A küklópszok éneke

Pécsi Tudományegyetem 4. Pécs, 2020 Pécsi Tudományegyetem Bölcsész Akadémia 4. Pécsi Tudományegyetem Bölcsész Akadémia 4. Szerkesztette: Böhm Gábor – Czeferner Dóra – Fedeles Tamás .. B LCSÉSZ AKADÉMIA Pécsi Tudományegyetem Pécs, 2020 A Pécsi Tudományegyetem Bölcsészet- és Társadalomtudományi Kar Tudományos Diákköri Tanácsának Kiadványa A kötet megjelenésére az NTP-HHTDK-19-0078 azonosító számú, A hazai Tudományos Diákköri műhelyek és rendezvényeik támogatása című pályázat keretében kerül sor. A kötet megjelenését támogatta: © A Szerzők © A szerkesztők Tartalom Előszó ........................................................................................................ 7 Tóth Zsolt – Buzás Gergely – Neményi Réka Előzetes beszámoló a pécsi székesegyház altemplomában végzett 2019. évi régészeti kutatásról ...................... 9 Bereczkei Tamás Az emberi arc evolúciós üzenetei: érzelmek, vágyak, kapcsolatok ...................................................................... 71 Kárpáti András A küklópszok éneke .................................................................... 100 Alberti Gábor A világ nyelvei, a nyelv világai ...................................................... 126 P. Müller Péter Hogyan vált a színházi előadásból irodalmi mű, és miért? ............ 151 Vitári Zsolt Volksbund és Német Ifjúság. A magyarországi németek náci szervezetei? .......................................................................... 189 Guld Ádám „Vetkőzni csak maszkig tud, aki arctalan.” Késő modern celebkultúra a Kelemen Anna-jelenség tükrében ......................... 225 Font Márta Nyelv, kultúra, gondolkodásmód. A keleti szlávok és nyugati szomszédaik az írásbeliség tükrében .......................... 263 6 ■ Tartalom Hegedűs Irén A Hindukus kincsei. A nurisztáni népek és nyelvek történeti kutatása ........................................................ 295 Z. Varga Zoltán Naplóirodalom és önéletírás-kutatás ............................................ 329 Gerner Zsuzsanna Fünfkirchen/Pečuh/Pečuj/Pécs a 18. és 19. században. Egy többnyelvű város német dominanciával ................................ 358 Bókay Antal Alice analízisben. Perverzió Csodaországban. Lewis Carroll és az Alice regények pszichológiája ............................................ 394 A kötet szerzői ........................................................................................ 421 Kárpáti András A küklópszok éneke* Songs of Cyclopes Polyphemus, the one-eyed ogre whose fabulous tale is told in Homer’s Odyssey wandered through the stages of ancient Greek performances in the 5–4th century B.C.E. We know of twelve titles (by twelve authors) involving cyclops – including dramatic genres (comedies and satyr-plays) as well as lyric ones (dithyrambs and perhaps a nome). All of these, as is known, were musical performances shaped by fifth-century Greek ‘song culture’ (mousikē / choreia). So, the Cyclops’ encounter with mousikē, which, by the use of the wine, was inherently embedded in the Dionysiac-sympotic setting of the Homeric version of the ‘Ogre Blinded’ folktale type, had been again and again reconfigured to the continuously shifting expectations of the stages and of the various genres which, for their part, were in constant dialog with each other. The first part of the study focuses on the scanty remnants of the Cyclops plays and poems dated to the years between 470 and 340 BCE by, on the one hand, giving a brief overview of them and by, on the other, commenting what, if anything, can be said about their performance of mousikē. In this regard, the ‘romantic’ musician Polyphemus an innovation introduced by Philoxenus one of the poets of the so-called New Music merits closer scrutiny. In the second part, I would argue that the musical concept of the cyclops kitharōidos has come into being in embryonic form by the only complete satyr-play we have, the Cyclops of Euripides. The character of the singing cyclops was born by enacting the plot in cultural confrontations where mousikē – immanent in the theatron but alien to the original story – represents Greek culture. This Euripidean musico-poetics which turns out to be the weapon to defeat the tyrant exploits language and evokes a series of ‘genres’ of Greek song culture. Keywords: Polyphemus cyclops, old comedy, satyr-play, dithyramb, Greek mousikē, Euripides, Philoxenus * A tanulmány az NKFIH K-125518 számú, „Dithyrambos. A görög ünnep- és dalkultúra próteusi műfaja a töredékek, feliratok és ábrázolások tükrében” című kutatási program keretében készült. A küklópszok éneke ■ 101 Polüphémosz1 küklópsz, az egyszemű óriás a zenés-táncos performanszok sztárja lett a Kr. e. 5–4. században. Nem kevesebb mint tizenkét műről tudunk, amelyben szerepet kapott: hat komédia, három dithürambosz, két szatírjáték, egy nomosz.2 És bár Euripidész Küklópszát leszámítva csupán néhány soros töredékeiket ismerjük, ráadásul mára e műfajok kontúrjai is többé–kevésbé elhalványultak, mégis feltehető a kérdés: miért volt ekkoriban aktuális, sikerrel kecsegtető a „polüphémoszi karakter” színrevitele? A Kr. e. 5. századi athéni közönség számára az Odüsszeiából (Kr. e. 700 körül) és az ábrázolásokból3 (Kr. e. 7. századtól) jól ismert emberevő behemót a mimézis által kelt életre a theatron vagy az ódeion terében zajló multimedális performanszokon – a színjátszás drámai világában vagy a költemény teremtette lírai világban. E performanszok mindegyike a musziké4 segítségével érte el a mimézist. „Ezek a költői művek (poiészeisz) ugyanis” – Arisztotelész szavaival – „valamennyi […] eszközt használják […]: a ritmust, az éneket, [a hangszeres zenét és] a versmértéket, mint például a dithürambosz- és nomoszköltészet, meg a tragédia és a komédia [és a szatírjáték], de abban különböznek, hogy némelyikük valamennyit egyszerre, mások pedig váltakozva.”5 A Polüphémosz-darabok négy műfaja közül a két lírai (nomosz és dithürambosz) teljes egészében musziké, a komédiában és a szatírjátékban (és az itt nem érintett tragédiában is) az énekelt-táncolt ’tételek’ váltakoznak a ritmizált prózában előadott formarészekkel. A közönség előtt a musziké közegében megjelenő, vagy narratív eszközökkel megjelenített Polüphémosz közel száz éves athéni jelenléte folyamatos, ugyanakkor a források legtöbbet a középső szakaszról mondanak, ami aligha független a Kr. e. 5–4. század fordulója körüli évtizedek élénk művészi és társadalmi vitáitól. 1 2 3 4 5 A tanulmány az NKFIH K-125518 számú, „Dithyrambos. A görög ünnep- és dalkultúra próteusi műfaja a töredékek, feliratok és ábrázolások tükrében” című kutatási program keretében készült. A tizenkét mű (időrendben, amennyire a bizonytalanságok engedik): 1.Epikharmosz: Küklópsz, dór komédia, Kr. e. 485–470 között; 2. Kalliasz: Küklópszok, komédia, Kr. e. 434 (?); 3. Kratinosz: Odüszszeusz és társai, komédia, Kr. e. 440–35; 4. Arisztiasz: Küklópsz, szatírjáték, Kr. e. 440–430 között (?); 5. Euripidész: Küklópsz, szatírjáték, Kr. e. 415 után (?); 6. Philoxenosz: Küklópsz, dithürambosz, Kr. e. 390/89; 7. Timotheosz: Küklópsz, nomosz (dithürambosz?), Kr. e. 400–380; 8. Nikokharész: Galateia, komédia Kr. e. 388-380 (?); 9. Sztészikhorosz II: Küklópsz, dithürambosz, Kr. e. 380–350; 10. Oiniadész: Küklópsz, dithürambosz, Kr. e. 380–350; 11. Antiphanész: Küklópsz, komédia, Kr. e. 380–350; 12. Alexisz: Küklópsz vagy Galateia, komédia, Kr. e. 350 körül. Vö. Mastromarco 1998. L. LIMC s.v. ’Kyklops’. Vö. Fellmann 1972; Lakatos 2015 (további irodalommal). A görög musziké: szöveg, ének, tánc, hangszerkíséret együttese révén megvalósuló előadás (performansz). A terminusról (és lefordíthatatlanságáról) l. Kárpáti 2014. 9–15. Arist. Poet. 1447b25 (Ritoók Zsigmond fordítása, kiegészítve) Arisztotelész itt természetesen nem az összes műfajt kívánja felsorolni, csupán példákat hoz, ezért a szöveg sérelem nélkül kiegészíthető a hangszeres zenével (vö. 1447a25, 1448a10) és a szatírjátékkal (vö. 1449a20). 102 ■ Kárpáti András Küklópsz-töredékek a Kr. e. 5. századból A komikum felé már az Odüsszeiában nyitott, tipikus mese-motívumokra épülő6 kaland az attikai komédia előzményének tekinthető szicíliai vígjáték témái között is felbukkan.7 Epikharmosz (Kr. e. 485–470 körül) Küklópszának három ránk maradt sorából a jellegzetes nagyivó-nagyevő körvonalai sejlenek fel.8 Nem tudjuk, hogy a szicíliai (dór) komikus játék milyen mértékben használta az éneket és a zenét,9 de az athéni Dionüszosz-ünnepeken (városi vagy falusi Dionüszián, illetve a Lénaián) a Kr. e. 440–430 közötti évekből három olyan előadásról tudunk, amelyen a közönség küklópszot láthatott, mégpedig a musziké médiumában. Kalliasz Küklópszok című komédiájában a huszonnégy tagú khoroszt küklópszok alkották, vagyis ők énekeltek-táncoltak a nézőtér és a szkéné közötti orkhésztrán (’tánctér’).10 A cselekményéről ugyan nem tudunk semmit, de a néhány sornyi töredékben ínyenc lakomai fogásokat és az elpuhultnak tartott iónokra jellemző luxusételeket említenek, továbbá a lakomát követő bor-áldomást, táncfigurákat, illetve a görög szümposzionokon kedvelt kottabosz-játékot. Bár a borivás és lerészegedés az eposzi Polüphémosz-történetben is kulcsmotívum, és majd Euripidésznél is rögtönzött szümposzionon látjuk Polüphémoszt Odüsszeusszal és Szilénosszal együtt, ez a néhány töredék kevés ahhoz, hogy a Kalliasz-komédia cselekményében és szereplőiben is az Odüsszeia-kalandot lássuk (jóllehet ez sem zárható ki).11 De bármi is volt a darab cselekménye, az énekelve táncoló küklópszok aurális és vizuális terébe a közönség kulturális tudása óhatatlanul belevetíthette Polüphémoszt, a leghíresebb küklópszot, még ha netán ebben a darabban ő maga nem is jelent meg. 6 7 8 9 10 11 Hom. Od. 9. 106–542. Folklórkutatás szerinti mesetípus: 1137-es (Aarne-Thompson 1961. 362.); vö. Heubeck–Hoekstra 1989. 19.; Anderson 2000. 123–131. (Aguirre–Buxton 2020. a kézirat lezárásakor még nem volt hozzáférhető). A torz félelmetes, egyben nevetséges (külső, életmód, szellemi képesség), Odüsszeusz is nevetségessé teszi a küklópszot, komikumot tartalmazó motívumok: csel („Senki”-név), lerészegítés, az állatok hasa alatti szökés. A komédia eredetéről: Olson 2007. 1–6.; Storey 2010; Csapo–Miller 2007; Csapo 2015. PCG 2001. I. 49–51; Olson 2007. 52–52 Az Epikharmosz-töredékekben előforduló metrumok között nincs kifejezetten énekre utaló „lírai” metrum: Olson 2007. 7. PCG 1983. IV. 42–45 (F5–13); Storey 2011. I. 152–156. Egy felirat (IG Urb. Rom. 216.1–6) alapján valószínűsíthető a bemutató dátuma: Kr. e. 434 (Dionüszia). Kalliasz a Küklópszokkal a versenyben vagy a 2. vagy a 3. helyezést érte el. (A komédiaszerző nem azonos a Kalliasz-féle béke névadójával.) A Hésziodosztól (Theog. 139ff) ismert küklópsz-mítosz is elképzelhető témaként (vö. a 11. töredékben a katakhalkeueszthai szót). A küklópszok éneke ■ 103 Megjelent viszont a Kr. e. 5. századi athéni komédia nagy triásza közé sorolt Kratinosz Odüsszeusz és társai című komédiájában, amely valamikor Kr. e. 440 és 435 között szerepelt valamelyik Dionüszosz-ünnep versenyén.12 A töredékek is világosan mutatják, hogy Kratinosz a homéroszi Odüsszeusz-kaland paródiáját vitte színre, illetve egy Kr. e. 4–3. századi, a komédia műfaját tárgyaló értekezés is Odüsszeia-persziflázsként említi.13 Meggyőző érvek szólnak amellett, hogy a darab meglepő hatású prologosz-parodosszal kezdődhetett.14 A khorosz tagjai, Odüsszeusz hajóstársai, színpadi hajó-vázat maguk előtt tartva (látványos újítás?!) a háborgó tengerrel és a szelekkel viaskodva bíztatják egymást (143. és 151. töredék).15 Kratinosz ebben az anapesztikus metrumú dialogikus kartánc-énekben16 kettős fiktív teret hozott létre: a kar megjelenésének színpadi idejében az Odüsszeia cselekményét is felidéző tengeri vihar, majd ezt követően a megmeneküléssel felérő megérkezés tárult a közönség szeme elé az orkhésztrán, azaz a küklópszok szigetén, mely Odüsszeusz és társai számára ismeretlen, míg a közönség számára nagyon is ismerős volt. A Polüphémosz lakóhelyéül szolgáló (eposzból ismert) barlangot ábrázolhatta a szkéné festménye. A színre vitt tengeri út és a vihar a mese világába vezet: az ismerős ismeretlenbe. Az ismert világ a civilizáció, az ismeretlen és veszélyes a civilizálatlan, a barbár. Hogy a kettő között ez a térbeli távolság már Kratinosznál is, mint majd Euripidésznél, transzformálódott-e a görög és a nem-görög közötti áthidalhatatlan (vagy inkább csak annak látszó?) kulturális távolság dinamikájára, nem dönthető el egyértelműen az Odüsszeusz és társai töredékeiből. Ahogyan az sem, hogy a kratinoszi Polüphémosz is konfrontálódott-e, euripidészi társához hasonlóan, az – Odüsszeusz cseleként kitervelt – lerészegedése közben a muszikéban esszencializálódó görög kultúrával. Annyit azonban tudunk, hogy a 146. és a 150. töredékben a komikum Polüphémosz barbár életmódja és civilizált nyelvhasználata közötti inkongruenciából táplálkozik. A bort az Odüsszeiából ismert adományozójával azonosítva Marónnak nevezi (mint majd Euripidész Polüphémosza17), illetve kifinomult szakácsművészeti tudás12 13 14 15 16 17 PCG 1983. IV. 192–200 (F143–157); Storey 2011. I. 332–340. Lehetséges, hogy az athéni küklópsz-komédiák közül a legkorábbi Kratinoszé, de mivel Kalliaszéról nem tudjuk, felléptette-e a küklópszok khorosza mellett Polüphémoszt is, és mivel a felirat (l. 10. jegyzet) alapján a datálás amúgy is bizonytalan, logikusabbnak tűnt a Kratinosz-komédiát Kalliaszé után tárgyalni. Platonius: Proleg. de com. 1. Bakola 2010. 234–246. Színpadi hajóra (lehetséges) párhuzamok: Bakola 2010. 240. 29. jegyzet. Anapesztusi metrumra vonul be az Arisztophanésznál a kar például a Felhőkben és a Békákban. Dialogikus a Madarak és a Nők ünnepe parodosza. L. Od. 9. 196–215; Eur. Cycl. 411, vö. 141. A korábbi kikón-epizódra visszautaló rövid kitérőből tudjuk: Odüsszeusz Maróntól, Apollón papjától különleges minőségű, „édes éjszinü” bort kapott ajándékba hálából, amiért egyedül őt és háza népét nem bántották, amikor Trójából hazafelé 104 ■ Kárpáti András ról árulkodó kifejezésekkel részletezi, hogyan fogja Odüsszeuszékat feldarabolni, nyársra tűzni, fűszerezni, húsukat megpuhítani és megsütni, majd ízletes ecetes-fokhagymás szószokba mártogatva elfogyasztani a legpuhábbra pirult hajóstársakat. Az athéni közönség emlékezhetett a különbségre: az Odüsszeiában „mint a hegyekben nőtt vad oroszlán, mitse hagyott meg: / ette a húsukat és belüket s a velővel a csontot.”18 Arisztiasz Küklópsz című szatírjátéka is a Kr. e. 440 és 430 közötti évekre datálható.19 Nem tudjuk, melyik a korábbi: Kratinosz vagy Arisztiasz darabja.20 Egyetlen sor maradt fenn, de több forrásból,21 ezek egyike arról is tudósít, hogy a következő (minden bizonnyal szólásmondássá lett) szavakkal förmedt rá Polüphémosz Odüsszeuszra: „Megölöd a bort, ha vizet keversz bele!” (4. töredék) Arisztiasznál is téma volt tehát a görög szümposzionhoz illő „helyes” borivás-kultúra. Az archaikus kortól kezdve szigorú társadalmi szabályok léteztek erre: a bort vízzel keverve itták, a szümposzionokon használatos egyik legjellemzőbb edénytípus a nagyobb méretű, mély és széles szájú kratér („keverőedény”), melynek különböző változataiban vízzel keverték a bort. A társasági szabályok kiterjedtek a keverés helyes arányára is (egy rész borhoz általában két vagy három rész vizet vegyítettek22), illetve évszaktól függően a borhoz kevert víz hőmérsékletére, illetve más, a bor helyes elfogyasztásával kapcsolatos kérdésekre.23 A Kr. e. 5. századi Athén közgondolkodásában csakis a civilizálatlan, a barbár issza tisztán a bort, és lép át részegségében önmagából kivetkőzve bűnös határokat. Ahogyan az ekkoriban oly nagy népszerűségre szert tevő „kulcsmítoszban” a kentaurok, akiket Peirithoosz thesszáliai lapitha király hívott meg a lakodalmára, ám ők a bor hatására erőszakoskodni kezdtek a menyasszonnyal és a lapitha vendéglátók asszonyaival, így a vendégség a kentauromakhia véres összecsapásába torkollott. Az olümpiai Zeusz-templom nyugati oromcsoportját díszítő kentauromakhia, középen Apollónnal („az ő alakjában fejezték ki a perzsa háborút megnyerő nemzedék görögjei a legteljesebben mindazt, ami- 18 19 20 21 22 23 Iszmarosznál kikötve az „Íliász röpke meghosszabbításaként” (Takáts József, Élet és Irodalom 58/25 [2014.06.20] lemészárolták és kifosztották a kikónok népét. A Hésziodosznak tulajdonított Nők katalógusában Marón Dionüszosz leszármazottja. (Maróneia: Thrákia bortermő déli partvidékének egyik városa, vö. Archil. F2). Od. 9.292–293 Devecseri Gábor fordítása. L. KPS 213, 218–221; TrGF 1986. I. 85–87. Vö. KPS 219, 4. jegyzet: Kratinosz komédiája talán későbbi, mint Arisztiasz szatírjátéka. Források: KPS 219, 5. jegyzet. Athen. 10.426 L. például Murray 1990. 3–10. A küklópszok éneke ■ 105 ben különbnek érezték magukat ellenfeleiknél”24), a megszületésekor, a Kr. e. 460-as években a nézőt a görög civilizáció büszkén ideologikus fölényére emlékeztethette a bort helytelenül fogyasztó ’barbárokkal’ szemben, akik ekkoriban behelyettesíthetők voltak a nemrég legyőzött perzsákkal.25 A Kr. e. 460-as évek aktualitására, a görög civilizáció fölényére az évtizedek múltával, immár a peloponnészoszi háborúk évtizedeiben sajátos fényt vetült: mi rejtőzik a par excellence görög civilizáltság, a szümposzion- és musziké-kultúra arca (vagy álarca?) mögött? A háború és az athéni (és Athénen kívüli) politika tapasztalata? A minden értéket tagadó hatalomvágy, az egymást elpusztító brutalitás? Ha így van, mindez egyre kevésbé palástolható a jellegzetesen görög kulturáltsággal: életmóddal, művészetekkel: a muszikéval. A kulturális fölény ambivalenciája, öncélúságának vagy hiábavalóságának felismerése mindamellett nem érvénytelenítette a század első felének büszke öntudatát, csupán ellentmondásossá tette. Arisztiasz szatírjátékának egyetlen, Polüphémosz borfogyasztásának barbár mivoltára utaló sora alapján aligha állíthatjuk, hogy a közönség már ekkoriban rezonált erre a problémára. Néhány évvel később, talán a 410-es években azonban Euripidész Küklópsz című szatírjátéka éppen e kérdések és ellentmondások színrevitelével szőtte tovább a régi Polüphémosz-mítosz intertextuális és immár ’interteátrális’26 szövetét, és adott ösztönzést arra, hogy nem sokkal később a századforduló nagy hatású újítóinak egyike, Timotheosz vagy Philoxenosz megalkossa a performanszok új, „romantikus” Polüphémoszát. Nézzük előbb meg közelebbről az új küklópszot, valamint a későbbi darabokból fennmaradt töredékeket, hogy aztán végül szemügyre vehessük a tizenkettő Polüphémosz-darab közül azt az egyet, amelynek, bár a zenéje elveszett, legalább a szövegét ismerjük. A szerelmes küklópsz és az újzene A milétoszi Timotheosz és a Küthéra szigetéről való Philoxenosz a késő klaszszikus görög líra, a Kr. e. 5. század végi újzene két legkiemelkedőbb képviselője, mindketten Mediterráneum-szerte turnézó költő-zeneszerzők, versenyeken győztes sztárelőadók. Az újzenét támadó konzervatív arisztokraták és a későbbi bölcselők, valamint a kortárs komédiaszínpad kedvelt célpontjai, ám egyszers24 25 26 GMT 321 (Szilágyi János György) Hall 1989. 133–143. Vö. Plat. Leg. 637e. Kárpáti 2018. 65.; Revermann 2006a. 106. 106 ■ Kárpáti András mind a közönség kedvencei, akiket az utókor hamar a legnagyobb költők mellé emelt be az irodalmi kánonba.27 Philoxenoszt elsősorban dithürambosz-szerzőként ismeri a hagyomány, Küklópsz vagy Galatea (PMG 815–824) című műve is ehhez a műfajhoz tartozott, és olyannyira híres volt, hogy II. Philipposz dithürambosz-versenyén már mint régi klasszikus szerepelt (akár történteti tény, akár anekdota a verseny, lásd lejjebb). A mű cselekménye, de legalábbis egy részlete a Kr. u. 4. századi alexandriai püspök, Szünesziosz 121. leveléből ismert. Polüphémosz beleszeret Néreusz tengeristen lányába, Galateia nimfába, aki persze ügyet sem vet az otromba óriásra. Odüsszeusz kiszabadulásukért cserébe felajánlja szerelmi varázstudományát, amellyel az óriás majd eléri, hogy Galateia a karjaiba vesse magát. Ám a küklópsz ennyire azért nem ostoba, és nem ad hitelt Odüsszeusz szavainak. Több nem derül ki a Szünesziosz-levélből.28 A számunkra érdekesebb töredék: Arisztophanész néhány sora, illetve az ehhez fűzött ókori megjegyzés (szkholion). A Kr. e. 388-ban bemutatott Plutosz című komédiában Karión rabszolga Philoxenosz Küklópszának egyik jelenetét parodizálta. Gazdájának házába próbálja éppen beterelni a környékbeli szegény földművesekből álló khoroszt, akiknek nem nagyon akaródzik a menés. Végül elárulja nekik: gazdagok lesztek, mert Plutosz (a Gazdagság) éppen az ő ura, Khremülosz házába tért be az imént. „KARIÓN: Én pedig a Küklópszot utánozom (mimeiszthai)! Threttaneló (markírozza, mintha húros hangszeren játszana). Úgy vezetlek titeket, csámpásan billegve két lábamon, mint amaz. Gyertek, csak gyertek, báránykáim, nosza, bégessetek csak!” A szkholion magyarázata: „Arisztophanész itt Philoxenoszt figurázza ki, aki a küklópszot lürát pengetve vitte színre. A threttaneló a húros hangszer pengető hangját utánozza. A Gyertek, csak gyertek, báránykáim, nosza, bégessetek csak! sor idézet Philoxenosz Küklópszából. Ezzel gúnyolja ki a dithüramboszköltő Philoxenoszt, aki a küklópsz Galateia iránt érzett szerelméről írta a költeményét. És hogy a szövegben is [ti. ne csupán a játékban, gesztusokban] utánozza a kithara-hangot, ezért használta a threttanelót [ti. értelem nélküli hangutánzó- 27 28 Görög ’újzene’: Kárpáti 2014. 7–72.; LeVen 2014; Power 2013 (mindegyik további irodalommal). Vö. még: Ritoók 2013; GMT 546–548 (Ritoók Zs.). Synes. Epist. 121 (PMG 818). Szünesziosz ugyan nem említi, ki a szerző, de a szakirodalom egyértelműen Philoxenoszt jelöli meg. Egy Arisztophanész-szkholionból (Plut. 296) tudjuk, hogy a műben a megvakítás mozzanata is szerepelt. A philoxenoszi Küklópszhoz: Hordern 1999. A küklópszok éneke ■ 107 szót]. Philoxenosz ugyanis úgy mutatta be ebben a művében a küklópszot, mint aki kitharát pengetve hívogatja Galateiát.”29 A földművesek khoroszának válaszából a dithürambosz-előadás jelmez- és kelléktárának egy mozzanatára is következtethetünk: Polüphémosz bőrtarisznyát viselt, harmatos vadon nőtt füveket, és így pengette a kitharáját,30 ami egyrészt módfelett komikus hatású lehetett, hiszen a kithara-énekesek (kitharódoszok) ünnepélyes viselete, a gazdagon díszített, hosszú köpeny ekkoriban már jó másfél évszázados hagyományra tekinthetett vissza.31 Másrészt, ha igaz, arra is rávilágít, hogy ekkoriban a líra műfajához tartozó dithürambosz-előadás is játszhatott kellékkel, jelmezzel (a műfajok konvergenciájáról lásd lejjebb). A színpadon otrombán éneklő euripidészi küklópszot (lásd lejjebb!) a közönség tehát nem sokkal később már valamiféle kithara-művészként láthatta, aki szerelmi varázséneket ad elő, saját magát kísérve a hangszeren. Egy Theokritosz 11. idilljéhez fűzött ókori kommentár közléséből pedig még azt is megtudjuk, hogy Philoxenosznál Polüphémosz a tenger partján énekelve a delfineket hívta ki magához, őket kérte meg, vigyék el Galateiának a hírt, hogy a beléje szerelmes küklópsz múzsákkal (muszaisz) igyekszik enyhíteni szerelmi bánatát. Hátha ettől megesik rajta Galateia szíve.32 Philoxenosz közönsége minden bizonnyal tudta, hogy a delfinek körtánca összekapcsolódik valamiképpen az „ősi” (vagy ősinek gondolt) dionüszoszi dithürambosszal – ahogyan az ma is sejtehető jó néhány Kr. e. 6. századi ábrázolásból.33 Timotheoszt Arisztotelész vitán felül az egyik legfontosabb szerzőnek tartotta, amikor így írt róla (és az újzene egy másik sokat támadott alkotójáról, Phrüniszről): „Timotheosz nélkül nem létezne a mai zene, ám Phrünisz nélkül nem létezne Timotheosz.”34 Timotheosz jelentőségére itt nem térhetünk ki,35 elég talán annyi, hogy a Perzsák című nomoszából ránk maradt kb. 240 sor a legterjedelmesebb egybefüggő szöveg, ami az archaikus és klasszikus kori görög lírából ismert (Pindaroszt leszámítva). Küklópsz című nomoszáról sajnos csak igen keveset tudunk, ráadásul az is kérdéses, valóban nomosz volt-e, vagy esetleg di29 30 31 32 33 34 35 Ar. Plut. 290ss; schol. ad Ar. Plut. 290 (PMG 819). L. például Sommerstein 2001. 156 (további irodalommal). Ar. Plut. 296ss; schol. ad Ar. Plut. 296 (PMG 820). Shapiro 1992. Schol. Theocr. 11.1–3b (PMG 822). Theokritosszal a hellénisztikus költészet is ösztönzést kapott a szerelmes küklópsz lírájához. Csapo 2003; Kowalzig 2013. Vö. Hérod. 1.23–4 (Arión és a delfinek, a dithüramboszhoz kapcsolódó aitiológiai hagymány) Met. 993b. Phrünisz: Kárpáti 2013. L. például Hordern 2002; Csapo–Wilson 2009. 108 ■ Kárpáti András thürambosz.36 A Timotheosz-darabból ismert négy töredék egyikét a sűrített képi nyelv miatt idézi Athénaiosz (PMG 780): „És öntött az éjszínű, halhatatlan nedűből a borostyánfa-kehelybe, pezsgett rajta a hab, húsz mértékkel öntött bele: Bakkhosz vérét nimfák áradó könnyeivel keverte.”37 Túlértelmezés, ha a bor és víz keverésének, „egyesülésének” timotheoszi megfogalmazása alapján rávetítenénk az odüsszeuszi kaland brutális, részeg Polüphémoszának alakjára a vízi nimfába szerelmes, szerelmi bánatában síró romantikus Polüphémoszt? A két Polüphémosz, a régi és az új karakter, a régi és az új performansz, sőt, a régi és az új zene úgy vegyül egymással a musziké közegében, akár csak a bor és a víz? Timotheosz Küklópsza talán későbbi, mint Philoxenoszé, így feltehetően ismerte a rivális szerző darabját. Két további töredéke (PMG 781, 783) egy-egy szónak köszönheti, hogy fennmaradt, de semmit nem árulnak a műről. Ahogy Arisztotelész homályos megjegyzése sem.38 Csak sajnálhatjuk, hogy egyelőre homályba vész, hogyan dolgozta fel újra a témát: visszatért az odüsszeuszi barbár archetípushoz, a romantikus művészt fejlesztette tovább, vagy netán ötvözte a kettőt. Szerzők és műfajok, közönségek és ízlések párbeszéde – és polémiája. Látni fogjuk lejjebb, hogy Euripidész a korábbi perfomanszok küklópszait átvéve alkotta meg a musziké és a „küklópikus kultúranélküliség”, a kultúra és az emberevő barbárság kontrasztjának poétikáját. Arisztophanész a Plutoszban Euripidész szatírjátékából a nyájterelést imitáló, bégető szatírok felidézésével kombinálja a Philoxenosz-paródiát, és ezzel az újzenét és képviselőit kívánja a közönség előtt nevetségessé tenni.39 Nem mintha ő maga ne vett volna át sok mindent az újzenei stílusból.40 Hanem mert az újzenészek támadása hálás téma volt a komédia színpadán. Philexenoszról például így beszél a megszemélyesített és meggyalázott női alakban felléptetett Musziké egy másik komédiaköltő, 36 37 38 39 40 A feltehetően szövegromlást szenvedett Poétika-hely (1448a16) értelmezhető úgy is, hogy mindkét mű dithürambosz volt, l. pl. Shaw 2014. 31. 14. jegyzet, de valószínűbb, hogy Arisztotelész a nomoszról és a dithüramboszról szólva éppen azért hozza fel Timotheosz és Philoxenosz Küklópszát egymás mellett, mert az egyik nomosz, míg a másik dithürambosz. Athen. 11.465c. Timotheosz szeretett homéroszi fordulatokat, kifejezéseket átvenni, áthangszerelni az újzene (nomosz és dithürambosz) szélsőségesen képi, villódzó, meteforákkal sűrített szövegvilágába, l. LeVen 2014. 168–188. Vö. „Így vált divatossá a korábban csak ritkán alkalmazott szóismétlés, a ritmikailag jól hangzó, ‚másfél lábnyi’ szavak, melyek értelme azonban nem volt mindig jól kivehető, s amelyeket – de más szavakat is – a hajlítások is érthetetlenné tettek. Nem is az értelmi hatás volt igazán fontos, hanem - az egykorú gorgiasi szómágiához hasonlóan - az érzelmi, indulati, a megragadó és bódulatba ejtő.” GMT 546–548 (Ritoók Zs.). Talán Timotheosz Küklópszának Kr. e. 4. századi parodisztikus előadását említi Arisztoxenosz: 135. töredék Wehrli = Athen. 1.20a; vö. Power 2013. 253. Az ókomédia újzene-kritikája: Kárpáti 2014. 22–43. Ókomédia irodalomkritikája: Wright 2012. McEvilley 1970. A küklópszok éneke ■ 109 Pherekratész darabjában: „Fülsértő, istentelen magas hangokat visítást, és akár a káposztát, egész valómban hajlításokkal tömött tele.”41 Ugyanennek, vagyis a komédia újzene elleni támadásainak köszönhetően maradt ránk az az utalás is, amely szerint a „komédiaíró Arisztophanész is említést tett Philoxenoszról, és azt mondta, hogy a küklikus karokba [ti. dithüramboszokba] <szóló> énekeket illesztett.”42 Ez az ártatlannak tűnő megjegyzés messze vezet: Polüphémosz, az éneklő küklópsz, úgy tűnik a műfajhatárok lebontásához is különösen alkalmas témának, illetve karakternek bizonyult, ugyanis rendkívül plasztikusan volt képest egymással össze nem egyeztethető vagy szélsőségesen széttartó minőségeket megjeleníteni. A múlt homályába vesző, Dionüszosz tiszteletére előadott közös ének-éstánc performansz, a dithürambosz ugyanis ebben a korszakban az újzene vezető műformája lett – a nomosszal együtt. Újdithüramboszként is szokás hivatkozni az enigmatikus műfaj Kr. e. 5. század végi formájára, arra az esszenciálisan zenei műfajra, amely a lehető legnyitottabb volt az ekkoriban sokakat megbotránkoztató merész újításokra.43 A Kr. e. 6. század végétől az athéni Dionüsziákon, vagyis ugyanazon az ünnepen, amelyen a drámaversenyek is zajlottak, tíz-tíz 50 tagú férfi- és fiú-khorosz versengett egymással. Énekelve és táncolva mesélték el Dionüszosz történeteit, a dramatikus elemeket legfeljebb az epikus narrációban bevett mértékig alkalmazva. A Kr. e. 5 század végére azonban úgyszólván minden megváltozott. Már nem csupán Dionüszoszról énekeltek, és nem csak az ő ünnepén, hanem más ünnepeken is, így például Apollónén a Thargélián is voltak kükliosz khorosz (dithürambosz) versenyek.44 A dithürambosz előadásformára a hosszú együttélés és a közönség elvárásai nyomán hatott a drámai előadás, és fordítva. A korábban elsősorban narratív dithürambosz dramatikus jelleget kapott, illetve „archaikussá” koreografált dithürambikus khoroszok kerülhettek a drámai előadás kontextusába.45 A feljebb idézett pszeudo-plutarkhoszi (Arisztophanésznek tulajdonított) „vád” vélhetően megalapozott volt. Philoxenosz Küklópsz című dithüramboszába a szerző – a dithürambikus újítások kritikusai által műfajidegennek érzett – szólisztikus betéteket illesztett. Márpedig a par excellence szólisztikus zenei-előadói versenyműfaj a nomosz volt. Természetes folyamatnak érezhetjük az újzene két fő, egymás mellett létező és az új hatásokat egyaránt befogadó 41 42 43 44 45 Ps.-Plut. De mus. 1142a10, Ritoók Zsigmond fordítása. Ps.-Plut. De mus. 1142a5, Ritoók Zsigmond fordítása. Kowalzig–Wilson 2013. 19–23 (további irodalommal). Wilson 2007. Battezzato 2013. 110 ■ Kárpáti András műformájának konvergenciáját.46 És bár a dithürambosz eredendően és évszázadokon át végig kartánc-ének volt és maradt, a teljes egészében szólisztikus formában előadott, ám dithürambosznak nevezett műforma lehetősége is felmerült a szakirodalomban.47 Philoxenosz (és Timotheosz?) újzene-esztétikája tehát, melyet a támadói hatásvadászatnak bélyegeztek, elment a végletekig. Az ő küklópszaik, úgy tűnik, a nyilvánosság előtt megjelenő otrombaság nevetségességét, mellbe vágó és egyben megrendítő (vagyis nagyon hatásos!) tragikomikumát vitték színre. Késői utóda a Szentivánéji álom mesterembereinek „szörnyű víg tragédiája”. Küklópsz-töredékek a Kr. e. 4. századból Az öt további Polüphémosz-darab közül kettő, éspedig két dithürambosz, mindössze egyetlen anekdotából ismert. Ismeretes, hogy II. Philipposz, a még a Kr. e. 5. században Athén szövetségesévé lett makedóniai város, Methóné ostroma közben veszítette el a jobb szemét Kr. e. 354-ben: nyílvessző találta el. És bár az anekdota a rossz ómen tipikus jegyeit mutatja, és így kétséges, hitelt adhatunk-e a benne foglalt különös véletlennek, az anekdotában felsorolt Polüphémosz-művek létezését nincs okunk kétségbe vonni. Annál is inkább, mert ezek egyike éppen Philoxenosz dithürambosza, amelyet, mint láttuk, számos más forrásból is ismerünk. Az anekdota szerint „amikor Philipposz zenei versenyeket rendezett röviddel jobb szeme elvesztése előtt, a véletlenek különös összjátéka folytán a versengő auloszjátékosok mindegyike egy-egy Küklópsz című darabot adott elő: Antigeneidész Philoxenosz Küklópszát, Khrüszogonosz Sztészikhoroszét, Timotheosz pedig Oiniadészét.”48 A Kr. e. 6. századi szicíliai görög Sztészikhorosz azonos nevű Kr. e. 4. századi leszármazottjáról, illetve a Kr. e. 5. századi híres auloszjátékos Pronomosz fiáról, Oiniadészról 46 47 48 A két műforma egymásra hatásáról l. Csapo 2004. 207–216. Az újzene a tragédiára is erős hatással volt, Euripidészt és Agathónt is támadták emiatt, miközben ugyanez lelkesítette a rajongótábort: Plut. Nic. 29; Lys. 15 (vö. Kárpáti 2014. 13–15). Vö. Ceccarelli 2013. 166–170. Érzékletes példa a többrétegű információs szűrőre, amellyel gyakorta számolnunk kell, amikor a görög-római kultúra forrásait felhasználjuk. A Kr. u. 2. századra datálható papirusz a Kr. e. 1. századi alexandriai filológus, Didümosz szöveget tartalmazza, aki a Kr. e. 4. századi makedón történetíróra, Marszüaszra hivatkozó, Kr. e. 4–3. századi szamoszi türannosz-történetíró Duriszra hivatkozva írja egy Démoszthenész neve alatt fennmaradt (de nem általa írt) Philipposzhoz szóló levélhez fűzött kommentárjában. Didym. in Demosth. xi.12.62 (= Duris, FGrH 76 F 36 = PMG 838, 840 = Sutton 1989. 82–83. A küklópszok éneke ■ 111 más, köztük feliratos forrásokból is tudunk, de Küklópsz című dithüramboszaikról ez az egyetlen adat. A Kr. e. 4. századi komédiából is ismerünk küklópsz-szereplős előadásokat. Ezek, legalábbis amennyire megítélhető a töredékekből, az elődöktől átvett motívumokból és helyzetekből építkeztek. Antiphanész és Alexisz darabja a középkomédiához sorolható, Nikokharészé az ókomédia utolsó éveiben született. A középkomédiában a mitikus-mesés, illetve az aktuális politikai témák háttérbe szorultak, helyüket a hétköznapi emberek alapvonásaiból felnagyított típuskarakterek vették át, a némelyikükre jellemző túláradó, terjengős beszédstílussal (már amennyire ez megítélhető a töredékek alapján, hiszen teljes darab nem maradt ebből a korszakból).49 Az Antiphanész Küklópszából ismert három töredék50 egyikében (130) az egyik szereplő ínyenc tengeri étkek garmadáját rendeli meg egy lakomához: „legyen szeletelt süllő, párolt rája, darabolt sügér, töltött tintahal…!”, és így tovább, összesen 16 tengeri fogást sorol fel, a végén hozzátéve: egyik se hiányozzon az asztalról!51 A gasztronómiai tematikát aknázza ki a darab másik ránk maradt töredéke is (131). A beszélő mindenféle állatot vagy állathúst ígér valakinek: borjút, kecskét, őzt, kost, malacot, vaddisznót, szopósmalacot, nyulat. Hogy mindezt étkezési célra helyezi kilátásba, arról az tanúskodik, hogy az állathúsok mellé hétféleképpen elkészített és érlelt sajtfélét is ígér. Az Odüsszeia Polüphémosz-epizódjának egyik legmegkapóbb vonása, amikor a költő részletezőn leírja, hogy az isteneket semmibe vevő és később a társakat nyersen felfaló szörnyeteg milyen szeretettel és gonddal tárolja az elkészített tejtermékeket („ott aszalók rogyadoztak a sajttól ... telve savóval minden edény, kiskád, sajtár, mibe fejni szokott ő”), illetve, miután megérkezett a barlangba „mekegő kecskéit fejte juhát is, mindegyiket rendben, s kicsinyét odaküldte alája. Erre megaltatván a felét a fehérszinü tejnek, átsajtolta, s a túrót font kosarakba helyezte, és a felét öntötte edénybe, hogy innivalója, hogyha kivánja, legyen.”52 Az Antiphanész-töredék beszélőjében jó eséllyel Polüphémoszt láthatjuk. A másik két komédia a Kr. e. 5–4. század fordulója körüli évtizedek Polüphémosz-virágkorának utóéletébe enged bepillantást. Mindkettő Philoxenosz remek újítását, a Galateia nimfába szerelmes Polüphémoszt vitte színre, ám 49 50 51 52 Olson 2007. 22–26.; Wright 2013. PCG 1991. II. 381–383 (F129–131). A középkomédia előszeretettel vitt színre szümposziont, kiaknázva ez ebben rejlő komikus szituációk lehetőségeit. Od. 9.219–223, 244–249. A harmadik kétszavas töredék (129) – egy pénzérmét jelentő szó miatt idézi Pollux a Szómagyarázatokban (9.88) – esetleg az Euripidésztől ismert mozzanattal hozható kapcsolatba (Szilénosz először aranyat kér Odüsszeusztól az élelemért cserébe, Cycl. 138) 112 ■ Kárpáti András nem tudjuk, hogyan. Alexisz Galateiája a későbbi (Kr. e. 360–340 között).53 Egyik rövid töredéke (38) a villamos rája helyes elkészítését taglalja, ami talán arra utal, hogy a szerelmes küklópszot a közönség itt is – a korábbi hagyomány és elvárások alapján? – lakomán (is) láthatta. A darab másik töredékét (37) Athénaiosz Lakomázó szofistákjának egyik szereplője csupán azért idézi, mint mondja, Alexisz Galateiájából,54 hogy beszámoljon arról, miképpen tette nevetségessé a Szókratész-tanítvány Arisztipposzt a komédia egyik szolgaszereplője. (Elmesélte, hogyan járt pórul a gazdája, amikor ifjú korában a hírhedten fényűzéskedvelő, az akkori világot beutazó sztár filozófusnál, a kürénéi iskola alapítójánál szeretett volna bölcseletet tanulni.) Nikokharész Galateiája is a szerelmes küklópsz Philoxenosztól örökölt témáját dolgozhatta fel, legalábbis a címe alapján (Kr. e. 480-as évek).55 Három ránk maradt töredéke közül az egyikben (3) egy különleges kézügyességgel elkészített, többrekeszes fűszertartó dobozról van szó (Polüphémosz ajándéka a nimfának?), másikban valakit analphabétosznak mondanak, a harmadikban apaideutosznak. E kulcsszavak a polüphémoszi karakter Kr. e. 5. századi keretezését hívják elő: a kultúra, illetve a kultúra nélküli létezés kérdését. Az analphabétosz magától értődő, az apaideutosz, mint látni fogjuk, kulcsszó Euripidész Küklópszában. Küklópsz amuszikosz: euripidészi zenepoétika Euripidész Küklópsza az egyetlen teljes egészében fennmaradt szatírjáték. A darab önmagában és mint a műfaj reprezentánsa is önálló kötetre érdemes téma, itt egyedül a musziké poétikai funkciója kerül a fókuszba.56 A helyszín Szicília partvidéke, valahol az Etna közelében, Polüphémosz barlangja előtti térség. Háttérben – a szkénére festve – a barlang bejárata.57 Vagyis a drámakonvenciót ekkoriban már igen jól értő és értékelő görög néző az előadás 53 54 55 56 57 PCG 1991. II. 44–46 (F37–40). A datáláshoz, illetve az antik hagyományhoz a darab I. Dionüsziosz, szürakuszai türannosza elleni politikai allegóriaként való értelmezéséről l. Arnott 1996. 139–149. Küklópsz címen is ismert hivatkozás a darabra (két különböző komédia?). PCG 1989. VI. 41–43 (F3–6); Storey 2011. II. 384–386. Hasznos bevezető a korábbi szakirodalommal: O’Sullivan–Collard 2013. 1–75.; KPS 431–441. Lämmle 2013. 327–350. Eredeti megközelítéssel a komédia és a szatírjáték kapcsolatáról: Shaw 2014. Nélkülözhetetlen: Seaford 1984; Voelke 2001; Griffith 2015 (öt korábbi jelentős tanulmány egy kötetben). A szöveg szinte a sulykolja a közönségbe a helyszínt, tizenegyszer említi az Etnát, négyszer Szicíliát. Ez a tény (más érvekkel együtt) akár utalhat a későbbi keletkezésre, vagyis az athéni haderő szicíliai katasztrófája (Kr. e. 413) utáni évekre. A datálás kérdéséhez: O’Sullivan–Collard 2013. 39–41.; Lämmle 2013. 327. A küklópszok éneke ■ 113 elején tudta:58 a barlangon kívül megy végbe a szemük előtt az a cselekmény, amelynek az Odüsszeiában (és persze a mesetudomány megfelelő típusában is59) esszenciális motívuma: hogyan szabadul ki a hős a fogságból. Odüsszeusz szíve szerint persze azonnal megölné a társait imént felfaló óriást, de bölcsen visszafogja magát, „mert hiszen úgysem tudtuk volna kezünkkel a roppant nagy követ arrébblökni a nyílásról, hova tette.” (9.304) Szempontunkból ez a konvencióból fakadó előzetes tudás a következők miatt lényeges. A drámai előadás saját, öntörvényű eszközeivel jeleníti meg a mítoszt, mint ahogyan a képi ábrázolás is. Mindkét médium szükségképpen eltér az epikus narráció logikájától. Ahogyan egy vázakép nézője számára magától értődő a Polüphémosz-történet szinoptikus ábrázolása, vagyis a cselekmény időrendjének a médium konvencionális keretei közé (egyetlen képbe) sűrítése,60 hasonlóképpen magától értődő a drámai megjelenítés konvencionális keretei közé illesztve a „kint és bent” logika lazítása, sűrítése a performansz terébe. A drámai előadás öntörvényű világába belépve érvénytelen a kérdés: ha Odüszszeusz a szemünk láttára ment be a barlangba a szkénére festett ajtónyíláson át, majd képes volt onnan kijönni, hogy idekint mondja el, hogyan falta fel bent a két társát Polüphémosz, akkor a többi társ (az előadáson némaszereplők) miért nem tudott kijönni? Amikor egy mítoszt a szerző az előadás világában (avagy „a dráma színpadán”) mesél el, akkor kulcsmotívum is új formát kaphat: itt és most Odüsszeusz úgy van bezárva, hogy a bent történteket képes elmondani kint. Hasonlóan működik – ebben a darabban! – a musziké: a szerző épít az előadásban érvényes konvencióra: ezt a szörnyet itt és most a musziké fegyverével is le lehet győzni. Hogy ez itt és most lehetséges, azt is a közönség részéről elfogadott konvenció biztosítja. Lássuk, hogyan! Euripidész a szatírjáték jól bevált receptjét alkalmazza. Végy egy mítoszt, tégy hozzá szatírokat, nézd meg az eredményt!61 A Küklópsz alaphelyzete abban is tipikus, hogy a szatírok itt is elszakadnak valamilyen okból Dionüszosztól.62 Ez egyben garancia a happy end-re: a néző biztosra vehette, hogy előbb vagy utóbb újra egymásra találnak. A Küklópszban a szatírok úgy csöppennek 58 59 60 61 62 L. Revermann 2006b. L. a 6. jegyzetet. A 1137-es mesetípusban számos folklór változatban megjelenő motívum: a hőst az óriás bezárja. A bezártság, úgy tűnik, szorosabban kapcsolódik, mint például a lerészegítés. L. például Hansen 2002. 289–300 (további irodalom: 291). Magyar folklórban (teljesség igénye nélkül): Honti 1928, Berze Nagy 1957; Marót 1958. 331.; Vajda 1975 [1999]. L. általában Nagy 2015; a Polüphémosz-mítosz ábrázolásairól: Gábor 2015. 283–286. Lissarrague 1990. 236. Az elszakadás Dionüszosztól, majd a rátalálás tipikus motívum a szatírjátékban, l. Kárpáti 2018. 53 (példákkal és további irodalommal). 114 ■ Kárpáti András bele a homéroszi mítoszba – és a tipikus szatírjátékhelyzetbe –, hogy a Héra bosszúja miatt etruszk kalózok fogságába került Dionüszosz63 keresésére indulva hajóra szálltak, de a vihar Szicília partjaihoz sodorta őket – mint az előadás idejében nemsokára Odüsszeuszékat. Így kerültek az itt élő küklópszok egyikének, Poszeidón gyermekének a hatalmába. Most naphosszat az ő nyájait kell legeltetniük, ami nem éppen szatírokhoz méltó elfoglaltság. Mindezt Szilénosztól tudjuk meg, majd a 40-soros prologosz (1–40) után máris következik a szatír-khorosz parodosza (41–81: strófa és antistrófa, egy-egy közép- és utóénekkel). Fergeteges – ez a szöveg alapján is jól érzékelhető – szatírtánc-ének, melynek a szatírjátékban előadott formája a szikinnisz, ahogy ezt Szilénosz a 37. sorban fel is konferálja. A Küklópsz parodosz-sziknnisze a nyájterelés, az el-elbitangoló juhok viszszatérítésnek mimétikus kavalkádja. Szophoklész Nyomszimatolókjában a parodosz-szikinnisz (64–78, 100–111) tánc-mimézisében a szatírok vadászkutyaként szaglászva keresik-kutatják Apollón barmainak nyomait. Vagyis a szatírjáték-performansz a műfaji konvenciók alapján lép be – a többi drámai műfajhoz hasonlóan, éspedig legkésőbb a parodoszban – a musziké, tánc-ének-hangszerkíséret közegébe. Miről táncolnak-énekelnek ezek a szatírok az aulosz és valószínűleg a dob hangjai mellett – az előadás valóságában Dionüszosz ünnepén, a fikcióéban Dionüszosz fájó hiányában? Keserves rabság és nehéz munka a pásztorkodás. Nincs errefelé se ének-és-tánc (khorosz, 63), se dob-zene (tümpanon, 65), se bor, se bakkhánsnők vagy nimfák, és persze nincs itt Bakkhosz-Dionüszosz sem. A forgó-ugráló, groteszk (és valószínűleg illetlenül frivol) szikinnisz tehát, amit éppen a szemünk előtt látunk, nincs. Nem létezik, illetve nem az, aminek látszik. Amit majd szépen sorban látni fogunk az előadásban: a különféle, a görög polisz társaskapcsolatainak alapjait adó, közösen előadott ének-és-tánc formák sajátos parodisztikus megidézése vagy inkább „elvégzése” (’enacting’). Euripidész szatírjátékának világában a mesetípus kulcsmotívumai – az óriás megvakítása, a Senki-név – mellékesek, a hangsúly átkerül a musziké különféle formáival reprezentált kultúrára: a cselekmény az által megy végbe, hogy közben egy-egy rövidebb-hosszabb pillanatra felvillannak a görög énekkultúra különféle lehetőségei, előadásformái (vagy másképp: performanszai), a hüporkhéma, a szümpotikus éneklés, a kómosz, a makariszmosz, az epódé, a paian. A szörny legyőzésének fegyvere lesz a kultúra. 63 Vö. Hymn. Hom. Bacch. A küklópszok éneke ■ 115 Miután Odüsszeusz és társai megérkeznek, Szilénosz és Odüsszeusz párbeszédéből megtudjuk, sorstársak: mindkét kompánia tengeri viharba került. A szatírok hajója elpusztult, Odüsszeuszék is napok óta hányódnak, elfogyott az élelem, kénytelenek voltak kikötni az ismeretlen partvidéken. Odüsszeusz tudakolja, kik laknak erre. Szilénosz válasza már a darabnak ezen a korai pontján megpendíti a musziké hangját: a küklópszoknak nincs társadalmuk, nincsenek városaik, ki-ki barlangban lakik, magában. Nem ismerik se a gabonát, se a szőlő levét. Végül így foglalja össze: akhoron oikuszi khthona. „Ének-és-kartánctalan földön laknak.” (124)64 A khoreia (közös, rendezett alakzatú ének-és-tánc) a görög város polgáraiból álló közösség identitása, morális alapértékeik performálása.65 „Számunkra a khoreia” – írja csupán néhány évtizeddel később Platón az ideális városállamról – „a nevelés (paideuszisz) teljessége”. Hogy aztán részletesen kifejtse a „khoreia egész területére és tanulására vonatkozó törvényesen szabályozott alapelveit.”66 Odüsszeusz – és vele együtt a szatírok imént látott khoreiáját, illetve ennek szubverzív mivoltát élvező és értékelő közönség – pontosan érti hát, milyen súlyos jelentéssel bír, hogy a küklópszok földje akhorosz. Ebből csírázik ki a mesei elemek „átfogalmazásaként” az előadásban színre vitt odüsszeuszi lelemény: ha egyszer a küklópszok lakhelye akhorosz („nincs jelen a kultúra”), akkor éppen a khoreiával, vagyis muszikével is felülkerekedhetnek az óriáson. És ha a megvakításhoz szükséges bátorságban nem is, de ebben, mint látni fogjuk, valódi társakra lel a muszikosz szatírokban, akik, természetesen, mint láttuk, nagyon is jártasak a khoreiában. A cselekmény csúcspontján Odüsszeusz kijön Polüphémosz barlangjából. A szatírjáték metateátralitására jellemző, a közönségre kikacsintó pillanat. Jaj Zeusz! Szörnyűség, aminek odabent a szemtanúja voltam!67 Ilyesmi csak a mesében (müthosz!) történik a halandókkal! (375). Majd epikusan részletezve elmeséli, hogyan darabolta, főzte és sütötte meg, falta fel két társát az óriás. Mikor aztán jóllakott, jó nagyot böffentett, nekem meg eszembe jutott egy ötlet: megkínáltam borral. Kiitta egyhúzásra, töltöttem újra, tudtam, a bor majd ledönti, és csúnyán meglakol. Ekkor dúdolni kezdett, töltöttem újra, ő áthevült a bortól, énekelni kezdett valami nem-éneket (amusza!), zengett az egész barlang, miközben a társak jajgatva sírtak. 64 65 66 67 Az elemzés szoros kontextusa miatt tartottam meg a magyar fordításban a fosztóképzőt. L. Prauscello 2014 beszédes kötetcímében: „Performing citizens…” (A khoreiát tárgyalja a könyv II. része). Vö. Simon 2019 (további irodalommal). Plat. Leg. 672e, 817d (Bolonyai Gábor fordításának felhasználásával). Ahol nincs jelölve: a szöveg lazább tartalmi összefoglaló, nem fordításban közölt idézet. 116 ■ Kárpáti András A fosztóképzős amusza szövegközeli módon ugyanúgy nem adható jól viszsza magyarul, mint az akhorosz – a görög szövegben nincs szükség körülírásra. Egy akhorosz föld lakója, amikor életében először kóstolja a bort és először fakad ettől dalra, amit énekel, az csakis amusza lehet: „múzsátlan” nem-éneket énekel.68 Ami tehát az akhoroszban csíraként jelen volt mint ötlet (124), a bor hatására felhangzó énektelen éneklés hallatán test ölthet. Megjelent – ezen a ponton még csupán Odüsszeusz és a beszámolóját hallgató szatírok – és persze saját élmény és tapasztalat alapján a közönség képzeletében, később majd a színen is – a kultúrátlan (értsd: kultúra nélküli) küklópsz mint szümposziasztész, illetve a szümposzion után ugyanő mint kómasztész. Odüsszeusz – és Euripidész – ezzel három legyet üt egy csapásra. A cselekmény szintjén: megvan a terv! Az előadási konvenció-kötöttség szintjén: végképp képlékennyé vált a mesetípus magjához tartozó bezártság-motívum. És végül a görög performanszkultúra szintjén: megszületett az éneklő Polüphémosz alakja.69 Odüsszeusz máris elmondja a tervet a szatíroknak, akik, annak jeleként, hogy azonnal ráéreznek a részleteiben még el nem mondott ötlet lényegére (nekünk manapság már kell némi magyarázat, lásd lejjebb), zenei hasonlattal adnak hangot a lelkesedésüknek. „Az ázsiai kithara hangja sem lenne édesebb zene fülemnek, mint hallani a Küklópsz pusztulását!” (444). A terv a következő: be kell csábítani a kulturáltságot teljességgel nélkülöző lényt a musziké, éspedig első leckeként a szümposzion-kultúrájába. Hogy ennek mennyire híján van, láttuk az életfilozófiáját büszkén hirdető, görög fül számára botrányos (egyszersmind talán nagyon is ismerős?) „hitvallásában” (316–355). Majd pedig, mivel a küklópsz ebben nyilván tapasztalatlannak bizonyul, éppen ezt kell ügyesen ellene fordítani úgy, hogy saját magát tegye tönkre. Ami annak lesz köszönhető, hogy nyilván nem lesz képes felfogni ennek a görögség számára régtől értéket jelentő és sűrűn gyakorolt közösségi mivoltát. Hogy valamivel közelebb kerüljünk a szatírjáték görbe tükrében ábrázolt odüsszeuszi furfang velejéhez, ahhoz, amit a szatírok (és a közönség) azonnal átláttak, nekünk némi magyarázatra van szükségünk. Ekkoriban alap- és identitást kifejező intézmény, egyúttal dionüszoszi szakralitás az archaikus korra visszanyúló szümposziont rendre követő kómosz. Korabeli források, szövegek és ábrázolások sokasága tanúskodik erről, kötetek és tanulmányok tucatjai tár68 69 Vö. Halliwell 2012. 19–21. Feltéve, hogy a csupán töredékekből ismert korábbi zenés darabokban Polüphémosz nem énekelt. A küklópszok éneke ■ 117 gyalják. Itt elég annyi, hogy minden görög szabad polgár részt vett a szümposzionokon. Ezeken meghatározott szokásrendben itták a bort, mulattak, játszottak (például kottabosz-játékot, vö. feljebb a Kalliasz-töredéket) és énekeltek. Külön-külön, olykor egymástól átvéve, saját magukat kísérve húros hangszeren (lüra), éspedig meghatározott, a hagyományos repertoárból vett énekeket előadva.70 Illetve együtt is: a szümposzionokon gyakran örömének-táncot, paiant is előadtak. Miután alaposan lerészegedtek, elindultak a kómoszra. Együtt, vagyis khoroszként énekelve-táncolva és hangszerkísérettel (aulosz vagy barbitosz) járták a városban az utcákat mint kómasztészek. Ezt természetesen Dionüszosz tiszteletére végezték, sőt, az ő kedvére. A kómosz nagy valószínűséggel a drámajáték létrejöttében is szerepet játszott.71 A csapda terve tehát egyszerű: Odüsszeusz leitatja Polüphémoszt a Maróntól, Dionüszosz gyermekétől kapott csodásan ízletes borral. Amikor az óriás lerészegedett, természetesen elindul majd a társaihoz, a többi küklópszhoz, hogy kómoszra menjenek, hiszen így tesz minden Dionüszosz-követő, aki addigra nyilván ő maga is lesz.72 Ám a görög kultúrában bevett rend helyett a megfelelő pillanatban lép közbe Odüsszeusz, és lebeszéli a kómoszról. Ne ossza meg a nedüt a többi küklópsszal, hisz akkor kevesebb marad neki. Polüphémosz természetesen hallgat a jótanácsra, hiszen, mint korábban láttuk, erkölcs nélküli, olyannyira, hogy még a xenia intézménye is ismeretlen a számára.73 Nem megy tehát kómoszra, hanem a barlangjában marad, ahol a bor hatására elalszik. Ekkor felizzított végű jókora doronggal kiszúrják az egyetlen szemét, majd hajóra szállva a szatírokat is kimenekítve a rabságból elmenekülnek. Odüsszeusz és társai hazatérhetnek Ithakába (legalábbis a terv szerint…), a szatírok meg viszsza Dionüszoszhoz. A terv hallatán a szatírok boldogan ígérik: segítenek majd jó erősen tartani a nagy dorongot. Ekkor ujjongó ének-táncba kezdenek. A szatírok khoreiájának harmadik megnyilvánulása74 a színjáték zenepoétikai csúcspontja, négy rövid tételből álló ének-tánc: a szatírok és Polüphé- 70 71 72 73 74 A szümpotikus énekrepertoár konzervatív merevségének kritikájához: Kárpáti 2014. 25–29., 47 (TT8). L. például Agócs 2012; Shaw 2014. 26–55.; Csapo 2015; Csapo–Miller 2007. 1–32 (kül. 12–24). És valóban, miközben issza a bort, máris igazi híveként dicséri Dionüszoszt (415). A kultúra/musziké kérdése a darabban szorosan összekapcsolódik a görög xenia („vendégbarátság”) intézményének kérdésével (összetételeivel együtt 28-szor fordul elő a 700 sorban), itt ennek tárgyalására nincs hely. Az első volt a röviden parodosz-szikinnisz, a másodikat (= első sztaszimon, 356–374) itt nem érintettük: a színpadi időkonvenciót szolgáló formarész. Akkor hangzik el, mialatt Odüsszeusz (Szilénosszal és a néma társakkal együtt) a barlangban van. 118 ■ Kárpáti András mosz közötti váltakozó ének, amoibaion.75 Az előéneket (proódosz, 483–494) és az első strófát (495–502) a szatírok adják elő, a második strófát (503–510) Polüphémosz, a harmadikat (511–518) ismét a szatírok. Három mozzanat miatt tekinthető ez a formarész a zene-poétikai csúcspontnak. Egyrészt mert a három strófa szövege gyors egymásutánban a görög énekkultúrából három jellegzetes alakzatot villant fel. Hogy parodisztikus, nem csupán a szövegből olvasható ki, hanem abból is, hogy a három strófa metruma azonos. Szinte biztosra vehető ugyanis, hogy a három énekforma jellegzetes metruma eltérő volt. (Három azonos metrumú strófára énekelhettek más-más, az adott formára jellemző dallamot, ahogy ez valószínű.) Másrészt azért csúcspont, mert zenei (és akusztikai!) ellenpontként hangzik el az előének alatt, illetve a középső strófában a polüphémoszi kakofónia. Harmadrészt mert a három strófát bevezető előénekben rendkívül sűrű megfogalmazást kap a szerzői-rendezői ’high concept’. Kezdjük az utóbbival! A szatírok az epikus mese színrevitelének előbb már vázolt hogyanját öntik szavakba – a performativitás közegében: phere nin kómoisz paideuszómen ton apaideuton. A kómosz, mint láttuk, a khoreia egyik válfajaként dionüszoszi tevékenységet jelölő terminus. A paideia (itt igei, illetve fosztóképzős melléknévi alakja fordul elő) igen gazdag jelentéstartalommal bír: a szabad polgárhoz méltó nevelés, oktatás, kultúra, társadalmi megfelelés és viselkedés együttese.76 Fordításban tehát aligha lehet a sűrű megfogalmazásban rejlő árnyalatokat és kulturális felhangokat pontosan visszaadni. A szatírok lelkesülten, saját magukat buzdítva kiáltanak fel: Rajta hát, neveljük kómosszal a neveletlent! Kómoszszal faragjunk kultúrlényt ebből a faragatlan bunkóból!77 Tanítsuk meg, hogyan kell a részegség mámorában Dionüszoszhoz illő módon énekelve és táncolva vonulni a kómosz duhaj menetében! Ahogyan, tehetnék hozzá, mi magunk tettük a szép időkben, mikor Dionüszosz vezette a mi kómoszunkat Althaia nimfa lakhelyéhez. (39) Tanítsuk hát móresre azzal, hogy végletes individualizmusában úgyis hagyni fogja magát majd lebeszélni az „igazi” társas görög kómoszról! Az amoibaion másik különleges pillanata a szatír karének-tánc zenei-akusztikai „ellenpontja”. A 485. sornál a következő olvasható (nem csupán az elsődleges kódexben, de egy éppen ezt a részt tartalmazó papiruszon is): „ének 75 76 77 Az amoibaionról l. Kárpáti 2015. 119–120 (további irodalommal). Itt nem valódi amoibaiont látunk, Polüphémosz csupán egy alkalommal „veszi át” az éneklést. A forma: előének + három azonos metrumú strófa egymás után (antistrófa nélkül), ilyenre nincs más példa a ránk maradt korpuszban. L. pl. (csupán a Küklópsz vonatkozásában): Konstan 1990. A kómoisz általánosító többesszámot egyesszámmal fordítottam. A küklópszok éneke ■ 119 (ti. hallatszik) bentről”.78 A szatírok, amikor belekezdenek izgatott, ujjongó ének-táncukba, szavakba is öntik, amit hallanak (a közönséggel együtt). Csöndet! Csöndet! Jön kifelé már a sziklás barlangból, részegen, kellemtelen (akharisz) lármát kornyikálva (muszizomenosz), hamisan (apódosz) bömbölve. A szöveg az akharisszal egyrészt folytatja az eddig megfigyelt „fosztóképzős zenepoétikát”, illetve variálja. A musza (vö. musziké) szóból képzett muszizomenosz pejoratív, de legalábbis lekicsinylő. Az apódosz apo-partikulája pedig közel van az a- fosztóképzőhöz: ódé = ének, apódosz = éneken, hangoláson, hangnemen kívüli, hamis. Az előének sorai után, vagyis az első strófa elhangzása közben Polüphémosz bömbölve kornyikál, hogy aztán átvegye az éneket (és a táncot?) a szatíroktól a második strófában. Hatásos zenei pillanat lehetett az éneklő egyszemű óriás megszületése a szemünk előtt – hála Dionüszosznak! A szatírjáték kardalaként az előének és a három azonos metrumú strófa alkot egyetlen formarészt, „műfaja” hüporkhéma. Külön-külön mindhárom strófa más-más khoreia-megnyilvánulási forma. Az első: makariszmosz („boldognak mondás”), mely a dionüszoszi misztériumvallások beavatódásához, illetve a nászi beavatódáshoz kapcsolódó énekszakasz (nem önálló forma).79 Az első strófában megjelenő humoros áthallásokat erősíti fel a harmadik strófa, a hümenaiosz-paródia. A szatírok belelovallják magukat az új helyzetbe, és egyre féktelenebb hangulatba kerülve – ithüphallikus szatírokhoz méltó módon – erotikus nászénekben ér véget khoreia-performansz, ami itt most hüporkhéma. A zenei forma azonban megszakított: a szatírok makariszmosza után, de a hümenaiosz előtt a középső strófában az ekkor már erősen kapatos Polüphémosz kómosz-paródiáját látjuk és halljuk. Az utolsó állomás az úton, melyet az egyetlen teljes egészében ránk maradt szatírjátékban a musziké bejár, a fináléban elénekelt-eltáncolt mágikus ráéneklés, varázsének (epódé). Természetesen ezt is a szatírok adják elő. Előtte zajlott le a szemünk előtt a pompás szümposzion-paródia, a görög kulturális szerephez illő viselkedést eltanulni próbáló, a kerevetre leheveredő szümposziasztész Polüphémosszal, az illően helyes felszolgálást és borfogyasztást oktató Odüsszeusszal, illetve Szilénosszal, aki a helyzetet kihasználva lopva igyekszik újabb és újabb kortyokhoz jutni. A komédia színpadára illő jelenet! Amit az 78 79 A 14. század elején készült firenzei kódex és a Kr. u. 4. századi papirusz adatait l. pl.: O’Sullivan– Collard 2013. 75. Szorosabb párhuzam (nyelvileg is): Eur. Ba. 74ff. További párhuzamba állítható makariszmosz-helyek a tragédiából: Swift 2010. 396–400 (= Table 4.[hümenaiosz]). Misztérium makariszmoszhoz l. például Graf–Johnston 2007. 131–132. A makariszmosz-strófa szexuális áthallásait elemzi: Slenders 2005. 47–48. 120 ■ Kárpáti András amoibaion-hüporkhéma fokozódó erotikája és kétértelmű nyelvezete már megelőlegezett, itt teljesedik ki. Komikuma a hatalommal való brutális szexuális visszaélést is felvillantja. A görög szümposziasztész szerepébe beletanuló, a bortól felajzott Polüphémosz hallucinációjában a gyönyörű ifjú Ganümédészt véli felismerni az öreg Szilénoszban, és (ezzel saját magát Zeusznak képzelve) beráncigálja a barlangba, hogy ott gerjedelmét csillapítandó megerőszakolja. A performanszban – nem feltétlenül a cselekményben – ekkor és ezzel, vagyis a hatalmával durván visszaélő „görög” szümposziasztész áthallásos megjelenítésével érik végképp meg a helyzet a „jogos bosszúra”. A szatíroknak, bár megígérték, hogy majd segítenek az alvó óriás szemébe beledöfni a hatalmas, izzó végű dorongot (újabb erotikus áthallás?), az utolsó pillanatban inukba száll a bátorságuk. De, mondják, tudjuk Orpheusz egyik varázsénekét, melyre a dorong magától röpül majd az óriás szemébe (646). És, lám, rá is zendítenek. A varázsének (654–662), az epódé gyorsan pattogó rövid szótagokkal, parancsokkal, afféle üsd-vágd-nem-apád ráolvasás, mely egyszersmind megjeleníti a bent zajló, de a színjátszás-konvenció alapján nem látható dorongszúrások ritmikus mozgását. A varázsének elhangzása után a bentről feljajduló küklópsz hangjának hallatán („Jaj nekem, szemem fényét a tüzes szén kiégette!”, 663) a szatírok egyetlen rövid pillanatra két szóval még a legrégibb görög hagyományból ismert, örömujjongást, hálát kifejező khoreia-formát a paiant is megidézik: „Mily gyönyörű ez a paian! Énekeld nekem még, Küklópsz!” (664) Számos értelmezés született a három tragédiát követő szatírjáték szerepéről a Dionüszosz-ünnepen, befogadásesztétikai, illetve antropológiai funkciójáról.80 A Küklópszban a musziké viszi színre az athéni (és nem csak athéni) közönség kultúrához való viszonyát. A szatírokban megtestesülve előbb eltávolítja, a nézőt valóban külső nézővé téve, majd a szemünk előtt újra felépíti – görbe tükörből láttatva, a távolságot legalább valamennyire megőrizve.81 Nagyrészt elfogadott, hogy a szatírjátékban a befogadásesztétika alapja, hogy a görög férfi dominanciájú társadalom közönsége felismerheti az elfojtott szatírt önmagában.82 De Euripidész „kulturált” (muszikosz) szatírjaiban, az 5. században, a peloponnészoszi háború háttere előtt úgy tűnik, már nem, vagy nem csupán ez, hanem a másik nézet a hangsúlyos. A néző nem csak a szatírt ismeri fel önmagában, hanem saját magát is szeretné felismerni a szatírokban. Egy80 81 82 Jó áttekintés: O’Sullivan–Collard 2013. 25–28 (korábbi áttekintések a 97. jegyzetben). Vö. Lissarrague 1990. Figyelemre méltóan erős párhuzamra világít rá Griffith 2005 [2015. 75–108]: a 19. századi USA ún. blackface minstrelsy (feketére festett arcú fehér színészek) táncos-énekes színjátszás-hagyományában. A küklópszok éneke ■ 121 részt amilyennek látni szeretné önmagát. Másrészt amivel szembe kell néznie. Ártalmatlan, vidám, tisztességes, esendő, bűnre és féktelenkedésre hajlamos és vágyó, mindentől félő, állandóan fenyegetett, de a szörnyűségeket végül valahogy csak megúszó, boldogságra vágyó lénynek, akinek „csupán” annyit kellene tennie ahhoz, hogy az elveszített biztonságot kínáló életformát megtalálja, hogy magára borítja a brutalitás ellen hatásos védekező fegyverül kultúra – a musziké/ khoreia – védőpajzsát. Kérdés, megvan-e ez még, és hogy sikerülhet-e? Rövidítések FGrH GMT KPS LIMC PCG PMG TrGF Aarne–Thompson 1961 Agócs 2012 Aguirre–Buxton 2020 Anderson 2000 Arnott 1996 Bakola 2010 Jacoby, Felix. et alii (eds): Fragmenta Graecorum Historicorum. Berlin–Leiden, 1923–. Németh György – Ritoók Zsigmond – Sarkady János – Szilágyi János György: Görög művelődéstörténet. Bp., 2006. Krumeich, Ralf – Pechstein, Nikolaus – Seidensticker, Bernd (Hrsg. v.): Das griechische Satyrspiel. Darmstadt, 1999. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. Zürich, 1981–1999. Kassel, Rudolf – Austin, Colin (eds.): Poetae Comici Graeci. Berlin – New York, 1983–. Page, Denys Lionel (ed.): Poetae Melici Graeci. Oxford, 1962. Snell, Bruno et alii (eds.): Tragicorum Graecorum Fragmenta. Göttingen, 1971–. Aarne, Antti – Thompson, Stith: Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. Helsinki, 1961. Agócs, Peter: Performance and Genre: Reading Pindar’s κῶμοι. In: Reading the Victory Ode. Eds.: Agócs, Peter – Carey, Chris – Rawles, Richard. Cambridge, 2012. 191–223. Aguirre, Mercedes – Buxton, Richard: Cyclops. The Myth and its Cultural History. Oxford, 2020. Anderson, Graham: Fairy Tale in the Ancient World. London–New York, 2000. Arnott, Geoffrey W.: Alexis: The Fragments. A Commentary. Cambridge, 1996. Bakola, Emmanuela: Cratinus and the Art of Comedy. Oxford, 2010. 122 ■ Kárpáti András Battezzato 2013 Berze Nagy 1957 Ceccarelli 2013 Csapo 2003 Csapo 2004 Csapo 2015 Csapo–Miller 2007 Csapo–Wilson 2009 Fellmann 1972 Gábor 2015 Graf–Johnston 2007 Griffith 2015 Hall 1989 Halliwell 2012 Battezzato, Luigi: Dithyramb and Greek Tragedy. In: Dithyramb in Context. Eds. Kowalzig, Barbara – Wilson, Peter. Oxford 2013. 93–110. Berze Nagy János: Magyar népmesetípusok I–II. Pécs, 1957. Ceccarelli, Paola: Circular Choruses and the Dithyramb in the Classical and Hellenistic Period: A Problem of Definition. In: Dithyramb in Context. Eds. Kowalzig, Barbara – Wilson, Peter. Oxford 2013. 153–170. Csapo, Eric: The Dolphins of Dionysus. In: Poetry, Theory, Praxis: the social life of myth, word and image in ancient Greece : essays in honour of William J. Slater. Eds. Csapo, Eric – Miller, Margaret. Oxford, 2003. 69–98. Csapo, Eric: The Politics of the New Music. In:Music and the Muses. The Culture of ’Musike’ in the Classical Athenian City. Ed. Murray, Penelpoe – Wilson, Peter. Oxford, 2004. 207–248. Csapo, Eric: The Earliest Phase of ’Comic’ Choral Entertainment in Athens. The Dionysian Pompe and the ’Birth’ of Comedy. In: Fragmente einer Geschichte der griechischen Komödie. Eds. Chronopoulos, Stylianos – Orth, Christian (Fragmentary History of Greek Comedy, Studia Comica 5.) Heidelberg, 2015. 66–108. Csapo, Eric – Miller, Margaret C.: The Origins of Theater in Ancient Greece and Beyond. Cambridge, 2007. Csapo, Eric – Wilson, Peter: Timotheus the New Musician. In: The Cambridge Companion to Greek Lyric. Ed. Budelmann, Felix. Cambridge, 2009. 277–293. Fellmann, Berthold: Die antiken Darstellungen des Polyphemabenteuers. München, 1972. Gábor Sámuel: Képpontok és idősíkok: festészeti tradíciók határhelyzetben. Ókori és modern szinoptikus képek.In: Tengeristennő az Olymposon. Mítoszok szóban és képben. Szerk. Horváth Judit. Budapest, 2015. 279–299. Graf, Fritz – Johnston, Sarah Iles: Ritual Texts for the Afterlife. Orpheus and the Bacchic Gold Tablets. London–New York, 2007. Griffith, Mark: Greek Satyr Play. Five Studies. (California Classical Studies 3.) Berkeley, CA, 2015. Hall, Edith: Inventing the Barbarian. Greek Self-Definition through Tragedy. Oxford, 1989. Halliwell, Stephen: Amousia: Living without the Muses. In: Aesthetic Value in Classical Antiquity. Eds. Sluiter, Ineke – Rosen, Ralph. M. Leiden–Boston, 2012. 15–45. A küklópszok éneke ■ 123 Hansen 2002 Heubeck– Hoekstra 1989 Honti 1928 Hordern 1999 Hordern 2002 Kárpáti 2013 Kárpáti 2014 Kárpáti 2015 Kárpáti 2018 Konstan 1990 Kowalzig 2013 Kowalzig–Wilson 2013 Lakatos 2015 Lämmle 2013 LeVen 2014 Lissarrague 1990 Hansen, William: Ariadne’s Thread: A Guide to the International Tales Found in Classical Literature. Ithaca–London, 2002. Heubeck, Alfred – Hoekstra, Arie: A Commentary on Homer’s Odyssey. Volume II Books IX–XVI. Oxford, 1989. Honti, János: Verzeichnis der publizierten ungarischen Volksmarchen. Helsinki, 1928. Hordern, James H.: The Cyclops of Philoxenus. The Classical Quarterly 49. (1999) 445–455. Hordern, James H.: The Fragments of Timotheus of Miletus. Oxford, 2002. Kárpáti András: A budapesti Phrynis-kratér. A Szépművészeti Múzeum Közleményei 118. (2013) 29–51. Kárpáti András: Múzsák ellenfényben. A régi görög újzene: vázakép, popkultúra, politika. Bp., 2014. Kárpáti András: Az argosi vének éneke. Az ének–beszéd-váltások dramaturgiai pillanatai Aischylos színpadán. In: Studia Classica. Tanulmányok az Eötvös Loránd Tudományegyetem Ókortudományi Intézetéből. Szerk. Bárány István – Bolonyai Gábor – Ferenczi Attila – Vér Ádám. Bp., 2015. 115–133. Kárpáti András: A szatírok játékszere. Aiszkhülosz: Iszthmiasztai 85–97. In: Az antik dráma útjai. Szerk. Karsai György – Kárpáti András – Vámos Kornélia. Bp., 2018. 43–68. Konstan, David: An Anthropology of Euripides’ Kyklōps. In: Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in its Social Context. Eds. Winkler, John – Zeitlin, Froma. Princeton, 1990. 207–227. Kowalzig, Barbara: Dancing Dolphins on the Wine-Dark Sea: Dithyramb and Social Change in the Archaic Mediterranean. In: Dithyramb in Context. Eds. Kowalzig, Barbara – Wilson, Peter. Oxford 2013. 31–58. Kowalzig, Barbara – Wilson, Peter (eds.): Dithyramb in Context. Oxford, 2013. Lakatos Szilvia: Görög vagy etruszk? Odysseus és Polyphémos Etruriában. In: Tengeristennő az Olymposon. Mítoszok szóban és képben. Szerk. Horváth Judit. Bp., 2015. 91–112. Lämmle, Rebecca: Poetik des Satyrspiels. Heidelberg, 2013. LeVen, Pauline A.: The Many-Headed Muse. Tradition and Innovation in Late Classical Greek Lyric Poetry. Cambridge, 2014. Lissarrague, François: Why Satyrs are good to represent? In: Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in its Social Context. Eds. Winkler, John – Zeitlin, Froma. Princeton, 1990. 228–236. 124 ■ Kárpáti András Marót 1958 Marót, Károly: Zur Entstehungsgeschichte der Odyssee. L’Antiquité Classique 27. (1958) 328–336. Mastromarco Mastromarco, Giuseppe: La degradazione del mostro: la maschera 1998 del Ciclope nella commedia e nel dramma satiresco del quinto secolo a.C..In: Tessere: frammenti della commmedia greca: studi e commenti. Eds. Belardinelli, Anna Maria et alii. Bari, 1998. 9–42. McEvilley 1970 McEvilley, Thomas: Development in the Lyrics of Aristophanes. The American Journal of Philology 91. (1970) 257–276. Murray 1990 Murray, Oswyn: Sympotica. A Symposium on the Symposion. Oxford, 1990. Nagy 2015 Nagy Árpád Miklós: Mit látunk a képen? Bevezető a görög mítoszábrázolások értelmezéséhez. In: Tengeristennő az Olymposon. Mítoszok szóban és képben. Szerk. Horváth Judit. Bp., 2015. 31–52. O’Sullivan– O’Sullivan, Patrick – Collard, Christopher: Euripides Cyclops and Collard 2013 Major Fragments of Greek Satyric Drama. Oxford, 2013. Olson 2007 Olson, S. Douglas: Broken Laughter. Select Fragments of Greek Comedy. Oxford, 2007. Power 2013 Power, Timothy: Kyklops Kitharoidos: Dithyramb and Nomos in Play. In: Dithyramb in Context. Eds. Kowalzig, Barbara – Wilson, Peter. Oxford 2013. 232–256. Prauscello 2014 Prauscello, Lucia: Performing Citizenship in Plato’s Laws. Cambridge, 2014. Revermann 2006a Revermann, Martin: Comic Business. Theatricality, Dramatic Technique, and Performance Contexts of Aristophanic Comedy. Oxford, 2006. Revermann 2006b Revermann, Martin: The Competence of Theatre Audiences in Fifthand Fourth-Century Athens. The Journal of Hellenic Studies 126. (2006) 99–124. Ritoók 2013 Ritoók Zsigmond: A küzdelem a régi és az új között. Úton a zene autonóm értelmezése fel. In: Tanulmányok Ujfalussy József emlékére. Szerk. Berlász Melinda – Grabócz Márta. Bp., 2013. 33–41. Seaford 1984 Seaford, Richard (ed.): Euripides. Cyclops. Oxford, 1984. Shapiro 1992 Shapiro, Alan: Mousikoi Agōnes: Music and Poetry at the Panathenaia.In: Goddess and Polis: The Panathenaic Festival in Ancient Athens. Ed. Neils, Jenifer. Princeton, 1992. 53–75. Shaw 2014 Shaw, Carl A.: Satyric Play. The Evolution of Greek Comedy and Satyr Drama. Oxford, 2014. Simon 2019 Simon Attila: Az önmagát elvarázsoló polisz. Platón a kartánc politikai szerepéről. In: Lábjegyzetek Platónhoz 17. Szerk. Laczkó Sándor. Szeged, 2019. 64–72. A küklópszok éneke ■ 125 Slenders, Willeon: ΛΕΞΙΣ ΕΡΩΤΙΚΗ in Euripides’ Cyclops. In: Satyr Drama. Tragedy at Play. Ed. Harrison, George W. M. Swansea, 2005. 39–52. Sommerstein 2001 Sommerstein, Alan H. (ed., transl., comment.): The Comedies of Aristophanes: Vol. 11. Wealth. Liverpool, 2001. Storey 2010 Storey, Ian C.: Origins and Fifth-Century Comedy. In: Brill’s Companion to the Study of Greek Comedy. Ed. Dobrov, Gregory W. Leiden–Boston, 2010. 179–225. Storey 2011 Storey, Ian C. (ed., transl.): Fragments of Old Comedy I–III. Cambridge, MA–London, 2011. Sutton 1989 Sutton, Dana Ferrin: Dithyrambographi Graeci. Hildesheim– München–Zürich, 1989. Swift 2010 Swift, Laura A.: The Hidden Chorus. Echoes of Genre in Tragic Lyric. Oxford, 2010. Vajda 1975 [1999] Vajda, László: Zum Polyphem-Abenteuer. Ethnologische Zeitschrift Zürich 1. (1975) 245–257 [= Vajda, László: Ethnologica. Ausgewählte Aufsätze. Wiesbaden 1999. 315–331.] Voelke 2001 Voelke, Pierre: Un Théâtre de la Marge. Aspects figuratifs et configurationnels du drame satyrique dans l’Athènes classique. Bari, 2001. Wilson 2007 Wilson, Peter: Performance in the Pythion: The Athenian Thargelia. In: The Greek Theatre and Festivals. Ed. Wilson, Peter. Oxford, 2007. 150–182. Wright 2012 Wright, Matthew: The Comedian as Critic. Greek Old Comedy and Poetics. London, 2012. Wright 2013 Wright, Matthew: Poets and Poetry in Later Greek Comedy. Classical Quarterly 63. (2013) 603–622. Slenders 2005 A kötet szerzői Alberti Gábor Bereczkei Tamás Buzás Gergely Bókay Antal Font Márta Gerner Zsuzsanna Guld Ádám Hegedűs Irén Kárpáti András Neményi Réka P. Müller Péter Tóth Zsolt Vitári Zsolt Z. Varga Zoltán egyetemi tanár, a PTE BTK Magyar Nyelv- és Irodalomtudományi Intézetének, valamint a Nyelvtudományi Tanszékének vezetője egyetemi tanár, a PTE BTK Pszichológia Intézetének igazgatója a Visegrádi Mátyás Király Múzeum igazgatója egyetemi tanár, PTE BTK Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék egyetemi tanár, PTE BTK Középkori és Koraújkori Történeti Tanszék egyetemi docens, a PTE BTK Germanisztika Intézet vezetője, a PTE Tanárképző Központ főigazgatója, a Németországi Szövetségi Köztársaság tiszteletbeli konzulja egyetemi adjunktus, PTE-BTK Társadalom- és Médiatudományi Intézet Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék egyetemi docens, PTE BTK Angol Nyelvészeti Tanszék egyetemi docens, a PTE BTK Klasszika-filológia Tanszék vezetője egyetemi tanársegéd, PTE CLIR Kutatóközpont egyetemi tanár, PTE BTK Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék régész-főmuzeológus, Janus Pannonius Múzeum egyetemi docens, a PTE BTK Modernkori Történeti Tanszék vezetője egyetemi docens, PTE BTK Francia Tanszék, Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék ISBN (print) 978-963-429-527-3 ISBN (pdf) 978-963-429-528-0 Kiadja a PTE BTK Kari Tudományos Diákköri Tanácsa Felelős Kiadó a PTE BTK KTDT elnöke Nyomdai előkészítés és nyomdai munkák: Séd Kft. Felelős a Kft. ügyvezetője.