toda la obra de Zurita. El mundo es, después de todo, el reflejo de nuestra propia sustancia. Zurita está dividido en tres partes referidas a un día (como en Joyce), o a solo doce horas, que van de la tarde del 10 a la aurora del 11 de septiembre de 1973. En un texto liminar en prosa, el poeta explica el proyecto de la siguiente manera: “Entiendo entonces la obra del Paraíso como una práctica que desde el dolor, es decir, desde el hambre, desde el terror, desde la soledad, transforme la experiencia del dolor en la construcción colectiva de un nuevo significado”, para luego desmentir la visión ilusionada con la conciencia de su imposibilidad: “Pero no fue el Paraíso, little boy, sino solo el reseco desierto donde hace millones de años estuvo el Pacífico.” Aunque Zurita hace referencia a paisajes específicos de Chile, acude simbólicamente a referencias dantescas, bíblicas. La alegoría podría ser uno de sus tropos. El desierto es también el tránsito por el que se tiene que pasar –según el propio Dante– como redención del alma, desde la esclavitud hacia la gloria. Como buen heredero de César Vallejo, la poesía de Zurita se acerca mucho a la prosa, al lenguaje vivo y cotidiano, que narra historias, sueños u obsesiones. Pero no por ello pierde el ritmo. Zurita es uno de los grandes lectores de poesía de la actualidad; siempre pasa lo mismo: deja a sus escuchas estupefactos, mudos, atónitos. También como en Trilce o Poemas humanos, se trata 65 LETRAS LIBRES JULIO 2013