Tecnología y Barroco

TECNOLOGÍA Y BARROCO: ATHANASIUS KIRCHER DESDE EL ARTE CONTEMPORÁNEO APUNTES SOBRE MUNDUS SUBTERRÁNEUS DE DEMIAN SCHOPF Y EL ARCA JOAQUÍN COCIÑA Y CRISTÓBAL LEÓN A raíz de la investigación realizada por Constanza Acuña sobre los libros de Athanasius Kircher que se encuentran en la Biblioteca Nacional, se realizó una exposición con ellos y diferentes objetos de la época a los que se unieron dos obras contemporáneas de artistas visuales chilenos. La instalación de Demian Schopf1 inspirada en la obra Mundus Subterraneus (1665) y el video de Joaquín Cociña y Cristóbal León2 basado en El Arca de Noé (1675), ambas obras de Kircher. El presente texto busca analizar la relación que se establece desde las artes visuales con su obra y cómo su imaginario barroco se ve reinterpretado desde obras que se sustentan en la tecnología como lenguaje significante. Veremos qué relación existe entre la curiosidad infinita de Kircher (en palabras de Acuña) expresada en múltiples imágenes barrocas que buscan explicar el mundo y la obra de estos artistas contemporáneos que se sirven de una tecnología que se resiste, a su vez, a abandonar la manufactura que evidencia el artificio mismo con que la obra se construye. De 1 Tal como lo explica Schopf en el catálogo: “’Mundus Subterraneus’ es una instalación consistente en una obra reactiva compuesta por un computador, dos sismómetros y dos monitores, todos ellos dispuestos en una vitrina. Esta máquina procesa fragmentos del “Mundus Subterraneus” escrito en 1665 por Athanasius Kircher. El procesamiento depende de un proceso estadístico donde confluyen los datos que entrega un sismómetro y otros que entrega un extractor de términos que opera en varios periódicos de habla inglesa. (…) La magnitud de onda que entrega el sismómetro en un momento x se expresa en un número y, posteriormente, un proceso de búsqueda ve qué cantidad de palabras aparece en alguno de esos periódicos esa misma cantidad –y- de veces. Ambos números -el de la magnitud de la onda y la cantidad de veces –y- de un término determinado, deben coincidir en un momento equis. A cada una de las palabras buscadas le está asignado un fragmento del “Mundus Subterraneus”, de manera que la magnitud de la onda telúrica determina que palabra se usará y ésta determina que fragmento del “Mundus Subterraneus” se imprimirá en la pantalla. Se dispone así una estructura racional inscrita en una cadena causal que determina la forma y el contenido de la prosa que la obra despliega. Así dialogan la contingencia arcaica de las ondas telúricas y la menos arcaica contingencia de procesos de minería de datos online que se materializan en ondas de radio codificadas en bits. (Acuña, 203) 2 Cociña y León expresan su deseo de no querer “ilustrar a Kircher. Quisimos, en cambio, tratar de apropiarnos de su ego. Kircher estaba siempre tratando de explicar el mundo que le rodeaba sobre la base de sus creencias, tratando de imaginar el futuro. En su caso, un futuro de máquinas, razón y fe. Decidimos que queríamos hacer un filme futurista. Un filme en el cual mostramos un arca del futuro, un arca que parte el día después de que todo desaparece. Pero hacer una película futurista es siempre un fracaso. Entonces decidimos grabar en 16 mm, una técnica que está en vías de extinción. Hicimos nuestros mayores esfuerzos en hacer muy elegante nuestra siempre bruta manera de construir. Imaginamos un Kircher new age, que imagina un ser humano perfecto. Luego de que todo acabe un nuevo hombre nacerá. Kircher podría haber sido así o pensado así. Un arca del futuro. El arca”. (Acuña, 205) 1 esta manera, esas imágenes del saber planteadas en el barroco, se actualizan por medio de la tecnología transformándose en alegorías del mundo contemporáneo. No pretendemos aquí elaborar una reflexión en torno a la obra de Kircher, sino más bien valernos de su imaginario para pensar brevemente cómo dialogan con las obras presentadas. En primer lugar, debemos destacar que el jesuita alemán Athanasius Kircher (1602 – 1680) fue uno de los últimos hombres, un animal intelectual como le han llamado, que quiso saberlo todo “El círculo de sus conocimientos –auténtico desafío para un siglo de especialistas como el nuestro, de puro elástico, parece no tener fin, o cuando menos se diría que va ampliándose en sucesivas oleadas de investigaciones que se pueden comparar con el ansia de exploraciones transoceánicas que se apoderó de los hombres del siglo XVII, del que el padre Kircher es todo un paradigma intelectual”. (Gómez de Liaño, 13) Probablemente Kircher hubiese estado asombrado con herramientas como el internet con las que contamos hoy, pese a que funcionan de manera inversa. Ya no es un solo hombre el que aspira al conocimiento absoluto sino la hiperespecialización del individuo contemporáneo que puede ir almacenando toneladas de información en la red. La tecnología establece un quiebre en la capacidad de conocer del hombre renacentista, donde “más que estar en la historia de la filosofía o de la estética, [como plantea Chuiminato en el libro de Acuña], Kircher forma parte de la historia de esa necesidad humana que ha existido siempre y que busca las formas más perfectas de consolidación organizada de los conocimientos existentes” (123). El trabajo enciclopédico de Kircher y su conocimiento científico se basó en gran medida en ilustraciones basadas en los relatos de sus discípulos que viajan por el mundo (en Chile por ejemplo Nicolás Mascardi, los que fueron ilustrados sin cuestionamiento de su posibilidad ficcional (imperativo latente en cualquier relato) lo que hace que “a pesar de que hoy el conocimiento que Kircher produjo nos pueda parecer obsoleto, se vuelve necesario primero comprender cómo aquello que era conocimiento científico pasó a convertirse en un corpus imperecedero de metáforas más que de razones, tanto así que alcanza con total realismo a producir objetos imaginarios realmente imposibles, como si se 2 tratara de una máquina de fabricar utopías, ficciones, sueños y quimeras. El testamento de un universo arqueológico de la propia razón humana y sus vestigios más preciados”. (129) Es interesante destacar esto ya que hay ciertas obras, como por ejemplo El Arca de Noé, donde hay ciertas imágenes que se acercan más a la ciencia ficción que a un relato histórico fehaciente, las que no dejan de estar investidas de una fuerza y credibilidad incomparable para el hombre barroco, como expresa Ignacio Gómez de Liaño lo que puede presentarse mediante imágenes ha de considerarse resuelto. Así pues, las imágenes que ilustran la obra de Kircher (…), son, para la mentalidad media del hombre del Barroco, una prueba indubitable, diríase que autoevidente, del rigor de los tratados kircherianos. Además todo espíritu ilustrado que hubiera leído el Fedro platónico sabía que el ojo, órgano helioide, solar y divino, es el órgano intelectual por excelencia. (26) Cómo es que entonces que la imagen pasa de ser una fuente histórica a un relato de los anhelos y esperanzas del siglo XVII, donde estos relatos aún eran verosímiles y parte de la realidad, pudiendo ser explicado de manera racional. En este sentido los libros de Kircher desarrollan un imaginario dinámico y en desarrollo constante, transformándose en objetos muy valiosos como expresión de un momento. A su vez, amplía “la noción original del libro hacia una experiencia multi-representacional electrónica, digital, virtual”. (Chiuminatto, 127) Es en esta línea que parece interesante establecer la relación con las obras de Schopf y Cociña y León. El contraste que desarrolla la obra El Arca de Cociña y León destaca pues busca captar la esencia de este imaginario kircheriano, apropiarse de su ego, como le han llamado sus autores. Explícitamente solo encontramos un par de imágenes que podemos relacionar directamente con él, pero vemos en esta lectura del arca bíblica la reelaboración de un mito fundacional que no puede más que augurar su propia decadencia. Citando una historia escrita en la biografía del jesuita, Cociña y León toman como punto de partida el delirio de Kircher durante una enfermedad casi mortal, la que padece pidiendo permiso para seleccionar sus propios medicamentos, luego de lo que pasa largas horas de fiebre. Cuentan que allí tienen un sueño “en el que era nombrado papa y todas las naciones se unían en torno a él, formando una sociedad basada en la técnica, la razón, las máquinas y la fe 3 cristiana” (205). De ese delirio surge entonces un corto en 16mm, una técnica en desuso, de corte futurista que se mueve entre la ciencia ficción primeriza y el new age de los ochenta. Por otra parte, el contenido explícito de ciertos momentos de la obra, que aluden principalmente a necesidades básicas como comer, o como el desnudo de la mujer nacida de un huevo de serpiente, aludiendo no sólo al arca sino al relato de fundacional de este nuevo mundo, aunque esta vez es la serpiente y no el hombre quien la crea en el pecado. Esta mujer se pasea desnuda sin pudores, de la misma manera en que los animales no tienen problema en entregarse a sus necesidades reproductivas y alimentarias sin problema. Podemos pensar que estas acciones están puestas aquí como una manera de dar cuenta de un “modo canónico de encausar y poner en crisis un sistema de valores” (75), como plantea Calabrese en torno al uso del exceso erótico, un exceso que queda burlado de cierta manera al enfrentarnos a la factura casi infantil de los sujetos. “El exceso se considerará una “degeneración” del sistema de valores dominante” (Calabrese, 76) La obra de Demian Schopf, principalmente, podemos pensarla como una instalación que toma la tecnología como lenguaje significante, como estrategia de comunicación. En sintonía con Kircher, cuya “curiosidad poética, la confianza en la voluntad divina, la experimentación científica, son fuerzas que apuntaban hacia un mismo propósito: construir un lenguaje que permitiera restablecer la armonía universal entre las culturas y los seres humanos” (Acuña, 8). O como dice Zielinski en su reino era posible generar lenguajes, calcular y fabricar imágenes, (…) Sus modelos mediáticos, vistos desde la perspectiva actual, son argumentos para que el mundo de las lágrimas y de las risas, del cálculo y la combinatoria, sea entendido no como mundo antagónico, sino como uno de tensiones, que bajo circunstancias ideales se pueden apoyar y complementar entre sí (44-5). Y es desde estas tensiones entre lo telúrico y lo noticioso, entre la fragmentación y lo barroco, que la obra de Schopf se constituye como fundamentalmente lingüística, pero que se expresa desde el silencio por medio de la sustitución y proliferación de sus significantes. Cito a Sergio Rojas sobre la obra Máquina Cóndor de Schopf: “El significante, expuesto en su naturaleza retórica, en su función figurativa, espera un contenido, un significado que le 4 será donado por otro significante; pero luego éste desplaza la espera y la expectativa hacia otro significante, y así sucesivamente, sin solución de continuidad” (231). Así como lo plantea Sarduy, “la enumeración se presenta como una cadena abierta, como si un elemento, que vendría a completar el sentido esbozado, a concluir la operación de significación, tuviera que acudir a cerrarla terminando así la órbita trazada alrededor del significante ausente (…) el proyecto de la significación es siempre inconcluso, irrealizable. (171-2). Y en este sentido es que podemos leerlo como una combinación de fragmentos que no cesan de acontecer. Por otra parte, Demian Schopf elabora una instalación a partir de la obra Mundus Subterraneus de Kircher, la que consiste en sus palabras en “una obra reactiva compuesta por un computador, dos sismómetros y dos monitores, todos ellos dispuestos en una vitrina. Esta máquina procesa fragmentos del “Mundus subterraneus” escrito en 1665 por Athanasius Kircher” (203). Una de las primeras cosas que nos llama la atención de la obra es la relación orgánica que se establece entre el organismo humano y el geológico, siguiendo lo establecido por Kircher, quien se refiere, por ejemplo a “las impresiones y espíritus ígneos que hay en las entrañas de la Tierra. Los vapores y exhalaciones subterráneas” (139). El mundo es visto como un organismo que también late, y sus latidos se manifiestan por medio de los temblores, los que quedan evidenciados en la grafía arrojada por el sismógrafo, análoga a la de un electrocardiograma. Es entonces, en este sentido que pone de manifiesto la importancia de los lenguajes, ya sea la escritura misma (la obra de Kircher) o los lenguajes en que las mismas máquinas expresan y grafican el funcionamiento del mundo. A propósito de otra obra de Schopf, Sergio Rojas se refiere al arte neobarroco “(en diálogo sostenido con los hallazgos de la ciencia moderna) [como un arte que] intenta siempre alterar las condiciones habituales de percepción e interpretación del mundo, para que el lector-espectador entre en relación con la reserva de inagotable contingencia de un universo en el que el devenir ha desplazado a la ideología de la substancia”. (La prosa neobarroca del mundo, 57). De esta manera, la obra 5 de Schopf es para él el acto de “poner de manifiesto la condición esencialmente escritural del ser del mundo en la era posmoderna. (58) El barroco kircheriano permanece como forma. No es novedad que el neobarroco sea una tendencia vigente y visible en la actualidad, no pensada ya como un estilo particular sino como una forma, uno orden constantemente presente en el tiempo. Tal como plantea Omar Calabrese cuando habla de la distinción entre clásico y barroco, que se extiende como un sentimiento de época fluctuante entre el uno y el otro y se expresa como una cualidad formal evocativa, “muchos importantes fenómenos culturales de nuestro tiempo están marcados por una “forma” interna específica que puede evocar el barroco” (31), aunque el caso latinoamericano siempre es distinto, distante. No hay un canon formal que revisitar, para Schopf, la “fundación de un mundo sobre los escombros de otro destruido que sin embargo sobrevive, en ese ‘barroco’, su propio Apocalipsis” (LRS). Cabe mencionar brevemente que él se ha interesado mucho en la relación América-España, como vemos por ejemplo en su obra “La Revolución Silenciosa, donde cita y actualiza de cierta manera la imagen del Ángel arcabucero de la pintura americana virreinal, revestida de objetos contemporáneos: maniquíes, ropa de camuflaje, harpones de pesca o un rifle m-16. La sustitución, como categoría barroca planteada por Sarduy, es aquí usada por Schopf, pues aunque todo parece ser ahí intercambiable, se pierde el término original resignificando el contexto cada vez, el ejercicio metafórico en su máxima expresión, relacionado con la proliferación por la pérdida del sentido original. Mundus Subterraneus de Schopf hace justamente esto, designar por medio de la relación causal y constante de forma y contenido. La magnitud de onda entregada por el sismómetro se traduce en un número, posteriormente la máquina busca en un determinado número de periódicos de habla inglesa, alguna palabra que aparezca esa cantidad de veces, y cada una de esas palabras escogidas está asociada a un fragmento del libro de Kircher que se muestra en pantalla sucesivamente. El mecanismo dentro de su propia lógica es capaz de enunciar, pues como diría Sarduy, “ya nombrar no es señalar, sino designar, es decir, significar lo ausente. Toda palabra tendría como último soporte una figura” (180). 6 Para terminar, podemos destacar la manera en que las obras dialogan y se instalan, una desde la evidencia de su manufactura, mostrando los cables y los televisores, haciendo del mismo aparataje tecnológico una evidencia del significado. La complejización de un lenguaje tecnologizado al punto de no tener fin ni manifestación posible más que en el silencio de la máquina que no para de trabajar ni de producirse en el lenguaje. Por otra parte el video como soporte cinematográfico pero a una escala abordable. La profecía frente a nosotros de un mundo que explota y se regenera, pero solo para volver a cumplir su destino. Un destino manifiesto a través del papel maché, de la inevitable caducidad del material, en una construcción de mundo inestable, que rememora las imágenes futuristas de los años sesenta, cuando el futuro eran los ya pasados dos mil, donde las perillas, la sintonización y los trajes plateados eran el porvenir impensado. Un futuro que es ya pasado y que sin embargo desarrolla un lenguaje codificado que nos es ajeno. Podemos concluir entonces, dejando abiertas muchas otras aristas del asunto, que es la propia elaboración de las obras, desde su factura que devela el artificio tecnológico para construir un significado. “La obra no sólo propone una mirada o un discurso sobre o acerca de la realidad, sino que la obra misma exhibe el proceso o la estructura de constitución de esa mirada, de ese discurso” (Rojas, 319). En el caso de El Arca de Cociña y León se vuelve a la factura manual desde ese conocimiento tecnológico como una manera de reivindicar lo individual y lo originario, y a su vez una relectura de una mirada hacia lo otro, en este caso algo futurista como lo pensaban en los 60 de la misma manera en que se pensaba América como algo exótico. En el caso de Schopf es la relación con los lenguajes, y sus formas de expresión, ya sea el lenguaje telúrico, o la combinatoria de textos que deviene infinitas posibilidades, siempre dando cuenta de su propio artificio de construcción, para mediar como actualizaciones desde la tecnología al barroco kircheriano captando una esencia del delirio de conocimiento en una época en que estas obras apocalípticas, más que hablar de un pasado, nos refieren a la propia realidad de nuestro mundo, en el que su desmesura, citando una vez más a Rojas “deviene desmesura del saber, un mundo estallado en los discursos y en las representaciones que lo refieren como un objeto que no cesa de proliferar”. (312) 7 Bibliografía − Acuña, Constanza. La curiosidad infinita de Athanasius Kircher. Una lectura de sus libros encontrados en la Biblioteca Nacional de Chile. Santiago: Ocho libros Editores, 2012. Medio impreso. − Calabrese, Omar. La era neobarroca. Madrid: Cátedra, 1999. Medio impreso. − Gómez de Liaño, Ignacio. Athanasius Kircher. Itinerario del éxtasis o las imágenes de un saber universal. Madrid: Ediciones Siruela, 1990. Medio impreso. − Rojas, Sergio. Escritura neobarroca. Santiago: Palinodia, 2010. − _____. "La prosa neobarroca del mundo". Las obras y sus relatos II. Santiago: Ediciones Departamento de Artes Visuales Universidad de Chile, 2009. pp. 55-65. Medio impreso. − Rojas Mix, Miguel. América imaginaria. Barcelona: Lumen, 1992. Medio impreso. − Sarduy, Severo. “El barroco y el neobarroco”. América Latina en su literatura. México: Siglo XXI, 1998. pp. 167-184. Medio impreso. − Schopf, Demian. Entrevista. Fecha de ingreso: 25 de septiembre de 2012. <http://demianschopf.artenlinea.com/series/la-revolucion-silenciosa>. Sitio web. − Zielinski, Ziegfried. Genealogías, comunicación, escucha y visión. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2005. Medio impreso. 8