Henry James : perspective et géométrie

1 Henry James : perspective et géométrie. [Paru in Études Anglaises, Klincksieck, juillet-septembre 2008, 59/3, p. 319-328] La méthode romanesque de James est placée sous le signe du perspectivisme. On sait que chaque récit est ordonné par un « point de vue », composé selon la perspective d’un personnage « focal ». La narratologie a clairement dégagé la structure de ces récits « focalisés » où un narrateur se tient par-dessus l’épaule d’un témoin privilégié, « réflecteur » ou « réverbérateur » de ce qui se passe. Tout se passe comme si le narrateur, « délégué impersonnel de l’auteur », disposait avec le personnage focal d’une sorte de miroir qui réfléchit pour lui l’ensemble de la situation dont il fait le récit. Comme une monade leibnizienne, le personnage focal est un « miroir vivant de l’univers ». Si bien que le jeu incessant chez James des projections, dédoublements, symétries, avant de recevoir un sens psychologique ou psychanalytique, peut se concevoir comme un ensemble d’opérations qui relèvent de la géométrie optique. C’est même le sens de certains des reproches adressés à James. On déplore le caractère artificiel et abstrait de ses personnages — surtout dans les romans de la dernière période — parce qu’on y voit des entités ou des figures déduites des seules nécessités de la composition1. S’il y a un auteur pour qui l’espace romanesque s’ordonne avant tout comme un espace géométrique, c’est en effet Henry James. Mais cela veut dire cette géométrie déborde l’agencement optique de la « focalisation » propre à chaque récit. Peut-être les descriptions structurales de la narratologie ne rendent-elles pas suffisamment compte du profond perspectivisme qui anime l’oeuvre de James, se limitant à la structure interne de chaque récit (focalisation des Ambassadeurs ou de Ce que savait Maisie) sans saisir comment il se déploie et opère dans toute son œuvre. A bien des égards, on se trouve dans une situation analogue à ce qui s’est passé dans le champ de la 1 Ainsi, dans son étude sur James, Mayoux relevait déjà, pour la déplorer cette tendance à la géométrisation : « L’obsession picturale de la composition par laquelle il a commencé s’empare de lui de plus en plus, ses livres tendent de plus en plus souvent à être des arrangements où la disposition abstraite des personnages en rapport, puis leurs mouvements réciproques pour former des arrangements nouveaux, représentent l’exigence dominante » (Vivants Piliers, Julliard, p. 111-112) 1 2 géométrie lorsque diverses figures (cercle, ellipse, parabole, etc.) étaient étudiées pour elles-mêmes, mais sans pouvoir être agencées dans un ordre supérieur qui en rendrait raison. Il fallut attendre la géométrie projective de Desargues pour ordonner ces figures isolées à l’intérieur d’un espace optique et rendre raison de leur diversité : elles devenaient des projections à l’intérieur d’un cône de vision dont le sommet constituait justement « le point de vue ». Il ne s’agissait plus de figures isolées, juxtaposées les unes aux autres, mais des variations d’une seule et même figure, se métamorphosant sans cesse selon l’inclinaison du plan sur lequel elle est projetée. Peut-être faut-il opérer le même renversement chez James, non plus dégager le système de focalisation propre à chaque récit pris isolément, mais tenter de dégager un foyer de composition plus profond ou plus élevé, un « point de vue » grâce auquel les récits se répondent entre eux, comme autant de métamorphoses d’une même figure centrale. C’est alors toute son œuvre qui s’anime d’une vie abstraite, comme si la profondeur des analyses psychologiques était subordonnée à une logique plus profonde qui en explique les mouvements. Parmi les multiples points de rencontre possibles entre l’œuvre de James et la philosophie, la géométrie constitue sans doute l’une des voies de passage privilégiée, l’un des foyers logiques de l’œuvre. A l’intérieur de chaque roman, la géométrie se conçoit essentiellement sous le signe de la symétrie. Soit, par exemple, le cas de Portrait de femme. Le roman semble se répartir en deux mondes distincts. D’un côté, nous trouvons deux figures anglaises, Ralph Touchett (A), le jeune homme mourant et Lord Warburton (B), le riche prétendant apathique aux « yeux calmes » et « las de la vie ». De l’autre, nous trouvons deux figures américaines, Henrietta Stackpole (A’), la jeune journaliste indépendante et Caspar Goodwood (B’), le riche prétendant suractif, animé d’une « énergie qui [veille] au fond de ses yeux clairs ». Ces deux mondes se répondent de curieuse manière, comme si chaque personnage avait son reflet inversé dans un autre. On objectera que tout oppose Lord Warburton et Caspar Goodwood, l’artistocrate dépressif et l’homme d’affaire maniaque. Mais en réalité, ils sont liés par une même morbidité qu’ils partagent secrètement et qui en font des reflets inversés l’un de l’autre ; à eux deux, ils forment une unité maniaco-dépressive dont ils expriment 2 3 chacun une dimension ou une « orientation ». Et bien qu’ils vivent dans des mondes opposés, ils exercent des pressions parallèles sur Isabelle Archer. Cette étrange symétrie se prolonge évidemment dans le parallèle entre les deux plus proches amis de la jeune héroïne. D’un côté, le jeune héritier tuberculeux qui lui lègue une partie de sa fortune et lui offre le rêve d’une vie qu’il ne pourra pas vivre ; de l’autre, la jeune journaliste, qui l’exhorte à vivre dans la « triste réalité » pour préserver sa force morale2. Le monde semble se diviser en deux images inverses : d’un côté, le monde presque irréel de la dépression et de la maladie, composé de personnages déjà morts ou mourants et que leur fortune maintient dans une sorte de narcose ; de l’autre, le monde de la « réalité » ou plutôt de ceux qui se soumettent de toutes leurs forces au principe de réalité, un monde composé de personnages suractifs, à la limite de la toute-puissance maniaque, mais guère plus vivants. Et la pression de ces deux mondes symétriques enferme progressivement la jeune femme à l’intérieur de l’alternative que forme leur contraste. Ils se répondent d’un bord à l’autre tout au long du récit et exercent une pression de plus en plus forte sur elle, selon un mouvement hélicoïdal. La symétrie n’est pas seulement géométrique, mais physique. Elle s’ordonne selon des polarités ou des « orientations » (droite/gauche, nord/sud, etc.) dans un espace en torsion. Car la symétrie dans un espace polarisé suppose empiriquement que la distinction entre les pôles est « liée à l’orientation d’une vis » et engendre une « symétrie spirale »3. Précisément, les célèbres « tours de vis » chez James correspondent à la pression sur les personnages d’un mouvement de symétrie hélicoïdal, d’où le vissage progressif : un tour de manie, un tour de dépression, un tour de manie… On voit donc les personnages se répondre les uns les autres de part et d’autre de la scène, comme des reflets non superposables dans un espace restreint. Sans doute pourrait-on encore prolonger cette symétrie et montrer comment elle s’établit entre les personnages secondaires (ainsi la symétrie entre, d’un côté, Mrs Touchett, la tante austère et bienveillante et de l’autre, la comtesse Gemini, sensuelle et dépravée. Toutes deux mettent en garde Isabelle par « sympathie » au moment précis où elles estiment 2 « Portrait de femme, p. 385 : « Quelle que soit la vie que l’on mène, il faut y mettre son âme, si l’on veut en faire le moindre succès, et du moment que l’on s’applique en ce sens, la vie cesse d’être un roman, je vous l’assure et devient une triste réalité ». 3 Hermann Weyl, Symétrie et mathématique moderne, Flammarion, p. 13. 3 4 devoir intervenir). Mais, si chaque personnage coïncide avec son image inversée, c’est par réflexion et torsion sur le plan-miroir qui établit leur symétrie bilatérale et spirale. Or quel est ce miroir sinon la conscience même d’Isabelle Archer ? C’est par elle qu’ils deviennent symétriques les uns des autres. Isabelle est le miroir par lequel tout se géométrise et dans lequel tout se reflète, y compris elle-même qui trouve sa propre image, tantôt dans Mme Merle, tantôt dans Pensée, tantôt dans les vies possibles qu’elle projette à chaque « tour de vis » supplémentaire. Mais n’est-ce pas chaque grand roman de James qui obéit ainsi à une symétrie complexe ? Le cas est évident dans La Muse tragique où James met en parallèle la symétrie de destin d’un frère et d’une sœur, mais aussi de deux vocations d’artistes, de deux ambitions politiques selon des jeux de projection complexes. Ou encore les symétries parfaites qui ordonnent le chassé-croisé des couples dans Ce que savait Maisie. Ne retrouve-t-on pas les mêmes symétries dans Les Ambassadeurs, entre le monde de Woollett, la bourgade bostonienne et le monde de Paris ? La digne Mme Newsome, invisible mais omniprésente, ne trouve-t-elle pas son image inversée dans Mme de Vionnet qui agit elle aussi de manière invisible sur Chad ? Les deux femmes se rencontrent symétriquement en Chad qu’elles se disputent à distance. Jeanne, la fille de Mme de Vionnet trouve sa figure inversée dans Mamie, la fille de la famille Pocock en tant qu’elles reflètent chacune la perfection des systèmes d’éducation parisiens et bostoniens. De même encore, le petit Bilham trouve son symétrique inverse dans Waymarsh, en tant qu’ils sont respectivement l’incarnation du parfait « parisien » et du parfait « bostonien ». Là encore, le personnage principal est comme pris entre deux mondes, entre Boston ville morale et Paris ville des plaisirs, le monde de la « réalité » et le monde des « apparences ». Strether est le dispositif optique par lequel ces mondes deviennent des doubles inverses l’un de l’autre et des pôles opposés qui lui « vissent » l’âme. Il est celui qui passe d’un monde à l’autre, mais qui en même temps reste pris entre les deux mondes à la manière d’un miroir pris entre l’image réelle et l’image virtuelle qui coïncident en lui, sans plus savoir distinguer entre elles avec netteté4. Sa position 4 Cette opposition est particulièrement sensible lors de l’arrivée des Pocock à Paris qui constitue pour Strether un tour de vis supplémentaire, comme si le « réel » de Boston venait contredire la réalité parisienne, Les Ambassadeurs, p. 716 : « Etait-ce lui qui (…) cédait à la fantaisie et s’écartait de la vérité ? Lui, qui vivait dans un monde faux, un monde bâti à sa convenance simplement ? Et cette légère irritation qu’il 4 5 même lui permet ainsi de révéler sur son parcours tous les doubles inversés qui le jalonnent (Mme Newsome/Mme de Vionnet ; Waymarsh/Bilham ; Mamie/Jeanne, etc.), comme pour accentuer sa fonction de « réflecteur » ou de miroir. Sans doute cette symétrie s’approfondit-elle encore si l’on considère le seul personnage de Strether, « miroir, celui-ci d’un argent véritablement miraculeux et le plus remarquable, je crois, en ce qui nous occupe »5. Car il est non seulement celui par lequel le monde se dédouble en symétries inversées, mais celui par qui le temps se révèle comme le plus profond des miroirs. Strether passe sur l’envers de lui-même, de l’autre côté du miroir pour retrouver, dans l’âge mûr, la vie qu’il n’a pas vécue. Les autres personnages deviennent alors des marques ou des âges à l’intérieur de cette révélation du passage du temps en lui. Waymarsh, représentant rigide des mœurs bostoniennes, représente ce dont Strether s’éloigne progressivement dès l’ouverture du récit, le point fixe qui permet de mesurer la distance qui sépare progressivement Strether de son propre passé. A l’opposé, Chad représente peut-être un hypothétique point d’arrivée, la figure indécise et fuyante de celui qu’il aurait pu être s’il avait été plus jeune. De la même manière, le petit Bilham est le double de celui que Strether aurait pu devenir, s’il avait vécu, celui à qui Strether transmet le mot de passe : « Vivez de toutes vos forces (…). Je le vois maintenant. Je ne l’ai pas assez vu auparavant. Et voilà que je suis trop vieux ! Trop vieux en tous cas pour ce qui s’offre à moi »6. Waymarsh est la figure du passé qu’il n’a pas vraiment été ; Chad, la figure de l’avenir qu’il ne peut plus être ; Bilham, la révélation du présent comme occasion manquée. Dans tous les cas, on a l’impression que Strether est l’image virtuelle de ce que les autres sont en tant qu’actuels, comme s’il vivait dans un temps parallèle au présent. On pourrait en dire autant des figures féminines, chaque femme incarnant une figure du temps qui compose la figure géométrique de Strether : Mme de Vionnet, figure d’un présent qui lui échappe, la jeune Mamie, figure du temps perdu, Mme éprouvait en ce moment (…), n’était-ce pas le cri d’alarme d’un monde de vanité menacé par le contact avec la réalité [of the real]. Cette contribution du réel, était-ce là peut-être la mission des Pocock ? » Du côté de Boston, réel signifie : moralement irréprochable. Mais Strether opère un tour de vis supplémentaire et le souvenir de ses fréquentations parisiennes rééquilibre sa vision : « Ne trouverait-on pas, en définitive, que de s’être conduit comme un sot avec ces personnages abonderait plus dans le sens de la réalité [made more for reality] que de se conduire en homme sain d’esprit avec Sarah Pocok et Jim » ? 5 La Création littéraire, p. 87. 6 Les Ambassadeurs, p. 615. 5 6 Newsome figure du passé, mais dont le fantôme règne encore sur le présent et Maria Gostrey, figure du passage entre le passé et l’avenir. Mais c’est comme si Strether n’était engagé dans aucun de ces temps, bien qu’il soit au principe de leur circulation : « miroir miraculeux », comme dit James. La symétrie consiste donc non seulement à faire se refléter des espaces les uns dans les autres (Angleterre et Amérique, Amérique et France, droite et gauche), mais, sur un autre plan, à faire du temps l’axe de rotation le plus profond. C’est lui qui finalement agence les symétries et fait surgir des personnages à plusieurs faces, des volumes composés de rapports de projection avec les autres personnages. Une profonde symétrie se dégage de chacun des grands romans de James. Chaque récit apparaît comme la composition d’une figure géométrique à l’intérieur d’un espace optique. Sans doute cette géométrie apparaît-elle plus nettement encore si l’on considère, non plus les récits pris séparément, mais les uns par rapport aux autres : on voit alors se dessiner une sorte de « grand palais de cristal » où les récits semblent s’ordonner entre eux et se répondre. On a tort en effet de limiter le perspectivisme de James à la question de la « focalisation », car alors on reste enfermé à l’intérieur même de l’unité du récit. La limite de la narratologie, dans le cas présent, c’est de se limiter à l’unité structurale d’un récit, plutôt que de considérer le tout mouvant de l’œuvre. C’est pourquoi nous supposons qu’il faut accomplir une révolution comparable à ce qui s’est passé en géométrie avec l’introduction de la géométrie projective telle que la décrit Serres dans son ouvrage sur Leibniz7. Une fois encore, la géométrie projective correspond à ce moment où les figures géométriques cessent d’être conçues séparément (parabole, ellipse, hyperbole) pour devenir des cas ordonnés à l’intérieur d’un espace optique. La parabole, l’ellipse, l’hyperbole deviennent alors des images, des métamorphoses de la circonférence du cercle en même temps que le cercle devient une image parmi d’autres. Elles sont des variations du cercle à l’intérieur d’un espace projectif optique, selon l’inclinaison du plan où la figure se projette. Toutes les figures géométriques sont désormais des « sections coniques » qui ont entre elles une certaine ressemblance puisque, comme le 7 Sur cet aspect du perspectivisme, on se reportera aux remarquables analyses de M. Serres dans Le Système de Leibniz et ses modèles mathématiques, PUF, p. 145 sq. et 648 sq. 6 7 dit Leibniz, « il y a un certain rapport exact et naturel entre ce qui est projeté et la projection qui s’en fait, chaque point de l’un répondant, suivant une certaine relation, à chaque point de l’autre »8. Or n’est-ce pas ce qu’on retrouve chez James ? Chaque œuvre compose une figure en elle-même, avec sa géométrie propre, sa loi de composition interne comme le fait une hyperbole ou une ellipse, mais n’entre-t-elle pas dans un rapport de correspondance avec d’autres ? N’est-ce pas d’ailleurs ce que suggère James dans ses Préfaces, lorsqu’il regroupe certaines de ses nouvelles pour constituer de véritables séries ? et ces séries ne constituent-elles pas précisément des variations ordonnées autour d’un même thème central ? Ainsi, par exemple, les trois nouvelles sur les célibataires (L’Autel des morts, La Bête dans la jungle et Le Coin plaisant) forment, selon James, une variation autour du thème des « pauvres messieurs sensibles ». Cela ne veut pas dire que James tourne autour de la figure du célibataire en multipliant les points de vue sur elle ; ce sont plutôt les figures du célibataire qui viennent tourner sous l’œil du romancier et se présenter chaque fois sous un profil différent, selon leur inclinaison9. Le perspectivisme ne consiste pas dans la variété des observateurs qui tournent autour d’un objet supposé fixe (comme dans la nouvelle Une Liasse de lettres, l’un des rares récits où James joue avec facilité de la relativité des perspectives), c’est au contraire la variété des profils de l’objet qui tourne sous un foyer perspectif donné. C’est l’une des profondes différences qui sépare le perspectivisme du relativisme. Le perspectivisme se découvre moins dans la relativité des observateurs que dans la variation des profils observés. Avec le perspectivisme, l’objet devient une succession de profils, un « objectile » selon le terme de Deleuze ou un « objet conjonctif » pour reprendre l’expression de William James, le frère philosophe10. L’unité de l’objet n’est rien d’autre désormais que le raccordement continu de ses profils. Or, qu’est-ce qu’un personnage en effet sinon une procession d’aspects qui tourne sous l’œil d’un observateur ? « Un personnage est intéressant quand il surgit et 8 Leibniz, Nouveaux Essais sur l’entendement humain, II, 8, § 13. Comme le dit Serres, op. cit., p. 162 : « Le point de vue varie, mais l’œil situé tourne moins autour de l’objet qu’il ne distribue des profils d’un objet qui n’est jamais que profil », ou, p. 690 n. : « … les choses paraissent tourner autour de l’œil et non l’œil autour des choses », ce qui constitue pour Serres la révolution de la géométrie projective (ou arguésienne). 10 William James, Essais d’empirisme radical, Agone, p. 132. Deleuze, Le Pli, Minuit, p. 26-27 où Deleuze rapproche dans le même passage le perspectivisme de Leibniz de celui des frères James. 9 7 8 à cause du processus et de la durée de son apparition, tout comme une procession impressionne par la façon dont elle se déroule, devenant une simple cohue si elle défile d’un seul coup »11. Le célibataire comme procession, c’est la variation qui va de L’Autel des morts au Coin plaisant en passant par La Bête dans la jungle, mais qui passe également par Le Banc de la désolation, Le Château de Fordham, etc. Il ne s’agit plus de déterminer le personnage focal de telle ou telle situation donnée, mais de repérer des « figures » ou des « thèmes » dont la variation continue apparaît lorsqu’on passe d’un plan à un autre, d’un récit à un autre. Du même coup s’éclaire nettement la différence entre le personnage focal — le « réflecteur » — et le narrateur. Le personnage focal est comme l’inclinaison du plan qui fait voir telle ou telle figure tandis que le narrateur est le point de vue qui la contemple depuis le sommet du cône. On peut par exemple considérer la série suivante : Brooksmith (1891), Dans la cage (1898) et La Maison natale (1903). Ces nouvelles peuvent être considérées comme des récits isolés que rien ne réunit a priori. Brooksmith est l’histoire d’un majordome, raffiné et subtil, dont la présence est indispensable à l’atmosphère particulière qui règne chez son maître. A la mort du maître, Brooksmith ne trouve aucune place qui corresponde à son rôle si spécial. Mélancolique et amer, il multiplie les emplois subalternes jusqu’à son suicide final. Dans la cage est l’histoire d’une télégraphiste qui tente de venir au secours d’un lord dont elle comprend peu à peu les difficultés à travers les messages cryptés qu’il vient régulièrement déposer à son guichet. Elle parvient même à sauver le lord d’une situation dramatique avant de retourner à sa modeste vie de télégraphiste. La Maison natale est l’histoire d’un guide qui se voit confier la maison natale d’un grand écrivain. Mais il découvre rapidement que les mânes du grand homme ont déserté les lieux. Quand il présente l’endroit aux visiteurs, c’est pour en dénoncer l’imposture. Rappelé à l’ordre par son employeur, il adopte alors une ligne de conduite exemplaire : il perpétue la légende du « génie du lieu », mais les visiteurs subtils sentent bien qu’il continue à dénoncer l’imposture par l’outrance de son zèle. Bien sûr, chacun de ces récits peut être considéré séparément, mais ils peuvent en même temps être perçus comme une variation autour d’un thème défini : la manière dont des personnages de milieu modeste (assez rares chez James) 11 La Création littéraire, p. 144, à propos des Dépouilles de Poynton décrit comme une « petite procession ». 8 9 parviennent à s’extraire de leur condition, à s’élever vers un autre monde, plus raffiné, plus conforme à leur nature profonde, grâce à un don prodigieux pour déchiffrer ou transmettre les signes les plus secrets. Ce qui vaut pour les nouvelles vaut également pour les romans, quoique d’une autre manière. Nous décrivions la profonde organisation symétrique qui traverse Portrait de femme. Un monde divisé en figures inversées qui se répondent les unes les autres comme projetées sur un plan. On retrouve ce même type d’organisation dans Les Ailes de la colombe. Le récit s’organise comme s’il était traversé par un miroir qui le divise par le centre et répartit les personnages symétriquement comme des images inverses les unes des autres. L’espace semble s’organiser selon la polarité tante Maud/Miss Stringham. En un sens, tout passe par tante Maud, maître des cérémonies ; c’est elle qui, stratégiquement, distribue les places et les rôles, elle qui fait circuler les mensonges et « oblige » ceux qui l’entourent à mentir. C’est un être autoritaire, manipulateur et calculateur. La limite de son influence se fait sentir lorsqu’elle se heurte à des personnages qui se refusent à mentir pour elle. C’est que l’on passe sur l’autre versant où cette fois, tout passe par Miss Stringham, maître des sympathies et des rapports de confiance. Elle est la figure inverse de tante Maud : un être de pure sympathie, naïf, crédule, peu doué pour les secrets et les calculs. Tous ceux qui l’approchent voient se refléter par elle la sympathie dont ils sont capables envers Milly, sa jeune protégée. De part et d’autre du miroir central, on voit ainsi se faire face six personnages : d’un côté, tante Maud, Kate et lord Mark ; de l’autre, Miss Stringham, Milly et le docteur. Et le miroir qui les rapporte les uns aux autres pour en dégager la symétrie est bien évidemment Merton Densher, le personnage principal12. Mais, outre la confirmation de cette symétrie qui traverse tous les grands romans de James, se dégage encore autre chose : Les Ailes de la colombe ne serait-il pas une redistribution de la même scénographie que celle de Portrait de femme, selon un autre angle de projection ? Le personnage de Kate joue le même rôle que le personnage de Mme Merle de Portrait de femme, mais projeté depuis un autre foyer perceptif. Le personnage de Milly est bien évidemment une projection du personnage d’Isabelle 12 C’est dans une lettre à Mrs Ward que Henry James souligne le rôle central joué par Densher. Cf. lettre du 23 septembre 1902, in James, A Life in Letters, Penguin, p. 372 : « Tel que ce livre est composé, le champ principal de [ce drame] se déroule dans la conscience de Densher ». Là encore, on pourrait dégager la manière dont le drame se « visse » en lui sous la forme d’une progression en spirale. 9 10 Archer, mais, selon cette nouvelle perspective, partage certains de ses traits avec le personnage de Ralph, le riche héritier mourant du Portrait. Ralph Touchett et Isabelle Archer qui formaient deux êtres distincts voient leurs ombres s’étirer et se rejoindre pour se confondre dans le personnage de Milly Theale. A nouveau un lord, à nouveau un couple manipulateur, à nouveau une victime innocente, une fortune, une tante, une confidente, comme une redistribution de l’ensemble sous un nouveau point de vue. Si bien qu’on peut imaginer une série de projections où l’on retrouverait les mêmes personnages, mais inclinés différemment, certains d’entre eux passant au premier plan, d’autres s’enfonçant vers l’arrière-plan. Car, à leur tour, Portrait de femme et Les Ailes de la colombe ne se trouvent-ils pas redistribués dans Les Ambassadeurs, selon une tout autre inclinaison ? Une nouvelle configuration se dessine alors. Ce ne sont plus les jeunes filles qui occupent le centre du tableau, mais bien plutôt le couple illégitime formé par Chad et Mme de Vionnet tandis que les jeunes filles sont rejetées à la périphérie, dans un rôle subalterne. Ils forment l’axe central autour duquel se distribuent tous les autres rôles. Mais n’était-ce pas le cas depuis le début ? Le fil directeur des quatre grands romans de James (si l’on ajoute La Coupe d’or), l’axe central autour duquel tournent les scénographies, n’est-il pas finalement le couple clandestin ? C’est lui qui constitue le cercle maudit dont chaque récit présente la métamorphose, tantôt ellipse, tantôt parabole, etc., d’autant plus central qu’il se dissimule toujours. Il est tantôt perçu à distance, filant à l’horizon, tantôt perçu de l’intérieur, tantôt sous une lumière rasante. C’est d’abord le couple Osmond/Mme Merle dans Portrait de femme, puis le couple Merton Densher/Kate Croy dans Les Ailes de la colombe, puis le couple Chad Newsome/Mme de Vionnet dans Les Ambassadeurs et enfin le couple Amerigo/Charlotte dans La Coupe d’or. Autour de cet axe central (où se mêlent le désir sexuel et le manque d’argent), tous les personnages viennent occuper le centre ou glissent vers la périphérie selon l’inclinaison de la scénographie. Si Isabelle Archer est au premier plan de Portrait de femme, Milly devient le point de fuite dans Les Ailes de la colombe tandis que le couple clandestin passe au premier plan, perçu de l’intérieur. Dans Les Ambassadeurs, le couple est perçu à distance, filant à l’horizon sous des effets de perspective variés, l’impénétrable Chad s’effaçant à 10 11 l’arrière-plan tandis que Mme de Vionnet s’avance progressivement vers le devant de la scène. Tout tourne chaque fois autour du couple clandestin ou plutôt, c’est James qui fait tourner le couple clandestin sous son regard, lui qui fait tourner les êtres innocents, les êtres intéressés, les êtres calculateurs, les êtres hésitants autour de cet axe de torsion central. C’est le couple clandestin — sa frustration — qui constitue, dans le cas des quatre grands récits de James, la raison de la série, le foyer perspectif secret, l’axe de rotation autour duquel se font toutes les révolutions et se distribuent toutes les « focales ». On pourrait là encore multiplier les exemples, grouper en séries les nouvelles ou les romans consacrés aux mariages internationaux, à la question de l’art (et distinguer entre les séries sur les peintres et les séries sur les romanciers), aux fantômes, au rapport privé/public, etc. Ce qui se dégage alors finalement, ce n’est pas un vaste polyptique à la manière de Balzac qui voyait la Comédie Humaine comme un vaste plan de composition à la Geoffroy Saint Hilaire, peuplé d’« Espèces Sociales comme il y a des Espèces Zoologiques » (le type de la vieille fille, de l’usurier, du jeune ambitieux, du vieux grognard, de l’avare, etc.13) ; il s’agit plutôt d’une vaste combinatoire où les séries entrent en correspondance les unes avec les autres. Chaque personnage focal est un foyer perceptif en tant qu’il ouvre un espace de projection, mais il est en même temps le plan incliné à l’intérieur de l’espace projectif du narrateur ; si bien que chaque narration doit à son tour être considérée comme un plan incliné à l’intérieur de l’espace projectif mobile de l’auteur lui-même qui raccorde ces divers espaces entre eux. C’est la totalité même de l’œuvre qui constitue ce raccordement continu dont les pans peuvent croître indéfiniment par adjacences, recoupement, changement d’échelles, dédoublement, projections, etc. Car il y a bien chez James, un point de vue des points de vue qui se confond avec l’ensemble de l’œuvre, cette conscience qu’évoque Poulet dans sa belle étude sur James : « derrière la centralité du personnage principal, il y a encore, chez James, une autre centralité, si l’on peut dire, plus reculée, celle de l’auteur lui-même (…). Elle est comme une conscience de la conscience. Occulte, dissimulée à l’arrière-plan, elle n’en règne pas moins partout. Elle est le centre du centre. Du point de commandement 13 Voir le texte de Balzac in N. Piégay-Gros, Le Roman, GF, p. 55 sq. 11 12 qu’elle occupe, elle impose silencieusement à son univers les interprétations de sa pensée et les choix de sa volonté »14. Cette conscience est le sommet mobile du cône où vient prendre place la géométrie de chaque récit comme la métamorphose d’un autre. Aux conceptions structuralistes du récit, on peut donc opposer cette puissance de variation propre au perspectivisme, cette géométrie mouvante qui soumet les personnages à des rotations, des torsions, selon une logique commune à la littérature et à la philosophie. Bibligraphie indicative. Henry James, La Création littéraire, tr. fr. M.-F. Cachin, Denoël/Gonthier, Paris, 1980. Henry James, Les Ambassadeurs, tr. fr. G. Belmont, Editions Robert Laffont, Paris, rééd. 1992. Henry James, Portrait de femme, tr. fr. P. Neel, Editions Stock, Paris, rééd. 1977. Henry James, A Life in Letters, Penguin Books, London,1999. William James, Essais d’empirisme radical, tr. fr. G. Garreta et M. Girel, Agone, Marseille, 2005. Georges Poulet, Les Métamorphoses du cercle, Flammarion, coll. « Champs », réed. 1979. Michel Serres, Le Système de Leibniz et ses modèles mathématiques, PUF, Paris, 1968. 14 G. Poulet, Les Métamorphoses du cercle, Flammarion, coll. « Champs », p. 463. 12