CLAUDE CAHUN

Claude Cahun ¿Quien es Claude Cahun? Lucie Renee Mathilde Schwob nació en Paris, Francia, en 1894. Luego cambiaría este nombre por uno neutro: Claude Cahun, así no pueda ser interpretado en los términos binarios de género, ya que en el francés “Claude” no es un nombre ni de “mujer” ni de “varón”. Claude Cahun se auto definió como “sexualmente neutral”, representándose en sus obras con la cabeza rapada y dándole la espalda a la cámara, para esconder toda indicación de género (como podemos ver en uno de sus autorretratos, adjunto en el Anexo 1). Esto es hoy en día esto se conoce como “genero no binario”, por lo que justifica mi uso del lenguaje inclusivo para referirme a elle en este texto. Claude Cahun fue une judíe artista surrealista en disciplinas varias (escritura, escultura, fotografía y actuación). Uso principalmente la fotoperformance para hacer una exploración de la Performatividad del género y la multiplicidad de identidades, siendo por esto una anomalía, muy adelantade para su época. Nació en una cuna burguesa parisina, teniendo un padre dueño del periódico Le phare de la Loire, y una madre psicológicamente inestable, lo cual marcaría a Claude con una serie de trastornos psicológicos por el resto de su vida, desembocando en tendencias suicidas y un trastorno de la conducta alimentaria. A sus 15 años conoció en el instituto a Suzanne Malherbe, con quien formaría pareja por el resto de su vida (Anexo 2). En 1919, con 25 años, Lucie adoptó el nombre andrógino Claude, y su apellido Cahun fue adoptado en honor a su abuela materna, dando así origen a Claude Cahun. Paralelamente, su pareja Suzanne adopto el nombre de Marcel Moore, igualmente neutro. Marcel en reiteradas ocasiones actuó de operadore de la cámara y modelo para las obras de Cahun (Anexo 3). Una peculiaridad en la vida de la pareja fue que el padre de Claude se caso con la madre viuda de Marcel, facilitando la supervivencia de ambes mas tarde durante la ocupación nazi, pues eran leides por la sociedad como un par de hermanas, sin levantar sospechas de su relación sexo-afectiva, extremadamente mal vista y generadora de marginalidad en el contexto en la cual estaban insertes. Los estudios de Claude se llevaron a cabo en Inglaterra y Paris, especializándose en Filosofía y Letras en la Sorbonne, lugar donde Marcel y Claude se instalarían inicialmente. En 1925 Cahun presenta su serie Héroïnes, donde exploraba distintos prototipos femeninos, dando inicio aquí lo que impulsaría el resto de sus obras: la exploración de lo andrógino, la mascara y el espejo, en otras palabras, la exploración del carácter performativo de la identidad de género. A pesar de sus múltiples contribuciones al movimiento de vanguardia surrealista, nunca fue bienvenide oficialmente por estos círculos a causa de su orientación sexual y por su “condición de mujer”. El hecho de su exclusion no deberían ser sorprendentes para le lectore de este texto, pues las personalidades relevantes en el movimiento surrealista de principios del siglo XX en el cual Cahun pretendía insertarse eran abierta y explícitamente misóginos y homo-odiantes, como André Breton “Andre Breton: Literary surrealism within the Field of Cultural Production” – Mark Jones.. Claude Cahun también se interesó por el comunismo, adhiriéndose a la entidad creada por Trotsky y Breton, la “Federación Internacional por un Arte Revolucionario”, y también a la “Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios”, ambos partes del círculo comunista donde, predeciblemente, no se le incluiría completamente debido a que su orientación sexual y su androginia no eran (ni son) compatibles con el estalinismo. En este contexto Cahun crea fotomontajes surrealistas aprovechando las características ambiguas y restricciones de las cámaras fotográficas para mostrar su verdad y su entendimiento de las identidades de género. El autoretrato era sobre todo el método predilecto de Cahun para estos ejercicios, medio a través del cual puede ser interpretado también como actividades de performance donde se retrata a distintos personajes que elle misme interpreta. Una de los autorretratos que mas me llama la atención de Claude Cahun es aquel donde, maquillade al estilo de la actriz americana Clara Bow, usa la mascarada de un físico-culturista, luciendo pezones falsos cocidos por fuera de un leotardo blanco, y escrito en el pecho la frase “I am in training, don’t kiss me” (estoy en entrenamiento, no me beses), la cual se encuentra en el Anexo 4. Esta obra es un claro ejemplo del permanente cuestionamiento de Cahun sobre su identidad, y la idea misma de identidad y de ser, transitando un permanente estado queer, sobre lo cual me explayare mas adelante. Gracias a estas obras que se conservaron, se interpreta que para elle su identidad era mutable, una constante variante que exige ser reinventada de manera constante, siendo así el género una mascara que puede cambiarse a voluntad (punto que desarrollare mas adelante también). Cahun utiliza la cámara como un ejercicio de representación para reinventarse continuamente, poniendo en cuestión el esencialismo, la idea liberal de que sujeto produce representación. Retomando el hilo narrativo de la vida de Claude Cahun, en 1937 ante la inminente amenaza de la Alemania nazi, la pareja se muda a la isla de Jersey, al oeste de Normandia, donde veraneaban en su infancia. Como ya es sabido, lamentablemente en 1940 Jersey fue tomada por Alemania, pero esto no genero que la pareja escapara a un destino mas seguro, sino que decidieron quedarse. Protegides por los hechos circunstanciales que les había dado la lectura social de “hermanas” y gracias a los estereotipos que se tenían sobre les franceses, sus excentricidades no llamaron la atención (excentricidades como usar pantalones en su vida cotidiana, por ejemplo, la cual expongo en el Anexo 5). Siendo conscientes de que para el III Reich elles representaban todo lo que estaba mal, y viviendo, gracias a giros del destino, frente del cuartel nazi de Jersey, la pareja comenzó un plan de resistencia. Usando técnicas de arte surrealista generaban propagandas firmadas por “el soldado anónimo” para implantar dudas entre las filas del ejército alemán sobre su lealtad a Hitler, desgraciadamente no se conservaron muestras sobre estas propagandas. En 1944, inevitablemente les amantes fueron detenides por la Gestapo. Intentaron suicidarse camino a la cárcel pero se les llevo al hospital, donde irónicamente se les salvo para luego sentenciarlas a muerte. Antes de que se cumpla su sentencia sucedió el fin de la guerra, con lo que recuperaron su libertad, aunque Claude quedo con graves problemas de salud permanentes que le llevarían a la muerte en 1954, cuando tenia 60 años de edad. Marcel Moore nunca pudo superar la perdida de su amante, suicidándose 20 años después. Les dos fueron sepultades juntes en la iglesia St. Brelade, en St Helier, Jersey. Claude Cahun y la mascarada femenina Teniendo en mente el concepto de que tanto lo “femenino” como lo “masculino” no existen mas que en el ideal del lenguaje, en el texto “Womanliness as a Masquerade” (1929) Joan Riviere expresa como la mascara de lo femenino puede tomar muchas formas. La mascara es aquello se ponen las mujeres para evitar represalias del sistema opresor masculino dominante, y lo que termina entonces formando aquello que consideramos como “lo femenino”. En lineamiento con los escritos de Butler, la actuación del género termina siendo una estrategia, una táctica de supervivencia que al mismo tiempo refuerza los sistemas de coacción de los cuales pretende defenderse. Claude Cahun hace lo que podríamos llamar una parodia de esta mascara. Exagera los roles performativos estereotipos de varias mujeres a manera de auto exploración de la identidad, pero también plasmando este concepto de que si bien la feminidad puede tomar muchas formas, no deja de ser mas que una mascara. Un ejemplo de esto son las tres fotografías de Cahun adjuntas en el anexo 6, donde hace un enfoque de su cara y mirada maquillada, adornada de manera exagerada, evidenciando así la artificiosidad de estos roles femeninos estereotipados. También vemos una parodia de la mascarada en sus encarnaciones de personajes masculinos (anexo 7), y en la contraposición de ambos roles de género en una misma fotografía. En el anexo 8 encontramos esta contraposición una fotografía de Cahun y de Moore encarnando ambos roles binarios de la identidad del género. Le artista explico en sus escritos que intenta delinear sus papeles de acuerdo a su humor cambiante, ejercicio a través del cual se afirman los moldes de las mascaras. Con esto se refiere a como a través de la autoexploración de los distintos roles que puede encarnar a través de la performance fotográfica, se llega a formar la identidad, la cual no termina siendo mas que eso mismo, la performance que cada une hace de si misme, entendiendo la identidad como una mascara creada a través de la puesta en escena de determinados actos. A lo que Rimbaud decia “Je est un autre” (yo soy otro), Claude responde “Je este un autre – un multiple tojours” (yo soy otro – siempre un múltiplo), refiriéndose a como debajo de la mascara que une decide utilizar para la formación de la identidad propia, se encuentra otra mascara, pues el sujeto produce representación, al mismo tiempo que este sujeto ya estaba intervenido por la representación. Esto esta claramente expresado en el fotomontaje adjunto en el anexo 9, donde vemos la multiplicidad de la identidad de le artista demostrada a través de la duplicidad de su imagen, de su rostro. Esta duplicidad también la podemos encontrar en otras fotografías de Cahun, como en la del anexo 1, donde si bien no es tan explicito como la anterior, encontramos la duplicidad, la multiplicidad, de su identidad en el reflejo de la imagen del rostro de le fotógrafe en el espejo. Gillian Wearing es una artista británica, nacida en 1963, que usa la fotografía como medio para investigar las dinámicas de poder en la vida cotidiana, poniendo el foco de concentración en capturar la conciencia del “yo” en sus sujetos fotografiados. Wearing hizo una obra refiriéndose a esto en el 2012, al trabajo de Claude Cahun en términos de la mascarada que termina creando la identidad de una persona. En la fotografía titulada como “Me As Cahun, Holding a Mask of My Face” (Anexo 10), Wearing hace alusión a la mascara detrás de la mascara de Cahun. Melissa Huang hace notar como las obras de Cahun transgrede las fronteras del género, autorepresentandose como mujer, hombre o como ninguno, escapando del binarismo de género impuesto como obligatorio por la sociedad. Se puede apreciar a lo largo de los trabajos de le fotógrafe francése en cuestión, que el foco esta en el rostro, en la mirada, en la persona siendo fotografiada. Esta elección de foco trasluce la intención de resaltar como el resto del cuerpo es lo accesorio, lo mutable y permeable, la mascara construida por la cultura. A través de la teatralidad (ridiculizante hasta cierto punto, como vemos en la fotografía adjunta en el anexo 11) de los distintos personajes en las fotografías de Cahun se resalta la constante mutación de la identidad, que necesita ser continuamente reafirmada por un conjunto de actos performativos que luego serán interpelados por el orden de inteligibilidad social (siguiendo los razonamientos de Butler). Por medio de estos personajes es que Cahun se muestra en un permanente estado de deconstrucción y construcción, donde se pierde para volver a encontrarse, y así poder volver a perderse nuevamente en un constante ciclo, exponiendo su sexualidad e identidad como un conjunto de mascaras cambiantes. Al autopercibir su identidad de género como “neutra”, Cahun encuentra una vía de escape de lo permanente, permitiéndose así entrar en el campo de lo mutable y lo móvil, de lo queer Definir “lo queer” es muy poco queer, según explica Moria Perez en su texto “Acerca de la pregunta: ¿Qué es lo Queer?”. Definir, explaya Perez, requiere poner limites y fronteras a algo, lo que lleva a concluir que queer no solo no es una identidad, sino que no debe serlo nunca, pues no es un sustantivo, es un adjetivo y un verbo (estar queer es mas acertado que ser queer). Como adjetivo, “queer” se refiere a lo atípico, lo extraño, lo ajeno y fuera de lugar. A partir de este texto se entiende la teoria queer como un conjunto de herramientas para interpretar el mundo de manera diferente, yendo mas allá del sexo, genero y orientación sexual. Queer como verbo se refiere al ejercicio de cuestionarse constantemente nuestros discursos y silencios para así poder pensar y realizar, en palabras de Moria Perez, mundos mas vivibles e inclusivos. Según este razonamiento, al usar “soy queer” como afirmación y no como pregunta se pierde justamente lo queer, pues al definirlo deja de ser aquello indefinible, fuera de norma, perdiendo el eje de autocrítica y conciencia política que pretende la teoría queer. Entonces, podríamos afirmar que Claude Cahun “estaba” queer, escapando primariamente de la norma binaria del género al auto percibirse como “neutre”. Vemos como en su trabajo lleva a cabo el ejercicio queer de deconstruir lo construido, cuestionando todo aquello que se toma por hecho. La “teoría queer” de Claude, es decir, sus herramientas para interpretar el mundo de manera distinta, eran los fotomontajes y las performances vanguardistas, donde explora las distintas identidades que puede tomar su cuerpo. . Muestra la identidad como una mascara mutable debajo de la cual hay otra mascara, entonces se entiende con su trabajo que no hay un “ser” permanente inmutable, un cuerpo sobre el cual se construye la identidad, sino que los cuerpos son un “estar” en constante movimiento y relación de retroalimentación con las representaciones que crean y que al mismo tiempo los conforma y modifica, formando un proceso cíclico. Judith Butler afirma en su libro “El genero en disputa”, que la identidad de género resulta ser una batería de actos performativos, es siempre un hacer. No existe una identidad de género detrás de las expresiones de género, pues esa identidad se construye performativamente por las mismas “expresiones”, que al parecer, son resultados de esta. En otras palabras, es lo que fue analizado previamente: que la mascara que la persona decide ponerse es lo que termina formando su propia identidad, por lo que debajo de esta mascara no encontraremos mas que otra mascara. En linea con lo que afirmaba Claude Cahun sobre que debajo de la mascara se encuentra otra mascara, Butler escribe que, como que el sexo es una significación realizada de manera performativa, por lo tanto, no “es”, entendiendo el genero no como un sustantivo, como algo estático, sino mas bien como un conjunto de acciones en continua repetición. De esta manera es mas acertado entender el genero como la repetición de acciones dentro de un marco regulador que con el tiempo crean la apariencia de sustancia, produciendo ilusiones que crean la identidad, pues nadie nace con un genero, este es siempre adquirido/producido a través de dispositivos estructurales y artificios performaticos. Los tabues sociales, al definir el cuerpo, generan y le dan continuidad a los limites de este, por lo que los limites del cuerpo terminan siendo los limites de lo socialmente hegemónico. Claude Cahun pone en crisis estos limites al adoptar distintas performatividades del género, distintos personajes estereotipados, ante la cámara para sus fotomontajes y performances artísticas. Al crearse limites se define por consiguiente un “Otro”, “Otro” con el cual Cahun experimenta para explorar las distintas formas que puede adoptar la identidad. Una obra en la que se puede ver esta idea de los roles de géneros como limites a la libertad identitaria de los cuerpos es la que encontramos en el anexo 12, donde vemos la cabeza de lo que aparenta ser una mujer atrapada dentro de un domo transparente, que podría ser la simbolización de los limites, las fronteras impuestas al ser, al cuerpo, el cual se encuentra incapaz de salir de esta dinámica, quedando sometido a las estructuras normativas binarias de la identidad de género. Claude Cahun y las Santas Anoréxicas Se denomina como Santas Anoréxicas a un grupo de mujeres que existieron entre los siglos XIII y XIV, que practicaban ayunos excesivos generalmente con el objetivo de escapar del matrimonio para poder dedicar sus vidas a la devoción de su Dios. Entre este grupo de santas encontramos a personajes como Santa Clara de Asís, Santa Catalina de Siena y Santa Teresa de Avila, por ejemplo. Uno de los casos mas conocidos, gracias a la existencia de numerosas cartas y escritos en vida, es el Santa Catalina de Siena, quien a los 7 años de edad, empujada por la muerte de su hermana durante el parto, promete castidad a Cristo, y acto seguido se corta el cabello para alejar a sus posibles pretendientes. Esto podría ser clasificado como un acto desfeminizante (pues era socialmente concebido que el cabello largo era una característica femenina atribuida a las mujeres). Cuando llega a la adolescencia, les xadres de Santa Catalina intentan casarla, quien, para evadir el casamiento practica un riguroso ayuno, dedicándose al rezo y la autoflagelación. A los 17 años sus xadres aceptan la respuesta negativa de Santa Catalina, y esta ingresa en la Orden Dominica. Sus conductas autolesivas y sus ayunos llamaron la atención de sus contemporáneos, ya que si bien estas eran conductas típicas para la práctica religiosa, Santa Catalina los practicaba continua y excesivamente, presentando también lo que hoy reconocemos como comportamientos bulímicos (sus escritos cuentan como se insertaba trozos de madera en la garganta para inducir vómitos después de ingerir alimentos). Lamentablemente, estas actitudes desembocaron en su muerte en 1380 (a sus 33 años de edad) tras un ataque de apoplejía producido por su infrapeso, siendo canonizada 80 años después, por el Papa Pio II. En estas épocas las mujeres se veían forzadas a una elección forzada entre casarse y cumplir con el ciclo naturalista que les era impuesto (ser un vientre de producción y crianza de hijes), o, como alternativa, podían optar por tomar los hábitos religiosos y negar absolutamente su cuerpo. Las mujeres que buscaban escapar de esta elección forzada tendían a la desexualización voluntaria de sus cuerpos, lo cual consistía en ayunos prolongados hasta lograr la extinción sus atributos considerados como femeninos (la capacidad de gestar, es decir el ciclo menstrual, principalmente), aunque al largo plazo terminaban entrando en la devoción religiosa, ya sea por creencias verdaderas o como método de protección, pues una mujer soltera en esos contextos culturales podía ser marginalizada o hasta acusada de bruja. Lo que me gustaría resaltar en base a esta breve introducción a la temática de las Santas Anoréxicas es la utilización de conductas clasificadas hoy como Trastornos de la Conducta Alimentaria (TCA) como medio para lograr una delgadez extrema, desexualizando así sus cuerpos ante el orden de inteligibilidad. Buscaban eliminar las características que, según la sociedad, eran sus principales atributos como “mujeres” para así dejar de ser atractivas, y escapar del destino que los pensamientos biologicistas les habían impuesto (escapar del concepto de biología es destino), escapar, entonces, de la identidad de género que les había sido impuesta. Es por esto que no puedo evitar notar una conexión con Claude Cahun y las Santas Anoréxicas, en especial con Santa Catalina de Siena. Como ya sabemos, Cahun, sufrió no solo de tendencias suicidas pero también de un TCA (trastorno de la conducta alimentaria) con prácticas anoréxicas (anexo 13). También, en determinado momento de su vida se rapo todo el cabello, como Santa Catalina de Siena, como vemos en un autoretrato de le artista (Anexo 14). Estos actos pueden ser leídos como impulsados por su pasión a la performatividad de sus obras, de sus fotomontajes, pero no puedo evitar preguntarme si estos actos se originaban en el deseo de desexualizarse. Elle se definía abiertamente como “sexualmente neutral”, desbordando las definiciones binarias del género, ¿era entonces la delgadez extrema y sus actos performativos como el mencionado anteriormente (la calvicie), o hasta el uso de pantalones, una manera de escapar del estar mujer? En esta oración digo “estar mujer” pues creo que el “ser mujer” es una ficción. Aquello que definimos como “mujer” es una categoría de género que necesita ser reafirmada constantemente a través de actos performativos que deberán ser leídos por el orden de inteligibilidad, creando constantemente la noción de “mujer”. También hago esta elección de palabras porque al decir “soy mujer” queda implícita la noción errónea de que existe un sujeto mujer antes de la representación, que existe una “verdadera mujer” bajo la mascara de la feminidad, cuando en realidad bajo la mascara solo hay otra mascara (que es lo que pretendía evidenciar Claude Cahun en algunos de sus fotomontajes), pues al ser una construcción social, el genero “mujer”, no existe mas que en el lenguaje, no llegando a ser una realidad nunca (habita en el plano de lo ideal, en términos platónicos), pero si siendo un estándar para la realización de actos que serán juzgados por el ojo ajeno para luego denominar al sujeto que realiza estos actos de manera continua como “mujer”. Debajo de la mascara hay otra mascara, esto es explicado por la condición cíclica de los actos performativos, pues como ya es sabido, la representación produce al sujeto, quien a través de la performatividad (la repetición de actos) es leído por el orden de inteligibilidad, pero cuando ocurre una disrupción en estos actos performativos y repetitivos, la representación originaria del sujeto cambia, produciendo nuevamente al sujeto y evidenciando el proceso cíclico que genera la identidad como un perpetuo estado de mutación y (de)construcción. Entonces, si asumimos que el propulsor del trastorno de la conducta alimentaria de Claude Cahun era el mismo que el de las Santas Anoréxicas, podemos decir que este era el medio que encontró para escapar de la categoría de género que les había sido impuesta por la sociedad, logrando así una “sexualidad neutral”, como decía Cahun, y poder expresar así lo que elle sentía como su verdadera identidad, al no sentirse ni hombre ni mujer, al auto percibirse como neutral. En otras palabras, tanto Cahun como las Santas Anoréxicas usaron practicas que les permitieron la drástica modificación del cuerpo como vehículo para abandonar su condición de mujer, se sacaron una mascara, descubriendo la segunda mascara por debajo de esta. Claude Cahun y Leonor Fini Leonor Fini (Buenos Aires, 1907 – Paris, 1996) fue una artista negada a ser categorizada de ninguna manera, especialmente a través de los cánones binarios del género. Usando la pintura, el teatro, las ilustraciones y el diseño de objetos y vestuarios exploro temas como masculino/femenino, el dominio/sumisión, el erotismo/humor. Contemporánea a Claude Cahun, así como a Max Ernst y Salvador Dali (ambos hombres que se encontraban en su circulo de amigos), realizo muestras del surrealismo en el periodo de la II guerra mundial. Fini no fue excluida de los círculos de la vanguardia surrealista, al contrario, pero rechazo pertenecer a estos pues iba en contra de sus valores y principios la visión de André Breton, líder del movimiento, que veía a la mujer como musa. Esta artista gano peso en la sociedad actual cuando The Museum of Sex (MoSEX, Nueva York) reviso en detenimiento su obra, en la muestra llamada Leonor Fini: Theatre of Desire, 1930-1990, pero se sabe que en sus tiempos Fini era una celebridad, apareciendo en revistas populares de la época, y tuvo también tres de sus obras en la exhibición de 1936, “Fantastic Art, Dada, Surrealism”, del Museum of Modern Art https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2823 . Mostrando mujeres activas, lujuriosas, brujas y alquimistas, mientras que a los hombres los representa como objetos de deseo, andróginos y necesitados de protección, Leonor Fini desafía los roles femeninos occidentales, así como la tradición canónica del arte. Esto puede verse en la obra adjunta en el Anexo 15, en la cual vemos a una mujer sentada sobre un hombre desnudo, y el cuerpo del hombre aparece como delicado (necesitado de protección porque, aparentemente, esta durmiendo), andrógino y objeto del deseo de la mujer que esta completamente vestida y sentada sobre el, Fini muestra así la autoridad masculina disuelta, poniendo en crisis las normas de género.También, Fini, al igual que Claude Cahun, explora mucho a través su arte la androginia, lo que hoy conocemos como identidad de género no binaria, rechazando la división no binaria para hacer una integración de ambas identidades de género (hombre y mujer) en una sola persona. Fini, en sus obras, saca a la mujer del rol al cual es históricamente destinada – el de hija, madre o esposa obediente – a través de imágenes de mujeres fuertes y autónomas. En numerosas obras de Fini vemos la misma temática de vestir a les personajes con distintas performatividades para resaltar la noción de la sexualidad como un disfraz, sin limitarse por los tabues del sexo, pudiendo así explorar temas como el sado-masoquismo, el fetichismo, el poliamor y la homosexualidad (anexo 16). En 1978 Leonor Fini se expreso sobre la rebelión y la creatividad: “Siempre pensé que tendría una vida muy diferente a la que me había imaginado, pero comprendí desde muy temprano que así seria. Hay que rebelarse para hacer esa vida. Ahora estoy convencida de que en cualquier acto de creatividad existe este elemento de revuelta”. Así habla la artista del arte: como un una herramienta para la resistencia y revolución política. Me interesa particularmente, para este escrito, la obra de Fini que adjunto en el Anexo 17, es en la obra en la que mas clara esta su conexión con Claude Cahun. Como ya dijimos, Leonor Fini insistía (al igual que Cahun) en que la identidad, como una expresión artística, nunca es inmutable, nunca es fija, tiene que estar constantemente abierta a la inspiración y a la imaginación, a la reconstrucción. En esta obra, encontramos a la figura de una mujer, con una pose seductora mostrando su pierna, pero al mismo tiempo su mirada penetrante nos desafía, mostrándose con deseo y obligando al espectador a verla como mas que un mero objeto de consumo. Esta figura femenina sostiene una mascara femenina también, haciendo evidente la temática de la mascarada. En la representación de la identidad como mascarada, vemos a la mascara que es vía para dar lugar a la libertad de la persona, siendo que al final de cuentas la mascara que cada une decide usar es mas real que la cara real, que el cuerpo material de la persona. Claude Cahun y el Drag El “drag” es una forma artística de performance queer. Llamamos Drag Queen a une artista que actúa con vestimenta y maquillaje propio de mujeres, exagerando (podria decirse que hasta parodiando), el rol performativo del género “mujer”. Un Drag King seria lo mismo que una Drag Queen solo que le artista adopta la características asociadas a lo masculino, parodiando así la performatividad del género “hombre”. En el texto “Me but not me: Drag Queens and the Discontinuity of Selves”, Josh Rivers hace un análisis de la performance artística del Drag actual y la identidad. En este texto, Rivers dice que si bien les drag kings y queens son personajes, también están inherentemente atados a les actores que encarnan dichos personajes. Rivers denuncia la noción de que el drag es meramente una performance de género, acusándola de ser demasiado simplista, ante las tendencias de les teoriques sobre la tematica (sobre todo Butler, afirma Rivers) de hablar de les personajes drag como si fueran entidades completamente separadas y llevadas a cabo en un momento especifico de las performances de género. La hipótesis que Josh Rivers plantea es que tanto la persona como el personaje drag tienen las líneas de las identidades de género difuminadas, donde las paredes entre la persona y el personaje drag no se leen en singular, sino como parte de un todo. El arte drag tiene la intención inicial de explorar tanto la noción superficial de las apariencias de los cuerpos, como también los conceptos de la personalidad, las interacciones y las relaciones interpersonales. Se hace esto adoptando distintos actos performativos del género construidos (o “pintados”) sobre el cuerpo de la persona. Podemos entonces alinear la intención de Claude Cahun de experimentar en los distintos roles de género a través de la performance y la encarnación de distintos personajes ante la cámara como un ejercicio drag. En el texto de Rivers encontramos una referencia a De La Cadena (2015:31), quien dice que para ser un “ser ético”, especialmente une drag queen o king, es ser “mas de uno, pero menos que dos” seres éticos, refiriéndose a que el personaje drag no es un ser completamente realizado, pero una faceta, una parte de la personalidad, o, en términos de Riviera, una mascara, lo cual concuerda con la noción que plantea Cahun, cuando afirma lo ya analizado anteriormente en este texto: “Je este un autre – un multiple tojours” (yo soy otro – siempre un múltiplo). En el Anexo 6, vemos la encarnación que hacia Cahun de los roles performativos femeninos, llevándolos a un extremo paródico, bajo la concepción que “me veo, luego existo”, concordando con la noción de que la identidad es formada a partir de la mascara que decidimos utilizar. Como Riviera menciona, M’Charek ya nos recordó que les actores nunca están separades de sus historias políticas, y que entonces, los personajes drag nunca están completamente separados por les actores que les encarnan. Esto es visto en el trabajo de Claude Cahun también, pues elle decía que en la encarnación de distintos personajes para sus fotomontajes hacia un ejercicio constante de recreación de su propia identidad, atándose a la mascara del personaje que decidía utilizar para sus performances, y borrando la línea entre su identidad y la personalidad del personaje, al igual que lo hacen les Drag Queens y Kings, ya que el drag no es meramente una subversión de la normatividad de la identidad del género, pero un acto de creación constante del ser, de la identidad. Claude Cahun y el Activismo Gordx El activismo gordx argentino actual, según se lee en el libro “Cuerpos sin Patrones”, donde Laura Contrera y Nicolas Cuello hacen una extensa recompilación de textos sobre la reivindicación de la gordura, lucha contra la estigmatización y patologización de la gordura, contra la noción de que todo lo gordo es enemigo del pueblo, y escapar de la tiranía del cuerpo patrón. Comienza por la nada simple consigna de sacarlo del silencio, (re)valuar lo que se toma como insulto: “gordx”, pues, como dice Butler en “Lenguaje, poder e identidad”, los nombres injuriosos no deberían mantenerse en el dominio de lo indecible porque así preservan su potencial hiriente. Denominamos “activismo”, según lo expresado por Charlotte Cooper en “Los básicos: ¿Qué es unx activista de la gordura?”, a manifestaciones y campañas, así como también a acciones pequeñas e interpersonales, como una conversación o una decisión de vestimenta, y también a acciones ambiguas que tratan de mostrar el valor de lo que se pretende reivindicar pero basándose en mecanismos opresivos, como por ejemplo, una empresa que usa el activismo gordx solo para aumentar sus volúmenes de venta. Diferentes modos de producción de los cuerpos generan distintas manera de resistir la opresión, he aquí la conexión que encuentro con el activismo a través del arte de Claude Cahun. No solo me refiero solo al activismo contra la ocupación Nazi que llevo a cabo Claude Cahun y Marcel Moore, el cual analizare luego, me refiero también al activismo que llevo Cahun al hacer una exploración de su identidad a través de las fotoperformance, porque aunque esto pueda decirse que es una exploración personal, al final de cuentas, lo personal es político, y que Cahun haya puesto en crisis este sistema de identidad de género binario clasifica como una forma de lucha contra este mismo sistema, por lo que es entonces una forma de activismo político. Cahun, tanto como lo que pretende hacer el activismo gordx, diputa cuerpo a cuerpo con el discurso hegemónico de producción de cuerpos, y por lo tanto, de producción de identidades, cuestionando y criticando afirmaciones que fueron tomadas como “naturales”, burlando lo que en el movimiento activista gordx actual se denomina como la policía de los cuerpos, contribuyendo activamente al desmantelamiento de estos sistemas generadores de opresión, invisibilización y exclusión. Con el cuestionamiento a la construcción de identidad que plantea Cahun en sus fotomontajes, se critica las ficciones regulatorias de lo corporal, incluyendo aquí también la gordura, pues si bien le artista no trata esta temática explícitamente, al poner en duda la dictadura de los patrones corporales (como lo define Laura Contrera), se pone en duda todo lo que esta dictadura corporal, lo que la policía de los cuerpos trata de olvidar y erradicar, generando la opresión de las identidades en el intento. Dispositivos como la gordura y el genero no son “naturales”, fabrican cuerpos bajo el conjunto de tecnologías que administran la violencia de la matriz de opresión social en el cual habitamos, volviendo entonces así a la performatividad de los actos dentro de un marco restrictorio de dichos actos como construcción de la experiencia identitaria de las personas. Es bien sabido hoy en día el poder de las imágenes. Vemos este poder en la contribución de la sobre saturación de imágenes de distintos tipos en todos lados, sobre todo en las redes sociales, que llevan a la construcción de los conceptos canónicos de belleza y salud. Al generar, a través de imágenes, distintos modos de formar la narración de su identidad, Cahun usa el poder de las imágenes para el estudio de la construcción de la identidad y de la mascarada del género, aunque claramente no generaba el mismo nivel de impacto que podría ocasionar hoy en día, ya que no había sucedido aun la masificación de la información que experimentamos en esta era digital. Así como Cahun cuestiona los roles masculinos y femeninos, y escapa de estos a través de dicho ejercicio, en medio del cuestionamiento, los cuerpos gordos, con su mera existencia, interrumpen los códigos de existencia corporal que exige el comportamiento normado para la producción de la masculinidad y feminidad hegemónica, alterando los roles de género predeterminados (como explica Nicolas Cuello, en el texto “¿Podemos lxs gorxs hablar?”), es decir, la gordura puede pensarse como una forma de disrupción de las construcciones de género normativa, pues no encaja con lo que se exige de la masculinidad y la feminidad hegemónica: que sean aptos para el consumo del mercado corporal capitalista heteropatriarcal. De esta forma es que entendemos el cuerpo propio como un espacio de activación política, en una rebelión que rechaza las fronteras que se le pretender poner, entre lo “verdadero” y lo “falso”, lo “normal” y lo “antinatural”, lo “valido” y lo “invalido”. Se desafía políticamente los mecanismos de construcción del cuerpo y de la identidad, usando como espacio para la acción y reflexión, para retar a las inteligibilidades que interpretan socialmente a las personas como roles performaticos. Lo cual nos lleva nuevamente al inevitable cuestionamiento de los métodos de creación de los cuerpos e identidades, evidenciando su artificiosidad, su carácter de construcción social, reconociendo en el cuerpo gordo tanto como en la identidad de género una construcción política mas. Citando a Lucrecia Masson en “Un rugido de rumiantes: apuntes sobre la disidencia corporal desde el activismo gordo”, el cuerpo es experiencia, y si experimentamos desde la corporalidad, cuestionando esas verdades que se hab inscripto sobre nuestros cuerpos, si a través de ejercicios performativos podemos evidenciar que el genero y el sexo se construyen y viven a través de un conjunto de técnicas y tecnologías y de la repetición de estas, de igual manera podemos evidenciar que el “cuerpo normal” se construye a través de estas y otras técnicas, dando lugar entonces a un artificio, a la ficción política que se califica como el cuerpo bello, deseable y funcional Claude Cahun y el Artivismo Artivismo es una unión entre las palabras arte + activismo, refiriéndose con esto a la acción social transformadora que usa medios artísticos para las prácticas de militancia y activismo. El artivismo explora el compromiso social en sus distintas formas mediante la innovación y creación artística, desbordando hacia los espacios y lugares sociales como manifestaciones políticas en busca del cambio y transformación social, rompiendo los roles tradicionales de la comunicación social. Las obras de la pareja Cahun-Moore que usaron como método de resistencia contra la invasión de la Alemania Nazi clasifica como un antecedente historico del artivismo. “Que otros sean lo normal”, es la frase celebre de reclamo de la artivista conocida como Susy Shock. Susy Shock se dedica a las performances, que como explica Claudio Bidegain en la compilación de textos de SaSa Testa, Cuerpxs en Fuga, “son modos de intervenir políticamente en el mundo, de transmitir un mensaje, son actos vitales de transferencia de saber social, memoria y sentido de identidad, conformados por danza, teatro, canción o protesta política.” En este mismo texto se explica como a través de la reinvención constante de su arte, Susy Shock denuncia las violencias del sistema social diseñado con base en la represión y exclusión de determinados grupos, a quien Foucalt llamaría “sexualidades periféricas”. Tanto las producciones de Claude Cahun como las de Susy Shock vienen en formato de crítica a lo que ya esta establecido, a lo fijo e inmutable. Estes artivistas se dedican a poner en crisis constantemente las preconcepciones que tenemos sobre las normas impuestas a los cuerpos de las personas. Ambes encarnan distintos personajes, distintas identidades, poniéndose la piel de otras personas como un ejercicio de autoexploración que desborda lo personal, pues obliga a le expertadore a poner en crisis aspectos de su propia identidad, pudiendo ver desde otro punto de vista los actos performativos que conforman su identidad. Artivista, porque todo arte es político. Artivista es Susy Shock, usando su cuerpo como sujeto y la performance como medio para la visibilización de la construcción de la identidad como proceso constante. Artivista es Claude Cahun, usando su cuerpo como sujeto y los fotomontajes como medio para la denuncia de existencias de mascaras de la identidad, de la identidad como mascara bajo la cual podríamos encontrar infinitas mascaras mas. Artivistas mostrando de esta manera que somos la performance que llevamos a cabo cuando decidimos actuar en sociedad, performance bajo la cual no hay un “real sujeto”, una “verdadera identidad”, pues toda identidad es la constante e incansable construcción y deconstrucción, critica de nuestros actos y nuestras inmutancias, y al “sacar” la puesta en escena del “yo”, nos vamos a decilusionar si pretendemos encontrar un “verdadero yo”, pues este es inexistente. Bajo la mascara solo podemos encontrar otra mascara, y eso que podemos interpretar como una “vuelta a la realidad”, o “descubrimiento del propio ser” no es mas que una ficción, una fantasía, pues no hay un sujeto real debajo, solo esta el continuo proceso de exploración y cambio, reinvención y movimiento. “Ni varón ni mujer. Ni XXY ni H2O” es el lema de Susy Shock que trasluce la idea de no pertenecer a ninguna de las dos identidades de género preestablecidas en el sistema binario, lema con el cual Claude Cahun hubiera concordado, pues es correlativo a la definición que da de si misme al definirse como neutre. Claudio Bidegain, en su texto, explica la consigna propuesta por Susy Shock: “No herir de título a ningún pulso”, lo cual pretende decir que no se debe caer en el error de clasificar, de definir, a ninguna persona, pues esto es limitar su libertad. Esto va en línea con lo que Claude Cahun refleja en sus fotografías, siendo que no se puede clasificar a una persona que esta en constante cambio, en constante reinvención de su identidad, pues definirla es dejar a esta persona en estado de limitada movilidad para la exploración de todos los aspectos de su personalidad, exploración que Cahun ejercita de magnífica manera a través de la encarnación fotográfica de distintes personajes y personas. Susy Shock, aparte de cuestionarse las cuestiones de identidad de género, utiliza su arte como medio de militancia contra los poderes que buscan limitar violentamente la libertad de las personas, sobre todo luchando por los derechos del colectivo de personas trans. No hace falta usar mucho la imaginación para ver el paralelismo entre esta militancia política a través del artivismo y la que Claude Cahun llevo a cabo con su pareja Marcel Moore en el periodo de la ocupación Nazi a Isla de Jersey. Claude utilizo publicidades, sus pósteres, textos con tono de manifestación y demás con mensajes firmados por el “soldado anónimo” con la intención de sembrar la duda entre las tropas alemanas, hacerles cuestionarse su lealtad al III Reich. La pareja de amantes que pasaba por un par de hermanas, Cahun y Moore, fueron verdaderes artivistas, donde el rol del artista y el espectador (en este caso, los soldados leales al partido nazi) comparten una concepción amplia de lo político, dando lugar a la interrelación de las diversas narrativas de poder que se pueden establecer también en el discurso político. Un happening memorable de la dupla fue colocar mantas en el cementerio de soldados alemanes con mensajes como por ejemplo “Jesus murió por los hombres mientras los hombres mueren por Hitler”. Los actos de resistencia eran esenciales, la columna vertebral de su arte, uniendo así la estética y la trasgresión, haciendo arte con la revolución, o mejor dicho, revolución con su arte. En palabras de Adolfo Colombre (2005), el arte se entiende como un objetivo que tributa de otras funciones sociales, sin subordinarse a la simpleza de la belleza, siendo en esta afirmación en la cual se basan los principios del artivismo, que no busca valores estéticos, sino implementar las tácticas artísticas a las problemáticas sociales, generando mayor compromiso con la sociedad que con el arte en si mismo. Conclusión Como conclusión creo que podemos vincular al arte de Claude Cahun con innumerables temáticas, tanto actuales como no, y académicas como artísticas, pues Cahun ponía en crisis este Cistema heteronormativo y patriarcal que nos reúne a todas las minorías clasificadas de abyectas. Con esto no quiero decir que la opresión y discriminación funciona y produce de la misma manera en todas las temporalidades, culturas y geografías sociales, pero si que nos une bajo la precariedad de la opresión e invisibilización, y esta puesta en crisis es el mismo objetivo de las teorías queer, de los activismos y de los artivismos llevados a cabo a lo largo del tiempo (desbordando y abarcando infinidad de otros que no fueron analizados en este texto). Me parece interesante presentarle a le lectore el poema N.º 7 del libro “Mariquita”, de Macarena Diosque. Considero que este poema encierra de forma conclusiva todas las temáticas que se nombraron en este texto. Se ve en el poema la intención de (re)afirmar la libertad de la persona en construir y modificar su identidad a través de la performatividad de los actos, de la exploración de distintos “personajes” que terminan por formar su identidad como lo hacia Claude Cahun en sus fotomontajes y performances, reclamando, como diría Susy Shock, su derecho a ser monstrux, a no ser ni varón ni mujer, ni XXY ni H2O, siguiendo a la vez la consigna de no herir de título a ningún pulso. También vemos hacia el final del poema lo que Moria Perez menciona en su texto donde se cuestiona que es lo queer, que es esta critica al querer definir lo queer, dejando entonces de lado a une otre, y transformándose en un estado de ser, no de estar, de estar en permanente critica de los discursos y silencios que pronunciamos. yo puedo hacer conmigo lo que quiero comer muchísimo comer poquísimo comer y meterme los dedos puedo bajar de peso subir de peso o mantenerlo puedo cortarme el pelo teñirlo cuidarlo demacrarlo dejarlo crecer puedo perforarme entera o sacarme las tetas puedo fajarme usar corpiño deportivo armado con arco y puedo también no usarlo puedo performatear masculino si quiero puedo performatear femenino si quiero y puedo performatear algo en el medio puedo nombrarme lesbiana varón mujer no binarie mostra mostrx alíen puedo inyectarme dejar o no empezar la testo puedo elegir mis pronombres y que cada día sean distintos puedo transitar todas y cada una de las posibilidades si quiero lo que seguro no quiero es convertirme en esa forrada yuta de los demás cuerpos que intenta decidir que modificaciones son validas cual es el aspecto que le corresponde a mis ideas como me tengo que nombrar para estar deconstruida cuanto tengo que pensar para no ser vacía o para ser linda lo que seguro no quiero es convertirme en una reversión con envase progre del mismo enemigo Claude Cahun estuvo adelantade a su época. Una verdadera anomalía en la historia del arte y en las incursiones de investigación hacia las infinitas variaciones de las identidades de género. Sin embargo, las obras de este artivista fueron olvidadas entre las pertenencias de su amante Marcel Moore durante décadas. Fue recién por la década de 1980 que François Leperlier encontró las fotografías de casualidad, mientras investigaba sobre el surrealismo. Cuando las obras de Cahun salieron de su olvido fueron incluidas en la reescritura de la historia del arte como símbolo feminista. Es justamente por este hecho, debido a que las obras de Cahun fueron olvidadas, que me parece un imperativo la necesidad de recordar. Recordar aquellas personas que contribuyeron enormemente a la evolución del entendimiento de la sociedad y nuestro funcionamiento como grupo de humanes, pero que, al no cumplir con los requisitos que pide la Historia del Arte formada y contada desde los criterios de valor del hombre Cuando digo “hombre”, me refiero a aquella persona que pertenece a la elite dominante en las dinámicas de poder que nos rigen desde el inicio de los tiempos: al hombre cisgénero, heterosexual, de clase económica alta, blanco y europeo. , no fueron divulgadas popularmente, empujándonos a caer en el desgraciado destino de reinventar la rueda constantemente. Al no tener memoria, al no tener visión al pasado, no podemos construir sobre lo que otres ya pensaron y exploraron, por lo que estamos obligades a empezar siempre desde cero, demorando cada proceso de mejora en los ámbitos de exploración de nuestras identidades, el proceso de crear vidas mas amenas y vivibles. También, como dijo Lissa Rivera (la curadora de la exposición de Leonor Fini en el MoSEX), según el articulo publicado por Victoria Stapley en The Art Newspaper (Septiembre 2018): “It’s really important to show a lineage of artist exploring gender and sexuality […]. I feel like we need that so that these [current] discussions [about gender identity] don’t appear to be a trend, but are shown to be something that’s deeply embedded and needed in human experience” https://www.theartnewspaper.com/news/leonor-fini-an-artist-who-always-put-herself-on-top-finally-gets-her-due-at-new-york-s-museum-of-sex – lo cual seria traducido como: “Es realmente importante mostrar un linaje de artistas explorando el genero y la sexualidad. […] Siento que necesitamos de esto para que las discusiones actuales sobre identidades de género no parezcan una moda, pero que se muestren como algo mas que es necesitado y esta arraigado profundamente en la experiencia humana”. Estos temas no son algo que afectan solo a un grupo minoritario de personas leídas como “abyectas” en este Cistema heteronormativo y patriarcal, porque, citando a Laura Contrera en su texto “Cuerpos sin patrones, carne indisciplinada”, “si todxs somos constantemente interpeladxs en términos de género, capacidad o raza pero también morfológicos, ¿acaso hace falta que seamos actual o potencialmente gordxs para interesarnos en esta discusión? ¿Acaso necesitamos ser todxs trans, intersex, lesbianas o migrantes para implicarnos en políticas activas que se opongan al odio y a la discriminación?”.   FUENTES DE INVESTIGACION: “Claude Cahun y la exploracion de la identidad” – Oscar C. Nates (2017) https://oscarenfotos.com/2017/05/06/claude-cahun-y-la-exploracion-de-la-identidad/ Claude Cahun https://es.wikipedia.org/wiki/Claude_Cahun “Claude Cahun: la mascara bajo la mascara” – Arrate Hidalgo https://www.revistacactus.com/claude-cahun-la-mascara-bajo-la-mascara/ Imágenes de Claude Cahun https://ar.pinterest.com/reguloh/claude-cahun/ “Claude Cahun” – Artnet. http://www.artnet.com/artists/claude-cahun/ “Claude Cahun” – Daniela https://proyectoidis.org/claude-cahun/ “Womanliness as a Masquerade” – Joan Riviere (1929) “El genero en disputa” – Butler “Que es lo queer?” – Moria Perez “Did Anorexia Nervosa exist in the fourteenth century? the case of Saint Catherine of Siena” – Jose I. Baile Ayensa y Maria J. Gonzalez Calderon http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2007-15232012000200001 “La santa anorexia: comer la nada de Dios” – Sergio Hinojosa Aguayo http://www.acheronta.org/acheronta23/hinojosa.htm “HISTORIA, La anorexia, un oscuro camino hacia la santidad” (2009) http://www.vieiro.org/web/notic.php?ide=11861&idc=1 “Cuerpxs en Fuga – Las praxis de la insumision” SaSa Testa (Comp.) “Mariquita” – Macarena Diosque “Leonor Fini: la artista rebelde que se adelanto a su epoca” – Artishock (2019) http://artishockrevista.com/2019/01/02/leonor-fini-museum-of-sex/ “Leonor Fini: Theatre of Desire, 1930-1990” – The Museum of Sex (MoSEX) https://www.museumofsex.com/portfolio_page/leonor-fini/ “Leonor Fini: Theater of Desire, 1930-1990) – The Art Students League of New York https://www.theartstudentsleague.org/event/leonor-fini-theatre-of-desire-1930-1990/ “Leonor Fini, an artist who always put herself on top, finally gets her due at New York’s Museum of Sex” – Victoria Stapley-Brown (2018) https://www.theartnewspaper.com/news/leonor-fini-an-artist-who-always-put-herself-on-top-finally-gets-her-due-at-new-york-s-museum-of-sex “Sex, Surrealism and de Sade: the forgotten female artist Leonor Fini” – Daniel McDermon (2018) https://www.nytimes.com/2018/11/06/arts/design/leonor-fini-artist.html “Fantastic Art, Dada, Surrealism” – The Museum of Modern Art (1936 – 1937) https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2823 “Leonor Fini’s erotic theater” – Tim Keane (2019) https://hyperallergic.com/484304/leonor-fini-theater-of-desire-1930-1990-the-museum-of-sex/ Past Auction, Claude Cahun’s Selbsportrat http://www.artnet.com/artists/claude-cahun/selbstporträt-6iK0fo7r2MpvAexid-Q4mg2 “Claude Cahun: a very curious spirit” – Sam Johnson (2015) http://www.anothermag.com/art-photography/7358/claude-cahun-a-very-curious-spirit “Me but not me: Drag Queens and the Discontinuity of Selves” – Josh Rivers Definicion de Drag Queen https://www.definicionabc.com/social/drag-queen.php “Artivismo: un nuevo lenguaje educativo para la accion social transformadora” – Revista Comunicar Nº 57. “Del artivismo como accion estrategica de nuevas narrativas artistico-politicas” – Revista Calle 14, Vol. 10, Nº 15 (2015). “Cuerpos Sin Patrones – resistencias desde las geografias desmesuradas de la carne” – Compiladores Laura Contrera y Nicolas Cuello http://www.bibliotecafragmentada.org/wp-content/uploads/2017/05/Cuerpos-sin-patrones.pdf “Lenguaje, poder e identidad” – Butler “Andre Breton: Literary surrealism within the Field of Cultural Production” – Mark Jones. https://journalpublishingculture.weebly.com/uploads/1/6/8/4/16842954/m._jones_research_article.pdf “Gillian Wearing” - Artnet http://www.artnet.com/artists/gillian-wearing/  ANEXO 1  ANEXO 2 Claude Cahun and Marcel Moore  ANEXO 3 Moore by Claude Cahun  ANEXO 4 Claude Cahun, 1927Courtesy of Jersey Heritage Collections  ANEXO 5 Claude Cahun with the insignia from a German guard’s uniform.  ANEXO 6 ANEXO 7 ANEXO 7 ANEXO 8 Claude Cahun (Lucy Schwob) and Marcel Moore (Suzanne Malherbe), Untitled [[Hélène Duthé and Claude Cahun in Banlieue (Suburb)], 1929 ANEXO 9 ANEXO 10 GILLIAN WEARING, COURTESY MAUREEN PALEY, LONDON; REGEN PROJECTS, LOS ANGELES; TANYA BONAKDAR GALLERY, NEW YORK; ANEXO 11 Claude Cahun. Solange Roussot in Barbe Bleue. 1929. ANEXO 12 ANEXO 13 Claude Cahun Self-portrait, c. 1917 ANEXO 14 Claude Cahun, “Selbstporträt, 1928”, fotografia, 275 x 21 cm. ANEXO 15 Leonor Fini, “Femme assise un homme nu (Woman Seated on a Naked Man)” (1942), oil on canvas, 13 x 18 1/8 inches, private collection (image courtesy Estate of Leonor Fini) ANEXO 16 Léonor Fini - L'entre deux - 1967 ANEXO 17 Leonor Fini in 1934; unidentified photographer, contemporary print (© Estate of Leonor Fini, image courtesy Estate of Leonor Fini) Mayo 2019