L’Esthétique à l’ère de la globalisation — II III TK

mardi 30 novembre 2021   ACCUEIL > EXPOSITIONS > VOIR & ÉCRIRE > L’ESTHÉTIQUE À L’ÈRE DE LA GLOBALISATION — II/III L’ESTHÉTIQUE À L’ÈRE DE LA GLOBALISATION — II/III Deuxième partie , Pedro Alzuru Quand l’art rencontre l’épistémologie, sous la plume de Pedro Alzuru. 3. Connaissance L’esthétique cognitive est une tendance de l’esthétique qui considère l’art comme porteur d’une vérité et lui attribue donc un objectif et une valeur essentiellement épistémologiques. Pour Kant (1790) cette possibilité est expressément exclue, le jugement esthétique ne donne aucune connaissance de son objet, ni le jugement sur la beauté ni le jugement sur le sublime ne peuvent avoir de prétentions cognitives. D’autres philosophes des XVIIe et XIXe siècles ont pensé différemment, parmi eux Gottlieb Baumgarten (1714-1762), fondateur de l’esthétique comme discipline autonome (1750-58). La considère comme la partie de l’épistémologie qui traite des connaissances sensibles et distinctes de la logique à laquelle correspond la connaissance intellectuelle. Friedrich Schleiermacher (1768-1834), met l’esthétique dans la fonction cognitive, soulignant l’objectif atteint par l’art dans la connaissance du particulier (1819). Pour G. W. Friedrich Hegel (1770-1831), l’art est, avec la religion et la philosophie, un moment de l’esprit absolu, puis constitue l’une des manifestations historiques les plus élevées de la vérité (1835-1838). Cette tendance a connu un développement remarquable au XXe siècle. Le succès extraordinaire des sciences physiques et naturelles enlève de l’importance et du crédit à la philosophie, de nombreux philosophes réagissent en se demandant - comme le pensait Kant - s’ils ont effectivement le monopole de la connaissance. De plus, les méthodes des sciences s’étendent aux domaines de la tradition humaniste : psychologie, anthropologie et sémiotique, elles semblent éloigner de la philosophie et de l’esthétique des champs de connaissances entiers. Divers courants philosophiques, néo-hégélisme, phénoménologie et herméneutique, se constituent sur cette base réactive contre les sciences humaines et tentent de réaffirmer la primauté épistémologique de la philosophie ; ces courants donnent à l’esthétique un traitement varié qui va d’un plus grand relief à être surmonté par d’autres perspectives jugées plus propices que l’esthétique à appréhender le phénomène artistique, les sciences humaines sont même négligées pour souligner l’affinité entre les sciences naturelles et physiques et l’art. Ce qui est commun à des courants aussi divers est d’attribuer à l’art une valeur de vérité, ils débattent du type de savoir dont ils seraient porteurs, mais cela, pour les artistes et les poètes modernes, n’était pas très important, plutôt en raison des exigences de la célébration de l’art de certains courants philosophiques. Le véritable intérêt pour l’esthétique cognitive est philosophique, un intérêt similaire à celui qui a donné naissance à l’esthétique au XVIIIe siècle : élever ce qui est sensible à la dignité de la connaissance, replacer les facultés dites « inférieures » dans le système philosophique et ainsi reconquérir, pour la philosophie, les domaines appropriés par les sciences humaines. Elles l’ont fait, mais elles n’ont pas réussi à éliminer l’impression que la célébration théorique de l’art est une exigence plus philosophique qu’artistique, la philosophie finit par se retrouver dans l’art, elle ne fait pas l’effort de trouver l’autre. Il en découle que la vérité de l’art n’est pas en soi mais dans la philosophie qui l’interprète, sous le couvert d’une célébration, une faute se révèle. Au début du XXe siècle, l’esthétique cognitive trouve en Benedetto Croce (1866-1952) l’une de ses manifestations les plus vigoureuses et radicales (1902). Son point de départ est l’affirmation de l’identité entre l’intuition et l’expression, de l’existence d’un lien inséparable entre une faculté cognitive, l’intuition, une manière de connaître qui a une relation immédiate avec son objet, et un principe actif, l’expression, la manifestation externe de quelque chose. Cette identification implique de forcer les significations traditionnelles de tels termes : l’intuition perd son aspect contemplatif et en acquiert un actif, tandis que l’expression cesse d’être la manifestation de quelque chose interne indépendamment de son apparence externe ; l’image intuitive n’existe pas avant son expression et elle n’est pas sa traduction ; l’une n’existe pas sans l’autre, une intuition sans expression n’est pas concevable. Ainsi Croce exclut à la fois toute conception spiritualiste qui considère l’intuition comme quelque chose de sublime et non représentable et toute conception purement technique ou naturaliste de l’art, l’expérience esthétique n’a rien à voir avec l’externalisation, la reproduction ou la communication, c’est une activité théorique . Il n’y a donc pas de beauté naturelle car la beauté n’est pas une chose, c’est une activité de l’homme, une énergie spirituelle. Alors que Kant a distingué trois facultés, théorique, pratique et esthétique, Croce les réduit à deux : théorique, qui comprend l’esthétique et la logique, et pratique, qui comprend l’économie et l’éthique. L’esthétique n’a alors plus rien à voir avec la pratique, qui change les choses, elle est théorique, elle produit du savoir. Il défend également la liberté de l’art de toute prétention morale, l’image n’est pas en soi louable ou répréhensible. L’indépendance de la connaissance est différente, la connaissance intellectuelle est réaliste, la connaissance intuitive ne se soucie pas si l’image est réelle ou non, vraie ou fausse. L’art est connaissance du particulier mais vise à l’universalité car, en plus de l’intuition et de l’expression, il est sentiment ; un sentiment qui transcende et transfigure la particularité émotionnelle et affective de l’individu. Maintenant, si le sentiment atteint une dimension cosmique, si l’œuvre représente l’univers, c’est parce que l’art implique une distance des passions et la portée d’un état théorique, ce que les anciens connaissaient comme « catharsis » et les modernes comme « impersonnalité » de l’art, le sentiment est un regard sur le monde sub specie intuitionis, c’est-à-dire sans plaisir et sans douleur, sans désir ni peur. Contrairement à Hegel, Croce affirme vigoureusement l’indépendance de l’art par rapport à la philosophie ; de plus, le concept n’est pas sans expression et l’économie et la morale supposent la forme théorique, donc l’esthétique est la seule forme de l’esprit qui puisse se passer des autres. Chez peu d’auteurs, l’esthétique joue un rôle historique et social aussi important. Un autre aspect nouveau de l’esthétique de Croce est l’identité qu’il établit entre le génie et le goût, entre l’activité productive de l’artiste et la reproductive du fruiteur de l’œuvre, tous deux participent de la même intuition lyrique et c’est l’essentiel. L’esthétique de Croce est organique par rapport à une culture artistique-littéraire qui attribue à la philosophie l’objectif de légitimer ses propres fondements, c’est une expérience théorique indépendante de la science et de la morale, parvenant ainsi à donner une pertinence sociale et une autonomie à l’expérience esthétique en l’attribuant à la fois un caractère omniprésent et propédeutique par rapport à toute activité humaine. Une expérience cognitive qui se passe de la distinction du vrai et du faux, l’intuition esthétique selon Edmund Husserl (1859-1938), n’est pas seulement possible, elle constitue la caractéristique essentielle de la connaissance philosophique. La philosophie se constitue précisément à travers un « épochè phénoménologique » qui renonce à l’existence des choses dans le monde et au monde lui-même. Nous n’atteignons l’essence des choses que par « l’intuition eidétique ». Cette théorie husserlienne de la connaissance coïncide avec toute une tradition de pensée : le « désintérêt » que Kant attribue au jugement esthétique, la contemplation esthétique de Schopenhauer. Il reconnaît lui-même cet accord entre méthode phénoménologique et intuition esthétique : tous deux nécessitent une position divergente du « naturel », l’activité de l’artiste est similaire à celle du phénoménologue, pour l’art comme pour la philosophie, la réalité du monde est indifférente, la différence est que si le philosophe appréhende l’essence du phénomène à travers des concepts, l’artiste le fait à travers des intuitions. Pour Roman Ingarden (1893-1970), les « essences » deviennent les « qualités métaphysiques » de l’expérience et seul l’art peut nous donner sa contemplation sereine, dans l’art les qualités métaphysiques nous sont révélées. Mais la vérité de l’art n’est pas une vérité de facto ni d’illustration ni une cohérence objective, elle consiste en la « concaténation essentielle menant à une autoreprésentation intuitive » (1931), l’art n’est pas une entité ontologiquement autonome, il est hétéronome et intentionnel, son statut est intermédiaire entre réalité et idéalité. Ingarden considère ainsi l’art séparé des données naturalistes et psychologiques et pourtant ancré à des phénomènes apparemment externes et extrinsèques qui l’empêchent d’être transposé dans des contextes purement idéaux et non voulus. Nicolai Hartmann (1882-1950), réaffirme ces deux aspects, et à la question sur le caractère cognitif de l’esthétique, il répond que cela est propre à l’esthétique en tant que science philosophique de la beauté, pas du producteur ou de l ’« utilisateur » de l’œuvre d’art. Ainsi, il exclut que l’expérience artistique soit elle-même un mode de connaissance, l’art n’est pas une science, il est l’objet d’une science, l’esthétique. Cette science est intentionnelle et ne doit pas être confondue avec son objet (1953). D’un autre côté, Hartmann s’oppose à l’idéalisme esthétique, invite à confronter l’aspect sensible et concret de l’objet artistique, « une vision du premier ordre » comme vision quotidienne des choses dans le monde, les données réelles sont essentielles pour l’expérience esthétique et la différence de la philosophie. Mais à cette première vision s’ajoute une « vision de second ordre », de nature suprasensible, différente de la perception quotidienne ; le fond de l’œuvre d’art est aussi objectif que les données réelles mais n’est pas réel ; la beauté a une duplicité essentielle, elle est à la fois réelle et irréelle, c’est son « énigme ». L’esthétique phénoménologique atteint ainsi une sorte d’ontologie de l’œuvre d’art qui considère l’expérience esthétique comme une « apparence », entre réel et possible, mais pas pour cela transcendante ou supramondaine. Il revendique la liberté et l’isolement de l’art comme il le revendique pour la philosophie. L’identification plus radicale entre l’art et la connaissance philosophique est faite par HansGeorge Gadamer (1900-2002), dont le travail est une critique de l’esthétique kantienne et une identification de l’esthétique à l’herméneutique (1960). Selon Gadamer, Kant a restreint le concept de connaissance à l’utilisation théorique et pratique de la raison, ignorant le caractère cognitif de la culture humaniste, il n’a considéré comme rationnel que la méthode des sciences naturelles et l’impératif moral catégorique, reléguant dans le domaine de la subjectivité et du sentir l’expérience de l’art et du goût critique. Comme Croce, Gadamer rejette la prétention de Kant de fonder l’esthétique en dehors de la tutelle de la pensée spéculative, mais alors que Croce préserve l’autonomie de l’art conceptuel, Gadamer réinsère l’art dans le domaine de la spéculation. Considère l’esthétique de la vie et l’esthétique de la forme comme de malheureux produits du kantisme ; la première est une conséquence de l’importance exagérée acquise en esthétique par le sujet et de l’exaltation de la vie qui en découle, la seconde est interrogée pour sa soumission aux métaphores organiques, tant que le symbole est compris comme une « forme vivante » ne quitte pas le vitalisme esthétique. Pour Gadamer, l’expérience de l’art ne se réduit pas à la « conscience esthétique », en donnant à l’art une portée idéale, séparée de la réalité, définie comme « pure » ou « apparente », la valence ontologique de l’œuvre d’art est méconnue, sa coappartenance à l’être et à la vérité. Dans son influente théorie esthétique, Gadamer revient à la notion de jeu mais, la dépouillant du subjectivisme, la définit comme une entité impersonnelle qui impose ses règles aux joueurs, les libère de simples initiatives subjectives, cependant, dans le jeu, il y a un choix, vous jouez toujours quelque chose. Le jeu est donc la première détermination ontologique de l’art, puis nous avons la représentation, une forme qui implique un spectateur ; c’est pourquoi les arts du spectacle, qui impliquent la performance (musique, théâtre) sont le modèle à travers lequel il voit tous les autres arts (les arts figuratifs, l’architecture, la littérature). Gadamer souligne les aspects médiatisés de l’activité artistique et rejette la spontanéité et la créativité sans préjugés, que le vitalisme lui a attribuées, affirmant l’importance de la tradition humaniste, ses concepts directeurs, la culture, le bon sens, le bon goût ; réhabilite contre les Lumières, les notions de transmission historique, d’autorité et même de préjugés. Ce n’est qu’ainsi qu’il pourra réduire l’expérience artistique à un cas particulier d’interprétation de textes, l’herméneutique. Il soutient que l’esthétique doit donner sa place à l’herméneutique, non seulement toute fruition de l’art est interprétation de textes, mais tout l’art est déjà une interprétation, représentant quelque chose de donné. Pour cette raison, la dimension théorique appartient essentiellement à l’art et pour cette raison, elle a une relation intrinsèque avec la vérité. Ce n’est pas le philosophe, a posteriori, mais l’artiste qui est déjà herméneute dans son travail, et ce n’est pas une action privée de l’individu mais son insertion dans le processus de transmission historique. S’éloignant de Hegel, il pense que la poésie semble entretenir une relation plus intime et plus profonde avec l’interprétation qu’avec la philosophie. Mais l’interprétation n’est pas résolue en toute transparence, comme la science a l’intention de le faire, elle est consciente de la distance de son objet, la clarification de la situation dans laquelle nous sommes n’est jamais finie. La dissolution de l’esthétique en herméneutique n’implique pas l’identification de l’herméneutique au philosophe, si le savoir passe de la philosophie ce n’est pas vers la science mais vers la poésie et l’art. Avec Gadamer, il semble que la philosophie réaffirme sa primauté à travers la solennisation ontologique de l’art, sans qu’elle soit sollicitée, cela marque sa pensée d’une tension entre herméneutique et ontologie de l’art, sa philosophie est abandonnée à l’extériorité avec la certitude d’être toujours elle-même et affirme ainsi sa différence avec l’art. Affirmer la légitimité de l’approche philosophique de l’art, du langage, du mythe et de la religion, sans rompre le lien entre la philosophie et les sciences naturelles, tel est l’objectif d’Ernst Cassirer (1874-1945). Contrairement à Croce, Husserl et Gadamer, il soutient que l’attribution d’une valeur théorique à l’art ne contredit pas la valeur cognitive de la science. Il est d’accord avec les autres parents de l’esthétique cognitive dans la primauté de la philosophie et dans le rejet du vitalisme. Il déplore le subjectivisme de Bergson, mettant au centre de tous les problèmes le concept de vie (1923-29), réalisé avec une pure intuition, dans une originalité sans médiation et sans extériorisation. Ce paradis est illusoire et n’a rien à voir avec l’expérience esthétique (1944). Art et science, langage, mythe et religion renvoient à une notion commune, la forme symbolique. Ceux-ci, dans leur diversité, ont un objectif commun, la transformation du monde des impressions passives en expressions spirituelles. Cette notion, tant dans son usage esthétique que dans son usage scientifique, ne signifie pas le reflet d’une réalité externe mais une construction symbolique, externe à la subjectivité humaine. Dans la controverse avec Husserl, Cassirer soutient que dans la perception l’ordre des significations dans lequel elle est inscrite est déjà présent, les phénomènes sont déjà placés dans un ordre symbolique, ils ne sont pas séparables de la toile des connexions intellectuelles qui consentent et conditionnent son apparaître. Parmi les activités symboliques, celle artistique atteint l’objectivation maximale, elle ne crée pas un monde de sensations vagues mais de figures précises, de mélodies et de rythmes (1942), l’art est avant tout la connaissance des formes, c’est pourquoi il nous permet d’accéder à des aspects profonds de la réalité. Alors que la science abrège et appauvrit la réalité dans sa représentation abstraite, l’art la concrétise et l’intensifie. Pour Cassirer également, comme pour le néoïdéalisme, la phénoménologie et l’herméneutique, la philosophie a le dernier mot, c’est la seule activité capable de capter l’unité du monde humain, son tissu de médiations culturelles ; les sciences humaines ne parviennent pas à maîtriser et à organiser les données empiriques dont ils restent prisonniers. Mais ce « dernier mot de la philosophie » chez Cassirer semble métaphilosophique, la recherche des conditions de la connaissance se résout dans le discours sur l’activité qu’une telle recherche développe, dans une autoréférence philosophique et esthétique qui parle plus d’elle-même que de l’art. Le rejet du vitalisme subjectiviste et l’attribution à l’esthétique ou à l’art d’une dimension cognitive sont des principes partagés par Carl Gustav Jung (1875-1961) et au moins le premier par Gaston Bachelard (1884-1962) ; Cependant, tous deux ne reconnaissent pas la philosophie comme une valeur cognitive, ils soutiennent que c’est la science qui détient la clé de la connaissance. Jung différencie deux types d’œuvres d’art : celles qui se caractérisent par l’affirmation de l’auteur, ses intentions et ses objectifs conscients, et celles qui semblent avoir une dynamique autonome et indépendante du sujet (1922), dans celles-ci la force créatrice semble un pouvoir étrange qui est despotiquement imposé à l’auteur. C’est à ce deuxième type d’œuvres que l’attention de Jung est dédiée, caractérisée par une altérité radicale de la conscience de l’auteur, dotée d’une valence symbolique influente et durable, sa relation n’est pas tant avec l’inconscient personnel de l’auteur mais avec le patrimoine d’images primordiales, de symboles mythiques qui constituent « l’inconscient collectif » de l’humanité. Ce n’est pas l’objet de la thérapie analytique, ce n’est pas refoulé ou oublié, c’est une qualité innée qui se met à jour lorsque l’énergie créatrice s’exerce librement. C’est de l’art symbolique, peut-être la seule porte qui nous permet de découvrir le monde inconnu, numineux et primordial des archétypes. En plus de l’importance qu’il attache à la fonction cognitive de l’art, la pensée de Jung a un caractère esthétique en raison de sa tendance à rechercher des solutions conciliantes aux conflits psychiques. Bachelard a produit deux séries d’œuvres, l’une dédiée à l’épistémologie et l’autre à l’imaginaire. Comme les autres auteurs de l’esthétique cognitive, il rejette le naturalisme vitaliste mais pas au nom de la philosophie mais de la science. L’esprit scientifique serait né de la lutte contre la nature et du rejet des métaphores animistes, la raison ne se réalise qu’à partir du moment où elle rompt les liens avec l’expérience vécue et crée un monde autre que le naturel. Celui-ci est chaotique et impur, alors que le monde créé par la culture technico-scientifique est ordonné, artificiel, pur et source du bonheur humain. La bataille du savoir scientifique, selon Bachelard, a été non seulement contre l’expérience naïve, mais aussi contre la philosophie mise au service de la vie, complice du chaos naturel, des besoins du corps et de la subjectivité ; Pour cette raison, une psychanalyse de la science est proposée qui la libère des conditions dérivées des composants biologiques-naturels de l’être humain. Son apologie de la connaissance scientifique est telle qu’elle est plus proche d’une rhétorique de la science que de l’épistémologie ; mais, d’autre part, il considère la science comme une « esthétique de l’intelligence » (1938), l’objet de son idéal esthétique de pureté. Ses autres textes (1938 et 1939) marquent le passage d’une évaluation négative à une évaluation positive de l’imagination, considérée comme rêverie, rêverie dotée d’une pureté et d’une intégrité autonomes. Le feu se prête à être le point de départ de cette réflexion sur l’imaginaire, à son image convergent de multiples pulsions qui naissent des profondeurs de notre constitution biopsychique ; le feu est aussi un symbole de pureté, il ouvre la voie à un autre royaume émancipé comme la science de la nature et le monde de la vie : celui de la rêverie, entre rêve et contemplation. Dans son livre sur Lautréamont, l’imagination est sauvée du vitalisme, le poète du muscle et du cri, de la rébellion et de la cruauté, s’inverse, comme dans énantiodromie jungienne, dans son contraire, le virtuel et l’abstrait. La violence et la littérature sont exclues car la vraie violence est muette, prisonnière du silence animal, incapable d’atteindre la paix de l’imaginaire. Cela ouvre la voie à une étude plus systématique de la structure de la rêverie dans une trilogie dédiée par Bachelard à l’eau, l’air et la terre. Il relègue ici l’intuition dans une sphère irréelle dont la justification n’est pas cognitive mais eudémoniste, pour Bachelard la seule vraie connaissance reste la science. La rêverie à sa fin en soi dans la joie et le bonheur de ceux qui s’y abandonnent ; le monde auquel l’accès est garanti est un autre, irréel. Son parcours intellectuel est une recherche permanente de l ’« altérité » du réel, il la trouve d’abord dans la science puis dans la rêverie, d’abord un chemin opposé à l’autoréférentialité qui caractérise le néoïdéalisme et la phénoménologie, mais dans un de ses dernières livres, Poétique de la rêverie, nous voyons le dispositif autoréférentiel opérer, un cogito du rêveur. Bachelard entre ainsi dans le destin de l’esthétique cognitive, voyant dans la conscience de soi la forme par excellence de la connaissance. L’esthétique cognitive passe également par un changement important dans la seconde moitié du XXe siècle, on peut l’appeler le tournant sceptique. La version sceptique du néohégélisme est représentée par Theodor Adorno (1903-1969), ce n’est pas un scepticisme relativiste mais une redéfinition des ambitions de la raison, qui ne peut plus prétendre épuiser tout ce qui existe en soi. Selon Adorno, la philosophie de Hegel constitue l’effort maximal pour comprendre l’autre de la pensée, le négatif. Il s’attache ensuite à radicaliser ce propos dans sa « dialectique négative », considère le conceptuel comme le moteur de l’histoire et tente de le penser avec des concepts qui ne violent pas son hétérogénéité (1966). Il abandonne ainsi la possibilité d’un fondement philosophique de la réalité, d’un système constitué par les formes de l’esprit qui déterminent la réalité. Cependant, Adorno soutient que la philosophie, pas la science, entretient une relation essentielle avec la connaissance de la vérité, bien qu’elle ne soit plus fixe et inaltérable ; la vérité, comme la philosophie, est fragile, elle est sujette à la transformation des choses en leur contraire, à l’énantiodromie, déjà perçue par Hegel, Nietzsche, Jung. La recherche de la vérité reste un objectif incontournable, la philosophie ne doit pas disparaître ni abandonner sa fonction de pensée critique de la société. Pour cet auteur aussi, l’art est savoir : il critique l’esthétique hédoniste et vitaliste qui s’intéresse avant tout au plaisir et au goût ; cela ne signifie pas que l’esthétique devient un asile pour l’ontologie, comme cela se produit avec la phénoménologie et l’herméneutique. De même que la philosophie, pour l’art le rapport à son contraire, à l’hétérogène, est essentiel. Ceux qui ont une idée sucrée et sublimée de l’expérience artistique se trompent, pour Adorno, la vérité de l’œuvre d’art est son essence, souvent impure, scandaleuse et même incompréhensible ; des aspects qui ne sont pas surmontés dans une vision harmonisée et pacifiée ; c’est à la fois un fétiche et une apparence, une chose entre les choses et l’immatérialité, immobile et dynamique. Or, il ne considère pas le fétiche comme synonyme de mensonge, cela serait rester prisonnier d’une logique identitaire, exclue d’une réflexion dialectique sur la réalité. La réification n’est pas seulement la soumission des hommes à la logique du capitalisme, c’est aussi l’évitement de la confrontation avec le réel, comme cela se produit avec le subjectivisme idéaliste. La qualité et la vérité de l’œuvre d’art dépendent de son degré de fétichisme, qui garantit qu’il ne s’agit pas seulement de divertissement, garantit son « sérieux », lui confère un statut spécial parmi les marchandises qui la relient aux objets magiques, ainsi que la production artistique n’est pas équivalente à un travail économiquement utile. Opposé à la réification et propre à l’art est ce qu’Adorno décrit comme une apparence, également étroitement liée à la vérité de l’art, à l’émergence de quelque chose d’imprévu et d’impensable dans la réalité, cet événement implique une spiritualisation de l’œuvre, sa non-réduction à la matérialité. Une autre notion avec laquelle il tente de qualifier l’art est celle de l’énigme, ce qui contrairement au secret n’est pas résolu dans l’interprétation et encore moins dans l’intention de l’artiste, par exemple Poe et Baudelaire opposés à la modernité radicalisant leur point de vue, « identifiés » au point de vue de l’adversaire, sinon ils auraient dérivé vers une posture édifiante. L’artiste n’est souvent pas conscient de ce paradoxe, l’art n’est pas transparent à lui-même, c’est pourquoi l’intervention de la philosophie est commode, surtout lorsque la critique finit par s’identifier avec son objet, perd son objectif. Par conséquent, pour Adorno, la question de savoir si c’est l’art ou la philosophie qui a une relation plus étroite avec la vérité reste indécise. Le tournant sceptique de la phénoménologie, assimile la philosophie à l’art, c’est ce que fait Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), dans son travail centré sur la perception (1945), moment initial de la connaissance, pour ne pas aborder le néoïdéalisme crociano mais en redimensionnant, comme Adorno, les prétentions de la raison philosophique, l’art est considéré comme porteur d’une vérité équivalente à celle de la philosophie. Il maintient une attitude critique envers la science, remet en question son efficacité pragmatique, sans intérêt pour l’expérience humaine individuelle et collective. Cependant, il ne croit pas à une philosophie entendue comme science rigoureuse, la philosophie ne peut être, pour lui, qu’un exercice critique étranger à tout dogmatisme, conscient du caractère partiel et provisoire de sa vérité. Au total, par rapport à la corporéité, au sentiment, à ce qui précède le concept, la philosophie entre en concurrence avec l’art et laisse de côté l’esthétique, elle aborde la chose, l’expérience. C’est la cause de la maigreur de l’œuvre de Merleau-Ponty expressément dédiée à l’esthétique, une difficulté se fait sentir lorsque l’art et la philosophie se voient assigner le même but, remettre en cause directement la chose, l’œuvre elle-même. Commun à ses pairs en esthétique cognitive est sa critique du vitalisme et du subjectivisme. De son point de vue, l’expérience artistique évite toute effusion et nous rend étranges à nous-mêmes ; l’émotion artistique est l’éloignement de la vie empirique, la stupeur de l’existence qui recommence toujours. Il soutient que le peintre rend visible à ce qui est invisible à la vision commune, nous introduit à une manière de voir qui se rapproche du toucher, toucher et être touché, une continuité, une sensation et une pensée s’établissent entre notre corps et le monde dans une expérience qui va au cœur des choses. Il adopte, comme d’autres auteurs que nous avons vus, le terme « énigme » pour définir l’art, il rompt la superficialité de la forme et nous conduit à l’expérience de « l’extériorité », la peinture s’offre au miracle de la naissance d’un sentir toujours émergent, nouveau, flagrant. Merleau-Ponty ne parvient pas non plus à échapper à l’autoréférentialité à laquelle l’esthétique cognitive reste soumise. Mais la philosophie a sur l’art, grâce à l’autoréférentialité, l’avantage de faire des expériences conscientes et communicables qui autrement resteraient silencieuses. En herméneutique, le virage sceptique est accompli par Hans Robert Jauss (1921-1997) et Gianni Vattimo (1936). Les deux atténuent l’accent mis par Gadamer sur la vérité intrinsèque de l’art et son caractère théorique. En Jauss, la réévaluation de l’esthétique est notable, soumise à la critique radicale de Gadamer ; justifie le plaisir esthétique sans revenir au vitalisme sensualiste. Pour lui, le plaisir esthétique est la connaissance, c’est un « plaisir qui pense ». L’expérience de l’art s’articule en trois moments, chacun impliquant une connaissance : la poiesis, la production, la connaissance technique du faire ; l’aisthésis, une perception différente de l’utilitariste et instrumentale ; et katharsis, identification au personnage, partage social d’un jugement, ce qui implique la communicabilité de l’expérience subjective (1972). Dans l’herméneutique de Jauss est fondamentale l’importance de la réception de l’œuvre d’art, une œuvre n’est pas comprise si l’effet qu’elle a généré est ignoré, l’histoire de sa réception est essentielle à l’œuvre elle-même. Elle est implicite dans ce déplacement de l’attention de la vérité intrinsèque vers l’œuvre à l’événement de sa réception, une dérive sceptique. Vattimo souligne la prépondérance de l’intérêt esthétique sur tous les autres : l’œuvre d’art est le modèle de l’occurrence de la vérité. Cette accentuation de l’aspect esthétique, cependant, ne correspond pas à un d’approfondissement du sens théorique de l’art, la valeur cognitive de l’art semble se limiter à une forme de sagesse sur la vie et le destin. Contrairement à Merleau-Ponty, il exclut que les poètes et artistes contemporains se livrent à une expérience cognitive autonome : l’art perd de la substantialité à la fois lorsqu’il est isolé dans la haute culture et lorsqu’il est confondu avec les médias. Poliment mais résolument, Vattimo veut clore le chapitre ouvert par Croce de l’esthétique comme activité cognitive. Résume l’enseignement fondamental de l’herméneutique dans la lapidaire phrase nietzschéenne « il n’y a pas de faits, seulement des interprétations ». Dans le déni de toute évidence cognitive immédiate, à laquelle la phénoménologie est associée, l’herméneutique découvre sa propre vocation nihiliste : le rejet de toutes les conceptions métaphysiques et l’affirmation du caractère historique de toute manifestation de l’être. Il ne faut cependant pas confondre son nihilisme herméneutique avec le relativisme historiciste, le nihilisme pour Vattimo - n’est pas une interprétation comme les autres, c’est le destin historique de l’Occident, où convergent le domaine technoscientifique du monde, la frivolité des arts, l’évolution historique du christianisme et la désillusion éthique. Cette philosophie de l’histoire, la laïcité nihiliste de Vattimo, ne peut être fondée que sur le principe déjà évoqué d’autoréférentialité : toutes les interprétations du monde aboutissent au dogmatisme, seul le nihilisme est conscient de sa propre historicité. Dans l’esthétique de cet auteur, l’art et la religion se retrouvent dans une « religion sensible », en elle l’art renonce à toute valeur cognitive et la religion abandonne toute prétention dogmatique et disciplinaire. Comme dans Lyotard, son discours passe de l’esthétique cognitive et de l’herméneutique à un horizon dans lequel l’expérience esthétique diffère finalement de la connaissance, « l’esthétique du sentir ». Toutes les tendances de l’esthétique cognitive ont été affectées par le virage sceptique, mais cela a également affecté la science, de telle sorte que plus la valeur de vérité attribuée à la science est faible, plus la valeur qui lui est attribuée à l’art est grande. Certaines tendances accentuent le caractère abstrait de l’expérience esthétique : Langer (1953), développant les idées de Cassirer sur l’art, indiquant néanmoins la valence virtuelle et non réelle de l’art, définie comme la création de formes symboliques du sentiment. Ici l’introduction du sentiment n’implique aucune concession au subjectivisme vitaliste, la valeur cognitive de l’art est basée sur sa distance à l’émotivité, dans sa représentation symbolique. Pour Goodman (1968), l’art et la science sont des activités désintéressées de nature cognitive, bien que la première ait une relation plus étroite avec l’émotivité. Il rejette également l’émotivité vitaliste, les sentiments esthétiques sont obliques, opposés à ceux de la vie réelle. Ainsi, il reconnaît l’importance du sentiment mais sans le mettre en conflit avec le savoir, les émotions fonctionnent cognitivement. Il ne devrait pas y avoir de fossé entre l’art et la science, leur différence ne dépend pas de la relation avec la vérité car elle compte peu dans la science, la vérité de la science est « adhérente », la vérité de l’art est d’« adaptation », les deux fonctionnent avec des systèmes symboliques similaires, les deux entrent dans l’horizon cognitif. Plus sceptique est Feyerabend (1984), pour qui il n’y a pas de différence entre la revendication de « vérité » par les artistes et la revendication de « vérité » par les scientifiques, la seule différence est que la science se développe à travers une pluralité de « styles de pensée », tandis que pour l’art, la relation avec la « vérité » est essentielle. La philosophie serait également un ensemble de « styles de pensée » auxquels l’autoréférentialité est commune (Perniola, 2011). On peut mettre de côté la question du caractère cognitif de l’art et se concentrer sur la spécificité du mot de tous les jours lorsqu’il est adopté dans un contexte esthétique (Sibley 1959), on notera que l’usage esthétique du langage dépend exclusivement du goût et de la sensibilité de quiconque exprime l’évaluation. Ainsi, l’esthétique cognitive mettrait de côté les « choses » esthétiques et s’intéresserait aux mots et aux discours de l’esthétique. Quoi qu’il en soit, aucune des réponses à la question qu’est-ce que l’art ?, c’est vrai, car il n’y a pas de critères nécessaires et suffisants qui correspondent à ses propriétés définitives (Weitz 1959), l’art est un « concept ouvert », cela ne signifie pas qu’il est inutile d’en parler mais de reconnaître qu’il est éternellement variable (Weitz, 1977). 4. Action Une longue tradition remontant à la Grèce antique relie l’art au jeu : les entreprises des héros sont au centre de la mythologie, l’action se déroule devant les spectateurs de la tragédie, l’activité poétique, artistique et littéraire voulait être une action, éventuellement plus efficace qu’une action militaire, politique ou économique. Dans la modernité, c’est Hegel qui a approfondi le lien art-action, dans son Esthétique, dans le développement de l’idéal artistique, attache la plus grande importance au processus par lequel l’esprit est chassé de son immobilité et est exposé à la douleur, au malheur et au conflit (Hegel, Aesthetik, I, B, II). Lorsque des revendications opposées de nature idéale et universelle se battent au sein d’un même sujet, naît le pathos, principe même de la « belle action », contenu essentiel de la rationalité et de la libre action qui conduit à la décision et à l’action. Pleins de pathos sont les personnages des tragédies grecques, dans leurs actions ils dominent et surmontent la souffrance, affirmant l’expérience universelle des intérêts individuels, c’est pourquoi ils sont le modèle de l’action rationnelle qui, selon Hegel, y atteint son expression maximal. Une idée répandue dans la seconde moitié du XIXe siècle est que celui qui fait la « belle action » n’est pas le héros, et moins le philosophe, mais l’artiste. Chez Wagner et Nietzsche, cette idée est associée au programme de « retour aux Grecs », vu comme un peuple qui poursuit les idéaux esthétiques au-delà de l’art, dans l’ensemble de l’expérience. L’image de l’artiste innovant et brillant s’affirme, méconnue par la société, c’est pourquoi l’exercice de l’art est un agon, différent de celui de la politique et de la guerre, porté par le désir de reconnaissance. Le caractère nettement individuel de l’activité artistique doit néanmoins être reconnu. L’action pratique veut être efficace, comme en politique, ou bien, comme en morale, ils trouvent confirmation dans la même action ; l’action artistique se trouve dans la situation inconfortable de demander la reconnaissance et l’admiration de ceux qu’elle critique. Le conflit de l’action artistique et la dimension conciliante de l’expérience esthétique sont également paradoxaux. León Tolstoï (1898), fait une critique radicale de l’esthétique et de l’expérience de la beauté elle-même. Il tente de rompre le lien entre la beauté et l’art en assignant à ce dernier une fonction morale et religieuse, nie l’autonomie de l’art et la restreint à la raison pratique, considère l’action simplement « belle » comme une action immorale. Les fonctions de l’action sont la force, la base de la guerre, la politique et l’économie, ou le bien, le fondement des valeurs spirituelles, sociales et culturelles, il n’y a pas de troisième option, au-delà du pouvoir et de la foi. Mais déjà la réalité de son temps dément ses thèses sur le « vrai » art, la culture est contaminée par une société corrompue, par la division entre riches et pauvres, par la propagation de l’athéisme. En conséquence, un art perverti s’impose, dédié à la recherche du plaisir, dont l’apothéose est représentée par Wagner ; L’œuvre d’art totale wagnérienne est pour Tolstoï un faux art, agissant comme un opium, hypnotisant les spectateurs. Comment réussit cet art, se demande Tolstoï, alors que le bon art ne jouit souvent pas de la faveur du public ? Cela est dû, répond-il, à la perversion du sens moral qui empêche le bon art de provoquer un choc authentique et sincère. La thèse radicale et simple de Tolstoï est un défi pour l’esthétique pragmatique du XXe siècle, qui tente de distinguer, au contraire, l’action esthétique de l’action politique et de l’action morale. Ces auteurs ont une vision globale, unitaire et globale de l’expérience humaine de l’ascendance hégélienne, mais ils ne peuvent manquer de revendiquer la spécificité de la « belle action » en matière d’action économique et éthique. Dans l’Antiquité, cependant, il y avait une réponse claire à ce problème, elle consistait à distinguer trois formes d’action : le travail, la production d’œuvres et l’action elle-même. Mais cette vision qui met l’artiste dans son activité spécifique, sans confusion avec le travail et la politique, n’est pas satisfaisante pour les modernes car elle sépare rigidement les activités opposées à la dimension totale de l’expérience de l’esthétique pragmatique, en plus laisse de côté l’aspect agonique évident, véritable moteur de l’esthétique socialement engagée. La « belle action » est différente, mais l’artiste veut être perçu comme un combattant, tout comme l’idéologue, le moraliste ou le politique. John Dewey (1859-1952), tente de relier étroitement l’expérience esthétique et l’expérience ordinaire, critique les théories qui séparent l’art de la vie quotidienne, affirme que toute activité peut être esthétique si elle est amenée à sa pleine réalisation, la caractéristique de l’expérience esthétique est l’accomplissement. Le contraire d’une existence esthétique est une dérive de la vie, une expérience abandonnée. Ainsi Dewey introduit dans l’action un élément indépendant du succès et de l’échec, sans introduire d’étranges aspects comme la morale. L’identité kantienne entre raison pratique et morale se rompt : l’action finie n’est pas éthique mais esthétique. D’un autre côté, il la retire du champ d’action, de la politique et de la guerre, car l’efficacité ne suffit pas pour achever une expérience, le résultat pour mettre fin à l’action doit être étroitement lié au processus. Ainsi le vrai homme d’action n’est pas le moraliste, ni le politicien, ni le guerrier, c’est l’artiste. Pour que l’expérience acquière sa dimension esthétique, une lutte impliquant douleur et souffrance est nécessaire. Le plaisir et la douleur, comme les autres émotions, ne doivent pas être considérés séparément mais liés au processus de l’expérience. La suspension n’est pas une distance de la pratique mais l’attente, l’incertitude du résultat, la tension vers la perfection de l’expérience et c’est une unité articulée et dynamique, faite d’actions et de passions. Exactement une expérience, pas seulement une action esthétique : ni un activisme frénétique qui ne laisse pas le temps de réfléchir, ni une réceptivité excessive qui accumule des fantasmes et des impressions qui font perdre le contact avec la réalité et empêchent une résolution. L’expérience est vraiment complète, esthétique, lorsqu’elle se matérialise dans une œuvre d’art car à ce moment elle devient transmissible et socialement pertinente. Ainsi Dewey résout le conflit entre la recherche individuelle d’excellence et la solidarité sociale, qui parvient à communiquer avec les autres et à leur être utile est celui qui complète son expérience. L’œuvre est un fait public et ne dépend pas de la publication, de l’exposition ou de la réception mais de son existence physique qui demande un procès. La tension individuelle-sociale se résout dans la coappartenance esthétique-artistique. La différence avec d’autres actions, scientifiques ou philosophiques, politiques ou industrielles, est que ce n’est que dans l’art que le processus est aussi important que le résultat, l’exhaustivité implique les deux à la fois, comment il est gagné et comment il est perdu importe autant que la victoire et l’échec. La réflexion d’Ernst Bloch (1885-1977), tourne au contraire autour de la notion d’incomplétude, de non fini, indéterminé. Ce n’est qu’ainsi que les actions humaines sont insérées dans la réalité en introduisant de nouveaux éléments et en les transformant. Pour que le changement s’opère, une tension utopique est nécessaire qui se manifeste dans les rêves, les désirs et surtout dans les œuvres d’art. Le lien entre action et lutte prend chez Bloch (1959) une signification sociale en lien étroit avec le projet d’émancipation de l’humanité. L’art compris comme « pré-apparition visible » de ce qui devrait être mais n’est pas encore, a un caractère contradictoire : il aspire à la complétude mais implique une fragmentation inhérente qui l’empêche de se refermer sur une totalité complète, agissant toujours une tension vers quelque chose qui elle est dans un au-delà immanent, non transcendant. L’art est immanent parce qu’il apparaît comme quelque chose ici et maintenant et, en plus, il ouvre un horizon utopique social non transcendantal. Cette dimension dynamique et perturbatrice de l’œuvre d’art était inconnue de l’esthétique cognitive, elle a commencé au XVIIIe siècle avec la dévaluation de son objet. Pour Baumgarten en effet, l’objet esthétique est le produit d’une faculté de connaissance inférieure. Mais l’iconoclasme moraliste, dans sa lutte contre l’apparence, ignore le caractère anticipatif de l’expérience artistique, ses contenus utopiques. Bloch souligne non seulement le caractère utopique de l’expérience esthétique, mais indique également qui l’incarne, les figures d’insatiabilité, de dépassement des limites, présentes dans la littérature européenne : Ulysse, Don Juan, les « esprits forts » du mouvement libertin, Don Quichotte, et surtout Faust, l’exemple suprême de l’homme utopique. Ce sont les hommes de l’action esthétique, les enfants de la Renaissance, de l’âge bourgeoise et du développement capitaliste, des stimuli subjectifs illimités qu’elle a produits. Don Juan, l’image même du désir, son aspect maléfique, sa poussée vers l’inconditionné qui l’amène à préférer la mort au lieu de céder à la décence, maître de l’instant, personnification de l’hybris dionysiaque, interprète de cet aspect de la révolution bourgeoise qui contraste avec sa composante moraliste, la sexualité sans limites. Mais Faust est la synthèse d’une impatience utopique, son mécontentement face à toutes les réalisations le pousse toujours un peu plus loin. Tant dans le Faust de Goethe que dans la Phénoménologie de l’esprit de Hegel, il n’y a pas de passé nostalgique, ce qui compte c’est la formation du nouveau ; chez Faust, toute joie est remplacée par un nouveau désir, toute réalisation par un nouvel objectif, mais son insatiabilité n’est pas le « mal infini » de Hegel qui condamne l’être au nom du « devoir être », ni fait référence à la transcendance, c’est la « véritable infinité » de la volonté de transformer le monde. Enfin, Bloch trouve la faim de l’inconditionnel dans la musique de Bach, Mozart et Beethoven, non pas chez Wagner, en qui il ne voit pas une véritable action esthétique mais une passion animale et sauvage. Antonio Gramsci (1891-1937) a également critiqué le mélodrame ; L’opéra lyrique représente pour lui la forme d’action artistique la plus forte, avant le cinéma. Mais Gramsci interroge l’opéra italien, sa seule expression artistique véritablement populaire, qui favorise la diffusion d’un goût mélodramatique, s’ajoutant à une tendance traditionnelle à la déclamation et à la rhétorique, finit par renforcer une sensibilité emphatique et bombastique. Le goût esthétique s’est ainsi formé, par l’extériorité superficielle et vide des manifestations publiques (cours, églises, discours funéraires, spectacles). Le dilettantisme, la manie fantaisiste et peu concluante, le manque de sobriété et d’ordre intellectuel, sont pour Gramsci, aspects déterminants du sentiment esthétique et éthique des Italiens de son temps et contre eux il a combattu pour une philosophie qui créé des hommes sobres et patients, qui résume dans sa devise « pessimisme de l’intelligence, optimisme de la volonté » (1972, Q III). Mais Gramsci ne s’oriente pas vers l’utopie, comme Bloch, mais vers un horizon plus concret et réaliste. Il s’est proposé de considérer ce public qui se délecte de produits artistiques médiocres, de travailler à partir de ce goût arriéré et conventionnel, de s’appuyer sur quelque chose de dégradé mais ressenti au lieu de ces institutions culturelles nobles mais sans aucune influence. De plus, cette action ne peut pas être uniquement artistique, elle doit être menée par des intellectuels capables d’unir théorie et pratique, de se mêler aux activités de la vie ordinaire, organisateurs de la culture. Pour lui, il y a des intellectuels qui considèrent leur activité comme une lutte fonctionnelle face à l’affirmation d’une certaine classe sociale, « organique », et des intellectuels qui se sentent représentants d’un groupe autonome qui jouit d’une continuité historique indépendante des luttes sociales, « traditionnels ». Pour cette raison, il ne pense pas que ces deux groupes devraient se faire face. Aux intellectuels, écrivains et artistes traditionnels attache une grande importance pour l’organisation de la société civile, dans l’hégémonie qui repose sur le consensus, le prestige et la confiance, différente de celle du pouvoir politique qui repose sur l’exercice de la coercition ; ces intellectuels doivent être assimilés et non détruits. Cela a des conséquences pour l’esthétique : l’autonomie relative de l’art qui, bien que liée à une certaine situation sociale, n’est pas de la propagande, on ne peut pas penser d’un nouvel art de l’extérieur, d’une attitude moraliste, didactique ou, pire, répressive ; cela n’est possible que de l’intérieur, ouvrant de nouveaux horizons intellectuels et moraux (Ibid Q XVII). La deuxième conséquence a à voir avec l’avenir de l’esthétique et son dépassement par l’organisation culturelle, face à l’échec de la culture laïque comme de la culture catholique, pour élever le niveau culturel et moral du peuple. Son diagnostic de déclin esthétique est similaire à celui de Tolstoï mais la solution proposée est différente, la création d’un intellectuel qui sait être l’héritier de la philosophie allemande et de la littérature populaire. György Lukács (1885-1971), au contraire, n’a aucune indulgence avec les produits de la culture populaire et de masse, mais partage avec Gramsci la demande d’un art conscient de sa relation avec la réalité sociale (1963). D’une part, il est proposé d’ancrer l’art au processus historique, contre l’utopie et contre l’art évasif ou comme simple détournement ; d’autre part, garantir à l’art toute liberté et autonomie contre toute tentative de le confondre avec propagande et rhétorique. Il est un admirateur convaincu de la littérature européenne, pour cela il juge inutile que l’art soit dépassé dans une nouvelle expérience historique ou intellectuelle, il exerce déjà son action et est d’autant plus grand que sa spécificité et son autonomie sont mieux préservées et développées. La relation entre l’art et la réalité ne peut pas être directe, spontanée, c’est pourquoi Lukács critique le « naturalisme », poétique qui cherche à identifier l’art et la réalité ; reprend et radicalise l’analyse de Dilthey, voit dans l’avant-garde du XXe siècle la continuité du naturalisme, auquel la tradition du « réalisme critique » (de Balzac à Mann) oppose, pour lui, la ligne progressive de la littérature contemporaine (1958). Selon cet auteur, il existe trois « reflets de la réalité » différents, celui de la vie quotidienne, le scientifique et l’esthétique. Le terme « réflexion » ne doit pas être compris comme une reproduction photographique ; Cela permet le rejet de l’idéalisme et l’affirmation de l’existence du monde indépendamment de l’acte de connaître. Mais la réflexion est toujours sélective, elle discrimine ce qui est important et ce qui ne l’est pas, même dans la pensée de la vie quotidienne. Dans la pensée scientifique, les catégories de singularité et d’universalité sont fondamentales ; dans l’expérience esthétique c’est le terme intermédiaire de la « particularité », l’art représente le « typique », pas la simple singularité isolée. La connaissance scientifique ne parvient pas à déterminer le singulier, cela garantit l’autonomie de création artistique des règles et lois générales, les imposer à l’art, c’est le détruire. Si la réflexion scientifique se caractérise par sa tendance désantropomorfisante, l’œuvre d’art ne peut être pensée sans l’intervention de la subjectivité humaine, sans position subjective vis-à-vis du monde et de la société. Pour cette raison, l’art n’appartient pas à la dimension théorique, l’objet du travail artistique n’est pas le concept mais la façon dont il devient l’action des hommes dans des situations concrètes. Cela n’a rien à voir avec les opinions morales et politiques de l’auteur, tant qu’elles restent extérieures à la substance de l’œuvre. Bien que la vérité artistique soit une vérité historique, elle vise toujours le destin de l’humanité, en ce sens la dimension esthétique a un caractère total ou du moins à cette intention. Ceci est également limité par sa différence avec la propagande politique, l’art a, pour Lukács, une fonction pédagogique complexe qui favorise le développement de la conscience de soi et de la croissance intellectuelle et morale, tant pour l’auteur que pour l’interprète, cette action est profonde et durable, interpelle directement le récepteur : l’invite à changer sa vie et à la rendre plus riche, plus profonde et plus significative ; cela le conduit à se battre avec lui-même, pour cette raison, de nombreuses œuvres d’art ont des effets désagréables, se rendant compte qu’il n’a pas perçu ce que montre l’œuvre, et c’est la fonction sociale fondamentale de l’art, transformer les passions en vertus. Une grande partie de l’art moderne et contemporain oscille entre la reconnaissance spécialisée et sa pratique propagandiste et moraliste directe et immédiate, un faux dilemme selon notre auteur, qui ignore la spécificité et la force éthique et éducative du message artistique, l’ampleur et l’intensité dont l’œuvre renvoie à l’essence de l’homme et à sa destinée, l’art n’est donc pas une illusion mais un pouvoir culturel à travers lequel la vie peut s’améliorer. Maintenant, la fonction esthétique est présente non seulement dans l’art mais aussi dans des activités extra-artistiques et, à l’inverse, l’œuvre d’art contient des facteurs non artistiques, souvent plus importants que ceux artistiques, c’est le centre des recherches de Jan Mukarovský (1891-1975). Son point de départ est la réflexion sur le fonctionnalisme, c’est-à-dire la tendance qui voit l’aspect essentiel d’une activité dans la réalisation de son objectif spécifique, un aspect essentiel de la culture industrielle du XXe siècle, de ne pas le rejeter, bien qu’il s’agisse d’une vision unilatérale de l’action qui ne tient pas compte de la nature multilatérale de l’être humain, de l’infinie variété de ses situations. Si nous acceptons le fonctionnalisme à ses conséquences ultimes, nous devons accepter qu’il existe une fonction esthétique, la négation dialectique de la même notion de fonction, car elle est transparente, n’a pas d’objectif particulier et renvoie à une image polyfonctionnelle de l’être humain ; elle rompt également l’isolement dans lequel se trouvent les autres fonctions et montre leur corrélation, la dimension esthétique n’est pas une propriété statique de certaines choses mais une composante énergétique par rapport à toutes les autres activités humaines. Il existe un rapport entre la vie quotidienne et l’esthétique, c’est un élément catalytique qui rend l’exécution des actions agréable et favorise ainsi la réalisation des mêmes objectifs utilitaires. L’art est dans une condition spéculaire par rapport à l’esthétique : il se caractérise par la prédominance de la fonction esthétique, mais quand il acquiert une hégémonie absolue, on assiste paradoxalement à son affaiblissement et même à la perte totale de son influence sur le public. Ainsi, au quotidien, l’intervention de l’esthétique renforce les actions extraartistiques, dans l’art les fonctions extra-artistiques favorisent l’efficacité artistique. Les thèses de cet auteur introduisent des doutes quant à l’efficacité de l’art en tant qu’art (1966, 1971). Mikhaïl Bakhtine (1895-1975), émet des réserves sur l’action hégémonique de l’auteur en tant qu’artiste (1979), ses œuvres sont une critique indirecte de l’exhaustivité esthétique (Dewey) et de l’esprit de parti de l’art (Lukács). Au centre de sa réflexion esthétique se trouve le besoin de reconnaissance que ressent l’auteur, l’expérience esthétique ne trouve pas sa conclusion dans la réalisation de l’œuvre d’art. L’être humain a besoin du regard de l’autre, il ne devient pas lui-même sans l’action de l’autre. L’expérience esthétique est donc essentiellement dialogique : la valeur de l’auteur dépend du jugement du voisin. C’est pourquoi Bakhtine rejette la théorie de l’empathie, l’expérience esthétique comme projection du soi sur les choses ; au contraire, il propose le terme d’exotopie, la condition d’être en dehors de soi-même. Le centre de l’expérience est à l’extérieur, dans la conscience et le sentir de l’autre. Dans cette perspective, l’accentuation de l’aspect pédagogique de l’art (notable à Tolstoï, Gramsci, Lukács) implique le risque de monologisme, assignant à l’autre un rôle passif et subordonné (comme dans le discours des prêtres, prophètes, juges, chefs, patriarches). Le mot clé ne serait pas l’esprit de parti de l’auteur mais la responsabilité, par rapport à la vérité d’autrui. La propre dialectique de Hegel est victime du monologisme, de l’affirmation d’une vérité suprême ; Dostoïevski est l’auteur qui a pu échapper à cette condition, créant une œuvre polyphonique et plurielle dans laquelle les personnages acquièrent la liberté et l’indétermination que le roman classique ne permettait qu’à l’écrivain. Mais dialogique ne signifie pas sceptique ; l’auteur est actif et participe mais rejette tout rôle didactique et édifiant. La compréhension créative ne renonce pas à elle-même ou à sa culture mais n’accepte pas de la mettre comme unique et absolue, la culture ne peut pas rejeter l’écoute et la reconnaissance, chaque mot a un destinataire, un « superdestinataire », son attention et son jugement impartial sont mis au-delà de la réalité empirique et assume des identités différentes selon les époques : Dieu, la vérité absolue, la science, le peuple, la cour de l’histoire. La pensée esthétique de Sartre (1905-1980) suppose une analyse philosophique de l’imagination, la sépare de tout objectif cognitif ; l’image n’est pas une copie de la réalité mais un produit de la libre activité de la conscience qui nie le monde (1936). L’œuvre d’art, produit de l’imagination, est un ensemble synthétique irréel. La jouissance sensuelle produite par l’œuvre d’art n’a rien à voir avec l’esthétique dont l’objet est essentiellement irréel. Entre réalité et expérience esthétique, il y aurait donc une distance insurmontable, c’est pourquoi la réalité n’est jamais belle et la beauté n’est jamais réelle. Cette théorie esthétique (1940) semble exclure toute action esthétique sur la réalité, mais Sartre maintient quelques années plus tard (1947) que parler c’est agir, la littérature serait une « action de dévoilement », l’action esthétique n’appartient alors pas à la réalité dans sens étroit, c’est-à-dire qu’elle n’est pas prisonnière de la situation dans laquelle nous nous trouvons, elle le dépasse, née d’un acte de liberté et aborde la liberté du lecteur. L’œuvre d’art existe à travers l’imagination de l’auteur et du destinataire, c’est un appel aux autres. Cet appel exclut une intervention directe dans l’affectivité du destinataire, ce n’est pas un discours ou un sermon. La liberté est aliénée dans les passions, l’écrivain ne s’adresse pas aux passions mais à la liberté du voisin, suppose et fonde cette liberté. La joie qui dérive de l’expérience de l’art est rendue possible par la présentation imaginaire du monde, dont l’auteur et le destinataire prennent en charge. C’est pourquoi l’art est révolutionnaire, bouleverse ce qui est donné et nous libère de la situation effective dont nous sommes prisonniers. En ce sens, il ne peut y avoir d’intellectuel « organique » (Gramsci) à une classe, à une condition économique ou idéologique, il se constitue en intellectuel par un engagement envers l’imaginaire qui dépasse toutes les situations immédiates, être intellectuel ou artiste est par définition être en opposition à tout gouvernement et institution. L’art est une action contre la société et le temps où il naît, en faveur d’une société et d’un temps futur. Jean Baudrillard (1929-2007) s’est arrêté sur la fin de l’action esthétique consistant à susciter plus que l’approbation, quelque chose d’émotionnellement dynamique et de compromettant sexuellement, sur cet aspect de l’expérience esthétique qui se définit comme la séduction. On pensait qu’au XXe siècle nous avons assisté à l’éclipse de cette expérience, selon Baudrillard (1979), c’est plutôt une transformation, elle perd ses caractères traditionnels : défi, complicité avec le mal, rébellion contre la société ; et à l’ère de l’information et de la communication, elle devient ludique, diffuse, indiscernable de la promotion de toute marchandise. Ainsi la situation de séduction dans la contemporanéité devient paradoxale : d’une part, comme affirmation de l’apparence sur la réalité, elle entre en relation avec l’hégémonie actuelle de l’ordre symbolique sur l’ordre du réel ; d’autre part, elle implique une pratique tellement raffinée des illusions, des évocations, qu’elle est anachronique quant à la recherche de la « dure réalité », à l’abolition de tous les voiles, à l’exacerbation naturaliste, que la révolution moderne a lancé et qui trouve son couronnement dans le triomphe de la porno et du trash. Toujours dans l’esthétique de l’action, un tournant a été pris dans les dernières décennies du XXe siècle, les problèmes précédemment posés comme esthétiques sont désormais présentés comme liés à la communication. Ce virage est initié par Karl Otto Apel (1922), quand il constate que l’action esthétique est annulée par la prévalence absolue des questions éthiques. Des arguments tels que la dialogicité, l’engagement et la responsabilité, typiques de l’esthétique et de la philosophie encore chez Bakhtine et Sartre, sont désormais considérés comme l’exclusivité de l’« éthique de la communication » (2002). Elle part de la critique du solipsisme méthodique, du monologisme d’une conscience de soi critique qui procède sans considérer la communauté linguistique. Cette autonomie du penseur est illusoire car le langage, compris dans sa socialité essentielle, constitue la condition de l’exercice de toute subjectivité interprétative. Si l’effort de la raison continue de se développer de façon monologique, il ne pourra pas éviter de tomber dans le dogmatisme, il faut que la raison dans son comportement et dans son interaction soit comprise comme un moment et la représentation d’un exemple idéal universel, la communauté illimitée de la communication. L’action importante n’est pas celle exercée par un véritable auteur sur un véritable destinataire, mais celle exercée par ce sujet idéal, l’ensemble de l’humanité, sur le véritable auteur. Jürgen Habermas (1929), contrairement à Apel, ne donne pas la priorité absolue à la dimension éthique, il place l’action de la communication dans un quatrième domaine, audelà de l’action instrumentale, de l’action éthique et de l’action esthétique. Il commence par une critique des trois formes d’action traditionnelles. La première est l’action téléologique, au centre de la théorie philosophique de l’action, orientée vers la réalisation d’une fin, guidée par des maximes de sagesse pratique, basée sur une interprétation de la situation ; elle évolue comme un acte stratégique, lorsque d’autres acteurs ayant le même objectif entrent en compétition, cette action caractériserait le développement de la société occidentale. La seconde est l’action régie par des normes, qui recherche la justice, morale et juridique, exprime l’accord d’un groupe social sur la conformité et la déviation du comportement de ses membres. La troisième est l’action dramaturgique, à travers laquelle l’acteur se représente lui-même, s’adresse à un public pour lequel il évoque une image de lui-même par rapport à sa propre subjectivité : cette image n’est pas spontanée, elle implique une stylisation d’expériences vécues en fonction de la situation spectaculaire. C’est pour Habermas l’action esthétique au sens strict ; les notions clés sont la rencontre et la performance, c’est une interaction sociale où les participants sont le public et se représentent mutuellement quelque chose. Mais son but est de définir un quatrième type d’action qui se définit comme communicative, dans laquelle le langage est pratiqué comme un moyen de compréhension et d’accord global. Dans les trois types précédents, le langage est compris unilatéralement, ce n’est que dans l’action communicative que les acteurs se réfèrent au monde objectif, social et subjectif à la fois, ils proposent d’établir des relations humaines inspirées par la vérité, la justice et la véracité. Le même auteur ne cache pas les difficultés pour atteindre cet idéal, il note l’erreur de confondre agir avec parler et communication avec conversation. Pour l’artiste, l’appel à une communauté plus large que son public réel, implicite dans l’acte de communication, est fondamental pour le développement de la faculté de création. Participant au discours universel, il s’affranchit des relations de vie concrètes qui le ferment dans l’étroit et le traditionnel. L’action communicative semble ainsi réhabiliter l’intellectuel international, interrogé par Gramsci au nom de l’intellectuel national-populaire. Richard Rorty (1931-2007), marque la revanche de la dimension artistique sur la morale (Apel) et la rationaliste-universaliste (Habermas). Il critique la prétention de fonder l’action communicative sur des bases philosophiques qui se réfèrent à la condition humaine en général, ou sur des valeurs métaphysiques telles que la vérité, le bien et la justice. Ces appels humanistes sont incohérents et inefficaces car le « nous » suppose toujours l’opposition à un « ils », par rapport auquel la solidarité ne vaut pas. L’effort pour fonder une société de communication est inutile, non pas parce que l’homme est mauvais mais parce que ce n’est pas un attribut de la philosophie, les sermons sont devenus impuissants contre les arts (1989). La philosophie serait traversée par deux manières opposées de comprendre la relation théorie-réalité : les penseurs métaphysiques tentent de saisir l’essence des phénomènes ; les penseurs ironiques les décrivent simplement avec des prémisses historicistes et nominalistes. Parmi les premiers, Marx, Mill, Dewey, Habermas ; parmi les secondes, Hegel, Nietzsche, Heidegger, Derrida. Hegel n’aurait pas été métaphysicien mais inventeur de la philosophie ironique, auteur d’une autre version de l’histoire intellectuelle occidentale, précurseur de la transformation de la philosophie en genre littéraire. Les ironiques, selon Rorty, ne sont pas politiques mais privés, ils ne sont pas organiques à un idéal politique ou à une classe sociale, ils proposent un projet d’amélioration individuelle et esthétique, ils changent notre perception de ce qui est possible et de ce qui est important. Or, si les métaphysiciens sont inutiles et les ironiques privatisés, ne peut-on plus penser que la théorie peut être action sociale, praxis ? Apel veut donner un fondement transcendantal à la société de communication, Habermas un fondement rationnel, l’argument de Rorty est sur un plan empirique : l’essentiel est de garantir la possibilité de l’exercice d’une discussion libre, des valeurs émergeront spontanément, la philosophie ne constitue pas un point de vue privilégié pour déterminer ce qui est juste mais peut contribuer aux conditions formelles de l’exercice de la démocratie. Dans la lutte contre la cruauté, objectif fondamental de l’engagement politique de cet auteur, la littérature, l’ethnologie et le journalisme sont plus efficaces car ils donnent la parole aux victimes et nous rendent sensibles à leur souffrance. Le lien social n’est pas régi par un ordre rationnel mais par des sentiments, des émotions. De cette façon, la pensée de Rorty se concentre plus sur les affects que sur les actions ; Dans sa perspective, la société de communication est décrite comme une société du sentir plutôt que d’action. Dans l’esthétique pragmatique, nous voyons le même glissement vers le sentiment qui caractérise l’esthétique de la vie (avec Agamben), l’esthétique de la forme (avec Lyotard), l’esthétique cognitive (avec Vattimo). La pensée de ces auteurs, comme celle de Rorty, marque l’épuisement des images conceptuelles dessinées par Kant et Hegel (Perniola, 2011 : 152). Le passage de l’esthétique de la communication à l’esthétique de l’entrepreneuriat se fait avec Hugh Silverman (1945-2013), en réaffirmant la nécessité d’agir à l’égard du penser et du sentir, bien qu’il soit nourri de perspectives phénoménologiques et herméneutiques, perspectives focalisées sur les problèmes cognitifs. Sa notion clé est la « textualité », configurée non seulement comme un travail d’interprétation mais aussi comme un croisement de l’espace entre la théorie et la pratique ; pour cette raison, il attribue à la philosophie la responsabilité d’être un pont capable de relier les idées, les concepts, les points de vue, les pratiques, en montrant leurs affinités et leurs différences. Ainsi la pensée et l’action ne se séparent pas, les styles de pensée contemplative acquièrent un dynamisme organisationnel et performatif inséparable de l’invention philosophique et littéraire. En ce sens, il ne suffit pas d’inventer des théories (communicationnelles ou ironiques), elles doivent aussi pouvoir socialiser dans un contexte, une discussion, un public, une entreprise, un intérêt. Il s’agit d’une pensée inséparable d’une dimension interrelationnelle non seulement dialogique, avec des ambitions « post-politiques », de l’agir dans un contexte mondial. À la communication et à l’entrepreneuriat, s’ajoutent d’autres dérives de l’esthétique pragmatique. Dans Harold Bloom (1930-2019), l’action esthétique devient l’influence qu’un poète exerce sur un autre plus tard, pour cette raison, l’objet central de sa réflexion est la relation d’admiration et de dépendance que l’écrivain ressent par rapport aux pairs qu’il prend en tant que modèles, l’expérience créatrice n’est pas immédiate et spontanée, c’est une relation médiatisée et complexe avec des travaux antérieurs, cette relation génère à la fois enthousiasme et inconfort : l’anxiété d’influence (The Anxiety of Influence 1973). L’action esthétique est encadrée dans une intrigue de relations poétiques et littéraires qui génèrent également un malentendu, plus ou moins conscient chez les successeurs, qui rend la transmission des messages précaire et inefficace. Bloom le définit comme le « révisionnisme », dynamique du processus culturel en Occident ; Tout auteur qui aspire au canon est obligé de réécrire le passé et de créer le goût sur la base duquel il veut être jugé. Cette opération comporte un aspect stratégique, elle cache un conflit sous le code de la culture et de la paix, de ce point de vue l’action esthétique est fondamentalement angoissante, chaque esprit créatif se bat avec ses prédécesseurs et ne peut les ignorer puisque leurs œuvres préparent la sienne. Erwin Goffman (1922-1982), concentre son attention sur le comportement esthétique dans des situations spécifiques, des institutions et des collectivités de toute nature. Il est proposé de montrer que, dans chaque groupe social, des codes, des règles et des coutumes non formalisées régissent qui le rendent similaire à un théâtre dans lequel chacun récite son parlement (1959). Cette idée, que dans chaque interaction il y a un aspect esthétique, bien qu’il ne soit pas formel, à des conséquences pratiques pour chaque acteur, ils peuvent même déterminer leur destin. L’action est ici une activité aux conséquences pratiques, elle s’exécute comme une fin en soi (1971), dans cette théorie des catégories esthétiques réapparaissent que la modernité semblait avoir laissées de côté, telles que l’honneur, le défi, l’ordre cérémoniel, la chevalerie, la réputation et vertus telles que la maîtrise de soi, le sang-froid, le calme. Pedro Alzuru Illustrations : œuvres de Wols